Anno 0 - Numero 5 by Sulle note dello Spirito

Sulle

Anno 0 - Numero 5 Febbraio 2012

ote dello Spirito Area Carismatica 1. Etica ed estetica della musica

Area Liturgico - Musicale 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Dieci parole per la musica liturgica Canto Gregoriano Cantare la Quaresima Tempo di quaresima Le ragioni della musica ad alta voce Il Papa e la musica

Area Tecnica 1. 2. 3.

Vocalità Laboratorio di lettura della musica Impariamo a suonare un canto 329. Per sempre re della gloria

Gli strumenti musicali nella Liturgia 1. Quando il chitarrista è l’unico strumentista accompagnatore

Animazione Domenicale 1. Canti per il Tempo Liturgico 2. Al Servizio della Parola: Salmodie

Foglio di collegamento a cura del Servizio Diocesano Musica e Canto Diocesi di Napoli

EDITORIALE Persevera nel tuo impegno e dedicati ad esso (Sir 11,20 a) La musica è un mezzo che il Signore stesso ha dato per aprire i cuori, per comunicare, per far ricordare, per celebrare, .... (1° Cronache 16:8-36). Quando Davide decide di stabilire davanti all’arca il servizio per ringraziare, lodare e celebrare il Signore, chiama dei musicisti per farlo (Asaf, Eman e Iedutun ed altri) come si legge in 1° Cronache 16,4. La musica per Dio deve contenere delle verità bibliche che possano entrare nel profondo e portare cambiamenti, ed in questo ruolo non deve sostituire di certo la predicazione della parola, che in ogni culto dovrebbe avere la parte centrale, ma ha senz’altro un carattere di insegnamento, può appoggiare la predicazione, rendere i cuori più pronti a riceverla, aiutare a ricordare. Che quotidianamente la nostra vita sia “la lode del nostro canto”. (S. Agostino)

AREA CARISMATICA

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Etica ed estetica della musica

di Luciana Leone

Agostino ci insegna a scongiurare il pericolo di disgiungere l’etica musicale dall’estetica musicale, ovvero ci mostra il rischio di non ricordare il fine ultimo per cui la musica è stata creata. Per fare questo, ricorda l’importanza della prudenza, virtù con la quale è necessario accostarsi al dono della musica. Il tema ha per noi, oggi, importanti riflessi spirituali e pratici al contempo. Musica, e vanagloria Nelle sue posizioni rispetto alla musica Agostino è piuttosto rigoroso, in quanto parte da un presupposto fondamentale: “è più importante ciò per cui facciamo qualcosa rispetto a ciò che facciamo ” (Mus 1,6,12).

Dunque, per lui, la finalità del canto e della musica è la cosa più importante e non può essere disgiunta dallo studio della musica e della scienza musicale. Egli è ostile alla musica profana e, in un certo senso, anche alla musica fatta per professione. Questo suo giudizio, piuttosto drastico, nasce principalmente da due fatti: prima di tutto, la musica profana a lui contemporanea era spesso volgare, soprattutto nella commediografia; in secondo luogo, lui stesso, da giovane aveva subito il fascino del successo mondano. Ecco perché Agostino scrive: “Chi canta o impara a cantare solo per essere lodato dal popolo o da un qualunque essere umano, giudica quella lode migliore rispetto al canto” (ibid)

Musica, etica e virtù Frequentemente Agostino ricorda che è necessario “modulari bene”; questa espressione ha un duplice significato: implica che la scienza musicale, in quanto tale, va rispettata nelle sue leggi e interpretata correttamente; ma sottintende anche che il termine scienza può essere inteso come prudenza, sobrietà, virtù. Se interpretata e vissuta in tal senso, la musica permette di ascendere a Dio. Nel suo percorso di conversione Agostino ordina, dunque, ogni attività umana, a Dio, al sommo Bene. Ecco cosa dice nel De Civitate Dei: “Davide era un uomo competente dei versi destinati al canto, egli amò il ritmo musicale non per diletto…. Ma per religiosa aspirazione e consacrò quei versi al suo Dio” (Civ 17,14).

Questa sua etica della musica non deve indurre a pensare che sia cosa malfatta quella di amare la musica o di ascoltarne di diversa rispetto a quella sacra. Due gli insegnamenti che ne dobbiamo trarre: in primo luogo, occorre fare un sano discernimento sulla musica che ascoltiamo e sugli effetti spirituali che essa produce inn noi; molto spesso, anche nei gruppi di RnS, il canto e la musica, che nella tradizione del Rinnovamento carismatico si avvicina notevolmente alla musica gospel, rock,, pop, blues, induce un uso smodato degli strumenti musicali, delle tecniche di improvvisazione, dei virtuosismi strumentali o vocali, di un uso poco sobrio del corpo, per cui la danza, piuttosto che far pensare al dolce muoversi degli angeli del cielo, evoca una discoteca. Secondariamente, è necessario evitare di fare della musica un idolo da venerare, quasi un mito, sia essa sacra o profana. Per Agostino, questo discernimento può essere molto aiutato dalla virtù della prudenza, attraverso la quale “l’anima capisce il luogo dove deve trovare la quiete “ (Mus. VI, 16, 15), ovvero la conversione a Dio. In questo senso, possiamo affermare che questa

quiete, questo riposo dell’anima, indica non soltanto un ristoro spirituale, uno stato di grazia e di benessere, ma anche uno stato di equilibrio, di stabilità, di padronanza di sé. La Musica per arrivare a Dio Nella sua volontà di ricondurre tutto a Dio, unico luogo in cui si può trovare vera pace, vero ordine, vera uguaglianza Agostino sottolinea come Dio è creatore di tutte le cose, dunque anche di quelle che regolano l’arte musicale. Nel ritmo musicale, Agostino rintraccia, appunto, ordine ed equilibrio, elementi che sono propri di Dio. Nel De Civitate Dei egli paragona l’armonia della musica a quella di una città che sia ordinata in tutte le sue attività e funzioni (cf Civ. 17,14). Questo senso fortissimo del decoro, dell’equilibrio, dei rapporti armonici e pacificanti che sono propri della musica, di una città bene ordinata, sono anche propri di un’anima disposta e orientata verso Dio. Se contemplando tutte queste cose, siamo toccati e ammirati, tanto più lo saremo contemplando dio che tutte queste cose ha voluto e creato. Dunque la musica, può essere un aiuto per le nostre anime, tendenzialmente deboli, per arrivare a una maggiore conoscenza di Dio, a un più forte amore per lui. Un‘applicazione pratica A fronte di quanto abbiamo detto fin qui, si avverte la necessità sempre crescente, nel Rinnovamento, di affinare l’uso della musica e di poterlo contestualizzare con maggiore attenzione. La scelta di un canto e la sua esecuzione debbono variare decisamente se ci si trova nel contesto della liturgia, dell’animazione della preghiera nel gruppo, in un concerto di evangelizzazione. I brani più classici sono più indicati per la liturgia, mentre i brani più moderni, più ritmici e sincopati, sono più indicati per tutte le altre occasioni. L’uso degli strumenti è fondamentale: è vero che nel contesto di un grande evento, come possono essere gli incontri nazionali del Rinnovamento, si ricorre all’uso di tutti gli strumenti anche nella Celebrazione Eucaristica, ma questo nasce proprio dalla necessità di guidare una grande assemblea; al contrario, nelle normali liturgie, la batteria, le chitarre e il basso elettrici, certe percussioni, vanno decisamente evitate. Lo stesso canto può essere eseguito con o senza l’ausilio di questi strumenti e mostrare così la sua versatilità, la sua possibilità di essere adattato a contesti diversi. Questo discernimento ci farà comprendere che è più prudente rinunciare a qualche strumento piuttosto che fare di quel canto una sorta di idolo, confondendo la prefazione dell’esecuzione con l’idea, sbagliata, di eseguire sempre quel canto come lo si sente sulle registrazioni o nelle Convocazioni nazionali.

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Il corpo e l’armonia di Dio Come già accennato, non si può disgiungere il discorso sulla musica da quello sulla danza, un ulteriore veicolo per dare gloria a Dio. Valgono per la danza tutte le considerazioni fatte fin qui sul canto. Il senso della sobrietà, della prudenza, del decoro, deve caratterizzare anche la danza, al pari della musica. La scelta degli abiti per realizzare una danza in un momento mistagogico come all’interno di una celebrazione liturgica, deve essere accuratissima. Il costume contemporaneo tende a farci scoprire il corpo sempre di più, a non nascondere nulla, a evidenziare le forme. Contrastaste questo costume non significa solo vestirsi più accuratamente in occasioni propriamente “religiose”, come un ritiro o una Messa, a contribuire a cambiare questa tendenza in senso generale. Il corpo, tempio dello Spirito Santo, contribuirà anch’esso a rendere gloria a Dio che lo ha creato quando non sarà sovraesposto, ma , piuttosto, nel guardarlo danzare, il pensiero correrà al cielo e non cadrà nella tentazione. Anche i movimenti, non dovranno essere suadenti né agitati, piuttosto sobri, delicati, pieni di grazia e di poesia, perché a essere soddisfatto non sia l’occhio ma il cuore, non lo sguardo ma l’anima.

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1. DIECI PAROLE PER LA MUSICA LITURGICA: “elegante” di Aurelio Porfiri (Aurelio Porfiri vive a Macao ed è sposato, con un figlio. È professore associato di musica liturgica e direzione di coro e coordinatore per l’intero programma musicale presso la University of Saint Joseph a Macao (Cina). Da anni scrive per varie riviste tra cui: L’Emanuele, la Nuova Alleanza, Liturgia, La Vita in Cristo e nella Chiesa. È socio del Centro Azione Liturgica (CAL) e dell’Associazione Professori di Liturgia (APL).Come compositore ha al suo attivo Oratori, Messe, Mottetti e canti liturgici in latino, italiano ed inglese.)

Elegante. Un giorno splendente di sole, mentre camminavo per le vie di Hong Kong, fui colpito da qualcosa che al momento mi apparve come inusuale. Non so perché, proprio quel giorno, venni distratto da quella particolare visione che forse era capitata sotto i miei occhi già altre volte. Cosa c’era di speciale in quel giorno in Hong Kong? Chiunque abbia visitato Hong Kong sa come questa città ha tutte le caratteristiche di una metropoli, grazie anche ai suoi sette milioni e mezzo di abitanti concentrati in non molto spazio. Hong Kong è un brulicare di palazzoni e grattacieli che svettano da Kowloon ai Nuovi Territori. A me piace molto Hong Kong, anche il giorno prima di cominciare questo articolo ero lì per una conferenza e quindi le immagini di questa città sono ancora fresche in me. Ma cosa mi colpì in quell’assolato giorno di alcuni anni fa? Era un edificio, tanto per cambiare, ma questo edificio aveva qualcosa di diverso dagli altri. Sembrava non solo una meraviglia architettonica perfettamente funzionale, ma aveva qualcosa nella sua struttura che suggeriva immagini di dilettevole proporzionalità. Nella maniera in cui la facciata era organizzata non c’era solo la fredda e prevedibile geometria ma c’era una qualche ricercatezza a cui non sapevo dare un nome ma che la mia mente sentiva dover essere come familiare, nel senso platonico dell’ideale, nel ritrovare cioè qualcosa che già esiste nel mondo iperuranico delle idee. Avendo avuto qualche tempo per riflettere su questa strana sensazione che il palazzo faceva provare ai miei sensi, cercai una parola che definisse questa esperienza estetica (nel senso etimologico del termine, “io sento”). Pensai un pò e una parola mi venne alla mente: questo edificio appariva “elegante”. Già, elegante. Io credo che questa parola sia sottointesa in tante definizioni che si cercano di dare alla musica per la liturgia. Quando essa è ben fatta se ne apprezza il disegno, la struttura, la costruzione; insomma, l’eleganza. Io credo sia questa l’interpretazione giusta della definizione di musica per la liturgia data da san Pio X nel suo fondamentale Motu Proprio; accanto ad universalità e santità, egli pone la “bontà di forme”. Nella nostra epoca moderna sembra difficile definire univocamente la “bontà di forme” visto che siamo immersi in così tanti stili diversi e ancora più numerosi stili frutto di contaminazioni. Ma io credo che un aiuto nel dirimere questa questione viene proprio dall’uso del termine “eleganza”. Quale che sia lo stile usato, esso deve essere elegante, che significa armonicamente proporzionato e funzionale (ma non in senso solo pratico, ma soprattutto in senso estetico) allo scopo per cui si pone ad esistere. Nella sua Enciclica Musicae Sacrae Disciplina del 1955, Pio XII affermava: “Fra i molti e grandi doni dei quali Dio, in cui è armonia di perfetta concordia e somma

coerenza, ha arricchito l’uomo, creato a sua “immagine e somiglianza” (cf Gn 1, 26), deve annoverarsi la musica, la quale, insieme con le altre arti liberali contribuisce al gaudio spirituale e al diletto dell’animo”. Se la musica per la liturgia deve riflettere in qualche modo la bellezza di Dio per offrirla al godimento del fedele, non posso che fare mia la bella frase di cui sopra: “armonia di perfetta concordia e somma coerenza”; non credo ci sia definizione migliore di eleganza. La musica per la liturgia deve essere una armonia che deriva dalla perfetta concordia. Concordia che contiene il termine “corde”, cuore. Significa non semplicemente che tutti seguono un certo indirizzo di comportamento, ma che questo modo di essere della musica è perfettamente connaturato a se stessa, generando così una armonia perfetta perché derivante da una “volontà” perfetta intrinseca alla musica stessa, una volontà che va al suo stesso cuore. Tramite il lavoro dell’imperfetto compositore, la musica in un certo senso ritrova se stessa nella sua concezione più pura ed alta. Io credo che uno degli esempi più essenziali di questo sia il mottetto Sicut Cervus di Giovanni Pierluigi da Palestrina. Quando mi capitava di parlarne con alcuni dei miei venerati Maestri, le definizioni giravano sempre intorno alla perfezione formale di questo brano. Sembra che ogni nota sia esattamente dove deve essere, sembra che in un certo senso la musica rivendichi la sua origine soprannaturale vincendo momentaneamente le imperfezioni e debolezze umane dell’artigiano che l’ha prodotta. Questa è suprema eleganza, questo equilibrio perfetto che si può ammirare ma che non si può che bramare di riprodurre. Ecco cosa ne risulta, la somma coerenza di cui parlava il Papa Pio XII. La musica deve tendere a questa estrema funzionalità, non intendendo questo termine nel suo senso più basso e volgare di uso pratico (come tanta musica per la liturgia di oggi e di ieri), ma nel senso di esaltazione delle sue caratteristiche (ecclesiale, estetica, edificante e via dicendo) che facciano in modo di renderla un esempio di suprema armonia. Certamente, non tutti i modelli possono essere altissimi come quello citato in precedenza e anch’io penso che non si debba solo trovare questi modelli nel passato. Ma cercare l’eleganza nella forma credo sia un obiettivo fondamentale di ogni composizione che ha una finalità liturgica. È chiaro che l’eleganza esiste anche in tanta altra musica non liturgica: in ogni caso io penso che non ci sia buona musica liturgica se essa non è elegante. Vorrei prendere l’esempio di una forma musicale, la Fuga. I musicisti sanno che questa forma è in sostanza un meccanismo in cui le entrate delle voci e la ripartizione delle varie parti sono, in un certo senso, fortemente regolamentate. Ma un conto è il mero rispetto di una certa regola, un conto è una fuga di Bach. Questa è elegante, non solo funzionale e coerente a se stessa, ma anche creatrice di una bellezza che va oltre la regola che pure non disdegna di rispettare. Eleganza significa non urlato, significa congruente all’uso ma non in senso meccanicistico, significa emozionante nel suo senso più pieno e totale e non nel suo senso parziale ed immediato. L’eleganza si riscopre con la cura della forma, cercando di tenersi lontani dal formalismo. Ma il formalismo è solo una delle possibili eresie, l’altra è quella che Martin Mosebach definisce “l’eresia dell’informe”, titolo di un suo famoso libro abbastanza critico della riforma liturgica. Ma in effetti questa ultima eresia è ciò che ci è dato vivere. Io non credo che il problema sia la nuova Messa, io credo che il problema sia il culto dello spontaneismo fine a se stesso. Se l’improvvisazione non è inserita in una sapienza acquisita è vuoto spontaneismo. Gli antichi greci improvvisavano le loro melodie ma si servivano di norme ben precise, nomoi, che ne delimitavano le possibilità e ne frenavano gli eccessi. Si è pensato che il culto dello spontaneismo giovanile, delle “cose fatte con il cuore”, del moderno senza radici

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avrebbe portato buoni frutti. In realtà i frutti non sono mai arrivati e ci si è allontanati così tanto che persino le composizioni nate per la nuova liturgia ma composte con sapienza ed eleganza fanno fatica a farsi strada nella sciatteria predominante. Torniamo all’eleganza, alla misura, alla sapienza delle proporzioni: riscopriremo le leggi segrete che fanno delle cose discordanti una perfetta e risonante armonia.

2. canto gregoriano come canto dell’assemblea M. Dolores AGUIRRE ccv

La “musica di chiesa” rispecchia in ogni epoca la costruzione della nostra 1 comprensione della liturgia e della Chiesa nel loro insieme

0. Il concetto di assemblea che usiamo nel titolo di questo intervento non si ritrova in questi termini nel Dizionario di liturgia. Esso corrisponde ad un modo di dire, ormai invalso, per il quale con assemblea si designa soprattutto quella parte dell’assemblea in senso liturgico che corrisponde grosso modo ai laici che celebrano nella liturgia; cioè di coloro che non hanno un ruolo speciale in essa, pur partecipando, come membra del corpo di Cristo, al suo sacerdozio. 1. Il concetto di liturgia e la partecipazione dell’assemblea, nel senso suddetto, nella chiesa 2 primitiva furono influenzate dal fatto che nei primi secoli le celebrazioni erano domestiche e l’azione liturgica era strettamente legata nelle forme e nella sostanza alla pratica di preghiera individuale e familiare. I concetti principali con i quali la comunità cristiana primitiva costruisce la sua identità e la sua celebrazione sono quelli di ecclesìa e koinonìa: cioè una comunità di chiamati. Le conseguenze sul canto sono evidenti. Si cantavano salmi della tradizione ebraica ed 3 inni, come invitava a fare l’apostolo Paolo , sia nella celebrazione che nella vita ordinaria: prima dei pasti, prima di andare a letto, ecc. La liturgia entrava nella vita ordinaria di ogni cristiano e si continuava la tradizione ebraica del canto con metodi di cantillazione in uso a quel tempo. Per tali pratiche il mondo ebreo prevedeva degli strumenti, almeno fino alla caduta di Gerusalemme. Fu creata una grande quantità di inni che si affiancavano ai salmi e servivano a rischiarare e 4 ravvivare la fede dei cristiani primitivi (ci restano ad esempio gli inni biblici) . 1

Cfr. Thomas Schumacher Kirchenmusik als integraler Bestandteil der Liturgie? Zum Status 40 Jahre nach Beginn des Zweiten Vatikanischen Konzils. Institut zur Förderung der Glaubenslehre - Stiftung - München 2002. 2 At. 2, 46-47 e 20, 7-8. 3 Ef 5, 18; Col 3, 16. 4 Clemente di Alessandria: Stromata, 7, 7, MPG 9, 469.

2. Nel IV secolo il cristianesimo diventa religione di stato e si convertono ad esso masse di gente nella quale non è più presente così forte lo spirito di fede. C’è bisogno di differenziarsi dai pagani e dalle vecchie pratiche religiose del mondo classico, cui bisogna cercare una sostituzione. In particolare: - - -

s i accentua la proibizione di usare gli strumenti per una loro funzione magico-sensuale nei riti pagani, la struttura e la sacralità della liturgia si sostituiscono alla precedente sacralità pagana, si costituiscono ruoli precisi ed esclusivi nella liturgia.

In questo momento si forma quella forte differenziazione nella primitiva assemblea, che giustifica l’accezione restrittiva che stiamo usando in questo lavoro. A partire da questa epoca i partecipanti 5 laici alle celebrazioni verranno chiamati “popolo” o “fedeli” o, anche “laici” . Etheria, narrando il suo viaggio a Gerusalemme, parla di: “riti” di iniziazione (misteri), luoghi riservati con cancellate, ruoli riservati a categorie che effettuano certi tipi di digiuno, ecc.. Dalla sua testimonianza si può anche rilevare il formarsi di un repertorio musicale in Gerusalemme, perché si parla di inni ed 6 acclamazioni cantati anche da tutto il popolo. A Milano Ambrogio sviluppa tutto un repertorio 7 di inni per la liturgia con scopo catechetico, che avranno l’ammirazione di Agostino , un grande 8 successo presso il popolo e numerosi imitatori . Tale aspetto 9si perdette quando le lingue nelle quali gli inni erano composti non furono più parlate dal popolo . Si ha una prima separazione tra altare e fedeli; i riti più importanti vengono celati agli occhi del popolo in vario modo, finché anche il canone alla fine dell’VIII sec. viene pronunciato sottovoce. Con una gerarchizzazione spinta, nella Chiesa come nella liturgia, il canto viene distribuito tra i gruppi in funzione dei ruoli. Grande rilevanza assumono i monaci. Esiste un ruolo specifico dei fedeli, che si10andrà, però, sempre più assottigliando. In particolare si riaffermerà la proibizione 11 per le donne , con la sicura eccezione dei monasteri femminili, ma anche di cori di vergini e di bambini. La liturgia comunque diventò qualcosa che riguardava il clero, mentre il popolo era spettatore. 3. Fino al VI sec., mentre i monaci si dedicano e sviluppano l’ufficio, i ruoli essenziali, per quanto riguarda la messa, sono sostenuti dal prete (vescovo) e dai fedeli. A partire dal VII sec. ha un ruolo ben preciso anche la schola cantorum o il coro (chierici). Possiamo esaminare il seguente prospetto riportato in: Christoph Hellmut Mahling Die Ausführenden der Kirchenmusik 12 in Mittelalter

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V. ad es.: “Nam singulis diebus ante pullorum cantum aperiuntur omnia ostia Anastasis et descendent omnes monazontes et parthenae, ut hic dicunt et non solum hii, sed et laici praeter, uiri aut mulieres, qui tamen uolunt maturius vigilare”. Aetheriae peregrinatio ad loca sancta II, n.24, ed. Augustín Arce in Biblioteca de autores cristianos, p.256. 6 “At ubi autem illa perlegerit, fit oratio, benedicuntur cathecumini, item et fideles…”, ibidem, n.33, p.286. “Sane domenica die per Pascha post missa lucernario, id est de Anastase, omnis populus episcopum cum ymnis in Syon ducet”, ibidem, n.39, p.300. 7 Agostino: Confessiones, 9, capp. 6-7: PL 32, 769. 8 Così anche s. Ephrem (306 ca.-373) a Edessa e Romano il Melode (490 ca.-560 ca.) a Costantinopoli. 9 Ancora all’epoca di Ambrogio non era diffuso il divieto di cantare per le donne: “Il salmo è dolce ad ogni età, si addice all’uomo e alla donna. Lo cantano i vecchi, deposta la rigidezza della vecchiaia, lo cantano i giovani senza rischio di sensualità, le fanciulle, senza che vacilli il loro candore”. Commento al salmo 1. 10 Cfr. Cirillo di Gerusalemme: Procatechesis 14, MPG 33, 356 e Isidoro di Pelusio: Epistulae 1, 90, MPG 78, 244, citando 1Cor 14, 34 e 1Tm 2, 12. 11 “choros virginum instituit docuitque odas sublimibus spiritualibusque sententiis compactas, de Cristi Nativitate, Baptismo…. effecitque ut puellae foederis ad ecclesiam cunctis solemnibus Domini festis, et martyrum celebritatibus, diebusque dominicis convenirent. Ille vero, velut pater et spiritus citharoedus in medi aderta, docebatque modos musicos et modulandi carminis leges…” in Acta S.P.N. Ephraemi syriaca, Venezia, Gerardi, 1756, v. 2. pp. 35-36. 12 In K. G. Fellerer Geschichte der katholischen Kirchenmusik , Kassel, 1972-76. (abbr. GKK).

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Canti

Introito Kyrie

Gloria

Graduale (responsorio) Alleluia Tractus Sequenza Credo

- Schola; antifonico a due semicori - Liturgia gallicana: (3) bambini - Liturgia romana ai tempi di s.Gregorio: clero e popolo che risponde - Ordo Romanus I,II: schola con risposta del clero (forse anche del popolo) - Ordo di s.Amand: schola e Regionarii (suddiaconi) - Ordo di s.Amalar: schola - Herard. di Tours 858: tutti - Dal X sec.: schola; tropizzazione - Dal XIII sec.: polifonia; nel nord Europa risposta del popolo - Fuori della messa, per processioni e funerali, dal popolo Come surrogato per chi non sa cantare i salmi: già Egeria, ma anche il sinodo di Riesbach Freisingen, 799, Herard. di Tours e Hardouin V, 454. - Originariamente dal popolo con intonazione del vescovo o del prete; così anche più tardi nelle piccole chiese e nell’area romana - Poi dai chierici intorno all’altare con intonazione del vescovo o del prete - Dal X sec. tropizzazione - Intorno al 1140 a Roma: schola - Inghilterra: 5 bambini; le prime 8 parole della risposta 1, poi tutto il coro - Da 1 fino a 4 solisti della schola con risposta del popolo, più tardi della schola - XIII sec. polifonia - Uno o più solisti della schola con risposta del popolo, più tardi della schola - XIII sec. polifonia. Grande sviluppo - Solisti senza risposta (al posto dell’alleluia in quaresima) - Solisti (bambini) cantano il testo, il coro dei chierici i melismi; forse con alternanze della prosa; probabile uso di strumenti - In Spagna dopo il 3° concilio di Toledo (589), ed in Gallia, intonazione dei preti, poi clero e popolo (Mansi IX, 993) - Dal 1014 nella messa romana. Intonazione del prete o del vescovo, poi cantato dal clero. (VI, XI Ordo romanus, Migne PL CCXVII, 830)

Offertorio

- Schola, prima antifonico, poi responsoriale (melodie elaborate)

Sanctus

- Liturgia Gallicana: popolo - Liturgia Romana in Gallia: clero e popolo insieme - Pontificia a Roma: orig. popolo ma poi clero (Ordo romanus I,II e V) - Riforma carolingia: popolo e clero insieme (Ordo romanus XV) Tropizzazione e poi polifonia: Chor. Rom XV sec. - Liturgia Gallicana: : clero e popolo insieme - Liturgia Romana: essenzialmente clero, poi clero e popolo insieme - Schola (Ordo romanus I); forse originariamente anche il popolo Tropizzazione, poi polifonia - Originariamente solista e popolo, poi schola (canto responsoriale)

Pater noster Agnus Dei

Esecuzione

Communio

4. Il canto gregoriano si evolve in corrispondenza all’evolversi della società. Si hanno diversi 14 fenomeni sui quali ritorneremo: tropi, sequenze, cantiones , drammi15liturgici. Si può ritrovare in quest’epoca un timido uso del volgare negli interventi del popolo . Abbiamo, però, anche documenti della gerarchia (cerimoniali) per salvaguardare la liturgia, intesa ormai essenzialmente 16 come rito, nel quale la forma ha un ruolo pari almeno a quello della sostanza . I fedeli vengono spesso esclusi dalla liturgia vera e propria, ma esistono forme paraliturgiche nelle quali può esprimersi anche in volgare: processioni, prediche. Tuttavia esistono casi, poi condannati, di alternanza di canti liturgici con cantiones o tropi. Importante il ruolo degli ordini religiosi17(cluniacensi, francescani, ecc.) nei due aspetti: evoluzione del gregoriano e forme paraliturgiche . Si usavano in questi ordini traduzioni di inni latini per certe occasioni dell’anno liturgico. Laudi e cantigas, pur essendo di contenuto religioso e di carattere popolare, musicalmente richiedevano una certa abilità dei solisti, ma erano evidentemente escluse dalla liturgia. Con la scolastica si compie anche la separazione tra la liturgia e la musica. A testimonianza di ciò riportiamo che nel 1291 Wilhelm Durandus scrive che le parole cantate dalla schola dovevano 18 essere anche dette dal clero . Il canto di chiesa diviene qualcosa di sovrapposto all’azione liturgica e, naturalmente, si allontana ancora di più dal popolo. 5. Ormai la musica va evolvendosi verso la polifonia. A questo proposito la bolla “Docta 19 sanctorum” risulta ambigua, perché da una parte sembra contraria all’introduzione della polifonia nella liturgia e, dall’altra, ne esalta la bellezza quando sia riconoscibile il “cantus ecclesiasticus 20 (planus)”. Si noti che il canto liturgico è pensato per eccitare la devozione dei fedeli . 6. Il Concilio di Trento cerca in musica soltanto di evitare gli abusi, mentre la liturgia diventa sempre di più un affare del clero ed al popolo spettatore resta il sacramento dell’eucarestia nel suo aspetto di “mysterium tremendum”. La partecipazione popolare è intesa in senso individualeintimo e si manifesta in parallelo alla liturgia con la recita del rosario o altre “devozioni”. Le traduzioni letterali dei testi liturgici vengono viste con sospetto; si usano parafrasi 21 per la devozione popolare Si ritrovano tutti questi aspetti ad es. in un libro di preghiere del 1753 che, anche se molto più tardo, rappresenta un paradigma mantenutosi dal Concilio di Trento fino al Vaticano II. Si sviluppano le devozioni popolari e vengono compilati, prima dai protestanti e poi dai cattolici, libri di canti in volgare (XVI sec.). I canti del Cantuale di Magonza (1605) che venivano usati dai 22 fedeli dopo l’elevazione, all’Agnus Dei ed alla comunione, non erano intesi come canti liturgici ; mentre quelli dello slovacco Cantus Catholici (1655), che comprendeva canti per la liturgia e per

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Con il termine canto gregoriano si indica di solito ciò che andrebbe meglio definito come “Canti liturgici della Chiesa Romana”. Cfr. E. Cardine: Appunti di storia del canto gregoriano, Pontificio Istituto di Musica Sacra, Roma, 1972, p.5. 14 Con “cantiones” si indicano nei secc. XIV e XV i canti con testo spirituale che non appartengono in senso stretto al canto liturgico. 15 Cfr. Fellerer et alii Neue Formen, in GKK. p. 272 e ss. 16 G. Ciliberti Oltre la Docta sanctorum. In Atti del convegno “L’idea papale di liturgia nel corso dei secoli”, Roma 29/11 -1/12 – 2006, di prossima pubblicazione. 17 W. Suppan Das geistliche Lied in der Landessprache, in GKK. p. 353-359. 18 W. Durandus Rationale divinorum officiorum,1291, citato in Thomas Schumacher op.cit. 19 Giovanni XXII Docta sanctorum patrum, 1324/25. È da notare tuttavia come i documenti dei Papi attuali a partire da Pio X riflettono alcuni principi fondamentali già riportati in questa bolla. 20 “Inde etenim in ecclesiis Dei salmodia cantando praecipitur, ut fidelium devotio excitetur” Docta sanctorum patrum. 21 Orazioni cristiane, ovvero tutti gli esercizi ordinarj del cristiano con un ristretto di sua fede del rev. Padre Giovanni Croiset, Venezia, Baglioni, 1753. 22 W. Suppan op. cit.

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la catechesi, usò anche parafrasi dei testi della liturgia. Addirittura si componevano nuovi testi in volgare per la melodia gregoriana dell’Ordinario, sempre con l’intento di avvicinarsi di più alla 23 sensibilità del popolo . Naturalmente, nell’ambito della riforma protestante, la liturgia della parola aveva preso il sopravvento su quella eucaristica ed, allo stesso tempo, nella concezione della liturgia e della chiesa il popolo assumeva un ruolo importante. Di conseguenza abbiamo l’uso della lingua volgare e lo sviluppo di un canto popolare (corali). Per contrapporsi alla “degenerazione” della liturgia in questo senso, che, rendendola più viva, la svuotava di certi contenuti, la controriforma cerca di mantenere i contenuti irrigidendo le forme e, quindi, tagliando ogni partecipazione attiva dei fedeli. In un caso abbiamo il proliferare del canto popolare, fino ad assumere un ruolo di protagonista (in questa esperienza interverranno poi i grandi musicisti), nell’altro la continuazione di una musica da professionisti, slegata dalla partecipazione del popolo e dall’azione liturgica. Anche in quest’ultimo caso interverranno i grandi musicisti. La concezione umanistica del testo sacro e del suo legame con la parola di Dio, portarono anche in musica ad una ricerca della melodia originale secondo criteri improntati alla razionalità più che 24 alla ricerca storica . Si pensava che il gregoriano fosse ugualmente una musica ispirata. Per questo si presunse di ritrovare un “gregoriano originale” nelle forme semplici e prive di abbellimenti, eventualmente emendando anche queste nei casi dove si discostavano dalla prosodia e dalla metrica del latino classico. Questo atteggiamento fu all’origine di edizioni cinquecentesche 25 del repertorio, quali ad esempio il Graduale di Gardano (1591) , la Medicea (1614), ecc. che, tuttavia non assursero mai, tranne la Medicea, al ruolo di edizioni ufficiali (forse anche per motivi finanziarii). Era esplicito in questi26sforzi anche il tentativo di frenare il disgregarsi della Chiesa ritornando alle origini “autentiche” . Cinquanta anni dopo Maffeo Barberini, diventando papa con il nome di Urbano VIII (1623-1644), mantenendosi in certo modo legato alla ricerca filologica in senso umanistico, pretende ancora di riformare la musica antica ed i suoi testi, correggendola 27 sempre in vista di una unitarietà della tradizione. Tutto ciò non riguardava affatto al popolo di Dio . Esistevano, fuori della liturgia, canti religiosi da usarsi in situazioni di paraliturgie, di catechesi, di drammatizzazioni, ad uso di confraternite: cioè musica per surrogati di assemblee in surrogati di liturgie. Si hanno così laudi di vario genere, canzoncine religiose ed anche, più tardi, il repertorio di inni legato ai congressi eucaristici. 7. Con il periodo barocco, la musica di chiesa, sempre più scollata dall’azione liturgica, diventa 28 talvolta, puro spettacolo . Comincia la produzione delle grandi messe, che proseguirà durante i secoli successivi fino al Vaticano II.

V. Dufka Cantus Catholici, thesis ad Doctoratum in sacram liturgiam, Roma 2007, di prossima pubblicazione. Cfr. M. Wald Philologie am Heiligen Geist – Zur Programmatik der Koral reformen aus dem Geiste des Humanis, In Atti del convegno “L’idea papale di liturgia nel corso dei secoli”, Roma 29/11 -1/12 – 2006, di prossima pubblicazione. 25 Graduale Romanum iuxta ritum Missalis novi, ex decreto sacrosancti Concilii Tridentini restituti. Cum additione Missarum de sanctis, ut in praecepto S. D. N. Xisti papae patet. Nuperrime impressum et a multis erroribus, temporis vetustate lapsis, magno studio ac labore multorum eccellentissimorum emendatum. Una cum Kyriali, Hymno Angelico, Symbolo Apostolorum ac modulationibus omnibus, quibus utitur sacrosancta Ecclesia Romana. 26 In questo contesto Glareanus scrive il Dodekachordon, 1547. 27 B. Schrammek Il riflesso delle delibere papali in ambito liturgico sulla musica sacra a Roma ai tempi di Urbano VIII, in Atti del convegno “L’idea papale di liturgia nel corso dei secoli”, Roma 29/11 -1/12 – 2006, di prossima pubblicazione. 28 Si veda ad es. la relazione del 1639 di un musico francese, riportata da Helmut Hucke Handbuch der Liturgiewissenshaft, a.a.O., p.156. “Nella messa per la festa di s.Luigi nella chiesa nazionale di S.Luigi de’ Francesi a Roma, che fu celebrata alla presenza di 23 cardinali, il visitatore francese salì sul palco. Lì fu accolto con applausi dai musici ed invitato a dare prova delle sue capacità. Dopo il terzo Kyrie si suonò sull’organo un tema ed egli vi improvvisò sopra con la viola con meraviglia di tutti, sicché i cardinali gli chiesero di suonare una seconda volta dopo l’Agnus Dei. Questa volta gli fu proposto un secondo tema più veloce ed egli lo variò con molteplicità di ritmi e di tempi.” 24

8. L’illuminismo sottolinea l’aspetto pedagogico della liturgia, specialmente in campo morale, mentre il romanticismo ne sottolinea l’aspetto estetico; di conseguenza la partecipazione popolare resta ancora passiva. 9. Nel XIX sec. hanno inizio, quasi in contemporanea, due movimenti di riforma della musica di chiesa estremamente importanti: ?? la ricerca di un ritorno alla tradizione scolastica per rafforzare il legame con Roma da parte della chiesa francese, con la fondazione della abbazia di Solesmes da parte di dom Guéranger (1837). ?? l’inizio del cecilianismo (1868) con la costituzione, ad opera di F.X. Witt, dell’associazione ceciliana La prima mira a ripristinare la bellezza dell’antica liturgia romana, mentre la seconda rivisita la polifonia classica, ma anche la musica sinfonica, in vista di un uso liturgico. Tuttavia si tratta sempre di una liturgia del clero, non coinvolgente attivamente i fedeli. 10. Bisogna aspettare il motu proprio “Tra le sollecitudini” di Pio X (1903), diretta prima all’Italia, poi a tutta la Chiesa, sotto l’influsso del gesuita Angelo De Santi, fondatore dell’Istituto di musica sacra a Roma e presidente dell’associazione italiana di s.Cecilia, per trovare uno spunto veramente nuovo. Per la prima volta, dopo tanti secoli, si parla di “partecipazione attiva” ai misteri ed alla preghiera pubblica della Chiesa. Il motu proprio parte infatti dalle consuete motivazioni di decoro e di devozione dei fedeli che “assistono” al santo sacrificio, motivazioni già presenti nella “Docta Sanctorum” ed in altri documenti, ma parla anche di comune orazione della Chiesa nei pubblici e 29 solenni uffici della liturgia . Si richiede inoltre per la musica nella liturgia santità, bontà di forme ed universalità. Il gregoriano risponde in sommo grado a queste caratteristiche nell’aderenza alla 30 liturgia, perciò se si vuole, come è il caso, una partecipazione più attiva del popolo , questo deve 31 saper cantare il gregoriano . Naturalmente per la polifonia si richiede una schola nella quale non sono ammesse le donne, “perché incapaci di disimpegnare un ufficio liturgico”. Si rifiuta la spettacolarità proibendo qualunque musica che tenda alla teatralità e nascondendo il coro alla vista, mentre si accetta anche una musica “moderna”. Si esclude praticamente l’uso del volgare dalla liturgia. La prima soluzione che naturalmente si offre è quella di costituire un repertorio “semplice” di canti gregoriani da far diventare patrimonio comune dei fedeli. Vedremo più avanti le sorti di un tale tentativo. Dal 1909, partendo dall’invito alla partecipazione attiva del popolo contenuta nel motu proprio, hanno inizio diversi movimenti (ad es. Maria Laach), che portarono anche alla traduzione dei testi liturgici. A testimonianza di questa tendenza, possiamo citare “Il manuale del parrocchiano cantore” inteso esplicitamente come manuale per la partecipazione collettiva ai canti della liturgia, originariamente edito nel 1913 a Torino, che ebbe una notevole fortuna, se si pensa alle numerose edizioni e ristampe che ebbe. Esso conteneva gran parte della liturgia cantata in gregoriano con relativo spartito. In esso troviamo la traduzione di tutti i testi della messa e non una parafrasi più o meno fedele, come abbiamo visto ad esempio nel 32 libro, già citato, del 1753 . La liturgia deve essere un’opportunità per tutto il popolo, quindi si hanno tentativi di introdurre la lingua volgare nel canto liturgico delle corali popolari. Lo sviluppo

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“mantenere e promuovere il decoro della Casa di Dio, dove gli augusti misteri della religione si celebrano e dove il popolo cristiano si raduna, onde ricevere la grazia dei Sacramenti, assistere al santo Sacrificio dell’Altare, adorare l’augustissimo Sacramento del Corpo del Signore ed unirsi alla preghiera comune della Chiesa nella pubblica e solenne officiatura liturgica.” Tra le sollecitudini, Introduzione. 30 “….dove appunto i fedeli si radunano per attingere tale spirito dalla sua prima ed indispensabile fonte, che è la partecipazione attiva ai sacrosanti misteri e alla preghiera pubblica e solenne della Chiesa.” Tra le sollecitudini, Introduzione. 31 “In particolare si procuri di restituire il canto gregoriano nell’uso del popolo, affinché i fedeli prendano di nuovo parte più attiva all’officiatura ecclesiastica, come anticamente solevasi”. Tra le sollecitudini, Istruzione sulla musica sacra, II,3. 32 Cfr l’enciclica: Musicae sacrae disciplina n. 18.

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di queste corali viene incoraggiato dai documenti come l’enciclica “Musicae sacrae disciplina” (1955), n. 20, ma viene anche ribadita la necessità dell’uso del latino. Questa ambivalenza si ritrova anche nell’atteggiamento di Pio XII nell’enciclica “Mediator Dei” (1947) e nel saluto al congresso pastorale liturgico di Assisi (1956), quando ormai la pressione per l’uso della lingua volgare si fa sempre più forte. 11. Il concilio Vaticano II, nella sua riflessione congiunta sulla Chiesa e sulla liturgia recupera in pieno la concezione tradizionale della chiesa come un corpo fatto di capo e membra. Cristo è il liturgo per eccellenza e tutto il popolo di Dio partecipa del suo ministero che opera la redenzione 33 per tutti gli uomini. La liturgia viene considerata come culmine e fonte della vita cristiana . La Chiesa è “il sacramento” dell’intima unione con Dio e dell’unità di tutto il genere umano (LG1). E qui sta la novità rispetto all’esperienza primitiva, che vedeva la Chiesa radunata in una comunità, ma non così esplicitamente aperta al mondo come sacramento di redenzione. Ciò comporta che anche nella liturgia l’aspetto dell’annuncio sia debitamente sottolineato e che anche in essa la comunità dei chiamati “manifesti agli altri il mistero di Cristo” (SC2). Una simile nuova concezione deve, secondo la nostra tesi, essere rispecchiata dal canto liturgico. D’altro canto lo stesso concilio (e la riflessione posteriore) considera la musica non come un abbellimento della liturgia ma come parte integrante e necessaria di essa. Dopo oltre un millennio, per la prima volta la musica cessa di essere qualcosa di semplicemente parallelo alla liturgia. Di fatto la musica di chiesa34 è stata colpita alle fondamenta dalla riforma del Vaticano II. Possiamo trarre alcune conclusioni :

II.

?? non possiamo cercare di avere un repertorio chiuso, né limitato negli stili ?? la santità (attenzione non la sacralità) della musica non dipende dal suo adeguarsi agli stilemi di una certa epoca (anche se questo è da tener conto) ma alla stretta connessione con l’azione liturgica ?? l’assemblea non può essere sempre esclusa dal canto ?? il coro svolge un ministero importante, ma è anche parte dell’assemblea (intesa nel suo vero senso di comunità convocata): non è principalmente un gruppo di musicisti. Caratteristiche ed evoluzione del repertorio gregoriano

Il canto gregoriano è primariamente un gesto cultuale, ma nella forma esteriore della sua realizzazione sonora, 35appartiene al campo dell’arte. Il suo nucleo si forma nel V-VI sec. con l’apparire della schola . Naturalmente si formarono diverse tradizioni, che poi vennero unificate a forza, per motivi politici, sotto Carlo Magno. La mentalità medioevale imponeva che l’intera liturgia fosse cantata, perché la musica doveva mettere in risalto la parola, aderendovi perfettamente. Con parola è da intendersi, sia il significato di quanto si veniva dicendo, ma anche la sua espressione in una lingua ben precisa, che era il latino medioevale. Un latino che, oltre ad aver introdotto “barbarismi”, aveva anche perduto la struttura mensurale delle sillabe, propria del latino classico e si basava fondamentalmente sugli accenti. D’altra parte doveva trattarsi di un canto fissato per tradizione (perciò anche rivestito di autorità) e capace di sciogliere le persone dai legami passionali, rendendole recettive alla grazia divina. Tuttavia nel momento che da canto di una tradizione esso diventa il canto comune della Chiesa, subisce delle modifiche: assistiamo ad un’ibridazione del canto romano dovuta ai diversi gusti

Per una riflessione su questo tema e le sue ripercursioni nella musica liturgica, cfr. A. Grillo Liturgia come “fons” e iniziazione alla fede:una (ri) scoperta nel suo percorso storico e nei suoi nodi teorici, in Notiziario dell’Uffcio Liturgico Nazionale, aprile 2001 n. 14, p. 54-67. 34 Thomas Schumacher op. cit. 35 E.T. Moneta Caglio Lo Jubilus e le origini della salmodia responsoriale, Jucunda Laudatio, Venezia, 1976-77. 33

estetici dei musicisti gallicani. L’autorità della tradizione veniva salvata attraverso la leggenda del papa Gregorio (590-604). Il ritmo libero tipico della “parola cantata”, affidato inizialmente alla tradizione orale e fissato, per quanto possibile, dalla scrittura neumatica, viene oscurato dalla sopravvenuta scrittura diastematica, che favorisce un’esecuzione misurata. La possibilità di scrivere una melodia, senza doverla ricordare a memoria, fa crescere a dismisura il numero delle composizioni. D’altra parte, proprio la possibilità di situare spazialmente, su un foglio, le intonazioni, fu uno strumento essenziale per sviluppare la polifonia e le sue costruzioni ritmiche e di intreccio melodico. I primi fenomeni a questo proposito sono la creazione di tropi e sequenze. Da notare che l’accento delle parole comincia a perdere un pò della sua importanza e cominciano a far capolino la metrica e la rima, proprie delle lingue romanze. Più tardi si vedrà il gregoriano diventare cantus fractus, cantus planus, ecc. perdendo forse le sue caratteristiche più notevoli. Addirittura usato come tenor, cioè supporto ritmico per la polifonia. Abbiamo visto come, a partire dal XVI sec., si cerchi un ritorno ad una presupposta “età dell’oro” del gregoriano, ma questo, a sua volta, viene fatto con i criteri delle varie epoche. A questi criteri arbitrarii, ma giustificati dal contesto, sono dovute le edizioni rinascimentali (Medicea ed altre), che tendevano a razionalizzare ritmo, melodia ed abbellimenti. Lo stesso dicasi di alcune modifiche operate dai Cistercensi per il loro repertorio al fine di eliminare elementi ritenuti non conformi a certe espressioni scritturistiche. Un pò nella stessa direzione razionalizzante era il tentativo di dom Moquereau, che, pur avendo avuto l’insostituibile merito di aver fatto ritornare la ricerca ai manoscritti originali, tentò poi di imbrigliare il gregoriano in una struttura ritmica del tutto estranea ad esso. Ben diverso è lo spirito con il quale la paleografia musicale affronta il problema della restaurazione del gregoriano a distanza ormai di più di un millennio dalla sua composizione. Si tratta di un’impresa scientifica, ancora incompiuta, che tenta di riprodurre un’esecuzione quanto più possibile fedele a quella originale; interpreta perciò i segni fissati sui manoscritti a tal fine prima dell’avvento della scrittura diastematica. Il Vaticano II incoraggia ad approfondire gli studi in questo senso. Esiste un’altra tendenza a mettere mano al gregoriano: quella di modificarlo per renderlo più accessibile. Un tentativo di un gregoriano “facile” era stato operato dai Cistercensi per far partecipare tutti i monaci al canto. La stessa tendenza ebbero i Domenicani, accorciando o sopprimendo i pasaggi melismatici dando come giustificazione una maggiore semplicità del 36 canto . Come si vede le modifiche non furono fatte in funzione di un’assemblea laica, ma in funzione di un’assemblea di monaci. Nella stessa direzione va la proposta di Pio X: semplificare il gregoriano per poterlo utilizzare nell’assemblea. È la prima volta, come abbiamo visto, che si vuol far cantare l’assemblea. A questo scopo si propone di utilizzare l’impostazione di Moquereau, indubbiamente più vicina all’esperienza dei musicisti di quell’epoca di quanto non sarà poi il gregoriano restituito dalla paleografia. Di questa tendenza abbiamo un esempio ne “Il manuale del parrocchiano cantore” citato sopra.

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III. Conclusioni Quanto oggi il canto gregoriano, meglio chiamato “Canto liturgico della Chiesa romana” può o deve essere cantato nelle nostre chiese? I documenti della Chiesa naturalmente riconoscono 37 questo canto come proprio della liturgia romana e questo rimane come punto fermo per tutti noi. Però a questo punto ci domandiamo: a quale canto gregoriano ed a quale repertorio si riferiscono

36 37

A. González Fuente, El carisma de la vida Dominicana, San Esteban, Salamanca, 1994. Pio X: “Tra le sollecitudini”; Concilio Vaticano II, SC 116.

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i documenti pontifici in relazione all’assemblea? Quale canto gregoriano si intende quando si sente dire: “Si deve ricuperare il canto gregoriano; nelle nostre chiese si deve far risuonare questo canto, ecc.”? Ci domandiamo allora: di quale canto gregoriano si sta parlando? Abbiamo il pericolo di chiamare gregoriano una qualsiasi melodia monodica e di stile libero cantata in lingua latina. Spesso non ci fermiamo a constatare la provenienza e l’epoca in cui quella melodia è stata composta e la sua funzione nelle celebrazioni. Questo, alle volte, comporta delle affermazioni che non concordano né con i fatti musicali né con i risultati di una seria investigazione portata avanti in questi ultimi anni. Nel passato, già descritto sopra, il canto gregoriano si è interpretato in modi diversi e senza dubbio con intenti plausibili. L’essere umano ha bisogno di esprimersi in modi differenti, di cercare nuove forme, di inculturarsi nel proprio ambiente, e così sono sorte forme e melodie basati sul gregoriano di indubbia bellezza. Questo non vuol dire che si debbano riportare al gregoriano quegli adattamenti che si sono introdotti su di esso da parte delle diverse situazioni storiche che si sono succedute. Sappiamo tutti che nel sec.VIII il gregoriano ha raggiunto il suo massimo splendore, e a questo periodo appartengono le composizioni del proprio della Messa e dell’Ufficio composti man mano che le feste e i tempi liturgici si andavano sviluppando. Di tutto questo abbiamo la testimonianza nei manoscritti in campo aperto. A partire del sec.X appaiono composizioni di stile gregoriano, che presentano però una linea melodica differente da quella degli altri canti del repertorio gregoriano. A questa epoca appartengono in gran parte le composizioni dell’Ordinario 38 della Messa . Soffermandoci sulle caratteristiche di questi due repertori possiamo dire che, il canto gregoriano è monodico senza alcun supporto strumentale, a eccezione del sostegno vocale su una corda 39 cantata dai parafonisti . Il fatto di essere monodico comporta una precisione nell’interpretazione collettiva non indifferente. 1.

Caratteristiche ed esigenze del canto gregoriano

La sonorità della lingua latina dà alla parola una grande forza e intensità. A questa lingua si sono ispirati i compositori anonimi del primitivo canto gregoriano. Si tenga presente che si trattava del latino usato ormai da popolazioni non latine, che avevano introdotto in esso una musicalità 40 diversa, basata sull’accento. Anche per questo motivo, probabilmente, vennero aggiunti segni grafici 41per favorire la perfetta pronuncia di certe parole che comportano una qualche difficoltà vocale . Essendosi anche perduto il senso della metrica latina classica, il ritmo viene dal gregoriano basato sull’accento della parola e, quindi, l’unità di misura diviene la sillaba indivisibile. La sillaba è cantata in base alla sue caratteristiche ed anche alla sua posizione nella struttura melodico-verbale, sicché essa può svilupparsi, senza per questo assumere una durata valutabile proporzionalmente rispetto ad altre sillabe. La musica mensurale, che è ormai patrimonio comune ed esclusivo dei nostri tempi, al contrario, assegna alle note durate proporzionali rispetto ad una unità di misura. Nel gregoriano sono le parole, la frase o semifrase che determinano i valori; questi sono posti in risalto dalla scrittura neumatica. Ad esempio nel manoscritto di Hartker si rende chiaro il senso del testo nella sua articolazione, unicamente con i segni aggiuntivi che determinano il fraseggio e una sua corretta declamazione, dal momento che mancava ogni tipo di punteggiatura (come del resto negli altri manoscritti). 38 39

40 41

Fanno eccezione di alcuni Kyrie e Gloria molto antichi di stile sillabico con le caratteristiche della cantillazione. Già nel VII secolo era molto probabile questo modo di sostenere e di interpretare il canto. Nelle forme innodiche abbiamo addirittura l’uso di rime. Ad.es. segni di liquescenza.

L’esecuzione dei canti del proprio della messa e dell’ufficio richiede, oltre ad una conoscenza approfondita della lingua e della musica del gregoriano (ormai, come abbiamo detto, ambedue molto lontane dall’esperienza attuale), la consuetudine nel canto corale quotidiano. Senza questi presupposti, ormai impossibili da raggiungere per un’assemblea, ma anche per un coro non specializzato, si rischia di cadere in ingenui adattamenti. 2.

Possibilità di inserimento del canto gregoriano nel momento attuale

Se si vuole conservare per una fruizione liturgica, anche popolare, l’inestimabile valore dell’intero 42 repertorio del canto gregoriano, bisogna innanzitutto educare l’assemblea all’ascolto . In questo modo la professionalità degli esecutori sarà in grado di trasmettere il messaggio spirituale richiesto per ogni momento, per ogni festa ed ogni tempo liturgico. Infatti l’ascolto non esclude la partecipazione all’azione liturgica, anche se dovrà esserne soltanto un aspetto. I cori monastici naturalmente possono, con la dovuta preparazione, ottemperare a tutti i requisiti richiesti per una dignitosa celebrazione della liturgia in gregoriano, trasmettendo, prima a loro stessi, poi ad eventuali ascoltatori, il messaggio profondo della Parola cantata, che, a quel punto viene ad informare tutta la loro vita. In maniera diversa, ma tecnicamente analoga, il gregoriano può diventare repertorio di cori specializzati e costituire anche per essi una forma di esperienza spirituale. Particolari ambienti culturali possono favorire lo sviluppo di tali cori. L’assemblea, in molte situazioni ecclesiali, è abituata a cantare brani che, pur facendo riferimento al gregoriano, costituiscono un repertorio ormai quasi sempre tardo e liturgicamente 43limitato. Abbiamo brani dal Kyriale: Missa De Angelis, alcuni semplici Kyrie, Sanctus e Agnus Dei, alcune Sequenze o Inni; brani di epoca moderna come la Salve Regina (semplice), Tota Pulchra, Tantum ergo, Adoro te devote, ecc. In certi casi il canto dei vespri di alcune feste. Questa pratica non va perduta anche perché in alcune occasioni di particolare rilievo o con particolari assemblee, questo repertorio può ancora validamente esprimere valori di universalità, spiritualità e collegamento con la tradizione che non debbono essere trascurati. D’altra parte questo specifico repertorio non richiede necessariamente le stesse sfumature di esecuzione del fondo classico, essendo probabilmente fin dall’inizio destinato ad un’esecuzione più popolare. Anche nelle celebrazioni paraliturgiche e devozionali parte di questo repertorio, divenuto popolare, ha ancora una sua 44 efficacia . Si potrebbe pensare di promuovere in certe realtà ecclesiali l’inserimento di una Messa cantata in gregoriano con una certa, e specifica, partecipazione dell’assemblea al canto. 3.

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Applicazione dello spirito del canto gregoriano alle composizioni musicali in lingua volgare

Le lingue liturgiche Il passaggio dalla liturgia in greco (nella koiné) a quella in latino intorno al sec. IV, è stato un necessario adattamento alla mutata situazione politico-culturale, per cui il latino (non classico) è ormai parlato da tutte le persone colte d’Europa e del nord dell’Africa. Il Concilio Vaticano II ha iniziato ad operare nello stesso modo quando ha consentito che le diverse esperienze in campo di musica liturgica e canto religioso popolare in 45 lingua volgare, ormai in atto da secoli, trovassero compimento in vere e proprie liturgie in volgare . 42 43

Cfr. Rapporto sulla fede. Vittorio Messori a colloquio con Joseph Ratzinger, 1985, ed. San Paolo, cap. IX. È chiaro per tutti noi che si deve fare eccezione di alcune Messe del Kyriale di genere ornato che sono state composte esclusivamente per la

schola. 44

V. SC n. 118. S C n. 36.

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Nuove composizioni per il repertorio in volgare: formazione dei diversi attori 46

Cosa ereditare dall’esperienza e dallo spirito del canto gregoriano? Cosa suggerire ai compositori ed agli esecutori di oggi? Proviamo ad enucleare alcune linee guida per coloro che dovranno svolgere il ministero del canto nella Chiesa. a.

Si richiede ai compositori - profonda spiritualità liturgica - rispetto della musicalità della lingua usata - familiarità e comprensione del testo liturgico - il fraseggio legato intimamente alla parola

Questo presume un’educazione dei compositori in modo che acquisiscano una sorta di sensibilità verbale e di spirito liturgico. Dovranno naturalmente far proprie quelle caratteristiche del canto gregoriano che abbiamo sopra elencato, ma, come uomini del nostro tempo, dovranno anche tener conto del grande cambiamento che stiamo vivendo. 47 Il compositore deve innanzi tutto tener presente che la sua opera è destinata all’assemblea convocata da Dio per celebrare la liturgia. Questa assemblea si articola in diverse componenti, ma nel suo insieme è sacramento di Dio verso il mondo. La riscoperta di questo concetto è dovuta al Vaticano II e comporta una rivoluzione nel modo di fare musica. Il canto gregoriano era composto in vista di una comunità di monaci o di un gruppo di chierici, che costituivano una piccola parte di ciò che oggi chiamiamo assemblea. Adesso la comunità di riferimento è cambiata e si articola nelle sue diverse componenti; queste, nella liturgia “dialogano” fra loro, sia con la parola che con le azioni. Il canto deve sottolineare e facilitare questo dialogo tenendo conto delle caratteristiche e dei ministeri specifici di ogni componente. La conoscenza di questi ruoli, porterà il compositore a differenziare la sua opera di conseguenza. b.

Si richiede agli interpreti: - perfetta pronuncia di certe sillabe facilmente trascurabili - cura delle articolazioni della sillaba finale di parola - lasciare che lo Spirito penetri con il canto nella propria anima in ogni momento rituale.

Anche gli esecutori, quindi, devono prepararsi ad assumere il loro ruolo nel canto. Questo va detto dei presbiteri, dei cantori e di tutti coloro che a qualunque titolo partecipano alla celebrazione. Per tutti, anche se in grado diverso, deve essere prevista una preparazione tecnica, che tenga presente le esigenze della parola cantata che abbiamo visto essere caratteristiche del gregoriano; ma non basta. La parola cantata in gregoriano era per i monaci il mezzo prioritario con il quale coltivare il colloquio tra Dio e l’uomo. L’assemblea di oggi deve avere coscienza che il canto liturgico è ancora il mezzo prioritario con il quale coltivare il dialogo con Dio e, attraverso lui, con il mondo. c.

Un’ultima parola per il Celebrante: Chi presiede la celebrazione ha il grande compito di provocare un convincente dialogo con l’assemblea concelebrante, (questo serve tanto se si celebra in latino come in volgare), in modo che essa possa ugualmente convinta rispondere o affermare con fede alla Parola proposta dal Sacerdote in Persona Christi. Questo, proposto con il canto, ha una maggiore forza espressiva e spirituale.

In questo modo la Liturgia non sarà solo il culmine della nostra vita spirituale, ma la fonte inesauribile che renderà sazio ogni momento della nostra esistenza. 46

“…Richiede creatività poetica e compositiva per svelare al cuore dei fedeli il significato più profondo del testo di cui la musica è strumento. Ciò vale anche per la musica tradizionale, per la quale il Concilio ha espresso grande stima, chiedendo che le venisse dato “il posto conveniente, tanto nella educazione del senso religioso di quei popoli, quanto nell’adattare il culto alla loro indole” (SC n. 118)”. Discorso del Santo Padre ai partecipanti al Congresso internazionale di Musica Sacra promosso dal Pontificio Consiglio della Cultura. Sabato, 27 gennaio 2001. 47 Da ora in poi il termine “assemblea” avrà tutta la sua valenza teologico-liturgica e non designerà soltanto, come nel resto di questo lavoro, i non-chierici, i non-coristi, ecc. .

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3. cantare la quaresima D. Sabaino, Animazione e regia musicale delle celebrazioni, CLV - Edizioni Liturgiche, Roma 2008, pp. 53-62 1.

Prepararsi alla Pasqua

Nella mentalità corrente, “Quaresima” è sinonimo pressoché invariabile di penitenza e mortificazione, privazione e rinuncia, astinenza e digiuno: caratteristiche effettivamente quaresimali, si può ben dire, ma non certo uniche e preminenti. La loro persistenza in primo piano, nella memoria cristiana superficiale – e, per essa, nella memoria collettiva dell’uomo d’oggi –, lungi dal rispecchiare compiutamente la contemporanea visione ecclesiale del tempo, si radica infatti in quelle pratiche e usanze che, lungo i secoli, hanno progressivamente adombrato il carattere salvifico-catecumenale della Quaresima primitiva e ne hanno sempre più accentuato, al contrario, la dimensione “rinunciataria” e (appunto) penitenziale, per lo più intesa individualisticamente e quasi sempre slegata dal cammino comunitario con il quale la Chiesa e la liturgia hanno sempre orientato il popolo di Dio alla celebrazione annuale della Pasqua di Cristo e - in grazia di questa - all’accoglienza dei nuovi eletti battezzati nel mistero d’amore del Padre e del Figlio e dello Spirito Santo. Giustamente, perciò, il Concilio Vaticano Il e la seguente riforma liturgica hanno voluto rimarcare il fine prioritario dei quaranta giorni precedenti la Pasqua: «Il Tempo di Quaresima ha lo scopo di preparare la Pasqua: la liturgia quaresimale guida alla celebrazione del mistero pasquale sia i catecumeni, attraverso i diversi gradi dell’iniziazione cristiana, sia i fedeli, per mezzo del ricordo del Battesimo e della Penitenza» (Norme 39). Il testo conciliare, inoltre, ha ribadito la necessità che «la penitenza quaresimale non sia soltanto interna e individuale, ma anche esterna e sociale» (SC 110), e ha evidenziata l’opportunità che a fondamento del tempo, «tanto nella Liturgia quanto nella catechesi liturgica», siano posti «1’ascolto più frequente della Parola di Dio e la preghiera più intensa» (SC 109) - un’ opportunità, questa, indubbiamente favorita, liturgicamente, dall’organizzazione del lezionario rinnovato che, per le eucaristie domenicali, non solo ha ripristinato il ciclo catecumenale delle successioni evangeliche (anno A), perduta nel messale di Pio V, ma a essa ha affiancata due cicli scritturistici completamente nuovi, uno centrato sulla (ri)scoperta dell’alleanza (anno B) e l’altro imperniato sul tema lucano della con-versione/riconciliazione (anno C). Il primo significato della Quaresima, secondo il dettato della liturgia riproposta dal Concilio, è dunque la presa di coscienza del« momento favorevole» (2 Cor 6, 1) che ci viene donato per entrare con sempre maggior consapevolezza di fede e di vita nel mistero pasquale di Cristo Signore. Ogni concomitante manifestazione penitenziale, pertanto, è (“solamente”) funzionale a tale dinamica, fondandosi non su immediate ragioni moralistiche, ma su una solida verità teologale:

«Partecipiamo alle sofferenze [di Cristo] per partecipare anche alla sua gloria» (Rm 8,17). Da ciò derivano le linee strutturali dell’odierna Quaresima: -

La dimensione sacramentale: è Cristo, in primo luogo, che purifica la sua Chiesa (Ef 5,25-27), e non l’uomo che purifica se stesso. Le opere penitenziali che compiamo sono soltanto il segno della partecipazione al mistero di Cristo, come ben sottolinea il quarto prefazio di Quaresima: «con il digiuno quaresimale tu [Dio] vinci le nostre passioni, elevi lo spirito, infondi la forza e doni il premio, per Cristo nostro Signore».

La dimensione battesimale: la Chiesa è comunità pasquale in quanto è comunità battesimale non solo nel senso che in essa si entra mediante il battesimo, ma anche − e soprattutto − nel senso che essa è chiamata a esprimere con una vita di continua conversione il sacramento che la genera. (Il ritorno annuale della Quaresima può ben simboleggiare, perciò, la necessità di perseverare nella conversione, sempre necessaria sempre diverse sono le condizioni dell’esistenza e sempre nuovo è il tempo cronologico che si intreccia al kairos, il tempo favorevole della salvezza). - La dimensione ecclesiale: proprio perché battesimale, la Quaresima è anche l’occasione privilegiata per ogni comunità cristiana per ripensare e rinnovare le proprie scelte alla luce dell’itinerario d’iniziazione dei catecumeni, così che, nella notte di Pasqua, la celebrazione della vita nuova in Cristo e la rinnovazione liturgica delle promesse battesimali siano un’esperienza preparata effettivamente da tutti e assunta personalmente da ciascuno. -

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La dimensione penitenziale: l’idea della conversione costante di cui s’è detto la continua comparazione del proprio presente con i fondamentali impegni battesimali domanda infine concretezza di proposizioni:

o il rifiuto del peccato in quanto offesa a Dio; o la valutazione delle conseguenze sociali e comunitarie di ogni peccato; o la volontà di rimediare comunitariamente e sacramentalmente a tali conseguenze, e infine o la preghiera e l’intercessione per i peccatori tramite (cfr. SC 109-110): o l’ascolto più frequente della Parola di Dio, o la preghiera più intensa e prolungata, o il digiuno e o le opere di carità.

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Quaresima e musica strumentale

La preminenza storico-pastorale dell’aspetto penitenziale della Quaresima, naturalmente, non ha mancato di far sentire i propri effetti anche sulla pratica dell’animazione musicale della liturgia, specialmente per quel che riguarda il rapporto musica vocale / musica strumentale. La tradizione delle rubriche in materia prescrive infatti che, durante la Quaresima (eccettuate solennità, feste e la quarta domenica Laetare), il suono «dell’organo e degli altri strumenti musicali» non si faccia udire autonomamente, ma si limiti a sostenere e accompagnare il canto. È vero, come scrive giustamente Felice Rainoldi, che «vi è un “digiuno” degli orecchi, reale e simbolico insieme, che è educativo e salutare». È altrettanto vero, d’altra parte, che la formulazione rigida e senza gradazioni del divieto è stata concepita e perpetuata in e per contesti liturgici sensibilmente diversi dagli attuali, per riti e cerimonie di cui il canto e - a fortiori - la musica astratta dalla parola erano ingredienti decorativi superimposti e non certo parte integrante dell’azione liturgica, dotati di un proprio insostituibile munus ministeriale, com’è (o dovrebbe essere) il caso della musica liturgica attuale. Un’applicazione consapevole e non pedissequa della norma, quindi, deve coglierne innanzitutto lo scopo originario, e soppesarne poi la ricaduta concreta nella celebrazione di quel giorno, in quella comunità, in quella situazione locale e ambientale, eccetera. È molto probabile, infatti, che il dettato della proibizione, nella liturgia postridentina, intendesse attutire (in nome di una pervasiva “penitenza” quaresimale) la connotazione prevalentemente festiva che gli interventi di musica strumentale andavano sempre più assumendo nella spettacolarizzazione liturgica barocca. La capacità di indurre, produrre e significare un clima di festa, tuttavia, non è certo l’unica prerogativa che la moderna musicologia liturgica riconosce alla musica rituale vocale o strumentale che sia; anche quest’ultima, ad esempio valendosi della propria natura di sistema semiologico-comunicativo, può e deve contribuire alla costituzione e alla fusione dell’assemblea liturgica, far risuonare più intimamente l’evento celebrato, concorrere a portare e espandere la gioia cristiana nella vita, ecc. Se è dunque logico, nelle domeniche di Quaresima, evitare ogni slancio strumentale eccessivamente festivo, non altrettanto congruente pare rinunciare a priori alle altre possibilità connotative e performative cui s’è appena accennato per mero ossequio all’alternativa secca “strumenti sì/strumenti no”. Come sempre avviene, la norma rubricale va tradotta in comportamenti di (buon) senso. Per citare ancora Rainoldi: «Ubbidendo [alla norma], bisogna [...] coglierne la saggezza. [...] Si adotti, almeno in certi tempi, un suono discreto, essenziale»: ossia, ci si chieda quale obiettivo quell’intervento musicale ha in quel momento, quale atteggiamento vuole suscitare in quel contesto, e si agisca di conseguenza. 3.

Il Repertorio Nazionale per il tempo di Quaresima

Ciò per quel che riguarda un particolare di espressione e di metodo. Quanto alle scelte generali di canto, invece, gli operatori musicali di ogni livello e gli animatori liturgici in genere possono fruttuosamente avvalersi vuoi del paradigma vuoi dei contenuti della sezione apposita di RN (nn. 33-55), una delle più felici e funzionali dell’intera lista. Pur se numericamente contenuta, infatti, essa offre una lista di testi, di forme musicali e di opportunità musico-rituali sufficienti a colmare la maggior parte dei bisogni ordinari di una comunità celebrante provvista di “normali” mezzi animativi - una guida del canto e almeno un piccolo gruppo di cantori per dar corpo al dialogo e all’alternanza responsoriale connaturata a molte occasioni e stili. Il contenuto dei testi è solido, corposo, e la fattura letteraria mediamente di buona (ma in non pochi casi di ottima) qualità. Lo spettro delle forme comprende inni con e senza ritornello, antifone con e senza versetti salmici o liberi, canzoni, corali della tradizione classica, acclamazioni penitenziali e tropari. Le destinazioni rituali (diligentemente segnalate in calce a ogni titolo) servono ingresso, aspersione, atto penitenziale, salmo responsoriale (con un ritornello comune), comunione e finale

della celebrazione eucaristica; innodia della liturgia delle ore, celebrazioni della Parola, liturgie penitenziali e viae crucis. Veramente quanto basta, come si vede, per consigliarne una seria appropriazione e un’onesta sperimentazione da parte di molte comunità ecclesiali - soprattutto di quelle i cui responsabili lamentano cronicamente la mancanza di repertorio per questa o quella circostanza -, e anche per meditare eventuali selezioni “altre” (certamente da non escludersi, e anzi da incrementarsi) sulla falsariga dei criteri che hanno presieduto alla compilazione dell’elenco nazionale: il più importante dei quali consiste senza dubbio nell’aver valutato ogni singola composizione a partire dalle esigenze (oggettive) del rito e non dall’”artisticità” o dalla piacevolezza (soggettiva) della musica − conformemente − al munus ministeriale della musica liturgica, e non a una sua (inesistente) sacralità intrinseca. Più in particolare, RN permette di proporre oculatamente sia canti-sigla da mantenere invariati per tutta la durata del tempo sia − per così dire − “forme-sigla” con testi e musiche varianti ogni domenica dell’anno (A) ma accomunati da un’immediatezza di comprensione e di esecuzione davvero rimarchevoli. Alla prima categoria appartengono, tra gli altri, il sempre fresco Attende, Domine (tardo) gregoriano, perfettamente cantabile anche nel suo adattamento italiano Signore ascolta; il corale Dono di grazia, felice nel tratteggiare il tema del “momento favorevole” («Dono di grazia, dono di salvezza è questo tempo che ci guida a Pasqua: nella tua croce noi saremo salvi, Cristo Signore!»...); il più moderno Chi mi seguirà e infine il denso tropario Ecco il Signore, aperto per sua natura a realizzazioni esecutivo-ministeriali diverse e diversificate. La seconda categoria comprende invece le antifone plurime del n. 33 (canti d’ingresso per le domeniche dell’anno A), e soprattutto l’ottimo Soccorri i tuoi figli; entrambe le composizioni, inoltre, funzionano egregiamente non solo come canti d’ingresso, anche come canti di comunione, traendo spunto dal vangelo del giorno ed essendo per ciò stesso in perfetta sintonia con le abitudini antifonarie del rito romano. Sempre per la comunione, infine, vale la pena raccomandare il corale Signore non sono degno, che a una melodia di Nikolaus Decius del 1571, piacevole e abbordabile da qualunque assemblea, associa un terzetto di stanze diverso per ogni domenica del ciclo quaresimale A (Palme comprese): una soluzione esemplare, capace di coniugare la comodità esecutiva di una melodia familiare con l’esigenza di legare il più possibile anche i testi cantati alla trama liturgica di quella festa, di quella domenica, in vista di un celebrare sempre più attento e sempre più pieno. 4.

La Domenica delle Palme e della Passione del Signore

Al limite della Quaresima, sulla soglia della “grande settimana” che conduce alla memoria annuale del Triduo della passione e della risurrezione di Cristo, la liturgia colloca in ultimo la Domenica delle Palme, con cui «la Chiesa entra nel mistero del suo Signore crocifisso, sepolto e risorto, il quale, entrando in Gerusalemme, offre un presagio della sua maestà vittoriosa. I fedeli portano dei rami che simboleggiano il trionfo regale che Cristo ottenne offrendosi liberamente alla morte di Croce». Giustamente CE raccomanda che «risplenda perciò luminoso, nella celebrazione e nella catechesi di questo giorno, l’inscindibile nesso tra i due volti del mistero pasquale espresso dalle parole di Paolo: “partecipiamo alle sue sofferenze per partecipare anche alla sua gloria” (Rm 8, 17)» (ibid.). La verità del rito celebrato esige dunque un’unica, vera processione, convenientemente animata in modo da evidenziare nella giusta proporzione e nel contesto globale della celebrazione (che comporta in seguito un atteggiamento spirituale affatto differente, tutt’altro che facile da suscitare dopo la gioia esultante delle acclamazioni dell’incedere) la proclamazione festosa dal Vangelo iniziale e il segno del popolo cristiano che cammina dietro il presidente e i ministri, a significare che il gesto liturgico non intende tanto mimare «le folle degli Ebrei che andavano incontro al Signore», quanto piuttosto esprimere l”’andar dietro” al Cristo-Messia proprio di ogni credente. In questa animazione, canto e musica - ordinatamente suddivise fra i vari ministeri di competenza

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- possono assolvere in maniera straordinaria una funzione peculiare e davvero “insostituibile”, sia formando e orientando il progredire orante della processione in onore di Cristo re, sia (soprattutto) determinando e guidando il trapasso celebrativo dal tripudio del corteo all’impegno meditativo della liturgia della Parola, culminante nella proclamazione composta del racconto della Passione ma già annunciato dal tono della colletta (e dunque da conseguirsi prima della lettura - o, meglio, del canto - di quest’ultima). Prima delle benedizione dei rami, se possibile, è quindi bene eseguire un breve inno di ambientazione e di raccolta; i canti per la processione si intoneranno poi agli Osanna del testo evangelico - per i quali non mancano versioni musicali sia nelle raccolte più diffuse che in RN 56-59 -, alternando se del caso ritornelli assembleari, frasi corali e/o solistiche e interventi di lode parlata. Il passaggio rituale e climatico dalla processione all’ingresso in chiesa può infine realizzarsi in modi diversi: con una dissolvenza del canto processionale incrociata al sorgere di un canto più propriamente introitale - con tutte le avvertenze musicali necessarie, in questo caso, a cominciare evidentemente dalla tonale fra i brani prescelti (da conseguire con opportuni raccordi strumentali scritti o improvvisati, ove non risultasse automaticamente dal sistema musicale delle composizioni) -, oppure (e forse ancora meglio) costruendo un rito integrato che trapassi con gradualità di musica e testo dalle festose acclamazioni processionali al canto del Kyrie e da questo alla proclamazione presidenziale della colletta, così come suggerisce CE 271, in deroga all’omissione dello stesso Kyrie che il Messale Romano prescrive per questa e ogni altra liturgia eucaristica seguente una processione (va da sé, naturalmente, che per raggiungere un tale scopo rituale la forma musicale di quel Kyrie non deve svilupparsi musicalmente, ma contenersi piuttosto entro il modello tipico delle invocazioni litaniche, alternate fra coro o cantore e assemblea). Da quel momento in avanti, la liturgia delle Palme e della settimana santa si pone con sempre maggior attenzione celebrativa e contemplativa in adorazione del crocifisso-risorto, il Messia innalzato da terra che attira tutti a sé nel primo giorno del Triduo.

4. tempo di quaresima a cura di don Daniele Piazzi 1.

La struttura

I quaranta giorni penitenziali (anticamente di digiuno) nella quaresima romana sono tutti i giorni feriali (quindi su 6 settimane i giorni penitenziali sono 6x6 = 36). Perciò per arrivare al simbolico numero di quaranta, si iniziò ad anticipare la quaresima nei quattro giorni antecedenti (36+4 = 40) la prima domenica initium quadragesimae e a stabilire l‟inizio del digiuno al mercoledì “delle ceneri”, in capite ieiunii (in testa al digiuno). Il tempo quaresimale si compone di sei domeniche con le loro settimane. Attualmente numeriamo di seguito le prime cinque, ma permangono „resti‟ di suddivisioni più antiche. La quarta di quaresima, testimonia ancora la sua funzione di inizio della preparazione alla pasqua di sole tre settimane e poi della sua funzione di domenica “mediana” nella quaresima di sei settimane. Caratterizzata dall‟antifona d‟ingresso tratta dal salmo 121 (Laetare) e dal colore rosaceo, conserva memoria della venerazione della croce che in quel giorno si faceva a Roma nella basilica di S. Croce in Gerusalemme. La quinta domenica di quaresima, o meglio la sua settimana, cambiando inni alle Ore e cominciando a sviluppare il tema del Cristo perseguitato nelle pericopi evangeliche, conservando la possibilità di velare le croci e le immagini, conserva tracce del medievale Tempo di Passione. La sesta domenica è la domenica delle palme “in passione Domini”, che commemora l‟ingresso di Gesù in Gerusalemme (sei giorni prima) e nell‟uso romano fa commemorare la passione la domenica immediatamente precedente la Pasqua. L‟ultima settimana di quaresima, che è monca degli ultimi due giorni, prestati al Triduo, viene definita nel rito romano (come in Oriente) Hebdomada maior (Settimana maggiore). Con la messa nella Cena del Signore esclusa termina il tempo quaresimale e si apre il Triduo Sacro. Le domeniche di Quaresima, inoltre, escludono l‟uso dei formulari delle messe rituali ed

esequiali e se in esse cade posticipata obbligatoriamente sivo. esequiali e se in esse cade posticipata obbligatoriamente sivo

una solennità va al lunedì succesuna solennità va al lunedì succes-

QUARESIMA C Le domeniche introduttive Quaranta giorni di prova (Le Tentazioni) I ....per trasfigurarsi in Cristo (La Trasfigurazione)

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Le domeniche dell’itinerario penitenziale III L’urgenza della conversione (il fico senza frutti) IV L’amore che riconcilia (la parabola del padre buono) V Il perdono dà nuova vita (l’adultera riconciliata) 2.

Il lezionario

Le cinque domeniche sono raggruppate in due domeniche introduttive: la prima che invita ad imitare Cristo che entra per 40 giorni nel deserto, la seconda che invita a guardare a Cristo trasfigurato, anticipo dell‟uomo pasquale e glorioso.

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Le altre domeniche (III, IV e V) sviluppano tre tematiche biblico – misteriche, ma anche didascaliche, diverse per i tre anni del lezionario, mentre «le letture dell‟Antico Testamento si riferiscono alla storia della salvezza, uno dei temi specifici della catechesi quaresimale. Si ha così, per ogni anno, una serie di testi, nei quali sono presentate le fasi salienti della storia stessa, dall‟inizio fino alla promessa della nuova alleanza. Le letture dell‟apostolo sono scelte con il criterio di farle concordare tematicamente con quelle del vangelo e dell‟Antico Testamento, e presentarle tutte nel più stretto rapporto possibile fra di loro». (OLM 97) Anche i giorni infrasettimanali della Quaresima sono caratterizzati da un lezionario raffinato e ricco. I criteri dell‟ordinamento delle letture feriali sono i seguenti: «Le letture del vangelo e dell‟Antico Testamento, così come sono scelte, si corrispondono e si richiamano a vicenda, e trattano i vari temi propri della catechesi quaresimale, in armonia con la spiritualità di questo tempo… Nei primi giorni della settimana santa le letture sono tutte riferite al mistero della passione» (OLM 98) Per sottolineare il carattere battesimale della quaresima il lezionario feriale, al di fori dell‟anno A, offre una ulteriore possibilità: «Quanto alle letture della samaritana, del cieco nato e della risurrezione di Lazzaro, che ora si fanno in domenica, ma solo nell‟anno A (per gli anni B e C sono infatti soltanto facoltative), si è trovato il modo di riprenderle anche nelle celebrazioni feriali, inserendo, all‟inizio delle settimane terza, quarta e quinta, un formulario di „Messa a scelta‟ con questi testi: formulario che si può usare, in luogo di quello fissato, in qualsiasi giorno della settimana corrispondente» (OLM 98). 3.

Le due dimensioni della quaresima: battesimo e penitenza

Dobbiamo alla costituzione conciliare sulla liturgia il ripristino delle due anime della quaresima attuale: «Il duplice carattere del tempo quaresimale che, soprattutto mediante il ricordo o la preparazione del battesimo e mediante la penitenza, dispone i fedeli alla celebrazione del mistero pasquale con l‟ascolto più frequente della parola di Dio e con più intensa preghiera, sia posto in maggiore evidenza tanto nella liturgia quanto nella catechesi liturgica. Perciò:

a) si utilizzino più abbondantemente gli elementi battesimali propri della liturgia quaresimale e, se opportuno, se ne riprendano alcuni dalla tradizione antica;

b) lo stesso si dica degli elementi penitenziali. Quanto alla catechesi poi, si imprima nell‟animo dei fedeli, insieme con le conseguenze sociali del peccato, quell‟aspetto proprio della penitenza che detesta il peccato in quanto è offesa di Dio; né si dimentichi la parte della chiesa nell‟azione penitenziale e si solleciti la preghiera per i peccatori. La penitenza del tempo quaresimale non sia soltanto interna e individuale, ma anche esterna e sociale. E la pratica penitenziale, secondo le possibilità del nostro tempo e delle diverse regioni nonché secondo le situazioni dei fedeli, sia favorita e raccomandata dalle autorità di cui all‟art. 22. Sarà però conservato religiosamente il digiuno pasquale, da celebrarsi ovunque il venerdì della passione e morte del Signore e da protrarsi, se possibile, anche al sabato santo, in modo da giungere così, con animo sollevato e aperto, ai gaudi della domenica di risurrezione» (SC 109-110). 4.

I percorsi del lezionario a) L’itinerario battesimale (anno A) Abbiamo già detto che le tre domeniche precedenti le Palme sono diversamente caratterizzate nel lezionario. L‟anno A, ha una connotazione battesimale. Ripercorrendo il tragitto dei catecumeni nelle tre domeniche degli scrutini battesimali, anche i già battezzati sono invitati a ricomprendere la profondità del battesimo che hanno ricevuto. Le domeniche della Samaritana, del cieco nato e di Lazzaro con il loro richiamo all’acqua, alla luce, alla risurrezione diventano una proposta per rivivere il battesimo. Dobbiamo farci dissetare da Cristo acqua che zampilla per la vita eterna, lasciarci aprire gli occhi da Cri- sto per riacquistare la vista sul mondo e su noi stessi e su Dio; lasciarci richiamare fuori da Cristo dalle nostre morti. Questo itinerario è talmente connaturale alla Quaresima, che si possono sempre usare queste letture tutti gli anni. b) Alla sequela della croce gloriosa (anno B) Questo secondo itinerario è più adatto ad una comunità che non ha battezzandi adulti da accompagnare alla Pasqua. Dalla terza alla quinta domenica si percorre un itinerario di approfondimento del significato della offerta che Gesù ha fatto di se e quindi della dimensione .sacrificale. della vita cristiana e in particolare della conversione, che non è un diventare buoni, ma convertirsi al progetto di Dio prendendo la nostra croce. Come esempio cito la colletta italiana della trza domenica B: «… donaci la sapienza della croce, perché, liberati dal peccato che ci chiude nel nostro egoismo, ci apriamo al dono dello Spirito per diventare tempio vivo del tuo amore».

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c) Un popolo che si converte e trova la vita (anno C) Il terzo itinerario quaresimale ritmato dal ciclo C delle letture sottolinea con evidenza la dimensione penitenziale della Quaresima. Facendoci ascoltare passi dal Vangelo di Luca e di Giovanni siamo invitati ad accogliere il perdono e la misericordia di Dio, radice e possibilità della nostra conversione. La liturgia e la Scrittura non limitano però la dimensione penitenziale al singolo. In Quaresima è tutta la Chiesa che si pone in stato penitenziale. La parabola del fico che non dà frutti, ma viene lasciato vivere (Lc 13,1-9), la parabola del figlio prodigo (Lc 15), l’episodio dell’adultera (Gv 8,1-11) diventano tre brani orientativi per comprendere come la Quaresima contenga un appello urgente (terza domenica) ad accogliere la disponibilità di Dio ad usare misericordia verso l’uomo (quarta e quinta domenica).

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Le opere della penitenza; digiuno, preghiera, carità

Il vero culto si celebra nella vita. Tutta la liturgia e la prassi quaresimale testimoniano. Più che in qualsiasi altro tempo dell’anno i riti e le preghiere usate in questo periodo diventano vere se il singolo e la comunità fanno precedere e seguire le azioni liturgiche da una «liturgia penitenziale» celebrata nella vita attraverso il digiuno, la preghiera, la carità. Molteplici sono le esemplificazioni concrete intorno a questi tre strumenti di conversione. L’importante è non spiritualizzarli troppo, svuotandoli della loro caratteristica di essere «cose concrete da fare», cioè esperienze, che costano, ma sono concrete; che non comprano la salvezza, ma plasmano una personalità cristiana che si affida totalmente al Dio della salvezza.

5. le ragioni della musica...ad alta voce! don Antonio Parisi, (articolo da Vita Pastorale, ottobre 2006)

1. Avendo approfondito i principi costitutivi della musica liturgica elaborati a partire dalla Riforma Liturgica del Concilio Ecumenico Vaticano II (fondamentale è il capitolo VI della Sacrosanctum Concilium, la Costituzione sulla Liturgia); avendo acquisito almeno a livello teorico, che punto di partenza è la liturgia e non la musica, avendo scoperto la funzione “ministeriale” della musica liturgica intesa come musica a “servizio di…”, rigettando l’idea di una musica, fine a se stessa, o neutra all’interno del rito, penso sia arrivato il momento opportuno di mettere sul tappeto le ragioni della musica. La musica: è arte dei suoni, è la prima e più semplice definizione che abbiamo imparato. Ma dire arte significa dire bellezza, gusto, piacere estetico, genialità. È un’attività dell’uomo che presuppone tecnica, mestiere, lavoro, impegno. La musica è un linguaggio referenziale e come tale possiede una grammatica ed una sintassi che vanno imparate ed applicate. La musica è un fenomeno acustico e come tale va studiato in tutte le sue leggi e applicazioni: origine, produzione e diffusione del suono, ambiente sonoro, caratteristiche del suono, varietà timbriche del suono. Pertanto la musica che pratichiamo nella liturgia, deve tener conto di tutte queste qualità e norme fondamentali, altrimenti non è musica, diventa un’altra cosa. Purtroppo, per una concezione sbagliata, si pensa che la musica nella liturgia possa seguire un altro percorso; sembra che si trasformi in un linguaggio libero e privo di regole, che come tale, non esige una preparazione ed una competenza specifica. Si ritiene che sia sufficiente mettere le mani su uno strumento per diventare musicisti di chiesa; si crede che basta stare di fronte ad un coro per trasformarsi in maestro di coro e sia sufficiente un microfono per diventare solisti e cantori della Parola.

2. Vorrei esemplificare alcune situazioni celebrative che fanno riferimento a tali personaggi. Vi racconto una vacanza recente che mi ha visto coinvolto. Questa estate ho vissuto l’esperienza di una crociera di otto giorni; organizzazione perfetta e professionale in tutti i vari momenti della giornata. Personale di bordo sempre attento e disponibile, programmazione della giornata nei minimi particolari con una scansione oraria meticolosa, varia e coinvolgente. Escursioni mattutine organizzate con orario perfetto ed efficienza insuperabile. E che dire degli spettacoli serali: un duo di violino e pianoforte, vari artisti di un circo, arie di una soprano ed un tenore, bravi; alcune scene tratte da un musical con vestiti appropriati, vari interventi con violino e pianoforte durante la cena: il tutto eseguito con una professionalità eccelsa e impareggiabile. Ma! Vi do il resoconto della celebrazione del 6 agosto, festa solenne della Trasfigurazione del Signore. Innanzitutto l’ambiente riservato per la S. Messa: si celebra nella sala da ballo, perché la cappella di bordo è piccola.

L’altare è messo a terra davanti ad un palco, dove sono collocati in bella mostra, tutti gli apparecchi che serviranno la sera per i musicisti: casse acustiche, fili penzolanti, aste per i microfoni, batteria, uno specchio alla parete che durante la celebrazione rifletteva il passaggio di qualche addetto alla sala: questo era il “presbiterio”. Analizziamo ora l’animazione musicale: durante l’attesa, il sacerdote con in mano il telecomando avvia l’ascolto dell’Ave Maria di Schubert, capite bene che non “c’azzeccava” affatto. Nessun canto d’ingresso, si canta l’Alleluia; all’Offertorio il prete di nuovo con in mano il telecomando avvia un altro brano non liturgico. Da notare che per avviare il CD doveva spostarsi dall’altare per orientare il telecomando, altrimenti il segnale di avvio non raggiungeva l’apparecchio perché era posizionato fuori campo. Infine, il canto di comunione, sempre attivato con il telecomando, come per l’Offertorio. Ora mi domando: con la presenza di una schiera di musicisti bravi e professionalmente preparati, perché non coinvolgerli in una animazione dal vivo della celebrazione, con una scelta di canti e musiche adatte a quella festa particolare? Il mio disappunto, ma solo mio, era nel raffrontare la professionalità diligente ed accurata di tutta l’organizzazione della crociera e la povertà e approssimazione di quella celebrazione. Di chi la colpa? Per il Signore va bene qualsiasi cosa, Lui si accontenta: è questo il ragionamento! 3. Altra situazione: le messe televisive. L’argomento è stato dibattuto e approfondito; libri, convegni, esperti a confronto, non ci si risparmia. Cosa accade però nei confronti della musica? Coro ben schierato, sempre la presenza di 20-30 cantori, tuniche o divise indossate con proprietà, cantori seri e compresi del ruolo che si accingono a svolgere, cartelle colorate tutte uguali con spartiti (sono spartiti musicali o soltanto testi?). I preliminari sembrano buoni, ma appena incominciano a cantare si evidenziano tutte le incertezze musicali: intonazione ballerina, ritmi lenti e a volte innaturali, dinamica esagerata (tutto forte), polifonia imprecisa, scelta dei canti poco attenta al rito, direzione approssimativa e inconcludente. Perché? I registi, poverini, non possono fare miracoli, fanno vedere ed ascoltare ciò che trovano nelle varie parrocchie in giro per l’Italia. L’imperizia di tali interventi musicali è da addebitarsi al direttore di coro. I coristi possono essere dei dilettanti, ma al direttore si richiede una preparazione musicale adeguata. Possibile che con tante prove, almeno una a settimana, non si riescono a risolvere i problemi vocali fondamentali? Respirazione, impostazione della voce, corretta dizione, un minimo di lettura cantata, attacchi precisi, ritmo attento alla parola, dinamica varia (dal piano al forte). Sono percorsi formativi indispensabili per fare coro, per cantare insieme. Un accenno al salmista o solista. Anche tale intervento mette in mostra tutti i difetti di una mancanza di adeguata preparazione: voce nasale, intonazione calante, testo poco comprensibile, cantillazione innaturale del testo. Naturalmente

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Sulle note dello spirito

non sempre accade tutto ciò che ho descritto; qualche volta si ascolta qualche coro veramente preparato, musicalmente e liturgicamente, (magari senza indossare tuniche speciali). A volte qualche salmista sa modulare la Parola con voce splendida, ma rispettosa del testo sacro. 4. Altra situazione. In macchina mi sintonizzo ad alcune emittenti radiofoniche religiose. Vi invito ad ascoltare alcuni canti durante le celebrazioni, in genere Messe. Quanto di più scorretto e musicalmente dimesso si possa immaginare. Il tutto è trasmesso dal vivo; ma, l’intonazione di un canto è affidata ad una voce anziana, voce calante e abbassata almeno di tre toni sotto il livello giusto della tonalità musicale. C’è poi l’intervento dell’assemblea, è inascoltabile: chi grida, chi anticipa un attacco, trascinamento della voce, errori di note, scelta dei canti, scorretta. Perché? In questi casi la musica è un riempitivo senza significato alcuno, non è percepita come linguaggio elementare da conoscere ed imparare. Un cantare insieme talmente scorretto, in altri contesti, non sarebbe accettato e sarebbe rifiutato senza alcuna indulgenza. Perché in chiesa tutto ciò è permesso? Il Signore accetta il canto del cuore e la buona volontà dei fedeli, si è soliti rispondere. Non è vero; anche l’udito del Signore, dopo tante celebrazioni cantate in maniera sempre sconveniente, io penso, si è stancato di un canto dove manca la bellezza, il diletto, lo splendore, la luce. Si richiede un minimo di preparazione; non occorre che tutti i fedeli diventino musicisti, ma vanno educati ad un canto liturgico dignitoso e corretto. Non c’è nessuna norma che stabilisce di cantare ogni giorno tutti i canti previsti dal rito; l’alternanza tra feriale e festivo è un modello di sana pedagogia, praticata dalla Chiesa. Provate a celebrare qualche giorno senza nessun canto, in modo da far percepire l’importanza e il valore di un canto rituale. Che senso ha, cantare ogni giorno l’Alleluia, il Santo e l’Agnello di Dio in modo sciatto, scorretto, trascurato? È un canto che non parla più, non canta più, che non aggiunge niente alla celebrazione. È cosa dire del canto d’offertorio e di comunione? Non dicono più niente, non accompagnano più un rito, sono eseguiti con assuefazione e sciatteria. Ma, non c’è nessun animatore e quindi ci accontentiamo della buona volontà, si è soliti rispondere. Io replico, che la buona volontà dopo due o più anni diventi pigrizia e mancanza di decoro nei confronti della celebrazione. Meglio non cantare in tale maniera.

5. Un’altra parola va detta per gli organisti e per i vari altri strumentisti. In tante parrocchie italiane l’organo o la tastiera è suonata da dilettanti che suonano ad orecchio; altri che provengono

da studi musicali, in genere pianisti e chitarristi. Perché non si indirizzano a qualche scuola musicale, o corso estivo, o altri percorsi formativi? Il dilettante che non avverte l’esigenza di acquisire una preparazione tecnica adeguata per svolgere il suo compito, non può diventare organista di chiesa. L’organista preparato svolge un compito musicale di grande importanza nei confronti dell’assemblea che canta, di un coro liturgico, e come commentatore musicale di tutta la celebrazione. Il suo intervento dovrebbe inoltre far percepire il colore e il calore di un tempo liturgico o di una celebrazione particolare; dovrebbe essere in grado di orientare la pietà e la preghiera dell’assemblea. Essere capace, attraverso un uso intelligente e creativo dei vari registri organistici, di creare un clima di festa e di solennità durante tutto l’Anno Liturgico. Un organista all’altezza del compito ministeriale che svolge, potrebbe intervenire nei seguenti modi: eseguire un Preludio, dieci minuti prima del canto d’ingresso, che crei un clima di raccoglimento ed orienti l’animo alla preghiera; una toccata finale che accompagna l’uscita dei fedeli, sottolineando la gioia del cuore di una comunità radunata nel nome del Signore nel giorno di festa. Prevedere un commento strumentale per evidenziare, a volte, dei momenti di silenzio e di raccoglimento (comunione, offertorio). Come potrebbe un non musicista svolgere tali interventi musicali impegnativi, privo di una preparazione adeguata? E che dire dei tanti chitarristi che conoscono soltanto una tonalità (do maggiore), e un ritmo sempre uguale per tutte le forme musicali utilizzate nella liturgia? Considerate che la chitarra è uno strumento polifonico eccezionale, intimo e profondo, che in determinate situazioni celebrative, potrebbe essere di aiuto alla preghiera e al raccoglimento: ma soltanto se usato in modo completo e corretto. 6. Come fare, allora? Quale strategia mettere in campo? Da dove incominciare? Quali strumenti e percorsi formativi attuare? Punto di partenza è avere una corretta concezione ecclesiale del canto liturgico; esso è segno e simbolo, strettamente unito al rito (confronta il n.112 della Sacrosanctum Concilium). Perciò va introdotto nella celebrazione come tutti gli altri segni, con semplice nobiltà e autentica verità. Il canto liturgico è realtà che deve stare a cuore al celebrante e in generale al pastore di una comunità, perché “è parte necessaria ed integrante della Liturgia solenne” (cfr. n.112 della SC) di cui il celebrante è il primo responsabile. Pertanto, non è concepibile per un parroco, disinteressarsi di questa realtà canora e musicale, né può demandarla a cuor leggero al primo giovane animato soltanto da buona volontà. Ho detto sopra che la iniziale buona volontà, è il primo passo per proseguire poi con una adeguata formazione tecnica, musicale, oltre che liturgica. Una pastorale integrata deve inserire nel proprio organigramma anche questo tema di musica liturgica; si diventa cristiani imparando parole, gesti e canti che, mentre esplicano un rito, esprimono anche la fede dei credenti. Affermava Paolo VI: che il canto “diventi coefficiente della vita cristiana”. Dove prepararsi adeguatamente? Presso una scuola o istituto diocesano di musica e liturgia; si potrebbero unificare più diocesi per realizzare un simile percorso formativo. Ma, dove tali strutture sono assenti, (io mi chiedo il motivo di tali carenze), esiste quasi sempre una scuola privata di musica; lì si potrebbe imparare la tecnica musicale, da completare con una appropriata formazione liturgica con corsi organizzati dall’Ufficio Liturgico Diocesano (ogni Diocesi dovrebbe avere un tale ufficio). Non essendoci alcuna scuola di musica, si potrebbe partecipare ai tanti corsi estivi che in parecchie città italiane, da giugno a settembre, sono organizzati con successo da varie Associazioni e Congregazioni religiose. Conosco bravi musicisti di chiesa

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che si sono formati attraverso tali corsi estivi, frequentandoli con assiduità per 4 o 5 anni di seguito. Inoltre sarebbe opportuno che il parroco si abbonasse ad alcune riviste che affrontano tali argomenti (Musica e Assemblea dei Dehoniani, Armonia di Voci della Elle Di Ci, Bollettino Ceciliano dell’Aisc; ed inoltre Rivista di Pastorale Liturgica della Queriniana, Liturgia del Cal, La Vita in Cristo e nella Chiesa delle Pie Discepole). Esistono ormai, parecchi libri sulla musica liturgica, editi dalle case editrici religiose, a tutti note. Ma tutto ciò si può realizzare soltanto ad una condizione: che il canto e la musica liturgica siano riconosciuti come realtà necessaria e indispensabile della preghiera cristiana. Il canto e la musica quando entrano nella celebrazione della chiesa, non sono più, soltanto delle note o dei suoni, ma sono trasformati in preghiera di lode, di supplica, di adorazione. Canto e musica diventano espressione della fede e dell’amore dell’uomo al proprio Signore; la parola esplode e diventa canto quando si trova al cospetto di Dio. Cantare per il Signore, non dovrebbe essere un atto umano nobile, appropriato, significativo, artistico, coinvolgente? Siamo convinti che per fare festa occorre la musica, per diventare gruppo è richiesto il canto, per commuoversi ed emozionarsi serve la musica, per adorare è necessaria una musica-silenzio? Il canto, la bellezza, lo splendore, l’arte, il silenzio: tutto per Dio. Io ho approntato una teoria cosiddetta della scala: bisogna procedere un gradino alla volta, per salire, senza salti. Penso, sia maturo il tempo, per salire un altro gradino; da troppo tempo siamo fermi sulla scala. Occorre slancio ed iniziativa per smuovere questo settore della vita della Chiesa Italiana. In un prossimo intervento presenterò le tante realtà positive che sono presenti in tante Diocesi, in questo settore della musica liturgica. Voglio evidenziare anche l’aspetto culturale di 1 tale problema. Risulta che ogni Domenica in Italia vengono celebrate circa centomila messe ; considerate che, nella quasi totalità, durante tali celebrazioni si canta e si ascolta musica. Dieci milioni di persone circa, ogni domenica fanno musica in chiesa. Allora, perché non rallegrarsi di tale opportunità? Perché non agire più in profondità nell’eseguire musica dignitosa, musicalmente corretta, liturgicamente appropriata? Attraverso la musica non potremmo raffinare ed elevare l’animo umano? Non potrebbe essere questa una cultura altra rispetto a quella divulgata da rotocalchi e spettacoli televisivi? Consideriamo che almeno la metà delle messe domenicali, 50 mila, sono animate da cori liturgici; facciamo un calcolo per difetto, di dieci coristi per ogni coro, si ottiene che circa 500 mila coristi conoscono la musica, imparano a cantare, sviluppano il loro gusto artistico e musicale. Tale educazione non è anche il frutto dell’impegno di tanti animatori musicali della celebrazione? Concludo: la musica è arte dei suoni, sempre, anche durante la celebrazione. Rivolgo un invito pressante specialmente ai parroci: non ignorate tale aspetto della vita della Chiesa; se siete oberati di lavoro, vi esorto ad eliminare altri impegni della vostra attività pastorale. Non vi si chiede di diventare musicisti, ma per celebrare bene si richiede anche l’intervento cantato del celebrante in alcune solennità e feste dell’Anno Liturgico. Vostro compito sarà di individuare tali ministerialità e di indirizzarle verso una preparazione dignitosa. Considerate che per tanti cristiani, la messa domenicale è l’unico momento per approfondire la propria fede e il proprio amore al Signore: non dovremmo mettere in campo tutte le opportunità, perché quella celebrazione rappresenti veramente un incontro con il mistero? Allora, capite, che non si tratta più di musica, di note, di strumenti, ma appunto la musica diventa essa stessa liturgia (lo affermava Paolo VI). È una opportunità unica per la vita di tanti cristiani: pensateci!

Tali cifre le ricavo in maniera elementare, senza alcuna presunzione di scientificità; ci sono 25 mila parrocchie in Italia, senza considerare cappelle, arciconfraternite, istituti religiosi. Moltiplico all’incirca 3 messe ogni domenica e la somma diventa di 75 mila messe a cui vanno aggiunte tutte le altre celebrate nelle varie cappelle: il risultato finale di circa 100 mila messe ogni domenica. Se per ogni messa ci sono 100 fedeli, i fedeli domenicali sono all’incirca 10 milioni. Lo stesso risultato all’incirca se si considera il 20% di persone che frequentano ogni domenica la chiesa 1

6. papa benedetto xvi e “l’arte musicale al servizio del culto divino” La “musica sacra” per la Chiesa è di grande importanza tanto che il Pontificio Istituto di Musica Sacra festeggia quest’anno i cento anni dalla fondazione dell’Istituto. Papa Benedetto XVI in una affettosa lettera al Card. Zenon Grocholewski spiega il valore liturgico e il suo giusto “progresso”.

La musica è per molti studiosi un’espressione completa, quasi “totalizzante”, che racchiude ben oltre i meri attributi fisici che gli si attribuiscono, così essenziali in una società sempre più “tecnica, metrica ed elettronica” per citare Kattens. Non a caso la musica è per la Chiesa innanzitutto “preghiera” e Papa Benedetto XVI in questo spirito di “funzionalità” liturgica, scrive un’affettuosa lettera al Gran Cancelliere del Pontificio Istituto di Musica Sacra, Cardinale Zenon Grocholewski, in occasione del 100esimo Anniversario di Fondazione dell’Istituto. Scrive il Papa: “Cento anni sono trascorsi da quando il mio santo predecessore Pio X fondò la Scuola Superiore di Musica Sacra, elevata a Pontificio Istituto dopo un ventennio dal Papa Pio XI. Questa importante ricorrenza è motivo di gioia per tutti i cultori della musica sacra, ma più in generale per quanti, a partire naturalmente dai Pastori della Chiesa, hanno a cuore la dignità della Liturgia, di cui il canto sacro è parte integrante”. In effetti i “cultori” della musica sacra crescono sempre di più a dispetto dei tempi, e si nota una riscoperta della musica sacra nella Chiesa Cattolica, non solo all’interno della Liturgia, ma anche come “omaggio e balsamo dell’anima”, come ad esempio testimoniano a Roma i tradizionali (ed apprezzatissimi) concerti nella Basilica di Santa Prassede (a due passi da Santa Maria Maggiore). Papa Benedetto XVI spiega il “senso” dell’Istituzione che festeggia un secolo di attività: “Per cogliere chiaramente l’identità e la missione del Pontificio Istituto di Musica Sacra, occorre ricordare che il Papa san Pio X lo fondò otto anni dopo aver emanato il Motu proprio Tra le sollecitudini, del 22 novembre 1903, col quale operò una profonda riforma nel campo della musica sacra, rifacendosi alla grande tradizione della Chiesa contro gli influssi esercitati dalla musica profana, specie operistica. Tale intervento magisteriale aveva bisogno, per la sua attuazione nella Chiesa universale, di un centro di studio e di insegnamento che potesse trasmettere in modo fedele e qualificato le linee indicate dal Sommo Pontefice, secondo l’autentica e gloriosa tradizione risalente a san Gregorio Magno”. E il Papa risponde anche alle “critiche” che alle volte sono state fatte all’”attaccamento” sul “repertorio” musicale “datato” rispetto alle “mode” del momento. Scrive il Papa al Gran Cancelliere:

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“A volte, infatti, tali elementi, che si ritrovano nella Sacrosanctum Concilium, quali, appunto, il valore del grande patrimonio ecclesiale della musica sacra o l’universalità che è caratteristica del canto gregoriano, sono stati ritenuti espressione di una concezione rispondente ad un passato da superare e da trascurare, perché limitativo della libertà e della creatività del singolo e delle comunità”. Papa Benedetto XVI quindi spiega: “Ma dobbiamo sempre chiederci nuovamente: chi è l’autentico soggetto della Liturgia? La risposta è semplice: la Chiesa. Non è il singolo o il gruppo che celebra la Liturgia, ma essa è primariamente azione di Dio attraverso la Chiesa, che ha la sua storia, la sua ricca tradizione e la sua creatività. La Liturgia, e di conseguenza la musica sacra, ‘vive di un corretto e costante rapporto tra sana traditio e legitima progressio’, tenendo sempre ben presente che questi due concetti - che i Padri conciliari chiaramente sottolineavano - si integrano a vicenda perché ‘la tradizione è una realtà viva, include perciò in se stessa il principio dello sviluppo, del progresso’”. La lettera completa di Papa Benedetto XVI al Cardinale Zenon Grocholewski Gran Cancelliere del Pontificio Istituto di Musica Sacra è disponibile sul sito della Santa Sede (http://is.gd/VNoFql)

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1. vocalità 1. Le caratteristiche fisiche dei suoni Ogni suono è caratterizzato essenzialmente da 4 elementi: ALTEZZA : il parametro sonoro o la qualità che ci fa distinguere un suono acuto (alto) da un suono grave (basso); nel linguaggio verbale, essa risponde essenzialmente alla Uintonazione Utilizzata per esprimere un determinato significato nella comunicazione. La voce si muove infatti verso l’alto o verso il basso producendo “linee melodiche” che sottendono sfumature capaci di attribuire ad uno stesso messaggio un significato completamente diverso: Esclamazione- Interrogazione- RassegnazioneTimore- Incredulità… In acustica e scientificamente l’altezza è legata al NUMERO DELLE VIBRAZIONI meglio alla 1 frequenza TP PT espressa di Hz (Hertz). INTENSITÀ: il parametro sonoro che ci permette di misurare il volume sonoro e la forza del suono. Esso ci fa distinguere un suono forte (intenso) da un suono piano (meno intenso). L’intensità è espressa con alcuni segni grafici appartenenti alla dinamica detta colore del suono: p- pp (piano pianissimo)f- ff(fortissimo) cresc.- dim. (crescendo, diminuendo)… In acustica e scientificamente l’altezza è legata all’AMPIEZZA DELLE VIBRAZIONI meglio dalla grandezza dell’onda; onda più grande = suono forte; onda più piccola = suono piano e dipende anche dalla DISTANZA della fonte sonora. Il volume del suono si misura in decibel (dB), l’orecchio umano può percepire una soglia e limite di circa 10 dB; oltre i 130 dB è posta invece la soglia di dolore ; sempre più spesso oggi si parla di inquinamento acustico e tra i giovani e per gli eccessivi volumi della musica nelle discoteche si presentano disturbi all’udito.

TIMBRO: è il parametro sonoro che ci permette di individuare e riconoscere la fonte sonora cioè l’oggetto, strumento, persona, animale, da

cui proviene il suono proviene ed è prodotto. Grazie al timbro noi riconosciamo il suono di una voce maschile distinguendola da quella

femminile o da quella di un bambino; percepiamo il suono di uno strumento differente da quello di un altro. Esso dipende: • dalle “caratteristiche della fonte” (materiale, forma, dimensione) • dal modo di produrre il suono (percussione, sfregamento, strofinamento, scuotimento…) In acustica e scientificamente il timbro è legato al concetto di armonica. I suoni (eccetto quelli elettronici e quello del diapason LA 440 Hz )che ci circondano sono formati da più onde sonore concomitanti e vengono originati a partire da una frequenza con una intensità prevalente cui si sovrappongono suoni di frequenza doppia, tripla, ecc…cioè più acuti e di intensità molto inferiore impercettibili ad “orecchio nudo”; ognuna di queste frequenze costituisce un armonica. DURATA: è il parametro sonoro che ci indica e permette di misurare l’estensione(durata) nel tempo di un evento sonoro: essa ci consente di riconoscere un suono lungo o un suono breve. La durata legata al Ritmo e al Tempo esprime essenzialmente il cuore ritmico della musica tecnicamente definito pulsazione. “Andare a tempo” infatti non significa altro che muoversi, cantare, suonare …mantenendo la regolarità scandita dalla pulsazione. Il metronomo è lo strumento che esprime la agogica musicale cioè l’andamento veloce o lento della musica; possiede un meccanismo di orologeria che scandisce pulsazioni regolari espresse in aggettivi corrispondenti a numeri crescenti dal basso verso l’alto in corrispondenza di alcune tacche. Largo 40 pulsazioni al minuto; Laghetto 60-66; Allegro120-168 Presto 168-200; Prestissimo 200-208.

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TP PT Frequenza: il numero dei periodi che la frequenza compie in un secondo; è misurata in Hz cioè in Hertz Periodo: detto anche vibrazione è il movimento di andata e ritorno che il corpo vibrante compie.

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2. laboratorio di lettura della musica 1.

La respirazione per cantare

Siamo arrivati alla nostra terza lezione insieme. Capito tutto sulla originalità della nostra voce? Trattiamola bene perciò, poiché non ne abbiamo una di riserva!! Questa lezione, ai neofiti del canto, potrà sembrare un pò banale... Ebbene sì, dobbiamo re-imparare a respirare! Questo atto fisiologico da ora in poi assumerà la massima importanza per il nostro percorso. Vi svelo un “segreto”; i più grandi cantanti di tutte le epoche di cui abbiamo notizia erano maestri eccelsi nell’ ”arte” della respirazione. La voce bella purtroppo è rara ed è certo un buon inizio, ma per cantare bene occorrono perizia respiratoria e tecnica. La grande Maria Callas, per esempio, non aveva una voce “incantevole” dal punto di vista timbrico, eppure con la sua maestria tecnica e le grandissime doti espressive si è imposta come pietra miliare della storia del canto lirico, ed ancora oggi si ascoltano le sue registrazioni e se ne deducono importanti dettagli per il moderno studio del canto lirico( a proposito, procuratevene una e verificate da voi!). La comune aspirazione perciò è cantare bene e sapendo cosa fare per ottenerlo. Analizziamo perciò la “sorgente” del canto, la respirazione. In questa sede la respirazione è quell’atto fisiologico composto di due fasi, inspirazione ed espirazione mediante le quali riempiamo di ossigeno e svuotiamo di CO2 i nostri polmoni. I polmoni, come organi spugnosi ed elastici hanno la capacità di modificare il loro volume sia in larghezza che in lunghezza. Fase inspiratoria La dilatazione verso l’esterno produce l’aumento del diametro orizzontale della gabbia toracica. L’allungamento verticale provoca l’abbassamento del muscolo diaframma il quale a sua volta poggia sui visceri addominali, provocandone un loro leggero schiacciamento verso il basso e l’esterno. In conseguenza di tutto ciò le pareti addominale e lombare (in misura minore ma percepibile) con le loro muscolature si dilatano verso l’esterno come risposta a questa pressione. Il risultato visivo e sensoriale che noteremo è un generale allargamento del punto vita. La respirazione per cantare

Fig. 1 - A: posizione del diaframma durante l’espirazione. - B: diaframma abbassato durante l’inspirazione

Fig. 2 Visione sagittale della gabbia toracica con il diaframma abbassato durante l’inspirazione (la linea tratteggiata, al contrario, indica la posizione espiratoria del diaframma).

Fig.3 Le frecce indicano le pressioni sulle muscolature addominali e lombari esercitate dall’abbassamento del diaframma.

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Fase espiratoria I polmoni cominciano a svuotarsi dal basso ed i muscoli addominali e lombari si decontraggono e, più o meno lentamente, ritornano alla loro posizione di riposo; i visceri vengono risospinti verso l’alto e il diaframma risale. Questa espirazione spontanea, non controllata, passiva, non è utile ai fini del canto, poiché ci svuota troppo velocemente e senza controllo. Perché l’espirazione diventi attiva, il movimento di risalita del diaframma e quindi lo svuotamento dei polmoni devono essere regolati coscientemente, in altre parole rallentati(!) il più possibile mantenendo dilatati sia la gabbia toracica sia il punto vita durante l’emissione del suono. Ricapitolando, la dilatazione deve rimanere a livello di: 1. gabbia toracica 2. parete addominale sopra e sotto l’ombelico 3. regione lombare Il lento svuotamento deve avvenire possibilmente senza indurimenti eccessivi delle muscolature.

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Esercizi

Ecco un paio di esercizi che rinforzeranno la nostra muscolatura e ci permetteranno di valutare i progressi. 1. Seduti comodamente su una sedia con fondo rigido, mantenendo il busto eretto ma morbido; inspiriamo come detto poc’anzi, lentamente e profondamente. Ora intoniamo la sillaba “MO” su un suono comodo (per esempio partiamo dal nostro Do3) e manteniamolo, intonato, fino a quando percepiamo che il fiato è ormai finito. Procediamo per semitoni ascendenti fino ad arrivare a note non troppo acute.

N.B. Smettete di cantare “MO” qualche attimo prima di terminare davvero tutto il fiato, altrimenti il suono si spegnerà improvvisamente e senza controllo ! Potete anche fare controllare da un amico il mantenimento della vostra dilatazione durante l’emissione del suono. 2. Variante al primo esercizio Invece di cantare la sillaba MO possiamo contare da uno a dieci cantando i numeri sulla stessa nota. Anche per questo esercizio possiamo partire dal nostro DO3 e procedere ogni volta salendo di un semitono.

N.B. Dobbiamo cantare i numeri legando molto i suoni fra loro. Naturalmente, più ci eserciteremo e più lunghe e forti diventeranno le nostre emissioni di suono. Buon lavoro!!

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3. IMPARIAMO A SUONARE UN CANTO CON LA CHITARRA di Marcello Manco (musicista e compositore) In questa sezione di volta in volta verrà proposto un canto del libretto “Dio della mia lode” per aiutare tutti coloro che suonano la chitarra. Le frecce sono l’aiuto più immediato ed efficace. La freccia in basso (battere) rappresenta la pennata in basso, la freccia in alto rappresenta la pennata in alto (levare). Nel canto di specie, c’è anche una tablatura. I numeri sulla tablatura rappresentano i tasti della tastiera della chitarra mentre i numeri all’inizio della tablatura rappresentano invece le note.

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1. quando il chitarrista accompagnatore

l’unico

strumentista

Proviamo ora a definire i compiti di un chitarrista quando deve concretamente accompagnare e sostenere la preghiera di un gruppo o di un’assemblea. Un aiuto al canto di tutti Anzitutto egli deve scegliere un ritmo che sia effettivo aiuto alle persone che devono cantare. Non si tratta di un problema di poco conto perché un ritmo, che di per sé si adatta al canto, non è detto che sia ugualmente ideale per accompagnare il canto di un’assemblea. Infatti, se a cantare è un gruppo relativamente piccolo di persone (messa di gruppo, classe di catechesi, ecc..) e la messa viene celebrata in una cappellina o comunque in uno spazio a misura del gruppo, la chitarra, il cui suono in questo caso è facilmente udibile, può anche eseguire ritmi piuttosto carichi, a condizione comunque che siano eseguiti con precisione. Se, invece, alla chitarra si chiede di sostenere il canto di un’assemblea più numerosa e lo spazio dove si celebra è dispersivo, per poter sostenere effettivamente il canto il chitarrista dovrà scegliere un ritmo molto semplice in modo da mettere in risalto gli accenti fondamentali (es. il primo tempo di ogni misura). Andamento ritmico costante Siamo, qui, di fronte a una difficoltà abbastanza comune nei giovani chitarristi. Il criterio di solito utilizzato negli accompagnamenti consiste nel marcare gli accenti non con cadenza regolare (es. ogni 4/4), ma ogni volta che cambia l’accordo. Così se un accordo è previsto per la durata di due misure, normalmente viene eseguito con un unico accento al primo tempo della prima delle due misure, lasciando sospesa la seconda, mentre invece dovrebbero essere marcati due accenti rispettivamente all’inizio di ogni misura. Questo tipo di errore dà all’accompagnamento un effetto “zoppicante con accenti ravvicinati alternati a frasi sospese per aria perché hanno punti di appoggio.

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GLI STRUMENTI MUSICALI NELLA LITURGIA

I compiti del chitarrista Sintetizzando possiamo dire che i compirti del chitarrista accompagnatore sono: 1) 2) 3) 4)

sottolineare i tempi basilari del canto; mantenere un andamento ritmico costante; evitando di ricalcare il disegno ritmico della melodia; con un volume sono sufficientemente udibile.

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1. CANTI PER LE DOMENICHE DEL MESE DI FEBBRAIO Questa sezione vuole essere d’aiuto e di indicazione per la scelta dei canti per la Celebrazione Eucaristica considerando la liturgia del giorno e il tempo liturgico. La numerazione è riferita al libretto Dio della mia Lode anno 2011.

4 FEBBRAIO - V DOMENICA DEL TEMPO ORDINARIO (ANNO B) Ingresso 02 Canto al Vangelo 18 Anamnesi Embolismo Ringraziamento 333

kyrie M Gialloreti Offertorio 196 Dossologia Agnello di Dio 6 Conclusione 40/41

Gloria 26 Santo 234 Padre Nostro 203 Comunione 371

12 FEBBRAIO - VI DOMENICA DEL TEMPO ORDINARIO (ANNO B) Ingresso 27 Canto al Vangelo 15 Anamnesi Embolismo Ringraziamento 219

Kyrie 347 Offertorio 280/342 Dossologia Agnello di Dio 7 Conclusione 131/345

Gloria 27 Santo 233 Padre Nostro 203 Comunione 298

19 FEBBRAIO - VII DOMENICA DEL TEMPO ORDINARIO (Anno B) Ingresso 141 Canto al Vangelo 23 Anamnesi Embolismo Ringraziamento 137

Kyrie (Sorgente di salvezza) Offertorio 59 Dossologia Agnello di Dio (Sorgente di salvezza) Conclusione 85

Gloria 145 Santo 235 Padre Nostro (Sorgente di salvezza) Comunione 383

26 FEBBRAIO - I DOMENICA DI QUARESIMA (Anno B)

Ingresso 329 Lode e gloria a te 165 Anamnesi Embolismo Ringraziamento 368

Kyrie 352 Offertorio 03 Dossologia Agnello di Dio 7 Conclusione 294

Santo ex 120 Padre Nostro 203 Comunione 143

2. AL SERVIZIO DELLA PAROLA La delicatezza del ruolo che il Lettore (salmista) è chiamato a svolgere sconsiglia l’improvvisazione dilagante nell’esercizio di tale ministero e pone l’accento sulla necessità di una formazione attenta e accurata. Il ministero del Lettore(salmista) è un servizio che si fa con impegno e che esige stabilità e continuità. Egli deve essere in condizione di esercitare con competenza, con misura e con stile tutta una serie di importanti meditazioni, per consentire alla Parola di Dio di giungere all’assembleae per far si che la Parola proclamata penetri con efficacia nel cuore dei fedeli. Il dinamismo rituale della Liturgia della Parola impegna in prima persona il Lettore (salmista) facendosi carico: a) di dare voce alla Parola scritta: colui che proclama la Parola di Dio si pone al servizio di essa e dell’assemblea. Perciò tutto acquista importanza: la qualità della lettura, il modo con cui si è preparato, il suo atteggiamento. Non si dovrebbe chiedere mai a nessuno di improvvisare un simile servizio, che esige sempre una preparazione interiore e psicologica. b) di dare soffio alla Parola scritta con la sua voce il lettore deve essere in grado di comunicare a tutti la convinzione che quanto si sta ascoltando è la Parola di Dio. non è, quindi una parola qualsiasi, che può essere ascoltata per abitudine o per conformismo. è una Parola mediatrice di salvezza, perché supera la contingenza e l’ambiguità delle parole umane. c) di dare corpo alla Parola scritta: il Lettore deve sforzarsi di far emergere il significato attualizzante di quanto egli proclama, deve far avvertire a tutti che la Parola di Dio è una realtà viva che interpella l’assemblea. La Parola di Dio non è un vago pensiero della mente, non è una realtà astratta. L’obiettivo fondamentale del ministero del Lettore sta nell’operare il passaggio dalla Parola scritta alla Parola viva. Egli offre la sua voce per l’iterazione dell’azione salvifica di Dio. Perciò è necessario che egli sia adeguatamente formato, “i lettori, siano veramente idonei e preparati con impegno” (OLM 55; IGMR 66). Il lettore deve essere un uomo di fede, deve essere preparato dal punto di vista liturgico e biblico di modo che il suo ministero risulti credibile e convincente, ma deve anche conoscere molto bene i problemi di ordine tecnico che condizionano il suo particolare ministero.

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SALMODIE

4 FEBBRAIO - V DOMENICA DEL TEMPO ORDINARIO (ANNO B) Tratto dal Salmo 146 - Risanaci, Signore, Dio della vita.

12 FEBBRAIO - VI DOMENICA DEL TEMPO ORDINARIO (Anno B) Tratto dal Salmo 31 - Tu sei il mio rifugio, mi liberi dall’angoscia.

19 FEBBRAIO - VII DOMENICA DEL TEMPO ORDINARIO (Anno B) Tratto dal Salmo 40 - Rinnovaci, Signore, col tuo perdono.

26 FEBBRAIO - I DOMENICA DI QUARESIMA (Anno B) Tratto dal Salmo 24 - Tutti i sentieri del Signore sono amore e fedeltà.

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Sulle note dello spirito

Il prossimo numero sarà online nella prima settimana del mese di Marzo 2012

Le Ceneri sono un segno che ci ricorda che Dio è Creatore, noi siamo sue creature ci ha fatti per amore, la Bibbia dice che ci ha tratti dalla polvere ma ci ha donato un’anima immortale, Gesù il Figlio ci ha salvati dalla morte e dal peccato, noi non siamo dunque destinati a diventare solo polvere, Dio ci solleverà e ci porterà con Lui in Paradiso dovremo potremo vivere per sempre nell’Amore e nella gioia. Il gesto di ricevere le Sacre Ceneri sul capo accompagna l’invito a “convertirci e a credere nel Vangelo” perché dobbiamo ricordarci che abbiamo sempre bisogno di ascoltare Gesù. Lui ci parla, ci insegna a essere buoni, ad amare e aiutare gli altri. Il Vangelo racconta che Gesù prima di iniziare la Sua Missione, rimase nel deserto quaranta giorni dove fu tentato dal diavolo. Se il diavolo ha tentato Gesù pensate un pò a quanto tenta noi? Ricevere le “Sacre ceneri” quaranta giorni prima della Pasqua, ci ricorda che siamo deboli: San Paolo lo dice attraverso le sue “Lettere” e ci raccomanda di fare molta attenzione perché il diavolo è sempre lì pronto a tentarci, a spingerci a disubbidire a Gesù. Se non ascoltiamo Gesù, ma diamo retta al demonio, ci allontaniamo da Lui, come hanno fatto Adamo ed Eva, quando hanno disubbidito a Dio. Celebrare e ricevere le “Sacre Ceneri” ci fa capire inoltre che accostarci al Sacramento della Riconciliazione non ci da solo la possibilità di chiedere perdono a Gesù, ma di sentirci abbracciato nel Suo Perdono.

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Progetto grafico e impaginazione: Francesco Angioletti