Sanatta Özerklik Düşüncesinin Oluşumu by Sürur Öztürk

İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ  SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ 

SANATTA ÖZERKLİK DÜŞÜNCESİNİN OLUŞUMU VE SANATIN ÖZERK SİYASETİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ Burak ÜZÜMKESİCİ

Sanat Tarihi Anabilim Dalı Sanat Tarihi Programı

MAYIS 2014

İSTANBUL TEKNİK ÜNİVERSİTESİ  SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ 

SANATTA ÖZERKLİK DÜŞÜNCESİNİN OLUŞUMU VE SANATIN ÖZERK SİYASETİ

YÜKSEK LİSANS TEZİ Burak ÜZÜMKESİCİ (402111003)

Sanat Tarihi Anabilim Dalı Sanat Tarihi Programı

Tez Danışmanı: Öğr. Gör. Dr. Aslıhan ERKMEN BİRKANDAN

MAYIS 2014

ÖNSÖZ Bu çalışmanın ortaya çıkmasında önemli katkıları bulunanlardan, başta danışmanım Aslıhan Erkmen Birkandan olmak üzere, değerli arkadaşım Hanife Ölmez’e, değerli hocalarım Zeynep Kuban, Yüksel Demir, Ali Artun, Ali Ergur, Oğuz Haşlakoğlu, Nilüfer Öndin, Ebru Belgin Yetişkin ve Şebnem Burnaz’a, çalışma arkadaşlarım Verda Bingöl, Gizem Mater ve Yavuz Erdihan’a, varlığıyla akademik emeğin değerini pekiştiren İTÜ Asistan Dayanışması’na, çalışma aralarında sanat ile ilgili zihin açıcı tartışmalar yaptığımız İTÜ güvenlik görevlileri Sinan ve Emre’ye yürekten teşekkür ederim. Karşılıksızca yaşattıkları güven duygusuyla aileme ve tez sürecindeki tüm kaprislerimi göğüsleyen Öykü’ye ise duygularımı ifade etmenin uygun bir yolunu bulamadığımı belirtmek isterim.

Mayıs 2014

Burak ÜZÜMKESİCİ (Araştırma Görevlisi)

İÇİNDEKİLER Sayfa ÖNSÖZ ........................................................................................................................ v İÇİNDEKİLER ........................................................................................................ vii KISALTMALAR ...................................................................................................... ix ŞEKİL LİSTESİ ........................................................................................................ xi ÖZET........................................................................................................................ xiii SUMMARY .............................................................................................................. xv 1. GİRİŞ ..................................................................................................................... 1 2. SANAT DÜŞÜNCESİNİN TARİHSEL KÖKENLERİ ..................................... 5 2.1. Antikite’de Sanat Düşüncesi .......................................................................... 5 2.2. Ortaçağ'da Sanat Düşüncesi Kapsamında Şenlikler ve Kolektivite............... 7 3. RÖNESANS’TAN FRANSIZ DEVRİMİ’NE SANAT VE SANATTA ÖZERKLİK KOŞULLARININ OLUŞUMU .................................................. 11 3.1. Yaratıcı Birey ve Perspektif İlkesi .............................................................. 12 3.2. Sanatçının Statüsü ....................................................................................... 15 3.3. Sanatta “Değer” Sorunsalı .......................................................................... 16 3.4. Sanatın Kurumsallaşması ............................................................................ 17 3.4.1. Akademiler ........................................................................................... 18 3.4.2. Koleksiyonculuk ve Sergiler ................................................................ 22 3.4.2.1.Medici Sergileri ............................................................................ 22 3.4.2.2.Nadire Kabineleri .......................................................................... 22 3.4.2.3.Hollanda “Altın Çağı” .................................................................. 24 3.5. Salonlarda ve Kahvehanelerde Sanat Eleştirisi............................................ 25 4. SANATIN ÖZERKLEŞMESİ ........................................................................... 31 4.1. Güzel Sanatlar .............................................................................................. 31 4.2. Estetik ......................................................................................................... 32 4.3. Estetik ve Özne Sorunu ............................................................................... 38 4.4. Sanatın Sunumu ve Yeni Kültürel Değerler ............................................... 40 5. MODERNLİK: ÖZERK SANAT VE İTİRAZLAR ....................................... 55 5.1. Müze ........................................................................................................... 57 5.2. Sanat-Hayat Ayrımı .................................................................................... 61 5.2.1. Sanat için Sanat .................................................................................... 64 5.2.2. Sanat-Hayat .......................................................................................... 67 5.3. Sanat Kurumu ve Avangard Başkaldırı ...................................................... 70 5.4. Geç Kapitalizm Çağında Sanat ................................................................... 75 5.4.1. Şirketlerin Müdahalesi .......................................................................... 77 5.4.2. Sanatsal “Eğilimler” ............................................................................ 80 6. SANATIN ÖZERK SİYASETİ ......................................................................... 85 6.1. Estetiğin Siyaseti .......................................................................................... 86 6.2. Mimesis Siyaseti........................................................................................... 92 6.3. Praksis Siyaseti .......................................................................................... 100 7. SONUÇ VE ÖNERİLER .................................................................................. 105 KAYNAKLAR ...................................................................................................... 109 ÖZGEÇMİŞ ............................................................................................................ 117 vii

viii

KISALTMALAR Ed. Çev. Fr. İng. Lat. Sic T.y. Vb. Vd. Vs. Yaz. Yun.

: Editör(ler) : Çeviren : Fransızca : İngilizce : Latince : Bu şekilde : Tarih yok : Ve benzeri : Ve diğerleri : Vesaire : Yazar(lar) : Yunanca

ŞEKİL LİSTESİ Sayfa Şekil 3.1 : Sebastiano Serlio, Trajik Oyun Dekoru ................................................... 14 Şekil 3.2 : Robert Smithson, Bir Nadire Kabinesi ..................................................... 23 Şekil 3.3 : Süt Boşaltan Kadın, Johannes Vermeer .................................................. 24 Şekil 4.1 : La Petite Loge - Jean Michel Moreau ..................................................... 45 Şekil 4.2 : Daniel Chodowiecki, Doğal ve Yapmacık Duygusallık ........................... 48 Şekil 4.3 : Daniel Chodowiecki, Doğal ve Yapmacık Sanat Bilgisi ......................... 49 Şekil 4.4 : Bayreuth Tiyatrosu ................................................................................... 50 Şekil 5.1 : Marcel Duchamp, Fountain [Çeşme] ........................................................ 72 Şekil 6.1 : Juno Ludovisi ........................................................................................... 87

xii

SANATTA ÖZERKLİK DÜŞÜNCESİNİN OLUŞUMU VE SANATIN ÖZERK SİYASETİ ÖZET Sanatın, toplumsal olarak siyasal, ekonomik ve ahlaki alanlardan bağımsız, özerk bir konuma sahip olup olmadığı konusu son iki yüz yıldır tartışılmakta ve günümüzde de çeşitli toplumsal bağlamlarda farklı yaklaşımlarla ele alınmaya devam etmektedir. Sorunun önemli bir veçhesi sanatın nasıl tanımlandığı ile ilgili gözükmektedir. Zira sanat, özgül bir kavrayış tarzına bağlı olarak tarih boyunca farklı şekillerde algılanan ve üretilen bir olgu olmuştur. Bu çalışmada ilk olarak, sanatta özerklik düşüncesinin oluşum süreçleri, sanatın Klasik Çağ’dan on sekizinci yüzyıl sonlarına kadar nasıl tanımlandığı ve algılandığı, özerk bir alan olarak kurumsallaşma girişimleri, düşünsel ve toplumsal düzlemdeki dönüşümlerle arasındaki etkileşim ve kültürel pratik olarak toplumsal rolü göz önüne alınarak analiz edilmiştir. On dokuzuncu yüzyıldan itibaren ise, sanatın özerk olarak kurumsallaşması ile oluşan sanat-hayat geriliminin diyalektik niteliği anlaşılmaya çalışılmıştır. Modern dönemde, sanatın, ne yalnızca bir müessese olarak kurumlaşmasına, ne de sanatsal özerkliğin savunulması ya da reddi ikiliğine indirgenebilecek, karmaşık bir özerklik siyasetine sahip olduğunun ortaya konulması hedeflenmiştir. Son bölümde ise, günümüzde özerklik temelli, eşitlikçi bir sanat siyasetini savunabilmenin mümkün olup olmadığı, kurulan tarihsel çerçeveden ve Jacques Rancière’in Estetiğin Huzursuzluğu kitabındaki tezlerinden hareketle tartışılmıştır. Anahtar Kelimeler: Sanat, Özerklik, Siyaset, Kurum, Estetik, Mimesis, Praksis, Rancière, Avangard

xiii

xiv

FORMATION OF THE AUTONOMY THOUGHT IN ART AND AUTONOMOUS POLITICS OF ART SUMMARY The question of whether art has an autonomous place, socially independent from political, economic and moral sphere, has been discussed for over two hundred years and is continually approached in different social contexts at the present. An important dimension of the problem seems to be related with the question of the definition of art. For art, based on the ways of particular comprehensions, has been a phenomenon that was comprehended and produced in many different ways throughout history. In this thesis, first of all, the emergence of the idea of the autonomy of art is analyzed in the context of the definition and comprehension of art from the Classical Age to late eighteenth century; the attempts of the institutionalization of art as an autonomous sphere, art’s interaction with the transformation of the intellectual and social contexts, and art’s social role as a cultural practice. From nineteenth century onward, the dialectic character of art is interpreted in the context of the tension between life and art, emerging from the institutionalization of autonomous art. It is aimed to state that, in the modern era, art has a complex politics of autonomy which can be reduced neither to a sole institution, nor to defense or denial of the autonomy of art. In the last section, deriving from the hypothesis of Jacques Rancière’s book, Aesthetics and Its Discontents, and relating within the context of the historical framework that has been built in the thesis, it is discussed that whether it is possible to argue that an autonomy based, egalitarian politics of art can exist. Keywords: Art, Autonomy, Politics, Institution, Aesthetics, Mimesis, Praxis, Rancière, Avantgarde

xvi

1. GİRİŞ ‘Sanatın özerkliği’ konusu, sanatın diğer toplumsal pratiklerden ayrı bir kategori olarak icat edildiği tarihlerden bu yana tartışılan bir konu olmuştur. Günümüzde yaygın olarak kullanıldığı haliyle sanatın özerkliği, sanatçıya ve genel olarak sanata, sanat dışı herhangi bir alandan müdahale edilmemesi üzerine kurulu, sanatın özerk1, yani kendi yasaları olduğu/olması gerektiği varsayımına dayanan bir tavır olarak nitelenebilir. Özerklik bahsini açmadan önce çoğunlukla herkesin zihninde belli bir imge barındıran ve bu yüzden belki de es geçilen daha temel bir soruyla da yüzleşmek gerekir: Sanat nedir? Richard Sennett, “‘Sanat nedir?’ sorusu[nu]” sorarak “belki de özerkliğin aslında ne anlama geldiğini anlamaya çalışıyoruzdur” der (Sennett, 2009a: 90). Bu cümleyi şu şekilde de ifade etmek mümkün görünüyor; ‘sanatın özerkliği’ aslında ‘sanat nedir?’ sorusunun peşine düşmektir; tıpkı, her ‘x nedir?’ sorusunda olduğu gibi: Bir ‘şeyin’ kendinde (özerk oluşunda) anlamı nedir? Bu çalışma, Sennett’in söylediği gibi “Sanat nedir?” sorusunun peşine düşmekle ilgili görünse de, çalışmanın sonunda bir sanat tanımına ulaşmak gibi bir hedefin olmadığını belirtmek gerekir. Böyle bir tanıma ulaşmanın –özellikle günümüzde– mümkün olup olmadığı konusu bir yana dursun, çalışmanın ortaya çıkışının bazı pratik nedenlere dayandığını ve bir ölçüde bu sorunlarla ilişkilenme derdinde olduğunu belirtmek yerinde olur. Bu sebeple, tezin yazıldığı tarihte Türkiye’deki sanatla ilgili toplumsal bağlama kısaca değinmek gerekir. Tez, ana hatlarıyla belirtmek gerekirse: -

Devletin kamuya bağlı sanat kurumlarını kapatma ya da özelleştirme yönünde girişimlerde bulunduğu,

“Özerk” terimi, Türkçe'de "öz" ve "erk" sözcüklerinden oluşan birleşik bir kelimedir. İngilizce'si autonomy olan kelimenin kökeni eski Yunanca'daki auto ve nomos’dan gelir ve birlikte kullanıldığında kendi yasasını/kuralını kendi koyan anlamına gelir. Türkçe'deki erk sözcüğü ise muhtemelen eski Yunanca'daki arche’den geçmiştir. Kaynak, güç, iktidar gibi anlamları vardır. 1

Devletin, ‘Türkiye Sanat Kurumu’ adında, sanat kurumlarının mali ve idari işlerinin merkezi bir şekilde yürütüleceği bir kurumun tesisi için bir yasa taslağı hazırladığı,

Özel şirketlerin sanat alanındaki rolünün (sponsorluk desteğinde bulunma, sanat mekânları açma, koleksiyon oluşturma, vs. aracılığıyla) arttığı,

Sanatçıların ve sanatçı örgütlerinin, sanat dışı (yoğunlukla siyasal) alanlardan gelen müdahalelere karşı, yasal dayanağı olan özerk bir sanat kurumu için çalışmalar yaptığı,

Muhalif siyasal eylemlilik süreçleri ile sanatsal pratikler arasındaki ilişkilerin tartışıldığı bir dönemde yazılıyor.

Dünyanın farklı ülkelerinde de bu konuların farklı düzeylerde tartışıldığını gözlemleyebilmek mümkün. Bu konular etrafında dönen yoğun tartışmalara sanat tarihi alanından nasıl güncel bir katkı yapılabileceği hususu bu tezin temel çıkış noktalarından biridir. Konunun zorluğu, yalnızca sanatın diğer toplumsal kurumlarla arasındaki ilişkinin uygun bir model bulunarak belirlenmesinden ibaret değildir; aynı zamanda sanatın yekpare bir olgu olmamasından da ileri gelir. Daha açık söylemek gerekirse, farklı araç ve prosedürlere sahip alanları (tiyatro, müzik, resim, vb.) kapsayan bir kavram olarak sanatın, nasıl tanımlandığı ve toplumsal işlevinin ne olduğu gibi konularda –sanat üreticileri açısından dahi– belirleyici bir yanıt üretebilmenin zorluğudur bu. Diğer yandan, sorun yalnızca günümüz sanatçılarıyla ilgili olmayıp, -modern sanatın kurumsallaşması itibariyle- iki yüz yıllık geçmişe dayanan bir sorundur ve özellikle son elli yılda sanatın ne olduğuna dair bir teamülden bahsetmek daha da güçleşmiştir. O halde geçmişte ele alınış biçimlerine bakarak günümüzde sanatı ve özerkliği nasıl anlamlandırabiliriz? Sanatı özerklik üzerinden, kurum olma perspektifi dışında farklı bir siyasetle tahayyül edebilir miyiz? Sanatın özerkliğini bir tavır ya da talep olarak ortaya koyarken, sanatla iştigal etmeyi ya da sanatçı olmayı farklı toplumsal pratiklerden ve statülerden ayırt edici kılma iddiası hangi temele dayanmaktadır? Bu sorulardan da anlaşılabileceği gibi, tezin amacı, sanatın özerkliğinin savunulacak ya da karşı çıkılacak bir olgu olup olmadığını düşünürken, ‘sanat’ düşüncesini oluşturan tarihsel dinamikleri eleştirel bir şekilde anlamaya çalışmak ve özerkliği özdüşünümsel bir yaklaşımla irdelemektir. Dolayısıyla araştırma, daha ziyade sanatla ilgilenen ve sanat alanında çalışma yapan 2

kişi ya da kurumlara yönelik olarak, yukarıda bahsedilen pratik meselelere dair düşünsel bir destek sağlama girişimi olarak görülebilir. Bu nedenle de, araştırma çerçevesini daraltmak adına, özerkliğe makro bir açıdan yaklaşılarak incelenebilecek, sanat kurumlarının yapısı ve işleyişi, hükümetlerin kültür politikaları gibi önemli konular tezin kapsamının dışında bırakılmıştır. Araştırmanın tarihsel kısmının coğrafî sınırları ise, Avrupa ülkeleri ve Amerika Birleşik Devletleri’ni içine alacak şekilde çizilmiştir. Düşünsel izlek de, bu doğrultuda kaynağını klasik ve modern Batı sosyal ve beşeri bilimlerinden alacaktır. Tezin iskeleti iki ana hat üzerine inşa edilmiştir. Bunlardan ilkini, herhangi bir dönemin sanatını merkeze almadan, Klasik Çağ’dan (MÖ 4. ve 5. yüzyıl) başlayarak sanat düşüncesinin2 tarihsel sürecini özerklik bağlamında irdelemek teşkil ediyor. Burada, Klasik Çağ’dan günümüze, bir kategori olarak sanatın nasıl algılandığı ve üretim pratikleri arasında sanatın ayrı bir alan olarak görülüp görülmediği, görüldüğü yerde onu farklılaştıran unsurların belirlenmesi gibi bir yol izlenmektedir. Ayrıca sanat açısından konuya yaklaşılmakla birlikte, toplumsal arka plandaki dönüşümlerle sanat arasındaki etkileşim her iki yönden bakılarak irdelenmeye çalışılmaktadır3. İkinci hat ise, bu tarihselleştirmeyi temel alarak, sanatın özerk siyaseti üzerine Fransız felsefeci Jacques Rancière’in yazdığı Estetiğin Huzursuzluğu (2012) kitabının eleştirel bir okumasıyla bir tartışma açmayı hedefliyor. Bu doğrultuda, çalışmanın ikinci bölümü, döneme özgü tanımlanış biçimiyle sanatın anlamını ve toplumsal yaşantıdaki işlevi üzerine Klasik Çağ’dan Rönesans’a uzanan bir zaman diliminde sanatsal pratiklerini ana hatlarıyla ele alıyor. Üçüncü bölüm, on beşinci yüzyıldan on sekizinci yüzyıla kadar olan zaman diliminde4, sosyo-ekonomik ve siyasal dönüşümlerin üretim süreci üzerindeki etkisi ve bunun sanata yansıması

“Sanat düşüncesi” derken, burada yalnızca kavramın felsefi anlamının değil, aynı zamanda pratik boyutunun vurgulandığını belirtmek gerekir. Zira her ne kadar toplumsal pratiklerle şekillendiği gibi, bu pratikleri etkileyen ve somut nesneler ortaya koyan bir olgu olsa da, sanata sanat dememize neden olan şey neticede belli bir kavrayış tarzıdır. 2

Zira bu unsurların hiçbiri, tek başına bir dönüşümün müsebbibi olmamış her daim birbirini beslemiş, tetiklemiş ve dönüştürmüştür. Ayrıca, tezde “farklı bir aşamaya geçildiği” gibi bir ifadeye rastlandığında geride kalan aşamanın tamamen tarihten silinmediği, yalnızca yaygınlık niteliğini yitirdiği her zaman göz önünde tutulmalıdır. 3

Bu zaman dilimi, modern anlamda sanatın özerklik koşullarının şekillendiği döneme tekabül etmektedir. 4

(zanaat-sanat ilişkisi, sanatçının edinmeye başladığı özel statü, sanatın akademilerde kurumsallaşmaya başlaması, sergi ve salon kültürünün ortaya çıkmasıyla birlikte sanat kamuoyunun oluşması, vb.) farklı sanat alanlarındaki örnekler üzerinden irdeleniyor. Dördüncü bölüm, Güzel Sanatlar alanının oluşumunun düşünsel ve toplumsal nedenleri ve estetik kategorisinin sanata dâhil edilme süreçlerinin felsefi açıdan irdelenmesi üzerine kurulu. Bölümün sonunda, yeni sanat yaklaşımının sanatın alımlanışını nasıl değiştirdiği ve bunun toplumsal yaşantıyla nasıl bir koşutluk içinde olduğu analiz ediliyor. “Modernite: Özerk Sanat ve İtirazlar” başlıklı beşinci bölümde ilk olarak işbölümüne dayalı modern toplumda sanatın özerk işlevini saptayabilmek açısından müzeler ele alınıyor. Daha sonra sanatın özerkliğinin, bir yandan özerkliğin savunularak (estetizm) bir yandan da bu özerk statüye ve genel olarak sanata başkaldırarak (avangard) yürüdüğü son yüz elli yıllık dönemin sanatsal dinamikleri ortaya konulmaya çalışılıyor. Altıncı bölümde ise Rancière’in sanat ve siyaset üzerine geliştirdiği tezlerden hareketle, sanatın özerk statüsünün ve sanatsal araçlarının taşıdığı siyaset imkânları araştırılıyor. Belirtildiği gibi, bu çalışma, dünyada ve Türkiye’de sanat ile ilgili süregiden özerklik tartışmalarından hareketle, sanatın kendi içinde nasıl bir siyaset imkânını barındırdığına yönelik bir sorgulama teşebbüsüdür. Sonuç bölümünde, bu konuda hangi olasılıkların bulunduğuna dair bazı çıkarımlar yapılması hedeflenmektedir. Ancak bu çıkarımları yaparken, bugün artık varlığı sorgulanır hale gelen sanat düşüncesinin kökenlerine ve oluşum süreçlerine özerklik penceresinden yeniden bakmanın önemli bir ihtiyaç olduğu düşünülmektedir. Güncel sorunlara karşı üretilecek somut öneri ve pratiklerin anlamlı bir yol açabilmesinin koşullarından biri de budur.

2. SANAT DÜŞÜNCESİNİN TARİHSEL KÖKENLERİ Birçok alanda olduğu gibi, modern sanat üzerine yapılan bir teorik çalışmanın Klasik Çağ’a dönmesi –batı modern düşüncesinin tohumlarının atıldığı dönem olduğu içinneredeyse elzemdir. Açtığı tartışmalar yüzyıllar boyunca çeşitli bağlamlarda, farklı bakış açılarıyla ele alınmış ve hâlen de alınmaya devam etmektedir. Bu bölümde Klasik Çağ’dan Rönesans’a kadar olan süreçte sanatın tanımı ve toplumsal yaşantıdaki yerine kısaca değinilecektir. İlerleyen bölümlerde ise tartışılan bağlama uygun olarak yeniden Antikite’ye dönülecektir. 2.1. Antikite’de Sanat Düşüncesi Sanat kavramının kökeni, eski Yunanca’daki tekhne ya da Latince’deki ars sözcüklerinde yatmaktadır. Bu kavramlar, adına sanat dediğimiz etkinlikler dışında, “bizim bugün zanaat, el sanatı ve bilimle ilişkilendirdiğimiz türden” (Kristeller, t.y.: 3) çok geniş bir faaliyetler alanına tekabül ediyordu. Tekhne, “bir şeyin olmasını sağlayan ya da onu daha iyi yapan şey” (Sennett, 2012: 17), ars, “yapılması gereken şeye ilişkin doğru bilgi” (Eco, 2012: 175) olarak tanımlanan genel kavramlardır. Bu yapılan şey için ihtiyaç duyulan bilgi, doğanın işleyişi izlenerek çıkarılır. Burada doğanın işleyişi derken, doğadaki şeylerin yalnızca bire bir taklidinin kastedilmediğini belirtmek gerekir. Bu konu, Poetika adlı eserinde Aristoteles tarafından da vurgulanmıştır. Söz konusu metinde Aristoteles, taklide dayalı sanatlardan olan tragedyadan bahsederken, resim yapanların resmettikleri kişileri “olduklarından daha güzel” (Aristoteles, 1995a: 45) resmettikleri örneğinden yola çıkarak, taklit edilen şeydeki ideal olanı bulma yönündeki çabaya değinir. Hammaddeye biçim veren sanatçı böylece bir anlamda doğanın kendisiyle paralel olarak iş görür ve doğadaki kısmen gerçekleştirilmiş biçimleri gözlemleyerek onların tamamlanışını önceleyebilir. Bir bakıma şeyleri oldukları gibi değil de “olmaları gerektiği” gibi gösterir. Sanatçının yaratım konusunda hiçbir şekilde tam özgürlüğü yoktur. Oluş sürecini doğada nasıl gördüyse öyle temsil etmelidir. (Carlson, 2007: 17)

Doğanın işleyişi (yasaları) yoluyla ulaşılan ideal nesne, başta da belirtildiği gibi, yalnızca resmin ya da tiyatronun değil, diğer birçok faaliyetin de ana hedefidir. Dolayısıyla tekhne ve ars kavramlarını Antikite ve Ortaçağ boyunca ve hatta büyük ölçüde Rönesans’tan on sekizinci yüzyıla kadar sanat ve zanaatten ayrı düşünmemek gerekmektedir. Sanat-zanaat birlikteliği, sanatçı kavramının da döneme özgü bir algılanışı olduğunu gösterir. Bu süreç boyunca sanatçı sözcüğü, (…) aynı zamanda ayakkabıcılar, at arabası tekerleği yapımcıları, simyacılar ve liberal sanatlar öğrencileri için de kullanılabiliyordu. Sözcüğün modern anlamıyla ne sanatçılar vardı ne de zanaatçılar; bir techne’ye ya da ars’a göre, bir sanat/zanaate göre şiir ya da resimler, saat ya da ayakkabılar üreten zanaatçı/sanatçılar vardı sadece. (Shiner, 2010: 23)

Yine de verilen değer açısından sanatların birbirine denk olduğunu söylemek doğru değildir. Örneğin, Aristoteles şiir sanatı üzerine yazdığı Poetika eserinde tragedyaya mimesis’e dayalı diğer türlere nazaran öncelikli bir konum atfetmiştir. Diğer yandan, toplumsal kast yapısıyla uyumlu biçimde, antik dönemde fiziksel emeğe dayalı ya da ücret karşılığı yapılan sanatlarla, zihinsel/entelektüel bir faaliyet olarak sanat arasında bir ayrım şekillenmiştir. Bu doğrultuda soylu statüsüne sahip eğitimli ve özgür yurttaşlar, alt bileşenleri sözel (gramer, retorik, şiir, vb.) ve matematiksel (astronomi, geometri, müzik kuramı, vb.) sanatlar olan liberal sanatlarla uğraşırken, toplumsal olarak daha alt tabakadaki insanlar için mekanik, tıp, tarım ve diğer icraya dayalı (müzik icrası dâhil) “bayağı/hizmetçi” sanatlar uygun görülmektedir (Shiner, 2010: 48-49). Bu ayrımların bir güzel sanatlar kategorisinin oluşumuyla bağlantısı yoktur; “hedef, soylu sanatları el sanatlarından ayırmak” (Eco, 2012: 182) suretiyle kast ayrımını yansıtmaktır. İşlevi açısından ise sanatın, ahlaki erdemleri vurgulaması ve ifrat ya da tefrite varmayan, gerçeğe uygunluk bağlamında bir ölçülülük kriterini gözetmesi gerekmektedir. Güzel olan ise belli bir bütünlük içinde ölçülü bir idealleştirmeyle ilgilidir. “[G]üzellik, Eski Yunan’daki estetik anlayışına uygun olarak tamamen bir büyüklük ve düzen sorunu olarak düşünülmüştür” (Paksoy, 2011: 32). Poetika, işte bu doğrultuda, nasıl iyi bir tragedya oluşturulabileceğine yönelik olarak yazılmış, teknik bir el kitabı mahiyetindedir. Horatius’un Ars Poetika adlı eserinde de bu yaklaşımın sürekliliğini izleyebilmek mümkündür. Yunan kültüründe olduğu gibi sanatın 6

Roma’da da belli kurallar ve ölçülülük, erdem gibi belli değerler doğrultusunda formüle edildiğini görürüz. Horatius, olağandışı ve tiksindirici şeylerin sahnede gösterilmemesi, üçten fazla konuşan karakter bulunmaması, koronun ahlaki bir temeli olması ve ana fikre katılması gerekliliği gibi bazı kriterler öne sürer (Carlson, 2007: 25). “Şairin amacı ‘eğlendirmek’ ve ‘yarar sağlamaktır’” (Carlson, 2007: 26) ifadesiyle Horatius, Platon ve Aristoteles’in düşüncelerini yankılamış; bu düşünce, Rönesans’tan itibaren sarsılmaya başlayana kadar da, hakim sanat anlayışının sloganı olmuştur. Bu yaklaşımın, Ortaçağ dramının da temelini oluşturduğu söylenebilir (Carlson, 2007: 38). Antik Yunan kültüründe ve neredeyse sonraki iki bin yıllık bir süreç boyunca sanatın, genellikle kolektif üretim ve alımlama süreçleri içinde, yaşamın bir parçası olarak gerçekleştirilen bir etkinlik olduğu söylenebilir. Örneğin tragedyalar, komedyalar, satir oyunları, dithyrambos5 yarışmaları, tören alayları ve diğer farklı etkinliklerle birlikte günlerce süren şenlikler kapsamında oynanır ya da gerçekleştirilirdi. Beşinci yüzyılda temsillere beş gün ayrılmıştı. (…) Anlaşıldığına göre, oyunların hepsine en az üç gün ayrılmıştı. Bu günlerin her birinde bir yazar üç tragedya ve bir satir oyunu sunardı. Diğer iki gün, olasılıkla dithyrambos yarışmalarına ayrılmıştı; bir gün yetişkinlerin oluşturduğu on koro, ikinci gün oğlanlardan oluşan on koro, ki bunları Attika’nın on kabilesi her türden birer tane olmak üzere sağlamaktaydı. (Brockett, 2000: 34)

Şenlikler, Roma İmparatorluğu döneminde de farklı etkinlik türleriyle ve yıl içinde ayrılan zaman diliminin artmasıyla sürmektedir. Romalıların, şenliklere senenin kaç gününü ayırdığını kestirmek zordur, çünkü bir yıldan ötekine resmi şenliklerin sayısı değişiyor ve çoğu kez özel kutlamalara yer veriliyordu. Bundan başka bazen şenlikler yineleniyordu. Çünkü ritüelde ortaya çıkan herhangi bir düzensizlik oyunlarla birlikte bütün şenliğin yinelenmesini gerektiriyordu. (…) İS 354’te yüz gün teatral eğlencelere, bir başka yetmiş beş gün de araba yarışları ve gladyatör yarışmaları türünden olaylara ayrılmıştı. (Brockett, 2000: 63)

Kısaca “bugün bizim Yunan ya da Roma güzel sanatları diye sınıflandırdığımız şeylerin çoğu” yukarıda da örneklerini verdiğimiz türden şenliklerde ve gösterilerde

“Dionisos Şenlikleri’nde, Dionisos’u ululamak için koro tarafından okunan dinsel tören ezgisi” (Çalışlar, 2004: 45). 5

“toplumsal, siyasal, dinsel ve pratik bağlamların parçaları olarak ortaya çıkıyordu” (Shiner, 2010: 52-53). Kolektif bir etkinlik olarak sanat, Ortaçağ’da da farklı biçimler altında varlığını sürdürüyordu. 2.2. Ortaçağ'da Sanat Düşüncesi Kapsamında Şenlikler ve Kolektivite Hıristiyanlığın yaygınlaşmasıyla birlikte kiliseler, yukarıda belirtilen türden şenliklere, pagan kültüre özgü etkinlikler olduğu gerekçesiyle karşı çıkıp, onları yasaklamaya çalışıyordu. Söz gelimi, tiyatronun dini bir bağlam dışında kullanılmasına “özdenetimin kaybolmasını teşvik ederek, çılgınlık ve tutkuyu kamçılar” gibi gerekçeler öne sürülerek izin verilmiyordu (Carlson, 2007: 29). Fakat, kilise bu yasaklarla “baş edemeyeceğini anlayınca, bunları Hıristiyanlıkla bağdaştırma yoluna” gitmiştir (Konur, 2001: 24). Bu doğrultuda, dinin geniş kitlelere –özellikle okuma yazma bilmeyen kesimlere– ulaşabilmesi amacıyla tiyatro biçimi kullanılmış, kilise duvarlarına kutsal kitaptan imgeler resmedilmiştir (Minor, 2013: 24). Diğer yandan gerçekleştirilen ayinlerde pagan kültürün izlerinin tam olarak silinemediği görülmektedir6. Örneğin, altıncı yüzyıla kadar komünyon ayinlerinde şarap ve ekmek rahiple birlikte kiliseye gelen halk arasında dolaştırılarak herkesin o ayinin bir parçası olması sağlanırdı (Sennett, 2012: 127). Sennett, Hıristiyanlık’taki komünyon ritüelinin cemaatle birlikte yapılan bir ayin olmaktan çıkıp teatral bir gösteriye dönüşümünü şu sözlerle anlatır: Altıncı yüzyıla kadar, ekmek ve şarap, ilk Hıristiyan kardeşliğini anarak ayinin komünal yemeğinde paylaşılırdı. (…) İlk zamanlarda şarap kadehi bir cemaatin üyesinin dudağından diğerine geçerdi. Onuncu yüzyılda, genellikle bir pipetten emiliyordu. On ikinci yüzyıla gelindiğinde, cemaat üyeleri hesabına papaz çoğunlukla şarabı tek başına içerdi. (…) Cemaatteki teatral görüntü, böylece izleyici ve ayin lideri arasında giderek artan bir ayrılığa işaret ediyordu. (Sennett, 2012: 127-128)

Kilisedeki ayinlerin merkezileşmesi ile teatral temsillerin kilisenin dışına taşmaya başlaması hemen hemen aynı döneme tekabül eder. “[O]yunlara gösterilen ilgi

Pagan kültürlerde dini anlamda bir “inançtan” bahsetmek doğru değildir. Tanrıya inançtan ziyade tanrıya “temas”tan bahsetmek daha doğrudur. Ritüele katılanlar, esrime aracılığıyla Tanrıya/Tanrılara temas ederler ya da Tanrılaşırlar. Yunanca’daki enthou sözcüğü “Tanrılaşma” anlamı taşır ve İngilizce’deki enthusiasm sözcüğünün kökeni de buradan gelir. 6

yüzünden kilisenin mekân olarak yetersiz kalışı, hem de oyunların içine fazlaca girmeye başlayan din dışı unsurların ve gülünç ya da müstehcen sahnelerin din adamlarının tepkisini çekmesi” kilise dışına taşmanın gerekçeleri arasında sayılmaktadır (Konur, 2001: 24). Kilise dışındaki gösteriler elbette bir serbestiye sahip olma anlamına gelmiyordu. Düzenlenen resmi bayramlarda, geçit törenlerinde de devletin ve kilisenin denetimi artarak sürmüştür. “[İ]nsanların kendi kostümlerini yaptığı, ev yapımı haçlar taşıdığı, başıboş sokaklarda dolaşıp cemaat kiliselerine yöneldikleri” dini geçitler, on beşinci yüzyılda, “kostümlerin uzman dokumacıların” elinden çıktığı, haçların “değerli taşlarla süslenmiş nadide nesneler” haline geldiği, “geçidin caddeleri ise kilisenin otoritelerinin dikkatle düzenlediği bir rota haline gelmişti” (Sennett, 2012: 128). Resmi bayramların ve dini geçitlerin kontrollü atmosferinin dışında halkın görece özgür katılımının söz konusu olduğu eğlence biçimi karnavallardır. “Karnaval resmi bayramın aksine, egemen hakikatten ve kurulu düzenden geçici bir özgürleşmeyi kutlardı; tüm hiyerarşik rütbelerin, ayrıcalıkların, normların ve yasakların askıya alınışının altını çizerdi. Karnaval zamanın hakiki bayramıydı; oluşumun, değişimin ve yenileşmenin bayramı” (Bahtin, 2005: 36). Bahtin, Rabelais ve Dünyası (2005) kitabının girişinde Ortaçağ karnavallarının özelliklerini ayrıntılı inceler. Ona göre karnaval: halkın, gülmeye dayanarak örgütlenen ikinci hayatıdır. Şenlikli bir hayattır. (…) [İ]nsanlar tarafından seyredilen bir gösteri değildir; insanlar onun içinde yaşarlar, herkes ona katılır. (…) Karnaval zamanında hayat sadece onun yasalarına tabidir, yani onun kendi özgürlüğünün yasalarına. (Bahtin, 2005: 33-34)

Oyunlar, yarışmalar, danslar, içkiler, ziyafetler bu eğlencelerin zengin içeriğinin bileşenleridir. Bu eğlencelerde karşı cinsin giysilerini giymek, maskeler takmak suretiyle toplumsal kategorilerden ve gündelik yaşamdaki eşitsizliklerden kurtulmak sokaklarda gerçekleşen karnavalların ayrılmaz bir parçasıdır (Ehrenreich, 2009: 1156). Bazı festivallerde düzen kavramı tamamen ortadan kalkar. Kargaşa geri döner ve yönetime el koyar. Her şey serbesttir; alışılmış hiyerarşi, cinsiyete, kasta, mesleğe dayalı farklılıklarla birlikte kaybolur. Erkekler kadın, soylular köle, fakirler zengin kılığına girerler. Ordu, yasa ve papazlar alay konusu olurlar. Kutsal şeylere saldırmak, dine saygısızlık etmek neredeyse bir zorunluluk olur. Aşk, önüne gelenle cinsel ilişki kurmak haline gelir. Bazen festival pis

bir yığına dönüşür. Kurallar, alışkanlıklar ve gelenekler bozulur. Saygıdeğer kişiler, kendilerini gizleyen muhafazakar giysilerini ve ağırbaşlı ifadelerini bir kenara bırakıp, çiğ renkli elbiseler giyinip süslenirler, bir maskenin arkasına saklanırlar ve kendilerinden kaçarlar. (Paz, 1967: 41’den aktaran Rudlin, 2000: 23)

Böylesi bir eğlence kültürünün otoriteye yönelik bir tehdit mi oluşturduğuna, yoksa toplumsal yaşamın getirdiği sıkıntıları, halkın alt tabakaları arasında yarattığı huzursuzluğu gidermeye ve insanların toplumsal rollerine rahatlamış bir şekilde yeniden katılmalarını sağlayan bir araç mı olduğuna dair tartışmalar vardır (Yardımcı, 2005; Ehrenreich, 2009; Bahtin, 2005). Ortaçağ’daki amacı ne olursa olsun zamanla toplumsal tabakalar arasındaki sınır kalınlaşmaya başladıkça, üst-sınıflar kendi eğlencelerini alt-sınıflarınkinden ayırır ve karnavallar eski heterojen yapılarını yitirirler (Ehrenreich, 2009: 143-145). Öte yandan geç Ortaçağ döneminden itibaren karnavallar dini bağlamından koparak sekülerleşir ve 16. yüzyıldan itibaren gittikçe politikleşerek sonunda halk isyanlarının yoğunlaştığı bir hadiseye dönüşür (Ehrenreich, 2009: 132-133). Bütün bu veriler ışığında, Antikite ve Ortaçağ boyunca günümüzdeki gibi modern anlamda tekil bir sanat eserinden ve alımlayıcısından söz etmek mümkün değildir. Batı toplumlarında on sekizinci yüzyılın ikinci yarısına kadar sanat üzerine öne sürülen düşüncelerde, sanatın yoğunlukla haz ve fayda sağlayan bir etkinlik olduğu üzerindeki düşüncenin ağırlığı görülür. Geç Ortaçağ dönemine kadar da kolektif üretilen ve alımlanan bir sanat pratiğinden söz edilebilmekte; bu pratiğin on dördüncü yüzyıldan itibaren

tedrici

bir

biçimde

dönüşümüne

tanık

olunmaktadır.

Ticaretin

yaygınlaşmasıyla birlikte toplumsal yaşantıda meydana gelen hareketlilik, sanat alanında bireysel girişimlerin de önünü açacaktır. Bunu anlamak için özerkliğin koşullarının ortaya çıkmasına neden olan bu dönüşümleri irdelemek gerekmektedir.

3. RÖNESANS’TAN FRANSIZ DEVRİMİ’NE SANAT VE SANATTA ÖZERKLİK KOŞULLARININ OLUŞUMU Sanatta özerkliğin koşullarının oluşması aynı zamanda sosyo-ekonomik gelişmelerle de bağlantılıdır. Tarıma dayalı feodal toplumlarda, toplumsal tabakalaşma sabittir, değişmez. İçine doğulan toplumsal rolün, tanrının bahşettiği bir alın yazısı olduğu inancı hâkimdir. Statüler aileden gelir ve kan bağına göre devredilir. Kişi, bir köle ya da soylu olarak doğduysa, öyle kalmak durumundadır. Şeref, onur, haysiyet gibi değerler önemlidir. Döngüsel bir zaman algısı içinde, doğanın ritmiyle uyumlu, toprağa bağlı bir yaşam sürdürülmektedir. Feodal toplumlarda yatırım amaçlı birikim görülmez. Döngüsel olarak üretilen maldan kendine yetecek kadarı alınıp, kalan kısmı hiyerarşik olarak – ya da örflerin emrettiği şekilde – bir üstteki konumda yer alan kişiye ya da topluluğa verilir (Eagleton, 2010; Legros, 2012). Teknik imkânların artması ve yeni kıtaların keşfedilmesi ile birlikte ticaret yaygınlaşmaya başladıkça, farklı kültürlere ait nesneler ve tacirler de ülkeden ülkeye dolaşmaktadır. Kurulan kent pazarlarında insanlar daha önce hayatlarında görmedikleri nesnelerle tanışırlar. Yöre insanları bu nesnelerle büyülenirken, bunların ticaretini yapan insanlar zenginleşmeye ve toplumda itibar sahibi olmaya başlar. Böylece yeni bir sınıf oluşmaktadır: Tüccar sınıfı. Bu sınıfa mensup kişilerin dolaşıma soktukları yalnızca mallar değildir, aynı zamanda enformasyon da taşırlar. Dolayısıyla yeni ve farklı olanı dolaşıma sokan tacirler, kentlerdeki bu hareketliliği deneyimleyen insanlar arasında artık geriye dönüşü olmayacak, ekonomik temelli bir dinamizm başlatmıştır. Ticaret kültürünün yaygınlaşmasına yol açacak bu değişimlerin ortaya çıkardığı bazı temel değerler şunlardır: hareketlilik, yenilik, özgünlük, öngörü, birikim, kâr, risk. Kişinin, cemaat yapısı içinde 'eridiği' toprağa dayalı kültürlerden, özgün olabilmenin ve statü kazanabilmenin imkânlarının oluştuğu bir iklime geçiştir söz konusu olan. Dinin, siyasal ve ekonomik alanlardan uzaklaşarak yalnızca bir inanç olarak 11

mevcudiyetini sürdürdüğü bu ortamda birey, yaşamının rotasını çizebilme imkânına sahip olmaya başlamıştır. Bu yolda ihtiyaç duyduğu niteliklerden bazıları, fikir üretebilme, girişimci ve öngörü sahibi olabilme, risk alabilme ve hesap yapabilme7 becerisidir. Bunun için de birey, içinde bulunduğu durumun8 neyi gerektirdiğini görüp, ona uygun davranabilmelidir (Artun, 2012a: 58-60; Giddens, 2012). 3.1. Yaratıcı Birey ve Perspektif İlkesi Özerklik düşüncesinin oluşumunun kayda değer adımlarından biri, Rönesans ile birlikte "yaratıcılık" kavramının önem kazanmasıdır. Elbette Rönesans öncesinde de böyle bir kavram vardı fakat şeyleri yoktan var eden bir yaratıcıya yani tanrıya mahsus bir özellikti. Hoşa giden, güzel olan her şey tanrı ile ilgiliydi. Kendi içinde güzel olamazdı şeyler. Yaratıcı olarak insandan bahsedebilmemiz için insanın tanrıdan ve tanrının yasalarından "özerkleşmesi" ve kendi yasalarını koyabilmesi gerekti. Rönesans’ta ise, yaratıcılık anlamında sanatçının zanaatkârdan ayrışmasının ipuçları görülmeye başlansa da, burada yaratıcılık henüz Aydınlanma ile birlikte bürüneceği anlama kavuşmuş değildir. Burada sanat, algılananın basit bir taklidi veya yoktan var etme ya da doğa kanunlarını yeniden keşfetme süreci değildir; daha ziyade yenilikle ve icat etme ile ilgili bir kavramdır (Procaccini, 1981: 31). Alberti ve Leonardo sanatçı imgesini "zanaatçı-bilgin" olarak yansıtıyorlardı. Bilimsel bilgi “icat” için zorunluydu; klasik retorikten devşirilen buradaki “icat” terimi modern anlamıyla “yaratım”ı değil, içeriğin keşfini, seçilmesini ve düzenlenmesini gösteriyordu. (…) İcat, esin ve zarafet, beceriden ve doğanın belli bir amaç için taklit edilmesinden ayrı düşünülmüyordu. Ve bu tür taklitler, ressamın fantezisi ve bireysel inisiyatifine verilen serbestilere rağmen, “edep”e, benzerlik kuralına ve uygunluğa tabiydi. (Shiner, 2010: 80)

Procaccini'ye (1981: 31) göre "özerk bir sanat teorisinin” en iyi önermesi, Alberti’nin teorisini yaptığı merkezi perspektif ilkesinde yatar. Bu ilke insanı merkeze koyan

Hümanizma aynı zamanda rasyonel olan ile de ilgilidir. Rasyonel sözcüğünün kökeni Latince ratio'dan gelmektedir. Oran, hesap, ölçü anlamına gelen sözcük insanı nitelemek için kullanıldığında ortaya çıkan anlam "ölçülü, hesaplı insan"dır. 7

Modern sözcüğü ise Latince modo (şimdi, burada) ve modus (hal, durum, vaziyet) sözcüklerinden türemiştir. Dolayısıyla bu cümlede tasvir edilen nitelik, modern-rasyonel insanın bir özelliğidir. 8

hümanist bakış açısının ürünüdür. Perspektifte görünen nesnelerin düzenlenme şeklinde odak noktası insan gözüdür. "Görünenler dünyası seyirciye göre bir zamanlar evrenin Tanrı'ya göre düzenlendiği biçimde düzenlenmiştir." (Berger, 2008: 16) Rönesans ile birlikte insanın Tanrı düşüncesinde oluşan değişme, insanın inanç düzeyinde Tanrı'yı reddetmesi ya da onun erkine kavuşması anlamına gelmez. Tanrı zamansız ve mekânsızdır. İnsan ise zamana ve mekâna (modernliğin şimdi ve burada ilkesine) bağlıdır. Bu değişme, insanın yukarıda bahsedilen toplumsal gelişmelere koşut bir biçimde, günlük yaşamı düzenleme ilkesini Tanrı'dan kopardığı anlamına gelir. Gerçekliğin düzenlenebilir olduğu düşüncesine kaynaklık eden aşkın metafizik ilke Tanrı’ya değil, sekülerliğe dayanır. Sennett’a (2002: 38) göre sekülerlik, kutsal olana karşı olmak değildir yalnızca; “hayatta olduğumuz süre içinde her şeyin neden böyle olduğu hakkındaki inancımızdır. Biz öldükten sonra kendisi de sorun olmaktan çıkacak bir inançtır bu”. On sekizinci yüzyıldaki sekülerlik inancına göre; ‘Şeyler ve insanlar’, kendilerine doğa düzeni içinde bir yer verilebildiği zaman anlaşılabilir idiler. Bu doğa düzeni fiziksel, elle tutulabilir bir şey olmadığı gibi, dünyevi şeylerle sınırlı bir düzen de değildi. Bir bitki ya da duygu doğada belli bir yer kaplıyordu, ama ne doğanın bir minyatürünü ne de bütününü anlatıyordu. Bu yüzden doğa düzeni aşkın bir sekülerlik düşüncesine dayanıyordu. (Sennett, 2002: 38)

Kuşkusuz Alberti’nin, figürlerini perspektif ilkesine uyarak, kusursuz bir gerçeklik içinde tasvir eden ressamın mutluluk ve şöhret sahibi olacağını söyleyebilmesi için böyle bir seküler düşüncenin oluşması gerekiyordu (Procaccini, 1981: 33). Perspektif konusunda Alberti’nin yaptığı ilk bilimsel incelemenin ardından perspektif ilkesinin diğer sanat alanlarında da uygulanmaya başladığını görebiliriz. On beşinci ve on altıncı yüzyıllarda amatörler tarafından saraylarda commedia erudita olarak bilinen yazılı metne dayalı tiyatro gösterileri düzenlenirdi (Rudlin, 2000: 24). Henüz tiyatro için tasarlanmış yapılar olmadığı için oyunlar saray ve akademilerdeki “ziyafet salonları ve diğer geniş odalarda” sergileniyordu (Brockett, 2000: 152). Serlio, bu tiyatrolar için perspektifli dekor çizimleri hazırlayan ilk isimlerdendir (Şekil 3.1). “Sahne, yöneticinin göz seviyesine göre yükseltilir ve perspektifli dekor, ideal manzara yöneticinin koltuğundan görülebilecek biçimde tasarlanır” (Brockett, 2000: 147). Böylece perspektif, kalabalık bir izleyici kitlesine yönelik bir oyunda toplumsal hiyerarşiyi vurgulayan bir rol de üstlenmiş oluyordu. 13

Şekil 3.1: Sebastiano Serlio, Trajik Oyun Dekoru [Url-1] Perspektifin farklı bir kullanımına on yedinci yüzyılda Fransa’dan bir örnek verilebilir. 1653 yılının kış aylarında, aristokratların Fronde ayaklanmaları sürdüğü sırada, sarayda başrolünde XIV. Louis’nin olduğu, “alacakaranlıkla başlayıp şafakla biten” ve on üç saat süren bir bale sergilendi. “Gecenin büyük bir kısmında danslar kaosu, kabusları ve düzensizliği sahneliyordu, sonra, tan ağarırken Louis aniden yakutlar, inciler ve elmaslarla süslü bir şekilde karanlığı ve karışıklığı uzaklaştıran, göz alıcı genç bir kral olarak aniden beliriyordu” (Sennett, 2012: 133). Işığın bekçisi olarak Apollon’u canlandıran Louis, “aristokrasinin gezegenlerinin zorunlu olarak etrafında dönmesi gereken Güneş Kral’dı”. Burada “esere” bakan izleyici değil, bir dansçı olarak Louis merkezdedir ve gücünü göstermek ve otoritesini vurgulamak için kendisinin merkezde olduğu ve merkezden dışa doğru yayılan bir mizansen kurgulanmıştır. “[T]ebaasıyla haşır neşir olan ve onların arasına karışan bir hükümdardan, sadece kendi merkezli bir koreografinin yönetmeni olarak hükümdara” doğru bir geçiş söz konusudur (Sennett, 2012: 134). 14

Sekülerleşme ile birlikte başlayan bireyin yükselişi süreci, sanat düşüncesinde radikal bir dönüşüm yaratmasa da üretim koşullarındaki dönüşümler ve yeni biçimsel arayışlar pratik alanda bazı şeylerin değişmeye başladığına işaret ediyordu. Bunlardan bir diğeri de Alberti’nin de vurguladığı gibi sanatçının şöhret ve itibar arayışıdır. 3.2. Sanatçının Statüsü Sanatçı/zanaatkâr arasında kavramsal bir ayrım olmadığı ama antik dönemden itibaren statüler arasında belli farklar oluştuğu ve bunun zihin emeği ile fiziksel/ücretli emek arasındaki bir ayrımdan ileri geldiği daha önce belirtilmişti. Bu kişiler, her halükârda, modern anlamda bir yaratıcı sanatçı imgesinden uzaklardı. Yoktan var eden değil, varlığa şekil verenlerdi sanatçılar. Bir kısmı hamilerinin koruyuculuğunda çalışırken, bir kısmı da ait olduğu loncanın çatısı altında kendi atölyesinde iş üretiyordu. Loncalar, bünyesindeki farklı atölyelerde çalışanlara bir nevi sosyal güvence ve “ekonomik özyıkıma karşı korunma sağlamayı amaçlayan” kurumlardı (Sennett, 2008a: 179). Sanatlar kendi alanlarına münhasır bir loncaya sahip değillerdi; “ressamlar genellikle eczacılar loncasına dahildi (çünkü boya için onlara bağımlıydılar), heykelciler kuyumcular loncasına, (…) mimarlar da taş ustaları loncasına dahildi” (Shiner, 2010: 59). Ustalar sözleşmelerle aldıkları siparişlerin üretimini kendi uzmanı oldukları konuya göre aralarında paylaşıyorlardı ve müşteri, kullanacakları malzemeden, ürünün tasarımına kadar birçok konuda belirleyici bir konumdaydı (Shiner, 2010: 60). Neticede

loncalara

bağlı

olarak

çalışan

sanatçılar

kendi

alanlarının

profesyonelleriydiler. Saygın bir haminin desteği aracılığıyla çalışan sanatçılar ise loncaların verdiği istikrar koşullarını, saygın bir haminin altında çalışarak edinmeyi hayal ettikleri statü lehine ve lonca kurallarının bağlayıcılığı ve atölye hiyerarşisinin aleyhine reddettiler. Bu reddediş aslında sanatın özerkleşmesi yönünde atılan adımlardan biri olarak görülebilse de pratikte yeni bir hizmetkârlık biçiminden çok da farklı bir anlam taşımaz. Örneğin Sennett (2009a), saray yaşamına dahil olup, statü kazanabilmek uğruna loncayı terk eden Cellini’nin, İspanya Kralı’na yolladığı bir İsa heykeli ile ilgili oto-biyografisine yazdığı olayı aktarır. Kral, yollanan heykele “altından yapılmış bir incir yaprağı” eklemiştir. “Cellini, bu haliyle İsa’nın ayırt edici karakterinin 15

bozulduğunu söyleyerek protesto ettiğinde, II. Philip’in cevabı, ‘Ama o artık benim’ şeklinde olmuştu” (Sennett, 2009a: 98). Bu örnek, sanatçının eserinin özgünlüğü ve eseri üzerinde söz sahibi olduğuna yönelik zımnî bir iddia taşıması bakımından önemlidir. Sanat nesnesine hangi atölyeden çıktığına göre önem verilen bir çağda, sanatçının kendi imzasını kullanma gayretinin ve kendi nesnesi üzerinde denetim sahibi olma yönünde bir çabasının uç vermeye başladığını gösterir. Ancak dönemin – bu örnekte Rönesans İtalya’sının – koşullarında bu henüz karşılık bulabilecek bir iddia değildir. Zira nesnelerin dolaşımda bulunduğu sistem, sanatçının esas hedefinin statüsünü yükseltmeye, alıcının da şeref ve haysiyetini pekiştirmeye yönelik karşılıklı fayda stratejilerini içerir. 3.3. Sanatta “Değer” Sorunsalı Sanat nesnesine nasıl maddi bir değer biçilebileceği konusundaki kafa karışıklığı da bu konuya farklı bir boyut katmaktadır. Bir yandan oluşmaya başlayan sanat piyasası sistemi içinde, sanat nesneleri ile farklı emtianın değerlerini ayrıştırma çabaları dikkat çeker. Henüz estetiğin ayrı bir kategori olarak var olmadığı zamanlarda, sanat nesnelerine, örneğin Rubens tarafından “mükemmelliği, konusu ve figür sayısına” göre ya da Van Mander’in “‘hayran olunmaya değer’, ‘ustaca ele alınmış’, ‘incelikli’ ve sadece ‘güzel’” olup olmadığına göre değer biçme gayretlerine rastlanabilir (Honig, 2013: 101). Fakat bu kriterler de belirleyici olmaktan uzaktır, zira sanatın nesnesinin ‘ederi’ konusunda uzlaşıya varılabilecek bir sanat piyasası ve sanat algısı henüz yoktur. Yapıta bir "fiyat" biçilmez. Verilen para daha çok, yapıcının sanatçı olarak değeri ya da şerefiyle, alıcının cömert bir hami, prens ya da arkadaş olarak şerefi arasındaki dengenin bir göstergesi olacaktır. (…) Anlamı ve kıymeti tamamen yapıcısının statüsüne bağlıdır, yabancılaştırılamaz ve asla bir mal olarak düşünülemez (…). Alışveriş ayrıca sanatçının kendisinden üstün toplumsal statüyle arkadaşlığa varabilecek bir ilişkiye geçerek yükselmesi potansiyelini de taşır. (Honig, 2013: 93, 97)

Güç, onur ve şeref gibi değerleri pekiştirmeye dayalı bir dolaşım sisteminde, verili toplumsal ilişkiler bağlamında bir anlama sahip olan sanat nesnesinin kendi başına bir değeri yoktur. Alıcıya “siz neyi uygun görürseniz” demenin önemi bu sistemde statü

umudu besleyebilmenin temel koşuluydu. Aksi takdirde sanat piyasasının belirsiz ortamında alelade bir sanatçı olma durumuyla karşı karşıya kalınabilirdi. Zanaatkârlık sisteminden kopulmasıyla edinilen görece serbesti, sanatçıyı, piyasanın sanatı diğer metalarla eşit bir konuma indirgemesi riskiyle karşı karşıya bırakıyordu. Az sayıda sanatçı içinde yer alsa da, statüye dayalı ilişkiler ve nesne değiş-tokuşu sonucu sanatçının artan prestiji, modern anlamda “deha” kavramının oluşumunu hazırlayan zeminlerden biri olarak düşünülebilir. Bunun için sanat nesnesinin kendi içinde değerlendirilmesi için gereken kriterlerin, yani sanat eleştirisinin (“bu gördüğüm nesneyi neden beğeniyorum?”, “onu beğendiğim diğer nesnelerden ayıran şey nedir?”, gibi soruların) ortaya çıkması gerekiyordu (Honig, 2013). Lonca sistemindeki sanatçılar açısından da koşullar on dördüncü ile on yedinci yüzyıl arasındaki zaman diliminde değişmiştir. Yapılan teknik keşifler ve icatlar, atölyelerdeki hiyerarşi açısından bir tehdit oluşturuyordu. Belli bir nesne üzerine odaklanan bir çalışma, yerini o nesnenin “yeni” çeşitlerini üretmeye yönelik bir eğilime bırakmaya başlıyordu (Sennett, 2012: 140-141). “Matbaacılığın bir önemli sonucu teknik bilginin hareket alanının artmış olmasıydı. Bir işi yapmanın yolları nerede olursa olsun uygulamak için el kitaplarına yazılmaya başlanmıştı” (Sennett, 2012: 143). Bu önemli bilgileri içeren kitapların amatörler ve diğer insanlar arasında dolaşmasıyla, nesnelerin nasıl yapılabileceğine dair ustanın otoritesine bağlı olma zorunluluğu ortadan kalkıyor gibi görünüyordu. Tüm bu gelişmeler, sanatçı imgesine dair önemli bir değişim yaratmış, sanatçının kendi bireysel üretimini diğerleri arasında ayrı bir yere koymaya ve bu doğrultuda itibarını arttırmaya yönelik bir çaba içine girdiğini göstermiştir. Sanatçının statü arayışı sonucu geleneksel sanatçı imgesinde oluşan çatlaklar, lonca sisteminin tedricen zayıflaması ve amatörlüğün yayılması gibi etkenler sanat sisteminin dönüşümünde önemli kırılma noktalarıdır. 3.4. Sanatın Kurumsallaşması Özerkliğin koşullarının oluşumu irdelenirken, sanatın nasıl kurumsallaştığına da bakmak gerekmektedir. Rönesans öncesinde bir tür kurumsal modelden bahsedilebilir, 17

ancak bunlar modern anlamda bir kurumsallığa emsal teşkil etmez. Örneğin loncaların, üyelerine belli güvenceler veren, pazar ilişkilerini düzenleyen, sosyal ve ekonomik anlamda etkili bir kurum olduğundan bahsedilmişti. “Loncaların komün yapısı, bizim – egemen çıkarlarla çatışan veya onlara karşı çıkan, bağımsız – modern sanatçı anlayışımızdan tamamen ters bir aidiyet ve müştereklik hissini özendirmiştir” (Minor, 2013: 25). Kurallarındaki katılık ve değişimlere kapalılık oranında da, modernlik girişimlerinin yenilik arayan ortamında işlevlerini kaybetmeye yüz tutmaya başlarlar. Loncalara bağlı zanaat atölyelerinde de çalışma sistemi ustanın bilgisi ve deneyimini aktarması temelinde örgütlenirdi. Atölyelerdeki ustalar, çırak ve kalfalarının ailelerinden aynı zamanda ebeveyn yetkilerini de alırdı ve onların yalnızca hüner sahibi birer sanatçı olarak yetişmelerinden değil, aynı zamanda ahlaki gelişimlerinden de sorumlu olurlardı (Sennett, 2009a: 89-90). Atölye yapısında başlayan çözülme, böyle bir yapıda çalışma ile dış dünyada gerçekleşen yenilikler arasındaki gerilimden doğmuştur. Bu bağlamda, yeni kurumsal yapıya modern niteliğini veren özellikler de söz konusu dinamikler içinden doğacaktır. 3.4.1. Akademiler Klasik metinlerin okunması ve çevrilmesi, gözlemler ve deneyler aracılığıyla doğanın işleyişine yönelik seküler ilgi ile on beşinci ve on altıncı yüzyılda kent yaşamı ve ticaretin gelişmesi arasında bir ilişki kurulabilir. Pusulanın, baskı tekniğinin yanı sıra, ölçü birimleri, haritalar, vb. icat edilmesi veya gelişmesi, artık yabancılarla birlikte yaşayan ve ekonomik ve sosyal faaliyetleriyle ilgili daha fazla öngörü sahibi olmak isteyen şehir insanının ihtiyaçlarıyla da örtüşüyordu. Zira bu buluşlar insanların hesap yapabilme, şeyleri belli bir standarda sokabilme ve sınıflandırma gibi arayışlarına uygun araçlar sağlıyordu. Sanatta da akla ve bilimsel bilgiye dayanan bir üretim sürecine daha fazla değer atfedildiği görülür. Öncesinde zihin-el birlikteliği varken, Rönesans’ta zihin-el dengesi, zihin lehine bozulmuştur. Zihne yapılan bu vurgunun, lonca sisteminde çalışmayan Leonardo, Michelangelo gibi saray ve kilise sanatçıları tarafından yapılması tesadüf değildir. Nitekim “Michelangelo elleriyle değil, zihniyle heykel yaptığını söyler” (Minor, 2013: 29). Sonuçta ustanın otoritesine dayalı atölye 18

sisteminden kopulur. Atölyede usta tarafından “yetiştirilen” sanatçı yerini, Rönesans akademilerinde bilimsel yöntemlerle “eğitilen” sanatçıya bırakır. “Leonardo’nun önerdiği eğitim sistemi “özünde” perspektifin, oran kuramının ve pratiğinin öğrenilmesine ve hem doğayı hem de hocanın çalışmalarını temel alan desen çalışmalarına dayanan bir müfredat içerir” (Minor, 2013: 29). Bu içerikte bir eğitim sisteminin vücut bulduğu ilk akademi, Medici ailesinin hamiliğinde 1563 yılında kurulan ve başına Vasari’nin geçtiği Accademia del Disegno’dur. Tasarım, çizgi, desen anlamlarına gelen disegno terimi, sanat üretiminde farklılık algısının kullanılan -boya, kumaş gibi– malzemeden, bir sanat fikrine ve bu fikrin görsel ifadesine doğru kaymaya başladığını işaret etmesi bakımından önemlidir (Minor, 2013: 29). Doğal olarak bu fikir, kendiliğindenlikle değil, ancak eğitim yoluyla edinilen bilgi aracılığıyla ulaşılandır. Vasari aynı zamanda ilk sanatçı biyografisi kitabının da yazarıdır. Sanatçıların Hayat Hikâyeleri adlı bu kitapta Vasari (2013), on dördüncü yüzyıldan itibaren önemli sanatçıların hayat hikâyelerini anlatarak Rönesans’ın gittikçe olgunlaşan ve şahikasına on altıncı yüzyılda varan bir sanat anlayışının hattını çizer. Bu çabanın altında zanaatten ayrılmış bir sanat nesnesi fikrinden ziyade, “zanaat ortamından” ayrılmış bir sanatçı fikrinin ağırlığı hissedilir. Bunun yolu da resim, heykel gibi sanatları da saygın liberal sanatlar arasına katma çabasıdır (Shiner, 2010: 69). Accademia del Disegno’nun ardından Hollanda ve Fransa başta olmak üzere Avrupa’nın bazı şehirlerinde de akademilerin açıldığı görülür. Fransa’da 1648’de kurulan Académie Royale de Peinture et de Sculpture’ün [Resim ve Heykel Akademisi] ardından, 1671’de Académie Royale d’Architecture [Mimarlık Akademisi] da zanaat modeli eğitimin dışında sanatçıya belli bir statü ve eğitim formasyonu kazandırmaya yönelik olarak açılmış, dönemin önemli kurumlarıdır. Bu kurumlar aynı zamanda devlet yönetimindedir ve dönemin siyasal gelişmeleriyle birlikte bir anlam kazanırlar. Fransa’da, (…) 1648-53 Fronde ayaklanması sırasında böyle bir akademinin açılması, birçok Fransız soylusunun tam da baş kaldırdığı bir anda kraliyet ressamlarının özgürlüklerini kısıtlamaya çalışan Paris Loncasına karşı yıldırım hızıyla verilen siyasal ve ekonomik bir cevaptı aynı zamanda. 1653’te Fronde’un alt edilmesinin ardından akademinin lonca karşısındaki ayrıcalıkları iyice artırıldı. (Shiner, 2010: 97)

Sanat akademilerinin on yedinci yüzyılda, bir devlet aygıtı olarak nasıl bir rol oynadığına biraz daha yakından bakmak yerinde olur. Kilise’nin iktidarından modern ulus-devlet yapısına doğru geçişin en önemli adımları on yedinci yüzyılda XIV. Louis döneminde Fransa’da atılır. XIV. Louis, iç ve dış savaşlardan etkilenen ülkede düzeni tesis edebilmek için mutlakiyetçi bir otorite kurar; danışmanları ve bakanlarıyla, bürokratik ulus-devlet örgütlenmesi için önemli bir model sunar. Toplumsal anlamda oluşan düzensizlikleri de bir denge siyaseti aracılığıyla kontrol altında tutmaya çalışır. Örneğin, köylülere ticaret yaparak sınıf atlama imkânı sunmak; sermaye sahibi burjuvaziye belli memurluklar ve hatta soyluluk unvanı satın alma hakkı vermek; imtiyazları her geçen gün azalan soyluları mutlu edebilmek için, onlara sarayda kendine yakın olma ayrıcalığı tanımak, uygulamalarından bazılarıdır (Keskin, 2010: 236-248). Akademiler de işte bu yönetim anlayışının bir parçasıdır. XIV. Louis’nin hükümdarlığı öncesinde Kardinal Richelieu aracılığıyla 1635 yılında kurulan Académie Française [Fransız Akademisi] ile bu yönde ilk adımlar atılmaya başlanmıştır bile. Bu kurumun bir özelliği, Fransızca dilinin ve edebiyatının yaygınlaştırılması ve bir standarda sokulması girişimi olmasıdır. Ulus-devletin, yurttaşlarına doğrudan ulaşması, ihtiyaçlarını denetleyip standartlaştırması, kendi bünyesinde merkezileşen dolaysız iletişim araçları oluşturması gerekmektedir. Herkesin anlayabileceği, ya da anlaması beklenen bir dil, keyfi ya da gündelik kullanıma terk edilemeyecek kadar ciddi bir meseledir. Dil bir siyasi bütünleştirme, merkezileştirme, normatifleştirme ve net yorumlama aracıdır. (…) Kardinal Richelieu, Fransız Akademisi fikrini ortaya atarken bunu düşünmektedir: Fransız dilinde bütünleşme, standartlaşma ve saflaşma sağlamak. (…) ‘[E]n mükemmel modern dil’ olan Fransızca’nın kurallarını yerleştirmek, böylece sanatlar içinde en önemlisi olan ‘belagat’ sanatını standartlaştırmaktır (Kreft, 2009: 25-26).

Zaten soylu ve ince insanlar için olduğu düşünülen liberal sanatlar arasında yüz yıllardır söze dayalı (gramer, retorik gibi) sanatlar bulunmaktaydı. Ama burada artık dil üzerindeki akademik çalışmanın siyasi açıdan bir önemi vardır, zira yeni ve standart bir ulus kimliği yaratılmaktadır. Ulus inşasında yalnızca dilin değil, tarihin, dinin, kültürün ve diğer birçok şeyin diğer tüm uluslardan daha değerli ve görkemli olduğunun da vurgulanması gerekir. On altıncı yüzyılın ikinci yarısı ile birlikte 20

akademilerde konusunu dinden, Fransa tarihinden ve mitolojiden alan eserler akademinin belirlediği kurallar doğrultusunda üretiliyordu. Diğer yandan, “[a]kademilerin kurulmasıyla birlikte ve kısmen bu kurumların faaliyetleriyle bağlantılı olarak görsel sanatlara ilişkin hatırı sayılır kuramsal ve eleştirel literatür oluştu” (Kristeller, t.y.: 29). Resmin liberal bir sanat olarak görülmesi için, resim ile şiir arasındaki benzerlikler ve farklılıklar üzerine Rönesans İtalyası’ndan beri süren tartışmalar devam ediyordu. Öte yandan on yedinci yüzyılın sonuna doğru alevlenen Querelle des Anciens et Modernes [Antikler ve Modernler Tartışması] sanat alanına egemen olur. Tartışma güzel sanatlar kategorisinin oluşumunun habercisi niteliğindedir. Şöyle ki; “antiklere” göre desen (disegno), “sanatçının rasyonel aklına dayandığı için sanatın özünü teşkil ediyordu”. Onlar için bu Antikite’de keşfedilmiş ve Rönesans sanatçıları tarafından da onaylanmış bir güzellik idealinin ifadesiydi. “Modernlere” göre ise “renk, öncelikle rasyonel akla değil, göze hitap ettiği ve bu nedenle bizi daha dolaysız, dolayımsız ve derinden etkilediği için, görsel sanatların en önemli kavramı olmalıydı” (Minor, 2013: 34-35)9. “Modernler” aynı zamanda Descartes felsefesinin de etkisindeydiler. Descartes, “bütün bilginin aklileştirilmesini” savunuyor, “sanat da dahil hiçbir duyusal hazzın akılla yönetilebileceğine inanmıyordu”. Sonuçta “modernler”, genel olarak sanatta antik dönemin kurallarına uymak zorunluluğuna karşı bir tavır sergiler ve içinde yaşanılan dönemin tarihsel ilerlemenin bir sonucu olarak öncüllerinden daha ileride olduğunu savunurlar (Kreft, 2009: 27). Bu tartışma, Rönesans ile birlikte başlayan zihin-el ayrımına yeni bir boyut katmış, sanat ve bilimsel bilgi arasına da bir ayrım koyulmasının vaktinin geldiğine işaret etmiştir. On yedinci yüzyılın sonunda, Charles Perrault bu doğrultuda liberal ve mekanik sanatlar kategorilerini yeniden düzenlemiş ve sekiz “güzel sanat” olarak sınıflandırmıştır. Bu liste modern güzel sanatlar sistemine çok yakın olsa da “şiir, hitabet, müzik, mimarlık, resim, heykel” ile birlikte bizim bilimler olarak ele aldığımız “optik” ve “mekanik”i de içermektedir. “Modern güzel sanatlar kategorisinin genel

Bu tartışma aynı zamanda “Rubens’çiler-Poussin’ciler rekabeti” olarak da telaffuz edilir (Antmen, 2012: 12; Minor, 2013: 35). 9

kabul görecek ve ileriki kuşaklar için düzenleyici bir ölçüt haline gelecek biçimde örgütlenmesi için bir elli yıl daha beklemek gerekecektir” (Shiner, 2010: 111). 3.4.2. Koleksiyonculuk ve Sergiler Sanatın

kurumsallaşması

yönünde

atılan

önemli

adımlardan

biri

koleksiyonculuktur. Modern anlamda bir sanat eseri koleksiyonu oluşturma girişimlerine yine Rönesans ile birlikte şahit oluruz. Öncesinde -özellikle Roma İmparatorluğu döneminde- Yunan sanat nesnelerinin bir kopyasına sahip olmak için hamilerin siparişlerinden bahsedilebilir ama bu kopyalara sahip olmanın altında yatan temel motivasyon “sanat için sanat kaygısından ziyade zenginlik ve itibar” kaygısıdır (Shiner, 2010: 55). 3.4.2.1. Medici Sergileri “Antik eserler yerine çağdaş sanata öncelik veren” koleksiyonculuğun ve müzeciliğin ilk örnekleri de – akademide olduğu gibi – İtalya’da ve Medici hanedanının öncülüğünde görülmektedir (Artun, 2012c: 10). Medici sarayında hanedanın sahip olduğu sanat eserleri on beşinci yüzyılda Palazzo Medici’de toplanır. On altıncı yüzyılda ise eserinin “galeri tarzı teşhir düzeninde” sergilendiği ve mimarının Vasari olduğu Galleria Degli Uffizi’ye taşınır (Artun, 2012c: 9). Mediciler dönemine ait bir başka önemli yenilik, sergilerin ortaya çıkmasıdır. (…) 1706’da Mediciler’den Ferdinand’ın düzenlediği sergi bir eşik oluşturur. Hayatta olmayan ressamların eserlerinden düzenlenen bu sergi, “usta” (master) unvanının yerleşmesine ön ayak olur. Üstelik bu sergi kataloglanır. Böyle sergilerdeki öncelik, artık Medici’nin gücünü ve servetini değil, bizzat sanatı teşhir etmektir; Floransa sanatına yön vermek, sanatçılara ustalarını öğretmektir. Bu yenilikler, zamanımızda, özellikle müzelerde sürekli sergilerin yanı sıra düzenlenen büyük sergilerin, monografik gösterilerin, blockbuster’ların habercisi sayılır. (Artun, 2012c: 10-11)

3.4.2.2. Nadire Kabineleri 1706 sergisinden çok daha evvel, müzeleri önceleyen bir başka sergi yaklaşımı on altıncı ve on sekizinci yüzyıl arası Avrupa’sında mevcut olan nadire kabineleridir (cabinets of curiosity). “Bütün bir evrenin, tek bir özel odanın sınırları içinde denetlenebileceği fikrine dayanan nadire kabineleri, tek bir bireyin nesne toplama 22

faaliyetindeki ilgilerini ifade ediyordu” (Putnam, 2005: 11). Böylesi bir sergileme fikrinin ortaya çıkışında hümanizm düşüncesinin etkisi kolayca fark edilebilir. Nadire kabineleri doğadaki farklı canlı türlerinin ve farklı coğrafyalardan gelen ilginç nesnelerin herhangi bir sınıflandırmaya sokma çabası olmadan rastgele bir odaya yerleştirilmesi mantığına dayanır (Şekil 3.2).

Şekil 3.2: Robert Smithson, Bir Nadire Kabinesi [Url-2] Koleksiyonlar genellikle çok bölmeli kabinelerde ve vitrinlerde teşhir edilir, izleyenlerde merak duygusu uyandıracak ve yaratıcı düşünceyi teşvik edecek şekilde düzenlenirdi. Uzak diyarlardan getirilmiş, hayvan, bitki ve mineral arasındaki ussal sınırlar arasında gezinen doğa harikaları koleksiyonlar arasında yer alırdı: Fosiller, mercanlar, insan-hayvan karışımı yaratıklar, sürüngenler ve efsanevî yaratıklar vs. Koleksiyonların en gözde ve aranan unsurları, doğadaki çarpıklıkları yansıtan nesneler, ya da gerçekliği bozan özel aynalar ve mercekler gibi görsel harikalardı. (Putnam, 2005: 12)

Elbette bu ilginç nesnelerin toplanmasının ardındaki siyasi nedenleri göz ardı etmemek gerekiyor. Kabinenin oluşabilmesini sağlayan koşullar “Avrupa’nın sömürgeci yayılma faaliyetlerinin, Haçlı seferlerinin ve fetihlerin” (Grasskamp, 2005: 89-90) gerçekleşmesiyle mümkün olmuştur. Nesnelerin keyfi bir düzen içinde kişisel bir merakla seyredilmesi, ilerleyen yıllarda yerini aklın ve bilimin kontrolünde ve siyasal amaçlar doğrultusunda kurulan daha sistematik bir sergi düzenine bırakacaktır. Bu sergi düzeni de modern müzelerde kendini gösterecektir. 23

3.4.2.3. Hollanda “Altın Çağı” Hollanda’nın Altın Çağı olarak bilinen on yedinci yüzyıldaki resim üretimine ve koleksiyonculuğuna da değinmek gerekir. Yılda yetmiş bin resmin yapıldığını göz önünde bulundurarak, burada koleksiyonculuğun tekil örneklerden uzak, toplumsal yaşamın parçası haline gelmiş bir mefhum olduğunu belirtmek gerekir. Bu da elbette Hollanda’nın Avrupa’da ticaretin en yoğunlaştığı bölgelerden biri olmasıyla ve yurttaşlarının belli bir refah düzeyinde yaşamalarıyla kısmen ilgilidir. Kimi sanat tarihçilerine göre, resimlerde görülen ziyafet sofraları, yiyecekler, sıradan ve mutlu insanların gündelik yaşamlarından kesitler (Şekil 3.3), bu refahın, Hollanda resmine gerçekçilik üslubuyla yansımasıyla ilgilidir (North, 2014). Böylesi yoğun bir üretim, aynı zamanda bir sanat ekonomisinin oluşması anlamına da gelmektedir. Ancak resimlerin birer yatırım aracı olarak kullanılıp kullanılmadığı net değildir:

Şekil 3.3: Süt Boşaltan Kadın, Johannes Vermeer, [Url-3] Resimlerin çoğunun fiyatı düşük ve orta kategoride olduğu için, yatırım aracı olamazdı. İşin yatırım yönü daha çok İtalyan eserlerinin spekülasyonunda ya da daha pahalı sanat eserlerinin alımında önem kazanırdı. (North, 2014: 175)

Resimlerin neye göre alındığına yönelik olarak ise North (2014), on yedinci yüzyıl öncesi resimlerin dini işleve sahip olmasının, on yedinci yüzyıla gelindiğinde ise (kişisel zevk ve süsleme anlamında) estetik işlevin önemli olduğunu belirtir. Ayrıca haneler arası sınıfsal farklılığın da – bazı istisnalar olsa da – zevk konusunda bir farklılık yaratmadığını ekler: “Bir evdeki resim sayısı ve kalitesi evde oturanın gelirine göre yükselirdi, ama zevk bakımından belirgin bir değişiklik yoktu” (177). Daha önce Rubens örneği verilmiş ve dönemin Hollanda’sında sanata nasıl maddi değer biçilebileceği konusundaki arayıştan bahsedilmişti. Figür sayısı ve konu seçimi gibi teknik parametrelerin yanında, modern sanatçıdaki yüce ve deha gibi kavramları çağrıştıran bir terim olan “mükemmellikten” bahsediyordu Rubens. Kastettiğinin daha ziyade teknik hüner anlamında, zanaat alanının içinden konuşan birinin tabiriyle “mükemmellik” olduğunu söylemek mümkün. Zira henüz bu kavramların ortaya çıkması için tartışmaların Avrupa’da yeni başladığı daha önceki bölümde belirtilmişti. Dahası, Rubens’in bu öneriyi yaparken pek de tarafsız olamadığı yönündeki ipuçlarında gizli: [G]örece küçük seçkin uzmanlar çemberinde, sanat yapıtında “mükemmeliyet”in ne olduğu konusunda şöyle ya da böyle bir fikir birliği söz konusudur; dahası, Rubens’in yapıtlarının bu niteliğe sahip olduğu konusunda da anlaşılmıştır. Rubens’in ürünlerini, değerleri işgücüne göre

belirlenen

dokumalar

dünyasından

ayırıp

onların

başka

kriterlere

göre

değerlendirilmelerine izin veren şey de, ürettiği tüm yapıtlara yapışan bu “mükemmellik” olacaktır. (Honig, 2013: 102)

3.5. Salonlarda ve Kahvehanelerde Sanat Eleştirisi “Antikler” ile “Modernler” arasındaki tartışma bir yandan geleneksel sanat düşüncesini sarsıyor olsa da, tartışmanın somut bir kazananı olmamış, akademiler “sanat eğitimi konusunda tekel olmaya devam etmiştir; başkaldıranlarsa, yeni, özgürleşmiş bir estetik düzen yaratamamıştır” (Minor, 2013: 35). Bu tartışmayı daha da ileriye taşıyacak adımlar on sekizinci yüzyıl ortalarında, sanat kamuoyunun oluşması ve dolayısıyla eleştirinin yaygınlaşmasıyla atılacaktır. Fransa’da açılan akademi sergileri ve İngiltere’deki kahvehaneler bu gelişmelerin öncü mekânları olmuştur.

Fransa’da 1673 yılında düzenlenmeye başlayan sergilerde ilk başta “sanat akademisinden mezun olan öğrencilerin yapıtları” sergilenmektedir (Antmen, 2012: 13). Yalnızca akademi üyelerine açık olan bu sergiler “Louvre Sarayı’nın Apollon Salonu’nda” sergilendiği için daha sonra “Salon” sergileri olarak anılmaya başlanmış ve 1737’den itibaren kamuya açık hale getirilmiştir (Minor, 2013: 35; Artun, 2006: 57). Salonlardaki bu kamusal sergilemeler, insanların yalnızca sanatı seyretmeleriyle sonuçlanmıyor, aynı zamanda bu insanların söz konusu sanat ile ilgili tartışmalarına ve bu sanata karşı eleştirel bir tutum geliştirmelerine de neden oluyordu; özellikle de akademik sanata ve geleneksel kurallarına: Egemen sanat teorisinin eleştirisine ve reddiyesine dayanan sayısız hiciv, salon sohbetlerinden kaynaklanmış ve bu sohbetlerde kabul görmüştür: bir hasbıhal (sohbet) olarak sanat eleştirisi. (Habermas, 2009: 112)

Salonlardakine benzer bir sürece Avrupa’nın o dönemde bir başka büyük şehri olan Londra’da da rastlanır. On yedinci yüzyılla birlikte yaygınlaşan Londra’daki kahvehaneler (coffee-house), şehirde yaşayanların birbirleriyle kamusal ilişkilerini geliştirebilecekleri sosyal mekânlar oldukları gibi, edebi eserler üzerine yapılan tartışmalarla başlayan eleştirilerin mekânı da olmuşlardır. Farklı toplumsal tabakalara mensup insanlar ve özellikle Fransa’da belli bir eğitim temeline sahip burjuvalar ve aristokratlar arasında bir eşdeğerlik yaratan yerler olan salonlar ve kahvehanelerde, “sanat ve edebiyat eserlerinde açığa çıkan akıl yürütme”, sonrasında “ekonomik ve siyasal tartışmalara” da yol açmıştır (Habermas, 2009: 101). Bu mekânlar, sanat takipçilerinin ve bu konudaki tartışmalara ilgi duyan herkesin, sınıfsal bir ayrıma maruz kalmadan, fikirlerini herhangi bir önyargıdan uzak bir şekilde ifade edebileceği yerlerdir. On sekizinci yüzyılın ikinci yarısını takiben, özellikle salonlardaki sergilere ilginin artmasıyla birlikte profesyonel sanat eleştirisi ortaya çıkar ve kurumsallaşır. “Kurumlaşmış sanat eleştirisinin araçları olarak sanat ve kültür eleştirilerine yer veren Journals [dergiler], 18. yüzyılın tipik ürünleridir” (Habermas, 2009: 114).

Salonlar, modern sanat sergisinin de başlangıcını teşkil eder. Halk –üstelik öyle görünüyor ki, sadece seçkinler değil, heterojen ve karışık bir insan kitlesi- resimlerin yerden tavana kadar asılarak sergilendiği Salonlara bir ziyaretçi akını başlattı. İzleyiciler gördükleri şeyin ne olduğunu açıklayan küçük rehberleri büyük bir coşkuyla satın alıyordu. Tek bir Salonun rehber satışı, yirmi bini buluyordu ki bu, bir sergi açısından hasılat rekoru demekti. Modern eleştiri işte böyle doğdu. Kamusal bir olay olduğu için de, yazarlar kendilerini yorum yapmaktan alıkoyamadılar; çoğunlukla da hakir gören, dışlayıcı ve bir o kadar da duyarlı ve yüreklendirici yorumlardı bunlar. Sanatçılar, sanatlarının büyük bir pazarı ve geniş bir izleyici kitlesi olduğunu fark ettiler ve bu pazarın hangi kesimini hedefleyebileceklerini keşfettiler. Modern basın ve yayıncılık, on sekizinci yüzyıl Académie’ye ve Salonlarının keşiflerine çok şey borçludur. [sic] (Minor, 2013: 35-36)

Salon ve kahvehanelerdeki tartışmalarda toplumsal statülerin geçici askıya alınışı ve “kamusal bir olay” olarak sergiler, akıllara Ortaçağ ve Rönesans dönemindeki karnavalları getirir. Ancak on sekizinci yüzyılda cereyan eden hadiseler, ilk olarak “toplumsal hayatın yeniden üretiminden kopmuş bir alan olarak” (Habermas, 2009: 107) sanatın ‘sunulan’ ve ‘seyredilen’ bir etkinlik olarak örgütlenmesiyle farklılaşır. Kolektif bir üretim ve alımlama, yerini tekil üretimlerin özel mekânlarda kolektif olarak alımlanmasına bırakmış gözükmektedir. Karnavallardaki halk mizahı, maddi olarak halkın bedeninde cisimleşir ve hep birlikte yaşanırken, Rönesans’tan itibaren beden, dış gerçeklikten kopmaya başlamış ancak tamamen yok olmamıştır; edebi eserlerde veyahut tiyatrolardaki bütünlük içinde temsil edilir olmuştur (Bahtin, 2005: 45-57). Bunun için, endüstriyel üretimin yaygınlaşmasıyla şehirlerde yoğunlaşan ve birbirine yabancı insanlardan oluşan kalabalık nüfusla birlikte ‘kitlenin’ oluşması gerekmiştir. Zira geçmişte koruyucuların himayesinde üretimini sürdürebilen sanatçıların, bu bağlarından özgürleşebilmeleri için alıcısı olan bir sanat piyasasının oluşmasına ihtiyaç vardır. Kapitalizmin koşulları altında sanatın bir kültür nesnesi olduğu ve bir mal veya etkinlik türü olarak satın alınabildiği bir sanat pazarı, tiyatrolara veya konserlere ücret ödeyerek girebilen, yayınevlerinin bastığı edebi eserleri satın alabilen anonim bir insan topluluğunun (kitlenin) varlığıyla mümkün olmuştur. Artık sanatçı, hamilerin siparişlerine bağlı çalışmak zorunda olmadan, kitlesel beğeniye ve zevke hitap ederek geçimini sağlayabilecek duruma gelmiştir (Hauser, 1995: 59). İkinci olarak, statülerin askıya alınışı, tüm toplumsal tabakaların buralarda vücut bulduğu veya temsil edildiği anlamına gelmez. Her ne kadar tartışmalar kamusal 27

mekânlarda ve kamuya açık bir şekilde gerçekleşse de, özellikle Salonların soylu ve burjuvaların özel mülklerinin sınırlarında olması, mekânlarda belli bir eğitim düzeyindeki insanlar arası iletişimin temel alınması, baştan bir ayrımı varsayar: [B]u topluluk daima, mülkiyet ve tahsil temeli üzerinde, tartışma nesnelerini oluşturan pazara hakim olmak isteyen özel şahıslardan, okuyuculardan, dinleyicilerden ve seyircilerden oluşan, kendisinden daha geniş bir topluluk içinde var olmuştur. Tartışılabilir sorular yalnızca taşıdıkları anlamla değil, herkes tarafından ulaşılabilirlikleriyle “genel” hale gelirler; herkes bu tartışmaya dahil olabilmelidir. Bir kamusal topluluk, sabit konuşmacılar grubu olarak kurumsallaştığı noktada umum olarak kamusal toplulukla aynı şey olmaktan uzaklaşır; onun konuşmacısı, hatta eğiticisi, temsilcisi olma iddiasıyla ortaya çıkar; bu, temsiliyetin yeni biçimidir, burjuva temsiliyetidir. [sic] (Habermas, 2009: 107-108)

On sekizinci yüzyılda, Habermas’ın (2009) kamusal ve özel alan olarak tanımladığı, ayrışmış bir ortamın koşullarında cereyan eden ‘kültürel’ faaliyetler, birey-toplum, özne-nesne, kamu-özel gibi ayrımların olmadığı Ortaçağ’da, Kilise’nin ve Devlet’in kısmi kontrolü altında görece bir serbesti tanınarak sürdürülen karnavallardan bu anlamda oldukça farklıdır. Karnavalda bütünün bir parçası olan ‘insan’, beğeneceği ya da zevkine hitap edecek bir nesne peşinde koşan bir ‘birey’ değildi. Bu ayrım, ticaret ve sanayi üzerine kurulu bir burjuva kültürünün yaygınlaştığı bilgiye dayalı bir çağda, kendi üzerine düşünen, modern burjuva bireyin kaygılarıydı. Bu “özerk oldukları varsayılan bireyler”, salon ve kahvehane gibi yerlerde “mahremiyetlerinden çıkarak ve kişisel çıkarlarını bir yana bırakarak kendilerini herkesi ilgilendiren konulara adadılar ve akılcı-eleştirel bir tartışmaya katılarak kendilerini bir kamu olarak inşa ettiler” (Deutsche, 2007: 90). Sanat eleştirmenlerinin, sanatçıların ayrı bir kurumsal kategori olarak ortaya çıkışı aynı zamanda bu kamusallığın sonucudur. Yukarıda bahsedilen süreçler, sanatçının, zanaatkârdan ayrı bir kimlik olarak var olabilmesinin yolunu açmıştır. Bu noktada, sanatçının olduğu gibi, sanatın da zanaatten ayrışmasının tamamlanmasına, dolayısıyla ‘estetik’ kavramının ve modern anlamda ‘güzel sanatlar’ olarak anılacak kategorinin entelektüel planda nasıl inşa edildiğine bakmak gereklidir. Zira dönüşümün önemli bir veçhesi, herhangi bir toplumsal çıkar ya da ahlaki fayda gözetmek zorunda olmayan, yalnızca beğeni ve zevke hitap eden eserler üretebilme durumuyla ilgilidir. ‘Bağımsız’ sanatçı fikrini temellendiren ve profesyonel sanat eleştirmeninin, sanat kamuoyunun beğenisini 28

yönlendirmek için ihtiyaç duyduğu teorik zemin, kafe ve salon gibi mekânlardaki ‘sohbetlerle’ birlikte, yine yüzyıl boyunca sanat üzerine kafa yoran düşünürlerin tartışma ve önerilerinde şekillenecektir.

4. SANATIN ÖZERKLEŞMESİ Sanatın, Rönesans ile birlikte saraylarda ve soyluların köşklerinde, giderek zanaatten ve zanaat ortamından ayrılmaya başladığı konusu işlendi. Akademik bir formasyon olarak sanat, zihin ve el becerileri arasında yapılan hiyerarşiyle birlikte entelektüel bir uğraş olma anlamına yaklaşıyordu. Bu, aynı zamanda toplumsal anlamda sınıfsal geçişliliğin yaşandığı bir çağda, kültürel olarak zengin ve eğitimli üst sınıfların kendilerini alt tabakalardan ayırması için de bir vesile oluyordu. “1500 senesinde popüler kültür herkesin kültürüydü; eğitimlilerin ikinci kültürü, geriye kalan bütün insanların ise tek kültürüydü. Ne var ki, 1800 yılına gelindiğinde Avrupa’nın çoğu bölgesinde din adamları, soylular, tüccarlar ve profesyoneller – ve tabii bunların karıları – popüler kültürü alt sınıflara bırakmışlardı” (Burke, 1978: 270’den aktaran Shiner, 2010: 141). Üst sınıfların ince “zevk” ve “beğenilerine” hitap edecek bu sanat kategorisi güzel sanatlardı. 4.1. Güzel Sanatlar “Güzel sanatlar” kategorisinin modern anlamdaki inşası on sekizinci yüzyılın ortalarına rastlar. Bu kategorinin oluşması için sanatı “bilim ve zanaatten ayrıştıran” (dolayısıyla geçmişi Klasik Çağ’a uzanan “zevk” ve “fayda” birlikteliğinden ayrıştıran) bazı ilkesel değişikliklere ihtiyaç vardır: Bu ilkelerden ikisi – “deha” ile “hayal gücü”- güzel sanat eserlerinin üretimiyle ilgiliydi; öbür ikisi ise – “zevk ve fayda karşıtlığı” ile “beğeni” – güzel sanatların amaçlarını ve alınış biçimini ilgilendiriyordu. Zevk ve fayda karşıtlığı ilkesiyle deha ve hayal gücü ilkelerinin kombinasyonu beaux-arts’ı10 mekanik sanatlardan ya da zanaattan ayırmak için kullanılıyordu sık sık. Zevk ve fayda karşıtlığı ilkesiyle beğeni ilkesinin kombinasyonu ise

(Fr.) “güzel sanatlar”.

beaux-arts’ı bilimlerden ve gramer yahut mantık gibi öteki liberal sanatlardan ayırmak için kullanılıyordu. (Shiner, 2010: 125-126)

Abbé Charles Batteux, 1746 yılında yazdığı Les beaux arts réduits à un même Principe [Tek bir ilkeye indirgenmiş güzel sanatlar] adlı eserinde “amacı sadece zevk vermek olan sanatlar” olarak tanımladığı güzel sanatları, liberal sanatlar ile mekanik sanatlar arasında bir konuma yerleştirir. Taklide dayalı sanatları – müzik, şiir, resim, heykel ve dans – güzel sanatlar içinde sınıflandırır. D’Alembert, bu sanat listesinde dans yerine mimarlığı koyar ve hepsini liberal sanatlar kategorisi altında birleştirir. Farklı yazarlar bu listede farklı kriterlere göre bazı sanatları ekler ve çıkarırlar. Sonuçta, yüzyılın sonuna gelindiğinde ise bütün Avrupa’ya yayılmış olan ve çoğu yazarın üzerinde uzlaştığı, şiir, resim, heykel, mimarlık ve müzikten oluşan güzel sanatlar kategorisi genel kabul görür (Shiner, 2010: 126-129). Geçmişte sanatın nasıl tanımlandığı üretim koşulları (lonca veya hamilik ilişkileri, üreticinin bilgi ve becerisi, üreticinin uyması gereken kurallar, icraya ya da kurama dayalı olup olmaması, vs.) etrafında dönen tartışmalara bağlıyken, güzel sanatlar kategorisiyle

birlikte

tanımlama

zemininin,

sanatın

üretiminden,

sanatın

alımlanmasına kayması dikkat çekicidir. Sanatın üretimi deha ve hayal gücü gibi kavramlarla gittikçe soyut bir temele dayanır ve felsefi bir mesele haline gelirken, sanatın nasıl alımlanacağı sorununu da yaratmış olur. Bu noktada bu yeni sanat anlayışı için önerilen yeni bir bilme biçimine, estetik kavramına değinmek gerekir. Akabinde zanaatkârdan ayrılan sanatçının yeni nitelikleri ve son olarak oluşan sanat kamuoyu ve algılama biçimleri analiz edilecektir. 4.2. Estetik Rönesans sanatçılarının yeni icatlarının bilimsel bilgi ve geleneksel kurallar doğrultusunda ortaya çıktığı ifade edilmişti. Sırtını Antik öncüllere ve Akademik seleflerine yaslayanların aksine, bu geleneğin kurallarından kopmaya çalışan ve ‘günün’ insanının eskilerden daha ileride olması gerektiği düşüncesiyle hareket eden ‘modernlerin’, yeni bir sanat için sürekli kendini yenileyen bir bakış açısına ihtiyaçları olduğu söylenebilir. Sanat alanında bu ihtiyacı, yani sanat kamuoyunun eleştirelliğini

ve sanat piyasasında var olabilmenin düşünsel zeminini destekleyecek kuramsal yordamı ise “estetik” terimi ve onun etrafında dönen tartışmalar sunacaktır. Güzel sanatlar bağlamında estetik terimini ilk kez 1735 yılında Baumgarten ortaya atmıştır. Yüzyıl sonuna doğru bu terim sözlüklere ve ansiklopedilere dahil olur. Örneğin, İsviçre’de 1781 yılında yayımlanan Encyclopédie’de sözcükten şöyle bahsedilir: “Yeni bir terim olan (…) estetik, ancak son birkaç yıldır şekillenmeye başlayan bir bilimi adlandırmak üzere ortaya atılmıştır. Bu bilim, güzel sanatlar felsefesidir” (aktaran Kristeller, t.y.: 40). “‘[D]uyu algısı’ ya da ‘duyuşsal biliş’ anlamlarına gelen Yunanca aisthesis sözcüğünden” türeyen bu terimi Baumgarten, sanatın izleyiciye hitap etme şekline bağlı bir bakış açısıyla algılamıştı. Yani felsefeciler, estetikten daha dar anlamda söz ettiklerinde, bu genellikle, sanat yapıtlarıyla okuyucular, dinleyiciler ve izleyiciler arasındaki karşılıklı ilişkinin, daha ziyade alımlayıcı tarafıyla ilgilendikleri anlamına gelir. (…) (V)urgu, genellikle deneyime sebep olan nesneden ziyade, deneyimi yaşayan özneye yöneliktir. (Carroll, 2012: 233)

On sekizinci yüzyılın ikinci yarısıyla birlikte salonlarda oluşan sanat kamuoyu açısından önemli bir sorunun cevabını arıyordur estetik: ‘Bunu neden beğeniyorum?’. Bu sorunun yanıtı ‘fayda’dan bağımsız bir güzeli bilme biçiminden hareketle bir ‘özne’ tarafından verilecekti. Eski sanat sisteminde, beğeni ister ahlaki, ister pratik ve isterse eğlendirici olsun genellikle sanat eserlerinde güdülen bir “çıkar”la [interest] bağlantılıydı. Bu yeni güzel sanatlar sisteminde ise sanat eserleri karşısında en uygun tepkinin “tarafsız” [disinterested] derin düşünce olduğuna inanılıyordu. Paradoksal olarak, “tarafsızlık” [disinterestedness] düşüncesinde, odaklanmış dikkat anlamına gelen yoğun bir “ilgi” [interest] içeriliyordu; ama öte yandan ahlaki ya da dinsel bile olsa mülk edinme veya kişisel tatmin arzusu anlamında herhangi bir çıkardan tamamen azade bir şeydi bu düşünce. [sic] (Shiner, 2010: 198-9)

Dolayısıyla bir anlamda, “beğeni” kavramının dünyevi çağrışımlarından uzak bir “güzel”i arayan ve anlamaya çalışan, bunu da ancak sanat eseri karşısında “derin düşünce”ye dalarak bulmayı uman bir bilgi rejimi oluşturmuştur estetik. Yargıgücünün Eleştirisi kitabıyla, “estetik” kavramını günümüze taşıyacak şekilde inceleyen düşünür Immanuel Kant’tır. Öncesinde yazdığı iki kitapta – Salt Aklın Eleştirisi ve Pratik Aklın Eleştirisi – doğa (bilim) ve özgürlük (ahlak) kavramları ve alanları etrafında bir 33

inceleme yapar. Ancak Kant Felsefesi’nde, bu iki kategorik ayrım ortaya bir çelişki çıkarır: Doğa bilimi, ilgi alanına giren nesnelere bir zorunluluk atfeder. Eğer şeyler belirlenmiş değil de özgür olsalardı, bilimin nesnesi olamazlardı. Newton fiziksel evrenin işleyişlerini evrensel çekim kuramı açısından açıklayabilmişti, çünkü bu evren içindeki nesneler önceden verilmiş doğa yasalarına göre hareket ediyorlardı. Bütün aydınlanma projesinin merkezinde, Newton’un doğal dünya için yaptığını insan dünyası yapma hırsı vardı. Bir başka deyişle, Aydınlanma filozofları aynı zamanda ahlaki kodların meşruluğuna da inanıyorlardı. Ama ahlaki bir kodun varlığı insanların kendi eylemlerini yönlendirmekte serbest olmalarını öngerektirir, çünkü kendi eylemlerini yönlendirmekten aciz varlıkların ahlaki terimlerle yargılanamayacakları açıktır. Yani Aydınlanma’nın bir toplum bilimi kurma projesiyle ahlak ve özgürlüğe inanmayı sürdürmesi arasında radikal bir çelişki vardı… Bir anlamda, bilim özgür olmayan nesnelerin oluşturduğu bir alandır; ahlak ise özgür öznelerin oluşturduğu bir alan. (Megill’den aktaran Dellaloğlu, 2010: 24)

Üçüncü Eleştiri olan Yargıgücünün Eleştirisi’nde Kant bu iki alan arasında bir bağlantı kurmak amacıyla yola çıkar. Pratik (ahlaki) akıl, doğadan özerkleşmiştir, doğada temellenmez, “kendi kendini temellendiricidir, amaçlarını kendi içinde taşır, her kaba yararı hakaretle kapı dışarı koyar” (Eagleton, 2010: 118). Diğer yandan bireye özgürlüğün kapısını açar gibi görünen bu pratik akıl, insanların birlikte hareket etmesi noktasındaki ihtiyaca cevap veremez; bu konuda yardıma estetik11 koşacaktır: Estetik olanda zevk duyduğumuz yön, insani özneler olarak yapısal kuruluşumuzun bizde karşılıklı uyuma yönelik bir istidat yarattığı bilgisidir. Sanki herhangi bir belirlenimli diyalog ya da tartışmadan önce, zaten daima uzlaşma içindeymiş, belli bir noktada kesişecek tarzda şekillenmiş gibiyizdir; işte estetik-olan, bu saf içeriksiz uzlaşım deneyimidir, böyle bir deneyimde biz, kendimizi, gönderimsel olarak konuşursak, üzerinde uzlaşmakta olduğumuz şeyi bile zorunlu olarak bilmeksizin kendiliğinden birleşmiş buluruz. (…) Estetik öznelerarasılık, tam da varlıklarının derin yapısında birleşmiş öznelerin ütopik bir topluluğunu sezdirir. Kültürel alan, bu anlamda, Kant’a göre, politik alandan ayrıdır, politik

Belirtmek gerekir ki, estetiğin bu bağı nasıl kurduğu konusu, “hatta sorunun kendisinin ne olduğu o günden bugüne kadar Kant araştırmacıları arasında” uzlaşıya varılmış bir konu değildir (Wood, 2009: 192). Diğer yandan, Kant felsefesinde estetik kavramı ile sanatın özerkliği arasında kurulabilecek anlamlı bir ilişki belli bir felsefe bilgisini ve derinleşme sorumluluğunu beraberinde getirmektedir. Böyle bir çaba, gerek tezin kapsamı göz önüne alındığında, gerekse derin bir araştırma gereken bir konu olması nedeniyle bu çalışmanın sınırlarını aşmaktadır. Yine de konumuz açısından gerekli düşünsel temeli sağlamak amacıyla konuya ana hatlarıyla değinilecektir. 11

alanda bireyler, amaçlarının araçsal takibi için tamamen dışsal bir tarzda bir araya gelir. (Eagleton, 2010: 138-139)

Buradan çıkarılabileceği gibi, “özgürlük ile zorunluluğun” açmazında bir “köprü” vazifesi görebilecek olan estetik, çalışmasını teorik (zihinsel) bir düzeyde karmaşıklaştırarak sürdürürken; “pratikteki çelişki aynen varlığını sürdürür” (Hünler, 2011: 342). Derin düşünceye dalmış “çıkarsız” özne açısından bir ütopik kendindedünya hayali canlanabilir (ya da hissedilebilir). Hissedilen bu “estetik deneyim bize tikel ‘ahlaki dersler’ öğreten bir şey değildir, bunun yerine ahlaki failler olarak özgürlüğümüzün farkına varmamızı sağlayan bir şeydir” (Shiner, 2010: 203). Bu deneyim, Kant’ta, estetik hazzın ya da güzelin deneyimidir; hayal gücü ile idrak yetilerimizin ahenkli serbest oyunudur (Wood, 2009: 203; Shiner, 2010: 202). Bu serbest oyunda haz/güzel deneyiminin temel koşulu tarafsızlık/çıkarsızlıktır (disinterestedness): ‘Estetiğin özerkliği’ adı verilen şeyin Kant için önemi, estetik hükümlerin ahlak alanında ayırt edici ve olumlu rol oynayan, hatta oynaması gereken şeyler olarak anlaşılmalarının, ancak ahlak hükümlerinden ayırt edilebildikleri ölçüde mümkün olmasıdır. Kant’ın ilgiden [interest] anladığı, bir nesnenin (veya bir halin) mevcudiyetinden bağımsız olarak nesnenin temsilinden duyulan haz olduğundan, ilgiden bağımsızdır. Mesela, bir evin mimari tasarımından aldığımız saf estetik haz, bu evde yaşama beklentisinden, hatta evin inşa edilip edilmemesinden bağımsız olarak aldığımız hazdır. [sic] (Wood, 2009: 203)

Estetik kavramının ve özelde Kant’ın estetik deneyiminin algılama ile ilgili olduğu ve bu anlamda Kant’ın amacının bir sanat kuramı (ya da bir poetika) kurmak olmadığı (kitabına Yargıgücünün Eleştirisi adını vermesinden de anlaşılabileceği gibi) söylenebilir. Doğa ya da sanat ürünlerinde tezahür edebilen, özneler açısından evrensel olarak paylaşılabilen, çıkardan muaf bir güzel deneyimini tanımlamaya çalışmaktadır Kant. Sanatlar arasında ise Kant’a göre “saf estetik hükümlerin nesnesi olabilecek tek sanat türü güzel sanatlardır” (Wood, 2009: 208). Zanaat ürünleri, “yalnızca ücret karşılığında üretilen” bir şeyken, “güzel sanat üretmek bizatihi kendi içinde zevkli bir faaliyettir, bir tür ‘oyun’dur” (Shiner, 2010: 203). Bu anlamda sanatsal güzelliği ortaya koyabilecek bu serbest oyunu oynamak, ancak sanatsal deha’nın işi olabilir. Kant, dehayı şöyle tanımlar:

‘Zihnin doğuştan sahip olduğu (ingenium) ve doğanın, sanatın kurallarını sayesinde verdiği yönelim’ ‘Hakkında hiçbir belirli kuralın verilemeyeceği şeyi üretebilme marifeti’dir. Dehanın ürünleri, başkalarının hem hüküm verirken hem de taklit ederken dikkate alacakları standartlarını oluşturulmasını sağlayan ‘modeller’ veya ‘klasiklerdir’. Fakat deha öğretilemez. Nasıl işlediği, ona sahip olanlar tarafından dahi açıklanamaz. Tarife veya açıklamaya gelmeyen, ona sahip olabilecek kadar şanslı kişilere doğuştan verili bir armağandır. [sic] (Wood, 2009: 208-209)

Doğa tarafından ‘şanslı kişilere’ verilen dehanın ortaya koyduğu nesnenin güzelliği, ‘çıkarsız’ bir yargıya ulaşabildiği sürece herkesin deneyimleyebileceği bir güzelliktir ve bu anlamda evrenseldir. Ahlaki öznenin, ‘doğa’ ya da ‘deha’ tarafından ortaya konan ‘nesne’ üzerindeki bu tikel deneyimi, onun tümeli hissetmesini sağlar. “Kant için evrensel olan, güzel yargısında bulunabilme yetisidir. Yani bir şeye güzel diyebilmenin olanağıdır evrensel olan. Ancak güzel yargısının verilebilmesi objesini gerektirir. (…) Bu durumda estetik objenin uyarıcılığı ile estetik yargının birlikteliği zorunlu olur” (Delice, 2007: 80). Böylelikle, başta birbirinden ayrı iki özerk alan olarak kurgulanan doğa (zorunluluk) ve ahlak (özgürlük) arasındaki ‘çelişki’ olarak görünen sorun, yeni bir özerk kategori olarak kurguladığı estetik yargı aracılığıyla, bu iki alan arasında bir kapı açar. Kant’ın düşüncelerinin açtığı yolda, ondan etkilendiğini belirterek başladığı kitabında Schiller (1990: 4), “yetiler arasındaki serbest oyun” olarak estetik yargıyla ilgili bahsi farklı bir noktaya taşır ve estetiğe, akıl ve duyu arasında öncelikli bir konum atfeder: Duyusallığın edilgenliğinden, düşüncenin ve istencin etkenliğine geçiş, yalnızca estetik özgürlüğün ikisi arasındaki konumu ile sağlanır. Bu konum, tek başına, görüş ve duygularımıza dair hiçbir belirlemede bulunamasa ve böylelikle entelektüel ve ahlaki değerimizi tamamıyla problematik bir şekilde bıraksa da, yokluğunda asla bir duyguya ya da görüşe ulaşamayacağımız zorunlu bir ön-koşuldur. Diğer bir deyişle, duyusal olandan akılsala varabilmesi için insanı önce estetik kılmaktan başka çare yoktur. (Schiller, 2006, sayfa belirtilmemiş)

Schiller’in estetikte böyle bir imkân görmesinin önemli bir nedeni Devrim sonrası Avrupa’nın şiddet ortamıdır. Karşılıklı çıkar hesaplarının, doğa (akıl) ve pratik (ahlak) etkileşimine ve evrensel toplum ideallerine baskın çıkmasının sıkıntısı, İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar kitabının özellikle ilk kısımlarında sıklıkla vurgulanır: 36

Bir yanda, geniş denemeler [experience] ve belli düşünceler, bilimlerin birbirinden daha kesinlikle ayrılmasını gerektirince; öte yanda da, devletlerin karışık mekanizması, insanları ve işleri daha da kesinlikle ayırmayı zorunlu kılınca, insan doğasının iç bağı da koptu ve öldürücü kavgalar, uyumlu güçlerini parçaladı. İçgüdülü ve kurgulu us, şimdi birbirlerine düşmanlıkla başka başka alanlara ayrıldılar; sınırlarını da şimdi, güvensizlik ve kıskançlıkla beklemeye başladılar, çalışmalarını böyle belli sınırlar içine alan bölgede insan, kendine de, içinde, öteki yeteneklerini sık sık ezmekle tüketen bir baş vermiş oldu. Burada, parlak hayal gücü, usun güçlükle diktiği bitkileri kuruturken, orada, soyut düşünce, yüreği ısıtması ve hayali tutuşturması gereken ateşi kemiriyordu. (Schiller, 1990: 23)

Hâlbuki teoride, akıl ve ahlak alanlarının birbirinin özerk varoluşlarının ve yasalarının farkında olarak uyumlu bir işbirliği içinde hareket etmeleri gerekmektedir. Schiller’in sorusu şudur: “O halde biz, bu ilkel ve birbirine aykırı olarak karşı karşıya getirilmekle parçalanmış görünen insan doğasının birliğini nasıl sağlayacağız?” (1990: 59). Schiller bu sorunu, insandaki “duyu içtepisi” (stofftrieb) ve “biçim içtepisi” (formtrieb) olarak kavramsallaştırdığı ayrımı birbiriyle uzlaştıran ve birbirleriyle işbirliği içinde çalışmalarını sağlayan üçüncü bir içtepi olan “oyun içtepisi”ni (spieltrieb) önererek çözmeye çalışır. Kant’ın güzel yargısı için öne sürdüğü “yetilerin özgür oyunu” düşüncesini andırır şekilde Schiller “insan, yalnızca güzellikle oynamalı, güzellikle yalnızca oynamalı” der ve ekler: “insan, yalnızca kelimenin tam manasıyla insan olduğunda oynar ve yalnızca oynadığı zaman tam olarak insandır” (Schiller, 2006, sayfa belirtilmemiş). Estetiğin ön-koşul olmasını belirleyen oyun içtepisi, “duyguları ve tutkuları dinamik güçlerinden yoksun bıraktığı ölçüde, onları aklın ideleriyle uyuma sokacaktır ve o, aklın yasalarını ahlaki zorlamalarından yoksun bıraktığı ölçüde de, onları duyuların ilgileriyle uzlaştıracaktır” (Schiller’den aktaran Eagleton, 2010: 151). Böylelikle içtepileri “reel-hayat bağlamlarından kopararak” imgesel düzeyde bir deneye tabi tutabilir, “yeniden kurma” ve “yapılandırma” aracılığıyla potansiyel bir özgürlük hayalini deneyimleyebiliriz (Eagleton, 2010: 152). Schiller böylelikle, estetiğe aklın yetileri arasındaki ilişkide bir konum atfeden ve onu ahlakın bir simgesi olarak gören Kant’ın aksine, estetiği “tam anlamıyla insan” olabilmek için gereken bir ön-koşul olarak tanrısal bir konuma yerleştirir (Roehr, 2003: 134). Ancak Schiller’e göre insanın oyun içtepisi sayesindedir ki, duyu ve biçim içtepileri özgür ve uyumlu bir işbirliği sağlayabilecek ve “güzele” ulaşabilecektir. Bu minvalde, doğal olarak güzel sanatlar da toplumdaki bölünmeyi ve çürümeyi 37

düzeltebilecek kurtarıcı bir unsur olarak belirir: “İnsanlık haysiyetini yitirmişti, ama sanat onu kurtardı, anlam yüklü mermerlerde muhafaza ediyor; hakikat yanılsamada varlığını sürdürüyor” (Schiller, 2006, sayfa belirtilmemiş). Yukarıda genel hatlarıyla özetlenmiş halinde gördüğümüz üzere, Kant, akıl, ahlak ve estetik alanlarını ayrıştırmak suretiyle, sanatın özerkliği ile ilgili güçlü bir düşünsel temel oluşturmuştur. Felsefi açıdan Kant’ta sanat, çıkarsızlık itibarıyla ahlaki (pratik) değerlerden ve deha itibarıyla da kurallardan (doğa/bilim) ayrı, bir özerklik alanı olarak tesis edilmiştir. Kant’ın önermelerinin anlamı ve bir felsefi sistem içinde bütün oluşturup oluşturmadığı, birbirini tamamlayıp tamamlamadığı iki yüzyılı aşkın bir süredir felsefeciler arasında üzerinde uzlaşılamamış bir ihtilaf konusudur. Schiller ise, toplumsal

gelişmeler

karşısında

duyduğu

endişeyi

gizlemeksizin,

Kant’ın

kategorizasyonunu sanat lehine daha ileri bir aşamaya taşımış ve oyunun bir biçimi olarak sanata diğer tüm toplumsal kategorilerin üstünde bir değer bahşetmiştir. Her iki filozofun düşüncelerinin izlerini, yüzyıldır süregelen düşünsel tartışmalarda, özellikle Leibniz, Baumgarten, Burke, Moritz gibi düşünürlerde sürmek mümkündür (Kreft, 2009: 33; Shiner, 2010: 200; Kristeller, t.y.: 59-62). Kant ve Schiller, daha sonra Fichte, Schelling, Hegel gibi düşünürlerle devam edecek idealist felsefenin de selefleri olacaklardır. 4.3. Estetik ve Özne Sorunu Estetiğin, nesne karşısında öznenin güzeli tecrübe etmesi deneyimi 12 olarak bir algılama ve bilme rejimiyle ilgili boyutu, sonraki yıllarda estetiğin sanatla özdeş bir kavram olarak kullanılmasının önüne geçemedi (Carroll, 2012: 232-271). Tıpkı diğer alanların da kendi içinde özerk bir şekilde yapılandırıldığı gibi: Estetik ve amaç, sanatçı ve zanaatçı, güzel sanat ve zanaat karşıtlıklarını sistematik bir biçimde bir araya getirmek suretiyle Kant modern sanat sistemine güçlü bir felsefi gerekçe sundu. Her ne kadar Kant’ın kendisi güzel sanatlara verilen estetik tepki kadar doğa

Nesnenin karşısında tecrübe edilen güzelliğin, nesnenin niteliğiyle ilgili olmadığını vurgulamak gerekir: “Kant’a göre, tıpkı Hume’daki gibi, bir şeyden ‘güzel’ o şeyin bir niteliği olduğu için hoşlanma duymayız, tersine hoşlanma duymamızın bir vesilesi olduğu için bir şeye ‘güzel’ deriz, ama yine de Hume’dan farklı olarak, yargımızı adeta şeyin niteliğine ilişkin nesnel, tümel ve zorunlu bir bilgi yargısının gücüyle donatırız” (Hünler, 2011: 365). 12

karşısındaki estetik tepkiyle de ilgilenmiş olsa da sonraları, düşüncelerini onun eserleri üzerine kuran insanlar, estetiği neredeyse sadece güzel sanatlar bağlamında değerlendirdiler. Bundan başka, Kant, güzel ile yücenin bizim ahlaki doğamızı ortaya koyduğunu göstermeye çalışmasına rağmen kaleme aldığı eserlerinin uzun vadedeki etkisi sanat, bilim ve ahlakın birbirlerinden ayrılmasının pekiştirilmesi yönünde oldu. (Shiner, 2010: 204)

Kant ve Schiller’in çağdaşları olan Alman Romantikleri bu ayrıma daha en baştan itirazlarını yükseltmişlerdir. Kant’ın özneye atfettiği merkezi konum ve Schiller’in sanatı yüceltmesinden feyz alarak, özgürlük adına “yaşamı estetikleştirmek” üzere, estetiği sanat programlarının merkezi ilkesi haline getirmişlerdir; “Kant için özne hem özgürdür hem zincire vurulmuştur. Romantikler ise onu zincirlerinden kurtarmak isterler” (Dellaloğlu, 2010: 26). Toplumun ruhsuzluğuna ve aklın araçsallaştığı, giderek mekanikleşen bir yaşama karşı başkaldırı ve yerine şiirsel bir yaşamın geçirilmesidir Romantiklerin hedefi. “Friedrich Schlegel, şiiri her zaman aklın tiranlığına karşı bir panzehir olarak görmüştür” (Dellaloğlu, 2010: 32). Dolayısıyla Kant’ın aklı merkeze koyan düşüncesiyle hesaplaşılması gerekir. Kant’ta akıl bir olgu olarak merkezdedir. İnsan aklını kullanarak kendi kendinin efendisi olur. Kendisi dışında bir kaynaktan – “Tanrı, hükümdar, işveren, gelenek” vs. – belirlenen normlara bağlı davranıyorsa, bu, insanın özgür olmadığı anlamına gelir. Diğer yandan insanın tikel duygularıyla değil aklıyla hareket ederek kendisi için belirlediği “pratik hayatları yönlendiren normlar”, zorunlu olarak tüm insanlar için de geçerli olmalıdır. Dolayısıyla, insanın ahlaki özerkliği “evrenselliği de beraberinde getirir: Dayanak alıp meşru bir biçimde eyleme geçebileceğim tek normlar, tutarlı biçimde evrensel birer yasa olarak isteyebileceklerimdir” (Critchley, 2010: 43). Burada insanın ahlaki özerklikle ulaşacağı normun evrenselliği, özgürlüğü bağlamında açmaza varır gibi görünür, zira Kant’ın düşüncesi “irademizin özgürlük tarafından belirlenmesi konusunda kavrayabileceğimiz tek şey, kavranamazlığıdır” noktasına varır (Critchley, 2010: 44). Fichte, Kant’taki bu sorunu, teorik ve pratik akıl birlikteliğini sağlamak için “düşünsel sezgi” kavramını önererek aşmaya çalışır: “Düşünsel sezgi, eylemde bulunduğuma ve eylemde bulunduğum zaman yaptığım şeye dair dolaysız bilinçtir” (Fichte’den aktaran Critchley, 2010: 44). Bu kavram aynı zamanda Kant’ın “derin düşüncelere dalan” 39

öznesinin, bu “zihinsel” faaliyetini eylem alanına çekmesi anlamına gelir. “Akıl olgusu” Fichte’de “akıl eylemi” ve dolayısıyla “öznenin kendi üzerine düşünen faaliyeti haline gelir” (Critchley, 2010: 44-45). Şöyle der Fichte: “bildiğimiz için eylemeyiz, aksine bizim belirlenimimiz eylemek olduğu için biliriz; pratik akıl her türlü aklın temelidir” (aktaran Dellaloğlu, 2010: 32). Fichte öne sürdüğü bu eylem felsefesiyle, nesnel dünyaya, Aydınlanma düşüncesine ve akademik sanata karşı, estetiğin ve öznelliğin bayrağını açan Romantik düşünceyi etkileyen önemli isimlerden biri olmuştur. Fichte’nin ardından Alman idealist felsefesinin önemli düşünürleri de farklı açılardan özerklik sorununa yaklaşmışlardır. Hegel, Kant’ı eleştirerek “aklın toplumsal olduğunu” öne sürmüş, Fichte’yi eleştirerek de “ahlaki özerkliği öznenin kendi faaliyetinin farkında oluşuna değil, bir tanınma mücadelesi ile kurulan öznelerarasılık ilişkilerine” yerleştirmiş ve “özerkliği toplumsallaştırmıştır” (Critchley, 2010: 45-46). Daha sonra Marx, Fichte’nin eylem felsefesini andıran şekilde “filozoflar sadece farklı farklı yollardan dünyayı yorumlamışlardır, oysa önemli olan onu değiştirmektir” (aktaran Critchley, 2010: 46) diyecek ve özerkliği “ortak insan hayatına” yerleştirecektir: Marx’a göre, yerine getirilmesi gereken felsefi ve siyasal görev, felsefeyi pratik, pratiği de felsefi kılacak bir grubun tespiti, tasviri ve kendi kendini özgürleştirmesidir. Evrensel sınıf ve insanlığın nişanı (index) olarak adlandırılan proletaryaya atfettiği rol budur. [sic] (Critchley, 2010: 46)

4.4. Sanatın Sunumu ve Yeni Kültürel Değerler Aydınlanma düşünürlerinin özgürlük ideallerinde eşitlik vaadi içerilse de, bu eşitliğin muhtevasına

yönelik

yorumlar

muhteliftir.

Henüz

sanayi

toplumu

geçiş

aşamasındayken ve modern sınıfları kurumsallaşmamışken, eşitlik anlayışı daha ziyade negatif bir temele dayanır gibidir. Fransız mutlakiyetçiliğinin belirli koşullarında, imtiyazlar ve yüksek makamlara erişimle uğraşıldığı bir zamanda, eşitlik fikirleri özel olarak dikkat çekiyordu. Az sayıda ünlü kişinin dışında, Aydınlanma’nın büyük düşünürlerinin – bunların hiyerarşideki konumları ve özlemleri bir yana – genellikle elitist olduğu ve hiyerarşiyi bir veri kabul ettiği doğrudur. (…) [A]na akım Batı siyasi söyleminde Aydınlanma “projesi”, farklı bir kültürel oluşum

tarafından devralınacak, farklı eşitlik kavramları üretilerek modern demokrasi anlayışları biçimlendirilecekti. (Wood, 2012: 335-336)

Bu çerçevede Kant’ın ve Schiller’in düşüncelerine bakıldığında, her ikisinde ortak olan estetik yargının ‘çıkarsızlık’ (disinterestedness) boyutunun, sanatın yalnızca boş zamanı olabilen eğitimli sınıftan insanların işi olduğunun ortaya koyulduğu da görülür13. Aydınlanma düşüncesinin, evrensel bir insan doğasının ve herkes için iyi, doğru ve güzel bir özün bulunduğu savının yaygın olduğu bir ortamda, bu değerlerin peşinden gidildiği oranda insanın özgürleşeceğine yönelik bir iddia ile hareket edilir. Bu ideal için yol gösterebilecek olanlar, (pratik) akıl yetisini kullanarak insanlar için doğa yasalarından hareketle faydalı ve ‘iyi’ nesneler üreten zanaatkârlardan – ki onlar ücrete bağlı, yoğun çalışma koşulları altında aklın pratik (ahlaki) yetisi doğrultusunda tikel üretimler derdindedirler – ziyade, güzelin peşinden koşacak olanlardır; yani ‘özgür’ ve çıkarlardan bağımsız olabilecek zamana, refaha ve görüye sahip eğitimli, ‘kibar’ bireylerdir. Kant, estetik yargıda bulunabilmek hususunda ise “ancak ihtiyaçlar giderildiğinde, pek çokları arasından kimin zevk sahibi olup, kimin olmadığı ayırt edilebilir” derken, bu ‘ihtiyaçları’ gidermenin herkes için mümkün olamayacağının farkında görünür14 (Kant, 2002: 96). Buna benzer şekilde Schiller de yine ancak bu “çıkarsız” insanların “çalışma hayatının tamamen harabeye çevirdiği (…) insan doğasının güzel bütünlüğünü” yaşatabileceğini söylüyordu (Hohendahl, 1982: 56’dan aktaran Shiner, 2010: 206). Bu ifadelerle estetiğin toplumsal temellere ilişkin boyutunu açık ediyorlardı. Yine de, zamanı olan eğitimli kişilerin işleri hiç de kolay değildi. Zira yaşanılan şey, öyle aristokrasiden burjuvaziye geçen basit bir yer değiştirme değildir. Değişen toplumsal zeminde ayrıcalıklı koşullara sahip olunsa da, geçmişte kişilerin etik davranışlarının, ait oldukları sistemde temellenen anlamı artık kaybolup gitmiştir. Bu durum estetik nesne karşısında, kişiler açısından ek bir sorun ortaya çıkaracaktır.

Ayrıca Kant, estetik yargıda bulunabilmenin zeminini güzel sanatlarda bulurken, çıkarsız olmayan şey sanat olamaz demez, onun meselesi sanatın ne olduğunu tanımlamak değildir. Sanatın ne olduğu Kant'ta zaten verilidir ve “genel olarak insanların bir şey üretebilme kabiliyetlerine tekabül eder” (Wood, 2009: 208). 13

Kant’ın zamanında modern kurumların ve modern sınıfsal ayrımların henüz oluşum aşamasında olduğunu belirtmek gerekir. Bu nedenle Kant’ın belli bir sınıfsal konumdan yola çıkarak düşüncelerini öne sürdüğünü söylemek doğru olmayabilir. Yine de, “birçok bakımdan Kant’ın düşüncesi, orta-sınıf liberalizminin ideallerinin nüvelerini taşımaktadır” (Eagleton, 2010: 111). 14

Burjuva toplumsal düzeni bir kez olguyu şeyleştirip, toplumsal ilişkilerine transendental olarak önce gelen bir insani özne türü kurmaya başlar başlamaz, bu tarihsel olarak temellenmiş etik, bunalım içerisine girmek durumunda kalır. İnsanın yapması gereken şey, artık, toplumsal ve politik olarak konuşursak, edimsel olarak olduğu şeyden çıkarsanamaz (…) İnsan, nasıl davranması gerektiği sorusuna verilen hiçbir toplumsal yanıta geri dönemiyorsa, o halde erdemli davranış, en azından bazı kuramcılar için, kendinde bir amaç haline gelmelidir (…) insan, sadece o şekilde davranması gerektiği için tikel bir tarzda davranmalıdır. Bu demektir ki, (…) sanat eseri, artık ideolojik olarak, belli bir kendinegönderimli etik değer kavrayışını model alır hale gelmektedir. (Eagleton, 2010: 117-118)

Öznenin toplumsal ilişkilere aşkın (transendental) oluşu aynı zamanda bireylerin üzerine önemli bir ağırlık yüklemiş oluyordu. Özne yalnızca çevresindeki “kendinegönderimli” nesnelerle düşünümsel bir ilişkiye girmiyor, aynı zamanda ahlaki özerkliğe sahip bir özne olarak kendi kendisini de yeniden ve yeniden inşa etmesi gerekiyordu. Sennett’a (2002) göre bu yeni sekülerlik anlayışı, on dokuzuncu yüzyıldan itibaren gittikçe yayılarak kamusal alandaki ilişkiler üzerinde önemli değişimler yaratmıştır. Öncesinde olgular, belli bir bağlam içinde anlam kazanırken, artık olguların tekil görünüşlerinden bir anlam çıkarılması gerekmektedir. Bu da yalnızca sanat nesneleriyle ilişkilerinde değil, kişiler arası ilişkilerin de estetikleşmesi anlamına gelmektedir. Ancak böylesi toplumsal dönüşümler, bu çalışmada yalnızca sanat ile ilişkili olduğu ölçüde ele alınacaktır. Güzel Sanatlar kategorisi ortaya çıkmadan önce sanat nesnelerinin saraylarda, kiliselerde ya da sipariş edildiği herhangi bir mekân veya sipariş eden bir hami için özel olarak yapıldığını biliyoruz. Ticaretin yaygınlaşmasıyla birlikte üretim ilişkilerinde görülen değişimlere rağmen, alımlama boyutunda sanat, zevk ve fayda birlikteliğinde deneyimlenen bir olgu olmuştur. Örneğin tiyatro gösterilerinin Antikite’den Rönesans’a dek üretim ve alımlama açısından başlı başına karşılıklı bir ortaklık barındırdığını biliyoruz. Grek seyircisi öyle sessiz ve uslu bir topluluk değildi. Kötü oyuncular ıslıklanır, zaman zaman da taş yağmuruna tutulurdu. Atina seyircisi herhangi bir şeyi beğenmedi mi sandallarının topuklarını taş sıraların önüne vururdu. Yirmi otuz bin sandalın taş üzerinde çıkardığı ses değil oyuncuyu, bütün o çevrede yaşayanları bile etkilerdi. (Nutku, 2000: 68)

Nutku ayrıca “oyun sırasında gürültü eden, yemek yiyen, dövüşen” Roma seyircisinden de bahseder. Oyuncuların, temsilin başlangıcında oyunun konusunu özetlemelerini isteyen şair Plautus, Kartacalı oyunun önsözünde “en yalın güldürüyü bile güçlükle izleyebilen” Roma seyircisinden dert yanmaktadır: Hakkınızda hayırlı olsun, dinleyin buyruklarımı. Yosmalardan hiçbiri gelip sahnenin önüne oturmayacak. Çavuşların da, çavuşların sopalarının da sesini duymayacağım. Oyuncular sahnede iken meydancı birini yerleştireyim diye ötekinin berikinin önünden geçmeyecek. Yataklarından geç kalkmış olanlar katlansınlar ayakta durmaya: Ne vardı o kadar uyuyacak? Köle takımı uzak olsun buradan! (…) Sütninelere de söyleyelim: Meme emen çocukları oyuna getireceklerine evlerinde emzirsinler. Hem kendilerinin dilleri kurumaz, hem de baktıkları yavrucaklar açlıktan ölmez, burada oğlaklar gibi bağrışmaya kalkmazlar. (Nutku, 2000: 81)

Ortaçağ ve Rönesans’ta açık alanlarda düzenlenen şenliklerin kolektif mantığıyla ilgili ikinci ve üçüncü bölümde çeşitli örnekler verilmişti. On sekizinci yüzyıl Londra ve Parisi’nin kent yaşamı üzerine yaptığı çalışmasında Sennett (2002), tiyatrolardaki seyirci tepkileri üzerine verdiği örneklerle bu durumun farklı bir bağlamda on sekizinci yüzyılda da devam ettiğini anlatır: 1750’lerde sahneye baktığımızda, yalnızca aktörleri değil çok sayıda da seyirci görürüz. Bunlar sahnede yer satın alabilen üst tabakadan genç insanlardı. Bu ‘delikanlılar’ canları isterse sahnede şöyle bir dolaşır; localardaki arkadaşlarına el sallarlardı. Aktörlerle iç içe ve sahnede seyircilerin gözleri önünde olmaktan hiç rahatsız olmazlardı, hatta bu hoşlarına giderdi. (Sennett, 2002: 109) (...) [Tiyatroların] repertuarlarında eski ve bilinen oyunlar vardı. Her oyunda seyircinin iyi bildiği ve dört gözle beklediği anlar vardı. Seyirciler (…) [repliğe] yuhlarla ve ıslıklarla yanıt verirlerdi ya da oyuncu rolünü çok iyi başardıysa, ‘gözyaşları, hıçkırıklar ve ayılıp bayılmakla’ karşılık vererek tekrarını isterlerdi. (…) Bir aktör sahnede sözleri unuttuğunda doğal olarak aşağıya, suflöre doğru bakıyordu. İzleyiciler onun bu durumunu fark ederse suflörün söylediklerini duymasını engellemek için yüksek sesle yuhalar, ıslık çalarlardı. İngiliz seyirciler (…) öfkelenerek tepki gösterirken çok büyük zararlara yol açıyorlardı” (Sennett: 2002: 110).

Tiyatrolardaki dramatik aksiyona yönelik bu aktif tutumlar, sanatın sergilendiği yapıların aynı zamanda bir sosyallik mekânı olduğunu da göstermektedir. Sahneye, sahneye yakın yerlere ve localara yerleşen soylu ve burjuvalarla birlikte, daha ziyade kendilerine arka sıralarda ve ayakta yer bulan “tüccarlar, öğrenciler, mahkeme 43

kâtipleri, tezgâhtarlar, serbest meslek sahibi zanaatçılar ve uşaklar” gibi farklı toplumsal tabakalardan insanlar, bu gösterilerde bir araya geliyordu (Shiner, 2010: 192). Shiner, bu sosyalliği ve onun sanat icrasına etkisini operalar üzerinden örnekler: Operalarda sahnedeki koltuklarına kurulan aristokratlarla arka koltuklarda ayakta duran karışık zevat konuşmalarını sürdürür, düdük çalar, birbirlerine elma fırlatır ya da kavgaya tutuşurlardı. Paris Operası’nda şamata o derecedeydi ki salon içinde devriye gezerek sükûneti sağlamak üzere ellerinde misket tüfekleriyle kırk asker görevlendirilirdi. Orkestra şefleri salonun gürültüsünden şaşmamak ve doğru tempoyu tutturabilmek için bir çubukla kürsüye vurarak tempo tutarlardı. Seyircilerin birbirlerini en iyi görebilecekleri şekilde binlerce mumla aydınlatılan opera salonunda olup bitenler tamamen müzisyenlerin gözleri önünde cereyan ederdi; tabii eğer sahne sigara dumanlarına boğulmazsa. Hatta salonun fiziksel düzeni bile dinlemekten ziyade sosyalleşme amacına hizmet ediyordu. Çünkü ikinci ve üçüncü katların yan taraflarındaki localar çıkıntı şeklinde değil girinti şeklindeydi ve locaların duvarları sahneye doğru eğimli değil düz açılarla inşa edilmişti; dolayısıyla da localarda bulunan insanlar için birbirleriyle muhabbet etmek [Şekil 4.1] ya da karşı localardaki insanlara bakmak sahnedeki oyunculara bakmaktan daha kolaydı. (Shiner, 2010: 183)

Bu örneklere bakınca Antikite’deki gösteriler ve Ortaçağ şenlikleriyle biçimsel ve işlevsel açıdan bir paralellik olduğu düşünülebilir. Ama özgül tarihsel koşullar göz önüne alındığında bazı temel farklılıklar gözümüze çarpacaktır. Örneğin geçmişte belli bir zaman dilimine yayılan –çoğunlukla dinsel– ‘etkinlikler’ dizisinin bir parçası olarak gerçekleşen gösteri ya da ritüellerden farklı olarak, bir ‘tekil gösteri’ biçiminin yaygınlaşması söz konusudur. Bunun dışında; -

Üretim aşamasının tedrici biçimde katılımcıların alanından soyutlanmaya başlaması,

Gösterilerin, amaca uygun olarak inşa edilmiş özel mekânlarda sergilenmesi,

İcranın, toplumun hizmetkârı olarak görülen profesyonel sanatçılar tarafından gerçekleştirilmesi,

Sergileme aşamasındaki katılım, karnavalesk bedensel bütünleşme ilkesinden, önyargılardan uzak bir ifade biçimine ve denetimli bir kendiliğindenliğe kaymaya başlaması gibi bazı kimi farklılaşmalardan söz edilebilir.

Şekil 4.1: La Petite Loge - Jean Michel Moreau [Url-4]. Bu gösterilerin on sekizinci yüzyılın sonlarına dek, seküler bir toplumsal bağlamda, yaşamdan ayrı düşünülen etkinlikler olmadığını, gündelik yaşamın sosyalliğini pekiştiren bir rolünün olduğunu da söyleyebiliriz. Sosyalliğin pekiştirilmesi ihtiyacı aynı zamanda sanayileşmeyle birlikte büyük şehirlere akan insanlarla ve dolayısıyla birbirine yabancı insanlarla bir arada yaşama kültürü oluşturabilmek açısından ayrıca önem taşımaktaydı. Tiyatrolar, kişiler arası sözel ve fiziksel iletişim kodlarını paylaşabilme ve yeni kodlar üretebilme imkânı sunmanın yanında, toplumsal yaşantının görselliğiyle de ilgiliydi. Kişilerin dış görünüşleriyle ilgili gündelik yaşamdaki rolleri için de belli bir temel sunuyordu. Sahne kostümleri var olan sınıfsal sınırlar ve genellikle muhafazakar giyim çizgileri dahilinde, daha çok yeni peruk modellerinin, yüz benlerinin ve yeni mücevheratın denendiği bir zemindi. Tıpkı Rönesans’ta tasarımcıların yeni mimari biçimleri önce sahnede dekor

olarak denemeleri gibi, 18. yüzyıl ortasının kadın terzileri de yeni modelleri günlük sokak kostümüne dönüştürmeden önce çoğunlukla sahnede denerlerdi. [sic] (Sennett, 2002: 105).

Bu olgu, gündelik yaşamın da belli bir teatrallik barındırdığının göstergesidir aynı zamanda. “Evdeki giyim, kişinin bedenine ve ihtiyaçlarına yanıt verirken, sokakta ötekilere sizin kim olduğunuzu biliyormuş gibi davranma fırsatı tanıma amacı taşıyordu” (Sennett, 2002: 100); elbette toplumsal konumların gerektirdiği sınırlar dahilinde kalmak suretiyle (Sennett, 2002: 104). Zira sorun yalnızca yabancı olma ve tanınma sorunu değildi, sınıfsal pozisyonlarla da ilgiliydi. İnsanlar arasında toplumsal eşitlik temelinde kurulmuş bir ilişkinin yokluğu, yukarıdaki örneklerden de görebileceğimiz üzere üst sınıftan insanlarla alt tabalar arasındaki gerilim, yalnızca sokakta değil, gösteri mekânlarında da kendini belli ediyordu. Üst sınıftan insanların kendilerini kültürel olarak toplumun geri kalan kısmından ayırmak için başvuracakları yöntemlerden biri, zevklerini ya da beğenilerini farklılaştırmak yönünde olacaktı. Estetik terimi ve bu terim etrafında gelişen tartışmalar, güzel sanatlar kategorisinin inşa edilmesi, bir anlamıyla bu ihtiyaçla örtüşüyordu. Sanatın zanaatten ayrılmasının önemli bir boyutu, “toplumsal beğeni” ile bireyin “estetik yargısı” arasındaki bölünmeyle ilgilidir. Alımlamada zevk ve faydanın birbirinden kopuşu duyular nezdinde de bir ayrışma anlamına gelecektir. Toplumsal bir kavram olarak beğeni, on dokuzuncu yüzyıla kadar “en az doğanın veya sanatın güzelliği ya da anlamıyla olduğu kadar yeme içmeyle, giyim kuşamla ve hal ve tavırlarla da alakalıdır” (Shiner, 2010: 184). On sekizinci yüzyılın ikinci yarısından itibaren ise duyular arasında bir hiyerarşi oluşturulacak ve görme ve işitme duyularına yüksek bir değer atfedilecekken, tat alma, dokunma ve koklama gibi fiziksel veya tensel duyular aşağılanacaktır (Shiner, 2010: 184). Artık zanaatın sırf tensel zevkleri ya da çıplak faydayı hedeflediği, buna karşılık güzel sanatların ise daha yüksek ve düşünsel bir zevki hedeflediği söyleniyordu. Aslında bu durum, kibar sınıfların popüler kültüre bulaşmama ve hayal gücünün daha incelmiş zevkleri karşısında bu kültürü ‘sırf’ eğlenti olarak damgalama eğilimlerinde zaten ifadesini bulan bir durumdu. (Shiner, 2010: 195)

Bu doğrultuda sanat “eseri” karşısında nasıl davranılması gerektiği konusunda çeşitli risaleler yazılır ve estetik davranışın kuralları belirlenmeye çalışılır. Müzik dinlerken, kitap okurken vs. düşünceli bir sessizliğe bürünmek erdemli bir davranış olmakla birlikte entelektüel bir mesele haline gelecek ve bu konuda eğitim alabilmek, ek vakit ayırmayı gerektirecektir (Shiner, 2010: 188). 1780 tarihli bir almanakta nasıl bir estetik davranışta bulunmak gerektiği konusu çizimlerle desteklenerek anlatılmıştır: Almanağın Mart/Nisan bölümünde, sırasıyla, bir doğa manzarası ve bir sanat eseri karşısında sergilenen doğal ve yapmacık “Duygusallık”ları karşılaştıran ikişer deneme ve çizim bulunuyor. Doğa manzarası karşısında “doğal” bir duygusallığı ya da duyguyu resimleyen gravürde [Şekil 4.2], günbatımında başlarını öne eğmiş orta sınıftan bir adamla bir kadın görüyoruz ve Georg Christoph Lichtenberg’in buna eşlik eden denemesiyse adamla kadının “sakin”, masum” ve “bilinçli olmayan” davranışlarından söz ediliyor. Doğa manzarası karşısındaki “yapmacık” duygusallığın resmedildiği karşıt gravürde ise, giyimleri bu çiftinkine benzeyen ama günbatımını kol ve bacaklarını alabildiğine açarak abartılı jestlerle karşılayan bir çift görüyoruz. Sanat eseri karşısındaki tutumların gösterildiği Nisan gravürlerinde de [Şekil 4.3] şunları görüyoruz: sanat eseri karşısındaki “doğal” duygusallığın resmedildiği gravürde orta sınıftan iki adam bir kadın heykelinin önünde yan yana durmuşlar, ikisi de kollarını kavuşturmuş saygılı bir ifadeyle heykele bakıyorlar. Öte yandan “yapmacık” duygusallığın resmedildiği gravürde ise adamların biri parmağıyla kadının elindeki üzüm salkımını işaret edip arkadaşına şaşkınlığını belirtirken arkadaşı da heyecan içinde ellerini kaldırıyor. (Shiner, 2010: 196-197)

Kültürel ayrışmanın ve estetik algılama biçimlerinin somut tezahürleri on sekizinci yüzyılın ortalarından itibaren tedrici bir şekilde yayılarak kendini gösterecektir. Dönüşümün en belirgin görülebildiği alanlardan biri tiyatro sahneleridir. 1759 yılından itibaren sahneden koltukların kaldırılmasıyla sahne ile seyirci arasındaki ilk mesafe koyulmuş oluyordu (Sennett, 2002: 115)15. Yüzyıl sonuna doğru yapılan yeni yapılarda “loca duvarları sahneye doğru eğimli yapılıyor, arka kısımlara sabit koltuklar yerleştiriliyordu” (Shiner, 2010: 183). Arka fondaki iki boyutlu resimlerle oluşturulan Sennett, bu hamlenin altında yatan iki pratik nedenden bahseder. Nedenlerden birinde “zengin bir adamın Comédie Française’e sahnedeki yerlerin gelirine eşit bir ödeme yaptığı söylenir. Diğerinde ise değişim Voltaire’e bağlanır ve eğer doğruysa, daha ilginç bir versiyondur. Semiramis (1748) gibi oyunlarda, kalabalık sahnelerde ve büyük gösterilerde Voltaire çok sayıda oyuncu çalıştırıyordu. 1759’daki oyunun sahnelenmesi sırasında bu sayı öylesine yüksekti ki, sahnedeki oturma yerlerinin kaldırılması gerekmişti” (Sennett, 2002: 115). Ayrıca, Fransa’da sahne koltuklarına sahip olan ayrıcalıklı kişilerin bu gelişme karşısında protesto gösterisi düzenlediklerini de aktarır (Sennett, 2002: 119). 15

perspektif ve “durağan gerçeklik” imgesi, sahne tasarımında “yalancı perspektif” kullanılarak

oyunun

üç

boyutlu

yapısını

destekleyecek

şekilde

yeniden

yapılandırılıyordu (Candan, 2003: 4). On dokuzuncu yüzyılın sonuna doğru ise, özellikle Almanya’da Wagner’in gerçekleştirdiği önemli değişiklikler vardır. 1876’da inşa edilen Bayreuth Tiyatrosu (Şekil 4.4) ile “suflör kutusu, ön localar kalkmış, orkestra görünmez bir çukurda yer almaya” başlamıştır. Salon ışıklarının karartılması da yine ilk kez burada uygulanmaya başlamıştır. Wagner, seyirci “sahneyi olduğundan daha uzak, sahne üzerindeki kişileri de devleşmiş görsün istiyordu” (Candan, 2003: 9).

Şekil 4.2: Daniel Chodowiecki, Doğal ve Yapmacık Duygusallık (Shiner, 2010: 197) Wagner tüm ilginin sahnede üretilen sanata odaklanmasını istiyordu. İç yapı iki yönden çok çarpıcıydı: Öncelikle tüm oturma yerleri bir amfi-tiyatro tarzında düzenlenmişti. İzleyicilerin her biri sahneyi engelsiz görebiliyordu; öteki izleyicileri ise rahatça görebilmeleri gereksizdi; çünkü Wagner bu amaçla tiyatroya gelinmesini istemiyordu. Sahne, her şeydi. (Sennett, 2002: 271)

Şekil 4.3: Daniel Chodowiecki, Doğal ve Yapmacık Sanat Bilgisi (Shiner, 2010: 199) Sanatın yaşamdan ayrı, hatta onu aşan bir mertebeye ulaşmasının billurlaşmış halidir belki de Wagner’in operaları: Yaşamın onayına, ondan geri dönüşlere ihtiyaç duymayan kendine yeten, kendi içinde mükemmelliği barındıran bir dünya olarak sanat yapıtı. Bu fikirler özellikle on sekizinci yüzyıl sonunda yazan Karl Philip Moritz’in ve Hegel’in düşüncelerine de çok şey borçludur. Moritz, 1785 yılında yayınlanan Bütün Güzel Sanat ve Edebiyat Eserlerinin Kendine-Yeterlilik Kavramı Altında Birleştirilmesine Doğru adlı eserinde zanaat ve sanat eserleri arasındaki ayrımın, “kendileri dışında bir amaca hizmet eden” ve “kendi kendilerine yeten” nitelikleriyle belirlenebileceğini söylüyordu (Shiner, 2010: 177). Bu aynı zamanda modern anlamda “yaratıcı olarak sanatçı” düşüncesini de beraberinde getiren bir durumdu. Sanatçı kendi kurduğu ‘nedensiz-sonuçsuz’ dünyasıyla tanrısal bir konuma yerleşiyordu: Hegel’in 19. yüzyılın başlarında Tin’in Fenomenolojisi yapıtındaki görüşlerinden kaynaklanan “fenomenoloji” düşünce akımı, sanat yapıtının bir nesne ya da sonuç olduğu yargısını yıktı. Yapıt, bir süreç olarak algılanmaya başladı. Sahneye uygulandığında bu,

yazara ait olan sanat yapıtının seyirciye ulaştırılmasında oyuncunun konumunu değiştiriyordu. Yeni bakış açısına göre sahne üzerindeki sanatçıların katkısıyla oyun, farklılaşarak, yeni bir sanat yapıtı kimliğiyle seyirciye ulaşıyordu. Hatta bu noktadan da öte yapıt, etkin izleyici tarafından algılanma anında yeniden yaratıcı sürece girerek seyircinin katkısıyla yeniden yaratılıyordu. Bu anlayış, oyuncuyu artık salt yorumcu-aracı olarak görmüyor, bir yaratıcı olarak kabul ediyordu. (Candan, 2003: 31-32)

Şekil 4.4: Bayreuth Tiyatrosu [Url-5] Geleneksel sahneleme yöntemlerinin metne merkezi bir unsur olarak yaklaşan mantığının da değişmesi anlamına geliyordu bu gelişmeler. Oyuncular, on dokuzuncu yüzyıla dek, yazarın oluşturduğu, kendi içinde bir bütünlük barındıran metni canlandıran birer sahne icracıları olarak; rejisör-yönetmenler de, oyuncuları yazarın direktifleri doğrultusunda nereden sahneye girip çıkacağı gibi teknik ayrıntılarla ilgilenen kişi olarak görülürken, bu yüzyıl içinde yazardan bağımsızlaşarak yeni bir rol edindiler. “Modern dramaturgide, klasiğin tersine, metin yapısı ile sahne yapısı arasında herhangi bir bağıntı yoktur, bir başka deyişle, belirli metinler belirli sahneleme anlayışlarını getirmez. Metin ile sahneleme birbirinden bağımsızdırlar” (Çamurdan, 1996: 73). Sahne yapısının bütünlüğünü yaratıcı biçimde kuran kişi, özgün sahneleme anlayışıyla yönetmendir: Kendine-yeten-dünyayı kurmak üzere, 50

kendine özgü estetik ilkeleri doğrultusunda, oyuncunun diğer yaratıcı sahne bileşenleriyle olan ahengini sağlayacak deha olarak yönetmen. Meiningen Tiyatrosu’na yeni katılan ve 1872 yılında sahnelenen Schiller’in Don Carlos oyununda görev alan bir oyuncu, prova izlenimlerini şöyle aktarır: Provalarda, gereksizlikleri kesin olan noktalar üstünde çok zaman harcadıklarını görünce hem şaşırdım, hem de öfkelendim: Bir konuşmanın yüksek ya da alçak sesle söylenmesi, konuşmayan oyuncuların sahnede nasıl durmaları gerektiği, bir ağaç ya da çalılığın sahnede yerleştirileceği yer, ve o noktanın nasıl gerektiği biçimde aydınlatılacağı… Oyuncular uzun okumalarda bulunuyorlar; bir sahnenin atmosferi, özel bir olayın anlamı, evet, küçücük bir sözcüğün önemi üstünde bile durulup tartışılıyor. Bu da provanın uzamasına ve bir türlü bitmemesine neden oluyor ki, hiç alışık olmadığım bir durum. Oysa öteki Don Carlos yönetmenleri, oyuncuya sahneye nereden gireceğini ve sağdan mı yoksa soldan mı çıkacağını, diğer oyuncunun hangi yanında duracağını söylemekle yetinirlerdi. Gerisi de tanrının istencine ve Schiller’in dehasının gücüne kalmıştı. [sic] (aktaran Çamurdan, 1996: 17-18)

Benzer bir süreci konser salonlarında da gözlemleyebilmek mümkün. On sekizinci yüzyıl başlarında, tıpkı diğer sanat alanlarındaki icracılar gibi, müzisyenler de birer hizmetkâr olarak görülüyor, siparişler veya çeşitli özel durumlar karşısında “eskiden ürettikleri parçaların çoğunu yeniden dolaşıma sokmak ve pek özgünlük kaygısı duymadan birbirlerinden serbestçe parça almak zorunda kalıyorlardı” (Shiner, 2010: 175). On dokuzuncu yüzyıla gelindiğindeyse, müzikte notasyon konusunda iki farklı eğilim ortaya çıktı. Schumann, Bizet, Wieck gibi isimler, “metnin müziğin nasıl olması gerektiği konusunda” rehber olması gerektiğini düşünüyorlardı. Öte yandan, Lizst ve Paganini gibi isimler aracılığıyla icra, metinden bağımsız özel bir değer kazanmıştı (Sennett, 2002: 260-261). Besteciler her türden betimleyici edebi terimleri de ekleyerek kağıt üzerine yazılmış notaları canlandırmaya çalışırken, Paganini okulundaki icracılar, izleyicilerine en olağan müziğin bile daha önce hiç duymadıkları boyutlarını dinleterek konser veriyorlardı. İçkinlik ve şok duygusu: en bildik parça bile, Paganini’nin elinde yepyeni bir yapıta dönüşüyordu. (Sennett, 2002: 263) (…) Tipik bir Paganini konserinde izleyiciler kemanının bir, iki ve sonra üç telinin koptuğuna ve zor bir konçertonun sonlarına doğru artık tüm notaları tek bir tel üzerinde çaldığına tanık olabilirlerdi. (…) Paganini, sahne dışında kuliste beklemektense orkestranın bir yerinde gizlenip ansızın sahneye fırlardı ve orkestrayı da beklenmedik şekilde durdurarak iki üç dakika sessizce seyirciyi süzer, ardından birdenbire çalmaya başlardı.

Eleştirmenler ise onda bu denli olağanüstü olan şeyi açıklayamıyordu. ‘Onun büyüklüğü biliniyor; ama nedeni hayır’ diyordu bir eleştirmen. İcrayı kendi içinde bir amaç görüyordu; gerçekte onun büyüklüğü izleyicilerine müzik metnini unutturabilmesindeydi. (Sennett, 2002: 262)

Yeni sanat pratiklerinin sanatçı ve izleyici arasındaki mesafeyi de açtığını söyleyebiliriz. Sahne yapılarının, kullanılan estetik araçların ve yeni sanatçı imgesinin karşısında bulmayı beklediği seyirci de derin düşüncelere dalan özerk birey kategorisiyle uyumludur. Geçmişin ‘sanatsal’ faaliyetlerinin oluşum ve icra aşamalarında aktif olarak rol alabilen katılımcısı, zamanla kendini, bir temsil karşısında eşzamanlı olarak ifade edebilen kamusal yurttaş rolünde, son olarak da sessizlik ve hayranlık içinde kendine-yeten-mükemmelliği temaşa ederken bulmaktadır. “1850’lerin sonunda, ‘saygın’ izleyici suskunluk içinde duygularını denetleyebilen topluluktu; daha önceki döneme ait kendiliğindenlik ‘ilkel’ sayılıyordu” (Sennett, 2002: 269). Gösteri sırasında kendini ifade etmek ya da sahneye karşılık vermek (ki “taşralı gafı” sayılıyordu), yerini, duygularını kontrol ederek dizginlemek suretiyle gösteri sonundaki alkışa devrediyordu. Işıkları karartılmış salonlarda yanındakiyle konuşmak şöyle dursun, tamamen gösteriye odaklanmış bir dikkat bekleniyordu (Sennett, 2002: 269-270). Üstelik artık gösterinin sonunda beğeninizin nedenini ifade edecek entelektüel araçlara da sahip olmanız gerekiyordu. Paganini eleştirmeninin kaygısına benzer bir kaygıyı, güzel sanatlar kategorisinin oluşum mantığına ve estetik üzerine görüşlere itiraz ettiği bir yazısında Goethe de paylaşıyordu: “Ağzı açık, hayret ve hayranlıkla izleyen halk, hayreti ve hayranlığı geçip de kendine geldiğinde bir açıklama yapabiliyor mu, hayret ve hayranlık duyup duymadığını, nedir burada olan, bunu izah edebiliyor mu?” (aktaran Kristeller, t.y.: 57) Dolayısıyla sanat pratiklerindeki dönüşümler, izleyici üzerinde iki yönlü bir basınç oluşturur: Duygularını disiplin altına alabilme ve kendini ifade edebilecek entelektüel donanıma sahip olabilme. Bu durumun kendisi, bizatihi izleyicinin kamusal kişiliği üzerinden toplumsal davranışını şekillendiren bir rol oynaması hasebiyle de ayrıca önemlidir. [K]amusal bir kişilik olarak izleyiciyi anlayabilmek için, son olarak onu tiyatro dışında, sokaklardayken anlayabilmek zorundayız. Zira burada onun sessizliği daha genel bir amaca

hizmet ediyor; burada duygusal ifadeyi yorumlama kodlarının aynı zamanda onu ötekilerden yalıtan kodlar olduğunu öğreniyor; burada, kişisel bilinç ve duyguların peşinde koşmanın toplumsal ilişkilere karşı bir savunma olduğunu, yani modern kültürün temel bir gerçeğini öğreniyor. Böylece söylemin yerini gözlem yapma ve ‘olayları zihinde tartma’ edimi alıyor. (Sennett, 2002: 277)

Sennett, sanatsal pratiklerdeki ve kamusal davranış olarak sessizlik beklentisinin sonuç olarak toplumsal yaşantının canlılığına ket vurduğunu şu sözlerle tespit ediyor: Kamusal alandaki pasif sessizlik, bu sessizlik güçlendirilebildiği ölçüde ve bu anlamda da bütün insanların toplumsal bağın kendisinden kopması ölçüsünde bir geri çekilme aracıdır (Sennett, 2002: 277). (…) Sessizlik sanatta bağımlılığın, toplum içinde ise bağımsız-olarakyalıtılmanın aracıydı. Kamusal kültürün tüm mantığı çatırdamıştı. Sahne ve sokak ilişkisi tersyüz edilmişti. Sanatta var olan düşsellik ve yaratıcılık kaynakları artık günlük yaşamı beslemeye elverişli değildi. (Sennett, 2002: 284)

Sonuçta sanatın sunumu ve alımlanışı ile ilgili olarak tiyatro ve müzik üzerinden verilen örneklerde, icracı sanatçının hizmetkâr olarak görüldüğü zamanların geride kaldığını, on dokuzuncu yüzyılla birlikte bir deha olarak sanatçı fikrinin ve pratiğinin yaygınlaştığını görmek mümkündür. Bu gelişmeler, güzel sanatlar kategorisinin inşası, estetik terimi etrafında şekillenen düşünceler, salonlar, kahvehaneler ve fuayelerdeki tartışmalarda vücut bulan yeni sanat kamuoyu ile birlikte on yedinci yüzyıldan başlayarak uzun bir zaman diliminde gerçekleşen dönüşümün birer parçalarıdır.16 Ortaya çıkan yeni sanat için, toplumsal yaşantıdan çıkarsızlık anlamında yalıtılmış, estetik bir etkinlik olarak özerk olduğu söylenebileceği kadar, eğitimle ve kamusal pratiklerle ilişkili olduğu noktada da siyasal ve kültürel bir olgu olduğu da ifade edilebilir.

Geleneksel biçimlerin tamamen terk edildiği izlenimi yaratmamak için belirtmek gerekir ki, on dokuzuncu yüzyılın sonuna gelindiğinde bile eski sanat anlayışı da yeni sanat anlayışıyla birlikte, varlığını azalarak da olsa korumaktadır. Bunu Meinengen Tiyatrosu’na katılan oyuncunun sözleri ve benzeri örneklerden çıkarabilmek mümkün. Zira toplumsal dönüşümlerde olduğu gibi sanat alanındaki dönüşümler de hiçbir zaman keskin olmamıştır. 16

5. MODERNLİK: ÖZERK SANAT VE İTİRAZLAR Rönesans ile birlikte başlayan – çoğunlukla prestij ve doğaya yönelik merak gibi dışsal faktörlerin etkili olduğu – sanat nesnelerine özel bir değer atfetme süreçleri ile ilgili olarak nadire kabineleri gibi sergileme biçimlerinden önceki bölümlerde söz edildi. Daha sonra, oluşmaya başlayan sanat piyasasıyla ilişkili olarak, hamilerin kişisel koleksiyonlarının ve akademilerde üretilen sanat nesnelerinin sergilenmesi ve bunların on sekizinci yüzyılın ortalarından itibaren salonlarda kamuya açık hale getirilmesi de söz konusu olmuştu. Salonlarda bu eserler herhangi bir düzene bağlı olmadan rastgele, yan yana ve alt alta koyularak, sanat kamuoyunun dikkatine sunulmuştu. Salonlar bu anlamda, bir sanat nesnesinin bağlamından koparılıp, kendinde bir anlamı ve güzelliği barındırıp barındırmadığına yönelik tartışmaların ve dolayısıyla sanat eleştirisi mefhumunun belirginleştiği yerler haline gelmişti. Sanatın on dokuzuncu yüzyıl ile birlikte estetik özerkliğini tesis etmesinin tezahürleri de, tiyatro ve konser salonlarından örnekler verilerek bir önceki bölümde ele alındı. Bu bölümde ayrıca sanatın, kamusal davranış kipleri oluşturma yönünde sosyo-kültürel anlamda oynadığı belirleyici rolün de altı çizildi. Bu dönem, görsel sanat eserlerinin, siyasal bir bağlamda temellük edilerek sunulduğu yerler olarak müzelerin doğuşuna da tekabül eder. Ancak müzelere geçmeden önce bahsedilen siyasal bağlamı kısaca irdelemekte fayda var. Sanatın kurumsallaşmasını, modern devletin oluşumu ve onun kurumsallaşması yönünde atılan adımlardan ayrı düşünebilmek zordur. Bu konunun aynı zamanda üçüncü bölümde değinilen ulus inşası sürecinin bir parçası olduğunu da belirtmek gerekiyor.17 Bu süreçte sanat, on altıncı yüzyıldan itibaren akademiler içinde

“Ulus inşası” tabiri burada on yedinci ve on dokuzuncu yüzyıllar arası Avrupa’da siyasal yapının tarihsel gelişim sürecini anlatmak için kullanılan bir kavramdır ve kavramın, özellikle Fransız devrimiyle kristalize olacak olan, ortak bir kimlik etrafında kurgulanan devlet yapısına gönderme yapan “hayali” bir kavram olduğu unutulmamalıdır. Tarihsel anlamda devletin, dil, kimlik, kültür, bürokrasi, kurumlar vs. alanlarda meydana gelen dönüşümlerinin sonunda bir “vatan” imgesi oluşacak şekilde “inşa” edilmesiyle ilgilidir (Anderson, 2007). “Ulus-devlet” ve “milliyetçiliğin” oluşum dinamiklerini daha detaylı incelemek tezin kapsamını aşmaktadır. 17

örgütlenmiş, bilimsel bir ilgiyle rasyonel düşüncenin nesnesi haline gelmiş ve on yedinci yüzyıldan itibaren de burjuvazinin yükselişiyle birlikte ulus inşası sürecinin kültürel söylemine eklemlenmiştir. XIV. Louis örneğinde de görüldüğü gibi, on yedinci yüzyıldan itibaren Avrupa’nın çoğu ülkesinde monarklar, bir yandan ülkelerini savaş sonrası ekonomik çöküşten kurtarmak adına burjuvaların ticari faaliyetlerine imtiyazlar sağlıyor, diğer yandan da soyluların hoşnutsuzluklarını gidermekle ve köylü isyanlarını bastırmakla uğraşmak zorunda

kalıyorlardı.

Bunun

için,

siyasi

merkezileştirirken, devleti bürokratikleştirerek

gücü

kendi

yeniden

ellerinde

toplayıp

yapılandırma

yoluna

gidiyorlardı (Keskin, 2010: 236-248). Monarkın gücü, toplumsal statülerin geçici ve değiştirebilir olduğunun görüldüğü bir toplumda yoksul sınıfların isyanının ‘mutlak’ öznesi olarak monarkın şahsında cisimleşecektir. Ayrıca burjuvalar açısından, metanın ve dolayısıyla paranın dolaşımını düzenleyecek ve ticari faaliyetleri belli bir sisteme oturtacak öngörülebilir bir düzen arayışının karşısında duracak en temel etken de monarktır. Zira monarkın gücünün “mutlak” olması, onun “yasaların da üstünde” olduğunu gösterir ve hiçbir kişinin “hükümdarı iyi olduğunu düşündüğü bir şeyi yapmaktan meşru bir şekilde alıkoyamayacağını ifade eder” (Wallerstein, 2004: 72). Fransız devrimi ise monarşinin hükmüne son verir ve meşruiyet zeminine dayalı yeni bir sistemin tesis edilmesini sağlar. Bu sistem monarkın egemenliğinin yerine ulusun egemenliğini geçirir ve kasta dayalı imtiyaz sisteminin uzun zamandır süregelen dönüşümlerle işlevsizleşmiş yapısını18 nihai olarak ortadan kaldırır. Devrimin en önemli sonuçlarından biri, “tebaa” yerine “vatandaş” kavramının ortaya çıkışı ve ayrım yapmaksızın her bir vatandaşın yasalar karşısında eşit olduğu düşüncesidir.19 Bu yeni egemenlik anlayışının sergileneceği yer Paris’teki Louvre Sarayı’dır.

Wallerstein (2009), Fransız Devrimi’nin yaygın olarak burjuvazinin aristokrasiye “karşı” savaşında, aristokrasinin kaybetmesi şeklindeki algılanmasının yanlış olduğunu, aristokrasinin zaten ekonomik dönüşüm sürecinde burjuvalaştığını belirtir. 18

“Ulusun egemenliği” ile modern devlet eşitlik iddiasıyla yola çıksa da, aynı zamanda modernliğin temel çelişkilerini içinde barındıran ve o günden bu yana üstesinden gelinemeyen bir soruya kapı aralamıştır: Hangi ulus? Ya da farklı bir ifadeyle, kimlerin vatandaş olup olmadığına kim karar verecektir? Artun şu uyarıyı not düşüyor: “Unutulmamalıdır ki, ‘ulus’ kavramı o zaman şimdiki 19

5.1. Müze Brian O’Doherty, galeri mekânının ideolojisi üzerine yazdığı Beyaz Küpün İçinde kitabında, modern sanatın tarihini anlamanın bir yolunun, mekânların tarihini, “o mekânlardaki değişimlerle, o değişimleri nasıl algıladığımızla ilişkilendirerek” incelemekten geçtiğini söyler (2010: 30). Müzeler, bu tarihin belki de başrol oyuncularıdır. Müzelerin tarihi içinde de Louvre’un ayrı bir yeri vardır. Louvre’un önemi ve onu önceki müze ve galerilerden ayıran temel saik, Kraliyet koleksiyonlarının Devrim sonrası halkın ortak mülkiyetine geçtikten sonra sergilendiği bir “kamu müzesi” olmasıdır (Artun, 2012a: 106; Duncan, 2012: 210). Önceki bölümlerde değindiğimiz gibi, akademilerde ve salonlarda daha önce “kamuya açık” sergiler yapılmakla beraber, eserlerin mülkiyeti kralın yahut da soyluların elinde

milliyetçi vurgulardan hayli uzak, monarşi karşısındaki bir ‘toplumu’, kamuoyunu, hatta bizzat burjuvaziyi temsil eden bir siyasi anlam ifade eder” (Artun, 2012a: 115). Ulus kavramının döneme özgü anlamı böyleyken, Agamben (2001) meselenin özünde yatan temel bir soruna dikkat çekmektedir. Sorun, 1789 tarihinde ilan edilen Fransa İnsan ve Vatandaş Hakları Bildirgesi’nin [La déclaration des droits de l’homme et du citoyen] “başlığındaki muğlaklıkta” yatmaktadır. Burada, “homme ile citoyen terimlerinin, iki otonom varlığa mı işaret ettiği, yoksa bunun yerine, ikinci terimin her zaman zaten birinciyi içerdiği üniter bir sistem mi oluşturduğu açık değildir. Eğer ikinci seçenek geçerli olsa bile homme ile citoyen arasındaki ilişki türü yine de muğlak kalıyor”. “Modern devletin on dokuzuncu ve yirminci yüzyıllardaki “ulusal” ve biyosiyasal gelişimini ve bu bağlamda oynadığı rolü anlayabilmemiz için şu gerçeği hiç unutmamamız gerekiyor: Bu [devlet]in temelinde yatan şey, özgür ve bilinçli bir siyasal özne olarak insan değil; bunun yerine ve her şeyden önce, insanların çıplak hayatı, yani tebaadan vatandaşa geçişte egemenlik ilkesiyle donatılan yalın doğum [olgusu]dur. Buradaki örtük kurgu şudur: Doğum doğrudan doğruya ulus [milliyet] oluyor [kişi doğduğu anda vatandaş oluyor]; öyle ki, bu iki terim arasında hiçbir ayrım alanı [scarto] bulunamıyor. Haklar, insanlara (ki bu insanlar asla sadece insan olarak ortaya çıkmıyorlar) ancak ve sadece vatandaş sıfatıyla veriliyor (ya da ancak vatandaş sıfatıyla bu haklarla doğmuş oluyorlar)”. “(…) Fransız Devrimi sürecinde, kimin vatandaş olup kimin olmadığını tanımlayan (…) düzenlemeler de başını alıp gidiyordu. O zamana kadar “Fransızlık nedir? Alman olmak ne demektir?” soruları siyasal bir sorun oluşturmuyordu; felsefi antropolojilerde tartışılan konulardan sadece biriydi. Bu sorular, sürekli yeniden tanımlanma sürecinde, artık özde siyasal sorunlar haline geliyordu” [sic] (Agamben, 2001: 167-171). Bu egemenlik mantığını düşünsel anlamda modern yapan unsur Agamben’in satırlarında herhangi bir muğlaklığa yer bırakmayacak şekilde açık: Tam olarak içinde bulunulan zamanda ve hâlde ne olduğunuzu yeniden ve yeniden tanımlamak; öznenin bitimsiz inşa süreci. Bu kavramsal muğlaklık aynı zamanda, iki yüz yıldır süregelen “insan hakları” tartışmalarının, devletlerin “içerme ve dışlama” pratiklerinin” siyasal özünü teşkil etmektedir (Wallerstein, 2004: 84). On dokuzuncu yüzyılın şafağındaki bu değişimler aynı zamanda devletlerin yönetim paradigmasındaki değişimlerle de el ele yürür. Michel Foucault, devletlerin, toplumun düzensizliklerini “disiplin” aygıtlarıyla kontrol altına almaya çalıştığı cezalandırıcı pratiklerden, “denetim” mekanizmalarına geçişinin miladını, Jeremy Bentham’ın 1792 yılında bir hapishane tasarımı için önerdiği Panoptikon modeline tarihler. Bu model, “öznelerin” anormal edimlerinin önüne geçebilecek ıslah politikalarının ve gözetim teknolojilerinin doğmasına neden olmuştur. Biyosiyaset olarak tanımladığı bu yeni iktidar mantığı, yasaların buyurgan rejiminden normlar üzerine kurulu özneleştirici yeni bir bilgi rejimine geçişin temelidir aynı zamanda (Foucault, 2006). Sonuçta kimin vatandaş olup olmadığı (“ulusal”) sorusu, kimin “normal” olup olmadığı (“biyosiyasal”) sorusunu da beraberinde getirecektir.

bulunmaktaydı. Sergileme biçimi açısından da, ya herhangi bir düzen gözetilmiyor ya da sahibinin prestijini ve şanını vurgulayacak şekilde düzenleniyordu. Müzeye dönüştürülen Louvre’da sanat eserlerinin özgül bir tasnif sistemine göre yerleştirilmeye başlanması, onun diğer bir ayırt edici özelliğidir. Louvre'un Devrim sonrası kamu müzesi olarak kullanılmasında üstesinden gelinmesi gereken kritik bir soru ortaya çıkmıştır: Monarşi’ye ve Kilise’ye ait eserler, bir sanat nesnesi olarak değerli görülüp korunacak mı, yoksa onların temsil ettiği siyasal ve toplumsal değerler göz önüne alınarak yok mu edilecek? Bu sorunun yanıtını verebilmek, o zamandan günümüze devrim anlarında hep karşılaşılan bir sorun olmuş ve eski düzene ait olanın korunması konusunda itilaflar yaşanmıştır (Nochlin, 2012: 25). Louvre’da bu sorun büyük oranda korunması yönünde çözülmüştü. Bu durum, müze mantığının içerdiği ‘ikiliği’ de yansıtır. Müzenin yaratılması, bir anlamda sanatın iktidarsızlığının da göstergesiydi, tıpkı hafta sonu ibadetiyle sınırlanan din gibi sanatın toplumsal yapıdan nihai olarak kopması anlamına geliyordu. Bir anlamda da, başlangıcından itibaren daha yüksek düzeyde bir kültürel bütünleşme aracı, eskiden ayrıcalıklı azınlığın tekelinde olan kültürel kudret helvasından herkese pay sunarak tarihsel ve estetik bilgiyi toplumun giderek genişleyen bir kesimine yaymanın yollarından biri olarak tasarlanmıştı. Aynı anda hem elitist bir dinin mabedi, hem de demokratik bir eğitim aracı olarak müzenin, daha başlangıcından itibaren şizofreniyle malul olduğu söylenebilir. (Nochlin, 2012: 11-12)

Shiner, devrim meclislerinde yapılan toplantılarda kraliyete ait eserlerin, müzeye konulmakla (yani bağlamından koparılmakla) zaten düşünsel anlamda etkisini yitireceğinin ve böylelikle “eski kutsal güçlerini” yitirmiş, “yalnızca” ihtişamlı birer “sanat yapıtı” olarak görülebileceğinin tartışıldığını aktarır20 (Shiner, 2010: 246). Yalnız bu başka bir sorunu da beraberinde getirecektir: Madem müzenin kralcı ve dinci anlamları etkisizleştirme gücü vardı o halde bu güç Devrim’in anıtları için de aynı etkiyi yapmayacak mıydı? Nitekim Konvansiyon 1793 yılında bu tehlikeyi görüyor ve Louvre müzesine konacak olan Birlik Festivali’nin yeniden doğuş

Günümüzde de “müzelik olmuş” diyebileceğimiz şeylerin o dönemde zaten Kraliyet eserleri için söylendiğini ve burada herhangi bir ironi olmadığını görmek şaşırtıcı gelebilir. Bu durum, müzenin “müzelik” olduğu fikrinin, modern müzenin “doğuşuna” içkin olduğunu düşündürür. 20

kupasının böyle bir etkisizleştirmeye uğramaması için yanına “yüce ve hatırda kalıcı hizmeti”ni belirten bir yazıtın iliştirilmesini emrediyordu. (Shiner, 2010: 248)

Müzede etkisizleşen sanat yapıtlarına farklı bir bağlamda yeniden etki katacak olan destek sanat tarihi disiplininden gelecektir. Winckelmann, 1764 yılında yayınlanan Antikçağ Sanat Tarihi kitabıyla, “sanatın ekollere ve zamandizimine göre tasnifinde” önemli bir rol oynamıştır (Artun 2012a: 146). “Böylece hem en geniş anlamıyla uygarlığa, hem de ulusal sanat ekollerine ilişkin ilerleme anlatıları, insanoğlunun gelişimini gösteren kalıntıların yeniden kodlanmasına yardımcı” olmuştur (Artun 2012a: 147). Fransa kamuoyu da bu tasnif anlayışı doğrultusunda yerleştirilen sanat nesnelerinde, Antikçağ’dan bu yana uygarlığın gelişim çizgisinin son noktasını teşkil ettiklerini görebilir, ülkeleriyle gurur duyabilirlerdi: “Kökleri kadim Mısır ile Yunan’a dayanan, Rönesans’la yeniden canlanan, 19. yüzyıl Fransa’sında altın çağını yaşayan bir uygarlık” (Duncan, 2012: 215). Gördüklerinin sanatsal niteliklerini saptayacak eğitim düzeyine sahip olamayanlar, “sırf hazinenin ihtişamıyla büyülenebilirlerdi” (Duncan, 2012: 213). Müze, “yurttaşlarının maneviyatıyla ilgilenen, geçmiş başarıları koruyan, kamu yararını gözeten ilerici bir devlet imgesi yaratıyordu” (Duncan, 2012: 210). Henüz 1792 yılında Devrim hükümetinin İçişleri Bakanı Roland, ressam David’e nasıl bir müze istediğini şu cümlelerle anlatır: Yabancıları çarpmalı ve etkilemelidir… Güzel sanatlarla ilgili bir beğeniyi beslemeli, sanatçıların okulu olmalıdır… Bu bir ulusal anıttır ve tek bir kişi bile ondan hazzetme hakkından mahrum kalmayacaktır. Zihinler üzerinde öylesine iz bırakacak, ruhları yüceltecek ve yürekleri öylesine heyecanlandıracaktır ki, Fransız Cumhuriyeti’nin namının yürütüldüğü en güçlü mecralardan biri olacaktır. (aktaran Artun, 2012a: 160)

Bu sözlerde, birleştirici bir ulus imgesinin, aynı zamanda ‘çarpılacak ve etkilenecek’ bir ‘yabancı’ imgesiyle birlikte işlediğini görebilmek mümkün. Ayrıca burada güzel sanatlara atfedilen değer önemlidir. Zira güzel sanatların herkes için evrensel bir beğeni barındırdığı iddiası, Roland’da evrensellik ve işlevselliği buluşturmuştur. Ulusal anıttan hazzetme hakkı, evrensel bir haktır. Nitekim Fransa’da insanlar, geçmişin sanat mirasının yanında, savaşlarda diğer ülkelerden antlaşmalar ya da yağmalar yoluyla getirilen değerli eserlerini bir arada görüyordu. Dünyanın değerleri, “özgürlüğün dostu” Fransa’da bir araya geliyor, “anıtlar (…) despot bir hükümetin onlara bahşedemeyeceği bir şan ve şeref” kazanıyordu (Nochlin, 2012: 15). Fransa 59

dünyanın merkeziydi ve dünya Fransa’da görülebilirdi. Bu manevi değerleri yaratan sanatçıların bu dönemde kazandıkları prestij daha da arttı. “Sanat tarihiyle birlikte tarihsel bir kategori olarak geliştirildikten sonra “büyük sanatçılar”a olan talebin artması kaçınılmazdı – onlar ne de olsa, devletin en yüksek erdemlerden birini sergilemesini, yurttaşların da kendilerini uygar hissetmelerini sağlayan araçlardı” (Duncan, 2012: 217). Herkesin yasalar önünde eşit olması, Devrim’in en önemli adımıydı belki de. Yine de, Müze’de girişin ücretsiz olması ve ilkesel olarak eşitlik temeline dayanması, “herkesin eşit siyasi haklara ve ayrıcalıklara sahip olduğu” anlamına gelmiyordu (Duncan, 2012: 213). [E]konomik ve toplumsal alanlarda, devrim öncesi mevcut olan eşitsizlik ise aynen devam ediyordu. Siyasal eşitlik de herkesin aynı şekilde haklardan yoksun olması anlamına geliyordu. Devrimin getirdiklerinden yalnızca kişinin yurttaşlık özgürlüğü, kanun karşısında eşitliği, inanç özgürlüğü ve ‘hayatın her döneminde fırsat eşitliği’ ilkeleri varlığını sürdürüyordu, feodal ayrıcalıklar da kaldırılmıştı. Bunların dışında Devrim’in öngördüğü haklardan hiçbiri gerçekleşmemiştir. (Hauser, 1995: 142-143)

Yurttaş denince de aslında kastedilen kentliler, yani burjuvalardı21 ya da “işin aslı, sadece mülk sahibi erkekler” (Duncan, 2012: 213). Bu bakımdan müzeler bu eşitsizliğin de görünür olduğu mekânlar haline geliyordu. Toplumun üst kesimini oluşturan burjuvalar, müzelere gelen alt tabakaların cehaletini gidermeye ve kaba davranışlarının önüne geçmeye yönelik bir eğitim misyonunu da üstleniyorlardı. Louvre’da “insanlara galerilerdeyken şarkı söylememelerini, şakalaşmamalarını ya da oyun oynamamalarını, bunun yerine buraları bir ‘sükunet ve meditasyon mabedi’ gibi saygılı biçimde gezmelerini hatırlatan tabelalar” konuluyordu (Shiner, 2010: 188). Bu, 1784’ten itibaren haftanın üç günü yalnızca “ayakkabısı temiz olanlara” açık olan Viyana’daki Belvedere Müzesi’nin yanında oldukça demokratik bir adımdır (Artun, 2012a: 102).

“Burjuva” (fr. Bourgeois) sözcüğü bourg sözcüğünden türemiş bir sözcük olarak “kentli” anlamına gelmektedir. Türkçe’de yurttaş ya da vatandaş olarak karşılanan, İngilizce’deki citizen, Fransızca’daki citoyen sözcükleri de İngilizce’deki city (şehir, kent), civilisation (medeniyet, uygarlık) sözcükleriyle aynı kökten türemiştir. Bu kök, Latince’deki civitas’tır. 21

Kitleleri eğitme yönünde çaba, örneğin 1871’deki Komün zamanında da görülmektedir. Paris’teki sanat eserlerini korumakla görevlendirilen Gustave Courbet, farklı sanatçılarla birlikte, Müze’de derslikler açmak, sanat gazetesi çıkarmak gibi yollarla halkı sanat konusunda bilgilendirme misyonunu sürdürmüştür (Nochlin, 2012: 22-23). Louvre’dan sonra diğer ülkelerde de müzeler açılmış ve bu yeni biçim altında sanatın sergilenmesi günümüze kadar ulaşmıştır. İki yüzyıldır müzelerden beklenen, sanatçılar için dehanın onaylandığı bir prestij mekanı olmaları kadar, aynı zamanda devletlerin gücünün temsil edildiği, ziyaretçilerin kültürü “öğrendikleri” ve eğer yeterince eğitimlilerse estetik bir haz yaşayabilecekleri mekânlar olmalarıdır. 5.2. Sanat – Hayat Ayrımı Salonlar ve kahvehanelerde şekillenen yeni burjuva kamusal alanı, çeperlerini on dokuzuncu yüzyıl ile birlikte siyasal ve ekonomik alanlara genişletecek, toplumsal yaşantının da düzenleyici ilkesi olacaktır. Egemenliğin cisimleşmiş sembolü olarak Kral ya da Kilise’nin yerine soyut “ulus” fikri, pratikte işlerliğini temsiliyet üzerinden sağlayacak, toplumun eğitim ve mülk sahibi sınıfı olarak burjuvazi de bu temsil mekanizmalarını kuracaktır. Kültür alanında temsil edilecek kültür de burjuva kültürüdür. Müzeler, bu anlamda burjuvazinin kültürel üstünlüğünü pekiştirme ve yayma amacını taşıyan kurumlar olma niteliğini de taşırlar. Bu kültürel hegemonya, meşruiyet ve sekülerlik zemininde varlığını sürdüren toplumsal yaşamda kendini sürekli yeniden inşa etmek zorundadır. Bu inşa prensibini işleten temel aktör, özerk bir kurum olarak sanattır. Tam olarak gelişmiş bir burjuva toplumunda sanat-edebiyat kurumu, din kurumunun işlevsel karşılığı olarak kabul edilebilir. ‘Bu dünya’ ve ‘öteki dünya’ ayrımının yerini gündelik hayat ve sanat ayrımı alır… Sanat eserlerinin din kitaplarıyla aynı statüye sahip olmadığı doğrudur, ancak insan ürünü başka herhangi bir eser gibi de algılanmazlar. Tam aksine, deha ürünleri gibi mutlak bir özgürlük sahibi olurlar. Sanatın aşkınlık niteliği, dindeki tefekküre dalma fiilini karşılayan bir deneyim gerektirir. (…) Akılcı biçimde örgütlenmiş olan hayatın ötesinde bir tür öznellik yeşerir. (Bürger’den aktaran Artun, 2012a: 169-170)

Bir kurum olarak sanatı ele almadan önce, Bürger’in bahsettiği yeni ayrım kategorisini, yani ‘sanat ile hayat’ arasındaki ilişkiyi irdelemek gerekir. Modernlik üzerine düşünmek açısından da önemli olan bu ayrımın yalnızca ‘sanat’ tarafını değil aynı zamanda ‘hayat’ tarafını da ele almak gerekir. Simmel, 1914 yılında yazdığı Modern Kültürde Çatışma kitabında bir “kavram olarak hayat”ın, tarihsel bir fikir olarak ortaya çıkışını, “önceki çağların düşünsel temelini oluşturduğunu” düşündüğü fikirler doğrultusunda şöyle anlatır: Klasik Yunan’da bu, varlık fikriydi – birlikli, tözsel ve tanrısal bir varlık, ama panteizmde olduğu gibi şekilsiz değil, anlamlı somut formlarda var olan ve o formlar içinde şekillenebilecek bir varlık. Ortaçağ Hristiyanlığı’nda bunun yerini Tanrı fikri aldı – bütün gerçekliğin hem kaynağı hem amacı, varoluşumuzun kayıtsız şartsız efendisi olan, yine de bizlerden özgürce ona itaat edip bağlanmamızı talep eden bir Tanrı. Rönesans’tan itibaren bu yücelik mertebesine giderek Doğa fikri yerleşti. Doğa, hem varoluş ile hakikatin yegâne ve mutlak tecessümü olarak, hem de temsil edilip vurgulanması gereken bir ideal olarak göründü (…) Sonra, 17. yüzyılda felsefe doğa kanunları üzerinde yoğunlaştı, bu kanunlara temel bir gerçeklik atfetti; Rousseau’nun yüzyılı da, bu temel üzerine bir “doğa” ideali inşa etti – mutlak değer, mutlak gaye ve mutlak bir meydan okuma olarak doğa. Ayrıca, bu çağın sonunda kilit bir fikir olarak ego, yani ruhsal kişilik fikri ortaya çıktı: Bir yanda bütünlüğü içerisinde varoluş, bilinçli egonun yaratıcı tasarımı olarak göründü; öte yanda kişilik bir amaç haline geldi. Bireysel bir benliğin ortaya konması, mutlak ahlaki buyruk olarak, hatta hayatın metafizik amacı olarak görüldü. Çeşitli entelektüel akımların söz konusu olduğu 19. yüzyılda, bunlarla kıyaslanabilecek kapsayıcı bir kılavuz kavram çıkmadı. Konuyu beşeri alanla sınırlarsak, toplum fikrinden söz edebiliriz – ilk kez 19. yüzyılda, hayatın temel gerçekliği olarak görülmüştür toplum; bireyse, çeşitli toplumsal dizilerin kavşak noktasına, hatta atom gibi farazî bir varlığa indirgenmiştir. Ama öte yandan, bireyden bütün hayatını toplumla ilişkilendirmesi beklenir; eksiksiz toplumsal bütünleşme, ahlaki olanlar da dâhil olmak üzere bütün yükümlülükleri içine alan mutlak bir yükümlülük olarak değerlendirilir. Avrupa entelektüellerinin geniş kesimleri, ancak 20. yüzyılın başında bir hayat felsefesi oluşturmak için gereken yeni bir temel fikre erişmişlerdir. Hayat kavramı, gerçekliğin ve değerlerin –metafizik, psikolojik, ahlaki ya da sanatsal değerlerin- hem ortaya çıktığı hem de kesiştiği merkezde doğmuştur. (Simmel, 2012: 59-61)

On dokuzuncu yüzyıldan itibaren temelini “varlık”, “tanrı” ya da “doğa” fikrinde değil, “toplum”da bulan hayatta, ekonomik ve toplumsal ilişkiler işbölümü ve uzmanlaşma aracılığıyla düzenlenmektedir. Üretim süreci üzerindeki göreli hâkimiyetinden koparılan üretici, ürettiği nesnenin belli bir aşamasından sorumludur 62

ve nesne ile arasındaki bağ kısmileşmiştir. Zanaatkârın, üzerinde kendi maharetinin izini taşıyan ürününün yerine, üreticisine değil, tekniğin belli nesnel standartlarına bağlı olarak üretilen ürünler geçmiştir. Ürünler yalnızca üreticisine özgü olma durumundan çıkmakla kalmamış, aynı zamanda tüketicisinden de kopmuştur. Simmel, ısmarlama üretim ile kitlesel tüketimi karşılaştırır. İlki “tüketiciye, metayla kişisel ilişki kurma imkânı verirken,” ikincisinde meta, tüketici açısından dışsal ve özerk bir şey olarak kalır. İşbölümü, ısmarlama üretimi yok etmekle kalmaz, “tüketiciyle ilişkisinde ürünün öznel aura’sı da yok olur, çünkü artık meta, tüketiciden bağımsız bir şekilde üretilmiştir”. (Frisby, 2012: 35)

Üretici ve tüketiciden bağımsızlaşan metalar on dokuzuncu yüzyılın ortalarından itibaren uluslararası sergi ve fuarlarda sanat eserleriyle birlikte sergilenirler. “Kapitalizmin bütün yeryüzünü kuşatan egemenliğinin ve evrensel uygarlık tasavvurunun maketleriymişçesine tasarlanan bu sergiler endüstriyel devrimin harikalarını sanat ve tabiata eklemler” (Artun, 2012a: 209). 1851 yılında Londra’da inşa edilen Crystal Palace’ta gerçekleştirilen ilk uluslararası sergiyi takiben diğer uluslar da milyonlarca insanı kendine çeken böylesi görkemli sergi ve fuarlar düzenlerler. “1851 ve 1862’de Londra; 1855, 1867 ve 1900’de Paris; 1873 ve 1918’de Viyana; 1893’te Chicago”da düzenlenen emperyal sergilere Osmanlı da 1863 ve 1893’te gerçekleştirdiği sergilerle dahil olur (Artun, 2012a: 208-209). Bu sergiler aynı zamanda günümüz ticaret fuarlarının ve sanat bienallerinin de arketipidir. “Uzmanlaşmanın ürünü olan metaların yığın halinde” toplandığı bu tür sergiler üretim ilişkileri ve toplumsallaşma biçimleri açısından önemli veriler sunar. Frisby, Simmel’in Berlin Ticaret Fuarı yazısından hareketle şöyle söyler: Farklı metalar, çok özel bir toplumsallık biçimi olan eğlence şeklindeki toplumsal bağlam içerisinde sergilenir, çünkü “birbirinden son derece farklı endüstriyel ürünlerin, sınırlı bir alan içerisinde, birbirine çok yakın mekanlarda sergilenmesi, algı yeteneğini felce uğratır, tam anlamıyla bir hipnozdur bu (…) belli belirsiz, fragmanlar halindeki izlenimlerin bellekte bıraktığı tek şey, insanın burada eğlenmesi gerektiği fikridir. Duyarlı bir kişi, “burada sunulan şeyin etkisi karşısında takati kesilmiş, yönün yitirmiş hissedecektir”. (…) [Ü]retim sürecinin sıkıcılığı, tüketimin yapay uyarıcılığıyla, eğlendiriciliğiyle telafi edilir. (…) [B]u fuarların ziyaretçileri, yalnızca bakıp büyülenmek için oradadırlar, dokunmak ya da satın almak için değil. (Frisby, 2012: 36-37)

Fuarların bir etkisi de, nesnelerin “vitrin malzemesi olarak adlandırılabilecek bir nitelik” ve estetik mahiyet kazanmasıdır. Simmel’e göre, “[m]eta üretimi (…) nesnelere, kullanışlılıklarının ötesinde, baştan çıkarıcı bir dış görünüm kazandıran bir ortam yaratır (…) alıcının ilgisini, nesnenin dışsal albenisi, hatta onun düzenleniş biçimi aracılığıyla uyandırmanız gerekir” (aktaran Frisby, 2012: 37-38). Frisby, Simmel’in bu sözleriyle “estetik çekiciliğin, metanın yalnızca mübadele değerini artırmakla kalmadığı, aynı zamanda bu değeri gizlediği[ne]” dikkat çektiğini belirtir22 (2012: 38). 5.2.1. Sanat için Sanat Burjuva kamusal alanı ve kültürel hegemonyası şekillenirken, sanatçıların hem burjuva sanatına ve onun kurumlarına karşı muhalif tutumları da ortaya çıkmaya başlar. 1855’te Paris Dünya Fuarı sırasında Gustave Courbet, “Fuar’a kabul edilmeyen resimlerini kendi açtığı kişisel ‘Gerçekçilik Pavyonu’nda” sergilemiş ve böylelikle o zamandan bu yana süregelen sanatçıların “bağımsız sergi arayışları”nın tetikleyicisi olmuştur (Antmen, 2012: 13). Courbet, Édouard Manet gibi sanatçıların yüzyılın ikinci yarısı boyunca ortaya koydukları muhalif tutum, “[d]aha çok gündelik yaşam sahnelerine, manzaralara ve natürmortlara, başka bir deyişle akademik sanat anlayışının hiyerarşik olarak en düşük değeri atfettiği konulara” önem vermek ve burjuvanın ahlaki değerlerine duyarsız görünmek suretiyle akademizme bir tepki olarak değerlendirilebileceği gibi (Antmen, 2012: 14), kültür kurumlarına karşı ilk isyan olarak avangardın öncü hamleleri niteliğinde de görülebilir (Artun, 2006: 58). Sanatçılar, “sanatlarının temsilindeki inisiyatifi” kurumsal dolayımlardan uzak tutma çabasıyla, kendi üzerlerine alma iradesi gösterirler. Bu hamleler aynı zamanda modern galeri sisteminin habercisi olacaktır ve sanat piyasasının yeni bir evresine işaret etmektedir (Artun, 2006: 58). Bu hamlelerin arka planında yatan düşünceyi ise

Baudrillard, Gösterge Ekonomi Politiği Hakkında Bir Eleştiri (2009) kitabında, sanayi toplumunda metaların, gösterge değeriyle (sign-value) toplumsal ilişkiler sürecine nasıl dahil olduğunu irdeler. Gösterge değeri tabiriyle, paraya dayalı bir ekonomik mübadele değerinin ötesinde, prestij, itibar gibi nesneye dışsal olarak atfedilen anlamlarla oluşan bir gösterge/mübadele değerini kastetmektedir. “Egemen sınıflar (ilkel ve geleneksel toplumlar) egemenliklerini ya her zaman gösterge/değerler üstüne oturtmuş ya da (kapitalist burjuva düzeninde olduğu gibi) sahip oldukları bu ekonomik ayrıcalığı göstergeler aracılığıyla sergileyerek onlara bir aşkınlık, bir kutsallık kazandırmaya çalışmışlardır” (Baudrillard, 2009: 135). 22

Théophile Gautier “sanat için sanat” olarak formüle etmiştir. Gautier, Mademoiselle de Maupin romanına yazdığı önsözde Kant ve Schiller’i çağrıştırır şekilde “sanatın mutlak biçimde bağımsız olduğunu, ne ahlaka ne de siyasete hizmet ya da itaat edemeyeceğini, sadece kendi kurallarına uyduğunu ve kendine hizmet ettiğini” (Kreft, 2009: 35) söyleyerek bir özerklik manifestosu ilan eder. Ama bu evrensel bir program değil, kendi döneminin toplumsal düzenine ve ilişkilerine (“paraya dayalı çıkar hesaplarının damgasını vurduğu bencil bir dünya, kitle toplumunun ve kitlesel yoksulluğun dünyası, her türlü sahih hayat tarzını tehdit eden sürekli yıkımın dünyası” (Kreft, 2009: 35)) bir cevap olarak üretilmiş bir tasarıdır. “Bu, sanatı fildişi kuleye kapatan, kamusal meselelerden el etek çekmesini savunan bildik yaklaşımın tezahürü olan apolitik” bir yaklaşım değil, “anti-politik yaklaşımdı[r]” (Kreft, 2009: 35). Araçsallaşmış rasyonel aklın egemenliğindeki “[d]evrim sonrası yeni kapitalizm ve anayasal cumhuriyet dünyasına yönelik radikal bir” eleştiridir (Kreft, 2009: 35). Özerklik, sanatın kendi üst-siyasal (metapolitical) tavrını örgütleyebilmesi için “hayata” karşı konumlanacağı bir mesafedir. Courbet gibi gerçekçilerin, sanatlarındaki gündelik detayları içermeye yönelik siyasetleri ve kurumdan görece bağımsız konum almalarını ‘sanat için sanat’ bağlamında farklı bir noktaya taşıyan tutum, estetizm çerçevesinde örgütlenmiştir. 19. yüzyıl ortasından itibaren, yani burjuvazinin siyasal egemenliğinin pekişmesinden sonra bu [sanatsal] gelişim farklı bir yön izlemiş, sanatsal yapılarda söz konusu olan form-içerik diyalektiğinde form giderek ağır basmaya başlamıştır. Sanat eserinin içeriği – “sözü” – biçimsel yönüne kıyasla gittikçe daha geri planda kalmıştır – bu biçimsel yön kendisini daha dar anlamda estetik diye tanımlar. 19. yüzyıl ortalarından itibaren sanatta formun kazandığı bu hakimiyet, üretim estetiği açısından bakıldığında, araçların bütünüyle hizmete alınmış olması şeklinde anlaşılabilir; alımlama estetiği açısından bakıldığındaysa alımlayıcıyı duyarlı hale getirme yönünde bir eğilim şeklinde kavranabilir. Bu sürecin bütünlüğünü görmek önemlidir: Sanat araçları, "içerik" kategorisinin ağırlığını yitirmesiyle birlikte kullanılabilir hale gelir. (Bürger, 2009: 58-59)

Sonuçta “[t]emsil ile gerçeklik arasındaki yakınlığın artması” amacıyla işleyen gerçekçilik, estetizm ile birlikte “artık sanatsal yaratımın asıl prensibi olarak görünmez” (Bürger, 2009: 63). Ancak burjuva estetiğine karşı bir estetik yaklaşım da ortaya çıkar. Kendini nihai olarak hayattan ve gelenekten koparmayı amaçlayan, burjuva estetiğindeki herhangi bir amaçlılık ilkesini (duyarlılığın sağlanması ve 65

uzlaşımcı bir öznellik üretimi bağlamında) tanımayan bir özerkliğe varan bu modern estetiğin kurucusu Baudelaire olarak kabul edilir. Baudelaire’in estetiği, formların birbirini takip ederek veya birbirinin içinden çıkarak ulaşılan bir yeni form arayışı değildir. Onun peşinde olduğu şey, şimdinin benzersiz “yeni”sidir. Benjamin şöyle anlatır: “Baudelaire'in yapıtlarında asıl dert, yeni formlara hayat verme ya da eşyanın yeni bir boyutuna vakıf olma çabası değildir - bu, bütün sanatlarda ortak olan bir çabadır. Baudelaire'in asıl derdi, bütün gücü salt yeni olmaklığında yatan o kökten yeni nesnedir - ne kadar itici, ne kadar nefret edilesi olursa olsun” (aktaran Frisby, 2012: 10). Baudelaire’in modern sanatın kurucu isimlerinden biri oluşu, onun modernlik anlayışında, yaşadığı çağın çelişkilerini kavrayışında yatar. Bir yandan modern endüstri toplumunun akılcı örgütlenmesinden ve onun ahlakından tiksinir. “Modern dünyanın estetik temsili bu dünyaya karşıt olmalıdır; ‘modernitenin kirli yüzünü, uygarlığın ortasında kol gezen vahşeti ve uygarlığın yaşayan canavarlarını’ açığa çıkarmalıdır” (Artun, 2009: 31). Diğer yandan modern kent ve kalabalıklarının kaosu; “kalabalıkların giderek evden sokaklara, gündüzlerden gecelere taşan ve modern kente kamusal karakterini kazandıran kargaşası” (Artun, 2009: 10), yapaylıkları, çirkinlikleri, kötülükleri karşısında büyülenir. Sanatçının görevi, modern hayatın içinden “şiirselliği devşirmek”, “geçici olandan ebedi olanı damıtmaktır” (Baudelaire, 2009: 214). Sanatçı, kentin karmaşasının tadını çıkaran bir gezgin (flaneur) değildir. Sanatçı modernliğin peşindedir: “[Modernlikle] kastettiğim bir yarısı sonsuz ve değişmez olan sanatın, gelip geçici, ele avuca sığmaz, koşullara bağlı olan diğer yarısıdır” (Baudelaire, 2009: 214). Baudelaire’in örnek gösterdiği isim, “modern hayatın ressamı” Constantin Guys’dir. [O]nu Baudelaire’in gözünde en modern ressam yapan etken, bütün dünya uykuya daldığı zaman onun çalışmaya başlaması ve bu dünyanın görünüşünü değiştirmesidir. Bu değişim gerçekliğin yok edilmesi değil, gerçek olanın hakikati ile özgürlüğün kullanılması arasındaki zorlu oyundur. Böylece “doğal” şeyler “doğaldan fazla” bir şeye, “güzel” şeyler “güzelden fazla” bir şeye dönüşür ve tekil şeyler “yaratıcının ruhu gibi tutkulu bir yaşamla yüklüymüş” gibi görünürler. Modernliğin tutumu açısından, şimdinin yüce değeri, onu olduğundan başka türlü tahayyül etme ve onu yok ederek değil; onda olanı kavrayarak dönüştürme isteğinden ayrılamaz. Baudelaire’ci modernlik, gerçek olan şeye gösterilen aşırı dikkatin, aynı zamanda hem bu gerçekliğe saygı gösterip hem de ona tecavüz eden bir özgürlük pratiğiyle karşı karşıya geldiği bir uygulamadır. (Foucault, 2005: 183)

Foucault, ayrıca Baudelaire’in Aydınlanma’da kök salan modernliğinin, yalnızca “şimdiyle kurulan bir ilişki kipi” olmadığını, insanı da modernlik bağlamında yeniden kuran bir kip ihtiva ettiğini söyler: “Modernlik, ‘insanı kendi var olduğu biçim içinde özgürleştirmez’; onu, kendini geliştirme yükümlülüğüyle baş başa kalmaya zorlar”. Tüm bu faaliyet Baudelaire’e göre toplumsal bünyede değil, sanat ortamında üretilebilir (Foucault, 2005: 184). 5.2.2. Sanat - Hayat Baudelaire’de sanat, özerk konumunda kendini üretir. Başka bir deyişle, şiirsellik ancak doğaya ve modernleşmeye karşı örgütlenmiş bir sanat faaliyetinin sonucunda mümkündür. Baudelaire, 1859 Salonu yazısında şöyle söyler: “Müthiş ve kaba büyüleriyle beni faydalı bir yanılsamaya zorlayan diyoramaları geri istiyorum. (…) Bu çok sahte olan şeyler tam da bu yüzden gerçeğe çok daha yakındır; buna karşılık manzara ressamlarımızın çoğu yalancıdır, çünkü tam da yalan söylemeyi ihmal ederler” (aktaran Benjamin, 2001: 151). Baudelaire’in özerk, “sahte” formlarından farklı bir sanatsal tutumdan daha bahsedilebilir. Bu, hayatın formdan bağımsızlaşma ve “dolaysızlık” isteğine bağlı bir tutumdur. Herhangi bir aşkın belirlenimden (varlık, tanrı, doğa) farklı olarak toplumsal “hayat”a temellenen bir kültüre geçiş, yukarıda Simmel’in sözleriyle aktarılmıştı. Simmel’e göre “[h]ayat, kendini olanca saflığıyla, olduğu gibi ifade etmek ister; bu nedenle, sırf gerçeklik olduğu için geçerli olan bir gerçekliğin, ya da sırf yasa olduğu için geçerli olan bir yasanın kendisine dayattığı bir form içinde sınırlanmayı reddeder” (2012: 65). Baudelaire’de olduğu gibi, mesele artık eski ile –eskinin içinde “önceden nüve halinde” bulunan- yeni form arasındaki mücadele değildir. Baudelaire, geleneğin içinden çıkan yeniye karşı bir kopuş-olarak-yeni’yi önermişti. Simmel’de ise mücadelenin hattı, yeni olmaklığın ötesine geçer ve “kendini sabit bir form içinde sınırlamaya isyan eden hayatın akla gelebilecek her alanda yürüttüğü mücadeleye” kayar (2012: 58-59). Modernliğin temel paradoksu tam da burada yatmaktadır: Hayat, bir yandan kendini katıksız bir dolaysızlıkla ortaya koymaya çalışır, diğer yandan bunu bir form altına girmeden başaramaz (Simmel, 2012: 63); “bir yandan durmaksızın formlar yaratırken, diğer yandan da durmaksızın formları yıkar” (Simmel, 2012: 72).

Hayat doğası gereği, hem onu yönlendirip iyileştiren unsurlar, hem de ona savaş açan, onu yenen ya da ona yenilen unsurlar çıkarır kendi içinden. Kendi ürünleri üzerinden kendini idame ettirir ve çoğalır. Bu ürünlerin hayat karşısına bağımsız ve hükmedici tarzda çıkması, varoluşlarının temeli, modus vivendi’leridir [yaşama tarzı]. Kendilerinden üstün olan hayatla aralarında böylelikle oluşan karşıtlık, tin olarak hayatın trajik çatışmasıdır. Kuşkusuz bu çatışma şimdi daha da hissedilir hale gelmektedir, çünkü onu yaratanın aslında hayatın kendisi olduğu, dolayısıyla da hayatla organik ve kaçınılmaz bir bağı olduğu gerçeği giderek daha fazla görülmektedir. (Simmel, 2012: 73)

Simmel’e göre modern toplumda “ne kapsayıcı bir kültürel fikir için gereken ham madde vardır, ne de o fikrin yeni formlarının içine alacağı alanlar böylesi bir düşünsel birliğe izin verecek bütünlüğe sahiptir” (2012: 63). Sürekli yıkım ve yaratımın, aynı zamanda burjuva kültürünün içkin bir niteliği olduğunu Marx & Engels, Komünist Manifesto’da şöyle ifade eder: “Burjuvazi, üretim araçlarını, dolayısıyla üretim ilişkilerini

onlarla

birlikte

toplumun

tüm

ilişkilerini

durmadan

devrimcileştirmeksizin var olamaz” (Marx & Engels, 2008: 52). Üretimin sürekli dönüştürülmesi, tüm toplumsal ilişkilerin durmaksızın sarsılması, dinmek bilmeyen belirsizlik ve kaynaşma… Bunlar burjuva çağını öteki tüm devirlerden ayırt ediyor. Tüm yerleşik, donuk ilişkiler, arkalarında sürükledikleri saygıdeğer düşünce ve kanaatler silsilesiyle birlikte süpürülüp atılıyor. Yeni oluşan her şey daha kemikleşmeden miadını dolduruyor. Katı olan her şey buharlaşıp havaya karışıyor, kutsal olan her şey dünyevileşiyor. İnsanlar nihayet yaşamlarının gerçek koşulları ve diğer insanlarla ilişkileriyle ciddi olarak yüzleşmeye zorlanıyorlar. (Marx & Engels’ten aktaran Berman, 2012: 135)

Bu çelişkili süreç, devrimin eşitlikçi bir kamusal alan vaadiyle birlikte ortaya çıkar. On sekizinci yüzyıldan itibaren burjuvazinin aristokratik değerlerle bütünleşerek oluşturduğu kültürel hegemonya, sanayi toplumunun gelişmesi ve proleter sınıfın kamusal alanda kendi çıkarlarını temsil (ya da burjuvazinin kamusal ayrıcalıklarına ortak olma) iddiasıyla birlikte çözünmeye başlar. Burjuvazi, sermaye ve dolayısıyla “üretim araçları üzerindeki denetimini sağlama alabil[mek]” (Foster, 2009b: 161) lehine, sınıfının kültürel bütünlüğünden feragat eder. Foster’a göre burjuvazi bu stratejik hamleyle, “yeni bir hegemonya biçimi” kurar. Kendi kültürel değerlerinin üstünlüğünü kabul ettirmek üzerine işleyen hegemonya biçiminden, maddi üretimin denetimini olduğu kadar simgesel üretimin (gösterge/mübadele değeri üretiminin) de denetimini sağlamak üzere örgütlenen hegemonya biçimine geçer. Sonuçta farklı 68

toplumsal grupların kültürel kodları temellük edilerek, burjuva üretim tarzı içerisinde bir dolayıma sokulur (Foster, 2009b: 159-161). Bu yeni süreç, on dokuzuncu yüzyıldan günümüze burjuvaziyi, “birbiriyle çatışan üç ihtiyaçla karşı karşıya” bırakmıştır: 1) siyasal açıdan uzlaşma halinde olan bir kültürel düzen sağlamak, 2) yarı aristokratik bir kültürel üstünlük iddiası elde etmek, 3) sanayi kitlelerini “demokratik” biçimde denetlemek, yani bu kitleleri kolektif üreticiler olmaktan çıkarıp seri (birbirinden ayrı) tüketicilere dönüştürmek. (Foster, 2009b: 161)

Sonuçta kültürel alanın, ekonomik ve siyasi diğer toplumsal alanlardan ayrı bir yer edinmesinin koşulları bu şekilde oluşmuştur. Hayatın dolaysızlık isteği ve forma karşı direnç, böylelikle burjuva dolayımına girmeye karşı da bir dirence dönüşür. Zira artık “form, hayat karşısında özerkliğini kaybetmiştir” (Simmel, 2012: 66). Simmel’in Modern Kültürde Çatışma metnini kaleme aldığı yıl 1914’tür ve o dönem forma karşı direnişin yoğun olduğu yıllardır ve Simmel, zamanın gençleri arasında sanat alanında genellikle var olan eğilimin soyut sanat olduğunu gözlemler (Simmel, 2012: 68). Formlara yönelik bu muhalefetin nedeni, “hayatı kurumsallaşmış örüntüler içine sokarak kendine özgü bireyselliğini boyunduruk altına almalarıdır” (Simmel, 2012: 75). Bundan böyle “hayat ile form” arasında, “bireysellik ile standartlaşma” (Simmel, 2012: 75) arasında mutlak anlamda bir uzlaşmanın mümkün olmadığı, yirminci yüzyılın sanat alanındaki çatışmasını belirleyen bir mücadele başlamıştır. Modern sanatın, modern toplumsal kültüre karşı örgütlenen iki ana damarından bahsedilebilir: Biri Baudelaire, Flaubert, Mallarmé gibi isimlerin yolunu çizdiği, sanatın özerk konumunu koruyarak işleyen damar; diğeri ise, evrensel ve özerk bir form düşüncesini reddeden ve hayatın dolaysız ifadesini arayan damar. Her ikisi de yaşamın büyüsünü ve şiirselliğini yeniden hayata katmaya çabalayan ve burjuva üretim tarzının örüntülerine karşı örgütlenen bir pozisyonda ortaklaşırlar. Bu nedenle aralarında özerklik bağlamında bir kutupsallık var gibi gözükse de, esas gerilim sanat – hayat ilişkisindedir.

5.3. Sanat Kurumu ve Avangard Başkaldırı Formun reddi, aynı zamanda modernlik koşullarında evrensel bir sanat tanımının da yapılabileceği iddiasını da temelden sarstı. Burjuva ‘Güzel Sanatlar’ kategorisinin sanat alanındaki egemenliğinin de kısa sürmesi demekti bu. Güzel sanatlar ile popüler sanat arasında sınır çeken ölçütler eskiden hayli açıktı. Resmi beğeniyi kazanmasıyla, müzeler tarafından kabul edilmesiyle, az bulunduğu veya eşsiz olduğu için fiyatının yüksek olmasıyla, sınırlı ve seçkin bir kesime cazip gelmesiyle, yaratıcılarının aldırışsızlığıyla (eser kendi başına başlı başına amaçtır) ve içerik veya dokusunun karmaşıklığıyla, güzel sanatlar doğası gereği tasdik edilirdi. Basitçe söylemek gerekirse, güzel sanatlar, en az onlar kadar yetenekli olmadıkları veya gerekli entelektüel birikimi elde etmedikleri sürece halkın geneli için değil, zengin veya bilgi sahibi seçkinler içindir. Bu nitelikler eserin dışındadır ve kültürel kurumlardan veya sanat piyasası ekonomisinden kaynaklanır. (Zolberg, 2013: 35)

Zolberg’in betimlediği olgu, Bürger’in Avangard Kuramı kitabında ortaya koyduğu “sanat kurumu” (institution of art) kavramına işaret eder. Bürger’e göre, “tekil eserlerin üretilme ve alımlanma koşullarını” oluşturan sanat kurumu, “tekil eserin işlevi ile toplum arasındaki bir dolayım düzlemi[ni]” tanımlar (2009: 46-48).23 Sanatlar arasındaki sınırı belirleyen ölçütlerin ve dışsal etkenlerin yoğun bir şekilde sorgulanmaya

başlaması,

yirminci

yüzyıl

başındaki

sanat

hareketleriyle

gerçekleşecektir. Simmel’in kendi zamanında soyut sanat eğilimi olarak saptadığı olgu, çok geçmeden hem sanatsal prosedürlere hem de sanat kurumuna karşı bir başkaldırıya dönüşecektir. Bürger bu hareketleri “tarihsel avangard” olarak niteler. “[T]arihsel avangard hareketleri” kavramı, öncelikle dadaizm ile sürrealizmin erken dönemine atıfta bulunur; ama aynı ölçüde, Ekim Devrimi sonrası Rus avangardına ilişkindir. Bu hareketlerin ortaklığı, aralarında yer yer muazzam farklar olmasına rağmen, hepsinin, daha önceki sanatın tekil sanatsal prosedürlerini değil, o sanatı toptan reddetmeleri, böylece gelenekten radikal bir kopuş gerçekleştirmeleridir. En uç örneklerinde, başat hedefleri burjuva toplumunda geliştiği şekliyle sanat kurumudur. Aynı şey, somut incelemelerle ortaya çıkarılması gereken birtakım kısıtlamalarla, İtalyan fütürizmi ile Alman ekspresyonizmi için de geçerlidir. Kübizm aynı amacı taşımamakla birlikte, Rönesans’tan beri geçerli olan,

Bürger, kurum kavramını böylece “müessese” kavramının ötesine taşan geniş bir çerçeveye oturtur.

doğrusal perspektife dayalı tasvir sistemini sorgular. Bu nedenle, sanatın hayat pratiği içinde ortadan kaldırılması yönündeki temel amacı paylaşmadığı halde, kübizm de tarihsel avangard hareketleri arasında sayılacaktır. (Bürger, 2009: 55)

Avangardın temel programı “Yeniden hayata!” sloganıyla hayatta devrim yapmaktır. Dada ve sürrealistler başta olmak üzere, sanatı özerk konumundan kurtararak hayata katmaya çalışırlar ama bu hayat, burjuva toplumunun cansız, çıkar ilişkilerinin egemen olduğu hayat değil; avangard isyanla birlikte dönüşecek olan hayattır (Kreft, 2009: 36; Bürger, 2009: 111). Tiyatrolarda, aşağılayıcı sözler sarf ederek, oturdukları koltuklara tutkal sürerek ve sahneye fırlatmaları için sebzeler bırakarak seyircileri kışkırtmaya çalışan İtalyan fütüristleri (Candan, 2003: 64-65); Zürih’teki Cabaret Voltaire’de Rabelaisci karnaval ortamını

yaratmaya

öykünen,

sahnelerinde

haykırmaların,

iç

çekişlerin,

miyavlamaların, dansların egemen olduğu dadacılar (Candan, 2003: 76-77); yalnızca seyircinin değil, Aragon’un ““Ressamlara son, yazarlara son, müzisyenlere son, heykeltıraşlara son (…) tüm bu eblehlikler yetti, yeter, yeter, yeter, yeter, yeter” (Grindon, 2013: sayfa belirtilmemiş) sözleriyle sanatçı statüsünün de ortadan kaldırılmaya çalışıldığı, kendi aralarında yaptıkları anlaşmayla “başarılı bir kariyer sağlayabilecek düzenli işler[in]” yasaklandığı sürrealistler (Grindon, 2013: sayfa belirtilmemiş), sanatın genel kabullerini ve statülerini alt üst etmeye çalışan örneklerden yalnızca birkaçıdır. 20. yüzyıl boyunca sanat kurumunun sorgulanması açısından en çok tartışılan isim hazır-nesneleriyle (ready-made) Marcel Duchamp olmuştur. Duchamp, seri üretim endüstriyel nesnelerini sanat eseri gibi sergilemesiyle, sanat eserlerine atfedilen “değer ve itibar aurasını alaya alır” (Putnam, 2005: 17). 1917’de, Bağımsız Sanatçılar Topluluğu’nun ev sahipliğinde, altı dolarlık ücreti ödemek suretiyle her sanatçının katılabileceği söylenen bir sergiye, “Çeşme” (Fountain) adını verdiği ters çevrilmiş bir pisuarı R. Mutt imzasıyla göndermiş (Şekil 5.1), ancak jüri tarafından sergiye kabul edilmemiştir. Bu nesnenin sanat olarak sunulması kadar, sergiye kabul edilmemesi de “Çeşme” üzerine yapılan tartışmalarda önemli bir yer tutar. Duchamp eserin kabul edilmemesi üzerine şu argümanları öne sürer: “Bu pisuarı Bay Mutt’ın elleriyle yapıp yapmadığının önemi yoktur. O bu nesneyi SEÇMİŞTİR. Hayattan sıradan bir nesne 71

almış, onu yeni bir bakış açısı ve başlık altında işlevinden soyutlayacak şekilde yerleştirmiştir – o nesne için yeni bir düşünce yaratmıştır” [sic] (aktaran Antmen, 2008: 128). Duchamp’ın itirazı sanat eserinin, sanat olup olmadığına nasıl karar verildiğine yönelik bir soruşturmadır: Kimdir eserin gerçek yaratıcısı? Bir yapıt sanat olduğu için mi sergilenir, sergilendiği bağlama göre mi sanat niteliği kazanır? 1917 sergisinin üzerinden belli bir zaman geçtikten sonra ‘Çeşme’, röprodüksiyonu ile müzelere dahil olmuş ve sanat tarihindeki yerini almıştır. Duchamp tavrının özerklik bağlamında belki de önemli yanı, sanat ile hayat arasındaki ilişkiye dair sınırları sorunsallaştırmış olmasıdır. Foster’a göre “Duchamp gibi en sert avangard sanatçıların amacı ne soyut şekilde sanatı reddetmek ne yaşamla romantik bir uzlaşma sağlamaktır; sürekli olarak her ikisinin kurallarını sınamaktır” (2009a: 43). Diğer yandan Duchamp’ın eserinin kabul edilmemesi, sergiye kabul edilen eserlerin sanatsal değerine dair bir meşruiyet krizi yaratmış olur. Bürger bu durumu, “Duchamp’ın provokasyonu, bir toplumsal kurum olarak sanatı hedef alır; sanat eseri bu kuruma dahil olduğu ölçüde, saldırı onu da hedef alır” diye açıklar (2009: 115).

Şekil 5.1: Marcel Duchamp, Fountain [Çeşme] [Url-6]

Avangardın diğer hamlesi, form açısından ele alınabilir. Duyguların, temsili olmayan, dolaysız ifadesini arayan ekspresyonistler; saf duygunun ifadesini en uca çekerek tuvalden kurtulmanın yolunu açan süprematist Maleviç; perspektifi ortadan kaldırıp, sıradan nesneleri kolaj ve asamblaj tekniğiyle resme sokan kübistler, sanatın araçlarına ve prosedürlerine yönelik radikal tavırlar ortaya koymuşlardır (Antmen, 2008). Bürger, Adorno’dan hareketle, bu tür eserleri “avangardist (organik-olmayan) sanat eseri” başlığı altında irdeler ve bu eser anlayışını organik, “tamamlanmış” eser anlayışı ile karşılaştırarak avangardın yalnızca hayatta değil, sanatta da bir devrim yapmaya giriştiğini öne sürer (Bürger, 2009: 113-155). Bürger’e göre organik eser, “bütünlüklü bir dünya yanılsaması” oluşturur (2009: 162). Eserin parçaları ile bütünü arasında birbiriyle uyumlu ve tamamlayıcı bir ilişki vardır. Parçayı bütünden, bütünü de parçadan yola çıkarak anlaşılır kılan bir alımlama tarzını teşvik eder. Eserin yapıntı niteliği gizlenir (2009: 140-151). Benzer bir tema Simmel’de de işlenir. Simmel’de, Bürger’in “organik sanat eseri” kavramsallaştırması, “kapalı sistemler” olarak karşımıza çıkar: “Ahenkli, tamamlanmış, berrak ve durgun, kendine yeten, hayatın ve yaratıcılığın sağlam normu” olarak formun hakimiyeti (Simmel, 2012: 72-73). Bu tür sistemler, tüm bilgileri (en azından en genel kavramları itibarıyla) simetrik bir biçimde, düzenli ve uyumlu bir yapı içinde birleştirmeye çalışır – bu yapının farklı kademelerdeki unsurları tek bir temel ilkeye dayanır. Yapının taşıdığı mimari ve estetik kusursuzluk, elde edilen ahenk ve tamlık, yapının nesnel doğruluğunun kanıtı olarak görülür (en can alıcı nokta da burasıdır): O yapının bütünlüğünde, varoluşun bütün hakikatiyle içerilip kavranmış olduğunun kanıtı sayılır bu. Form ilkesinin doruk noktası burasıdır. Zira formun tamamlanmışlığını ve bütünlüğünü, hakikatin nihai ölçütü haline getirir. (Simmel, 2012: 72)

Simmel, bu sistemlerdeki hakikat iddiasının yapay niteliğini açıkça vurgular: “Hayat akışını doğru yönlendirmek üzere hayata sonradan dahil edilen, bağımsız ve önceden var olan bir hakikat yoktur. Tersine, hayatın akışının doğurduğu ve yine hayata dönerek onun akışını etkileyen sonsuz kuramsal unsur arasında bazıları vardır ki etkileri bizim hayat arzularımızla örtüşür” (Simmel, 2012: 70).

Organik olmayan eser ise, parça ile bütün arasındaki bu zorunlu uyumu kırar. Parçalar, özerk bir nitelik kazanır. “Sentezin olumsuzlanması, formun ilkesi haline gelir” (Adorno, 2002: 155). Tekil parçalar, özerk bir niteliğe sahip olduklarından aralarında önbelirlenmiş bir ilişki yoktur ve eserde parçalar arası kurulan ilişkinin yapıntı niteliği gizlenmez, açık edilir; zira alımlamada “belirleyici olan ayrı ayrı olaylar değil, olaylar dizisinin temelinde yatan inşa prensibidir” (Bürger, 2009: 151). Diğer yandan bütüne hizmet etmese bile, eserde ve parçaların bir araya getirilişinde – yokluğunda “ahenksizliğin bile” sözünün edilemeyeceği – bir birlik vardır. Avangardist eserde bile, parçaların bağımsızlığı, eser bütününden topyekün ayrı olma noktasına varamaz. Sentezin olumsuzlanmasının yapısal bir prensip haline geldiği yerde bile, bir birlik tasavvur etmek olanaklı olmalıdır – o birlik ne kadar ele avuca sığmaz da olsa. Alımlama açısından bunun anlamı şudur: Avangardist eser bile hermeneutik olarak (yani bütünlüklü bir anlam olarak) anlaşılmalıdır; şu farkla ki, o eserde birlik çelişkiyi kendi içine almıştır. Artık eser bütününü tek tek parçaların ahengi değil, ayrı türden parçaların çelişkili ilişkisi oluşturur. (Bürger, 2009: 155)

Bürger, kitabında avangardist eserlere örnek olarak Breton, Picasso ve Heartfield gibi sanatçıların eserlerini inceler. Ayrıca avangardlar arasında gösterilmemesine rağmen Brecht’in tiyatrosunu da avangardist eser bağlamında değerlendirir. Yapıntı olduğunu gizleyen sanat eserlerinden (örneğin, eserin “sanki kendi kendini üretiyormuş gibi temsil edildiği” Wagner operalarından [Adorno’dan aktaran Artun, 2009: 37]) farklı olarak Brecht, sanatının bu niteliğini vurgulamak için farklı stratejiler geliştirir. Oyunlarının epizodik yapısı, anlatı ve taklit tarzlarının bir arada kullanımı, epik oyunculuk önerisi, oyun sırasında salon ışıklarının açılması, sahnelenenin oyun olduğunu hatırlatan bilgilendirici yazılar, vs. ile alımlama biçimi üzerinde farklı etkiler yaratmaya çalışmış ve diyalektik bir tiyatronun imkânlarını araştırmıştır. Brecht, avangardlardan farklı şekilde, “bir kurum olarak tiyatroyu yıkmayı değil değiştirmeyi ister” (Bürger, 2009: 166); “insanların ve toplumlarının tarihsel ve kolektif eylemleri sayesinde ortaya çıkmış ve bu nedenle artık değiştirilebilir olarak ortaya serilmiş duran bir tür kurum olarak” tiyatro (Jameson, 2013: 74). Bu tiyatronun avangardlarla ortak olan yönü ise, sanatsal araçların özerkliğine ihtiyaç duymasıdır. “Eylemi en küçük kısımlarına ayırarak yapılan estetik otonomizasyon süreci, (…) [e]dimin “gerçekten” ne olduğunu gösterir kuşkusuz, ama onu parçalama ve “analiz” etme faaliyetinin

kendisi, sevinçli bir süreç, yeni edimlerin eskinin parçalarından bir araya getirilip oluşturulduğu, görünüşte tarihin ve değişimin ötesinde olan bir dönemin bütüncül somutlaşmış yüzeyinin, gerçek bir toplumsal ve devrimci kolektif yeniden inşaya varmadan önce, şimdi oyunbaz bir bünye-yıkımını öneren bir tür oyun olmuştur. (…) Brechtyen otonomizasyonun tamamlayıcı alegorik enerjisi budur: Bizim kendi olası ve sanal eylemlerimizi dışa vurma kapasitesi, bir kerelik (ve bu anlamda görünüşte değişmez, ama sadece görünüşte değişmez) gösterimi, bir topluluğu bir çoklu olanaklar anlayışıyla harekete geçirmekte kullanması. (Jameson, 2013: 74-75)

Dolayısıyla avangardın, sanatı hayata katma ya da sanatta devrim yapma iddiasının, kısmen estetizmin özerklik iddiasıyla örtüştüğü söylenebilir. İkisi de aynı hayatı reddeder, “avangardistlerin farkı yeni bir hayat pratiği örgütleme çabalarıdır. Bu bakımdan da estetizmin, avangardist amacın zorunlu önkoşulu olduğu görülür” (Bürger, 2009: 105). Tarihsel avangard hedeflerinin başarıya ulaştığı söylenemez belki ama siyasi sanat anlayışını değiştirdiği gibi, sanatın etkisi meselesinin bir anlamda “sanatın bir kurum olmasına dayandığını” da göstermiştir. Artık “hiçbir form – ister ebedi olsun ister belli bir zamanla sınırlı olsun – tek başına geçerli olma iddiası taşıyamaz” (Bürger, 2009: 163). 5.4. Geç Kapitalizm Çağında Sanat Kurumu ve Özerklik Yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren, özellikle altmışlı yıllardan sonra, sanatın özerkliğinin daha ziyade modernist-seçkinci bir kategori olarak görülüp dışlandığına tanık olunur. Sanatın bu son elli yıllık seyrini ana hatlarıyla ele almadan önce toplumsal koşullardaki dönüşümü kısaca irdelemek gerekir. İkinci Dünya Savaşı’nın ertesinde, soğuk savaş ortamında, Batı’da kısa süreli bir refah devleti süreci yaşanır. Batılı devletler, “hem komünizm tehdidine karşı politik bir önlem olarak, hem kitlesel tüketim için gelir dağıtma stratejisi çerçevesinde, hem de emekçi sınıfların yüz küsür yıllık mücadelelerinin basıncı altında” bu yönde bir adım atarak kurumsallaşmışlardır (Bora & Erdoğan, 2011: 14). Ancak 70’lerden itibaren, özellikle Sovyet rejiminin yarattığı tehdidin çözülmeye başlamasıyla ve kâr getirici yeni

üretim

modellerinin

örgütlenmesiyle

birlikte,

devletin

toplumsal

sorumluluklardan elini çekmesi ve yerini serbest piyasa ekonomisine ve şirketlere

bırakmasıyla yeni bir kapitalist döneme geçilir.24 Bu yeni kapitalizm farklı yazarlar tarafından ağırlıklı olarak üzerinde durulan noktalara göre farklı şekillerde isimlendirilir; sanayi-sonrası toplumu (Bell, 2008), çokuluslu kapitalizm (Jameson, 1984), gösterge kapitalizmi (Berardi, 2012)... Yeni kapitalizmin ayırt edici niteliklerinden biri finans merkezli bir ekonomiye geçiştir. Kâr, yalnızca sanayi yatırımları ve meta üretiminden sağlanmaz, aynı zamanda ve belki de daha fazla hisse senetleri, faiz ve spekülasyon üzerinden elde edilir. Üretim yoğunlukla kent merkezlerinden çeperlere ve yoksul ülkelere kaydırılır ve metropoller, büyük kentler markalaşarak finans merkezleri haline gelir. Üreticiler, öngörülebilir çalışma koşullarından, sürekli kendini yenilemek zorunda oldukları öngörülemeyen, esnek ve güvencesiz çalışma koşullarına adapte olmak durumunda kalır (Sennett, 2008b). Sanayi koşullarında belli bir çalışma rutininde daha fazla verim elde etmeye yönelik işgücünün finans ekonomisindeki karşılığı, performansa ve enformasyon işleme becerisine odaklanan işgücündeki rekabettir (Castells, 2008). Modernliğin kendini keşfetmek değil, yeniden yaratmak zorunda olan bireyinden serbest piyasa koşullarında beklenen, kendini bir sermaye olarak görmesi, “Ben A.Ş.” olmasıdır (Bora & Erdoğan, 2011: 22). Böylelikle, örneğin iş bulamamak, kendi becerilerini yeterince geliştirememe eksikliğinden kaynaklanan ahlaki bir sorun olarak görülür (Bora & Erdoğan, 2011: 22). Çalışmanın, ekonomik varoluşun ahlaki bir soruna indirgenmesi, kamusal alanda ötekiyle kurulan ilişkinin de estetik bir sorun olarak görülmesiyle birleşir. Bauman’a göre, kişi ile ‘öteki’ arasındaki mesafe, artık ahlaki bir değerlendirme meselesi değil, estetik bir konudur. Biriyle kurulan ilişkiyi belirleyen, bir arada yaşamaktan ve aynı kaynakları paylaşmaktan doğan sorumluluk değil, zevk ve beğeniye dayanan tercihlerdir. Bu “estetik mesafe” diğer toplumsal ayrışma biçimlerinden farklıdır; çünkü mesafe koyma sürecinin nesne’sinin niteliklerinden çok, özne’sinin tercihlerine dayanır. Bir başka deyişle, mesafeyi belirleyen, uzaklaştırılan ‘öteki’nin özelliklerinden ziyade, mesafe koyanın, kendisine seçmiş olduğu yaşam tarzı, tüketim tercihleri ve beğenileridir. Büyük kentlerin sunmuş olduğu anonimlik içinde bireyler, kendi seçimlerine uymayan birtakım özellik, ilişki ve kimlik konumlarından, örneğin ıskartaya çıkartılmış arkadaşlardan, eski âşıklardan, sıkıcı

Sennett, bu gelişmeyi 1973’te “Bretton Woods para anlaşmasının bozulması”yla ilişkilendirir. Bunun sonucunda, sermayenin önündeki ulusal engeller kalkmış, şirketler kendi içlerinde bu yeni uluslararası ekonomi ağına uygun yapısal değişikliklere gitmişlerdir (Sennett, 2009b: 12-13). 24

akrabalardan, fakirler ve mültecilerden, yani beğenilerine veya sınıfsal konumlarına uygun olmayan herkesten vazgeçebilirler. (Yardımcı, 2005: 137)

Sonuçta, geç kapitalizm çağının egemen paradigması, “Étienne Balibar'ın ‘evrensel siyaset hakkı’ dediği şeyi, yani herkesin toplumsal düzeni hem kurma hem de tehlikeye atma hakkını kullanılabilir hale getirir” (Deutsche, 2007: 83) dediği kamusal alanı, tüketimin ve estetik deneyimin alanına dönüştürmek suretiyle siyasetten arındırır. Kamusallığın seçimler ve beğeniler üzerine kurulu uyumlu akışının vaat ettiği şey, eleştirellikten uzak ve homojenleştirici bir kitle kültürüdür. Kolektif gösterilenleri temellük et ve onları “popüler” gösterenler olarak yeniden yay; böl ve fethet; metalaştır ve dolaşıma sok. İşte kitle kültürü, bizim kamusal alanımız, bizi bu yolla “konuşan cesetlere” dönüştürür. Kitle kültürü, burjuvazinin kültürel tasfiyesi şöyle dursun, olağanüstü yayılmasını temsil eder – sadece isimsizleşmiştir, adı konmaz. Burjuvazi kültürel bir bütünlük arz etmediği için, artık gerçek anlamda hedef olmaktan da çıkmıştır. (Foster, 2009b: 168)

5.4.1. Şirketlerin Müdahalesi Burjuvazinin bu yeni kültürel hegemonya biçiminin en belirgin tezahürlerinden biri, şirketlerin kendi ticari faaliyetlerinin ötesine geçerek, kamusal alanda etkin bir rol oynamaya başlamalarıdır. Bu rol, özelleştirme adı altında, soğuk savaş döneminde devletin yerine getirdiği sosyal faaliyetlerinin, şirketler tarafından ikame edilmesiyle icra edilir. Örneğin daha önce kamu fonlarıyla desteklenen etkinliklerin, özelleştirmelerle şirketlere devredilerek serbest piyasa ilişkileri dolayımına sokulmasıyla, “bu etkinliklerle bağlantılı ürün ve hizmetler satın alınabilir birer meta haline” gelmiştir (Wu, 2005: 337). 80’li yıllardan itibaren şirketler için sanat, ürün pazarlama vesilesi olmasının yanında, iyi bir halkla ilişkiler aracı olarak da kullanılır hale gelir. Müşteri kitlesine yönelik bir imaj oluşturma, yatırım aracı olma, çalışma mekânının

estetikleştirilmesi,

oluşturulan

koleksiyonlar

aracılığıyla

şirket

patronlarının ve mütevelli heyetlerinin itibarını arttırma gibi amaçlar doğrultusunda şirketler sanat alanına doğrudan bir aktör olarak dâhil olurlar (Wu, 2005: 361-393, 413-414). Bu faaliyetleri, devlet tarafından da vergi indirimleri, teşvik primleri, mekân tahsisi gibi imkânlar sunularak desteklenir. Philip Morris şirketinin “bir şirket sanatla büyür” sloganı, şirketlerin sanatla ilişkisinin yalnızca toplumsal sorumlulukla ilişkili 77

olmadığının belki de en sarih örneğidir (Wu, 2005: 93). Wu’nun Külürün Özelleştirilmesi (2005) kitabında şirketlerin sanat alanında oynadığı role dair verdiği örnekler arasından biri de bir borsa şirketi olan Japon Nomura Securities’in “Prag ve Budapeşte”de açmak istediği bürolara dikkat çekmek için İngiltere Kraliyet Tiyatrosu’nun Avrupa’da gerçekleştireceği

turnede oynayacağı

Shakespeare

oyunlarına olan sponsorluğudur. Macar ve Çek hükümetleriyle iş anlaşmaları yapan Nomura şirketinin genel müdürü bir açıklamasında şöyle demiştir: “Eğer Avrupa piyasasına girmeye çalışan bir Japon şirketiyseniz, her şeyi mümkün olduğunca Japon usulü dışında yapmak istersiniz. Bunun için, Shakespeare tiyatrosu sahnelemekten daha iyi bir yol düşünülebilir mi?” (Wu, 2005: 246-247). Sanat, şirket patronlarının iş bağlaması ve politikacılarla güçlü ilişkiler kurması için vesile olabilmektedir. Sanatın, şirketlerin desteğine daha çok bağlı hale gelmesinin sanatın yönünün belirlenmesinde de önemli bir rolü vardır. Örneğin, istihdam edilen sanat danışmanı ya da küratörler, bir “yatırım danışmanı gibi işlev” görerek şirket politikaları açısından kritik bir rol oynayabilirken, diğer yandan da hangi sanatın makbul olabileceğine dair de sanat piyasasına bir mesaj iletmiş olurlar (Wu, 2005: 396). Yaratmak istedikleri imaja bağlı olarak çağdaş sanatçılarla çalışabilir, hatta sektöre ve ürüne göre avangard olarak nitelenen sanatçıların ismini kullanarak marjinal bir görüntü de çizebilirler: “günümüzün en kışkırtıcı sanatçılarıyla ilişkideyiz; çünkü ancak yenilikçi, eleştirel kültür pratikleriyle etkin bağlantı sayesinde, sürekli değişen bir dünyada bir kurum ve bir topluluk olarak ilerleme sağlayabileceğimize inanıyoruz” (Wu, 2005: 390). Amerika menşeili bir bankanın sanat programındaki bu cümlelerinden yola çıkarak, katlanılabilir herhangi bir eleştirellik eşiğinin olmadığını düşünmek saflık olur. Sponsorla çalışan müzelerde, eser seçiminin “eşiği” ile ilgili Haacke şöyle söyler: Eleştiri bilincini teşvik eden, toplumsal dünyayla ilişkili ve diyalektik bilinç ürünleri sunan ya da iktidar ilişkilerini sorgulayan sergilerin onaylanma olasılığının çok düşük olduğuna da kuşku yok. Bunun tek nedeni, şirket sponsorluğu açısından cazip görünmemeleri değil, diğer sergilerin olası sponsorlarıyla ilişkileri zedeleyebilecek olmaları. Bu nedenle oto-sansür had safhaya ulaşmış durumda. (Haacke, 2005: 236)

Yine de şirketlerin sanata doğrudan bir müdahalede bulunduğunu söylemek doğru olmaz. Üstelik böyle bir müdahalede bulunmak istemeyeceklerine yönelik somut 78

gerekçeler vardır. On dokuzuncu yüzyıl modernliğinde sanatın dinsel bir işlevi yerine getirdiğinden daha önce bahsetmiştik. Günümüzde de sanatın herhangi bir sıradan meta olarak görülmesi durumunda, şirketler sanatın bu dinsel aura’sından (örneğin imajlarına kattığı gösterge değerinden) faydalanamaz ve burjuvazi kültürel hegemonya işlevi gören önemli bir unsuru yitirir. Zira sanatın ‘çıkarsızlık’ paradigmasının kabulü, serbest piyasa koşullarında da insanları ortak bir zeminde buluşturan bir özelliktir. Sanatın belli bir özerklik niteliğinin korunması bu anlamda şirketlerin çıkarınadır (Stallabrass, 2010: 123-124). Bununla birlikte Haacke, “sanat için sanat” görüşünün günümüzde piyasa dolayımını nasıl gizlediğine dikkat çekmektedir: “Bu doktrin şimdi, sanat eserlerinin ideolojik boyutunu ve bu eserlerin kamuya sunulma biçimlerinin de ideolojik içerimleri olduğu gerçeğini göz ardı etmeleri için müzelere bir mazeret sağlıyor” (Haacke, 2005: 230). Tam da “biz politik değiliz” diyen sanatın, görünürde siyasi ve ekonomik ilişkilerin dışında yer aldığının kitleler tarafından da onaylandığının bilinciyle, sanat mekânları, siyaset, bürokrasi ve iş dünyası liderlerinin rahatça “bir araya geldikleri en güvenli mekânlardır” (Wu, 2005: 223). Şirketler ve devlet yalnızca sanat platformunda bir araya gelmez, sanatı kullanma amacı açısından da çıkarları birbirini tamamlar. Sanatı kullanarak, şirketler, “reklamla sağlanamayacak bir marka bağımlılığı yaratmak ister[ken]”; devlet de “serbest ticaretin toplumsal birlik üzerindeki yıkıcı etkilerini dengelemeye çalışır” (Stallabrass, 2010: 117). Aynı zamanda “ekonomik sistemin mütemadiyen yol açtığı yaratıcı yıkım fırtınası karşısında, toplumsal barışı, birliği ve itaati güçlendirmekte” (Stallabrass, 2010: 124) her ikisinin de çıkarı vardır. Bu örnekler bize, sanat-hayat diyalektiğinde özerkliğin çelişkisinin taşındığı yeni düzlemi göstermektedir. O da şudur: “Sanat ancak, kendi işlevini özgürlük idealinin arkasına sakladığı ve serbest ticaretten niteliksel farklılığını azimle koruyup sürdürebildiği takdirde şirketlerin ve devletin araçsal taleplerini karşılayabilir” (Stallabrass, 2010: 124-125).

5.4.2. Sanatsal “Eğilimler” “Sermayenin yıkıcı etkileri” olarak bahsedilen unsurlar arasında, bölümün başında da değinilen üretim ve tüketim bağının, üretimin kentsel uzamın dışına çıkarılmasıyla kopması yer almaktadır. Bu durumun, sanatçı üretimleri açısından önemli etkilerinden biri Stallabrass’a göre, sanatın üretim-tüketim ilişkilerine dair eleştirel tutumunun gerilemesi ve tüketim odaklı bir yaklaşımın genel eğilim haline gelmesidir (Stallabrass, 2010: 90). Bu, ona göre aynı zamanda şirketlerin talepleriyle de örtüşür, zira şirketler “[k]imin, ne kadar ücret karşılığında, hangi koşullar altında, hangi riskleri göze alarak, ne tür baskılara maruz kalarak ürettiği ve bu üretimin çevre üzerinde ne gibi etkileri olduğu”nun sorulmasını istemez (Stallabrass, 2010: 91). Stallabrass, sanatçıların çalışmalarında genel olarak tüketim süreçleri, kimlik ve iletişim süreçlerine odaklanmasının özellikle 90’lı yıllarda ABD’de ve Birleşik Krallık’taki sanayisizleşmeyle ilgili olduğunu da ileri sürer (Stallabrass, 2010: 92). Haacke ise, üretimin gizlenmesi konusunda yalnızca şirketlerin değil, aynı zamanda sanatçı ve sanat aktörlerinin de bir rolü olduğunu vurgular. Gerek sanatçılar, gerekse de çalıştıkları müzeler, gazeteciler – ve sanat tarihçileri – faaliyetlerinin sınaî boyutu üzerine tartışmaktan kaçınırlar. Çünkü apaçık bir itiraf, bu alana girerken pek çoğunun taşıdığı ve bugün de hala duygusal açıdan onları besleyen o yüce romantik fikirleri tehlikeye atabilir. Hem, sanat dünyasına ilişkin geleneksel bohem imgenin yerine ticarî işlemlerden ibaret bir imge geçirmek, sanat dünyası ürünlerinin revaçtan düşmesine neden olabilir ve fon bulma çabalarını olumsuz etkileyebilir. (Haacke, 2005: 221)

Sanatın aura’sının güncel politik anlamı üzerine var olan bu eğilimin yanında aura’yı reddeden farklı pratikler de mevcuttur. 60’lı yılların sonundan itibaren giderek artan bir şekilde sanatçıların çeşitli amaçlar doğrultusunda (sanatın özerk konumunu reddederek sanatı yeniden hayata katmak, devrimci bir sanat yaratmak, sanatçı-izleyici ilişkisini reddederek demokratik katılımcılığı sağlamaya çalışmak, vs.) şekillenen, kamusal alanın yeniden siyasal bir nitelik kazanmasına yönelik yapılan kamusal sanat pratiklerinden bahsedilebilir. Erken dönem örnekleri arasında 70’lerin sokak performansları, happeningler, fluxus, Kaprow’un nonart’ı, Beuys’un “sanat bağlamını, performans, seminer ve tartışmalara doğru kaydırma” (Lütticken, 2007: 119) denemeleri gibi örnekler sayılabilir. 90’lı yıllara dair üzerine çokça tartışılan örneklerden biri de Nicholas Bourriaud’nun “ilişkisel sanat” olarak tanımladığı 80

(Tiravanija, Gillick gibi isimlerle örneklenen) pratiklerdir. İlişkisel sanat, “mal temelli ekonomiden hizmet temelli ekonomiye geçişe verilmiş dolaysız bir karşılık” (Bishop, 2007: 33) olarak düşünülebilir. Sanatçı-izleyici ayrımına ve tek taraflı bir aktarıma dayanan sanat biçimlerine karşı, mekânlarında “toplumsallık anları” ve “toplumsallık üreten nesneler” (Bourriaud, 2002: 33) oluşturmaya gayret eder. Siyasal devrim gibi geleceğe devredilen hayaller doğrultusunda değil, mevcut yapıdaki ilişkilere alternatif, birlikte yaşama olanaklarını araştıran geçici ütopyalar kurmaya çalışır. “Bu anlamda ilişkisel sanatın sunduğu fırsat, üniter bir kitle yanılsamasına düşmeden insanları bir araya getirmesinde, ‘öteki’yle ilişkinin barındırdığı olanakları irdeleyen şenlikli, kolektif ve katılımcı projelere açık olmasında yatar” (Yardımcı, 2005: 139). Sanatçılar, hizmet ekonomisinin yarattığı toplumsal çatlakları, “sundukları küçük hizmetler aracılığıyla” (Bourriaud, 2002: 36) doldururlar. Bishop’a göre, ilişkisel sanatın temel sorunu “diyaloğa izin veren tüm ilişkilerin otomatik olarak demokratik, yani iyi olduğu[nun]” varsayılmasından ileri gelir: “ilişkisel sanat insan ilişkileri üretiyorsa, sıradaki soru ne tür ilişkilerin, kimin için ve nasıl üretildiğidir” (Bishop, 2007: 38). Uzlaşı ve görüş birliğine dayanan bir ilişkinin yaşamdan farklı geçici bir ütopya olarak nitelenmesi sorunludur. Zira “çatışma, bölünme ve istikrarsızlık”, demokratik kamusal alanın “varlığının koşullarıdır” (Bishop, 2007: 39). “[D]emokratik bir toplum çatışma ilişkilerinin silindiği değil, sürdürüldüğü bir toplumdur. Çatışma olmadan sadece otoriter düzen tarafından dayatılan, konuşma ve tartışmanın tamamen bastırıldığı bir görüş birliği vardır, ki bu da demokrasiye terstir” (Bishop, 2007: 39). Stallabrass, “toplumsal etkileşimi sanatsal performans olarak yeniden ambalajla[yan]” ilişkisel sanatın demokratik yaklaşımı hakkında daha da endişelidir. İlişkisel sanat, “bir zamanlar sosyal etkileşim, politik söylem, hatta sıradan insan ilişkileri olan şeylerin estetik yeniden sunumudur. Eğer demokrasi yalnızca sanat ürünlerinde bulunuyorsa, başı bir hayli dertte demektir” (Stallabrass, 2010: 162). Sanat mekânlarında ya da hazırlanarak uygun hale getirilmiş mekânlarda gerçekleştirilen katılımcı sanat pratiklerine dair üç hususa daha dikkat çekilebilir. Bunlardan birincisi sanat mekânlarının izleyicilerinin/katılımcılarının sınıfsal homojenliği meselesidir. Toplumun alt ve üst sınıfları arasındaki ekonomik ve kültürel 81

eşitsizlikler alt sınıfların sanat mekânlarına erişimini daha en başından engelleyici bir unsur olabilmektedir (Yardımcı, 2005: 123-124). Diğer yandan kamusal alan siyasetinin, bir deneyim olarak özel mekânlara sıkışması, aynı zamanda toplumsal pratiklerin cereyan ettiği, esas dönüşümün gerçekleştirilmesi beklenen alan olarak kamusal alanı ikame etme işlevi görerek, sanatın yaşama dokunan eleştirelliğini etkisizleştirme riski taşır (Rancière, 2012: 63). Son olarak, yalnızca katılımcı sanat ile sınırlı olmayıp, genel olarak sanat mekânlarıyla ilgili önemli bir kamusal sorun da kentsel

dönüşüm

kapsamında

gerçekleştirilen

soylulaştırma25

faaliyetleridir.

Haacke’ye göre, “sanatçılar, farkında olmadan gittikleri bölgelerin mutenalaşmasına ve kâr getirecek imar girişimlerine sahne olmasına neden oluyor” (Haacke, 2005: 224). Wu, “sanatın beraberinde getirdiği aura’dan nasiplenmek isteyen müteahhitlerin” ve gayrimenkul uzmanlarının 1980’li yıllardan bu yana bir bölgenin değerini yükseltmek ve “inşa ettikleri yapıların sosyal karakterini yeniden tanımlamak için” sanatı kullandığını ifade etmektedir (Wu, 2005: 316). Yaşamın estetizasyonu ve gösterge üretimi, kurumların kültürel mahiyetinin artması ve her alanda statik kurum anlayışının çözülmesi, tarihsel olarak sanatın normlardan azat olması gibi etkenler, son elli yılda sanatın ve estetik deneyimin onlarca farklı biçim ve perspektif altında üretilmesine neden olacak bir çeşitlilik yaratmıştır. Bu durum göz önüne alınınca, sanat üretimi açısından dönemin sanatsal niteliğini bilimsel açıdan analiz edebilecek bir yapısal birlik saptayabilmenin güçlüğü aşikâr hale gelmektedir. Bu nedenle yukarıdaki saptamalara ek olarak, araştırma çerçevesine göre sanatın özerkliğinin reddi ve bir dolaysızlık arayışı ekseninde diğer “genel eğilimleri” de hatırlatmak iyi olabilir. Örneğin, Warhol, “yüzeyin gerisinde boşuna bir şey aramayın” diyerek sanattan temsil ve hakikat iddiasını silip atmış ve “para kazanmak da çalışmak da sanattır ve iyi pazarlama, en iyi sanattır” sözüyle de, pek de ironik olmayan bir şekilde sanatta özerkliğe en “dolaysız” karşı çıkışı gerçekleştirmiştir (Antmen, 2012: 165-166). Sanatın üretim ilişkileri açısından buna benzer bir çizgiye daha sonra Damien Hirst, Jeff Koons, Takashi Murakami gibi isimler eklenecektir. Bir diğer kanatta ise, avangardın sanatı yeniden hayat katma çabasının özneleri olarak, gösteri toplumuna karşı örgütlenen Sitüasyonist Enternasyonal, Provo ve yetmişlerin 25

İng. Gentrification. Türkçe’ye mutenalaştırma olarak da çevrilmektedir.

punk dalgası örnek gösterilebilir. Belli bir özerk konumdan hareketle, sanat kurumuna karşı eleştirel bir tutum belirleyerek, genellikle müze, galeri gibi kurumlar ve piyasa/siyaset arasındaki çıkar ilişkilerini deşifre etmek üzerine kurulu işler üretenler arasında ise Broodthaers, Buren, Asher, Haacke, Fraser, Steyerl gibi sanatçılar sayılabilir (Foster, 2009a; Raunig & Ray, 2009). Özellikle ‘99 Seattle gösterileriyle birlikte küreselleşme karşıtı hareket olarak başlayan sanatsal-politik eylemlilik süreci, sanat-hayat ilişkisi bağlamında ele alınması gereken önemli pratiklerdir. Sonuçta, kültürün özelleştiği ve yaşamın estetize edilerek tüm formların estetik bir nitelik barındırdığı bir zamanda, burjuvazinin temellük stratejisine sanat açısından alternatif bir yol bulmanın müşkül bir hâl aldığı söylenebilir. Burjuvazinin avangardın şok teknikleri dahil, sanatsal prosedürleri ve araçları sınırsızca kullanması karşısında, bu araçları yeniden kazanmaya çalışma mücadelesinin ne kadar anlamlı olduğu tartışılabilir. Ancak belki de sorun, sanatın kendini diğer nesnelerden ayırt ederek elde edeceği özerklik değil, sanatın eleştirelliğinin özgül kültürel koşullarda nasıl yeniden işlev kazanacağıdır. Diğer yandan, sanatı hayata katma projesi, şirketlerin ve devletin sanatı temellük edişine karşı bir tavır olarak öneriliyorsa, sanatın ortadan kalkmasıyla oluşan boşluğun ne ile dolacağının da hesaba katılması ihmal edilmemelidir. Bu çalışmanın bağlamına uygun olarak bu noktada şu sorunun yanıtını aramak gerekiyor: Şirketlerin ve devletlerin bir kurum olarak sanattan sağladığı fayda göz önüne alınarak, hala özerkliği, eşitlikçi bir siyaset açısından düşünmek mümkün müdür? Başka bir deyişle, eğer Wu’nun ve Stallabrass’ın dediği doğruysa ve devlet ve sermaye sanatın özerkliğine muhtaçsa, özerklik nasıl savunulabilir?

6. SANATIN ÖZERK SİYASETİ İlişkisel sanat örneğiyle genel olarak katılımcı kamusal sanata, demokrasi üzerinden yöneltilen itirazlar/ikazlar önceki bölümde muhtelif argümanlarla dile getirilmişti. Argümanlarda sanatın demokratik siyaseti açısından üzerinde durulan husus, toplumsallaşma hedefinin uzlaşı üzerine kurulmasının yarattığı handikaplardı. Rancière’e göre uzlaşı, sanatı sosyal ilişkileri onarması, tehdit altındaki kimlikleri güçlendirmesi ya da topluluk hissini yeniden çerçevelemesi için çağırmaktadır. (...) Sanatın bu şekilde ‘siyasallaştırılması’ aslında siyasal olanın karşıtı anlamına gelir. Siyasallık, ‘gerçeğin gerçekliği’ hakkında anlaşmazlık, verili olanın kendisi üzerine tartışma, içerisi ve dışarısı arasındaki ilişkideki ihtilaflı kurgusallık başladığında belirir (...) Sanat, gerçeğe ulaşarak siyasallığı harekete geçirmez. Sanat, gerçeğin ve kurgusallığın var olan dağılımını değiştiren kurgular üreterek siyasallığı etkinleştirir. (Rancière, 2007: 131)

Rancière’e göre siyaset kavramı, uzlaşı, uyum ve anlaşmayla değil, “uyuşmazlık sahneleri yaratmakla”, “sahneye yeni nesnelerin ve öznelerin çıkarılması, görünmez olanın görünür kılınması, sesleri gürültü çıkaran birer hayvan gibi işitilenlerin söylediklerinin söz olarak dinlenebilir kılınması” ile ilgilidir (Rancière, 2009: 209). Bu kavramsallaştırmadan hareketle Rancière, sanat ve siyaset ilişkisinin güncel anlamını yeniden düşünmek için öncelikle sanatın “sadece siyasi meselelerle uğraştığı ya da sosyal ve siyasal çatışmaları temsil ettiği için siyasal” olmadığını söyleyerek, sanatın özerk siyasetini düşünmek için bizi yeniden diyalektiğin alanına davet eder (Rancière, 2007: 129): “1- Sanat kendi alanının otonomluğuna sadık olduğu ölçüde siyasaldır. 2- sanat kendisinden dışarı çıktığı ve yeni müşterek bir yaşamın dokusunu ördüğü ölçüde siyasaldır” (Rancière, 2007: 130). Bu bölümde, sanatın özerk siyaseti, Rancière’in sanat-siyaset ilişkisini kapsamlı bir şekilde analiz ettiği Estetiğin Huzursuzluğu (2012) kitabından hareketle tartışılacaktır.

6.1. Estetiğin Siyaseti Jacques Rancière, Estetiğin Huzursuzluğu (2012) kitabında, on dokuzuncu yüzyıldaki dönüşümler sonucu yeni bir sanat rejiminin ortaya çıktığını belirtir. Bu yeni sanat rejiminin adı “estetik sanat rejimi”dir. Rancière, sanatı tanımlamaya yönelik girişimleri bir kategorizasyonla üç ana kola ayırır: Birincisi, Platon felsefesinde temellenen “etik imgeler rejimi”dir. Burada “gerçek anlamda sanat yoktur, içsel hakikatlerine ve bireylerin ve topluluğun varoluş tarzı üzerindeki etkilerine bağlı olarak üzerine yargıda bulunulan imgeler vardır” (Rancière, 2012: 32). Diğer rejim Aristotelesçi taklitle ilgilidir. Belli kurallar takip edilerek, bir yandan sanatçının becerisiyle maddeye bir form verilirken, diğer yandan bir temsil biçimi üretilmiş olur ve nesne “bir dizi yerleşik ifade kalıbının içinden alımlanır”. Bu da “temsili sanat rejimi”ne tekabül eden bir tanımlamadır. On sekizinci yüzyılın sonunda itibaren ise, “estetik sanat rejimi”ne geçilir ve bu sanat, sanatsal niteliğini eserin “uygun bir tanrısallık fikriyle ya da temsil kanonlarıyla uyumlu olmasından almaz” (Rancière, 2012: 33). Ona bu niteliğini veren “artık teknik ölçütler değil, belli bir duyusal alımlama biçimine aidiyettir”. Eser, “ona model sunan bir gerçekliğe gönderme yapan bir görünüm değildir (…) ‘özgür görünüm’dür” (Rancière, 2012: 33). Hatırlanacağı gibi Kant, Yargıgücünün Eleştirisi’nde, insanın estetik tecrübesinin ‘yetilerin özgür oyunu’na dayandığını ve bunun yalnızca sanat nesneleri değil doğadaki nesneler karşısında da tecrübe edilebileceğini söylemişti. Hatta verdiği örneklerin çoğunun doğadaki nesnelerden vermiş ve estetik tecrübenin çıkarsızlık koşuluyla herkes için mevcut olabileceğini söylemişti. Benzer şekilde Schiller de insan yalnızca oynadığı zaman tam olarak insandır derken, oyunla yalnızca sanatı kastetmemiş ve onu genel olarak “yaşama sanatına” bağlamıştı. Rancière bu kitabında estetiğin sanat ile ilişkisi üzerinde durur ve “estetik sanat rejimi” önermesini ortaya atarken referansını Kant ve Schiller’in düşüncelerinden alır. Bu doğrultuda da, oyunun estetikle ilişkisinin, sanatın özerklik siyasetiyle olan bağlantılarını araştırır. Bunun için Schiller’in İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Mektuplar kitabında verdiği, Tanrıça Hera’nın tasvir edildiği, Juno Ludovisi heykeli (Şekil 6.1) örneğine başvurur. Schiller, on beşinci mektupta bahsettiği bu heykelin sanatsal niteliğini ve eserin alımlanışını şöyle anlatır: 86

Bir yandan tanrıça, ona olan hürmetimizi sınarken, diğer yandan tanrısal kadın aşkımızı alevlendirir. Onun mutlak güzelliğine kendimizi kaptırıp büyülenirken, mutlak sessizliği ile dehşet içinde kalırız. Heykelin bütün formu kendi içine kapanmıştır – tamamiyle kendine yeten bir yaratımdır-, sanki orada yokmuş gibi, ne bir teslimiyet, ne bir direniş; ne güçle karşı koyulabilecek bir güç gösterir, ne de zamanın, içine sızabileceği bir açıklık. Onun kadınsı cazibesinin çekiciliğine umarsızca kapılmış ve tanrısal vakarının karşısında tutulmuş halde, sonunda kendimizi derin bir sükunet içinde buluruz. Sonuç, aklın kavrayamadığı ve dilin adlandıramadığı mükemmel bir tesirdir. (Schiller, 2006, sayfa belirtilmemiş)

Şekil 6.1: Juno Ludovisi [Url-7] Rancière’e göre “kendine yeten bir yaratım” olan heykelin Schillerci “özgür görünüm”ü, tanrısallığın “aylaklığı” ve “kayıtsızlığı”nı açığa çıkarır: “Tanrıya özgü olan, hiçbir şey istememektir; önüne hedefler koyma ve onları gerçekleştirme kaygısından azade olmaktır. Heykel de sanatsal özgüllüğünü bu aylaklıktan pay almasına, bu istemsizliğine borçludur. Aylak tanrıçanın karşısındaki izleyici, Schiller’in ‘özgür oyun’ diye tanımladığı durumdadır” (Rancière, 2012: 31). Heykel gibi izleyici de sıradan deneyimini askıya almıştır. İzleyici de tıpkı tanrıça gibi, onun “karşısında hiçbir şey yapmamak için oradadır”. Neticede, heykel ve karşısındaki 87

izleyicisi (oyuncusu) arasında karşılıklı uygulanan bir güç yoktur; güç ilişkisi, çıkar (interest) ve dışsal olana gönderme yapma tamamen “askıya alınmıştır”. Yalnızca oyun aracılığıyla estetik “duyulur-paylaşımı”26 (partage du sensible) söz konusudur. Bu durum, estetik özerklik durumudur. Buradan, Kant ve Schiller’de de var olan ve sonraki iki yüzyıl boyunca tartışılacak olan soru ortaya çıkar: Estetik sanat rejimine özgü bu duyulur-paylaşımı ve “askıya alma”, nasıl “yeni bir ortak yaşam biçimine temel olmaktadır” (Rancière, 2012: 34)? Kant’ın çözümlemesinde, özgür oyun ve görünüm, formun madde, zihnin duyu üzerindeki gücünü askıya alır. Schiller Kant’ın bu felsefi önermelerini Fransız Devrimi bağlamında antropolojik ve politik önermelere tercüme eder. “Form”un “madde” üzerindeki gücü, devletin kitleler üzerindeki, kültür insanlarının doğa insanları üzerindeki iktidarıdır. Estetik “oyun” ve “görünüm” yeni bir cemaate temel oluyorsa, bunun sebebi tam da, iki insanlık arasındaki fark olan zeki form ile duyarlı madde arasındaki karşıtlığı duyulur düzlemde çürütmesidir. (Rancière, 2012: 34-35)

Rancière’e göre bu durum estetik özerklik siyasetini açıklar. Ama bu siyaseti, yaşamın uzlaşmazlığa dayalı siyasetinden ayırmak ve “üst-siyaset” (metapolitics) olarak anlamak gerekir. “Genel olarak metapolitika [metapolitics], sahne değiştirerek, demokrasinin görünümlerinden ve devletin biçimlerinden yeraltı hareketlerinin altsahnesine ve onlara temel olan somut enerjilere geçerek, siyasal uzlaşmazlığı sonlandırmayı hedefleyen düşüncedir” (Rancière, 2012: 37). Dolayısıyla hep söylenegelen, sanat için sanat ile angaje sanat arasındaki çelişki aslında yoktur (Rancière, 2012: 36). İkisi de estetik sanat rejimine içkindir. Sanat, bizatihi özerkliği (“saflığı”) aracılığıyla siyasaldır. Kendine yeten bütünlüklü form olarak sanat, herhangi bir tekil çıkara, istence bağlı değildir. Kendi içinde özgür bir dünyadır ve “estetik deneyimin öznesine”, iki şekilde bir “cemaat” vaadi sunar. Birincisi “estetik devrim” (yani sanatın hayat-oluş) projesi, diğeri de “direngen form siyaseti”dir. Birincisi, sanatın “kendilerini artık ayrı nesneler olarak ortaya koymadıkları, doğrudan doğruya hayatın içine yansıtıldıkları, böylece ‘asıl plastik

“Duyulur-paylaşımı” ifadesiyle Rancière, “[z]amanların ve mekanların, yerlerin ve kimliklerin dağıtılıp yeniden dağıtılmasını, görünür olan ile olmayanların biçimlendirilip yeniden biçimlendirilmesini, söz ile gürültünün ayırt edilmesini, vs.” kastettiğini belirtir (Rancière, 2009: 209). 26

gerçeklik olan çevremizden ayrı bir şey’ olarak sanatı ortadan kaldıracak bütünleşik bir mekanın imal edilmesi”ne (Rancière, 2012: 43) tekabül edebilir. Direngen form siyaseti ise, sanatın “yaşam biçimine dönüşmeme” (Rancière, 2012: 43) siyasetidir: Kendini mutlak olarak askıya alan, “hiçbir siyasal müdahaleye bulaşmamakla siyasal olan bir sanat” (Rancière, 2012: 44). Programı şudur: “Sanatın özerkliğinin ve dolayısıyla özgürleştirme potansiyelinin kalbi olan duyulur heterojeni kurtarmak, onu metapolitik [metapolitical] edime ya da estetize edilmiş hayatın biçimlerine dönüşme tehlikesinden korumak” (Rancière, 2012: 44). Birincisinin kökeni, Hegel, Schelling, Hölderlin gibi Alman idealistlerine uzanıp, Rus konstrüktivisleri, Arts & Crafts hareketi, Bauhaus, Beuys, Debord gibilerinde etkisini gösterir. İkincisinin pratiği ise Flaubert’in eserlerinde, Adorno’nun düşüncelerinde örneklenir (Rancière, 2012: 3744). Sonuçta, sanatın hayat-oluş siyaseti, sanat-olmaklığını yitirme pahasına “yeni ortak yaşam formlarının inşasın[a]” (Rancière, 2012: 47) girişir. Direngen form siyaseti ise yaşam tarafından ele geçirilmeye karşı özerkliğini muhafaza etmeye çalışır. Bu iki siyaset tarzı, estetik sanat rejiminde diyalektik bir ilişki içindedir; “iki siyaset arasındaki gerilim, estetik sanat rejimini tehdit eder. Ama onun işlemesini sağlayan da bu gerilimdir” (Rancière, 2012: 47). Rancière’e göre bu gerilimin arabuluculuğunu ise “eleştirel sanat” yapar. Eleştirel sanat, genel anlamıyla “tahakküm mekanizmalarına dair bilinç vererek izleyiciyi dünyanın dönüşümünün bilincinde olan eyleyiciye dönüştürmeyi amaçlar” (Rancière, 2012: 48). Ancak bu, estetik özerkliğin iki siyaseti açısından sorun ortaya çıkarır: Sömürülenlerin, birilerinin kendilerine sömürü yasalarını açıklamasına pek ihtiyaçları yoktur. Zira tahakküm edilenlerin boyun eğişini besleyen, dünyanın halini anlamamaları değil, onu değiştirmeye gelince kendi güçlerine güvenememeleridir. Böyle bir güç duygusuna sahip olmaları için, zaten, duyulur verilerin konfigürasyonunu değiştiren ve gelecek dünyanın biçimlerini var olan dünyanın içinde inşa eden bir siyasal süreçte yer almaları gerekir. Diğer yandan, ‘kavramayı sağlayan’ ve görünümleri çözündüren eser, tam da bununla, bir dünyanın kaçınılmaz olmadığının ya da kabul edilemez olduğunun tanığı olan direngen görünümün yabancılığını da ortadan kaldırır. İnsanları gündelik nesneler ve davranışların ardında Sermaye’nin işaretlerini görmeye davet eden eleştirel sanat, şeylerin işaretlere dönüştüğü, ve dahası, yorum göstergelerin şeylerin her türlü direncinin

çözülmesine neden olacak biçimde aşırılaştığı bir dünyanın daimiliğine onay verme tehlikesine düşer. Eleştirel sanatın bu kısır döngüsü genellikle estetik ile siyasetin bir arada olamayacaklarının kanıtı olarak görünür. (…) [Halbuki] [e]leştirel sanatın sıkıntısı, siyaset ile sanat arasında arabuluculuk yapmak zorunda olması değildir. Eleştirel sanat, sanatı “hayat”a doğru iten gerilim ile, bunun tam tersi biçimde, estetik duyumsama kipini [sensorialité] başka duyulur deneyim biçimlerinden ayıran gerilimin arasını bulmak zorundadır. Siyasete özgü anlaşılırlığa [intelligibilité] meydan veren bağlantıları, sanat ile başka alanlar arasındaki ayrımsızlık bölgesinden ödünç almak zorundadır. [sic] (Rancière, 2012: 48-49)

Rancière’in “estetik sanat rejimi” tanımı, estetiği ve onun özerklik siyasetini anlamak açısından oldukça zihin açıcıdır. Estetiğe atfettiği değer aynı zamanda günümüzde estetik konusunda yapılan tartışmalara da bir yanıt niteliğindedir. Daha ilk cümlesi “[e]stetiğin itibarı kötü” olan kitabında, yaşamın estetize edilmesiyle ilgili olarak, sanatın, hayat ile arasındaki sınırların bulanıklaşmasının müsebbibi olarak estetiği sanık sandalyesine oturtma girişimlerine ve sanatın ya da “estetiğin sonunun geldiği” ilanlarına karşı, estetiğin nasıl bir “işleve” sahip olduğunu hatırlatarak, ona itibarını iade etmeye çalışır. Bu doğrultuda oluşturduğu yaklaşım oldukça bütünlüklüdür. Lakin bu bütünlük ile birlikte gelen mutlaklık hissinin düşündürücü bir yanı vardır. Foster, Rancière’in estetik felsefesindeki bu bütünlüğü sorunsallaştırır ve “rejim” gibi genelleyici kavramlara başvurmanın yarattığı handikaplara dikkat çeker: Her halükârda, rejim kavramının kendisi ne kadar kullanışlı diye de sormak gerek. Rancière Althusser’le yollarını ayırmış olsa da, Althusserciliğin epistemolojik düzenlere olan düşkünlüğünü elden bırakmamıştır. Althusser gibi Rancière de Hegelci bir büyük tarih anlatısından kaçınmaya çalışır ve Görüntülerin Yazgısı’nda dediği gibi, “zamansal belirteçlerin içerdiği erekselliğe” karşı rejim kategorilerini tercih eder. Bu yaklaşım modern dönemde sanat söylemlerini sınıflandırmasına yardımcı olur, ama bu söylemlerin nasıl belirlendiğini anlamayı da zorlaştırır. Söz konusu yöntemle ilgili eski bir eleştiridir bu ve genellikle Foucault’ya yöneltilir: söylemi hem kendi sebebine hem de başlı başına bir faile dönüştürdüğü için. Bununla bağlantılı bir diğer eleştiri de, bu yöntemin tarihsel değişimi yeterince iyi kavramadığıdır: epistemeler, rejimler ve benzerleri sanki gökten zembille inmekte, sonra da başlarına bir felaket gelmiş gibi aniden yok olmaktadırlar. Son olarak, bu kavramların aynı anda çok fazla ve çok az şey açıklamak gibi tuhaf bir yanı vardır, yani bunlar aracılığıyla ortaya konan görüşler o kadar geneldir ki, hem çok çarpıcı hem de malumu ilam gibi görünebilirler. (Foster, 2013, parag. 7)

Foster’ın tespiti, Rancière’in “temsilî rejim” olarak tanımladığı sanat rejiminden kopuş üzerine yeniden düşünmekte işe yarayabilir. Zira bu konuya eğilmek, sanatın özerklik siyasetini farklı bir perspektiften düşünmeyi sağlayabilir ve sanatı üretim ilişkilerine bağlayan noktayı görünür kılabilir. Rancière de “estetik sanat rejimi” der ama “estetik sanat üretimi”nden bahsetmez, zira kitabın hedefi bellidir: “estetiğin, kendi içinde bir politika ya da metapolitika [metapolitics] taşıdığını göstermeye çalışmak” (Rancière, 2012: 20). Peki, Rancière’in estetik siyasetinde sanatçı ya da sanatçının estetik sanat üretimi nerede durur? Rancière’e göre, güzel sanatların temsil rejimi, “bir yapma tarzı – bir poiesis – ile ondan etkilenen bir var olma tarzı – bir aisthesis – arasında” mimesis yasalarınca belirlenen kurallı ilişkiyi tanımlar. Yani sanat, “bir hikâye anlatıyor mu? Bir mimesis mi?” soruları sorularak tanımlanır. Bu, beceri açısından sanatçı ile zanaatçı arasındaki ayrımı belirler. Estetik sanat rejiminin tesis edilmesi ise, mimesis’in sonu, yani poiesis ile aisthesis arasındaki ilişkinin dolaysızlaşması demektir. Zira artık onları birbirlerine “uyumlu” kılan “insan doğası kayıp bir doğadır, ya da henüz var olmayan insanlıktır” (Rancière, 2012: 13). Temsil rejimi, insan doğası ile toplumsal doğa arasındaki dolayım ilişkisi yoluyla eşitsiz bir durum yaratarak, “sanat eserlerini dünyevi saygınlığın yüceltilmesine bağlıyor, sanat eserlerinin formlarının saygınlığını konularının saygınlığıyla ilintilendiriyor, ve farklı konumlardaki kişilere farklı duyarlılık yetileri atfediyordu. ‘Zevkiselim sahibi insanın gözü, kulağı, dokunuşu,’ diyordu Voltaire, ‘kaba insanınkinden farklıdır’” (Rancière, 2012: 18). Oysa estetik sanat rejiminde bu hiyerarşi ortadan kaldırılır. Rancière, estetiğin statüsü, “eserlerin, doğanın eserleri olarak, yani bir yaratıcının iradesine tabi olmayan, insan dışı bir doğanın işlemi olarak algılanmalarını sağlayan statüdür” diyerek Kant’ı yankılar (2012: 15). Ancak burada Kant’taki iradenin özgürlük temelinde kavranamazlığı sorunu yeniden ortaya çıkar. Kant, irade sorununu, doğadaki tanrısal yaratımın, sanatta da sanatçının “deha”sıyla tezahür ettiğini belirterek aşmaya çalışmıştı. Daha sonra Fichte bu sorunu “düşünsel sezgi” kavramıyla özneye ve onun eylemine bağlayarak aşmayı önermişti (Critchley, 2010: 44). Rancière’de ise artık hamilerine değil, halkların ‘deha’sına gönderme yapan ve “en azından ilkede, her kim isterse onun bakışına kendilerini” sunan eserler onu yapan 91

öznenin iradesinden Kantçı anlamda özgürdür (Rancière, 2012: 18). Fakat Kant’ta “ona sahip olabilecek kadar şanslı kişilere doğuştan verili bir armağan” (Wood, 2009: 209) olan sanatsal dehanın, Rancière’de neye tekabül ettiği anlaşılmaz. Sonuçta estetik nezdinde ilkesel ‘demokratikleşme’ önemli bir dönüşümdür, ama bu dönüşümde dikkat çekici olan, aisthesis’in zaferinin kutlanışında, hikâye ve mimesis gibi, poiesis’in de gözden kayboluşudur. Nitekim, “[e]stetik sanat rejiminin hakiki ‘modern’ hususiyetini tanımlayan poiesis ve aisthesis arasındaki mesafe” (Rancière, 2012: 79) ve “dolaysız ilişki” irdelenmeden kalır. Ne de olsa, “[s]anata ait şeyler artık ‘yapma tarzları’ gibi pragmatik ölçütlere göre” değil, “‘duyulur olma tarzları’ terimleriyle” tanımlanır (Rancière, 2012: 16) ve “estetik özerklik, modernizmin yücelttiği sanatsal “yapma”nın özerkliği değildir. Bir duyulur deneyim biçiminin özerkliğidir” (Rancière, 2012: 36). Bu karışık denklemde sanatın siyasetini farklı bir açıdan ele almak için peşinden gideceğimiz diğer soru da budur: “Sanatsal ‘yapma’nın özerkliği” ne demektir? 6.2. Mimesis Siyaseti “Sanatsal ‘yapma’nın özerkliği”ni düşünürken, konuyu tam da Rancière’in dışladığı yerden, mimesis’ten almak herhalde yanlış olmaz. Soruyu da ondan ödünç alabiliriz: Mimesis’in itibarı neden bu kadar kötü? Önce Rancière’in bir “yapma tarzı” olarak tanımladığı poiesis kavramını ve onunla ilişkili kavramları tarihsel bağlamı üzerinden inceleyelim. Platon, Şölen [Symposion] kitabında şöyle söyler: “Biliyorsun ki yaratım [poiesis] çok anlamlı bir kelimedir. Çünkü ne olursa olsun yokluktan varlığa geçen her şeyin bütün nedeni yaratımdır [poiesis]. Sonuçta bütün sanatların altında yer alan çabalar yaratım [poiesis], bunların ustaları da bütün yaratıcılardır” (Platon, 2007: 137). Dolayısıyla poiesis kavramı yokluktan bir şeyi var etme anlamında “yapıp etme” anlamı taşır. Bu anlamıyla da, insanın eylemleriyle ilgili “yapıp etme”si anlamına gelen praksisten ayrışır (Blackburn, 2008). İkinci bölümde de sanat düşüncesinin kökenlerini ele almış ve Antik Yunan’da sanata özgü bir terim olmadığını, “tekhne” ile ifade edilen, bugün bizim sanat olarak 92

tanımladığımız alanlarla birlikte, geniş bir kullanım alanını işaret eden bir terime tekabül ettiğini belirtmiştik. Tekhne de (modern dönemde ‘teknik’) genel olarak yapıp etmeyle, meydana getirmeye ilgili beceriler anlamına gelir. Ama bundan daha geniş bir anlamı vardır. “Varlığa getirme” demek olan poiesis sözcüğünden Yunanlılar yalnızca insan yapımı şeyleri anlamıyorlardı; bizim bugün doğa/fizik evren dediğimiz physis de bir varlığa gelmedir. Hatta Yunanlılar için physis en yüksek anlamda bir poiesis demekti. Dolayısıyla hem bir zanaatçının/sanatçının yapıp ettikleri hem de doğada oluşan şeyler bir poiesis anlamına geliyordu. Yunanlıların varlığa getirme ile gizlilikten aşikârlığa gelmeyi anladıklarını ve bunun için de aletheia sözcüğünü [bizim hakikat dediğimiz sözcüğü] kullandıklarını biliyoruz. Heidegger tekniğin özünün tam da bu açığa çıkartmakla ilgisi olduğunu söyler: teknik bir açığa çıkartma biçimidir. Dolayısıyla teknik, açığa çıkmayı, dolayısıyla hakikati ilgilendiren bir meseledir. (Arıcı, 2009: 78)

Aristoteles kavramı şu şekilde tanımlar: Tekhne, aletheuein’in bir tarzıdır. Aletheuein, kendini öne-çıkarmayan ve henüz önümüzde burada durmayan, bir an öyle bir an böyle görünüp beklenmedik bir şekilde vuku bulabilen her şeyin gizini-açar. […] bu yüzden tekhne’de belirleyici olan şey, yapmada, elle işlemede veya araç kullanmada değil, ama daha çok yukarıda anılan gizini-açmada yatar. Tekhne, imal etme olarak değil, gizini-açma olarak bir öne-çıkmadır. (aktaran Arıcı, 2009: 79)

Bu alıntılardan tekhne’nin esas meselesinin hakikatin açığa çıkarılması olduğunu anlayabiliyoruz.27 Sanatın hakikati ya da gizi açığa çıkarma ile ilgili konuya ise Platon ve Aristoteles mimesis28 üzerinden farklı yaklaşımlar getirmiştir. Platon’a göre, dünyada meydana getirilmiş herhangi bir nesne, yalnızca tanrıların yapmaya muktedir olduğu nesne ideasının yalnızca bir kopyasıdır. Sanatçı da varolan bir nesnenin

Aristoteles’in bu sözleri söylediği yıllar aynı zamanda sanatlar arasında bir ayrımının belirdiği yıllardır da. Yani “imal etme olarak değil, gizini-açma olarak” tekhne vurgusu, aynı zamanda bilge olarak görülen şairlerle, sıradan zanaatkârlar arasında bir ayrımı da işaret eder. Sennett, Homeros çağından klasik çağa uzanan süreçte zanaatkârların, “kafa ve el emeğini birleştiren” ve toplumun uygarlaştırıcıları olarak taltif edilmesinden, basit bir el işçisi olarak görülmesine doğru bir geçişin yaşandığından bahseder (2009: 35-36). Çalışmak zorunda olmayan özgür erkeklerin yurttaş olduğu Atina demokrasisinde, Aristoteles’e göre sıradan bir sanat işinde, emir altında çalışmak özgür bir yurttaşın işi değildir (Aristoteles, 1995b: 66-67). Öte yandan şairler, klasik çağda kâhinler gibi bir bilgelikle [sophia] ilişkilendirilirler. Şairler [poietes], “şeyleri nasıl dile getireceğini, daha da önemlisi neleri dile getireceğini bilen” zanaatkârlardır (Gören, 2006: 126). 27

Genel olarak taklit etme, temsil etme, benzetme gibi anlamlarda kullanılır (Ricœur, 2007: 74; Rifat, 2013: 85-86). 28

görünüşünden yola çıkıp, bir kopya daha yaparak hakikatten [aletheia] bir derece daha uzaklaşmış olur. Halbuki, dedirtir Platon Sokrates’e, “benzettiği şeyleri gerçekten bilse benzetmekten çok yaratmaya [poiesis] çalışırdı bence onları” (Platon, 2007: 341 [599b]).29 Aristoteles ise Poetika (1995a) kitabında mimesis’i poiesis bağlamında ele alır. Aristoteles bu kitabında, bir nesnenin taklidi olmanın ötesinde, mimesis’i geniş bir çerçeveye oturtur. Bir poiesis olarak mimesis, işlevini tragedya ve komedya türlerinde eylemin taklidi olmasıyla bulur. İncelemesini tragedya üzerinden yapar. “Tragedya, bir eylemin30 taklididir” ve “bir eylemin taklidi” de “öykü’dür [mythos]”. “Öykü deyince, olayların örgüsünü [düzenlenmesini] (...) anlıyorum” (Aristoteles, 1995a: 23-24 [1450a]). Öykü [mythos], Aristoteles için tragedyanın en önemli ögesidir. [Bu ögeler] arasında en önemlisi, olayların düzenlenmesidir. Çünkü tragedya, insanları değil eylemleri, yaşamı, mutluluğu ya da yıkımı taklit eder; ve mutluluk ya da yıkım eylemin içindedir; hedeflediğimiz son da bir durum değil, bir eylemdir. İnsanlar yaradılışlarına göre ne idiyseler o olurlar; ama eylemleriyle mutluluğa ya da tersine ulaşırlar. Kişiler, karakterleri [ethos] taklit etmek için eyleme geçmez; ama eylemleri sırasında ve ölçüsünde karakterlerine [ethos] bürünürler. Öyle ki eylemler ve öykü [mythos], tragedyanın başlıca ereğidir; ve erek her şeyde çok önemlidir (Aristoteles, 2013: 30).

Denilebilir ki, Platon’da söz konusu olan nesnenin ya da genel olarak bir şey’in taklidi iken, Aristoteles’te “taklit ya da temsil, bir şey üretiyor olması yani özellikle olayörgüleştirme yoluyla olayları düzenliyor olması nedeniyle mimetik bir etkinliktir” (Ricœur, 2007: 76). İkinci önemli nokta ise eylemin taklidi ile eylemi gerçekleştiren kişinin taklidi arasındaki öncelik ilişkisidir. Ricœur şöyle der: “Aristoteles eylemi kişiye göre öne almakla eylemin mimetik statüsünü düzenlemiş olur. Ahlaksal

Platon’un, Devlet’in onuncu kitabından hareketle, şairlere ideal devletinde yer vermemesi, özellikle tiyatro tarihi kitaplarında sıkça Platon’un sanat karşıtı olduğu gibi bir izlenim uyandıracak şekilde aktarılır. Gerçekten de bu kitap okunurken, görünürde böyle bir yorum çıkmaması için bir neden yok gibidir. Lakin diğer diyaloglarıyla birlikte okunduğunda, hakikat bağlamında sofistlerle ilgili derdi düşünüldüğünde ve yaşadığı dönemin toplumsal koşulları ve Platon’un teolojik yaklaşımı göz önüne alındığında bu yorumu yapmak zorlaşır. Platon’un sanatla ilgili düşünceleri hala tam olarak uzlaşıya varılamamış bir konu olarak varlığını sürdürmektedir. Bu konuyla ilgili olarak, Banu Kılan Paksoy’un Tragedya ve Siyaset (2011) kitabındaki “Platon Neye Karşı?” bölümüne bakılabilir. 29

Eylem teriminin hareketten farklı özel bir anlamı vardır. “Dram kelimesi (Yun. dran) Antik Yunan’daki anlamıyla hareket anlamına gelir. Bu hareket, bir öznesi, amacı ve etkisi olan bir eylemdir. Başlar, gelişir, bir sonuca ulaşır” (Şener, 2007: 15). 30

nitelikler düzleminde, öznenin eylemden önce geldiği yer etiğin alanıdır. Poetika’da, eylemin şair tarafından düzenlenmesi karakterin etik niteliğine yön verir” (2007: 83). Nitekim Atina’da kişilerin “yaradılışlarında ne idiyseler o” oldukları düşünüldüğünde, kişilerin mutluluğa ulaşmaları için eylemlerini düzenlemeleri gerekmektedir. Bu aynı zamanda Aristoteles’e göre tragedyanın neden komedyadan da üstün olduğunu gösterir. Zira komedyanın aksine tragedya, “ahlak bakımından üstün kişilerin” eylemlerinin taklididir (Aristoteles, 1995a: 42). Bu kişiler toplum içinde olduğu gibi sahne üstünde de örnek alınmalıdır ve taklit aracılığıyla da olsa bu kişilerin başına gelen talihsiz olaylar karşısında uyandırdığı korku ve acıma duygularıyla ruhu tutkulardan arındırmak (katharsis) gerekir. Bu, Aristoteles’e göre “tragedyanın ödevidir” (Aristoteles, 1995a: 22). Denebilir ki, Poetika, ahlaki sağaltım işlevi ve taklitten doğan haz aracılığıyla öğretme işlevi doğrultusunda iyi bir tragedyanın nasıl “yapılandırılması” gerektiğine yönelik teknik bir incelemedir. Zira mimesis, Aristoteles için bir yapılandırma meselesidir. Onun için taklit öncelikli olarak nesnelerin değil, eylemlerin ve dahası “yaşamın” taklididir; yani tüm bir praksis alanının. Poiesis’in Aristoteles’te özerk bir tekhne faaliyeti olmasının anlamı burada yatar. Yaşamı “askıya alan”, şairin olayları düzenlemesiyle (yapılandırma ve tertipleme anlamlarıyla) birlikte yaşamın ereğini (mutluluk) hatırlatan bir yapma olarak tragedya. Yaşamı olduğu gibi değil (ayna tutarak değil), olması gerektiği gibi (idealleştirmeyle) yansıtan bir tekhne. Mimesis bu nedenle asla sadece bağlamından kopuk bir temsil, taklit ya da benzetme gibi anlamlarla karşılanamaz. Lima şöyle yazar: ‘Taklit olarak yanlış tercüme edilen mimesis aslında benzerliğin üretilmesi değildir, bilakis farklılığın üretilmesidir. Yine de, farklılık, bir benzerlik beklentisi ufkuna dayatılan şeydir.’ Ayçiçeği resmiyle ayçiçeği arasında bir benzerlik olmasını bekleriz, ama farklılığın da farkındayızdır kesinlikle. Ve farklılığın resimde üretilme şekli, farklılığın edebiyatta üretilme şekline benzemez. (Minor, 2013: 228)

Dolayısıyla mimesis, aslında benzerlikten çok bir farklılık siyasetidir ve bu anlamda da yaşamın siyasetine yakındır; farklılığı örgütler. Mimesis’in siyaseti olarak, ahlak ve haz unsurunu dikkate almak bir yanılgıdır. Zira ahlaki ders çıkarma ve haz duyma bir sonuçtur ve bize yalnızca tragedyanın işlevini anlatır. Mimesis’in siyaseti tam da 95

şeylerin nasıl yapılandırıldığıyla ilgili hususta yatar. O zaman şöyle de diyebiliriz: Aristoteles, Poetika’da tragedya tekhne’sinin, mutluluk ereği doğrultusunda nasıl yapılandırılacağına yönelik bir siyaset önerir. Aristoteles’in sanat açısından temel değeri, yalnızca iyi bir tragedya nasıl olmalı konusuna kafa yormasında değil, yüz yıllar boyunca sanatın rotasını çizecek bir mimesis teorisi ortaya atmasındadır. Eylem taklidi olarak tertiplenen mimesis’in siyaseti, yaşam-olmayan olarak yaşamdır. Tekhne, modern teknik anlamına bürününceye kadar, mimesis gündelik yaşamın siyasetinin ayrılmaz bir parçasını oluşturur. Devletin ve kilisenin, çıkarları doğrultusunda kullandığı bir teknik olması, mimetik etkinliklerin, kadim çağlardan bu yana “düzenlenen” şenliklerle, “tertiplenen” oyunlarla, Ortaçağ karnavallarında gördüğümüz kolektif “yapılandırma”larla, yaşamın askıya alınıp, yeni bir yaşam olasılığının açığa vurulduğu gerçeğini değiştirmez. Rönesans sonrası da bu niteliğini korur. Greenblatt, “ışıkların karartılması, seyirci kütlesinin her üyesinin yalıtılması ve duyarlılığın uyandırılması, kalabalığın kaybolması hissi”nin olmadığı “hissedilebilir bir topluluğa bağlı” (2001: 19) olan Shakespeare tiyatrosu üzerine yaptığı incelemesinde şunları söyler: [Tiyatro] toplumsal pratikler dünyasından bütünüyle koparılmış bir yer olarak kur[ul]maz. (...) Tiyatro ‘dış dünya’dan ayrı tutulmuş ve farklı bir alan olarak işlemesine izin verilmişti, ama onun sınırları olağanüstü geçirgendi. Toplumsal enerjinin sahne dolayımıyla ve sahne üzerindeki dolaşımı, uyumlu, bütünleyici bir sistemin parçası değildi. Daha çok o bölünmüş, parçalı, çelişkiliydi; unsurlar çarpıtılmış, birbirinden kopartılmış, yeniden birleştirilmiş, birbirlerine karşı yönlendirilmişti; belirli toplumsal pratikler sahne tarafından büyütülmüş, diğerleri zayıflatılmış, yüceltilmiş, boşaltılmıştı. (Greenblatt, 2001: 32-33)

Greenblatt, mimetik askıya alma pratiğini, tiyatronun “kurnazlığı” olarak saptar: Tiyatronun pratik yararlılığı çoğunlukla onun sıradan toplumsal pratikten uzak olduğu yanılsamasına bağlıdır. Tiyatronun utkulu kurnazlığı izleyicilerine uygulanabilir bir etkinliğe katılmakta olduklarını unutturmak için, günlük dalaverelerden uzaklaştırılmış görünen bir alan yaratmaktır. Shakespeare tiyatrosu, izleyicinin onun yararlı-olmayan ve dolayısıyla da uygulanabilir-olmayan olduğuna inandığı ölçüde, güçlü ve etkilidir. Ve bu inanç tiyatroya, onun düşünsel alışverişlerini ve değişmelerini; kendisini çevreleyen kurumlar, otoriteler, söylemler ve uygulamalarla birlikte yürütmek için alışılmadık bir serbest alan bırakır (Greenblatt, 2001: 33).

Bu ifadelerde Kant’ın kavramlarını çağrıştıran çok şey var ama tüm bu askıya alma pratiğinin ‘yetilerin özgür oyunu’ ile ilgili olmadığı aşikâr. Yaşamın mimetik askıya alınışı için mekânın yapılandırılarak farklılaştırılmasıdır burada bizi ilgilendiren. Shiner da bize, bu etkinliğin olayörgüsünü tertipleyen kişisinin, bir “deha” olarak değil, “Stratford’da güvenli bir emeklilik hayatı sürebilmek için çalışırken seyircisini memnun etmeyi bilen bir zanaatçı-müteşebbis olarak” Shakespeare olduğunu hatırlatır (2010: 88). Kapitalizmin koşullarında ise, tekhne’nin büründüğü yeni anlamı ve mimesis’in tahakküm ilişkileriyle paralel kullanımının yarattığı tahribatı, Adorno ve Horkheimer şu şekilde özetlemiştir: Uygarlık ötekine olan organik adaptasyonun yerine, yani gerçek mimesisçi davranış yerine önce, büyü evresinde mimesisin örgütlü kullanımını ve son olarak tarihsel evredeyse rasyonel praksisi, yani emeği geçirdi. Hükmedilmeyen mimesis dışlanır. İnsanları ateşten kılıcıyla cennetten sürüp teknik ilerlemenin yörüngesine yerleştiren meleğin kendisi bu tür bir ilerlemenin simgesidir. Bin yıllar boyunca hükmedenlerin, hem kendi çocuklarının hem de hükmettikleri kitlelerin mimesisçi varoluş biçimlerine geri dönmelerini engellemek için sergiledikleri katılık; dinde imge yasağının konulmasından başlayarak, tiyatro oyuncuları ile çingenelerin sosyal olarak hor görülmesinden, pedagojinin çocukları çocukça olma huyundan vazgeçirmek istemesine kadar, hepsi uygarlığın koşuludur. (...) Tekniğin zaferiyle birlikte insani dışavurumlar hem hükmedilebilir hem de zorlayıcı bir nitelik kazanır. Doğaya uyumdan geriye yalnızca doğaya karşı sertleşme kalmıştır. (...) Gelmiş geçmiş tüm praksislerden gelen mimesisçi miras, burjuva üretim tarzında unutulmaya bırakılır. (...) Uygarlık

tarafından

körleştirilenler

kendi

tabulaştırılmış

mimesisçi

özelliklerini,

başkalarında karşılaştıkları ve rasyonelleştirilmiş çevrelerinde utanç verici, tecrit edilmiş kalıntılar olarak dikkatlerini çeken kimi jest ve davranış biçimlerinde tecrübe ederler. [sic] (Adorno ve Horkheimer, 2010: 239-240)

Tekniğin zaferi ne demek? Aristoteles bağlamında tekhne’nin meydana getirme anlamında bir “yapıp etme” olarak poiesis ile ilişkili bir kavram olduğunu artık bilinmekte. Meydana getirmenin anlamı da tanrısal bir yoktan var etme değil, doğanın işleyişini bilme ve onun taklidi ile ilgili bir var etme anlamındadır. Dolayısıyla doğa burada bir referanstır. Bu, poiesis’i aynı zamanda insanın iradi eylemlerine bağlı olan praksisten ayıran da bir unsurdur. Hepsinin ortak zemininde de, toplum yaşantısının temel ihtiyaçlarını karşılayanların, yani yurttaş olmayanların emeği vardır; özgür 97

erkeklerin kamusal alanda özgürce karar almalarını, siyaset yapmalarını sağlayan çalışanlar. Modern dönemde ise çalışma, tüm toplumsal yaşamın en önemli unsuru haline gelecektir. Poiesis ve praksis “yapma”ları araçsal akla tabi kılınarak rasyonelleşecek ve hakikatin açığa çıkarılması faaliyeti, yaratıcılık adı altında emek süreçlerine tabi kılınacaktır (Agamben, 1999). Tekhne’den, modern tekniğe geçişte kaybolanın poiesis anlamı olduğunu Arıcı, Heidegger üzerinden şöyle anlatır: Modern teknik, Heidegger’in deyişiyle, “doğaya bir meydan okumadır” [Herausfordern]. Meydan okumanın ötesine de geçerek doğayı köleleştirir. Doğanın varolan enerjisini, ondan söker ve istenildiği anda insanın hizmetine sunulmak üzere kilit altına koyar. Bu söylenenler “eski yel değirmenleri için de geçerli değil midir?” diye sorar Heidegger ve soruya verdiği cevabıyla techné ile modern teknik ayrımını bize gösterir: “Yel değirmenlerinin kanatları muhakkak ki rüzgârda dönerler; onlar dolayımsız olarak rüzgârın esmesine terk edilmişlerdir. Fakat yel değirmeni, hava akımlarından gelen enerjiyi, onu depolamak üzere kilit altında tutmaz.” Buna karşın Heidegger’in verdiği hidroelektrik santrali örneği tam da bu doğaya saldırının, doğadaki enerjiyi çözen, dışarı çıkaran ve onu kontrol altına alarak en yüksek faydayı talep etmeye uygun bir örnek teşkil eder. Santral, nehri, tribünlerini çevirmeye zorlar: “Hidroelektrik santral, Ren’in akıntısına, yüzyıllardır bir kıyıyı diğer kıyıyla birleştiren eski ahşap köprünün inşa edildiği gibi inşa edilmemiştir. Aksine güç santrali akıntıya bent olacak şekilde inşa edilmiştir.” Başka bir deyişle santral Ren Nehri’ne kurulmamış, Ren Nehri santrale kurulmuştur. Modern teknikteki meydana-çıkarma bu türden yani gizli kalmış olanı çıkaran, onu – santralin yaptığı gibi – başka bir şeye dönüştüren, depolayan ve gerektiğinde dağıtan bir tür açığa-çıkarmadır. Dolayısıyla bu açığa çıkarmanın herhangi bir aşamasında muğlâklığa yer yoktur; her bir aşama denetlenir, kontrol altına alınır; yel değirmeni-rüzgâr ilişkisindeki olumsallığa izin verilmez. Ya da tarlaya tohum eken çiftçinin sabırlı bekleyişini göstermez modern teknik. Tohumun yeşermesini garanti eder; yapay gübrelerle, sulama ve motorize çapalama teknikleriyle ve her türlü haşerat ve maraza karşı geliştirilen ilaçlarla toprağı ve tohumu kendini-açmaya zorlar. [sic] (Arıcı, 2009: 87-88)

Bu şekilde, Antik kültürdeki referans olarak doğa bağlamı da ters yüz olur. İnsan artık referansını kendi yarattığı kültürden31 alarak doğa üzerinde tahakkümünü kurar. Diğer yandan, seküler içkinlik çağında, etiğin alanında özne yine merkezdedir ama Antik kültürdeki gibi bir “yaradılışı neyse o” değil, “nasıl çalışıyorsa o” öznesidir söz konusu

Kültür derken geniş anlamıyla insan yapımı her şeyin oluşturduğu bir kapsam kastedilmektedir.

olan. İnsanın maddi yapıp etmeleri, aynı zamanda kendiliğin sürekli yeniden-inşası zorunluluğuna bağlanmıştır. Adorno ve Horkheimer’ın dediği gibi mimesis’in bu kültürdeki işlevi ancak “burjuva üretim tarzında”, aynılığı üretmek olarak bir yenidenyapılandırmadır. Bunun bir sonucu, kamusal alanın üretim ilişkilerinin gerektirdiği tarzda örgütlenmesidir. Kamusal eylemin araçsallaşmasıyla ortaya çıkan “sessizlik” (mahremiyet), karşılığını mimesis açısından eylemin taklidini özneye koşullayan yaklaşımı doğurmuştur. Kendiliğin yeniden-üretim alanı olarak tesis edilen dinsel bir mabed olarak sanat kurumu (ya da mekânı), eylemin değil, öznenin büyüleyici taklidine odaklanan bir mimesis’i örgütleyebilmiştir. Sonuçta değişim artık eyleme değil, kişilik özelliklerine göre belirlenecek, “ne yapıyorum” sorusu yerini, “ne hissediyorum” sorusuna bırakacaktır (Sennett, 2002). Mimesis’in aynılık olarak yeniden yapılandırdığı şey mevcut tahakküm ilişkileridir. Yine de, mimesis’in bir askıya alma biçimi olarak gizi açığa çıkaran tekhne olma niteliğinin yok olduğunu söylemek mümkün değildir. Kültürün kendini yegâne gerçeklik olarak dayattığı yerde, mimesis’in siyaseti doğa üzerinde tahakküm kurmayan, eşitlikçi bir perspektife sahip olabilir ve kültürün yapıntı niteliğini kendi farklılık siyasetiyle deşifre edebilir. Mimesis’in yasa koyuculuğu, kurallar dayatması, eşitsizliği, öğreticiliği gibi yorumlar, mimetik etkinliklerin yapılandırılma biçimlerine göre haklılaştırılabilirse de,

mimesis’in Aristotelesçi içkin siyasetine mal

edilemeyecek kadar tarihsel yorumlardır. Mimesis’in oyunsu kurnazlığı, kural/yasa koyma

kuralsızlık/yasasızlık

değil,

kuralların/yasaların

yeniden

yapılandırılabilir olduğuna işaret etmesinde yatar. Bir yapıt olarak onu yapılandıranı gizlemeye ya da onu doğaüstü bir varlık olarak nitelemeye gerek duymaz. Aristoteles’ten bu yana, onun mimesis teorisinin eylemsel niteliğini en sarih bir şekilde ortaya koyan isimlerden birinin Brecht olduğunu söylemek pek yanlış olmaz. Eylemin taklidine dayalı olayörgüsü düzenlemesi dışında, tiyatrosunda hiçbir Aristotelyen öğeyi (birlikli yapı, ardışık dizge, sağaltım işlevi, katharsis etkisi, vb.) barındırmamış ve eşitlikçi bir toplum perspektifiyle tertiplediği oyunlarda çelişkileri görünür kılarak

tahakküm ilişkilerini askıya alan diyalektik bir model önermiştir32. Brecht’in bunu yaparken karşılaştığı tek zorluk, içinde yaşadığı dönemin kamusal alandan siyasal eylemin silindiği ya da kurumlara kapatıldığı bir ortamda, eyleme dikkat çekmeye çalışmasıdır. Bir başka önemli isim ise Beckett’tir. Beckett’in alametifarikası tiyatro alanına yaptığı Duchamp jestidir. Eylemin taklidine dayanan mimetik gelenek, tiyatroda praksis’in oyunsu askıya alınışı, Beckett oyunlarının içinde eylemin askıya alınışına şahit olmuştur. Bu jestin, eylemin sonunun bir ilanı mı yoksa tam olarak eylemi ima eden bir yaklaşım mı olduğuna yönelik tartışmadaki konuma göre Beckett, modernizmin ya son temsilcisi ya da mezar kazıcısı olarak görülmüştür. Tartışmada bakî olan bir şey varsa, o da sanat ve praksis arasındaki gerilimdir. 6.3. Praksis Siyaseti Bu bölümde sanatın özerk siyaseti ilk olarak estetik açısından ele alındı. Estetiğin, askıya alma aracılığıyla oluşturduğu duyulur-paylaşımının, onun eşitlikçi siyaset stratejisi olduğu, Rancière’in Estetiğin Huzursuzluğu kitabındaki argümanları üzerinden tartışıldı. İkinci olarak, yine Rancière’den yola çıkarak mimesis’in askıya alma stratejisiyle ve yeniden yapılandırma aracılığıyla bir farklılık siyaseti ortaya koyduğu iddia edildi. Tartışmanın sınırlarını daha da genişletmek açısından cevaplanması zor ama sanatın siyasetiyle ilintili bir başka soru daha sorulabilir: Sanatın toplumsal dönüşümde “pratik” bir rol oynayabilmesi mümkün mü? Sanatı bir praksis olarak düşünmek yalnızca sanatın hayat-oluş olarak ortadan kalkması anlamına mı gelir? Bu soruya biraz dolaylı da olsa iki farklı yönden yaklaşarak yanıt arayan iki yazardan bahsedilebilir. Amerikalı pragmatist sosyolog Richard Sennett (2009a), Zanaatkâr kitabında ele aldığı şekliyle sanat-zanaat ilişkisini yeniden tartışır. Sennett, zanaatı

Brecht, 1940 tarihinde şunları yazmıştır: “Aristotelesçi oyun kompozisyonunda ve buna bağlı icra tarzında … sahnedeki olayların gerçek hayatta nasıl olup biteceği ve sahnede nasıl meydana geldiği hakkında izleyicinin içine düştüğü aldanma, hikayenin sunulma şeklinin mutlak bir bütün oluşturmasıyla daha da artırılır. Ayrıntılar, gerçek hayatta onlara karşılık gelen parçalarla tek tek karşılaştırılamaz. Hiçbir şey, gerçeklik bağlamına sokulmak üzere ‘bağlamından çıkarılamaz”. Yabancılaşmaya yol açan icra tarzı, buna son verir. Burada hikaye kesintili bir şekilde ilerler; bütün, bağımsız parçalardan oluşur ve bu parçaların her birinin, gerçeklikte kendilerine tekabül eden olaylarla karşılaştırılması mümkün, hatta zorunludur” (aktaran Bürger, 2009: 170-171). 32

100

yalnızca üretim ilişkilerinin değişmesiyle ortadan kalkan nostaljik bir üretim modeli olarak görmekten ziyade, zanaatkârlık becerilerinin niteliklerine odaklanır ve zanaatkârlık ethos’unun değeri ve bu ethos’un yitirilmesinin toplumsal sonuçları üzerinden bir incelemeye girişir. Zanaatkârın çalışmasını özerk bir faaliyet olarak ele alıp, henüz sanat ile yolunu ayırmadığı zamanlardaki anlamını inceler. Zanaatkârların “yaptıkları pratik bir faaliyettir ancak onların emeği basitçe bir başka amaç için kullanılan bir araç anlamına gelmez. (…) [K]endi iyilikleri için, iyi bir iş çıkarmak üzere kendilerini adamışlardır” (Sennett, 2009a: 32). Sennett’in bu çalışmasının en önemli yönü, sanat ve oyunun, çalışma ile arasında olduğu varsayılan geleneksel gerilimin, aslında bunların birbirini dışlamadığına yönelik bir perspektifle birbiriyle uzlaştırma arayışında olmasıdır. Sorun ona göre mevcut toplumsal üretim tarzında ve ilişkilerindedir. Hâlbuki “maddi şeyleri imal etme zanaatı, başkalarıyla olan ilişkilerimizi de şekillendirebilecek tecrübe tekniklerine bir yaklaşım sağlar” (Sennett, 2009a: 377-378). İkinci bakış açısı ise, sanatı “yapıp ederken” kullandığımız “aletlerle” tertiplenen bir makine olarak düşünmeye çalışır. Raunig (2013), Bin Makine – Toplumsal Hareket Olarak Makinenin Kısa Felsefesi kitabında tekhne’nin modern öncesi bağlamını hatırlatarak günümüzde tekniğin tahakkümünü alt-üst etmek üzere tekhne ve mechane’nin yeniden nasıl ele alınabileceği sorusunun peşine düşer. Deleuze ve Guattari’nin Kapitalizm ve Şizofreni’deki ve Marx’ın Makine Üzerine Fragmanlar yazılarından hareket eder. Ona göre, ikircikli bir terim olarak makine, “bir icattır, icat edilmiş bir alettir; icat edilmiş bir hikâye olarak, bir aldatmaca olarak, bir tertip olarak “icat”tır (Raunig, 2013: 34). Antik çağın techne ve mechané kavramlarının zaten hem maddi nesne hem de pratik anlamına gelmesine benzer biçimde, makine de yalnızca, içinde toplumsal bilginin soğurulduğu ve kapsandığı bir araç değildir. Tersine makine, farklı toplumsal bağlamlar içinde farklı birleşimlere, bağlantılara ve eşleşmelere açılır. (...) Artık mesele, olanaklı veya olanaksız örtüşmeleri, birinin diğerinin uzantısı ya da ikamesi haline gelişini öngörebilmek için, insan ile makineyi karşı karşıya getirmek meselesi ya da insanlar ve makineler arasında yeni benzerlik ilişkileri ve metaforik ilişkilerin belirmesi meselesi değildir. Söz konusu edilen daha ziyade bir birleşmeler meselesi, bir makine oluşturmak için insanın nasıl makineyle ya da diğer şeylerle bir parça haline geldiği meselesidir. Bu “diğer şeyler”in içine hayvanlar, aletler, diğer insanlar, ifadeler, göstergeler veya arzular girebilir, ama bunlar yer

101

değiştirme paradigması içinde değil, ancak bir mübadele süreci içinde makine haline gelir. (Raunig, 2013: 28-29)

Kitabın Tiyatro Makineleri bölümünde Antik çağdaki deus ex machina33 modelinin Aristotelesçi-olmayan34 bir düzenek olarak nasıl bir işleve sahip olduğunu analiz eder. Euripides’den Meyerhold’a, Brecht’ten günümüz siyasal eylemlerindeki teatral gösteri formlarına kadar geniş bir yelpazedeki makine taktiklerini inceler. Raunig, özellikle Guattari’nin makineler üzerine yazılarına odaklanır. Guattari’nin kapsamlı makine kavramı, topluluk [community, gemeinschaft] kavramlarının özdeşleştirici kapatıcı etkileri kadar, yapısallaşma ve devlet-aygıtına-dönüşme tehlikelerinin karşısına makineyi koyan bir stratejidir: tabakalaşmadan ve özdeşleştirilmekten kaçış için, tekilliklerin birleşmesinin yeni biçimlerinin icadı için özdeşleştirici-olmayan bir kavram olarak makine. [sic] (Raunig, 2013: 31)

Her iki yaklaşım da sanatın siyasetine farklı bir yerden yaklaşan ve praksis – poiesis ilişkisi bağlamında yeni bir ufuk açan önemli imkânlar sunmaktadır. Sanatı bir praksis olarak emek ile birlikte düşünmek, onun farklı üretim pratikleri içindeki özgül konumunu ya da diğer pratiklerle benzer kılan unsurları ele almak tartışmayı kuşkusuz oldukça zenginleştirecektir; özellikle de sanat üretimi ve emeği kavramlarının bu kadar sık telaffuz edildiği günümüzde. Zira son iki yüz yıldır, sanatın dinleşmesi, onun üretim alanının da gizemlileşmesine neden olmuş, sanatçının üretimini ve onun ekonomik boyutlarından söz açmanın, sanatçının saygınlığını ve yapıtının üzerindeki aurayı ortadan kaldıracağı varsayımıyla hareket edilmişti. Bugün sanatçıların bu yanılsamayı üzerlerinden atarak, kendilerini diğer emek mücadeleleri hattına dahil ettiklerini gözlemleyebilmek mümkün35. İşte tam böyle bir anda, sanatı emek hattına

“Deus ex Machina (Lat. Makineden çıkan tanrı) 1. Antik Yunan tragedyasında, çıkmazda kalan bir dramatik durumu, çatışmayı, söylencedeki gerekli sona ulaştırmak için çözmek üzere, bir çeşit vinçlerle, vinçli uçma düzeniyle, Olympos’tan simgesel olarak sahneye tanrının indirilmesi; ilk kez Euripides tarafından uygulanmıştır. 2. Bugün için, bir oyunda çatışmanın beklenmedik biçimde çözüme vardırılması; örneğin, Sezuan’ın İyi İnsanı (Brecht)” (Çalışlar, 2004: 42). 33

Aristoteles’e göre “öykünün çözümü, öykünün kendinden doğmalı[dır]” (Aristoteles, 2013: 51).

Örneğin, tiyatro alanında oyuncuların “yapıp etme”lerini bir meslek olarak öne çıkarmaları ve bu doğrultuda örgütlenmeleri (bkz. Oyuncular Sendikası), kendi mekânlarını yapılandıran tiyatro topluluklarının Alternatif Sahneler adı altında koordine olmaya çalışmaları, sanatın üretim gizini ortadan kaldırma ve yeni “makineler” yaratma potansiyellerini de içinde barındıran önemli girişimler olarak görülebilir. 35

102

yerleştirerek düşünmek oldukça anlamlıdır. Ancak üretim ilişkilerinin ve maddi emekgayri maddi emek tartışmalarının oldukça geniş bir tartışma zeminine yayıldığı düşünüldüğünde, sanat emeği ile ilgili bir çalışmanın, başlı başına bir araştırma konusu olduğu göz önüne alınarak, bu tezin kapsamına sıkıştırmanın anlamı olmadığı düşünülmüştür. Diğer yandan böyle bir araştırmanın bu tezin kapsamına alınmamasının diğer bir nedeni, kategorik olarak yaratabileceği kafa karışıklığı olasılığıdır. Zira bu çalışmada, ‘sanatın özerk siyaseti’ konusu, ‘askıya alma’ koşuluyla ve sanatın kendini praksis alanından ayırmasıyla (bir açıdan praksisolmayan praksis olarak), yalnızca aisthesis ve mimesis çerçevesinde ele alınmıştır. Dolayısıyla praksis-poiesis ilişkisi içinde düşünülecek bir ‘sanat siyaseti’ öncelikle özerklik konusuna nasıl yaklaşılacağına dair çerçeveyi yeniden çizmek durumundadır.

103

104

7. SONUÇ VE ÖNERİLER Özerklik, modernizmin artık modası geçmiş seçkinci bir kategorisi değildir. Bilakis, günümüzde Türkiye’de ve dünyanın diğer birçok ülkesinde sanatın özerkliği üzerine tartışmalar artarak sürmektedir. Kendi toplumlarının özgül koşullarından hareketle sanatçılar, farklı yoğunluklarda olmak üzere, kimi yerde siyasal müdahaleyi önlemek adına devlete karşı, kimi yerde de sanatın ticarileşmesinin önüne geçmek üzere sermayeye karşı özerkliği savunmaktadırlar. Buna, özerk ‘kurumlarını’ oluşturduğu söylenen ve Türkiye gibi ülkeler tarafından tartışmalarda genellikle kerteriz olarak alınan ABD ve İngiltere gibi ülkeler de dâhildir. Sanatçıların ve sanatçı örgütlerinin, yüksek siyaset ya da makro-ekonomik düzlemde sanat alanına yönelik girişilen yapısal müdahalelere karşı tepki gösteren siyasi özneler olarak özerkliği savunmaları oldukça anlamlıdır. Bir açıdan bu durum, Wu’nun belirttiği gibi sanatın kendi siyasetini ortaya koyma iradesi göstererek çelişkileri görünür kılması ve bir antagonizma yaratması bakımından anlamlıdır (2005: 467). Bu tavır tam olarak siyasidir, çünkü aynı zamanda uyuşmazlığı ortaya çıkaran ve kamusal alan siyasetini arayan bir demokrasi çağrısı olma niteliğini taşır. Diğer yandan müdahaleye karşı önerilen bu kamusallık imkânı, düzenlenen kurultaylar, oturumlar vs. aracılığıyla, sanatçıların kendi alanlarındaki emek süreçleri üzerine düşünüp tartışmalarını ve – daha alt perdeden de olsa – sanatın varoluşunu yeniden sorgulamalarını sağlayarak yeni bir siyasetin ufkunu açma potansiyelini de içinde barındırır. Madalyonun öbür yüzünde ise özerkliğin bir ‘talep’ olarak ortaya konmasından ileri gelen birtakım handikaplar vardır. Birincisi; sanatsal özerkliğin siyasal nomos’tan ‘talep edildiği’ yer, sanatın kendi nomos’unu terk ettiği noktadır ve o noktada ‘egemen akıl’ konuşmaya başlar. Burada sanat egemen nomos’a, ancak eklemlenebilir. Geçmişte bu grameri konuşan sanatın karşılaştığı durum, sanayi aklının ‘ulus inşasına’ eklemlenmeydi. Sanat bu bağlamda, toplumsal işbölümünün disiplin kurumlarından biriydi. Günümüz kapitalizminin koşullarında ise sanat, ulus inşasıyla birlikte kültürel yeniden üretim aygıtına eklemlenerek, şirketlerin sponsorluğunda bir siyasal aktör 105

pozisyonuna evrilir. Sanatın ulus inşasında savunulan özerk rolü, evrensel ve birleştirici rolünü de vurgulayarak halkın ahlaki eğitimiydi. Günümüzde ise sanat, eğitime ek olarak, şehrin/ülkenin markalaşması yönündeki kültürel rekabet ortamında başrolde oynamaktır. Bu duruma verilebilecek sayısız örnekten biri, Türkiye Sanat Kurumu yasa taslağı ile ilgili Oyuncular Sendikası’nın hazırladığı görüş metninde ifade edilir. Temel olarak oyunculuk mesleğinin haklarını savunmak üzere kurulmuş olan söz konusu sendika, baştan itibaren kamusal bir aktör olarak sözünü üretmeye çalışır ve özerklik tartışmasına “sanatta kamu finansmanı”nı savunarak müdahil olur: Devlet Tiyatroları, Devlet Opera ve Balesi, Devlet Senfoni Orkestraları, Şehir Tiyatroları gibi kamu finansmanı ile varlığını sürdüren sanat kurumlarının; Türkiye’nin yaratıcı endüstri alanında gelişimi, Türkiye’nin ve bulundukları şehirlerin marka değerine sağladıkları katkı, çeşitli katmanlarda sağladıkları katma değer, yarattıkları sosyal girdi açısından vazgeçilmezdir. [Url-8]

Buradaki tavrın önemi, sanatın maddi kaynaklarının piyasa koşullarına emanet edilmemesi ve “sanatsal özerklik” konularındaki ısrarda yatar. Ancak bir yandan sanat kurumu, piyasa ilişkilerinin uzağında tutulmaya çalışılırken, diğer yandan da “yaratıcı endüstri” ve “marka değeri” vurgusuyla kapitalist söyleme eklemlenilerek çıkmaza girilir. Bu tavırda sanat kurumu “yeniden yapılandırılmak” suretiyle yeniden kendi içine kapanırken, kamusal alan “yaratıcı endüstri alanı”na emanet edilir. Ben ve kardeşim doğma büyüme buralıyız, ama bugünlerde buraya o kadar çok yuppie ve öğrenci geliyor ki, artan fiyatlar yüzünden artık kendi mahallemizden ev almamız imkânsız. Bu yavşakların mahallemizin havalı olduğunu düşünmelerinde eminim sizin graffitilerinizin de payı var. (aktaran Thompson, 2013: IX)

Ünlü graffiti sanatçısı Banksy’e gelen mektuplarından birine geçen bu sözler, sanatın özerk siyasetini kurgularken düşünmek gereken çok fazla etken olduğunu gösteriyor. Bu tez kapsamında yapılan çalışmanın tartışmalara katkı sunması beklenen hedefi sanatın kendi içinde bir siyaset grameri barındırdığını hatırlatmaktır. Sanatın yüksek siyasetin grameriyle girdiği ilişkinin antagonistik karakteri, yeni bir kamusal siyasetin kapısını aralama potansiyeli de taşır. Bu antagonizmadan doğan gerilimin dönüştürücü niteliğinin es geçilmesinin ve sorunu uzlaşma yönünde yalnızca bir pazarlık

106

meselesine indirgeyerek gramerin terk edilmesi, siyasetin çözülmesi ve tahakküm ilişkilerinin yeniden üretilmesi anlamına gelebilir. Gürbilek (2011), 80 darbesi sonrası Türkiye’sinin kamusal alanının, “özel hayat patlamasıyla” işgal edilmesini şöyle anlatır: [P]olitika ancak hem ortak hem özel, hem kamusal hem şahsi olan arasındaki gerilim üzerinde yükselebilir. Kendisini bu gerilim üzerine kurmayan politika yenildiğinde, geriye kocaman bir boşluk kalır. İşte 12 Eylül sonrası, 80lerde yaşanan "özel hayat" patlaması, özel hayat etrafında koparılan bütün gürültü bu boşluğa yerleşti. (Gürbilek, 2011: 65)

Gürbilek’in vurgusunu bir uyarı mahiyetinde yorumlayarak sanatın (özerk) siyasetini bir kez daha düşünebiliriz. Bu noktada sanatın siyasetinin bizim ele aldığımız haliyle ikili niteliğini vurgulamak gerekir. Bir önceki bölümün sonunda bahsedilen sanatın özerk siyaseti ile sanatın siyaseti dediğimiz ayrımla ilgili bir nitelik. Sanatın özerk siyaseti, gerilimini, poiesis ve praksis ilişkisine poiesis üzerinden/olarak bakmakla kurar. Denebilir ki, sanatçının özgür düşünme ve hayal gücü ile ilgili olan “özel alanı” ve nesneyle ya da yapıp ettiğiyle ortaya koyduğu “kamusallığı” arasındaki gerilimdir özerkliğin siyaseti; estetik ya da mimetik. İncelemeyi başka bir çalışmaya havale ettiğimiz sanatın siyaseti ise, gerilimini, poiesis ve praksis ilişkisinde praksis zemine yerleştirmek anlamına gelir. Sanat burada kendini toplumun maddi emek pratikleriyle eşdeğer bir pozisyona yerleştirerek ve bu mücadelelere eklemlenerek siyaset üretebilir; özerkliğini sorunsallaştırarak. Bu iki siyaset hattının biri sanatın hususi siyaseti, diğeri reel-politik hamlesi gibi görünebilir ama bu ikisinin birbirini dışlamak zorunda olduğunu düşünmek için bir neden yoktur. Nitekim bu çelişki tek başına sanata değil, modernliğe ait bir çelişkidir. Sanat eğer toplumsal çelişkileri görünür kılacaksa, kendi çelişkilerini de gizlememelidir.

107

108

KAYNAKLAR Adorno, T., 2002. Aesthetic Theory. Çev.: Robert Hullot-Kentor. Continuum, Londra. Adorno, T; Horkheimer, M., 2010. Aydınlanmanın Diyalektiği. Çev.: Nihat Ülner, Elif Öztarhan Karadoğan. Kabalcı Yayınları, İstanbul. Agamben, G., 1999. Poiesis and Praxis. Çev.: Georgia Albert, içinde The Man Without Content, s. 68-93. Stanford University Press, California. Agamben, G., 2001. Kutsal İnsan: Egemen İktidar ve Çıplak Hayat. Çev.: İsmail Türkmen. Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Anderson, B., 2007. Hayali Cemaatler: Milliyetçiliğin Kökenleri ve Yayılması. Çev.: İskender Savaşır. Metis Yayınları, İstanbul. Antmen, A., 2012. Sanatçılardan Yazılar ve Açıklamalarla 20. Yüzyıl Batı Sanatında Akımlar. Sel Yayıncılık, İstanbul. Arıcı, O., 2009. Muğlaklık ve Tragedya. Doktora Tezi, İstanbul Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, İstanbul. Aristoteles, 1995a. Poetika. Çev.: İsmail Tunalı. Remzi Kitabevi, İstanbul. Aristoteles, 1995b. Retorik. Çev.: Mehmet H. Doğan. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Aristoteles, 2013. Poetika: Şiir Sanatı Üzerine. Çev.: Samih Rifat. Can Sanat Yayınları, İstanbul. Artun, A., 2006. Modernliğin Sınırında: Eleştiri, Özerklik ve Siyaset. Marmara Güzel Sanatlar Fakültesi, İstanbul. Artun, A., 2009. Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm. İçinde Modern Hayatın Ressamı, s. 7-86, Yaz.: Baudelaire, C. İletişim Yayınları, İstanbul. Artun, A., 2012a. Sanat Müzeleri I: Müze ve Modernlik. İletişim Yayınları, İstanbul Artun, A., 2012b. Sanat Müzeleri II: Müze ve Eleştirel Düşünce. İletişim Yayınları, İstanbul Artun, A., 2012c. Çağdaş Sanatın Örgütlenmesi: Estetik Modernizmin Tasfiyesi. İletişim Yayınları, İstanbul.

109

Bahtin, M., 2005. Rabelais ve Dünyası. Çev.: Çiçek Öztek. Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Baudelaire, C., 2009. Modern Hayatın Ressamı. Çev.: Ali Berktay. İletişim Yayınları, İstanbul. Baudrillard, J., 2009. Gösterge Ekonomi Politiği Hakkında Bir Eleştiri. Çev.: Oğuz Adanır, Ali Bilgin. Boğaziçi Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Bell, D., 2008. The Coming of Post-Industrial Society. Basic Books, New York. Benjamin, W., 2001. Baudelaire’de Bazı Motifler Üzerine. Çev.: Ahmet Doğukan, içinde Son Bakışta Aşk, s. 116-154, Ed.: Gürbilek, N. Metis Yayınları, İstanbul. Berardi, F. B., 2012. Ruh İşbaşında: Yabancılaşmadan Otonomiye. Çev.: Fırat Genç. Metis Yayınları, İstanbul. Berger, J., 2008. Görme Biçimleri. Çev.: Yurdanur Salman. Metis Yayınları, İstanbul. Berman, M., 2012. Katı Olan Her Şey Buharlaşıyor: Modernite Deneyimi. Çev.: Ümit Altuğ, Bülent Paker. İletişim Yayınları, İstanbul. Bishop, C., 2007. Antagonizma ve İlişkisel Estetik. Çev.: Nazım Dikbaş, içinde Olasılıklar, Duruşlar, Müzakere: Güncel Sanatta Kamusal Alan Tartışmaları, s. 31-54, Ed.: Tan, P. ve Boynik, S., İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Blackburn, S., 2008. Poiēsis. İçinde The Oxford Dictionary of Philosophy. Oxford University Press. Alındığı Tarih: 28.04.2014, Alındığı Adres: http://www.oxfordreference.com/view/10.1093/acref/978019954143 0.001.0001/acref-9780199541430-e-2422 Bora, T. & Erdoğan, N., 2011. “Cüppenin, Kılıcın ve Kalemin Mahcup Yoksulları”: Yeni Kapitalizm, Yeni İşsizlik ve Beyaz Yakalılar. İçinde “Boşuna mı Okuduk?”: Türkiye’de Beyaz Yakalı İşsizliği, s. 13-44, Der.: Bora, T.; Bora, A.; Erdoğan, N.; Üstün, İ. İletişim Yayınları, İstanbul. Bourriaud, N., 2002. Relational Aesthetics. Çev.: S. Pleasance ve F. Woods. Les Presses du Réel, Dijon. Brockett, O. G., 2000. Tiyatro Tarihi. Çev.: Sevinç Sokullu ve diğ. Dost Kitabevi Yayınları, Ankara. Bürger, P., 2009. Avangard Kuramı. Çev.: Erol Özbek. İletişim Yayınları, İstanbul. Candan, A., 2003. Yirminci Yüzyılda Öncü Tiyatro. İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul.

110

Carlson, M., 2008. Tiyatro Teorileri: Yunanlılardan Bugüne Tarihsel ve Eleştirel Bir İnceleme. Çev.: Eren Buğlalılar, Barış Yıldırım. De Ki Basım Yayın, Ankara. Carroll, N., 2012. Sanat Felsefesi: Çağdaş Bir Giriş. Çev.: Güliz Korkmaz Tirkeş. Ütopya Yayınevi, Ankara. Castells, M., 2008. Ağ Toplumunun Yükselişi. Çev.: Ebru Kılıç. İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Critchley, S., 2010. Sonsuz Talep: Bağlanma Etiği, Direniş Siyaseti. Çev.: Tuncay Birkan. Metis Yayınları, İstanbul. Çalışlar, A., 2004. Tiyatro Kavramları Sözlüğü. Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul. Çamurdan, E., 1996. Çağdaş Tiyatro ve Dramaturgi. Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul. Dellaloğlu, B., 2010. Romantik Muamma. Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Delice, D. Y., 2007. Estetik Bir Yargı Olarak Güzel. Araştırma Ankara Üniversitesi Dil ve Tarih-Coğrafya Fakültesi Felsefe Bölümü Dergisi, 18, 75-92. Alındığı Tarih: 11.04.2014, Alındığı Adres: http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/34/922/11502.pdf Deutsche, R., 2007. O Kadar Da Yönetilmiyor Olma Sanatı. Çev.: İlkay Baliç, Emre Ayvaz, içinde Olasılıklar, Duruşlar, Müzakere: Güncel Sanatta Kamusal Alan Tartışmaları, s. 83-95, Ed.: Tan, P. ve Boynik, S., İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Duncan, C., 2012. Sanat Müzeleri ve Yurttaşlık Ritüeli. Çev.: Elçin Gen, içinde Sanat Müzeleri II: Müze ve Eleştirel Düşünce, s. 203-224, Ed.: Artun, A., İletişim Yayınları, İstanbul Eagleton, T., 2010. Estetiğin İdeolojisi. Çev.: Türker Armaner vd. Doruk Yayıncılık, İstanbul. Eco, U., 2012. Ortaçağ Estetiğinde Sanat ve Güzellik. Çev.: Kemal Atakay. Can Yayınları, İstanbul. Ehrenreich, B., 2009. Sokaklarda Dans: Kolektif Eğlencenin Bir Tarihi. Çev.: Nil Erdoğan, Ekim Savran. Versus Kitap, İstanbul Frisby, D., 2012. Georg Simmel: Modernitenin İlk Sosyoloğu. Çev.: Elçin Gen, içinde Modern Kültürde Çatışma, s. 7-52, Yaz.: Simmel, G. İletişim Yayınları, İstanbul. Foster, H., 2009a. Gerçeğin Geri Dönüşü: Yüzyılın Sonunda Avangard. Çev.: Esin Hoşsucu. Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

111

Foster, H., 2009b. Kültürel Direniş. Çev.: Elçin Gen, içinde Sanat ve Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika, s. 155-184, Ed.: Artun, A., İletişim Yayınları, İstanbul. Foster, H., 2013. Rancière’in "Aisthesis" Kitabı Üzerine: “Eleştirel Sanatın Nesi Var?”. Çev.: Elçin Gen. E-Skop. Alındığı Tarih: 30.04.2014, Adres: http://www.e-skop.com/skopbulten/cagdas-estetikranci%C3%A8rein-aisthesis-kitabi-uzerine-%E2%80%9Celestirelsanatin-nesi-var%E2%80%9D/1673 Foucault, M., 2005. Aydınlanma Nedir? Çev.: Osman Akınhay, içinde Özne ve İktidar, s. 173-192. Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Foucault, M., 2006. Hapishanenin Doğuşu. Çev.: Mehmet Ali Kılıçbay. İmge Kitabevi, İstanbul. Grasskamp, W., Sanatçılar ve Diğer Koleksiyoncular. Çev.: Elçin Gen, içinde Sanatçı Müzeleri, s. 65-99, Ed.: Artun, A., İletişim Yayınları, İstanbul. Greenblatt, S., 2001. Shakespeare ve Kültür Birikimi. Çev.: Nilgül Pelit. Dost Kitabevi Yayınları, Ankara. Grindon, G., 2013. Sürrealizm, Dada, ve Çalışmanın Reddi: Radikal Avangardda Özerklik, Eylemcilik ve Toplumsal Katılım. Çev.: Birkan Taş. ESkop. Alındığı Tarih: 24.05.2014, Adres: http://www.eskop.com/skopdergi/surrealizm-dada-ve-calismanin-reddi-radikalavangardda-ozerklik-eylemcilik-ve-toplumsalkatilim/1587#_ednref22 Giddens, A., 2012. Modernliğin Sonuçları. Çev.: Ersin Kuşdil. Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Gören, E., 2006. Notlar. İçinde Sokrates’in Savunması, s. 111-175, Yaz.: Platon, Kabalcı Yayınları, İstanbul. Gürbilek, N., 2011. Vitrinde Yaşamak: 1980’lerin Kültürel İklimi. Metis Yayınları, İstanbul. Haacke, H., 2005. Müzeler – Bilinç Yöneticileri. Çev.: Elçin Gen, içinde Sanatçı Müzeleri, s. 220-239, Ed.: Artun, A., İletişim Yayınları, İstanbul. Habermas, J., 2009. Kamusallığın Yapısal Dönüşümü. Çev.: Tanıl Bora, Mithat Sancar. İletişim Yayınları, İstanbul. Hauser, A., 1995. Sanatın Toplumsal Tarihi. Çev.: Yıldız Gölönü. Remzi Kitabevi, İstanbul. Honig, E., 2013. Modern Avrupa’nın İlk Evrelerinde Sanat, Şeref ve Mükemmeliyet. Çev.: Ceren Yalçın, içinde Paha Biçilemez, s. 89-103, Ed.: Hutter, M. ve Thorsby, D., Sel Yayıncılık, İstanbul. 112

Hünler, H., 2011. Estetik’in Kısa Tarihi. Doğu Batı Yayınları, Ankara. Jameson, F., 1984. Postmodernism or the Cultural Logic of Late Capitalism. New Left Review, 146, s.53-94. Jameson, F., 2013. Brecht ve Yöntem. Çev.: Gül Çağalı Güven. Habitus Yayınları, İstanbul. Kant, I., 2002. Critique of the Power of Judgement. Çev.: Paul Guyer, Eric Matthews. Cambridge University Press, New York. Keskin, İ. Y., 2010. Molière Dönemi Tarihsel Arkaplan Çalışması. Mimesis Tiyatro Araştırmaları Dergisi, 17, 235-254 Kreft, L., 2009. Sanat ve Siyaset: Sanatın Siyaseti ve Siyasetin Sanatı. Çev.: Elçin Gen, içinde Sanat ve Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika, s. 9-48, Ed.: Artun, A., İletişim Yayınları, İstanbul. Kristeller, P. O. (t.y.). Modern Sanat Sistemi. Çev.: Deniz Şengel. Alındığı Tarih: 19.03.2014, Adres: http://web.iyte.edu.tr/~denizsengel/ar_543544/kristeller.pdf Konur, T., 2001. Devlet Tiyatro İlişkisi: Geçmişten Günümüze Örneklerle DevletTiyatro İlişkisinde Belli Başlı Sistemler. Dost Kitabevi Yayınları, Ankara. Legros, R., 212. Modern Bireyin Doğuşu. Çev.: Esra Özdoğan, içinde Sanatta Bireyin Doğuşu, s. 61-95, Yaz.: Todorov, T., Foccroulle, B., Legros, R., Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Lütticken, S., 2007. Gizlilik ve Kamusallık: Avangardı Yeniden Harekete Geçirmek. Çev.:Şule Demirkol, içinde Olasılıklar, Duruşlar, Müzakere: Güncel Sanatta Kamusal Alan Tartışmaları, s. 109-124, Ed.: Tan, P. ve Boynik, S., İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Marx, K. & Engels, F., 2008. Komünist Manifesto. Çev.: Celal Üster, Nur Deriş. Can Yayınları, İstanbul. Minor, V. H., 2013. Sanat Tarihinin Tarihi. Çev.: Cem Soydemir. Koç Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Nochlin, L., 2012. Evrensel Müze. Çev.: Renan Akman, içinde Sanat Müzeleri II: Müze ve Eleştirel Düşünce, s. 11-48, Ed.: Artun, A., İletişim Yayınları, İstanbul North, M., 2014. Hollanda Altın Çağı’nda Sanat ve Ticaret. Çev.: Taciser Ulaş Belge. İletişim Yayınları, İstanbul. O’Doherty, B., 2010. Beyaz Küpün İçinde. Çev.: Ahu Antmen. Sel Yayıncılık, İstanbul. 113

Paksoy, B. K., 2011. Tragedya ve Siyaset: Eski Yunan’da Tragedyanın Siyasal Rolü. Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul. Platon, 2007. Symposion. Çev.: Eyüp Çoraklı. Kabalcı Yayınları, İstanbul. Procaccini, A., 1981. Alberti and the “Framing” of Perspective. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 40, 29-39. Alındığı Tarih: 12.05.2011, Adres: http://www.jstor.org/stable/430350 Putnam, J., 2005. Kutuyu Aç. Çev.: Elçin Gen, içinde Sanatçı Müzeleri, s. 9-64, Ed.: Artun, A., İletişim Yayınları, İstanbul. Rancière, J., 2007. Siyasi özne Olarak Sanatçılar ve Kültür Üreticileri: Neo-Liberal Küreselleşme Döneminde Muhaliflik, Müdahale, Katılımcılık, Özgürleşme. Çev.: Pelin Tan, Adnan Yıldız, içinde Olasılıklar, Duruşlar, Müzakere: Güncel Sanatta Kamusal Alan Tartışmaları, s. 31-54, Ed.: Tan, P. ve Boynik, S., İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları, İstanbul. Rancière, J., 2009. Estetiğin Siyaseti. Çev.: Elçin Gen, içinde Sanat ve Siyaset: Kültür Çağında Sanat ve Kültürel Politika, s. 207-229, Ed.: Artun, A., İletişim Yayınları, İstanbul. Rancière, J., 2012. Estetiğin Huzursuzluğu. Çev.: Aziz Ufuk Kılıç. İletişim Yayınları, İstanbul. Raunig, G., 2013. Bin Makine: Toplumsal Hareket Olarak Makinenin Kısa Felsefesi. Çev.: Münevver Çelik. Otonom Yayıncılık, İstanbul. Raunig, G. & Ray, G., 2009. Art and Contemporary Critical Practice: Reinventing Institutional Critique. MayFlyBooks, Londra. Ricœur, P., 2007. Zaman, Olayörgüsü, Üçlü Mimesis. Çev.: Mehmet Rifat, Sema Rifat. Yapı Kredi Yayınları, İstanbul. Rifat, S., 2013. Notlar. İçinde Poetika: Şiir Sanatı Üzerine, s. 85-102, Yaz.: Aristoteles, Can Sanat Yayınları, İstanbul. Roehr, S., 2003. Freedom and Autonomy in Schiller. Journal of the History of Ideas, 64, 119-134. Alındığı Tarih: 25.02.2014, Alındığı Adres: http://www.jstor.org/stable/3654299 Rudlin, J., 2000. Commedia Dell’Arte: Oyuncular İçin Elkitabı. Çev.: Ezgi İpekli. Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul. Schiller F., 1990. İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Bir Dizi Mektup. Çev.: Melahat Özgü. Milli Eğitim Bakanlığı Yayınları, İstanbul.

114

Schiller F., 2006. Aesthetical and Philosophical Essays. Project Gutenberg. Alındığı Tarih: 12.04.2014, Adres: http://www.gutenberg.org/files/6798/6798h/6798-h.htm Sennett, R., 2002. Kamusal İnsanın Çöküşü. Çev.: Abdullah Yılmaz. Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Sennett, R., 2008a. Ten ve Taş: Batı Uygarlığında Beden ve Şehir. Çev.: Tuncay Birkan. Metis Yayınları, İstanbul. Sennett, R., 2008b. Karakter Aşınması: Yeni Kapitalizmdeki İşin Kişilik Üzerindeki Etkileri. Çev.: Barış Yıldırım. Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Sennett, R., 2009a. Zanaatkâr. Çev.: Melih Pekdemir. Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Sennett, R., 2009b. Yeni Kapitalizmin Kültürü. Çev.: Aylin Onacak. Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Sennett, R., 2012. Beraber. Çev.: İlkay Özküralpli. Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Shiner, L., 2010. Sanatın İcadı: Bir Kültür Tarihi. Çev.: İsmail Türkmen, Ayrıntı Yayınları, İstanbul. Simmel, G., 2012. Modern Kültürde Çatışma. Çev.: Tanıl Bora, Nazile Kalaycı, Elçin Gen. İletişim Yayınları, İstanbul. Stallabrass, J., 2010. Sanat A.Ş.: Çağdaş Sanat ve Bianeller. Çev.: Esin Soğancılar, İletişim Yayınları, İstanbul. Şener, S., 2007. Yaşamın Kırılma Noktasında Dram Sanatı. Dost Kitabevi Yayınları, Ankara. Thompson, A. K., 2013. Romantizmin Yankısı: Eylemci Sanat ve Burjuva Hayat Deneyiminin Sınırları. Çev.: Elçin Gen. E-Skop. Alındığı Tarih: 24.05.2014, Adres: http://www.e-skop.com/skopdergi/romantizminyankisi-eylemci-sanat-ve-burjuva-hayat-deneyimininsinirlari/1588#_ednref37 Url-1 <http://4.bp.blogspot.com/-e81KJtT9v6M/TzbMcr0Mc6I/AAAAAAAAATg /VRRvmYnqmFU/s1600/serlio_tragic_stage.jpg> Alındığı Tarih: 24.05.2014 Url-2 <http://www.wordsinspace.net/lib-arch-data/2012-fall/wp-content/uploads /2012/10/1599FerranteImperatoCabinet.jpg> Alındığı Tarih: 24.05.2014 Url-3 <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/5/5a/Johannes_Vermeer__De_melkmeid.jpg> Alındığı Tarih: 04.05.2014

115

Url-4 <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/1/16/La_Petite_Loge__Jean_Michel_Moreau.png> Alındığı Tarih: 24.05.2014 Url-5 <http://continuo.files.wordpress.com/2011/04/bayreuth5.jpg> Alındığı Tarih: 24.05.2014 Url-6 <http://greynotgrey.com/blog/wp-content/uploads/2012/05/fountain.jpg> Alındığı Tarih: 24.05.2014 Url-7 <http://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/6/6c/Hera_Ludovisi _Altemps_Inv8631.jpg> Alındığı Tarih: 24.05.2014 Url-8 <http://www.oyuncularsendikasi.org/ana-haber/3-mart-tusak-toplantisi> Alındığı Tarih: 04.05.2014 Vasari, G., 2013. Sanatçıların Hayat Hikayeleri. Çev.: Elif Gökteke. Sel Yayıncılık, İstanbul. Wallerstein, I., 2004. Dünya Sistemleri Analizi: Bir Giriş. Çev.: Ender Abadoğlu, Nuri Ersoy. Aram Yayıncılık, İstanbul. Wallerstein, I., 2009. Tarihsel Kapitalizm. Çev.: Necmiye Alpay, Metis Yayınları, İstanbul. Wood, A. W., 2009. Kant. Çev.: Aliye Kovanlıkaya. Dost Kitabevi Yayınları, Ankara. Wood, E. M., 2012. Özgürlük ve Mülkiyet: Rönesans’tan Aydınlanma’ya Batı Siyasi Düşüncesinin Toplumsal Tarihi. Çev.: Oya Köymen. Yordam Kitap, İstanbul. Wu, C., 2005. Kültürün Özelleştirilmesi: 1980’ler Sonrasında Şirketlerin Sanata Müdahalesi. Çev.: Esin Soğancılar. İletişim Yayınları, İstanbul. Yardımcı, S., 2005. Küreselleşen İstanbul'da Bienal: Kentsel Değişim ve Festivalizm. İletişim Yayınları, İstanbul. Zolberg, V. L., 2013. Bir Sanat Sosyolojisi Oluşturmak. Çev.: Buket Okucu Özbay. Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, İstanbul.

116

ÖZGEÇMİŞ

Ad Soyad: Burak Üzümkesici Adres: İTÜ Mimarlık Fakültesi Taşkışla Kampüsü, 34743, Beyoğlu, İstanbul E-Posta: uzumkesici@itu.edu.tr Lisans: Makina Mühendisliği, Yıldız Teknik Üniversitesi, 2003

117