2
13SRA
3
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
4
13SRA
6
13SRA
7
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
Juan Manuel Santos Presidente de la República
Mariana Garcés Córdoba Ministra de Cultura
María Claudia López Soriano Viceministra de Cultura
Enzo Rafael Ariza Secretario General
Guiomar Acevedo Directora de Artes
María Victoria Benedetti Ana María Bernal Alexandra Haddad Lucía Quijano Natalia Schönwald Camila Suárez Ministerio de Cultura - Dirección de Artes Área de Artes Visuales
Fundación Tridha Producción y administración
Los 13 Salones Regionales se han llevado a cabo gracias a una suma de esfuerzos en los que participan la Fundación Tridha, las Gobernaciones, Alcaldías, Institutos y Secretarías de Cultura, Comités Regionales de Artes Visuales compuestos por representantes de instituciones académicas y culturales, museos y Consejos de Área.
CATÁLOGO
Área de Artes Visuales, Ministerio de Cultura Coordinación editorial
Susana Carrié M. Diseño, concepto gráfico y diagramación
Sandra Pineda E. Diseñadora asistente
Tangrama Diseño de logotipo
Gabriela de la Parra M. Francisco Díaz-Granados Edición de textos
Mauricio Anjel Fotografía
Panamericana Formas e Impresos S.A. Impresión
8
ISBN Nº978-958-753-029-2 Hecho en Colombia
13SRA
CONTENIDO Presentación
13 SRA: territorios de la política para el arte y la política del arte
Clarisa Ruiz
12
Ministerio de Cultura - Dirección de Artes
Introducción
Los 13 Salones Regionales: políticas, balances y proyecciones
Javier Gil
16
Asesor de Artes Visuales - Ministerio de Cultura
REGIÓN CARIBE
25
Curaduría Hacer del cuerpo Hacer del cuerpo, Colectivo EsteLadoArriba
28
REGIÓN CENTRO
67
Curaduría Preámbulo Visibilidad relativa, Guillermo Vanegas Flórez
68
Curaduría La oreja roja
Con la oreja roja, Mariángela Méndez
116
Yolanda o Magdalena • Progreso, Verónica Wiman
Recuerdos de un recorrido, Diana Camacho
124 150 170
La curaduría como práctica teórica: notas acerca de la investigación curatorial, Víctor Manuel Rodríguez
174
Yolanda o Magdalena, Carolina Sanín
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
177
Curaduría Inver$ione$ Inver$ione$ [arte+intercambios+transacciones]
Adriana Ríos, Análida Cruz, Carlos Uribe y Femke Lutgerink
180
Curaduría MICROmacro MICROmacro
10
Fernando Arias y Jonathan Colin 13SRA
208
REGIÓN ORIENTE Curaduría De aquí y del otro lado ¿Oye, qué habrá del otro lado de la montaña?
Germán Toloza Ejercicios de tolerancia
Nydia Gutiérrez
235 238 256
REGIÓN ORINOQUÍA
269
Curaduría Tres lugares comunes Investigación curatorial Tres lugares comunes
Carlos Mauricio Cortés Acuña Claudia Liliana Bueno Mendoza
270
Un salón escencial
298
Mario Opazo
REGIÓN PACÍFICO
301
Curaduría En restauración En restauración
Curaduría Para verte mejor - Yo soy el otro Para verte mejor - Yo soy el otro
Jim Fannkugen, Guillermo Marín Curaduría Ruta de tropas Ruta de tropas: curaduría de una práctica afro
Colectivo De Costa a Costa Primer Simposio de Profesionales e Informales en Artes Plásticas y Visuales. Popayán 2010
Helena Producciones
302
316
332
336
REGIÓN SUR Curaduría Sonidos, ecos y silencios Nociones sobre el proyecto de investigación curatorial Sonidos, ecos y silencios
339
Jaime Ruiz Solórzano
340
Sonidos, ecos y silencios de la Región Surcolombiana Rocío Polanía Farfán
366
ÍNDICE DE ARTISTAS
396 REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
11
Heberth Wallens Salazar, Nelcin Janeth Londoño, Ricardo Canizales
12
13SRA
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
13
Camilo Bojacá • Sin título
13 SRA: territorios de la
14
política para el arte y la política del arte Al asumir la Dirección de Artes recuerdo muy bien que solía afir-
por la inercia, la placidez y la seguridad que comportan lo consa-
mar que “dolían los oídos” al escuchar hablar de los “salones re-
bido y la tradición, como porque inesperadamente el arte resulta
gionales” o la “literatura regional”, exageración con la que argu-
ser pensamiento social, no literal. En las tensiones que se produ-
mentaba que si bien las expresiones artísticas suelen tener una
cen entre la política para el arte y la política del arte, son muchas
estrecha relación con el contexto social que las ve surgir, estas no
veces minimizados o ignorados los contenidos, pero en todo caso
podían reducirse a una relación mecánica con él y por el contrario,
son muchos más y van “abriendo” una huella en el imaginario de
también planteaban una separación con su medio, lo cual no se
las comunidades locales, que los indicadores y los medios no sue-
podía perder de vista. Recuerdo haber afirmado que me parecía
len registrar. Catálogos y archivos dan cuenta de ello y perviven
una actitud asistencialista —políticamente correcta, pero como
para el estudio del investigador. De esta historia, que han llamado
años después lo diría una crítica de los Salones— con tufillo a co-
arte sin revolución, resulta uno de los procesos de regionalización
lonialismo. En el contacto con las comunidades de artistas, más
más sostenibles del país.
allá de las tres grandes capitales, no tardé muchos meses en pasar
La regionalización, con mucha técnica y cuidosa de las au-
a ser la defensora de estrategias nacionales de territorialización
tonomías locales, al avanzar con alianzas y concertación, enca-
cultural como factor metodológico para promover las políticas de
mina sus principales esfuerzos a demostrar que la carencia de
fomento al campo del arte.
irrigación y visibilidad de los recursos para la cultura y el arte
Las inmensas asimetrías que debe superar la democracia en
en el fluido de los recursos de participación de la nación, genera
el país demandan la aplicación de cuotas regionales no solo equi-
una sin salida para una apropiación real de la responsabilidad
tativas, sino que compensen situaciones de marginalidad en el
respecto de los derechos a la expresión artística en el ámbito
cuidado de lo básico para la vida, y la libre expresión artística es
local. Los Salones de Artistas (política para el arte) son viables
parte integral de esto. No se trata entonces de afirmar regiona-
y cumplen su objetivo si se logra esa participación real de los
lismos artísticos; por el contrario, esta regionalización de la po-
recursos locales (en las políticas del arte). Aquí se trata de un
lítica para el arte, tiende puentes a expresiones minoritarias que
diálogo, de un proceso político, no de una voluntad preclara. En
difícilmente logran inversiones locales para su desenvolvimiento
estos años en que resurgen reivindicaciones políticas territoria-
y socialización.
les para que se restablezca el ordenamiento regional, es necesa-
Y si bien participan artistas reconocidos en los Salones, la
rio que el componente del fomento a lo cultural y, en particular,
gran mayoría de integrantes pertenecen a una nueva generación
a la creación artística, se articule y ocupe un lugar relevante en
con una obra nueva que suele ser de muy difícil aceptación tanto
las propuestas y debates.
13SRA
Los Salones Regionales surgieron como un complemento al
En el programa Salones de Aristas, la política para el arte tie-
Salón Nacional con el fin de abrir la posibilidad de conciliar la
ne un sistema que irradia y moviliza el territorio, pero —a manera
idea de nación, la unidad de la República y la necesidad de am-
de conclusión abierta— es necesario mencionar otros esfuerzos
pliar el reconocimiento, la participación y la ejecución misma
que en términos de territorios mentales también deben ser soste-
de acciones y decisiones descentralizadas en lo concerniente
nidos. Existen vacíos en las estrategias de la política para el arte
a un programa de promoción del arte, en este caso contem-
en lo referente a portafolios de estímulos a la creación local, na-
poráneo y no de institucionalización informal, valga la preci-
cional y para la movilidad internacional de los artistas, acordes
sión. Esta propuesta en el campo del arte resultó temprana y
con la envergadura de las posibilidades puestas en juego para la
significativa, si se la sitúa en la perspectiva de los procesos de
investigación y la circulación. Premios, becas y pasantías, con sus
descentralización del Estado y las políticas públicas en nuestro
respectivos soportes —conceptual, legal y de producción— son
país. Durante casi un cuarto de siglo, con alguna intermitencia,
una modalidad de fomento —directo— de primera necesidad para
los procesos de descentralización fueron planteados como un
la actividad artística y científica. Colciencias logró su empodera-
modelo de extensión. Desde la instancia central se organizaron
miento institucional y financiero por medio del movimiento ges-
acopios configurados por el trabajo puntual de un jurado que
tado por la promulgación de la Ley de Ciencia y Tecnología; sin
decidía sobre portafolios y otro que otorgaba premios a obras
embargo, las voces del campo artístico, académicas, institucio-
en exhibición. Las muestras se realizaban en una ciudad, gene-
nales e individuales que se levantaron, no logramos insertar el
ralmente la capital del departamento más fuerte de la región
sector en la nueva política para el fomento del conocimiento en
(Medellín, Cali, Barranquilla o Cartagena), siguiendo el ritmo de
Colombia. Ante tal demostración de positivismo de la ley mencio-
la difícil democratización. A su vez, el Salón Nacional, se con-
nada, el Ministerio de Cultura se mantiene como única instancia
virtió —de una manera u otra, parcial o completamente— en el
de mediación para la organización y el fomento a la valoración del
puerto de llegada de las muestras regionales.
arte como campo del conocimiento. Dicha situación comporta re-
Casi un cuarto de siglo después, en 2005, se introdujeron una
tos fundamentales para el manejo de estos territorios mentales.
serie de transformaciones en el modo de gestar los Salones de
Así planteadas, de manera gruesa, las características de la po-
Artistas. Las más sobresalientes consistieron en la construcción
lítica para el arte, llegamos a una tercera versión (6 años) de un
de las muestras a partir de propuestas curatoriales de grupos de
proceso que pretende concretar la idea de una democracia cultural
investigación, anclados en la región, que abordaran las regio-
como punto de partida, donde se actúa agenciando la creatividad
nes; la abolición de los premios para obras; y la introducción del
de las personas y no reduciendo su ámbito vital al de consumidores
programa Laboratorios de Investigación Creación, destinado a
culturales, donde las prácticas artísticas fundamentan la posibilidad
poner en juego un régimen estético basado en la experimenta-
de conocimiento y mutuo reconocimiento, de pluralidad y diálogo
ción mediante acciones formativas-creativas de duración conti-
intercultural. Ante la continuidad, los balances son posibles y ne-
nuada, sobre todo en territorios alejados de la oferta académi-
cesarios. La Dirección de Artes ha emprendido uno por intermedio
ca. Este núcleo de actividades, mucho más costoso, jalonó una
de la Fundación Arteria pero otros como el desarrollo de tesis de
mayor participación local y es el que conforma —con algunas
grado y el surgimiento de líneas de investigación —tanto en univer-
acciones complementarias, implementadas en años posteriores,
sidades como en organizaciones artísticas— sobre la política para
como la Cátedra de Curaduría y la conformación del archivo del
el arte en Colombia son deseables. Estos balances contribuirían a
programa— el eje de la política pública para la promoción de las
sistematizar las acciones, los mismos debates, los resultados y la in-
prácticas artísticas visuales. La conformación de los comités re-
formación obtenida, así como a señalar las dificultades, carencias,
gionales de artes visuales, constituidos por instituciones, artis-
contradicciones y otros horizontes posibles.
tas, docentes y gestores, van dando cuerpo a un entramado político que busca sustituir la figura centro-periferia. De esta forma, se conforma un espacio de intercambio y construcción conjunta, en donde se concretan posibilidades de inversión solidaria. El Salón Nacional, por su parte, mantiene su doble ambición de ser
Clarisa Ruiz Dirección de Artes Ministerio de Cultura
15
suma y lugar de identidad propia.
16
13SRA
17
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
Los 13 Salones Regionales: polĂticas, balances y proyecciones
18
Javier Gil Asesor de Artes Visuales Ministerio de Cultura
13SRA
Con los 13 Salones Regionales de Artistas se cumplen tres versio-
para madurar un trabajo de esa naturaleza. No obstante, no po-
nes de un nuevo formato que, lejos de ser una modificación capri-
demos esperar condiciones óptimas para realizar cualquier tipo
chosa, aspira a responder a nuevas políticas de lo sensible y del
de acción, por ello asumimos una política de la experiencia por
campo artístico establecidas en la Dirección de Artes. Estas políti-
medio de la cual las cosas se desarrollan en su hacerse —la acción
cas apuntan a desarrollar diversos aspectos que resuenan entre sí,
piensa—. La apuesta consiste en propiciar experiencias, sobre
todos ellos orientados al fortalecimiento de lo local y a una mayor
todo de investigación y curaduría, sin por ello renunciar a proce-
descentralización y apropiación regional.
sos formativos paralelos. Esta postura se impone en un país con propia suerte en manos de aquellos más aventajados, confirmán-
Lo local no está configurado ni terminado, es una posibilidad abier-
dose así la propia desigualdad que se pretende superar.
ta y cambiante que demanda prácticas creadoras para emerger.
Esta política de la experiencia resulta clave en una lectura e
Habitar lo local no es una acción pasiva, supone creación, y esta
investigación para y desde lo local, y para evitar un encerramiento
creación presupone desbordar una noción identitaria ceñida a una
en categorías conceptuales poco pertinente a situaciones y nece-
serie de representaciones sedimentadas y reproducidas incesan-
sidades. Sin embargo, la experiencia encuentra dificultades en una
temente. En la actualidad, ha señalado Sloterdijk , enfrentamos
concepción del conocimiento proclive a desconocer el contacto, la
una paradoja: el espacio se acortó, las distancias han disminuido,
proximidad sensorial, la pasión. En general heredamos una concep-
pero se manifiesta una vigorosa pulsión hacia lo local y un deseo
ción del saber tendiente a valorar dichos aspectos como obstáculo
de enriquecerlo desde la experiencia situada y desde una relación
epistemológico, algo a superar para alcanzar un conocimiento ver-
intensiva con el propio entorno. Esa producción de localidad en el
dadero y no contaminado. Esto genera un conocimiento alejado del
marco de un sistema-mundo, o mundo globalizado, prioriza una
mundo, de los contextos y singularidades, para privilegiar lo distan-
cultura de la presencia frente a una cultura de la representación,
te, lo universal, certezas, absolutos. De paso se jerarquizan saberes y
evidenciada por el resurgir de posiciones contextualizadas y co-
disciplinas, viéndose ignorado el poder cognitivo de muchos tipos de
munitarias. El habitar supone una praxis de fidelidad al lugar, y esa
conocimientos locales. Así, el propio saber académico se puede ha-
fidelidad es creadora de posibles. Esto, desde luego, no significa
cer cómplice del irrespeto hacia la pluralidad de culturas y saberes.
1
renunciar a los intercambios y diálogos, menos aún en épocas de
Frente a esta situación, el Programa Salones Regionales ha es-
plena globalización; por el contrario, estos resultan fundamentales
timulado la emergencia de algunos colectivos locales, que si bien
como recurso de intercambio y motivación para la creación.
carecen, en la mayoría de los casos, de formación académica en
Fortalecer lo local, si bien involucra en gran medida la crea-
los terrenos de la investigación curatorial, sí pueden dinamizar el
ción, no se agota en ella. Es necesario estimular aspectos como
campo artístico regional desde la experiencia, el conocimiento y
la formación, investigación, organización, participación y circu-
el compromiso con sus lugares. Alrededor y paralelamente a este
lación, y los aspectos referidos a soportes jurídicos, información,
trabajo curatorial se han intensificado acciones tendientes a for-
producción discursiva, plataformas de circulación de personas,
talecer otras dimensiones de lo artístico. A todos estos aspectos
publicaciones y obras. Incluso la misma creación se ve beneficiada
nos referiremos de forma breve.
con esa activación de otros componentes. Esa perspectiva integral o de campo ha ido transmutando desde la noción de “Salón” hacia
• Investigación
un programa con actividades múltiples y continuas en el tiempo.
Las Becas de Investigación Curatorial aspiran a estimular la in-
Es lo artístico, más que el arte, entendido como creación de obras,
vestigación y la conformación de colectivos locales, así como a
el objetivo a desarrollar dentro del Programa Salones Regionales
acercar la universidad al país y el país a la universidad mediante
a lo largo de estas tres versiones.
la participación de la academia en las investigaciones y en otras
Dinamizar esta mirada conjunta de procesos y componentes
acciones del Programa.
ciertamente no es fácil, algunas regiones no cuentan con condi-
Las investigaciones curatoriales tendrán que definirse pro-
ciones académicas ni incluso institucionales y financieras, ideales
gresivamente como tales, como un fin en sí mismo y no como un
1. Peter Sloterdijk. En el mundo interior del capital. Para una teoría filosófica de la glo-
mero instrumento para la exposición, y para ello precisan tanto de
balización. Madrid: Siruela, 2007.
tiempos mayores para su maduración como de su sistematización
19
•
enormes desigualdades; de otro modo, siempre se delegaría la
Lo local
mediante una producción discursiva que dé cuenta de sus desa-
que sirvieron de marco para movilizar la discusión y la divulga-
rrollos y procesos. Lo primero se viene logrando, más aún con la
ción. La mayoría de las curadurías establecieron una red amplia
extensión de las curadurías con miras a repensarse para el Salón
de conexiones con entidades nacionales e internacionales, como
Nacional. La sistematización y producción discursiva, usados
secretarías de cultura, museos, universidades, cajas de compen-
como recurso pedagógico, todavía son incipientes.
sación. Sigue siendo muy interesante el desborde fronterizo que
Son también una estrategia para movilizar otros componen-
se genera en la Región Oriente mediante las alianzas con el Estado
tes del campo artístico. Alrededor de ellas es factible activar for-
del Táchira en Venezuela. El trabajo de la tutora de la investigación
mación, información, circulación, gestión y articulación de enti-
en la construcción de estos nexos y en la generación de una espe-
dades académicas y culturales en una trama de interacciones que
cie de atmósfera artística en la región fue sobresaliente.
van produciendo sucesos y expandiendo las perspectivas de los Salones Regionales. Muchas de ellas, progresivamente, se con-
20
ciben como una matriz de múltiples acciones; quizás por ello el
• Circulación
La circulación tiende a convertirse en un componente esencial
término “investigación curatorial” puede resultar algo corto para
desde distintos puntos de vista. Por un lado, encontramos la iti-
señalar lo que sucede por medio de ellas. Algunas investigaciones
nerancia de los Salones en las mismas regiones e incluso fuera de
curatoriales, a partir del llamado que se les hace para dinamizar
ellas (Regional Oriente en Venezuela), y estos desplazamientos,
el campo artístico regional, han conseguido desarrollar activi-
aparte de su importancia para los artistas y departamentos parti-
dades que trascienden la selección y el seguimiento de artistas,
cipantes, traen consigo nuevas reflexiones: la circulación deviene
y de este modo se constituyen en verdaderos proyectos regiona-
acto de pensamiento, en tanto que los proyectos se transmutan en
les con una incidencia que excede la exposición. De paso se abren
el movimiento; por ello las curadurías y algunas obras deben pro-
distintas posibilidades de participación; las diferentes acciones
ducirse o, mejor, posproducirse de acuerdo con las exigencias de
que se producen a lo largo del proceso propician un abanico de
los lugares que visitan. La experiencia del Colectivo Maldeojo en
opciones de participación distintas a la exposición. En otros casos
los pasados Salones Regionales fue sugerente al respecto: en cada
el proceso expositivo se llena de acciones, diálogos, mecanismos
desplazamiento, la curaduría fue encontrando nuevas relaciones
de circulación de obras, dispositivos de encuentro con los artistas,
y modos de presentarse, y la investigación, lejos de moverse me-
articulaciones con otros proyectos, distintos momentos de puesta
cánicamente, adquirió más vida en su propio fluir. Esta situación,
en público, etc. Las propuestas de las regiones Centro y Centro Oc-
con miras al Salón Nacional, trae desafíos bien llamativos: las cu-
cidente para esta edición fueron aleccionadoras en este sentido.
radurías, en su relación con los lugares que las acogen, tendrán
Los pasados 13 Salones Regionales nos muestran datos reve-
que pensarse desde ellos y, en una misma operación, transformar-
ladores en lo concerniente a este punto: tres (3) de las investiga-
se y transformar las ciudades y espacios receptores. Los Salones
ciones se insertaron en centros de investigación de universidades
Regionales y el Salón Nacional son cajas de herramientas que po-
locales (Oriente, Caribe y Orinoquía); seis (6) de ellas logra-
tencian los lugares en donde se realizan.
ron producir libros para acompañar la investigación y el proceso:
Pero la circulación no se agota en obras y artistas, se prolon-
— dos (2) del Centro, una de Oriente, dos (2) de Centro Occidente,
ga en la creciente producción discursiva y audio-visual emanada
una (1) del Pacífico—; prácticamente todas desarrollaron talleres,
de cada región. En ese sentido, la propuesta en Centro Occidente
laboratorios formativos, semilleros de investigación-creación (el
de una Estación Documental que hiciera justicia a todo lo pro-
Pacífico plantea una incesante acción en este aspecto, extensiva
ducido en las entrañas del proceso resultó bien valiosa. Quizás
a todos los departamentos de la zona; el Caribe desarrolló varios
ejemplarizante para un Salón Nacional que debe continuar siendo
laboratorios alusivos a las categorías implícitas en la curaduría;
—como parte de su razón de ser— centro de reflexiones y discu-
la Orinoquía insertó en su plataforma acciones de semilleros de
siones, así como un lugar de encuentro de las distintas dinámicas
creación). El Pacífico creó encuentros de artistas como espacio de
que ocurren en el país dentro del marco de los Salones Regio-
reflexión, debate y asociación, en Quibdó y Popayán. La Región
nales. La circulación de estas estaciones documentales luce in-
Centro Occidente vinculó lo regional con lo internacional, tanto
dispensable para las creaciones contemporáneas, inconcebibles
en sus curadurías como en residencias implícitas en la propues-
sin plataformas novedosas y dispositivos de puesta en público y
ta. En el ámbito informativo se configuraron siete (7) páginas web
circulación. Sin duda, en un futuro se impondrá la consolidación
13SRA
productos visuales.
• Organización y participación
De conformidad con todo lo anterior, se impone una mayor apro-
Desde que los Salones Regionales se abren a un amplio des-
piación del Programa por parte de las distintas regiones. Ello, sin
pliegue de acciones se ha reactivado la necesidad, siempre exis-
duda, trae consigo la articulación de las distintas instituciones
tente, de constituir archivos y centros de documentación, incluso
locales alrededor del proyecto, participando en su concepción,
de exhibiciones documentales, no solo como factor de informa-
desarrollo y evaluación e, incluso, por medio del empoderamien-
ción y conocimiento, sino también como recurso investigativo.
to de entidades que lideren la organización de los procesos. Esta
• Formación
cohesión de esfuerzos consolida la configuración de comités regionales. En ellos han podido dialogar y converger entidades y
Una apuesta clara del Programa en el país ha sido por la formación,
departamentos, logrando anteponer la construcción de región
reflejada tanto en los Laboratorios de Investigación-Creación rea-
a cualquier diferencia o limitación de naturaleza administrativa,
lizados en buena parte del territorio como en la cátedra itinerante
política o geográfica. De hecho, los comités son estratégicos de-
y el proyecto Geoestéticas: Estéticas y Territorios; y también por
bido a una genuina descentralización que ya ha producido desa-
las acciones formativas desarrolladas dentro de los Salones Regio-
fíos tan importantes como la realización del 41 Salón Nacional de
nales y Nacionales. Usualmente, la formación se entendía como
Artes, liderado por el comité Región Pacífico, o próximamente la
un agregado de las muestras, pero no dejaba de ser algo forzado,
realización del 42 Salón Nacional en el Caribe con la participación
secundario y de última hora. Esta percepción se ha ido transmu-
de muchas entidades de esta región del país.
tando, sobre todo desde el 41 Salón Nacional, y de igual manera se
Pero no menos evidente es la constatación de que un Pro-
proyecta para su edición número 42. Hoy se concibe la formación
grama como el descrito implica requerimientos adicionales: un
como una práctica de pensamiento, no necesariamente plegada a
funcionamiento acoplado entre diversas instancias y actores; un
facilitar la recepción de las propuestas curatoriales, sino llena de
mayor concurso presupuestal, considerando la movilización inte-
vida y de desarrollos autónomos y creativos. Los proyectos peda-
grada de tantas acciones y las complejidades en la producción de
gógicos en los Salones tienden a convertirse en la posibilidad de
las artes visuales actuales. Además, es una inversión que desbor-
una enunciación colectiva, donde las personas puedan construir
da las acciones presentes: se invierte en comportamientos, ges-
espacios de conocimiento y creación. Una educación con vuelo
tos, participación, modos de trabajar juntos, relaciones, es decir,
transfronterizo, cruzando discursos, cruzando propuestas artísti-
en la gestión colectiva, en la construcción del sector y en el em-
cas y situaciones vitales, abriendo opciones y experimentaciones
poderamiento del lugar y sentido del arte y sus prácticas dentro
más allá del territorio predeterminado de las exhibiciones.
de la colectividad. No sobra indicar que los Salones Regionales se
La formación también se hace presente en los Salones Regio-
encaminan a fortalecer lo artístico, y eso excede las obras y sus
nales y en el Salón Nacional mediante la articulación de estos con
exposiciones. Los cambios, como los planteados dentro de los
los proyectos arriba mencionados: los Laboratorios como matrices
Salones Regionales —que trascienden la celebración de eventos
de pensamiento creativo; la cátedra itinerante como espacio desti-
puntuales—, implican modificaciones en varios órdenes, incluso
nado a fortalecer la crítica, las prácticas curatoriales, la producción
en el comportamiento de las instituciones, las cuales seguramente
y montaje; el proyecto Geoestéticas, cuya finalidad apunta a pen-
precisan de otras modalidades de acción y gestión.
sar en las formas como se construye territorio desde las prácticas
• La creación
artísticas. Geoestéticas ya desarrolló una primera versión en el Caribe, alimentando notoriamente la propuesta del 42 Salón Nacional
El elemento determinante en los Salones Regionales es el fomento
en esa zona. Próximamente, y en el marco de las actividades que
a la creación. Frente a la vieja figura del premio, especie de agujero
configuran el Salón Regional Pacífico, se celebrará Geoestéticas del
negro que no solo anulaba la atención a los aspectos restantes, sino
Sur en asocio con la Universidad del Cauca.
que terminaba por marcar valores y cánones únicos, se ha procu-
El Programa ha conseguido retroalimentarse de sus propios
rado que el estímulo se sitúe en bolsas para la creación. Esta figu-
desarrollos. La cátedra itinerante, las tutorías e incluso la reflexión
ra, aparte de sus bondades democratizadoras, se perfila como una
curatorial y pedagógica de los Salones Nacionales se nutren de co-
apuesta para desarrollar por lo menos 200 nuevas creaciones en
lectivos y experiencias derivadas de versiones precedentes.
cada ciclo de Salones Regionales. Si bien todavía mejorables en su
21
de agencias de circulación y movilidad de obras, artistas, textos y
monto, dichas bolsas permiten la gestación de proyectos y obras iné-
mismas creaciones artísticas, ponen incluso en entredicho repre-
ditas, algunas con desarrollos posteriores más allá de los Salones.
sentaciones generalizadas y oficializadas. Quizás todo esto se pue-
Lo que es indiscutible, si señalamos que lo local supone habitar poéticamente el territorio, es la necesidad de pensamiento
de resumir mediante aquella idea de Godard, alusiva a diferenciar una imagen de la realidad de la realidad de una imagen.
artístico, ya sea bajo la forma de lo que pasa por “obra de arte”,
Antes de señalar algunas de las preguntas que animaron a las
como por otros mecanismos que contienen pensamiento aunque
curadurías y sus creaciones es conveniente mencionar que, jus-
no necesariamente sean “obras”. Hoy, a juicio de J. L. Nancy, el arte
tamente por centrarse en problemas particulares, los Salones se
difícilmente puede comprenderse y reducirse a esquemas que le
deshacen de aquellas intenciones totalizantes, propias de la tradi-
fueron propios, por eso cada vez más se abre paso la figura del
cional figura de Salón, de forma paulatina. Totalizantes en cuanto
“arte sin arte”. En uno y otro caso, “la obra de arte está plenamen-
pretendían mostrar toda la gama de expresiones de una región.
te ocupada en retener en sí, sobre sí, como su forma misma, ese
Ahora, desde preguntas, problemas y ficciones particulares, se
rasgo de un presente que surge […], ese presente que trastorna y
abordan aspectos puntuales y pertinentes a las regiones.
reordena toda la presencia entre nosotros y a nuestro alrededor […]. El arte retiene el presente que se presenta”2. A grandes rasgos, es interesante observar la progresiva re-
• Preguntas, mundos y lecturas
Las curadurías, mediante sus artistas, abrieron dimensiones de
nuncia en las investigaciones curatoriales y sus artistas a querer re-
sentido inéditas al respecto de algunos asuntos. En el Caribe, la cu-
presentar la región, postura que traía consigo un deseo de mostrar
raduría Hacer del cuerpo se propuso explorar las construcciones
una especie de esencia, verdad o identidad previa. Las respuestas y
y representaciones del cuerpo desde una mirada múltiple: cuerpo
verdades preestablecidas se reiteran a sí mismas, dejando escapar
sagrado, cuerpo fragmentado, cuerpo fetiche, cuerpo travestido,
el acontecimiento y la diferencia. Algo similar ocurre con las identi-
cuerpo itinerante, y la mirada ajena sobre el cuerpo Caribe. Es des-
dades férreas: terminan por adormecer la fuerza creativa. Las identi-
tacable la actitud de diálogo con otras disciplinas y áreas artísti-
dades, como la vida y la región, son asunto de creación y no de repre-
cas, dejando ver esa pulsión hacia lo transdisciplinar que se nota
sentación; son una construcción simbólica que sucede de múltiples
en las artes contemporáneas. Una apreciable cantidad de trabajos
maneras. De hecho, como lo han indicado Castro-Gómez y Restrepo:
alcanzaron un importante nivel; infortunadamente, la estrategia de Laboratorios, con sus producciones artísticas girando alrededor de
No podemos decir que en un momento dado existe una sola identidad
los temas propuestos por la curaduría, no se realizó de forma total.
en un individuo o una colectividad determinada, sino que en un indivi-
En la Región Centro se desarrollaron dos proyectos. La oreja
duo se da una amalgama, se encarnan múltiples identidades; identida-
roja y Preámbulo: ejemplos empíricos de identidad nacional de
des de un sujeto nacionalizado, de un sujeto sexuado, de un sujeto “en-
baja intensidad en Cundinamarca y Boyacá. El primero planteó
generado” (por lo de género), de un sujeto “engeneracionado” (por lo de
como método de investigación la visita como espacio de diálogo
generación), entre otros haces de relaciones. Desde la perspectiva del
con los artistas de la zona, y como recurso para mover la conver-
individuo, su identidad es múltiple y hay que entenderla precisamente
sación usó figuras como cuentos, rumores y hasta chismes, ligados
en esas articulaciones, contradicciones, tensiones y antagonismos3.
a la producción de cada artista. De esos trayectos se formaron archivos como una primera figura de puesta en público. Simultánea-
Las identidades se configuran de manera diversa y desde dis-
mente se fue construyendo una narración a la manera de un guión
tintas prácticas, posicionamientos y discursos, algunos de ellos en
expositivo. Más que un tema, construyó una metodología de trabajo
pugna. Las creaciones artísticas y las posturas curatoriales son prác-
para encontrar la curaduría con los diversos mundos de los artistas.
ticas de significación que aportan a esa múltiple construcción des-
El proyecto Preámbulo fue una investigación que indagó por la pro-
de problemas y preguntas pertinentes a poblaciones y lugares. Esos
ducción de artistas y productores visuales de la región acerca de las
nuevos sentidos y nuevas realidades, emergentes solo mediante las
interpretaciones, lecturas, resimbolizaciones del Estado nacional y
22
2. Jean Luc Nancy. Las musas. Buenos Aires: Amorrortu, 2008.
la iconografía patria. Tuvo distintos momentos de desarrollo y una
3. Santiago Castro-Gómez y Eduardo Restrepo (Eds.). Genealogías de la colombianidad.
muestra final con tonos diversos. Esta logró aglutinar planteamien-
Formaciones discursivas y tecnologías de gobierno en los siglos XIX y XX. Bogotá: Ponti-
tos interesantes y generó sensaciones diversas. La crítica, la ironía y
fica Universidad Javeriana, 2008, pp. 26-27.
el humor se dieron cita en esta llamativa y refrescante muestra.
13SRA
En Centro Occidente las curadurías se ubicaron en un terreno
Plásticas y Visuales, haciendo de la reflexión sobre la condición del
de diálogo de las artes con otras disciplinas. MICRO-macro abordó
artista un acto tanto formativo como artístico. El proyecto En res-
las relaciones entre ciencia y arte, y sobre todo el uso de metá-
tauración, puso en evidencia la intervención artística como pro-
foras propias del mundo científico, con miras a explicar artística-
puesta curatorial, en concreto encaminada a rescatar la memoria
mente y de manera novedosa los mundos sociales. La curaduría
y las proyecciones imaginarias sobre el Teatro Sarmiento de Tulúa.
Inver$ione$ se insertó, muy ingeniosa, en la naciente y compleja
Para verte mejor - Yo soy el otro se enfocó en el video-arte, con una
relación entre economía y cultura, y entre economía y arte, abor-
serie de valiosos trabajos hechos con un lenguaje actual y lleno de
dadas desde diversas concepciones y prácticas. La pluralidad de
posibilidades. Ruta de tropas completó este surtido panorama con
propuestas y acciones alrededor del “intercambio” dio como re-
un proyecto de inclinación cultural: el intento de cartografiar el
sultado una exposición interesante e inédita. Uno de sus mayores
desarraigo y la capacidad de resistencia y creación del mundo afro,
logros está en situar el pensamiento artístico en asuntos cruciales
desde esa estética ambulante que es el peinado: “Una memoria que
de la época. Inver$ione$ nos mostró cómo la imaginación es una
se narra y se trenza como un eterno trenzar de los peinados”.
práctica social. Si el capitalismo disciplinó y controló a los ciudadanos, modelando los sueños y deseos, la imaginación surge como una facultad para inventar mundos posibles, nuevas formas de vida social, otras relaciones sociales, modos de creatividad social para enfrentar los apremios económicos. La curaduría nos entregó un rico abanico de propuestas en esta dirección. La Región Oriente, con la curaduría De aquí y del otro lado, desplegó una propuesta plural abriendo distintos conductos temáticos. Cuerpo, paisaje, espíritu y política fueron los referentes para albergar buena parte de las preocupaciones de los artistas de los Santanderes y del Estado del Táchira. Es una zona que siempre nos ofrece sorpresas y que en esta oportunidad alcanzó una dinámica continua digna de mención. La investigación de la Orinoquía Tres lugares comunes abordó la región como una zona de colonos con diferentes movimientos de migración, colonización y transculturación. El tejido sociocultural de la zona se articula desde esas dinámicas, y es por ello que el planteamiento resultó muy coherente con una evidente necesidad de autorreflexión. Ecos, sonidos y silencios, propuesta de la Región Sur, apuntó a revisar las narrativas y metáforas visuales sobre lo silenciado y lo apenas susurrado en la región. Como ya viene siendo habitual, aparecieron representaciones etnográficas muy llamativas, que no dejan de invitarnos a pensar las relaciones entre arte y culturas nativas. ¿Qué ocurre en el tránsito de lo cultural al arte?, ¿qué problemas se producen en esta acción que, al tiempo que incluye, puede terminar por desdibujar ciertas prácticas culturales?, ¿cómo se legitiman como arte algunas prácticas en esta operación, pero se opacan en sus sentidos previos? Estas preguntas quedan abiertas en la Región Surcolombiana. La Región Pacífico presentó cuatro proyectos, más puntuales y de diversa naturaleza. En el ámbito pedagógico, se realizó el
23
Primer Simposio Regional de Profesionales e Informales en Artes
24
13SRA
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
25
Antonio Díez • Camino cuando dejo de arrastrarme
Curadurías Hacer del cuerpo Colectivo EsteLadoArriba • Joice Moreno del Toro • Juan Fernando Cáceres Jaramillo • Miguel Ángel Pazos Galindo • Roberto Carlos Pérez Guerrero • Yannis Anillo Batista http://grupoesteladoarriba.blogspot.com/ grupoesteladoarriba@yahoo.com
Coordinación regional Colectivo Maldeojo maldeojo2007@gmail.com Jurados de Becas de Investigación Curatorial • Eduardo Hernández • Jaime Ruiz • Mario Opazo • Nidya Gutiérrez • Rosa Elena Ángel • Víctor Manuel Rodríguez Tutor de la Investigación Curatorial • Eduardo Hernández hernandezeduardo@hotmail.com
26
Sedes Cartagena de Indias Coliseo de Deportes de Combate y Gimnasia Complejo Acuático Jaime González Johnson Institución Educativa Nuestra Señora del Carmen Unidad Deportiva Fidel Mendoza Carrasquilla
13SRA
Agradecimientos Alcaldía Mayor de Cartagena de Indias Alianza Colombo-Francesa - Sede Cartagena Banco de la República - Cartagena de Indias Colectivo Artístico Kairos Corporación Colegio del Cuerpo Fondo Mixto para el Fomento de la Cultura de Bolívar Fundación Universitaria Tecnológico Comfenalco Grupo Espacio Interior Institución Educativa Nuestra Señora del Carmen Instituto Distrital de Deportes y Recreación - IDERCartagena de Indias Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena - IPCC Museo de Arte Moderno de Cartagena Secretaría de Cultura y Patrimonio de Atlántico Secretaría de Cultura de San Andrés y Providencia Secretaría de Educación Distrital de Cartagena Universidad Jorge Tadeo Lozano - Seccional Caribe
Región
Caribe
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
27
Atlántico • Bolívar • Cesar • Córdoba • Guajira • Magdalena • San Andrés y Providencia • Sucre
28
13SRA
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
29
Lobadys Pérez • Melancólico
Hacer del cuerpo Colectivo EsteLadoArriba1
• La Región Caribe: este lado de arriba
rial no es el reflejo caprichoso de la moda artística que tiene como
de lo que comprende nuestra soberanía, se extiende la Región Ca-
afán hacer obras donde la esencia del hecho artístico se pierde en
ribe, “este lado de arriba” poseedor de una gran complejidad social
caminos complicados, reforzada por teorías y conceptos aún más
y cultural. Todas las actividades de quienes habitamos esta región
complicados que sus producciones. Su enfoque lo da la observa-
se concentran en el uso que se hace del lenguaje oral y corporal.
ción del contexto en el que vivimos, abogando por un arte donde
La gastronomía, la costura, el baile, la artesanía, las tertulias alre-
los límites se borran y donde existe una contaminación (benéfica o
dedor de una partida de dominó, el turismo, las fiestas patronales,
perjudicial) constante, que se manifiesta por medio de estrategias
los carnavales y las expresiones coloquiales, entre otros muchos
invasivas que desbordan igualmente la plástica, en una búsqueda
aspectos que identifican a esta región, tienen como contenedor o
incesante de imágenes y discursos inéditos e inciertos. Incluso, se
atraviesan de una u otra manera el concepto de “cuerpo Caribe”.
aborda desde un punto de vista autocrítico, tal como sucede en
La plasticidad asombrosamente poética, sensual y desbordante
la exhibición de la obra de Vespasiano Ruiz, quien en su serie El
de vida que encontramos da pie para especular sobre cómo la
caso de la interdisciplinariedad en las artes visuales reclama de
influencia climática, geográfica, geopolítica y el mestizaje racial
vuelta los espacios que las otras disciplinas le han arrebatado al
moldearon el cuerpo Caribe de hoy.
oficio plástico original. Al respecto siempre quedará una pregun-
Es este cuerpo Caribe actual el pretexto del proyecto Hacer
ta abierta (como la mayoría de preguntas que surgieron durante
del cuerpo, en el marco del 13 Salón Regional de Artistas (13 SRA),
la investigación), pero esta vez, en el caso de Hacer del cuerpo,
Región Caribe, el cual, más allá de ser un juego de palabras, es una
formulado desde la observación de cómo la semilla de eso que lla-
propuesta que apunta (utópicamente, claro está) a desentramar,
mamos arte cruza las actividades cotidianas del hombre caribe sin
descifrar y desplegar las manifestaciones artísticas que, desde la
ningún respeto a formalismos o teorías y genera un movimiento
plástica y su relación con otras disciplinas, abordan las diferentes
en donde el color, el movimiento, el sonido, el olor y el ritmo se
concepciones y representaciones que se tienen del cuerpo en la
conjugan en las expresiones artísticas mediante un objeto que es
costa Caribe colombiana. Partiendo de allí, se buscó interpelar en
a la vez tema y medio: el cuerpo humano.
las diferentes lecturas que se generaran a partir, alrededor del y con el cuerpo, valiéndose de lo alternativo, lo efímero, lo excéntrico, lo marginal, lo no convencional, lo híbrido, lo inmerso en el
• Hacer del cuerpo: configuración desde la(s) mirada(s) caribe(s)
rebusque, lo móvil, lo que se encuentra en proceso de adaptación,
El concepto de “cuerpo” es uno de los temas más recurrentes en el
lo intermitente, lo contradictorio, lo interdicto, lo itinerante, lo
arte. No sería pertinente abordarlo si no fuera necesario sentar un
volátil y lo invisible, lo que se encuentra en la ruptura, bien sea en
esquema que ayude a visibilizar sus mecanismos de inserción den-
su concepto, en su técnica, en su divulgación, o en su interacción
tro de la sociedad contemporánea. En el último siglo, el cuerpo
con el espacio de exhibición y con el espectador.
ha sido sublimado, fragmentado, deformado, canonizado, se han
1. El Colectivo EsteLadoArriba está conformado por Yannis Anillo, Juan Fernando Cáceres, Joyce Moreno, Miguel Ángel Pazos y Roberto Carlos Pérez.
30
La propuesta interdisciplinaria de esta investigación curato-
En la vasta región del norte colombiano, en el lado septentrional
13SRA
subvertido los paradigmas de su armonía. Actualmente, el cuerpo rebasa el aspecto de lo biológico para desintegrarse como imagen
social, libre de límites anatómicos, donde factores como la memo-
nacional de la cual hay que hablar con cuidado, despacito, al oído.
ria y las emociones ocupan un lugar preponderante. Es necesaria
Desde la fragilidad, se plantea el recorrido por las fisuras existen-
la búsqueda por parte del artista que trabaja con el cuerpo en sus
tes entre los pedazos de la historia del hombre que no han podido
diferentes dimensiones, con el fin de que pueda contestarse a la
encajar y que los pañetes políticos no han podido tapar.
nifica ser caribe.
Es desde este ámbito que se habla de la identidad, de la pérdida de la animalidad del ser humano para convertirlos en cuerpos
El cuerpo —con sus características anatómicas y su informa-
sofisticados, adecuados a una sociedad encasilladora con rótulos,
ción genética— da forma a la cultura, tomando las nociones corpo-
porque lo que no es nombrado es inquietante, subversivo, peligro-
rales como punto de partida para llegar a conocer valores y actitu-
so. Se habla de la identidad del Caribe del siglo XXI que sobrepasa
des sociales. Pero, igualmente, la concepción de cuerpo depende
la mirada colonialista de la historia oficial o el romántico origen
del contexto en el que este se desarrolla. El cuerpo es, entonces
africano, proponiendo un origen más cercano al sentir del ser ca-
—además de un resultado, efecto de un contexto definido, provo-
ribe contemporáneo, cuyas raíces se encuentran en el raspao de
cador de dinámicas que transforman su entorno, constructor de
kola, en los fantasmas de infancia que nos acompañan y renacen
cultura y de sociedad—, un mecanismo complejo que funciona de
cada año danzando sin cabeza en los carnavales o en el misterio
nodo, donde confluyen y de donde se desprenden procesos sim-
de las sanaciones con cantos y caricias. Un ser caribe preocupado
ples y complejos que, como en este caso, sirven de guía para la
por recordarnos con matarratón las deudas olvidadas, gracias a
construcción de la identidad de los pueblos.
un presente mediático que nos deja sin memoria, transformándola
Específicamente, el cuerpo Caribe es un cuerpo (o muchos
en vivencias fugaces de gustos estándar. Un ser caribe abrumado
cuerpos) producto del sincretismo, del mestizaje, de la diáspora, de
por el silencio acusador y cómplice que se teje día a día en hama-
la sutura, de la otredad, de la fragmentación. Es, por qué no (para-
cas donde reposan los NN, amigos caídos en la confusión positiva
fraseando la obra Última noticia de Any Navarro Gardeazábal), un
de la seguridad social del avenir.
cuerpo anónimo conformado por desconocidos que realizan activi-
Es el nuevo discurso de este cuerpo transformado en pretexto
dades comunes en lugares comunes. Como objeto de investigación,
para artistas, la voz del mar que choca con los arrecifes y recordán-
se vuelve un cuerpo difícil de discernir por sus múltiples dimensio-
donos que, por más que intenten robarle el terreno, ahí estará él con
nes y, por eso mismo, es un excelente campo de exploración, don-
su ímpetu para retomar lo que le pertenece: su memoria, su origen,
de se puede someter a la experimentación, bien sea solo desde su
su originalidad, sus tradiciones, su cotidianidad rica en expresiones,
imagen o desde su fisicidad.
ocurrencias e injertos. Al intentarse exponer en paredes, sus natu-
•
ralezas liminales y transgresoras retan la mirada del espectador, ya
El 13 Salón Regional de Artistas Región Norte y todo lo que implica
no son esas pequeñas cosas que uno se cree olvidadas por el tiempo
La nutrida respuesta de los artistas a la convocatoria del 13 SRA
pacidad de interrogarnos sobre nuestro papel en la construcción de
Región Norte —137 propuestas de 117 participantes de todos los de-
eso llamado cuerpo Caribe, sobre nuestro compromiso con la cons-
partamentos que comprenden la Región Caribe colombiana y de
trucción de ese cuerpo Caribe en esta actualidad de país.
otras regiones y países— indica la aceptación que tuvo la propuesta curatorial. La variedad en los proyectos recibidos enriqueció el panorama sobre el quehacer artístico de la región, no solo por sus
y la ausencia, como dice la canción, sino que son objetos con la ca-
• Los múltiples cuerpos
El chasís de la ética contemporánea del Colectivo Roztro agru-
características formales, que van desde la pintura, la fotografía y
pa una lectura multidimensional del cuerpo, desde la perspec-
la escultura hasta la performancia y el video-arte interactivo, sino
tiva de la ética, sobre todo, abordándolo de una manera esque-
también en la variedad de creadores, pintores, video-artistas, bai-
mática a partir de los tópicos de los derechos humanos y de los
larines, actores y colectivos artísticos. Lo más interesante de esto
animales, acaparando la raza, el género, la religión, la sexuali-
fueron las temáticas de las propuestas, que revelan una visión
dad y la ecología. Dicha obra, de carácter invasivo y presentada
contemporánea del cuerpo Caribe: se refleja la naturaleza frágil
en diferentes formatos, termina abarcando dentro de su ambi-
e inestable del hombre. El miedo, la ausencia, el querer y la nos-
ción solo una mínima parte de las posibilidades que posee la
talgia habitan las obras como entes prisioneros de una realidad
representación del cuerpo Caribe. Así como lo hace su dibujo
REGIÓN CARIBE
31
pregunta de qué significa pertenecer al Caribe y, aún más, qué sig-
Vespasiano Ruiz Serie El caso de la interdisciplinariedad en las artes visuales Impresión digital 2 piezas de 150 x 200 cm 2009
Colectivo NN
32
(Any Navarro Gardeazábal) Última noticia Impresión digital 200 x 200 cm 2009
13SRA
radial, el cuerpo se despliega en diversas direcciones, dando
El cuerpo se fragmenta en territorios para conquistar, transformar,
paso a infinidad de perspectivas, de las cuales Hacer del cuerpo
en una constante refabricación de su geografía. Es de esta forma
es solo una mirada parcial.
que, en la mayoría de los casos, el cuerpo se lleva como cordero
Actualmente, el cuerpo se expone de múltiples maneras: se
al matadero. El cuerpo yacente, muerto en el cruel escenario de la
muestra públicamente vivo, muerto, mutilado y muchas veces,
guerra, es cargado en medio del anonimato por campesinos o mi-
mediante la ausencia y el vacío que dejan los cuerpos al desapa-
litares, tal como sucede en la blanca, poética y cruda instalación
recer (ya sea con la muerte o el olvido), se manifiesta por la huella
Silencios II de José Luis Quessep o en la descriptiva fotografía Fal-
que ha dejado. En estos parámetros sociales en donde el “cómo es”
sos positivos del Colectivo Bi-Infrarrojo (María Isabel Aguirre,
es menos importante que el “cómo debe ser” y en donde la apa-
Rafael y Christian Barraza Roca). Así mismo, es recordado como
riencia rige los cánones tanto de belleza como de moral, se expo-
chivo expiatorio con nombre propio, mediante la conjuración del
ne el cuerpo a una carnicería sin precedentes. Es en este afán de
olvido y de la impunidad, como en el caso de las intervenciones
satisfacer el gusto a los demás donde se violenta y se trepana el
que hace Gabriel Acuña con Matarratón - La deuda, en los lugares
cuerpo prefabricándolo y refabricándolo, para satisfacer el gusto
que representan las instituciones que permitieron dejar en la im-
y las necesidades de los otros.
punidad el asesinato de su hermano. Es un cuerpo mutilado, “cor-
Es bien sabido (o tal vez sea un estereotipo infundado) que en
tao con tijera’e palo” en pedacitos, que a su vez es morbosamente
el Caribe colombiano los cuerpos son bien dimensionados y que es
sobrevalorado, vendido y mediatizado como si fuera un objeto en
motivo de orgullo mostrar sus partes: las nalgas de 14 quilates que
venta, consumible, comestible, una fila de huesos producidos en
se cultivan, los falos enormes, el garbo al caminar, las piernas lar-
serie y comercializados, como lo hace Manuel Castro del Colec-
gas, “hasta el suelo”, el desarrollo corporal precoz y muchas otras
tivo NN, con su chaza funeraria, maqueta de fosa común llena de
características son motivo de admiración, burla, comercio, frus-
Despojos, de pequeños huesos-palitroques de queso y yuca, sua-
tración y violencia. Es curiosa también la manera como se alar-
ves al paladar.
dea de ello, pero a la vez como se encubre y se censura, en medio
La muerte violenta, a manera de expiación, también puede
de una mojigatería que atenta contra el arte mismo. La gran serie
elevar al hombre hacia lo sagrado, vertiendo un aura de santidad
de blancos índices, en El dedo acusador de Irma Pinzón y Katty
sobre el cuerpo profano. La pasión sufrida por el ciudadano común,
Coronado, del Colectivo NN que señala al espectador, debería
en medio del martirio de la guerra que banaliza la vida, se pierde
estar apuntando acuciosamente a aquellas personas que, disfra-
en la fina línea de lo sacro, donde la imagen que solo muestra car-
zadas de un pudor retrógrado, tratan de esconder, censurar o mu-
ne sucumbe en lo icónico. La Piedad de Dayro Carrasquilla no es
tilar la libre expresión que expone simple y llanamente lo que en
más que el día a día de la clase marginal cartagenera (o de cualquier
medio de la diversidad es válido. Por ejemplo, Camografías (serie
ciudad), donde habitualmente las madres-madonas lloran la muer-
del joven fotógrafo Camo) con la obra titulada Oh Sailor! la cual
te de sus hijos (mártires o demonios) asesinados en medio de una
exhibe un flácido pene costeño de generosas proporciones jun-
sociedad que se corrompe y degrada cada vez más. Esas mismas
to a un prototípico marinero, cliché de la mariconería universal.
madres que en algunos casos solo con el instinto del amor logran
Es una lastimosa paradoja que en ciudades como Cartagena, que
rescatar de la enfermedad y la muerte a sus hijos, recurriendo a lo
ostentan ante el mundo una pluralidad cultural gracias a sus fies-
ancestral, a lo endógeno, en un proceso de Sanación, como lo su-
tas y sus carnavales, aún haya gente que se escuda en hipócritas
giere la obra de Edgardo Gutiérrez Bossio que, más que una video-
y retrógrados principios moralizantes, demostrando a su vez una
instalación, es un autorretrato y un homenaje a su progenitora.
completa ignorancia de las prácticas artísticas contemporáneas y rechazando lo que es natural: el cuerpo humano y su fisonomía, como si se tratase de algún demonio sacado de una caja de Pandora y, lo que es peor, desconociendo al cuerpo como elemento
El cuerpo, desde el punto de vista religioso (incluso dentro de la
comunicador y provocador de relaciones.
sociedad Caribe, donde la fe se ha edificado por medio del sincretismo), es considerado como el templo donde reposan los dioses (Kualekn, Ñiankúa, Kalakshé, Jehová, Caragabí, Yavhé, Alá, Pulowi,
REGIÓN CARIBE
33
• Continúa en la página 35
Colectivo Roztro
34
Chasís de la ética contemporánea Dibujo instalado y performance Dimensiones variables 2003 • 2009
13SRA
Colectivo NN (Irma Pinzón y Katty Coronado) El dedo acusador Instalación Dimensiones variables 2009
Camo
REGIÓN CARIBE
35
Oh Sailor! Serie Camografías Fotografía 2 piezas de 80 x 140 cm y 2 piezas 100 x 100 cm 2009
José Luis Quessep Silencios II Instalación Dimensiones variables 2009
Gabriel Acuña
36
Matarratón - La deuda Intervención en espacio público 2009
13SRA
etc.); por lo tanto, su representación partiría, según este principio,
Este ejercicio de lo sagrado, ya sea desde lo religioso y confe-
de lo espiritual a lo físico. Siguiendo esta premisa, en Semana Santa,
sional o desde lo telúrico, no está lejos de ser semejante al ejerci-
Jóvenes pintores de Mompox (en su mayoría artistas autodidac-
cio físico rutinario que ejerce aquel que fielmente acude a un gim-
tas) materializan imágenes religiosas con aserrín y pigmentos en
nasio para fortalecer su apariencia. Músculo por músculo, como
polvo, haciendo alfombras momposinas (Natividad) una metáfora
en un gran libro de anatomía, son exhibidos bajo el sol del trópico
de nuestra espiritualidad, esa que la tradición de un pueblo trata
caribeño los atributos de hombres y mujeres forjados por la rutina
de mantener (a pesar de que las pisadas de los transeúntes y la bri-
de las pesas y los aeróbicos. Es el espacio del exhibicionista, del
sa que pega muy poco tiendan a borrarla).
que posa en la foto, del que se muestra en la playa, el canal donde
También de Mompox es el consagrado artista Alfonso Suárez,
el cuerpo ostenta su materia, su estructura y su imagen diseñada
quien tampoco ha podido evadir el tema religioso en su perfor-
para la exposición. También es aquí donde se aborda el tema de la
mancia Hombre de dolores, donde hace un parangón con los naza-
estética predominante en la mayoría de las señoritas del Caribe,
renos indagando el papel del artista y la pasión a la que se enfren-
quienes buscan transformar sus crespos en lisas cabelleras, y de
ta este último en el acto creativo, mientras realiza una procesión
las tendencias de moda en el vestir que pretenden estandarizar la
acompañado por la solemnidad de la música que cada año inunda
belleza del hombre y la mujer bajo los cánones de belleza inter-
las calles de su pueblo natal.
nacional. Están quienes someten su cuerpo a rigurosas dietas, en
Pero lo sagrado también parte de lo tectónico (la sierra, el
su afán de entrar en el círculo de “los/las bellos/as”. Es el cuerpo
mar, el río, la sabana), de la fuerza creadora cosmogónica que une
de la “cipote entongada”, de la reina perfecta que luce una “belle-
al hombre con la naturaleza. La relación del cuerpo como un com-
za natural” retocada por el bisturí de algún cirujano-escultor. El
ponente más de eso que llamamos ecosistema y que nos une con
cuerpo ubicado en el altar o en el trono, con su báculo sanador o
la Madre Tierra y con el inmenso mar, nos recuerda la pérdida de
con su cetro cautivador, ese restaurado para ser canonizado, no
la armonía y del equilibrio fundamentales para nuestra supervi-
solo bajo el carácter de lo santo, sino también como el paradigma
vencia. María Posse nos lleva en Miss Puerto Libre a un viaje al
de lo bello. Es el cuerpo del “fashionista”, de la impecabilidad de la
archipiélago de San Andrés y Providencia, en compañía de una si-
toma fotográfica, de la higiene y la pose perfecta, del cuerpo que,
rena que nos recuerda que de esa relación depende el futuro de
como en Crash de Camo, aunque se encuentra en trance de acción
nosotros y nuestros descendientes y que más que individuos, so-
violenta, no pierde ni el peinado ni el maquillaje, cual vedet de pe-
mos producto de una cultura y de un entorno transformador. En
lícula romántica después de haber terminado una faena de sexo,
contravía, Luis Ghisays del Colectivo NN llama la atención acerca
cual emocionada reina de belleza recién coronada en medio de
de la manera como el hombre es el que transforma la naturaleza,
un patético mar de lágrimas. Ese cuerpo cosificado opuesto a la
degenerándola, obligando al espectador a participar en un juego
degeneración del paso del tiempo, a las huellas que va dejando el
sutil: pisotear su serie de lajas Pétreas, todas pintadas con motivos
transcurrir de la vida, a la transformación, que bien plasmó Erika
que evocan las hojas caídas de los árboles, no solo llevando a una
Flantermesky en su serie de Fragmentos, donde los químicos de
reflexión con la metáfora de la petrificación de los árboles, sino
sus pictóricas improntas siguen oxidándose en un azaroso proce-
también con relación a la activación y deterioro de la instalación
dimiento fotográfico, redefiniéndose constantemente.
con el cuerpo de quien la recorre. Por otra parte, el colectivo de personas que participaron en el Laboratorio de Mediación-Creación ContraCuerpo/La Mirada Ajena1, construyó con sus Falsas medusas (realizadas con bolsas plásticas recuperadas del mar de
El cuerpo Caribe también es objeto si se compra, se vende o se
los siete colores), un cinturón cuya finalidad era rodear la isla de
intercambia. Su bienestar ya tiene un precio y no importa cuán
San Andrés, haciendo un llamado de alerta sobre la forma como las
infinito sea el valor de una persona, una cultura o un territorio,
acciones del hombre afectan el ecosistema.
hasta a eso el neoimperialismo occidental le asignó un valor. Es aquí donde Jenny Ramírez encuentra la excusa para denunciar
de San Andrés por los maestros Rolf Abderhalden y Santiago Sepúlveda, y contó con la participación de Umberto Talero, María Eugenia Vargas, Eugenia Méndez de Luna, Cecilia Haydar, María Bruges, Luz Mary Osorio, Aurea María Oliveira Santos, Dayan Luis Escorcia Miranda, Carol Sánchez y Ernesto Lynton.
a las grandes multinacionales y carboneras que manejan billonarios contratos sin importar cómo se afecta la salud de quienes • Continúa en la página 41
REGIÓN CARIBE
37
1. El Laboratorio de Mediación ContraCuerpo/La Mirada Ajena fue coordinado en la isla
Colectivo Bi-Infrarrojo
38
(María Isabel Aguirre, Rafael Barraza Roca y Christian Barraza Roca) Falsos positivos Fotografía 60 x 540 x 4 cm 2009
13SRA
Dayro Carrasquilla
REGIÓN CARIBE
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La Piedad Impresión digital 2 piezas de 140 x 200 cm y 2 piezas de 60 x 80 cm 2008 • 2009
Colectivo NN
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(Manuel Castro) Despojos Acci贸n 2009
13SRA
Jóvenes pintores de Mompox
REGIÓN CARIBE
41
Natividad (Detalle) Aserrín y pigmentos minerales Dimensiones variables 2009
Edgardo Gutiérrez Bossio Sanación Video-instalación Dimensiones variables 2009
María Posse
42
Miss Puerto Libre Video-instalación Dimensiones variables 2009
13SRA
habitan la Perla de América. Las exclusivas piezas de joyería ex-
del carnaval), propio de un joven habitante de las barriadas de es-
puestas en ¿A qué jugamos? van dejando una estela de negro
tas ciudades que crecen y se transforman en medio de un paradó-
carbón en el cuerpo de quien las porta, del mismo carbón que
jico olvido, teñido de violencia y corrupción, característico de una
está contaminando la bahía.
región que vive en medio de este “post-realismo mágico”.
Secuela de la violencia, el cuerpo es flagelado por otro cuerpo que disfruta el sufrimiento ajeno; cuerpo que es secuestrado y prostitución, el cuerpo se tranza como contrabando en un cons-
La hibridación propia del territorio caribeño, producto del cruce de
tante “da que te vienen dando”. Fruto de la tradición, los lazos que
culturas, es uno de los tantos motivos por los cuales la identidad
se crean con él se respaldan con la dote. Producto del poder, se
de esta región es difícil de definir. La imagen del travesti que se liga
moldea por medio de los estándares de la educación. El cuerpo
al territorio del Caribe por medio de la metáfora contiene elemen-
deviene un objeto más y con él el individuo se aliena bajo los regí-
tos como el exotismo, la sensualidad, el deseo, el paraíso ideal y el
menes de la uniformidad. Silenciosamente es también masacrado
paraíso sexual, la fiesta y el carnaval, que a su vez se disfrazan con
y maltratado como si no tuviera alma alguna, bajo otros tipos de
los estereotipos (verdaderos o arbitrarios) de la bulla, la parran-
violencia que se disfrazan de formación o, más bien, de adiestra-
da, la alegría, la malandrería, la corronchera, el vacile efectivo, la
miento, de donde resulta solo una producción en serie, “another
lisura, el perreo, el flow, el brillo y el exceso de color. Si esto es así,
brick in the wall”, tal como lo ilustra Ernesto Recuero en Control
el Caribe podría ser una región formada por meras apariencias, re-
de calidad. Y es que la educación es un tema crucial en cuanto al
afirmando su trasfondo travesti: el de algo que desea escabullirse
sometimiento del cuerpo se refiere, más cuando, resultado de la
de su propio ser para refugiarse en la otredad.
discriminación de género propia de la sociedad machista caribe-
Por eso está bien traer a colación el deseo infantil del poder y
ña, la mujer ha sido marginada hasta de la posibilidad de estudiar
el lujo de los cuentos de hadas. El anhelo de vivir en un castillo, ser
una profesión y donde, como lo resume Diana Rodríguez en Afir-
un gran guerrero gallardo o la doncella rescatada por el príncipe
mándome, para poder emanciparse del yugo del hombre había
azul forman parte del imaginario inculcado por la épica de héroes
que meterse de monja o llevar sobre sus hombros el estigma de
y villanos, exaltado por la literatura occidental y anclado final-
puta (síntesis que logra haciendo que prostitutas de Barranquilla
mente por el cine comercial. Como soñar no cuesta nada, hasta el
imiten en los espejos y ventanas de casas de lenocinio la rúbrica
más pobre tiene derecho a hacerlo, pero, mejor aún, tiene el dere-
de Sor Juana Inés de la Cruz).
cho de considerar lo poco que tiene como su reino conquistado.
El cuerpo es objeto y se relaciona profundamente con los
Eso es lo que nos demuestran las postales de Dioselina Williams:
demás objetos. Es parte de un gran inventario que, mediante la
unas imágenes de Cartagena, lejanas al turismo de patrimonio,
cotidianidad, ayuda a construir memoria o es principio de evo-
tomadas en la periferia de la ciudad y maquilladas con el brillo y
cación. Cuerpo, objeto y memoria es lo que tienen en común la
la escarcha propias de los cuentos infantiles. En El maravilloso
obra de tres artistas: Mery Porto, en Eskapa-Rate del corazón, se
mundo de WD, las mujeres que habitan en el margen, en casas
acerca a sus objetos fetiches de la pubertad con unas imágenes
construidas con madera de estivas y que no la tienen fácil para so-
que recuerdan las síntesis de Magritte o Madoz: pinzas-dedos,
brevivir, viven a su manera el sueño de Aurora, la Bella Durmiente
cuchara-lengua y peine-manos hablan de la estrecha relación de
que, al parecer, por fin despertó y se encontró digna y satisfecha
su cuerpo con sus utensilios-extensiones; Marcela Delgadillo del
en medio de la dura realidad.
Colectivo NN, por su parte, expande estas evocaciones al espacio
El cuerpo Caribe logra, entonces, transmitir una apariencia
mismo, gracias a la instalación de un papel de colgadura decorado
híbrida entre lo que se es y lo que no se es. Es por eso que hasta el
con rosas y unos grabados que aproximan a la lectura de un álbum
disfraz superpone sobre sí otras máscaras, capas sobre capas que
familiar, de un diario personal, de un Cuadernillo de recuerdos; y
no dejan develar la esencia misma. Hasta el propio carnaval es un
en el tercero, Lobadys Pérez, recurre a la video-danza y a la per-
suceso que se escabulle de sí mismo. Es el mismo carnaval, el de
formancia Melancólico para traer a escena, con la ayuda de los
la fiesta y el bullicio, la manera para conjurar y evadir los temores
objetos que marcaron su infancia, la construcción del imaginario
y, si no burlarse de la muerte, morir bajo la motivación de renacer
nostálgico costeño (opuesto al paradigma tropical del jolgorio y
después del festejo. Los miedos reaparecen y los fantasmas que
REGIÓN CARIBE
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adquiere un precio, que se tortura y se encadena. Resultado de la
merodean las calles de los pueblos se hacen más evidentes. El dis-
ria, conformando un paisaje sonoro de lo que sucede en el barrio
fraz en medio del carnaval es la vía de escape para superar lo coti-
Nelson Mandela de Cartagena, donde el pudor y la prudencia no
diano y es el pretexto para que los espantos reaparezcan. Estos son
son términos que se encuentran en el vocabulario de las mujeres
la materia prima de Cinespectral, una video-instalación en la que
que discuten apasionadamente en el audio editado por el artista.
Carolina Acosta revive los fantasmas de la infancia en medio de
En la hibridación nuevamente se percibe una presencia colo-
la importante fiesta barranquillera, con imágenes que transforma
nizadora en el cuerpo a partir del intento de ser y parecer algo
minuciosamente, unidas por el lazo del tétrico sonido ralentizado
forastero que, a la hora de la verdad, no se define ni por lo extran-
que absorbe al espectador y lo sumerge en una densa atmósfera de
jero ni lo propio, abriendo un sendero para que en este territo-
terror. La fiesta simboliza nuestra esencia misma: la angustia de la
rio se hable de una impurificación cultural y de interculturalidad,
certeza de que lo único seguro para todos nosotros es la muerte.
dándole paso a un nuevo concepto de “transcaribeñidad”. El Che Guevara que fotografía Diana Pinto en blanco y negro, por ejemplo, reencarna en la presencia (ya de por sí performativa) de un trabajador del rebusque callejero de quien la artista configura una
El “cuerpo travesti” entonces no representaría literalmente un es-
estampa que ha denominado Retrato de supervivencia. Por la mis-
pectáculo carnavalesco, resultado de la liberación de un dominio
ma senda, pero no en la de la apropiación de prototipos extranje-
jerárquico donde la teatralidad de la realidad se hace notar en un
ros, a la manera de Pinto, sino más bien en la de la inclusión de
sinnúmero de representaciones de la carne que se desborda, sino
elementos locales a lo paradigmático forastero, Jairo Támara del
también un cuerpo político, entendiéndolo como las posiciones,
Colectivo NN interviene una serie de gobelinos franceses, convir-
actitudes y gestos adoptados por el cuerpo según el estrato social
tiendo las bucólicas escenas de jóvenes de la corte en sarcásticas
en que vive, el trabajo que desempeña o la relación que tiene con
escenas de jóvenes bareteros y lujuriosas damas prestas a ofrecer
su entorno. En la obra As-altar de Olga Gómez, la estratificación
su sexo, mientras al lado descansa el cliché costeño del sombrero
se hace más evidente en un escenario donde, a la manera de los
vueltiao y el acordeón. Esto no es una realidad, más allá de hacer
barrocos altares de la Colonia, se exhibe la pirámide de poderes
referencia a Magritte o a la mera intervención en pintura de la tela
de nuestra sociedad del Sagrado Corazón, compuesta por parapo-
ya antes pigmentada, es un anuncio de lo que se esconde detrás
líticos y guerrilleros, jovencitas prepago y grandes hacendados
de lo que comúnmente vemos en el Caribe, es una invitación a no
traquetos que sirven de santos, mientras que las plegarias son
comer cuento y a correr el velo, una invitación a ver más allá y a
acompañadas por el tema central de la narconovela de moda.
hurgar en el detalle.
El lenguaje, uno de los factores que goza de una gran gama de variantes en el Caribe, sufre por su parte el fenómeno de la hibri-
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dación, tanto en la parte oral como en la escrita. Es así como los nombres que adoptamos los habitantes del Caribe son nombres
El cuerpo que se desplaza es un cuerpo que construye, desde su
falsos, en donde se oculta una verdadera identidad que se elimina,
experiencia de descubrimiento, nuevas cartografías sociales. Pro-
esconde o pierde (Mañe, Peyo, Moncho, Yiyo, Meche, York, Yeyo,
ducto de diásporas, invasiones y migraciones, el cuerpo Caribe es
etc.), estos se acompañan por el desparpajo del piropo y de las
un crisol de culturas conformado por un proceso de miscegenación
expresiones locales (“¿Cómo estás, mi negra?”, “¡Edda, mama!”,
en constante ruptura histórica: desde los indígenas que buscaban
“¡Ajá, Muertofresco!”, “¡Nombe, eso lo hizo el Junior!”, “¡Mira al
refugio, los europeos que invadían territorios, los africanos que
caremondá ese!”, “¿Tonces qué, mopri?”). Los términos utilizados
huían a los palenques por su libertad o los árabes y gitanos que
se vuelven cada vez más locales y se particularizan hasta el punto
veían una oportunidad de negocio en cualquier lugar del trópico,
de que el forastero no iniciado se pierde en la neblina del modis-
hasta los nuevos conceptos de desplazamiento y flujo, productos
mo local. La jerga que revuelca las estructuras del castellano se
de la violencia o del comercio, que incluyen la llegada de campesi-
apropia de términos extranjeros y los combina con los propios,
nos a las grandes ciudades, de turistas, inversionistas, especulado-
generando discursos inéditos donde el “se vale todo” es el pan de
res y hasta traficantes que atraviesan la frontera con productos de
cada día. Es lo que a viva voz divulga por toda la ciudad el carro
contrabando. En Azul de pelotica, por ejemplo, el colectivo de jó-
perifonero utilizado por Dayro Carrasquilla para Perperiperife-
• Continúa en la página 58
13SRA
Alfonso Suรกrez Hombre de dolores Performance 2008 โ ข 2009
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Registro: Jorge Lozano
Colectivo NN
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(Luis Ghisays) Pétreas Instalación Dimensiones variables 2008 • 2009
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Erika Flantermesky
REGIÓN CARIBE
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Serie Fragmentos (Detalle) Fotografía experimental 2 piezas de 160 x 120cm 2008 • 2009
Jenny Ramírez ¿A qué jugamos? Video y publicidad para prensa y TV 2009
Laboratorio de Mediación-Creación ContraCuerpo/ La Mirada Ajena
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Falsas medusas Intervención en espacio público 2009
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Diana Rodríguez
REGIÓN CARIBE
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Afirmándome Acción 2009
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13SRA
Mery Porto Serie Eskapa-Rate del corazón Fotografía digital 3 piezas de 160 x 200 cm 2009
Colectivo NN
REGIÓN CARIBE
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(Marcela Delgadillo) Cuadernillo de recuerdos Instalación Dimensiones variables 2009
Ernesto Recuero Control de calidad Video-instalaci贸n Dimensiones variables 2009
Lobadys P茅rez
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Melanc贸lico Video-danza y performance 2009
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Carolina Acosta
REGIÓN CARIBE
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Cinespectral Video-instalación Dimensiones variables 2008 • 2009
Dioselina Williams
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El maravilloso mundo de WD Postales, fotografĂa digital Dimensiones variables 2009
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Laboratorio de San Onofre
REGIÓN CARIBE
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Del Timbo al Tambo/ Cuerpo Itinerante Azul de pelotica (Detalle) Videoinstalación Dimensiones variables 2009
Colectivo NN
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(Olga G贸mez) As-altar Ensamblaje 180 x 200 x 200 cm 2009
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Colectivo NN
REGIร N CARIBE
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(Jairo Tรกmara) Esto no es una realidad Mixta sobre tela y plotter de corte Dimensiones variables 2009
Dayro Carrasquilla Perperiperiferia Video y lámina de acrílico Dimensiones variables 2008 • 2009
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Apoyo en creación: Christian Howard Hooker Edición de audio: Pedro González Registro audiovisual: Colectivo Roztro
13SRA
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REGIÓN CARIBE
venes participantes dentro del Laboratorio de San Onofre Del Tim-
mundo. Es por eso que en ¡Oh Gloria! acude a la tabla de colores
2
bo al Tambo/Cuerpo Itinerante plantea una video-instalación y
no signal de los canales de televisión analógica, un paradigma
un performance donde el mapa “del perdón y el olvido” se traza
universal para una generación que se ha desarrollado en medio de
en la metáfora de la acción cotidiana de jóvenes desplazados que
esta era globalizante.
lavan ropa en el río. La itinerancia ha hecho del hombre caribeño un ser en cons-
puesto por la cultura occidental. La Edad Media que se vive aun en
tante transformación, producto de los paisajes que cambian a su
algunos lugares de la región contrasta con la errancia y el exilio a
andar y, sin embargo, él conserva sus raíces, llevando consigo par-
las esferas virtuales que viven personas de la novísima generación.
te de su cultura y de sus tradiciones, inculcándolas igualmente a
La zafra y la vaquería se oponen a las alienantes influencias de la
su prole. La obra de Julieta María, Hallazgos, nos habla justo de
tecnología y, en oposición al pequeño campesino zambo que reco-
eso, del gran recorrido realizado por los inmigrantes para instalar-
ge lo poco que la tierra le ofrece para subsistir, el niño citadino se
se en un lugar exótico, completamente desconocido. La diáspora
educa frente al televisor que le entrega una oferta de canales casi
palestina es reconstruida por medio del relato de familiares que
infinita (algunos educativos e informativos y otros estupidizantes).
antaño tuvieron que cruzar el océano para encontrar en el Caribe
Ser caribe es también ser ese Niño TV, aquel infante indefinido, es-
un territorio al cual se le pudiera llamar patria.
bozado por el Colectivo Soma, que se ensimisma mirándose el om-
Así mismo, está quien se desplaza por fuera del territorio y construye sus mapas mediante la memoria. Crear un espacio en me-
bligo y trazando una pantalla imaginaria entre él y el mundo que lo rodea, para perderse en la celeridad contemporánea.
dio del glacial invierno de Toronto que nos recuerde el calor del
Por lo anterior, varios artistas proponen volver a la expe-
trópico es la tarea que se ha impuesto Alexandra Gelis Lombana.
riencia misma del reconocimiento, del autorreconocimiento y
Con un dibujo hecho en kola sobre la nieve que cae en el patio de
de la re-generación de relaciones. Desplazarse no solo debe ser
su casa, alegoría del delicioso Raspao, ella reconfigura el embal-
una problemática, sino también un medio de creación. Ante ese
dosinado de la casa de su infancia y, finalmente se acuesta desnu-
ensimismamiento denunciado por la performancia del Colectivo
da sobre el esquema, añorando la época en la que se tendía en el
Soma, Adriana Lucía Mantilla, con su acción Cruce peatonal,
piso para refrescarse a causa de las calurosas tardes costeñas. De
propone construir estados pasajeros de tejido social, mediante la
esa manera, la artista desplaza el imaginario caribe a un rincón del
captura de transeúntes para la elaboración de ensaladas que no
mundo donde, dadas las condiciones, no cabría en un principio
son nada más que el pretexto para que gente desconocida hable
ninguna noción de “caribeñidad”.
entre sí, creando un vínculo momentáneo en ciudades que se aho-
Y es que la soberanía caribe, si es que de alguna manera exis-
gan cada vez más en la indiferencia y el anonimato. Mantilla nos
te una denominación para ello, no tiene trazado un croquis espe-
devuelve por algunos minutos a ese ser caribeño abierto, dichara-
cífico. El tema de Región Caribe como entidad autónoma, tan de
chero y cordial, que el afán del diario vivir ha ido borrando.
moda hoy en los círculos académicos de la región y de la política,
Por su parte, el Colectivo Champetour nos lleva a conocer lo
deviene absurdo al tratar de definirlo desde lo que significa “ser
más emblemático de la cultura champetúa, por medio de un cir-
caribeño”. El símbolo del sombrero vueltiao y la cumbia como
cuito turístico que busca develar la verdadera cultura cartagenera,
arquetipos nacionales se convierten en una metonimia de la co-
aquella que se encuentra más allá de las murallas y que no está al
rronchera de un país que raya en el nacionalismo impuesto por la
alcance del turismo tradicional centralizado de calles maquilladas
moda de manillas tricolor, corazones estilizados y canciones pro-
y palenqueras tricolor. Móntate en el viaje es un exclusivo recorri-
turismo de vallenateros contemporáneos. En medio de este con-
do por galleras, barrios populares en un bus olayero, al son de esta
junto de estigmas de colombianidad se iza la bandera multicolor
música de origen africano que se toma los picós más ruidosos de
de Gonzalo Fuenmayor, quien, a pesar de ser tan costeño como
la ciudad, todo con el fin de conocer lo underground de una me-
el arroz con coco, la carimañola, el mapalé y el “ajá”, también per-
trópoli “cosmopolita”, que a su vez niega lo que realmente le per-
tenece a la generación del Nintendo y de MTV y, aunque forjó su
tenece al noventa por ciento de su población. Al final, después de
personalidad siendo costeño, también creció como ciudadano del
la cerveza y el sancocho trifásico queda la sensación de haber teni-
2. El Laboratorio Del Timbo al Tambo/Cuerpo Itinerante fue realizado en el municipio de San Onofre (Sucre) bajo la coordinación de la maestra Obeida Benavides, y en la elaboración de esta pieza participaron Wilfreddy Vergara, Gledys Cerra Vélez y Miguel Alejandro.
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Es así como la personalidad caribe vaga y se pierde en lo im-
13SRA
do un verdadero contacto con la genuina “heroica”; la de miles de • Continúa en la página 62
Julieta María Hallazgos Video-instalación Dimensiones variables 2009
Diana Pinto
REGIÓN CARIBE
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Retrato de supervivencia Impresión digital 5 fotografías de 100 x 70 cm 2009
Alexandra Gelis Lombana Raspao Video-instalaci贸n Dimensiones variables 2009 Registro: Vespasiano Ruiz
Gonzalo Fuenmayor 隆Oh Gloria! Instalaci贸n 2009
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Registro: Colectivo Maldeojo
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Colectivo Soma Niño TV Video-performance 2008 • 2009
REGIÓN CARIBE
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Registro: Alexandra Cano
hombres y mujeres que se parten el lomo para sobrevivir en una de las ciudades con mayores contrastes sociales de Latinoamérica.
Al final salimos con más dudas que certezas sobre eso que posee una cabeza sobre los hombros, un tronco sobre dos piernas en la parte inferior y un brazo a cada lado, pues todo parece indicar que de lo que hablamos es de un ser extendido desde La Guajira hasta San Andrés y que, al estirarse, llega a Canadá, a Francia, a Argentina, a China. Aunque se habla de todo aquello que mueve a esa estructura ósea forrada de cartílagos, músculos, piel y pelo, el resultado es algo expandido más allá de los límites geográficos y antropomorfos y que hace que seamos cuerpo Caribe al reinventar formas de nuestro sentir y de nuestra cotidianidad caribeña en el invierno canadiense o en el altiplano cundiboyacense. Así pues, asistimos a un encuentro de sutiles colonizadores del imaginario cotidiano, cuya capacidad de entrar en lo profundo del ser caribe se nos muestra con esa delicada fuerza creadora, característica de la Región Caribe colombiana y de su gente. La satisfacción por las propuestas y las nuevas visiones del origen y definición del cuerpo caribe, rompiendo clichés románticos colonialistas, cuya visión limitada en los orígenes afro y blanco se desvanece ante ese nuevo punto de origen del Caribe actual.
• Diálogo entre la gestión, la voluntad,
la política y el arte: algunos aspectos sobre el estado de las artes visuales en la región
Esta búsqueda de nuevos focos se vio reflejada en el apoyo para la democratización de la muestra por parte de las entidades que organizaron el Salón, llevándolo (como lo propuso en un principio EsteLadoArriba) a espacios más cercanos a la población cartagenera, sacándolo del Centro Histórico y reivindicando el Centro Geográfico de Cartagena, con el fin de tener un área de influencia poblacional más social e incluyente, menos elitista. La selección y adecuación de los espacios deportivos de la Villa Olímpica en Cartagena como lugar de exhibición fue un acierto en cuanto al impacto que la muestra pudiera tener en el público, ya que abrió las posibilidades no solo de capturar la atención de aquellos visitantes habituales de este tipo de eventos, sino que permitió que una gran cantidad de personas se topara (literalmente) con la exposición en medio de un lugar donde la única dimensión en la que se abordaba el cuerpo antes de la intervención, era desde
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el deporte.
13SRA
Colectivo Soma (Adriana Lucía Mantilla) Cruce peatonal Acción 2009
Colectivo Champetour
REGIÓN CARIBE
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Móntate en el viaje Acción 2008 • 2009
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Sin embargo, es claro también que en Cartagena (como en otras
Por ejemplo, el rechazo contundente de algunos departamentos
ciudades de la región), a pesar de los esfuerzos de la administración
porque los laboratorios serían realizados por personas ajenas a sus
local, todavía falta bastante tela por cortar en cuanto al apoyo
comunidades (aun siendo estas de la Región Caribe), afirmando que
público a proyectos en los que realmente se visualicen los pro-
lo que se buscaba en un principio siempre era el provecho por parte
cesos plásticos de la ciudad y, también, en cuanto a la creación
del Grupo Curatorial, cuando los artistas comisionados fueron autó-
de espacios adecuados (fuera de los muy poco peleados que
nomos en las propuestas de sus proyectos y en la administración de
existen) donde se puedan mostrar las manifestaciones plásticas
los recursos, evidenció incluso una fuerte rivalidad intrarregional.
contemporáneas y discutirlas de una manera abierta, escapando
Es entendible que cada departamento propenda por una mayor pre-
del espíritu decimonónico conformista presente en esos grandes
sencia de sus artistas dentro del Salón, pero esta forma de orgullo
dinosaurios promotores de una cultura sesgada de la región (que
evasivo apoyado por grupos focalizados de artistas y funcionarios
se deslumbran con lo que llega foráneo, pero que igualmente le
públicos se convirtió en una constante piedra en el zapato que casi
dan la espalda a lo propio o lo abordan de una manera irresponsa-
deja un par de departamentos sin ningún tipo de participación.
ble) y que han ralentizado la proyección de nuestros artistas. Está
Y es aquí donde una de las realidades en las oficinas del Esta-
muy presente la crisis de nuestros museos de arte y galerías. Son
do, con sus dinámicas de politiquería y corrupción, se impone para
muy pocos los lugares que se han implementado para que el arte
finalmente no hacer posible el desarrollo de algunos Laboratorios
llegue de verdad a las comunidades. Y mientras no existan espa-
de Mediación-Creación, como lo vivimos en algunas de las goberna-
cios aptos para la exhibición de obras contemporáneas, más difícil
ciones de la región, donde la gestión de recursos (comprometidos
será lograr que la gente comprenda las verdaderas dimensiones
de manera verbal en algunas reuniones de secretarías de cultura)
que abarca el arte actual. Esperamos que la coyuntura del 13 Salón
después de un tiempo empieza a tornarse un eterno mendigar, como
Regional de Artistas y del 42 Salón Nacional de Artistas sirva para
si una de las funciones principales de los curadores fuera limosnear
abrir espacios no solo de discusión y diálogo alrededor del tema,
los dineros que por voluntad propia debería aportar cada departa-
sino también de solución a los problemas que afronta la región en
mento. La cancelación del apoyo, en un principio, por parte de una
el campo de las artes visuales, ya que se hace apremiante la divul-
de las gobernaciones, porque quien ocupaba el cargo de goberna-
gación y movilidad de lo que proponen sus artistas.
dora disentía políticamente con la alcaldía de su capital, quien tam-
En el caso del 13 SRA, su perfil fue bastante heterogéneo, con-
bién habían mostrado un interés por apoyar el proyecto, es un claro
tando con maestros de una larga trayectoria y con varias distin-
ejemplo de que lo que prima en estas entidades es el protagonismo
ciones en su haber, jóvenes artistas con una visión fresca y muy
y no necesariamente el bien de la comunidad.
contemporánea, algunos recién egresados de escuelas de artes de
Tampoco se puede dejar pasar la experiencia desagradable
la región, y artistas de formación empírica que muestran lo inno-
vivida en otra secretaría de educación y cultura, donde su negli-
vador que se encuentra en medio de la tradición.
gente encargada de cultura lo único que hizo fue entorpecer el
A pesar de esto, quedan de todas maneras algunas dudas con
proceso, apoyando incluso descaradamente el pago de 200.000
respecto a la participación homogénea de toda la región, pues,
pesos a un funcionario corrupto, con el fin de llenar el formulario
como es bien sabido, Atlántico y Bolívar son los departamentos
que da la gobernación para radicarlo en el Banco de Programas y
con mayor participación dentro del Salón (más de un cincuenta por
Proyectos del Departamento y, después de esto, proseguir con la
ciento), seguramente por las facultades de artes que se encuentran
disponibilidad de los recursos, la cual, aunque se supone que fue
en sus ciudades capitales. Cabe, entonces, resaltar aquí la estrategia
aprobada, nunca llegó. Traemos a colación este tema, pues consi-
utilizada por los artistas autodidactas del departamento de Córdo-
deramos que ni los Salones Regionales de Artistas ni ninguna otra
ba, quienes se agruparon en el Colectivo NN y trabajaron en conjun-
iniciativa o plan, en cualquiera de las artes en donde están presen-
to sus siete propuestas, apostando a ser seleccionados como una
tes grandes cantidades de dinero del Estado y grandes esfuerzos
asociación de artistas. Su participación demuestra el éxito de los
de artistas, promotores y gestores culturales, pueden ser iniciati-
laboratorios realizados con anterioridad en este departamento.
vas aprovechadas por inescrupulosos para “cuadrarse el mes”. Por
Existe, por otro lado, una preocupación por el marcado regiona-
fortuna fue un solo caso detectado en toda la región y eso hace
lismo que existe aún en el Caribe colombiano, el cual dificulta la crea-
pensar que esas malas costumbres tienden a desaparecer. Al final,
ción de dinámicas de movilización, de encuentro y de intercambio.
dicho laboratorio no pudo llevarse a cabo.
13SRA
También se advirtió la posición de la Institución Universita-
tenía, los funcionarios de esta entidad universitaria debieron ha-
ria Bellas Artes y Ciencias de Bolívar, la cual negó su participación
berse dirigido a la muestra en la Villa Olímpica a tiempo, con el fin
(por tercera vez consecutiva) en este evento tan significativo para
de alertar acerca de la inconformidad con las obras y no hacerlo
la ciudad y para el Caribe, arguyendo leguleyas razones procesua-
justo en el momento del montaje, afectando la exhibición de los
les en cuanto al trámite de proyectos, en un momento en que los
diez artistas que conformaban este componente.
integrantes del Grupo Curatorial aún hacían parte de dicha insti-
Finalmente hay que hacer una observación sobre la presión
tución, incluso teniendo en cuenta el apoyo brindado por el Mi-
exagerada por parte de los entes gubernamentales que apoyan el
nisterio de Cultura, quien demostró muy claramente que no había
proyecto, producto de una preocupación de índole personal del
ninguna inhabilidad para la ejecución de la beca curatorial. Con
“tengo que quedar bien” cueste lo que cueste, así como adicionar
esta acción, sus directivas están negando la posibilidad a sus es-
responsabilidades morales mayores a los ganadores de la Beca de
tudiantes de formarse y crecer como profesionales. Este acto, que
Investigación Curatorial al plantear la premisa “de ustedes depende
nos resulta paradójico, pues dicha institución se presenta como
que se realice el Salón Nacional”. Estas presiones se exigen de ma-
abanderada del arte en la región, sabotea criminalmente la edu-
nera irresponsable, sin ningún sentido de la realidad, ya que no se
cación de los futuros artistas que allí se forman. E insistimos en
puede pretender que un evento de la magnitud del 42 Salón Nacio-
la palabra criminal, porque es una forma de aniquilar una de las
nal de Artistas esté en manos de un Salón Regional, y más teniendo
posibilidades que tienen los estudiantes para aproximarse a las
en cuenta los limitados recursos y el tiempo récord de una semana
dinámicas del Arte Contemporáneo. Este acto vil y mezquino nos
de montaje. No estamos en contra de las instituciones que nos han
hace reflexionar sobre el estado actual de la formación artística
ayudado y menos del Instituto de Patrimonio y Cultura de Cartagena
profesional en la región y en el país, tema que hoy solo queremos
(IPCC), que propende por la democratización del arte) o del Ministe-
dejar sobre la mesa, pues es digno de un espacio de discusión ex-
rio de Cultura, de donde parte la iniciativa de las Becas de Investi-
clusivo, que no puede dejar de mencionarse por ser parte del re-
gación Curatorial; estamos hablando de la forma como se está ejer-
sultado del mapeo de esta investigación curatorial.
ciendo presión sobre productores y curadores. A largo plazo, estas
De la misma manera, sorprende la actitud de la Fundación Uni-
prácticas son contraproducentes en la realización de este tipo de
versitaria Tecnológico Comfenalco, que a pesar de convertirse afor-
eventos. Invitamos a que se parta de la confianza; por algo las pro-
tunadamente en acertado administrador del presupuesto asignado
puestas curatoriales pasan por filtros rigurosos, y que ganarse una
para la producción del Salón, sorprendió con la censura de las obras
beca del Ministerio sea un verdadero premio y no un calvario.
de Camo y del Colectivo Roztro (la primera, según ellos, por obscena, y la segunda porque propendía al vandalismo y al grafiti), las cuales, según lo acordado, iban a ser expuestas en sus instalaciones. Negar el desnudo como tema y la pared como soporte es negar la Historia del Arte. Censurar las piezas y esquivar la discusión impide al público ampliar su mirada y que la sociedad siga consumiendo lo que lo aliena o lo que le imponen, minando sustancialmente el carácter crítico de cualquier individuo, sin importar la edad. La pregunta que sobreviene es qué tan comprometidas están estas instituciones con la discusión de este tipo de proyectos, donde prima la libertad de expresión y la multiplicidad de puntos de vista. Al voltear la página, nos resulta claro que en una gran cantidad de espacios del Caribe, donde el cuerpo es fundamental, aún prima el desconocimiento de las prácticas artísticas contemporáneas, de la Historia del Arte y, lo que es peor, la mojigatería y el sentimiento retrógrado de personas que prefieren dirigir una sociedad de ojos vendados. El Colectivo EsteLadoArriba respeta las políticas
REGIÓN CARIBE
67
de cada institución; sin embargo, en aras del compromiso que se
Curadurías La oreja roja www.laorejaroja.net Preámbulo http://preambulo2centenario.wordpress.com Tutor de la Investigación Curatorial • Víctor Manuel Rodríguez Vicman5@hotmail.com Jurados de Becas de Investigación Curatorial • • • • • •
Eduardo Hernández Jaime Ruiz Mario Opazo Nidya Gutiérrez Rosa Elena Ángel Víctor Manuel Rodríguez
Sedes Tunja Sogamoso
68
Agradecimientos Alcaldía de Arcabuco Alcaldía de Chiquinquirá Alcaldía de Gachantivá Alcaldía de Moniquirá Alcaldía de Santa Sofía Alcaldía de Sogamoso Alcaldía de Sutamarchán Alcaldía de Tinjacá Alcaldía de Togui Alcaldía de Tunja Alcaldía de Tuta Alcaldía de Zipaquirá Academia Superior de Artes de Bogotá - ASAB Auditorio de la Empresa de Acueducto de Zipaquirá Auditorio Eduardo Caballero Calderón de la Secretaría de Cultura y Turismo de Boyacá Banco de la República Biblioteca Nacional de Colombia Casa Museo 20 de Julio Casa de la Cultura de Soacha Casa de la Cultura Julio Flórez de Chiquinquirá Casa Museo Gustavo Rojas Pinilla Casa Museo Quinta de Bolívar Coordinación Cultura de Zipaquirá Dirección Nacional de Divulgación Cultural de la Universidad Nacional de Colombia 13SRA
Estación del Tren de Sogamoso - Fenoco S.A. Finca Museo del Pensamiento y la Libertad Fondo Mixto de Cultura de Boyacá Fundación Gilberto Alzate Avendaño Galería Nueveochenta Gobernación de Boyacá Instituto de Cultura y Turismo de Duitama Ministerio de Cultura Museo de Arte Moderno de Bogotá - MAMBO Museo Bolivariano (Batallón Bolívar) Museo Nacional de Colombia Oficina de Turismo de Villa de Leyva Palacio de Servicios Culturales de la Secretaría de Cultura y Turismo de Boyacá Planetario Distrital de Bogotá RTVC Secretaría de Cultura y Turismo de la Gobernación de Boyacá Secretaría de Cultura, Recreación y Deporte de Bogotá Secretaría de Desarrollo Social de la Mesa Nacional de Colombia Secretaría de Educación y Cultura de Sogamoso Teatro Cádiz - Centro Antonio Nariño Universidad de Los Andes Universidad Pedagógica y Tecnológica de Colombia - UPTC
Región
Centro
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
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Cundinamarca • Boyacá
Visibilidad relativa1 Guillermo Vanegas Flórez coordinador curatorial
• ¿Quién necesita un curador?
de reclamos generados por parte de integrantes de los llamados
Al comienzo del artículo dedicado a reflexionar sobre la presen-
“nuevos movimientos sociales (mujeres, grupos étnicos, lesbia-
cia y representación del arte procedente de Latinoamérica en los
nas, homosexuales y otras agrupaciones políticas marginales)”,
escenarios expositivos de Estados Unidos , la crítica Mari Carmen
que exigían la inclusión de imágenes que se refirieran a sus luchas
Ramírez señala que el tema llegó a ser tan importante durante la
y reivindicaciones dentro de los circuitos expositivos hegemóni-
década de 1980 como para incidir en los debates que evaluaban
cos. En últimas, de lo que se trataba era de identificar la manera en
la actividad de los curadores de Arte Contemporáneo. Para Ramí-
que los representantes de estos grupos basaban una parte de sus
rez, el asunto tenía que ver con un escalamiento en la lucha por
peticiones “en el discurso simbólico de la cultura, para transmitir
la construcción y el manejo de aquellos aparatos discursivos me-
sus consignas y, por lo tanto, para indicar la importancia que el
diante los cuales se pretendía informar sobre la actividad cultural
arte tenía para cada uno de ellos”.
2
de una región por medio de la exhibición de piezas u objetos.
De ahí que pueda reconocerse con facilidad que el debate in-
Antes de continuar, es necesario detenerse en la primera nota
cluyera la cuestión de la ausencia de neutralidad de toda exhibi-
al pie de ese artículo para resaltar el contexto desde donde la au-
ción de arte. Respecto a la actividad del curador, Ramírez señala-
tora hacía su examen y no descuidar el hecho de que su relación
ba que esta era una labor que abarcaba mucho más que el diseño
con el debate por acceder a ciertas formas de representación te-
de una serie de instrumentos mediante los cuales se daba visibi-
nía que ver con algunos procesos políticos que se estaban dando
lidad a prácticas y modelos de producción artística o cultural en
en la sociedad estadounidense. En palabras de Ramírez, cuando
un contexto particular. Desde una postura crítica, la investigadora
ella hablaba de “políticas de identidad” en el contexto de esta dis-
puertorriqueña destacaba que en relación con la exhibición de
cusión, estaba haciendo alusión al “movimiento por los derechos
manifestaciones artísticas “latinoamericanas” en Estados Unidos,
democráticos que ha sido impulsado en años recientes por parte
en esa época se incrementó “el número de catálogos de exposición
de grupos que hasta ahora han estado en los márgenes de los cen-
y textos críticos que validan o cuestionan los múltiples discursos
tros de poder” . Así, al interés de la autora por referirse a la tarea
dentro de los cuales se han inscrito [las] identidades” del arte lati-
del curador de Arte Contemporáneo, hay que sumar la presencia
noamericano, y en los que se discute sobre el protagonismo adqui-
3
1. Texto intermedio de la investigación curatorial (elaborado antes de concluir la investi-
rido por el curador no solo como un árbitro-estético-tras-bambali-
gación). Para ampliar o contrastar la información presentada aquí, véanse las imágenes
nas, sino también como “jugador central dentro del extenso campo
de las obras participantes y los textos complementarios. Disponible en: http://preambu-
de la política cultural global”4. De lo que se trataba entonces era de
lo2centenario.wordpress.com.
observar la manera en que un curador debía entender y afinar sus
2. Mari Carmen Ramírez. “Brokering Identities. Art curators and the Politics of Cultural Representation”, en Thinking About Exhibitions, Reesa Greenberg, Bruce W. Ferguson y
procedimientos, para no dejar de lado el hecho de que las políticas
Sandy Nairne (Eds.). Londres-Nueva York: Routledge, 2000, pp. 21-38.
70
3. Ibídem, p. 35.
13SRA
4. Ibídem, pp. 21-22.
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
71
• REGIÓN CENTRO
de construcción de identidad y de reproducción de normas de va-
capas sociales ilustradas y la instrumentalización que en algunas
loración estética afectaban ostensiblemente su acción.
ocasiones sufre su actividad por parte de sectores mucho más cer-
La confección de un plan de trabajo curatorial es un proceso
canos a la administración de recursos económicos. Mientras los
que permite confirmar una serie de presupuestos estéticos y cul-
primeros buscan en su trabajo un tipo de difusión erudita relacio-
turales mediante una selección de piezas con las que se conforma
nado con el conocimiento de las condiciones de manifestación del
una exhibición. También es una tarea que exige la necesidad de
genio humano mediante la actividad de una serie de productores
hacer una cuidadosa observación de los fenómenos que condicio-
seleccionados por ellos, los segundos capitalizan el supuesto cul-
nan su propia existencia. Ya sea que el curador los reconozca o no,
tural de que el apoyo a las manifestaciones artísticas estimula la
está ligado a muchos factores que preceden —y determinan— su
presencia física de las entidades donde trabajan7.
intervención. De la forma como los atienda (o descuide) depende
Entre ambos escenarios, el curador tiene dos instancias de cen-
que pueda enfrentar (bien o mal), reconocer y explicar “cómo las
sura difícilmente soslayables. Por un lado, no puede dejar de insis-
prácticas artísticas de los grupos tradicionalmente subordinados o
tirse en que su actividad se resuelve en la cercanía de las oficinas
las comunidades emergentes transmiten nociones de identidad”5.
directivas de las instituciones que patrocinan su labor. Siguiendo a
Por ejemplo, si su punto de vista en torno a una selección de imá-
Ramírez, puede comprenderse mejor que, durante los años finales
genes parte de la ilustración en los preceptos de la modernidad
del siglo XX y lo que va del XXI, no haya disminuido la dependen-
europea y estadounidense del siglo XX, difícilmente podría eva-
cia de los curadores respecto de una infraestructura que involucra
luar aproximaciones de artistas que utilizan la figuración como su
“las redes institucionales (provistas por museos, galerías o espacios
vehículo principal. En realidad, la manera como resuelva los pre-
alternativos); los patrocinadores financieros (públicos, privados o
juicios adquiridos en su educación visual condicionará poderosa-
corporativos); y los equipos de expertos técnicos y profesionales”8.
mente sus juicios estéticos.
Además, esta cercanía podría explicar el odio evidente que un sector de la comunidad artística siente por los curadores: al ubicarse entre
• ¿Qué necesita un curador?
productores, espectadores y marco institucional, en la gran mayoría
De otra parte, también hay que preguntar si la voz de los grupos
de ocasiones se quedan con gran parte de los privilegios que antes
subordinados puede ser adecuadamente escuchada e interpreta-
llegaban a sujetos que no propiamente dejaban de ser intermedia-
da por parte de un curador de Arte Contemporáneo. Es decir, si
rios, pero sí estaban —o parecían estar— mucho más comprometidos
su intervención puede ser eficaz o no. Y de igual manera podría
con los productores. En este sentido, el curador es un usurpador.
discutirse si los integrantes de esos grupos desean “ser” repre-
De otro lado, la visibilidad que otorga la organización de
sentados por esa vía. En parte, la suposición de “dar la voz a otro”
un evento expositivo es uno de los ingredientes —quizás el más
vía una exposición de Arte Contemporáneo, es una postura esen-
importante— que atañe a la carrera profesional de esta nueva y
cialmente sospechosa.
pujante especie gremial. En muchas ocasiones la presencia del
Todo curador siempre habla en un contexto bastante especia-
curador opaca la de los artistas con quienes trabaja. En otras, ni
lizado, pero poco autosuficiente. Sobre este aspecto, la fórmula de
siquiera les permite aparecer. Y los medios de difusión notifican
Ramírez aún tiene vigencia: los curadores “más que los críticos o los
este fenómeno con celeridad.
marchantes, establecen el sentido y el status del Arte Contempo-
Ahora bien, reconociendo la necesaria valoración que todo cu-
ráneo por medio de su adquisición, exposición e interpretación” , y
rador tiene por las relaciones humanas, se puede entender mejor
para hacerlo dependen del apoyo corporativo e institucional (con las
que su actividad se dé por una confluencia de intereses: vive “en me-
restricciones que esta situación impone). Ahí aparece su fijación a un
dio” de algo (que —a veces— le habla al oído y le hace peticiones).
6
sector de élite, ya sea esta económica o cultural. Para dejar claro este tipo de filiación hay que distinguir entre la atención que el discurso del curador logra despertar entre las
7. Aunque el tema supera con creces los objetivos de este escrito, bien podría explorarse para incrementar su corto alcance. Varios autores han discutido ampliamente el asunto en presentaciones y entrevistas. Entre estas se destaca Libre cambio, una conversación
72
con Hans Haacke. Disponible en: http://serbal.pntic.mec.es/~cmunoz11/bordieu.pdf. Con5. Ibídem, p. 23. Difícilmente un curador que viva y trabaje en el tercer mundo —y que se
sultado el 16 de agosto de 2009.
perciba a sí mismo como alguien decantado por las prácticas procedentes de los centros
8. Ibídem. La autora continúa diciendo: “De esta manera, la función del curador está res-
hegemónicos— podrá dar cuenta de los fenómenos marginales que suceden a su alred-
tringida implícitamente por los intereses de amplios y poderosos grupos políticos. Pre-
edor, ¡aunque, a veces, se presencian milagros sorprendentes!
tender que cualquier clase de campo de acción alternativa puede existir por fuera de la
6. Ramírez, óp. cit., p. 22.
red del mercado o los intereses dominados institucionalmente es una falacia”.
13SRA
Desde la mirada de Ramírez, esa situación podría evidenciarse en
tensidad en Cundinamarca y Boyacá, se destacaba la intención de
el momento en que un curador deba contemplar los intereses de
disponer un soporte conceptual que admitiera la presentación de
la corporación que financia su investigación o cuando una cor-
trabajos realizados por un amplio grupo de productores visuales en
poración deba contemplar la utilidad de contar con cierta clase
la región donde se iba a trabajar, siempre y cuando se refirieran a un
de curador entre sus protegidos. Por lo tanto, si su trabajo es una
tema específico11. En este sentido, el texto de la propuesta era reite-
actividad en donde confluyen tantos elementos de presión, difí-
rativo hasta el cansancio, insistiendo repetidamente en que el pro-
cilmente podría cubrirlos todos de manera satisfactoria. Siempre
yecto de investigación buscaba ser un sondeo creado para analizar
habrá de hacer algo mal, y sus lamentaciones no importarán en absoluto.
[…] las formas en que los artistas y productores visuales que viven y tra-
Ahora, si por alguna razón desconocida existiese el perso-
bajan en la Región Centro han apropiado, interpretado, problematizado
naje de ficción del curador “completamente-independiente”, su
o construido una iconografía que resuelva desde sus expectativas la
presencia sería un chiste ideológico: para resolver el asunto de
cuestión de hacer parte de un Estado nacional […]. Este proceso intenta-
la libertad deberá hacer como si esta no existiera, porque, de lo
rá condensar no solamente en una exhibición de objetos los resultados
contrario, cuando trate de materializarla deberá contemplar las
de la indagación de esta problemática12.
consecuencias. Una de ellas es la conjugación entre sus decisiones y los cánones dominantes de valoración estética. La sujeción de
Los problemas que ha generado este párrafo serán comentados
un curador ligado a los intereses de las capas sociales ilustradas
más adelante. Por ahora, basta decir que entre quienes han decidido
es un problema que tiene que ver con la definición de nociones
acercarse con una propuesta ante la coordinación curatorial se han
atinentes “a lo-que-es-cultura” y “lo-que-se-le-permite-exhibir”.
visto confundidos por los alcances mismos de la curaduría. De ahí
Si se piensa que todo curador lleva consigo —y transmite— una
que surjan preguntas como: ¿es una curaduría que ilustrará el cues-
serie de prejuicios respecto al valor de las imágenes que permite
tionamiento de la noción de identidad nacional en nuestros días? o
mostrar, probablemente sus procesos de selección den cuenta de
¿cómo se resolverá la presentación de las piezas seleccionadas?
ese hecho. El asunto se complica si el curador conoce y cree en un
Aquí hay que hacer un breve excurso. En gran medida, la bús-
acervo visual basado en la estimación de las producciones artísti-
queda realizada para configurar esta curaduría contempla como
cas en términos de su comparación con ciertos cánones hegemó-
condicionante el hecho de que desde la coordinación curatorial
nicos de producción . En esta medida, a pesar de que reconozca
misma no se cuenta con un conocimiento amplio de las formas
que con la vara que mida, será medido, y por más deseable que re-
de producción artística propias de la región delimitada desde el
sulte, no existe ningún curador de Arte Contemporáneo que tase
Ministerio de Cultura como Región Centro. En otras palabras, la
todas la imágenes con el mismo rasero10.
coordinación de encuentros con los artistas localizados en Cun-
9
• ¿Quién necesita un preámbulo?
dinamarca y Boyacá ha dependido de los contactos que se han realizado en centros urbanos, lo cual pervierte en cierta medida
Entre las condiciones que se contemplaron para elaborar el docu-
el alto componente rural de gran parte de los artistas que viven y
mento que se postuló a la convocatoria de las Becas de Investigación
trabajan en ambos departamentos.
Curatorial para el 13 Salón Regional de Artistas bajo el título de
De otra parte, existe el problema de la falta de integración
Preámbulo. Ejemplos empíricos de identidad nacional de baja in-
entre los presupuestos estéticos y políticos propios de la coordinación curatorial y algunas de las obras localizadas. En algún
cierto tiempo […] la tarea de los curadores de Arte Contemporáneo consistía en juzgar
momento, en una discusión mantenida con artistas contemporá-
la calidad de una pintura respecto de otra, o de un artista frente a otro, de acuerdo con
neos de la ciudad de Tunja, se cuestionaba que la curaduría lle-
las nociones de ruptura y experimentación formal establecidas por los movimientos de
gase a incluir trabajos de artistas claramente ubicados en líneas
vanguardia europeos y norteamericanos” y en que esa situación generaba una lógica de
ideológicas abiertamente contrarias a la mayoría de productores
campeonato —donde había ganadores y perdedores—; resulta interesante notar cómo este fenómeno creó una inercia para valorar las producciones visuales, cuya fuerza no ha
reunidos en ese espacio de debate. Ante este interrogante, al que
disminuido hoy en día (énfasis agregado).
se sumaba la pregunta por la falta de responsabilidad de la coordi-
10. Lo mismo también podría sucederle a él: se lo identifica como un investigador procedente de cierta área geográfica y se lo juzga con base en los prejuicios culturales construidos sobre esa zona.
11. Disponible en: http://preambulo2centenario.wordpress.com/curatorial/ 12. Ibídem.
REGIÓN CENTRO
73
9. Ibídem. Aunque el artículo de Mari Carmen Ramírez hace énfasis en que “hasta hace
nación curatorial al presentar procesos de artistas que se encon-
res mucho mejor implicados en el tema y necesariamente proce-
traban deliberadamente marginados del circuito de difusión del
dentes de áreas distintas a la de las artes visuales. De otro lado, se
Arte Contemporáneo, se dio una respuesta que ahora no resulta
pensaba que más que demostrar un correcto manejo del tema, por
tan satisfactoria: el proceso de investigación curatorial no debe
medio de la inclusión de reflexiones elaboradas por otros espe-
crear necesariamente una instancia de cualificación.
cialistas, la coordinación curatorial podría permitir la existencia
Uno de los problemas que tiene esta postura consiste en negar el hecho de que la exhibición de una serie de piezas de arte, en un contexto como el Salón Regional de Artistas, necesariamente implica una forma de reconocimiento. De esta forma,
de un foro de discusión13.
• Problemas
A grandes rasgos, cada una de las presunciones mencionadas has-
si se validan procedimientos de producción que se salen de los
ta ahora revela cierta desatención respecto a varios factores que
parámetros habituales de elaboración de piezas artísticas con-
perjudican la curaduría. En un principio, queda sin respuesta una
temporáneas, desde la curaduría también se debe considerar la
larga serie de preguntas de tipo conceptual. A la lista formulada
consolidación de un entramado capaz de darles cabida mucho
más arriba, podría sumarse la ausencia de un cuestionamiento di-
más allá de la mera notificación de su existencia. En cierta forma,
recto sobre la pretensión global de la curaduría por concentrarse
involucrar proyectos basados en iniciativas individuales de suje-
en hacer una muestra de las imágenes que hagan “los artistas y
tos que hacen imágenes relacionadas con el tema de la investi-
productores visuales que viven y trabajan en la Región Centro”, en
gación curatorial debe explicitarse de manera suficientemente
torno a la existencia de “una iconografía que resuelva desde sus
amplia (y coherente) como para admitir objetos realizados para
expectativas la cuestión de hacer parte de un Estado nacional”, sin
otros contextos exhibitivos.
determinar qué es lo que concibe como iconografía que resuelva la
Ahora bien, continuando con la lectura del documento que obtuvo la beca de investigación, allí también se comenta que,
cuestión de hacer parte de un Estado nacional y sin abrir un espacio a proyectos provenientes de otros espacios geográficos.
junto con los trabajos provenientes del campo de la producción
El vacío que deja abierta esta indecisión es un asunto que ha
artística, la investigación trataría de incluir las reflexiones prove-
afectado la difusión y comprensión del proyecto por parte de mu-
nientes de otro tipo de agremiaciones intelectuales. De ahí que
chos interesados. En este sentido, no hay que dejar de insistir en la
se sostenga que el dispositivo de la exposición “ampliará” su al-
clara fijación de la coordinación curatorial de Preámbulo por hacer
cance mediante la conformación de un marco teórico de carácter
su búsqueda en circuitos carreteables, bastante cercanos a trayectos
histórico, que presente reflexiones especializadas las cuales, poco a
institucionalizados desde las políticas de turismo que actualmente
poco, se han ido articulando en torno a esta cuestión [para estable-
se ofrecen en la región14. De ahí que en múltiples encuentros y foros
cer] una serie de enlaces que articulen la presencia de actores pro-
algunos integrantes del campo artístico se hayan dirigido a la coo-
cedentes de esferas de acción evidentemente separadas: contextos
rdinación curatorial para señalar que las afirmaciones expuestas
de formación y circulación profesional en artes visuales (profeso-
respecto a ese punto no son lo suficientemente coherentes como
res, artistas y teóricos del arte), ámbitos de producción artística no
para permitirles determinar si podrían proponer o no su trabajo.
académica (asociaciones de artesanos y agremiaciones de artistas
De otra parte, aunque se destaque que se incluirán trabajos
empíricos) y espacios de producción de imágenes regulados por
provenientes de otras esferas de producción y de otros contextos
exigencias de mercadeo y consumo (firmas de publicidad y equipos
culturales, no se indica cómo se realizará el proceso de selección,
de diseñadores gráficos), para integrar la presentación de objetos
qué variables se tendrán en cuenta, ni de qué manera serán exhi-
de fabricación industrial o artesanal que evidencien la presencia de
bidas las piezas seleccionadas.
un relato sobre la construcción de la identidad nacional colombiana, reforzándola o problematizándola.
Adicionalmente, la idea de construir un andamiaje teórico que dé cuenta de la complejidad política de la investigación pue-
Sobre este punto, podría decirse que la intensión preliminar
de resultar siendo una iniciativa malograda en el momento que las
era resolver la ansiedad que representaba para la curaduría el
especulaciones de los historiadores u otra clase de investigadores
enfrentarse al delicado componente ideológico de la propuesta. Para tratar de zanjar y a la vez reflejar la complejidad del tema central de la investigación, se contempló la intervención de acto-
13. Que, como se verá más adelante, no siempre ha ido en beneficio de la producción de imagen, sino de la reflexión teórica. 14. Un análisis de la retórica que inspira a la campaña turística “Vive Colombia, viaja por
74
ella” podría servir para reforzar este cuestionamiento.
13SRA
reciban mucha mayor atención que las indagaciones de los artesa-
predominantes en las esferas de formación artística universitaria—,
nos, artistas y diseñadores presentados. Recordando la referencia
pero igualmente poderosas? En cierta medida, uno de los asuntos
que momentos antes se hizo respecto a la lógica de campeonato
más importantes de esta curaduría de resolver adecuadamente la
que introduce el trabajo del curador al dar mayor atención a unos
presencia de ambas modalidades de producción. Mientras por una
artistas y obras que a otros, en este caso sucedería lo mismo al crear
parte están los trabajos de artistas y artesanos poco relacionados
una competencia entre la producción visual y la teórica. Esta cues-
con los espacios de circulación (y formación) del Arte Contempo-
tión, que podría ser deseable, bien podría introducir una sensación
ráneo, también existe un fuerte predominio de obras procedentes
de desbalance entre agremiaciones intelectuales diferentes.
de los centros de educación superior. De ahí que el acercamiento
Por otro lado, la curaduría debe enfrentar un debate sobre sus
entre estos dos escenarios debe involucrar una necesaria dosis de
condiciones de elaboración y el contexto donde se presenta. La his-
respeto y distanciamiento crítico, para hacer que la exhibición de
toria de los Salones Regionales de Artistas ha venido construyendo
las imágenes pueda funcionar como una oportunidad para poner en
desde sus orígenes una tradición basada en dos pilares muy cer-
relación dos contextos culturales claramente separados entre sí.
canos: el ideal de la descentralización y la legitimación de ciertas
No obstante, también es válido preguntar si ambos tipos de
modalidades de producción. Respecto al primero, y a pesar de que
productos necesariamente deben estar juntos o si esa cercanía les
en múltiples ocasiones se haya dado lo contrario, una vez apare-
resulta de utilidad o si la pretensión de la curaduría por incluir el
cieron estos Salones se ha defendido la creencia de que su existen-
mayor número de expresiones relacionadas con su tema de traba-
cia garantiza la visibilidad de procesos artísticos marginales a las
jo haría más bien parte de una fantasía populista, claramente teñi-
principales capitales del país . En segunda instancia, esta iniciativa
da de mala conciencia, al ponerlos a dialogar en el mismo espacio
ha soportado a lo largo de su existencia los mismos criterios de va-
del Salón Regional de Artistas.
15
loración que se aplican en escenarios hegemónicos de la práctica
Como se dijo un poco más arriba, en este caso las lamentacio-
exhibitiva. Esta situación, que podría describirse como una fijación
nes no sirven de nada, y la apuesta de la curaduría habrá de resol-
de la valoración estética hacia aquello que Ramírez llamaba “las
verse en enunciar esa contradicción y saberla tramitar. Así como
nociones de ruptura y experimentación formal establecidas por los
los presupuestos de formación de quien coordina la investigación
movimientos de vanguardia europeos y norteamericanos”, apunta a
condicionarán las imágenes y obras que habrán de presentarse
reproducir unas estrategias de producción sobre otras.
en la muestra, también sus errores y falta de perspectiva podrían
Este problema merece una evaluación mucho más detallada
afectar la manera de apreciar parte de la producción visual de una
que la expuesta en este escrito, de tal manera que se pueda brin-
región. Aquí debe llamarse la atención de los espectadores sobre
dar una comprensión adecuada sobre la recepción de las metodo-
la asignación de responsabilidades: la estupidez de la curaduría
logías de producción artística procedentes de los centros hege-
podría reflejarse en la manera de reunir y presentar las piezas se-
mónicos internacionales de producción del Arte Contemporáneo
leccionadas, puesto que las decisiones que adopte afectarán for-
y valorar su repercusión en el contexto local. Sin embargo, el diá-
zosamente su interpretación.
logo muchas veces no manifiesto —por cuanto puede ser de des-
Finalmente, la articulación en el espacio de la exposición no
precio como de condescendencia mutua— entre distintas esferas
solo se limita a la presencia de las obras en una sola recopilación
de producción artística podría visibilizarse de manera radical una
final. Existe la exigencia de ponerlas en circulación. Este problema
vez se presente la reunión final de trabajos seleccionados en esta
debe su presencia a la determinación en épocas recientes por parte
investigación. En realidad, ese es uno de los problemas que habrá
del Ministerio de Cultura de que las obras expuestas en los Salones
de enfrentar esta curaduría.
Regionales de Artistas conformen el Salón Nacional de Artistas.
¿Cómo articular manifestaciones claramente vinculadas con la
La duda sobre el proceso de cualificación que la selección
misma retórica visual que predomina en exposiciones destacadas
generará en torno a la trayectoria de los artistas incluidos queda
en el aparato de difusión del Arte Contemporáneo (seminarios, re-
doblemente negada. A la postura superficial de reprimir el obvio
vistas, etc.) con otras mucho menos informadas —según los cánones
componente validador se le suma la presencia nacional que ad-
15. La pintora Beatriz González ha señalado que “gracias a los Salones Regionales el arte
quirirán una vez se ponga en circulación su trabajo. El reclamo que
conceptual hizo su aparición de modo evidente” en el panorama del Arte Contemporáneo
se comentó antes, donde un grupo de artistas contemporáneos
colombiano. En “Espectador de un funeral. 1970-1981”, en Marca registrada. Salón Nacio-
cuestionaban el modo en que se daría cabida a manifestaciones
REGIÓN CENTRO
75
nal de Artistas. Bogotá: Museo Nacional de Colombia-Planeta, 2006, p. 133.
claramente diferenciadas de producción merece respuestas mucho más sinceras o responsables. Además, las preguntas que podrían hacerse en este sentido apuntarían también a definir el perfil que adquiriría la producción visual contemporánea del país al reunirse en un evento bienal confeccionado gracias a la mirada que hacemos los encargados de algunas de las curadurías seleccionadas y a las débiles secuelas que este encuentra por fuera de los espacios académicos y universitarios. Al hecho de que muy poca gente —ajena al campo artístico— acuda a ver los Salones Regionales de Artistas habría que añadir el poco interés que manifiestan por este tipo de procesos los medios de comunicación, que cubren estos eventos con desgano o de forma parcial. A esto habría que sumar el que, cuando nos entrevistan, muy pocas veces los curadores hablamos claramente sobre lo que hacemos y nuestros errores solo son evidentes cuando afectan la integridad de algunas obras. En fin, entre otras cosas, por estos inconvenientes, la investigación curatorial Preámbulo podría ser una de las peores experiencias en la historia de los Salones Regionales de Artistas. Hay que tratar de hacerla lo mejor
76
posible y asumir (y corregir) el daño causado.
13SRA
Edgar Barrera Recopilación para repartición Pastelería, acción 2009
Camila Barreto
REGIÓN CENTRO
77
El júbilo inmortal Mixta (atrio hueco en concreto, motor de lavadora, dispositivo sonoro) 2009
Milena Bonilla Ceremonia para paisaje homogéneo Animación 2009
Andrés Buitrago
78
Sin título/Colombiana Instalación, video, plotter de corte 2007 • 2009
13SRA
Andrés Buitrago
REGIÓN CENTRO
79
Sin título/Colombiana Auditorio María Eugenia Rojas Casa Cultural Gustavo Rojas Pinilla Tunja, octubre 6-octubre 30 2009
Andr茅s Caycedo Ruiz Narcolombia Grabaci贸n de audio 2008
Omar Clavijo
80
Homenaje a Luis Herrera Escultura en bronce, dibujo 2007
13SRA
Carlos Cárdenas
REGIÓN CENTRO
81
Homenaje a Jaime Rook II Óleo sobre lienzo 2009
Escudo de la abundancia Dibujo 2005
Chócolo (Harold Trujillo) La libertad es una orden Dibujo 2005
Colectivo El Sudaca nos ataca
82
(Nicolás Posada y Pablo Marín) Colombia es ficción Emisión radial 100 min 2009
13SRA
Pobreza inmarcesible Dibujo 2005
Carlos Castro El que no sufre no vive Video 2005
María Alejandra Estrada
REGIÓN CENTRO
83
Parranda seca Performance 2009
Antonio DĂez
84
Camino cuando dejo de arrastrarme Tinta sobre plĂĄstico 2009
13SRA
Colectivo En obra negra
REGIÓN CENTRO
85
(Oscar Ayala, Santiago González y Diana Medina) Altamira, una mirada desde la periferia Intervención en sitio específico 2009
Rodrigo Facundo
86
El recuerdo de las formas antiguas Animaci贸n 1997
13SRA
Diego Gómez
REGIÓN CENTRO
87
Bandera de carnicería con incrustaciones falsas Mostacilla sobre bayetilla 2009
William Gutiérrez Colombia en Risk Apropiación mixta 2008
Colectivo Las babas del diablo
88
(Carlo Fidel Gómez, Sheila Cristina Calderón y Darlin Bejarano) Poder-Jugar Fotografía y diseño digital 2009
13SRA
Humberto Junca
REGIĂ“N CENTRO
89
Possidetis Iuris Bordado a mano sobre organza con lana de pasamontaĂąas destejidos 2005
Luis Hernรกndez Mellizo
90
Exposiciรณn Parque Nacional Academia Superior de Artes de Bogotรก Junio 12-julio 10 2009
13SRA
Lecca-Lecca Estudio
REGIÓN CENTRO
91
Bandera de la guerra a muerte Estampación digital sobre seda satinada, intervención en el Museo Nacional de Colombia, 23 de junio-23 de septiembre 2009
Matilde Guerrero Discurso de posesi贸n presidencial 2004 Acci贸n, registro de artista (35 min) 2009
Mario Opazo
92
Perder es ganar un poco (Fragmento) Reproducci贸n digital 2003
13SRA
Colectivo La marrana (William Arciniegas Rodríguez, Santiago González Rodríguez, Pablo Fonseca, Oscar Ayala Sánchez, estudiantes UPTC) Revista Marrana Impresión offset 2009
Lecca-Lecca Estudio
REGIÓN CENTRO
93
(Realizado en colaboración con Carlos Tribiño) Sin título Video en formato HD (36 min) Jabón en glicerina y bandera 2009
Eduardo Malagón
94
(con la colaboración de la entidad V.I.P. Valores, Identidad, Patria) Museo bolivariano Batallón Bolívar, Tunja 1999 • 2009
13SRA
Alejandro Mancera
REGIÓN CENTRO
95
Enarbolamiento Fotografía 2005
Gustavo Ni単o
96
Ensamblaje-Dos piezas Ensamblaje 2009
13SRA
Juan Peláez Jody Call Fotografía intervenida 2009
Eduardo Malagón
REGIÓN CENTRO
97
Galería a cielo abierto 2005 • 2009
Sebastián Ospina Bolívar, entre el amor y la muerte Monólogo 2009 Fotografía: Carlos Zárrate
Jaime Tarazona
98
Primera lección Litografía sobre papel 2005
13SRA
Juan Peláez Logotipo de la investigación curatorial Preámbulo Diseño digital 2009
Juan Obando
REGIÓN CENTRO
99
Colombian Nazi Impresión offset 2008 • 2009
Gabriela Pinilla Serie El Ramo de olivo que no germinó (Díptico) Óleo sobre cobre 2009
Manuel Quintero
100
Tête de la course Versión facsimilar de dibujos en grafito sobre papel, sonido intervenido (5 min aprox) 2002 • 2009
13SRA
Ricardo Antonio Saavedra
REGIÓN CENTRO
101
Rojas presidente Intervención urbana 2009
Edwin Sánchez Tribun du peuple Video (3:50 min) 2009
Carlos Tribiño
102
Imperio de la violencia I Video HD High speed 2009
13SRA
Felipe Sepúlveda Bandera de la guerra a muerte Impresión offset Intervención en el Museo Nacional de Colombia, 23 de junio-23 de septiembre 2009
Olga Quevedo
REGIÓN CENTRO
103
Curaduría Sala de presidentes de Boyacá
Saúl Sánchez
104
La grandeza del regente Técnica mixta sobre caja de fósforos El Rey 2003
13SRA
Carolina Salazar La selección Óleo sobre madeflex 2005
Julio Salcedo Blandón
REGIÓN CENTRO
105
Fiesta patria Óleo sobre lienzo 2009
Oswaldo Rocha Historia de los uniformes en los grupos armados irregulares de Colombia Dibujo sobre papel 2007 • 2009
AndrĂŠs Felipe Uribe
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Country Trademark (National Brand) Video-performance (9:22 min) 2009
13SRA
Juan Guillermo Ríos (con base en una idea de Alex Okendo)
REGIÓN CENTRO
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Portada del álbum Muerte, verdadera muerte del grupo Masacre 200 Reproducción digital 2009
Teatro de La Memoria
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Bol铆var y Miranda, los Libertadores Presentaci贸n teatral 2009
13SRA
Andrés Felipe Uribe
REGIÓN CENTRO
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Transnational Pop/Rock Performance 2008
Frida Vargas y Wilfrido Khalo
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Hay algo que te quiero decir y no me animo Ensamblaje sobre litografĂa forrado en vinilpel 2000 • 2009
13SRA
Frida Vargas y Wilfrido Khalo
REGIĂ“N CENTRO
111
La izquierda es la derecha y la derecha es la izquierda Ensamblaje 2009
Ana Villate Fraternidad armada Intervención en la Quinta de Bolívar, noviembre 3 al 29 2005
Ernesto Yamosa
112
Monumento a la nacionalidad Conjunto escultórico elaborado bajo la asesoría y supervisión del capitán Jaime Duque y del profesor José de Recasens. Gonzalo Gutiérrez es el autor de la escultura que reposa en la cúpula central 1981 • 1982
13SRA
Wilman Zabala
REGIÓN CENTRO
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Boyacá 7 días Óleo sobre lienzo 2009
Manuel Bar贸n
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La-bandera Fotograf铆a 2007
13SRA
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REGIÓN CENTRO
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13SRA
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
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Gabriel Márquez • La crítica de mi parte
Con la oreja roja Mariángela Méndez
No contento con el castigo que le había impuesto a Prometeo por robar el fuego, Zeus decidió castigar a toda la humanidad por haber robado la sabiduría de los dioses. Así pues, ordenó al artesano Hefestos que construyera la mujer más especial, y a los dioses, que le dieran un regalo. Afrodita le dio la belleza, Apolo la música, Hermes la persuasión… de ahí su nombre: Pandora, “llena de dones”. Pero a Pandora también le regalaron una característica que ningún otro mortal poseía: la curiosidad. Por eso Pandora tiene un doble destino en virtud de su curiosidad: el bendecido por el acceso al conocimiento y el castigado violentamente por la trasgresión de abrir la caja que lo contiene. Este escenario de exploración participa de esa dinámica paralela entre la curiosidad y el conocimiento. Ante el público ofrecemos esta caja, hacemos visible este archivo y, contra todo riesgo, lo abrimos…
El proyecto 13 Salones Regionales de Artistas, como está propuesto por el Ministerio de Cultura, tiene dos partes: la primera es la investigación para hacer una curaduría, la segunda es la exhibición de esa curaduría. En un contexto que en su mayoría desconoce profesionalmente la práctica curatorial, nos pareció importante que el proyecto La oreja roja se concentrara en mostrar, a manera de gran “taller”, cómo se puede hacer una curaduría. Es decir, quisimos hacer visible un método de trabajo para que fuera replicado, si acaso en futuras convocatorias, o para que fuera severamente criticado por aquellos con experiencia. Ahora bien, si la curaduría es una práctica que a partir de un método de investigación ofrece un producto, y ese producto no es otra cosa que una exposición de arte construida bajo un criterio de selección con un título; partiendo de la creencia popular que dice que a aquel del que hablan mal a sus espaldas se le pone “la oreja roja”, propusimos como método de investigación “la visita” y como criterio de selección una “narración”. La visita entendida como ese espacio de conversación desprevenida, y la narración, como esa historia inventada que se puede contar de mil maneras, dependiendo del narrador, del lugar de exposición, de la reconfiguración de obras en el espacio y del lector, a manera de contexto. El resultado de la investigación fue un “archivo” conformado con los portafolios de los artistas que conocimos durante nuestro tour a diferentes ciudades del altiplano cundiboyacense (Tunja, Duitama, Sogamoso, Chiquinquirá, Zipaquirá, Villa de Leyva, La Mesa y Bogotá) con el fin, como buenas curadoras, de conocer la producción artística que se hace por fuera de la capital. Como preparación para el tour La oreja roja se hizo varias preguntas: ¿cuál puede ser la mejor manera de exponer un contexto?, ¿cómo negociar con las expectativas de representación de cada región?,
118
¿cómo desarrollar una investigación sobre la producción de arte en la Región Centro
13SRA
(Bogotá, Boyacá y Cundinamarca) que, sin dejar de ser una expo-
caricaturas a manera de crónica crítica del proyecto, que también
sición de arte, contribuya responsablemente con los objetivos de
se usó como material de difusión. Mateo López realizó un reco-
esta convocatoria: generar una mayor comprensión, producción y
rrido paralelo en su viaje por las estaciones de tren de la región
dinamización de la actividad artística local? Fue así como para la
con la misión de documentar-narrar-completar con otra voz
coordinación de las visitas hicimos un listado de los lugares que
el periplo hecho por nosotras. Durante el tour hicimos visibles
por su censo de artistas nos resultarían interesantes y estableci-
algunos portafolios de artistas, prestando el micrófono y nuestro
mos contacto con las instituciones culturales en esos sitios para
atento público, para que los interesados mostraran su trabajo en
que alojaran nuestra oficina portátil durante el tiempo de las vi-
ese escenario improvisado. Las conversaciones con los artistas y
sitas. En el viaje no solo conocimos los portafolios de los artistas,
su trabajo estuvieron abiertas al público, y quien quisiera podía
sino que, por el formato propuesto, pudimos establecer un diálo-
participar y añadir observaciones o críticas a nuestros comenta-
go con la comunidad cultural, pues la charla brindó la posibilidad
rios. En estos espacios de presentación, algunos artistas encon-
de abordar más temas de los contemplados en el mismo proyecto
traron coincidencias en sus prácticas, otros cuestionaron algunos
o en un formato cerrado y específico, como pueden ser las con-
temas, se desbarataron presunciones, se ofrecieron nuevas ideas,
vocatorias. Esta dinámica sirvió incluso como foro de preguntas
se abrieron otros espacios de participación, se hicieron contactos
sobre las políticas culturales del Ministerio, sobre las expectati-
y hasta se dejaron trazados nuevos proyectos y colaboraciones fu-
vas de representación e inclusión de los Salones Regionales, so-
turas. En ese viaje de comparación y búsqueda fueron evidentes
bre las diferencias de la producción artística y las oportunidades
las diferencias en las prácticas artísticas de lugar a lugar, pero
de financiación y apoyo a las artes por fuera de Bogotá. También
también fue posible establecer coincidencias temáticas e inte-
fue posible explicar cómo la curaduría opera desde centros abier-
reses recurrentes. En Tunja, por ejemplo, varios de los artistas
tamente más subjetivos, que se basan en principios de selección
jóvenes están trabajando con las chicherías como lugares de
más amplios, en contraste con el singular criterio de calidad su-
pertenencia amenazados con la desaparición. En Tunja también
gerido por la mayoría de las convocatorias. De esta forma fue po-
se puede reconocer una producción plástica más liberal respec-
sible, si no preparar a los artistas para enfrentar lo que pudieran
to a la exploración de técnicas; sin embargo, la falta de diálogo
interpretar como un fracaso, al quedar por fuera de la selección fi-
sobre la misma producción no ha permitido que la mayoría de
nal, sí abrir el espacio a un diálogo sobre lo que implica mostrar en
estos intentos “contemporáneos” sean consistentes. En pintura,
exposiciones curadas y sobre el escenario de visibilidad que estas
en cambio, sí hay una producción que ha logrado transmitir de
presentan y representan. Una palabra clave en el proyecto La ore-
alguna forma la contemporaneidad de un lugar que, por momen-
ja roja es “visibilidad”. La propuesta no solo buscaba hacer visible
tos, parece haber quedado congelado en la Colonia. Sogamoso y
el trabajo de un puñado de artistas, sino que además se enfocaba
Duitama tienen un problema similar, pues, aunque hay un grupo
en todo el proceso de investigación y el material recopilado por
de artistas entusiastas, el visible estancamiento de la producción
medio de él para exponerlo. Pero como todo no se puede mostrar
artística en la región evidencia la falta de espacios de formación
al tiempo, pues eso traicionaría el principio esencial de edición de
que alimenten un diálogo crítico entre los artistas y el medio. En
una curaduría, entonces buscamos ofrecer diferentes plataformas
Boyacá persiste un interés por hablar de las raíces, la identidad
de visibilidad a lo largo del proyecto. Cada plataforma tuvo su
y los orígenes por medio de los ancestros precolombinos, y esto
formato y cada una sirvió para algo específico. Por ejemplo: invi-
se hace de forma paralela al interés de retratar el paisaje y los
tamos inicialmente a cuatro artistas que llamamos Colinchados
campesinos que lo habitan en el presente.
—compañeros de viaje colados— para que fueran los responsables
Así mismo, este tour hizo evidente cómo en arte también se
de hacer atractiva, en términos plásticos, la exposición de nuestro
dan las especies endémicas. En contextos específicos como Villa
proceso de investigación. Todo empezó con un afiche de José To-
de Leyva, un lugar turístico y, por ende, vitrina comercial de la
más Giraldo que difundió el rumor sobre el inicio de nuestro viaje.
producción local, el mercado responde de manera eficiente a la
Alejandro Mancera diseñó una oficina portátil que viajó como es-
oferta y demanda de souvenirs, según las expectativas turísti-
cenario de visitas y como sitio de encuentro entre artistas y cura-
cas de material autóctono. En Villa de Leyva, más que abrir es-
doras, que terminó convirtiéndose en nuestro referente visual
pacios de visibilidad, lo que hicimos fue alborotar un avispero, • Continúa en la página 120
REGIÓN CENTRO
119
en cada nuevo espacio. Lucas Ospina hizo un soporte de dibujos-
José Tomás Giraldo Inicio del rumor Instalación 2009
Alejandro Mancera
120
Oficina portátil
13SRA
Lucas Ospina
REGIÓN CENTRO
121
Aventuras de dos curadoras en el altiplano cundiboyacense Relato narrativo/crítico/documentación/ dibujo del proyecto curatorial La oreja roja. 2009
122
porque ante las necesidades de participación y las expectativas de
que se acercaron al proyecto. Esto se hizo con el fin de que las
inclusión en espacios de circulación antes inexistentes —como los
diferentes esferas, corrientes y formas de producción de arte en
Salones—, nosotras no teníamos cómo responder, precisamente
Bogotá, Boyacá y Cundinamarca continúen circulando y sonando
porque el tipo de oferta plástica de Villa de Leyva coquetea más
en esta “caja” de resonancia. Pero ¿por qué un archivo? Porque
con la artesanía y las manualidades decorativas que con otros
desde las múltiples reconfiguraciones de un archivo se pueden
procesos de construcción conceptual más complejos y en sintonía
construir historias. El archivo es un espacio donde conviven di-
con los intereses de La oreja roja. En todos los lugares visitados
ferentes lenguajes, obras, formas, temas que no se relacionan
fue evidente la necesidad de mostrar y hacer circular las obras
entre sí, artistas que no se conocen entre ellos. El archivo re-
por fuera de sus limitados circuitos de exposición. La mayoría
copila procesos: opiniones más que certezas, errores más que
de estas no manifiesta un deseo exclusivo de documentar y dialo-
aciertos, diferencias de pensamiento más que acuerdos. En po-
gar con su realidad local, más bien muestran un afán de ser vistas
cas palabras, el archivo es una formalidad construida a partir de
por un lector atento, con distancia y perspectiva, que se mueva
hojas de vida y portafolios de artistas, es una excusa para reunir
por fuera de sus aislados horizontes. Estas obras necesitan que
información que parecía irrelevante, pero que si se reconfigura
la relación espectador-obra sea de asombro recíproco, pues solo
podrá hilvanar constantemente nuevas historias. Entonces, si
en ese intercambio (cuando no se sabe quién observa ni quién es
la caja de Pandora era una excusa para retar la curiosidad, nues-
observado) aparece la verdadera dimensión de trabajos que, de
tro archivo es un intento por mantener la frágil autonomía de las
manera tácita, son elocuentes respecto a las condiciones de pro-
obras allí contenidas. Obras que posiblemente cargan un profun-
ducción por fuera de los circuitos de arte de las ciudades capita-
do sentimiento de insatisfacción respecto al sitio que les ha toca-
les. Y claro que hay capitales de capitales, por eso es posible ver
do ocupar: ya sea por estar fuera de lugar, por estar olvidadas o
en estas obras las inseguridades que las asedian, alimentadas por
por no poder habitar simultáneamente varios espacios y echarle
lugares comunes, como el que a los curadores no les interesa la
un vistazo al mundo que se abre más allá de los límites que pro-
pintura, sino la instalación, o que los temas preferidos son los que
pone nuestro catálogo. Sin embargo, este archivo está motivado
se concentran en hablar de lo local y lo propio desde el más puro
por “una voluntad de conectar lo que no se puede conectar”. Pero
origen. Es posible que el hecho de no poder participar más de ese
este no es un deseo de totalizar, sino un deseo de relacionar, de
espacio de sana confrontación que implica el exponer por fuera
mostrar que hay una producción que quedó fuera de lugar, de in-
de sus zonas habituales sea la mayor privación de estos artistas.
tercalar signos diferentes y proteger lo que puede ser olvidado.
Por eso, insisto, tal vez estos trabajos y sus artistas tienen la gran
Esta, precisamente, es la condición esencial de un archivo, pues
necesidad de ser vistos por alguien desde fuera, pues solo cuan-
no habría necesidad de proteger y preservar un valor cultural si
do una obra se encuentra en un contexto que le es extraño se hace
no existiera, al mismo tiempo, un peligro inminente de destruc-
posible la crítica. Para solventar esta necesidad —aún pensando
ción y olvido. Y si este valioso archivo —valioso por la circulación
en la visibilidad, y con la curiosidad como premisa— los pro-
cultural de “valores”, por el intercambio y por los grados de acceso
yectos de los artistas colinchados a nuestro viaje, así como los
a los que está abierto para futuras transformaciones— tiene una
portafolios de los artistas que conocimos en el proceso, fueron
dimensión política, entonces debe aparecer necesariamente una
recopilados en el “archivo” que presentamos durante el mes de
pregunta sobre la justicia, pues ¿quién decide qué tiene valor y
septiembre en el espacio El Parqueadero, del Museo de Arte del
qué no?, ¿quién decide qué se muestra?, ¿cuál es el lugar apropia-
Banco de la República en Bogotá. Utilizamos el espacio para
do para guardar esos valores y hacerlos accesibles?, ¿quién dis-
extender la construcción del archivo y continuar con nuestro
fruta del acceso a esos valores y quién no? y ¿por qué un valor se
proceso de visitas por medio de citas, mientras trabajábamos
escoge sobre otro y bajo qué condiciones? Es posible la decisión
en la curaduría de la primera exposición realizada a partir de
individual de rearticular o mostrar de forma diferente algunas de
los portafolios que le dieron forma al archivo. Y para no aburrir
las obras allí contenidas, y también lo es la decisión individual de
con la espera, otra artista colinchada, Cristina Ochoa, animó las
transformar o no un conocimiento que ya ha sido preservado. En
tardes con su chismógrafo y su acción performática Tomas de té.
ese sentido, un archivo es una entidad mutable, aunque hay que re-
Cuando terminamos el archivo, lo volvimos una publicación que
conocer que esa condición es perversa, pues siempre reproducirá
resume en imágenes y datos los portafolios de todos los artistas
jerarquías de valoración, órdenes de visibilidad y conocimiento,
13SRA
Mateo López Viaje sin movimiento: ruta al río Magdalena
Cristina Ochoa
REGIÓN CENTRO
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Tomas de té
124
técnicas de selección, de represión, de valorización y desvalori-
“o” que está en el lugar de la “y”. La “o” implica decidir, es lo uno “o”
zación. Con la iniciativa individual de hacer público un archivo
lo otro, es ahí donde está el reto, donde aparece el drama; en la
privado se busca que este gesto tenga, con el tiempo y la voluntad
“o” habita el riesgo de la felicidad o la posibilidad del fracaso. Y así
suficientes, el poder de afectar a una audiencia e incitarla a com-
como Pandora tiene un doble destino en virtud de su curiosidad
prometerse seriamente con los trabajos contenidos en el archivo.
—la bendición del conocimiento y el castigo por la trasgresión—,
Si la curiosidad es una de las condiciones del conocimiento, ¿pue-
el destino de Yolanda o Magdalena también está cubierto de di-
de un cambio en el criterio de selección alterar ese conocimiento?
lemas, momentos de riesgo y tensión, como los que enfrenta, en
y ¿qué encuentros impensados podemos esperar? Por lo pronto,
cada decisión, la práctica curatorial en el esencial desarrollo de
ese archivo es el resultado de nuestra investigación que, lejos de
su praxis. Bajo la dualidad del título también pudimos tratar los
representar o señalar verdades sobre cierto tipo de producción
temas tradicionales exigidos a las curadurías regionales: la iden-
artística, lo que hace es construir por medio de posibilidades de
tidad, la identificación con el paisaje local, la representación de
reconfiguración —finitas, pero innumerables—, nuevas realida-
una supuesta esencia del altiplano cundiboyancense, la contem-
des que se van narrando en el momento mismo en que nosotros
poraneidad colombiana en arte, y esto sin tener que dejar por fue-
como público hacemos su lectura. Y de uno de esos encuentros,
ra poéticas más introspectivas y otros temas de nuestro interés,
de una de esas posibilidades, de un “dime, que yo te diré”, fue
como la curiosidad, el viaje, el amor, el cambio, la posibilidad de
que nació la exposición Yolanda o Magdalena.
escaparse al destino trazado, las decisiones fundamentales y la
Esta exposición fue pensada como ejemplo para mostrar una
liberación, entre otras. La exposición incluso acogió otra exposi-
configuración del archivo de las muchas que son posibles, con el
ción que nos permitió hablar de narración en términos semánti-
reto adicional de poder construir un guión narrativo, es decir, una
cos, por medio de obras que —a manera de prólogo, en un espacio
historia con inicio, nudo y desenlace, una historia contada se-
pintado de color rojo y cerrado por un telón en terciopelo, como
cuencialmente por obras de arte que antes no se conocían, pero
el de los teatros— sugerían otras formas de narrar dadas por la
que en su vecindad dentro del archivo cobran nuevo sentido. Es
oralidad, los diversos alfabetos, la no linealidad, las rupturas, las
importante señalar que el criterio de selección propuesto en nues-
lenguas muertas, la caricatura. ¿Cómo llegamos a Yolanda?, ¿o
tro proyecto fue la “narración”, no como tema, sino como método
acaso se trata de Magdalena? Buscando una excusa a partir de la
para desarrollar la exposición. Es decir, para construirla como
cual se pudiera hilvanar la narración, decidimos volver al inicio,
quien escribe un cuento nuevo cada vez, sin una correspondencia
regresar al primer día del tour, al día del encuentro fortuito con la
obligada con la realidad. En vez de palabras, las obras serían las
fotografía de esas tres mujeres de tres generaciones distintas que
responsables de ir escribiendo la historia. Más que señalar una
aparecían sentadas, mirando de frente a la cámara, mientras un
supuesta verdad, nuestro propósito al utilizar la narrativa como
niño vestido de marinero jugaba a sus pies. Esta fotografía de Ne-
método tiene que ver con la intención inicial de contar un cuen-
pomuceno Cocunubo Muñoz, fotógrafo que ejerció su profesión
to sobre una región, porque las narraciones y los cuentos, lejos de
en la población boyacense de Güicán, entre 1930 y 1950, estaba
representar verdades, lo que hacen es construir, incluso inventar,
exhibida en los corredores del patio central de la Secretaría de
nuevas realidades en la medida que van narrando. Así fue como lle-
Cultura y Turismo de Boyacá, cuando llegamos a instalar nuestra
gó una colinchada más, la escritora y novelista Carolina Sanín, que
oficina portátil en el auditorio Eduardo Caballero Calderón, el 16
con su voz literaria tradujo la exposición en un cuento, que a su vez
de junio de 2009. Lo que nos llamó la atención de este retrato fue
sirvió de guión para el público asistente a esta primera muestra,
que los rostros se volvieron el lugar de una lucha por la verdad. Lo
inaugurada en noviembre en la estación de tren de Sogamoso.
que estos rostros revelan no es algo que se pueda tomar como sig-
El resultado de esta primera exposición, que se tituló Yolan-
nificativo de su identidad, tampoco ofrecen revelar secretos inco-
da o Magdalena, es la vida, obra y milagros de un personaje, una
municables sobre ellos mismos, más bien, como sugeriría Giorgio
mujer, para ser más exactos, quien en un momento dado tiene que
Agamben, estos rostros son la esencia, el ser expuesto de los hu-
confrontar a su otro yo, a sus sueños y deseos más profundos, asu-
manos, y al mismo tiempo son la exposición tras la cual se pueden
miendo las consecuencias que inevitablemente trae el pararse,
esconder y permanecer escondidos. Una vez desmanteladas sus
desnudo y de frente, ante la sociedad. De ahí que el título de la
intenciones y significaciones previas, esta fotografía quedó libre
exposición sugiera una dualidad, un conflicto representado por la
de la función de comunicar alguna verdad sobre sus personajes
13SRA
y fue posible bautizarla con el nuevo nombre de Yolanda o Magdalena, para que esos rostros se transformen en algo más que información, y se presten ahora para exponer el artificio de la identidad mediante el mismo medio que lo creó: la fotografía. De esta forma, la foto nos permitió construir una nueva ficción, la máscara de Yolanda o Magdalena tras la cual puede permanecer escondida su verdadera identidad. Resulta paradójico terminar hablando de secretos e identidades escondidas, en un proyecto que inició motivado por la curiosidad. Un proyecto que buscando satisfacer la misma curiosidad organizó un tour, recopiló el material de ese viaje en un archivo para poder mostrarlo y después preservarlo en una publicación y hacerlo público nuevamente. Por eso creímos que se nos iba a poner la oreja muy roja gracias a la decisión de hacer la exposición en la estación de tren de Sogamoso porque, en términos de visibilidad —una de nuestras premisas—, esta exposición no logró la difusión mediática ni las polémicas críticas de otros Salones en la esfera pública. Y aunque la falta de crítica solo significa que aún hay espacios de visibilidad por conquistar, prevalece la pregunta sobre cómo resolver el triste dilema entre el deseo de descentralizar los espacios de exposición y llevarlos a sitios periféricos que nunca han sido escenarios, si la expectativa de estos artistas está precisamente en ser vistos en los centros habituales a los que no pertenecen. Lo único cierto en este proyecto de ficciones, cuentos y narraciones es que la curiosidad, por virtud de su doble destino, no funciona en una sola dirección: va de aquí para allá y de allá para acá, como un teléfono roto, como una cadena de interpretaciones y reinterpretaciones: un chisme. No en vano se dice que a aquel del que hablan mal a sus espaldas se le
REGIÓN CENTRO
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pone “la oreja roja”.
Yolanda o Magdalena - Progreso Verónica Wiman
• Prólogo Ella dijo: ¿Qué es la historia? Y él dijo: La historia es un ángel aventado atrás hacia al futuro. Él dijo: La historia es un montón de ruinas. Y el ángel quiere regresar y reparar las cosas para arreglar las cosas que han sido dañadas. Pero hay una tormenta que sopla desde el Paraíso. Y la tormenta sigue aventando al ángel atrás hacia el futuro. Y esta tormenta, esta tormenta se llama Progreso. The Dream Before (for Walter Benjamin), Laurie Anderson.
Yolanda o Magdalena, un viaje rebobinador al futuro, una historia ficticia de los pasados, contada por medio de los valores y pensamientos de hoy con la ambición de alcanzar algo que será. La exhibición Yolanda o Magdalena surgió de la mente y figura de dos mujeres. El concepto y la narrativa fueron creados por visiones y vidas en un momento específico del tiempo, con ambiciones profesionales y familiares atadas a sus circunstancias psicológicas y físicas. Considerando que la historia hubiese sido leída de manera diferente por los autores, en otra época y otra fase de la vida, el sentimiento subsiguiente es que este fue uno de los puntos de encuentro de artistas e historias, junto con la inspiración que nosotras descubrimos durante los viajes y el proceso de investigación de La oreja roja1. Pienso en el proyecto como una “curaduría personalizada”, significando en este caso que la situación de vida personal de los autores, incluyendo la compañía, influye en la práctica curatorial y profesional. ¿Cómo podría ser diferente? ¿Cómo podríamos desestimar familia, amantes, conflictos de vida y placeres como factores que afectan los resultados y las elecciones conceptuales y curatoriales? Con nuestros sentidos, pasiones, luchas y aspiraciones creamos significado y, por tanto, narrativa. Pero también es sobre cómo se permite a lo emocional afectar el proceso, encontrando una realidad donde los artistas y la vida están conectados. Este aspecto subjetivo de la profesión, como en el caso de los artistas, es a menudo lo que para mí hace que una narrativa sea interesante. Junto con el conocimiento pleno de la “obra de arte”, su contexto e historia, lo personal subyace y es decisivo en un proyecto como Yolanda o Magdalena, tanto como otros aspectos. El Fin, el horizonte (Quince pasos para irse y Sábado oriental - de la serie Perdida en el mundo horizontal, por Denise Buraye), la lleva adonde quiera. El barco (Días Felices 2, por Juan Mejía), las escaleras (Cuerpo escalonado, por David Anaya) y los pájaros (Manada, por Miguel Jara) son medios para alcanzar dirección. El momento ilustra un punto de opciones interminable, un privilegio que pocas personas tienen; es también un momento para rebobinar la historia y es una fase de liberación. Como la exhibición lo permite, usted también puede salir
126
1. Proceso de investigación curatorial La oreja roja, junio-octubre de 2009.
13SRA
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
127
• REGIÓN CENTRO
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• REGIÓN CENTRO 13SRA
a las vías del ferrocarril, sin ver el horizonte, antes de embarcar en
mucho después, un reencuentro digno. El arte de la catástrofe
el próximo tren a cualquier destino que usted siga en el tablero de
me tranquiliza”5. La reconstrucción de sí empezó con nosotras,
salida (serie DSN25, por Daniel Salamanca).
los curadoras, mientras caminábamos las huellas de Yolanda
Yolanda o Magdalena podría contar la historia de una mujer
o Magdalena, vestidas con joyas de regalo (Collar y aretes, por
en las intersecciones de su vida. Como pretende la exhibición, ex-
Alejandro Mancera) y preparando el escenario: mantel de mesa,
tendida con la versión de la escritora invitada Carolina Sanín, puede
bola de la fortuna y pájaros circundantes. Mediante un proceso de
haber varias comprensiones de la vida de esta persona. El encuen-
liberación, recolectando notas e interpretando descubrimientos
tro aspira a proveer contenidos y caminos para crear narrativas, se-
con los compañeros (Mateo López, Lucas Ospina, José Tomás
gún las referencias personales y fantasías de los espectadores.
Giraldo, Alejandro Mancera y Cristina Ochoa), su narrativa se
El escenario de vida que se despliega le pertenece a la mujer
desplegó. Viviendo el archivo, memorizamos y reproducimos
más joven, que se encuentra en el centro de la fotografía junto con
significado. Estos actos y el material de archivo, escenificados en
su familia . La representación de su viaje se ilustró y encapsuló
El Parqueadero, son, como Derrida sugeriría, “una representación
en un período de tiempo en Sogamoso, en la estación del tren
de recuerdos futuros”6 y, más allá, una invitación a un espectro
abandonada. Su vida, en un contexto campesino, muestra sus
de “versiones”. El archivo de La oreja roja pasó por un proceso de
primeros años en una realidad doméstica y rural. Tal escenario
acogida, por una recolección sin filtro o interpretación, dándoles
conflictivo evoluciona con el sueño de celebridad y un mundo
igual valor y representación a los hallazgos. En las páginas del
extranjero (Sin título, por Nicolás Consuegra), Deseos prohibidos
archivo exhibido, ordenados alfabéticamente, aparecen dibujos
(de la serie La persistencia de lo grotesco, por Widy Ortíz), y
de animales hechos con la mano utilizando el truco de las
otra faceta de ella, donde se contemplan aspectos familiares
sombras. Interrumpiendo la estructura del contenido, expone
2
vergonzosos (de la serie Cortocircuitos, por Sara Milkes; Bebe en
la complejidad en la idea de archivos y objetividad. El catálogo
sol, por Ricardo Saavedra; Cabezas, por Neil Avella; y La crítica
impreso con el archivo favorece una función de repetición y hace
de mi parte, por Gabriel Márquez), que luego son silenciados
posible una amplia distribución.
(Borrar por Raquel Solórzano). Se da inicio a un drama y a experiencias dolorosas que devastan la vida. Colapso y soledad, “la religión no solo condena en Werther el suicidio, sino también, quizás, el amante, el utópico, el hereje clasista, el hombre que
Un drama de mujer a menudo y universalmente es considerado
no está atado a nadie más sino a él mismo”3. Aquí comienza un
patético, aunque varíe según las diversidades culturales. Esta era
proceso de deconstrucción y búsqueda. “El miedo a los cambios
una respuesta y una crítica que esperaba del público de Yolanda
radicales lleva a muchos ciudadanos de nuestra naturaleza a
o Magdalena. ¿Es acaso el “sufrimiento” aquello que provoca o
traicionar sus mentes y corazones. Aun así, todos estamos sujetos
aquello que no se permite? La vulnerabilidad (Escorzos, de la serie
a cambios radicales todos los días. Los enfrentamos moviéndonos
Ya y todavía por Juana Anzellini), dolor sancionado o dolor de
entre el miedo”4. Yolanda o Magdalena también es un reflejo
corazón, es una norma impuesta por un universo patriarcal. ¿Pero
de sí misma. El personaje autorrepresentando, interpretado, en
no será esta precisamente la feminidad deseada por los hombres?
un sentido psicoanalítico. Por largo tiempo la imaginé detrás
Lo que me hace preguntarme quién es entonces el juez más seve-
de bambalinas en el camerino de una actriz. Tal vez fue en el
ro de “los temas de las mujeres”; el más frecuente y probable: las
teatro de Sogamoso de 1895, sentada frente al espejo enmarcado
mujeres mismas. Como guiados por Bell Hooks: “El amor es para el
con bombillos de luz encendidos. Yolanda o Magdalena, “Yo
ingenuo, el débil, el desesperanzadamente romántico7”.
establezco una escena, yo pinto mi salida, la idea es vista, como el
La sinceridad también tiende a ser patética. Yolanda o Mag-
momento cargado del drama burgués: a veces esta es una escena
dalena cuenta la historia de alguien que intenta ser sincera con-
de despedida, a veces una carta formal, algunas veces, para
sigo misma y con la vida. Como lo explica el crítico literario Lionel Trinando, la sinceridad es una virtud social: “Jugamos a ser noso-
ceno Cocunubo Muñoz, fotógrafo que ejerció su profesión en la población boyacense de Güicán, entre 1930 y 1950. 3. Roland Barthes. A Lover´s Discourse. París: Éditions du Seuil, 1977. 4. Bell Hooks. All about Love. New Visions. Nueva York: Harper Collins, 2000.
tros mismos, 'actuamos sinceramente' nuestros papeles de perso5. Ibídem. 6. Jacques Derrida. Mal d'Archive. París: Galilée, 1995. 7. Hooks. óp. cit.
• Continúa en la página 138
REGIÓN CENTRO
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2. Personajes desconocidos. Archivo Digital de Boyacá, “Una mirada a Güicán”. Nepomu-
Denise Buraye
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SĂĄbado oriental Serie Perdida en el mundo horizontal Ă“leo sobre tela 2008
13SRA
Quince pasos para irse Tinta, papel, ventilador 2009
Horizonte en cadmio Serie Perdida en el mundo horizontal Óleo sobre tela 2008
Juan Mejía
REGIÓN CENTRO
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Happy Days # 2 Escultura en cartón 2009
David Anaya
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Cuerpo escalonado Tela y escalera 2004
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Miguel Jara Manada Video, 2 min 2009
Daniel Salamanca
REGIÓN CENTRO
133
Serie DSN25 Acrílico sobre lienzo, instalación 2009
Nicol谩s Consuegra
134
Sin t铆tulo Impresi贸n inkjet de nueve mapas sobre papel de conservaci贸n 2007
13SRA
Neil Avella
REGIÓN CENTRO
135
Cabezas Esculturas en arcilla 2007 • 2009
Widy Ortíz Serie La persistencia de lo grotesco Instalación con fotografías, borlas con pompones de lana, cordón trenzado y estante de madera 2007 • 2009
Ricardo Saavedra
136
Bebe en sol Video, 30 seg 2009
13SRA
Sara Milkes Serie Cortocircuitos Cinco dibujos en lápiz y acuarela sobre papel 2008
Raquel Solórzano
REGIÓN CENTRO
137
Borrar Dibujo 2008
Gabriel Márquez
138
La crítica de mi parte Óleo sobre lienzo 2008
13SRA
139
REGIÓN CENTRO
nas sinceras, con el riesgo de que puedan juzgar nuestra sinceri-
vueltas en las ideas e instituciones de nuestro tiempo son incapaces de
dad como no auténtica”.
asir la violencia; violencia que no solo está escalando, sino que también
Teniendo lugar en Colombia, naturalmente la historia de esta
se está intensificando, y sus formas haciéndose más brutales.
mujer se ve afectada por la violencia de la nación; habría sido ditérmino complicado, y a veces incluso se puede reconocer en la
• Epílogo ¿Es esta la tormenta que llamamos progreso? “Pero una tormen-
vida, escondida en la esfera doméstica, así como en la sociedad.
ta está soplando desde el Paraíso; ha entrado en sus alas con tal
De acuerdo con Hanna Arendt, “bajo ciertas circunstancias la ac-
violencia que el ángel ya no puede cerrarlas. Esta tormenta lo
tuación violenta sin argumento o discurso y sin contar las circuns-
impulsa irresistiblemente al futuro al que da la espalda, mientras
tancias es la única manera de establecer de nuevo la escala de jus-
que el montón de escombros que están ante él se eleva hasta el
ticia correctamente”. Explicando la violencia en cuanto diferencia
cielo”8. Queremos creer que la actividad intelectual que nosotras
entre raza humana y animales, la raza humana se diferencia por
emprendemos y hacia la cual avanzamos es progreso. Casi siem-
estar equipada o dotada con el atributo de la “razón”. Esto ya no
pre las prácticas de Arte Contemporáneo, incluso el proceso de
tiene mucho sentido. En Yolanda o Magdalena, los fragmentos ex-
investigación La oreja roja y la exhibición Yolanda o Magdalena,
ponen la sociedad en que ella vive, donde las personas de repente
aspiran a impulsar o a sugerir lo “nuevo”. No estoy segura de si
se evaporan (Desplazamientos, por Ángela Reyes) y, como fami-
realmente lo vital es que nosotras hayamos creado una tormenta
liares, se quedan con la imagen (Ni de actores ni de espectadores,
o si sugerimos algo nuevo. En varios estudios de artistas u oficinas
por Juan Carlos Calderón). ¿Dónde está la justicia o la llamada
alrededor de Boyacá, Cundinamarca y Bogotá, quizás una bombi-
razón en estas realidades? “Esperar que personas que no tienen
lla roja se quedó encendida, un objeto que el proceso precedente
ni la más mínima idea de qué es la “res” pública, la cosa pública,
y el fundamento para Yolanda o Magdalena, La oreja roja, dejó
se comporten no-violentamente y que discutan racionalmente
atrás. El propósito fue encontrarse con artistas y aprehender la
acerca de asuntos de interés no es ni realista ni razonable”. Yolan-
producción artística en esta región del país, seguida por una inter-
da, o Magdalena no reacciona con furia —“solo cuando hay razón
pretación y una respuesta propia a estas experiencias acumuladas.
para sospechar que las condiciones no pueden ser cambiadas la
Recién llegada a este territorio, aspiro a que mi contribución logre
furia se alza”—, reacciona con tristeza, pero se abandona con es-
lo que Laddaga proclama: el interés o la importancia de la partici-
peranza. Bell Hooks lo explica bastante bien: “Conocer el amor o
pación ingenua de los extranjeros para exponer la fatalidad en una
la esperanza de conocer el amor es el ancla que nos evita caer en
sociedad. La oportunidad para responder a un programa guberna-
ese océano de desesperación”, y continúa: “La práctica amorosa no
mental y una comunidad regional de artistas fue ciertamente única
está dirigida a simplemente dar gran satisfacción de vida indivi-
y apreciativa, y los resultados se sintieron como logros tanto en lo
dual; es loada como la forma primordial de acabar la dominación
oficial como en lo personal.
fícil descuidarla o desatenderla. Claro está que “Violencia” es un
y la opresión”. Ella nos dice que: “Un lugar de sufrimiento y donde
Entonces, ¿qué quedó atrás y qué logramos? Quizás quedó la
tengamos el espíritu roto es también un lugar de paz y posibilidad,
mancha (Pintura amarilla, por Gustavo Niño) para construir más
cuando lo abrazamos y lo aceptamos”. ¿Y quién soy yo para hablar
allá. “Claro, quedan algunos efectos secundarios de melancolía en
de violencia o de dolor? Apelo a Corinne Kumar, mujer activista, y
la idea tranquilizante de que nosotras solo necesitamos marchar
a su declaración a las Cortes de Mujeres:
hacia el futuro, lo cual de todos modos no podemos evitar, con el propósito de encontrar un mundo mejor”9. Siendo optimistas,
Era un sueño de hace muchos años atrás; un sueño para romper el silen-
los artistas que encontramos tuvieron un momento reconfortan-
cio que velaba la violencia; para reescribir las historias de las mujeres,
te, y así activamos un proceso de reflexiones y al mismo tiempo
para reclamar nuestros recuerdos; para encontrar nuevas visiones para
una situación desde la cual poder crear. Presentamos obras de
nuestros tiempos. Para contar nuestras historias no solo de dolor, sino
arte en una narrativa construida y basada en nuestra pasión y
también de valor y supervivencia; para encontrar otra lógica; otra ma-
creencia sincera en lo que veíamos y deseábamos contar. “Yo, por
nera de saber […]. Es una expresión de un nuevo imaginario, el cual se
otro lado, pensé que todos mis esfuerzos como adulto por escri-
evidencia hallando maneras diferentes de hablarle la verdad al poder;
140
desafiando al poder, reconociendo que los conceptos y categorías en-
13SRA
8. Walter Benjamin. On the Concept of History. Nueva York: ClassicBook America. 2009. 9. Hanna Arendt. Sobre la violencia. Madrid: Alianza. 1970.
bir poemas de amor eran sentimentaloides y patéticos”10. Quizás sea patético, y eso es aceptable; yo sí creo que es una cuestión de amor. Pienso que buscamos lo que Hooks anota: “Intentar entender el significado metafísico del amor”, en este caso refiriéndose a un viaje de las prácticas artísticas representando su esencia: la dedicación. También deseábamos buscar otras formas de narrativa, en los gráficos muiscas (Monolíneas, de la serie La letra muisca, por Florentino Vega) o en un idioma muerto (de la serie Lengua muerta, por David Anaya), talladuras de escarabajo y más11, pero quizás el rumor y la resonancia (instalación y concepto gráfico por José Tomás Giraldo) de La oreja roja y Yolanda o Magdalena sean tan buenos como cualquier otra cosa.
10. Hooks, óp. cit. 11. Inspiration Process, artista Brian Conley “Decipherment of Linear X”.
Juana Anzellini
REGIÓN CENTRO
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Escorzos Serie Ya y todavía Quince pinturas al óleo sobre tela 2008
142
13SRA
Juan Carlos Calderón
REGIÓN CENTRO
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Ni de actores ni de espectadores Serie de quince fotos 2009
テ]gela Reyes
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Desplazamientos Acciテウn 2007
13SRA
Gustavo Niño
REGIÓN CENTRO
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Pintura amarilla Pintura de esmalte 2009
Florentino Vega MonolĂneas Serie La letra muisca Tintas sobre papel 1991 • 2009
David Anaya
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Serie Lengua muerta Tinta sobre papel 2006
13SRA
Luis Eduardo Caballero Serie de grabados Linotipo 2009
Adriana Cuéllar
REGIÓN CENTRO
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Recorrido sonoro Audio guía, 15 min 2007 • 2009
Adriana García Table Cable (Mesa cable) Instalación sonora con 120 metros de cable, micrófono y audífono 2008
Mauricio Hurtado
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La pequeña armonía Serie de seis fotografías 2009
13SRA
Gregorio Gómez Acosta • Goyo Serie de caricaturas Dibujo 1980 • 2009
Nepomuceno Cocunubo Muñoz
REGIÓN CENTRO
149
Una mirada a Güicán Archivo digital de Boyacá
150
13SRA
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Colectivo Tangrama (Mónica Páez yMargarita García) Papel de colgadura REGIÓN• CENTRO OCCIDENTE
Yolanda o Magdalena Carolina Sanín
Cada una ha estado aquí esperando desde ayer. Cada una soy yo
espíritu impuro que Jesús sacó de un hombre. Tú, en cambio, me di-
misma: Yolanda o Magdalena, una o la otra era la que esperaba,
rás como Salomón: “Palomas son tus ojos a través de tu velo; tu me-
según si el visitante que vendría era usted o eras tú. Si yo creía
lena, cual rebaño de cabras, que ondulan por el monte Galaad. Tus
adivinar que el que vendría sería usted, entonces era Yolanda,
dientes, un rebaño de ovejas de esquileo que salen de bañarse” 1.
la expectante. Si creía adivinar que serías tú, entonces esperaba
Por más que la firma de uno cambie a lo largo de su vida y
Magdalena. El nombre Yolanda era necesario porque usted no me
se parezca cada vez menos a algo escrito, uno sigue recitando su
reconocería al verme y yo tendría que presentármele (y estre-
nombre propio, en silencio, cada vez que la dibuja. Cuando yo creé
charle la mano). El nombre Magdalena era superfluo, pues tú me
mi firma, se podía leer en ella “Yolanda” en cursiva. Con los años,
reconocerías antes de llamarme (y en lugar de estrecharnos, nos
las letras se desvencijaron hasta parecer el perfil de una cordillera.
ensancharíamos).
Ahora que en mi nombre están implícitos los de todos los autores
Cada una quiere que el visitante vea las escenas y los artefac-
que reclamo, su trazo es un horizonte llano. Y sin embargo, cada
tos que muestran, como un surtido, el tiempo que ha pasado desde
vez que firmo, me sigo llamando a mí misma por medio de aquella
que me acuerdo. A usted se los presento como si quisiera que me
línea. En cuanto al nombre Magdalena, ese nunca lo he firmado:
los comprara. A ti te los presento como respuesta a una pregunta
ese es solo para ti, que no necesitas conocerlo.
que me harás. Esa respuesta es “mi vida”. Cada una de las cosas que el visitante verá o ha visto durante
tad. Si las mujeres de las fotos viejas parecen todas iguales, eso se
su visita está firmada por una persona diferente, aunque la auto-
debe a que las personas son prejuiciosas con el tiempo: así como
ra de todas sea yo misma. Usted dirá que yo soy “legión” como el
152
En la foto antigua que inicia el recorrido, soy la mujer de la mi-
13SRA
1. Cantar de los cantares. Capítulo 4: 1, 2.
encuentran iguales entre sí a los miembros de otra raza, también
la persuadió más tarde de restituir a los hombres a sus formas de
les parece que los habitantes de otro siglo tienen apariencias in-
personas. Pero con uno de ellos no hubo cómo.
distintas. Las mujeres de mis lados, por haber sido viejas aun cuan-
Tiempo después, Jesús se bajó de un bote en la costa gerase-
do la foto no lo era, resultan doblemente parecidas. En cuanto al
na y encontró a un hombre que, poseído por un espíritu impuro,
niño que juega a mis pies, para mí era intercambiable por otro aun
vivía entre las tumbas. “¡Sal de este hombre, espíritu impuro!”, lo
cuando era nuevo. No era nada mío sino el niño del fotógrafo.
conjuró Jesús. “¿Qué tienes que ver conmigo, hijo de Dios?”, dijo el
En las líneas de mi mano, donde mi tiempo se leía antes de
espíritu. Jesús le preguntó: “¿Cuál es tu nombre?” Él respondió: “Mi
leerse en las cosas que hoy muestro, las letras están acostadas,
nombre es Legión, pues somos muchos”, y le rogó a Jesús que no lo
como pasa con las letras de mi firma. Si tú las levantas, responden
expulsara de esas tierras. Una piara de cerdos se alimentaba por
alzando una bandera en la que dicen su deseo: dicen que esperan
allí, y los demonios le pidieron a Jesús que les permitiera entrar en
un milagro. Si usted es quien las hace levantarse, todavía adormi-
ellos. Él accedió, y los espíritus impuros salieron y entraron en los
ladas, le sacan un estandarte en el que le preguntan qué quiere
cerdos, que se precipitaron por un acantilado. Todos se ahogaron
que le digan.
en el mar, menos uno, que nadó.
Como hoy las líneas de mi mano, otro día las letras de mi firma se levantaron de la línea en la que estaban desleídas. De ser pai-
En este lado del mar, el cerdo de Jesús y el de Circe nos precipitamos uno hacia el otro.
saje montañoso o llano pasaron a ser un paisaje poblado. Vea en
Mi cara se parecía a la tuya más que a las de mis parientes.
la pared las caras que mostraron. Cuando se me aparecieron, supe
Tu cara no era, para mí, una vista nueva. Con poco esfuerzo, las
que pertenecían a mis parientes: cada cara prometía la mía. Aun-
viejas de la foto del principio lograron sacarnos de los cerdos. Nos
que no estaban en fotos antiguas sino nuevas, yo no podía distin-
retrataron como ves allí, uno con el otro. En unas fotos estamos
guirlas unas de otras porque eran demasiadas. Quise agruparlas
erguidos, como las tiendas de mis familiares, y en otras acostados,
y meterlas en casas, y recordarlas por las fachadas de esas casas,
como las líneas de la mano. En todas, cada uno está del lado de sí
que serían menos numerosas que ellas. Las caras aceptaron que
mismo, y en ninguna está dentro del otro como Odiseo en Circe o
las reuniera, pero pidieron que no lo hiciera en residencias sino
los espíritus en el hombre de las tumbas. Las formas de los cerdos,
en tiendas. Eran campesinas; si iban a permanecer bajo techo des-
por su parte, se fueron a que un lobo las devorara.
cuidando sus cultivos, necesitaban un negocio que las sustentara. Ahí puede ver usted las tiendas en donde las caras de los míos venden lo suyo, y por cuyas fachadas las recuerdo. Imaginé que las tiendas de mis parientes eran los pueblos de
Tú y yo quisimos construirnos una casa para ser visibles en medio
mis alrededores, y que yo era una ciudad. Más precisamente, la
del paisaje. Hicimos un modelo de la casa y lo paseamos por el
ciudad era una silla desde la que yo contemplaba las fachadas. Ahí
pueblo y la ciudad, encaramado a un palo, como si fuera un loro
ve usted el contorno de esa silla. En la pintura de enseguida, es-
que hablara de la casa que tendríamos. Construimos una balsa
toy sentada en ella, hilando. Todo me daba vueltas en torno, como
para mostrar el modelo al otro lado del mar, donde Jesús había
si mi silla hueca, más que una ciudad, fuera el mismo sol. Hasta
desembarcado. Nos preguntamos si la balsa era lo contrario de la
que me mareé de tanto mirar fachadas que eran rostros que eran
casa o si era su mínima expresión.
pueblos y paisaje, y tuve que mirar el cielo, que era hondo. Estaba
Dijimos: “Hagamos como si este chorrión de pintura, que nos
amueblado por dos nubes que se acercaban y, antes de tocarse, se
sobró de pintar el modelo, fuera nuestro primer mueble”. Dijimos:
apartaban otra vez. Las nubes ocultaban el sol y dejaban de ocul-
“Digamos que esta, que trazamos con un lápiz en un muro de nues-
tarlo. Vi que el sol no era yo misma ni mi silla.
tro pueblo, es nuestra habitación”. Pero las líneas que dibujamos
su tripulación en medio del regreso a Ítaca. La ninfa invitó a los
en el muro no se levantaron como las letras de mi firma y de mi mano, y entonces nos cansamos y no hicimos más de cuenta.
hombres de Odiseo a entrar en su casa, circundada de animales
Dijimos que, si alguien venía de visita y quería saber de la casa
que habían sido gente. Les puso en la bebida drogas que hacían
que tú y yo habíamos querido, inventaríamos: “Sí la construimos,
olvidar el deseo de volver a casa, los tocó con su vara y, conver-
pero nos quedó tan húmeda que se la comieron unos hongos”. Para
tidos en cerdos, los condujo a sus chiqueros. El amor de Odiseo
demostrarlo, construí hongos blancos y amarillos. O diríamos: “Se
REGIÓN CENTRO
153
A la isla de Circe, hija del Sol, llegaron tiempo atrás Odiseo y
incendió por ser tan luminosa y cálida”. Para probarlo, hice un in-
estaban discutiendo. Adelante aparecieron otros, que decidían
ventario de cuanto se había quemado en ella. Diríamos: “La llama
sobre lo que los anteriores discutían: en el suelo sobre el que tú y
estaba tan hambrienta y viva que alcanzó también las tiendas de
yo no habíamos hecho nuestra casa, iban a sembrar pasto. “Pon-
los alrededores”. Yo le mostraría al visitante las cajas de los fósfo-
dremos ahí unos animales”, decían los personajes. Y cuando des-
ros que usábamos para encender el fogón que había originado el
cribieron su ganado, que eran los cerdos y el lobo pero también
fuego. “Ahora contienen las cenizas de mis familiares”, le diría. De
las cabras que Salomón me había visto en la cabeza, sonaron como
paso, hice los molinos con los que tú habrías molido raíces para
Dios el día en que creó todas las bestias de la Tierra.
cocinar en el fogón, y el costal en donde habrías traído del campo las raíces.
Levantaron el campo a retazos, como si lo levantaran para cavar tumbas, y lo trasladaron al suelo que había sido nuestro. Yo
Diríamos que incluso hijos le habíamos metido a la casita:
me fui alejando más hacia los confines del pueblo. Por el camino
unos niños que no hacían otra cosa que rebuscarse a sí mismos
había huellas de zapatos que se oían. Debían ser las que usted dejó
entre sus piernas. “Antes de quemarse alcanzaron a ser niños amo-
al entrar y salir de la que no fue mi casa: tuyas no eran, porque tú
rosos”, observaría el visitante. Pero para explicar lo que en verdad
caminas sigiloso.
no había pasado ni en la casa ni con ella, hice algo más: una esca-
Después de comer del árbol prohibido, Adán y Eva oyeron el
lera sin peldaños y el nido de una araña. Sentada en la silla que te
sonido del Señor, que caminaba por el jardín en la frescura del día.
dije, hilé el hilo de la araña y con él remendé las raíces que tú y yo
Se escondieron, pero Él los encontró.
no nos comimos. Quería que se las comieran otros, haciendo de cuenta que éramos nosotros.
Al cabo de sus huellas estaba usted en la calle, sentado, como envuelto en usted mismo. No pude ver su cara: en lugar de mirar
Quedamos encartados con todos esos muebles que figuraban
hacia donde ella estaba, me puse a preguntar por ti, con tu retrato.
nuestra casa. Te pregunté para qué, en general, eran los muebles.
Al verte y verme, aquellos a quienes les preguntaba decían que tú
Dijiste que para posarse uno o para posar cosas, como si las cosas
y yo nos parecíamos. Pero no sé en qué podían verme semejanzas:
y yo fuéramos pájaros.
yo había dejado la cara en el campo de la casa, y solo daba el cuello, donde terminaba yo. No es que me perdiera, pero nadie volvió a recibir mis noticias. Con el alambre de púas que cercaba las bestias de mi casa,
Entonces llegó un visitante. Era usted la primera vez que vino, la
una de mis parientes calcinadas rezó un rosario para que yo apa-
única vez antes de hoy. No nos preguntó por nuestra casa porque
reciera. Otra lloró en el cielo por los animales que los hombres
no nos conocía. Me imaginó en formas de otros países, y en sus
habían encerrado en mi lugar. Y, en la tierra, le llegó la noche a una
mapas me enmarcó rostros que nadie me había visto. Al salir dejó
cama sin que nosotros estuviéramos en ella.
un espejo donde encontré la cara que las de mis parientes me ha-
Ayer llegué por fin a la estación, y aquí preparé la historia por
bían prometido. Vi a Magdalena, vi a Yolanda, lado a lado. Una es-
si tú vuelves o usted vuelve. Miren, ambos, esas paredes que se
taba adentro, la otra entraba. Pero cuando me las vi, usted ya se
descorren hacia la salida: tienen escritos los destinos a donde po-
había ido. Se fue sin alcanzar a ver mi apariencia duradera y, sin
dré ir, como en la palma de la mano. Miren esos pájaros que se
ofrecer llevarme, hizo que yo también empezara a querer irme.
van como si no hubieran venido. Miren el horizonte, que no llega
Detrás de usted te fuiste tú, pensando que usted me había llevado. Miré a través de un agujero para ver si te veía en el camino. Lo vi a usted, solo y lejos, y era el lobo que había devorado a los marranos.
Salí a cruzar el pueblo y la ciudad con todos nuestros muebles. En la calle vi primero a un niño que había estado afuera siempre. Más
154
allá, me miraron las cabezas de los miembros de un cabildo, que
13SRA
nunca, y el tren: “Uno se va en un tren que ha llegado”.
Giovanni Vargas Qué quiere que le diga y Esperando un milagro Serie Alma mala Telas cosidas a mano 2007 • 2008
César Rodrigo Alfonso
REGIÓN CENTRO
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Cómo se topan sus personas Mixta sobre lienzo 2009
Katherine Le贸n
156
Serie Amor s贸lido Cinco fotograf铆as 2009
13SRA
Víctor Pérez
REGIÓN CENTRO
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Campesinos Serie Colombia viva Fotografía digitalizada 2009
Héctor Fabián Patiño
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Tienda la Liberia. La de los Encargos. Tienda El kiosquito Serie En busca de la identidad Óleo sobre lienzo 2009
13SRA
Armando Mariño A quejarse con el Mono de la Pila Instalación, escultura 2009
Ángela Reyes
REGIÓN CENTRO
159
Cosido boyacense Serie Eventraciones Video-instalación, 4 min 2009
Liliana Vélez Dibujos sin título Serie Dibujos sobre piel 33 videos cortos, 28 min 2008
Colectivo Paramus
160
(David Anaya y Margarita Vásquez) Dibujo in situ 2009
13SRA
Ricardo Hernández Forero Algo entre nosotros Video, 4:48 min 2009
Adriana Cuéllar
REGIÓN CENTRO
161
Hay muertes que esperan Video, 10 min 2006
Neil Avella
162
Corona Esculturas en arcilla 2007 • 2009
13SRA
Camilo Bojacá Sin título Performance con zapatos 2009
Colectivo Tangrama
REGIÓN CENTRO
163
(Mónica Páez y Margarita García) Contra la validez del espacio Ladrillos de papel 2009
Manuel Barón
164
Las turmas Óleo sobre lienzo 2009
13SRA
Leonardo Ruge
REGIÓN CENTRO
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La hilandera Óleo sobre lienzo 2009
Leyla CĂĄrdenas Interior Dibujo in situ 2009
MarĂa Chaparro
166
Hongos, Poriaceae Porcelana 2006
13SRA
Roman Hutter
REGIÓN CENTRO
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Niño sobre piedra Escultura en cemento con color mineral 2008
Colectivo Tangrama (Mónica Páez y Margarita García) Papel de colgadura (Detalle) 2009
Adriana Ramírez
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Rimax Serie Dibujo espacial Alambre cromado 2009
13SRA
Eduardo Reyes Cruz
REGIÓN CENTRO
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Lo que el pasado reserva Transfer sobre cajas de cartón 2009
Marcela Cadena Misterio doloroso Video-performance, 7 min 2008
Pablo Sigg
170
El proceso Video, 7 min 2009
13SRA
Manuel Ricardo Calderón
REGIÓN CENTRO
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La habitación Dibujo en carboncillo sobre papel 2008
Recuerdos de un recorrido
172
Diana Camacho ¿Cómo pensar en empezar un Salón Regional sin considerar la mi-
dos departamentos que manejan un ritmo que poco tiene que ver
rada externa como punto de partida? Por más que uno no quiera
con el de la capital. Por ejemplo, los habitantes de Boyacá y Cun-
llegar con una perspectiva foránea a un lugar desconocido, es in-
dinamarca tienen una forma diferente de llevar el día a día. La gran
evitable encontrarse con barreras que se erigen entre nosotros y
mayoría de los habitantes viven a partir de una economía agrícola
un nuevo espacio. “No pretenda ser el anfitrión en la casa a la que
y ganadera, lo que indica que el día empieza en la madrugada y
fue invitado” dice un conocido refrán; la distancia que se constru-
termina con el atardecer, mientras que en Bogotá la vida se mide
ye ante lo nuevo es el punto de partida para iniciar un recorrido.
con la rapidez del reloj y no se regula con los fenómenos naturales,
Lo nuevo está más cerca de lo que uno se imagina, se construye a
dando la impresión de que se mantiene despierta a todas horas.
partir de aquellos lugares de los que creemos tener alguna idea,
Pensando en cuál sería la mejor opción de conocer a los ar-
pero en los que no hemos estado y, aunque hayamos estado allí,
tistas de Boyacá, Cundinamarca y Bogotá, el proyecto curatorial
no nos hemos quitado esa mirada de turista que impide ver más
La oreja roja propuso un recorrido por diferentes lugares de la
allá de un souvenir fotográfico.
Región Centro, empezando en Tunja, siguiendo en Duitama, Soga-
El recorrido del que hoy les cuento inicia en la Región Centro,
moso, Villa de Leyva, La Mesa, Bogotá, Chiquinquirá y Zipaquirá,
conformada por Boyacá, Cundinamarca y Bogotá. Un reto para
para generar un diálogo “de tú a tú” entre los artistas y las curado-
aquel que quiera hacer un Salón Regional, no necesariamente
ras. Una manera informal de contar acerca de La oreja roja como
porque se trate de una zona amplia, sino más bien porque se en-
práctica curatorial, conocer las obras, los chismes de los artistas y,
cuentra entre dos extremos: por un lado está la capital del país,
finalmente, responder inquietudes que iban desde cómo mostrar
que funciona como una metrópoli independiente, casi como una
la obra que el artista realiza hasta qué es la curaduría y cómo se
isla dentro de su propio departamento. Por el otro lado, tenemos
puede hacer una.
13SRA
173
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
Durante el recorrido, La oreja roja buscó el apoyo de cuatro
Después de hablar sobre La oreja roja, era el turno de los ar-
artistas, llamados por las curadoras los Colinchados, por haberse
tistas. Cada uno pasaba a la mesa con las curadoras y les presen-
colado al viaje desde el principio, para que complementaran de di-
taba el portafolio a ellas y a los demás artistas. Algunos lo llevaron
ferentes maneras el recorrido. José Tomás Giraldo se encargó de
en formato digital, otros en papel impreso y otros pocos cargaron
la gráfica para divulgar el tour por medio de afiches, Lucas Ospina
su obra hasta el lugar. Entonces surgía un diálogo entre el artista
fue el responsable de crear una crónica crítica de las curadoras en
que explicaba su trabajo a las personas que estaban ahí escuchan-
el altiplano cundiboyacense, Mateo López hizo un recorrido simi-
do y las curadoras que, a su vez, le hacían preguntas al artista y
lar al de La oreja roja a partir de su práctica artística y su experien-
comentarios sobre lo que estaba mostrando.
cia personal y Alejandro Mancera se encargó de la visualización de La oreja roja en el momento de las visitas.
tas, estudiantes y graduados en arte, algunos que viven de vender su
Todo comenzó el 16 de junio, con un cronograma de los luga-
obra y otros que apenas están encontrando la manera de promocio-
res a visitar durante el tour, que tardaría 15 días. Al llegar al destino
nar su arte. Dentro de las propuestas y el tipo de trabajos que vimos
establecido, funcionarios de distintas entidades nos decían dónde
existía una predominancia de los mismos temas locales. Vimos más
ubicarnos, y algunas veces nos ofrecieron espacios especializados
de una obra que trató el tema de la prohibición de la chicha y cómo
para charlas, mientras que otras veces utilizamos los pasillos o el
es importante su consumo en Boyacá. Algunos estaban interesados
patio de los diferentes lugares donde nos recibían para hacer la
en trabajar con objetos que hablaran de la identidad boyacense:
visita. Estuvimos en casas de cultura, una universidad, un teatro,
campesinos, bultos de papá, tiendas, dioses muiscas, marranos de
un colegio, una oficina de turismo, el planetario y en auditorios,
cerámica de Ráquira, paisajes del altiplano, entre otros. También se
incluyendo el de la empresa de acueducto de Zipaquirá.
trataron temas de iconografía del lugar, por ejemplo, en Tunja usa-
Llegábamos como gitanos y transformábamos en poco tiempo
ban el Mono de la pila como idea para hacer proyectos artísticos.
un espacio vacío con nuestra oficina. Pedíamos prestadas una mesa
El Mono es una escultura ubicada sobre una pila construida en 1567
con dos sillas y una conexión eléctrica. Bajábamos del carro la ofi-
que proveía agua a la ciudad; representaba al dios del silencio y a él
cina portátil —creada por Alejandro Mancera— conformada por
acudían los habitantes cuando tenían alguna queja; de ahí el dicho:
cuatro trípodes, afiches de celosías, pájaros artificiales, una lámpara
“¡Quéjese con el Mono de la Pila!”.
con bombillo rojo, un mantel de puntos blancos con fondo rojo, una
Cada lugar visitado era una nueva experiencia para La oreja
lámpara esférica parecida a una bola de cristal que promocionaba el
roja, y como no se habían establecido parámetros que enmarcaran
recorrido y algunas ideas sobre el proyecto, una pantalla de leds y un
la clase de arte que se esperaba, aparecieron en la visita músicos
cuaderno para anotar los contactos de las personas que conocíamos.
que cantaron, literatos que declamaron su poesía, artesanos que
La oficina dispuesta en cada lugar donde llegábamos se utilizó como
mostraron sus joyas, demostrando cómo la barrera entre arte y ar-
un símbolo que decía algo así como: “La oreja roja está aquí para
tesanía no solo es muy fina, sino que a veces pareciera inexistente.
atenderlos”. La mayoría de visitas se programó entre las 2 y las 5 p.m.,
A medida que avanzábamos en el recorrido, la palabra “arte”
aunque, dependiendo del lugar, fueron más cortas o se extendieron.
174
A las visitas llegaron artistas de diferentes edades, autodidac-
se iba llenando de significados cada vez más distantes. Cada ar-
Cuando la oficina ya estaba montada, la visita generalmente
tista que se sentaba en la oficina iba expandiendo los límites de
empezaba con una explicación de Mariángela sobre los objetivos
esta palabra. Los intereses, objetivos y temas a partir de los que
del proyecto curatorial La oreja roja y su relación con los Salones
cada uno creaba su obra eran diversos, eran, en últimas, evidencia
Regionales de Artistas. En muchas ocasiones las personas no sa-
de su propia vivencia. Esta metamorfosis en el arte se instaura en
bían por qué estábamos ahí, nos confundieron con funcionarios
el momento que el artista puede llegar a decir “esto es arte”, y el
del Ministerio y pensaban que podíamos ayudarles a promover lo
hecho de sentarse en la oficina de La oreja roja le abría la puerta
que hacían con incentivos económicos. Nos volvimos un muro de
a este gesto.
quejas y lamentaciones sobre lo que sucedía en el ámbito cultural
Dibujos hechos a partir de planos cartesianos, esculturas de
en ese momento y en ese lugar. Pero el formato de charlas dio la
bustos de personas, un performance en la plaza principal de Tunja
posibilidad de abrir un diálogo en cada nuevo sitio que permitió
con referencia al vía crucis; un grupo de música donde todos los
salirse del guión planeado y conversar sobre las necesidades y ex-
participantes son artistas; una toma del té con galletas; un rollo
pectativas de los artistas en la zona.
de papel con muchas imágenes fotocopiadas; telas con palabras
13SRA
tejidas, una pintura de un bulto de papas; unas diapositivas con
el placer”. Fue interesante ver cómo Mariángela y Verónica, siendo
dibujos de la historia del arte; una cabeza reducida, como sacada
dos profesionales graduadas en curaduría, vieron cada una de las
de la casa de un chamán; unas figuras de mujeres hechas con cerá-
visitas de manera muy diferente. Verónica personificaba más al
mica; la fotografía de murales hechos con diferentes motivos y en
extranjero que apenas está conociendo el lugar y se asombra con
diferentes pueblos; pinturas de cóndores, de próceres, de campe-
las cosas nuevas que encuentra a su paso, sobre todo visualmen-
sinos; un video en el que el personaje principal se mueve al revés;
te, pues, como su español es poco, la barrera del idioma siempre
y una alcancía, fueron algunas de las obras que encontramos en
estuvo presente entre ella y los artistas. Mariángela, en cambio,
el trayecto.
aunque costeña, tenía una idea más cercana de lo que podía ocu-
El tour se inició con la idea de crear un archivo digital con los
rrir en el trayecto y qué tipo de arte podía aparecer en las visitas,
portafolios de los artistas que se fueran conociendo en el recorri-
aunque estaba dispuesta a conocer cualquier cosa nueva y a dia-
do, de los trabajos que nos mandaron por correo tradicional y por
logar con cualquier persona que llegara. Las curadoras también
e-mail, sin dejar por fuera a ninguno. El archivo se creó con relati-
se fueron conociendo durante el tour, y fue necesario ir constru-
vo éxito, lo conformaron 139 artistas de la Región Centro y a partir
yendo acuerdos a lo largo del camino, pues al momento de tomar
de él se hizo una publicación donde salen todos los artistas con el
decisiones, como es natural, cada una tenía una perspectiva e
dato de contacto y una imagen de su obra, siendo una manera de
intereses muy diferentes para el proyecto. Sin embargo, aunque
mostrar el arte de la región y a la vez de dar una plataforma que
diletante en ocasiones, la disidencia proporcionó una variedad
permita, en el futuro, establecer una relación con los artistas para
enriquecedora y múltiples puntos de vista a La oreja roja.
posteriores exposiciones. Para La oreja roja, la conformación del
Yo fui una acompañante, gitana, y asistente de este recorrido.
archivo fue la primera parte de un proceso que culminaría con la
No sabía qué esperar del tour, y aunque ya había estado varias ve-
exposición que se hizo en la estación de tren de Sogamoso en no-
ces en algunos de estos lugares como turista, ahora el reto era se-
viembre de 2009. La exposición titulada Yolanda o Magdalena,
guir un cronograma y conocer esta región desde la perspectiva del
contaba la historia de una mujer a partir de diferentes obras que
arte, cosa completamente nueva para mí. Todos éramos extranje-
se seleccionaron —de entre todas las demás que conforman el ar-
ros cuando empezamos, pero, a medida que avanzaba el tour, lo
chivo— porque, al ponerlas en diálogo, permitían la creación de
nuevo se fue convirtiendo en lo conocido. El recorrido no solo fue
una narración alrededor de este personaje particular.
necesario para lo que vino después en La oreja roja (la exposición
El método de diálogo y de conversación desprevenida fue
en El Parqueadero en Bogotá para dar a conocer el archivo y en la
positivo para el proyecto curatorial, posibilitó llegar a diferentes
estación de tren en Sogamoso en donde se contaba una narración
lugares, “romper el hielo” y conocer a los artistas, que en muchas
a partir de este), sino que también fue enriquecedor para lo que
ocasiones se acercaron tímidamente a la oficina para hablar de lo
viene después en la vida de cada uno de sus participantes.
que hacían; para algunos fue fácil, para otros no tanto. Una de las situaciones más difíciles e incómodas a las que un artista se puede enfrentar es explicar y hablar de su obra frente a un público desconocido que “sabe de arte”; un ejercicio enriquecedor para cada uno, aunque difícil para algunos. Para las curadoras también fue difícil llegar a cada lugar con la inquietud de lo que sucedería, pues no se sabía si iba a llegar gente, tampoco qué clase de obras se iban a encontrar y menos cómo sería la respuesta de los artistas a este diálogo. Al desarrollar el recorrido, las inquietudes se fueron solucionando de manera positiva; estar en el lugar ayudó a entender cómo funciona el arte en estos departamentos y a descubrir que la diferencia reside más que todo en la forma de circulación del arte y de los diferentes tipos de público a los que se está dirigiendo. El tour fue útil para ver cómo existen diversos puntos de vista
REGIÓN CENTRO
175
sobre una misma cosa y, como dirían por ahí, “en la variedad está
La curaduría como práctica teórica: notas acerca de la investigación curatorial Víctor Manuel Rodríguez
1
Las transformaciones progresivas al Salón Nacional de Artistas en la última década han puesto la práctica curatorial como un dispositivo que promueve articulaciones entre las prácticas artísticas regionales, y entre estas y las dinámicas nacionales. De esta forma, las experiencias curatoriales resultantes no solo han intentado “exhibir” los desarrollos recientes en la dimensión de la creación, sino también han propiciado diálogos entre los distintos agentes del campo artístico local, facilitando la construcción de agendas comunes. Han hecho visibles y fortalecido otras prácticas regionales en formación, en crítica e investigación, en la formulación y puesta en marcha de plataformas de circulación y en la apropiación de estos procesos por parte de audiencias y públicos locales y nacionales. Este papel dinamizador de las prácticas curatoriales ha sido posible, entre otras razones, por la visión expandida sobre las prácticas artísticas que ha adoptado el Ministerio al considerarlo como un campo social que se configura y transforma a partir de la convergencia y divergencia de múltiples instituciones, disciplinas, prácticas y modos de hacer artísticos. 1. Ph.D. en Visual and Cultural Studies de la Universidad de Rochester (USA) y M.A. en Visual and Cultural Studies de la misma universidad y M.A. en Historia del Arte (Siglo XX) del Goldsmiths’ College (London, UK). Ha sido profesor de las universidades Javeriana, Nacional, Pedagógica y Los Andes, ha sido editor y traductor de libros y artículos de Estudios Culturales y ha publicado artículos en revistas nacionales e internacionales sobre arte y estudios culturales. Fue jurado de las Becas de Investigación Curatorial de XIII Salones
176
Regionales de Artistas y tutor de los proyectos seleccionados por la Región Centro.
13SRA
Así lo demuestra una mirada rápida a los proyectos curatoria-
marcha se modifican las situaciones propuestas, las cuales, al ser
les presentados y seleccionados con motivo de la décimotercera
sistematizadas y repensadas, ponen en discusión y transforman
versión de los Salones Regionales. Desde lugares de enunciación
las apuestas que orientaron la actividad y dan nuevas luces para
y comprensión de la práctica artística diferentes y en ocasiones
continuar un proyecto y 2. Es un quehacer que involucra agentes
antagónicos, los proyectos tienen en común un interés por pensar
institucionales y sociales promoviendo experiencias, diálogos y
asuntos de representación de la región y de sus prácticas artísti-
confrontaciones, así como modos de hacer y pensar colectivos.
cas, así como por articular de manera crítica el conjunto de agen-
Estas dos características podrían no aplicar a todas las iniciativas
tes y audiencias regionales. Junto a la puesta en marcha de proce-
curatoriales que dan forma al campo artístico nacional y regional,
sos de formación, crítica y circulación, los proyectos demuestran
y sin embargo son válidas para buena parte de los proyectos cu-
una intención por generar formas asociativas entre los distintos
ratoriales seleccionados en los Salones Regionales, en tanto estos
actores y por poner a prueba otras perspectivas para comprender
comparten la vocación de no ser tan solo exhibiciones de arte sino
el vínculo entre audiencias y proyectos artísticos, en el sentido ex-
de transformase en un quehacer marcado por el diálogo y la nego-
pandido señalado arriba. Para el caso de la Región Centro, los dos
ciación con instituciones y modos de hacer artísticos en disputa.
proyectos seleccionados incorporan lo anterior, aproximándose a
Considerar la curaduría como una práctica teórica busca mo-
las prácticas artísticas desde formas diferentes. Mientras el pro-
dificar la posición relativa que tiene la investigación curatorial en
yecto Preámbulo busca articular las prácticas artísticas con diná-
el desarrollo de los proyectos curatoriales de los Salones Regio-
micas visuales e institucionales más amplias, proponiendo otras
nales y sugerir algunas líneas de acción para que las experiencias
formas de exhibir y de propiciar el diálogo entre la institución arte
que los configuran sean suficientemente sistematizadas y debati-
y los relatos nacionales, el proyecto La oreja roja toma la práctica
das. Junto con los necesarios soportes conceptuales históricos y
curatorial como objeto de reflexión y análisis, indagando y rea-
teóricos previos a todo proyecto, la investigación curatorial tam-
lizando una cartografía que haga visibles las formas de pensar y
bién debería interpretar críticamente las experiencias que surgen
exhibir proyectos artísticos en la región. Más allá de una discusión
en la realización del proyecto, esto es, hacer visibles sus lógicas,
necesaria de sus resultados, quiero resaltar que en todos los casos
los factores que determinaron su curso, las relaciones que se es-
la formulación y puesta en marcha de los proyectos estuvo marca-
tablecieron entre los distintos agentes e instituciones, así como
da por un conjunto de experiencias que fueron transformando los
explicar las razones que determinaron las formas finales que asu-
interlocutores, modificando los mapas y alterando significativa-
mió. De acuerdo con lo anterior, los proyectos curatoriales y las
mente las expectativas de los coordinadores de los proyectos.
tutorías deberán acompañar sus postulados teóricos e históricos
Esta conjunción entre experiencias sociales de hacer colectivos
con planificaciones juiciosas de sistematización donde se justifi-
y formulaciones parciales transformadas a partir del contacto con
quen y definan los aspectos y modos de sistematizar, se recopilen
agentes y públicos locales es la característica fundamental que me
documental y visualmente las experiencias, y se realicen las inter-
permite considerar la actividad curatorial como una práctica teóri-
pretaciones críticas necesarias para dar explicación y comunicar
ca. Podría afirmarse que ocurre así con todos los proyectos de cu-
los caminos recorridos por el proyecto.
raduría; sin embargo, para no hacer generalizaciones sospechosas,
Al compartir el curso y los enfoques que han dado forma a
hago esta afirmación a partir del análisis y seguimiento a algunos
los proyectos curatoriales en el marco de los Salones Regionales,
de los proyectos seleccionados para estos 13 Salones Regionales. La
en el sentido de considerarlos como procesos y no como medios
noción de práctica teórica ha sido de amplio uso en proyectos so-
para realizar una exhibición, estos deberían contar con el apoyo y
ciales y, sobre todo, ha sido ampliamente elaborada en las últimas
orientación necesarios para la sistematización de las experiencias,
décadas para definir la práctica educativa. La uso aquí no tanto con
favoreciendo la producción de nuevos saberes y prácticas artísti-
el ánimo de considerar la práctica teórica de la curaduría como un
cas y el diálogo crítico con las políticas del Ministerio de Cultura
quehacer que se asemeja a los proyectos sociales o educativos, sino
en la promoción y consolidación del campo artístico.
ante todo porque la práctica curatorial comparte con los proyectos educativos y sociales dos características fundamentales: 1. Es una práctica que inicia con un conjunto de apuestas teóricas con-
REGIÓN CENTRO
177
tingentes y políticamente cargadas. Sin embargo, en su puesta en
Curadurías MICROmacro • Fernando Arias • Jonathan Colin www.fernandoarias.org www.masartemasaccion.org Coordinador regional • John Quiceno johnquiceno@gmail.com Tutor de la Investigación Curatorial • Rosa Ángel Museo de Arte Moderno de Pereira Inver$ione$ [Arte + Intercambios + Transacciones] • Adriana Ríos • Análida Cruz • Carlos Uribe • Femke Lutgernik Coordinador regional Antonio Valencia valenciamadrid@gmail.com Tutor de la Investigación Curatorial • Bairo Martínez Universidad de Antioquia Jurados de Becas de Investigación Curatorial • Eduardo Hernández • Jaime Ruiz • Mario Opazo • Nidya Gutiérrez • Rosa Elena Ángel • Víctor Manuel Rodríguez
Sedes Armenia Estación Antigua del Ferrocarril Armenia Quindío
178
Itinerancia Medellín Casa del Encuentro Museo de Antioquia Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe, Gobernación de Antioquia
13SRA
Agradecimientos Alcaldía de Armenia Alcaldía de Medellín Banasta Mediaciones Arte y Cultura. Galería La casa. Residencias Artísticas Banasta Banco de la República Bancolombia Cámara de Comercio de Medellín para Antioquia Casa Imago Casa Tres Patios Centro Colombo Americano de Armenia Centro Colombo Americano de Manizales Centro Colombo Americano de Medellín Centro Colombo Americano de Pereira Centro de Desarrollo Cultural de Moravia Comfama Comfenalco Antioquia Comfenalco Quindío Corporación de Cultura y Turismo de Armenia Corpocultura Dirección de Cultura del Quindío EPM Galería Móvil Gobernación de Antioquia Gobernación del Quindío Fundación Calle Bohemia Fundación Universitaria Bellas Artes ICETEX Instituto de Bellas Artes de la Universidad del Quindío Museo de Antioquia Museo de Arte Moderno de Medellín Museo de Artes de Pereira Museo del Oro Quimbaya Palacio de la Cultura de Medellín - Dirección de Fomento a la Cultura Secretaría de Cultura Ciudadana de Medellín Secretaría de Cultura Departamental de Caldas Suramericana Universidad de Antioquia
Región
Centro Occidente
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
179
Antioquia • Caldas • Risaralda • Quindío
180
Esteban Zapata • Pablo in Commerce
13SRA
181
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
INVER$IONE$:
[arte + intercambios + transacciones] Adriana Ríos, Análida Cruz, Carlos Uribe y Femke Lutgerink
En el año 2009 —bajo la estela de una inminente crisis económica
de los campos o las ciudades. Las prácticas artísticas contemporá-
mundial y la explosión de la economía informal de las pirámides
neas se acercan progresivamente a estos problemas desde diver-
en nuestro país— el proyecto curatorial Inver$ione$: [arte + inter-
sos flancos, por medio de posturas críticas, generando proyectos
cambios + transacciones], inscrito en el proceso de los 13 Salones
de economía y cultura, planteando formas alternas de organiza-
Regionales de Artistas, Región Centro Occidente de Colombia —de-
ción y supervivencia distantes de lógicas mercantiles, y generan-
partamentos de Antioquia, Caldas, Risaralda y Quindío—, presen-
do dinámicas de intercambio, comunicación y redes.
tó al escenario artístico nacional, y particularmente a la zona, una
Desde una perspectiva más amplia, y al ser aceptado el pro-
propuesta pertinente sobre el arte y sus implicaciones económi-
yecto por parte del Ministerio de Cultura para ser materializado y
cas. Inver$ione$ exploró los conceptos de intercambio, inversión
puesto en escena como parte del proceso de los Salones Regiona-
y transacción, roles y oficios, mediados por artistas, apropiación y
les, el equipo curatorial de Inver$ione$ intercambió experiencias
resignificación de marcas, estrategias de consumo, circulación y co-
e interlocutó con artistas y otros profesionales del arte alrededor
leccionismo; así como las relaciones entre comunidades y artistas.
del mundo que también estaban abordando el tema del arte y la
Este enfoque surgió de la idea de que arte y economía en Co-
economía. Proyectos internacionales como A New Currency, que
lombia tienen una relación especial y paradójica. Por un lado, el
comenzó en Nueva York como “una respuesta artística a las cir-
arte es bastante crítico con respecto a los (dudosos) sistemas de
cunstancias económicas cambiantes que enfrenta la comunidad
poder económico, y por otro lado, el arte en ocasiones termina
artística contemporánea”, realizado por 31 artistas y el curador
incorporado al mismo sistema, ya sea por estatus o por razones de
Dan Cameron1, o Take the Money and Run, sobre “la relación entre
supervivencia. De ese modo, al hacer una retrospectiva de la idea
el valor simbólico y económico del arte”, organizado por el centro
inicial que dio origen a esta investigación curatorial en septiembre
de arte De Appel en Ámsterdam (Holanda)2.
de 2008, la información ofrecida por los medios de comunicación
Como proyecto articulado a los Salones Regionales de Artis-
en cuanto a la crisis económica por la que pasábamos fue clave
tas y al sistema del 42 Salón Nacional de Artistas, nuestro interés
para aclarar la pertinencia del proyecto curatorial en el escenario
era plantear la región no como un asunto de identidad geopolíti-
artístico y económico de la región y del país.
ca, sino en un marco de particularismos dentro del mundo globa-
En la época a la que asistimos, la pertinencia de la economía
lizado. El aporte al debate sobre la región estaba en crear opor-
en las relaciones humanas es insoslayable, por cuanto cruza todos
tunidades, potenciar intercambios y fortalecer las plataformas de
los campos: político, militar, social, cultural, religioso e ideológi-
visibilización de los artistas en la esfera internacional, sobre todo
co, y a las que cualquier individuo o ciudadano —que hace parte
de aquellos que presentaban reflexiones, prácticas, señalamien-
del sistema social y económico— está sujeto: especulaciones de
tos y alternativas sobre el tema.
la oferta y la demanda, las variables del producto interno bruto,
De esa forma, asumimos una estructura circular donde la to-
intereses bursátiles o el oligopolio de los bancos, así como a la in-
talidad del proyecto Inver$ione$ está constituida por plataformas
fluencia en el poder adquisitivo que producen las deudas externas
182
sobre los países subdesarrollados y que afectan a cada habitante
13SRA
1. Disponible en: http://www.anewcurrency.com/ 2. Disponible en: http://www.deappel.nl/exhibitions/e/664/
de circulación de igual importancia y validez como son la expo-
iban a ser el centro de Inver$ione$. Las convocatorias abiertas para
sición —componente tradicional e inmodificable—, el blog y el
materializar exposiciones pueden ser fantásticas, pero también de-
catálogo, la Estación Documental, la Tienda Inversiones, los inter-
cepcionantes. Y en este caso nosotros no solo estudiamos portafo-
cambios, los Espacios Alternos, la programación académica y la
lios, sino que también hicimos invitaciones directas a los artistas
investigación curatorial en sí misma.
para desarrollar nuevos trabajos pensados para este proyecto.
Actualmente, se puede ser curador de muchas maneras, uno
Considerando que el equipo curatorial era amplio y que es-
puede asumir múltiples roles al mismo tiempo. Uno es el rol de
taba conformado desde diversas procedencias —dos curadores
facilitador, pero también existe el rol de instigador de procesos en
de Antioquia (Adriana Ríos y Carlos Uribe), una curadora del Eje
pro del desarrollo de nuevas ideas, de nuevos temas para ser re-
Cafetero (Análida Cruz) y una curadora internacional (Femke Lut-
saltados o de viejos temas ser localizados en nuevos contextos. El
gerink)— teníamos el reto de que los proyectos que íbamos a re-
curador y el artista son parte del mismo proceso donde se discute,
visar debían sobrepasar el entendimiento, más allá del contexto
se pelea, se “voltean” las ideas y se trata de encontrar el punto me-
local. Femke, la curadora holandesa, se dio cuenta rápidamente,
dio, para llegar a un empate interesante: una exposición, un libro,
mediante su pesquisa, de que muchas de las propuestas presen-
un ensayo o cualquier otro medio que sea apropiado para cum-
tadas le eran familiares en la manera de acercarse y en los me-
plir el propósito de expandir las ideas. No es gratuito que, desde
dios utilizados a las que ella curó en Europa y Estados Unidos. Sin
los años noventa hasta hoy, el arte se genere en otros escenarios:
embargo, los temas y las urgencias descritas estaban claramente
encuentros, intercambios, redes, blogs, páginas web, etc., donde
conectados a las regiones de Colombia. Para ella esto implicaba
tanto el artista como el curador son quienes invitan al público a
que esas historias merecían ser contadas. Era un reto artístico y
participar de forma activa, utilizando diversas estrategias3.
curatorial contar una historia local y con ella referirse (en sentido
Como el proyecto no se estructuró únicamente para desarro-
metafórico) a la historia global. Inver$ione$ quería conectar esas
llar una exposición, es decir, juntar obras de arte, sino como un pro-
historias económicas locales a las globales, presentando distintas
ceso polisémico de investigación curatorial, no podíamos prever el
estrategias artísticas para contarlas. De hecho, nos concentramos
sentido de las propuestas que enviarían los artistas de los cuatro
en las propuestas capaces de lograr esa dialéctica. Siendo Femke
departamentos que conforman la Región Centro Occidente y que
extranjera, lo que podía aportar era su mirada al carácter polisémico de las ideas en desarrollo. Si los proyectos artísticos y sus
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
183
3. Nicolas Bourriaud. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006, pp. 40-41.
184
historias le hablaban, seguro hablarían también a otras personas
curatorial. La figura del intercambio, entonces, se asumió no solo
que no estaban familiarizadas con las circunstancias específicas
como eje problematizador, sino como estrategia. Es decir, además
de Colombia y en particular con la Región Centro Occidente.
de la producción artística, se estimuló el intercambio de ideas y
Los 23 artistas y/o colectivos seleccionados —sin ser especia-
prácticas y el cruce de artistas, curadores extranjeros, institucio-
listas en economía, con una bolsa de trabajo distribuida de acuer-
nes, además de potenciar circuitos de circulación, residencias, in-
do con las necesidades económicas de cada proyecto, haciendo
tercambios, redes, etc.
uso de diversos medios como la pintura, el dibujo, la fotografía,
En este sentido, artistas y diseñadores como Corine Ver-
la instalación, el performance, las plataformas de comunicación y
meulen-Smith y Nina Bianchi de Detroit; Douglas Weathersby y dos
el video, entre otros, y desde la macro y la microeconomía— nos
miembros del colectivo The Institute for Infinitely Small Things,
situaron en la realidad socioeconómica en la que nos desenvolve-
procedentes de Boston, estuvieron en residencia por varias sema-
mos como ciudadanos “glocales”. Las obras fueron el resultado de
nas en Medellín. Igualmente, La Casa, que hace parte del programa
sus relaciones con las comunidades vulnerables y en condiciones
de Residencias Artísticas de Banasta, Mediaciones, Arte y Cultura
de desplazamiento, ubicadas en espacios rurales y urbanos. En la
en Santa Fe de Antioquia, se articuló al proyecto invitando a dos
práctica, desarrollaron y proyectaron modelos económicos para
artistas (o colectivos) pertenecientes al equipo Inver$ione$ a de-
mejorar la calidad de vida de estas, y contribuir al mejoramiento
sarrollar un proyecto específico para el contexto de la curaduría
del entorno ambiental donde se asientan. Registraron los estragos
y que estuviera relacionado con el lugar. Los participantes fueron
que causan las inversiones e intereses multinacionales extranje-
Esteban Zapata, de Medellín, y el Colectivo Arboleda, de Armenia,
ros en poblaciones sumidas en la explotación, la desolación, el
que estuvieron 10 días realizando su propuesta, cuyo proceso cul-
desarraigo y el desplazamiento. Elaboraron mapas e hicieron re-
minó en una exposición.
corridos que dan cuenta de las necesidades básicas insatisfechas
También creamos una Estación Documental con una perspec-
y de la miseria y la desigualdad de la población que vive por de-
tiva internacional, cuyo propósito era hacer más claro el hecho
bajo de la línea de pobreza. Crearon estrategias de mercadeo y
de que la temática arte y economía forma parte de un horizonte
de Responsabilidad Social Empresarial (RSE) para terminar con la
de conocimiento —tanto histórico como teórico— mucho más am-
pobreza en el mundo. Y también inventaron productos para ser
plio, que con el proyecto itinerante a otras ciudades iría creciendo
vendidos en la Tienda Inversiones, plataforma dispuesta por la cu-
con el tiempo. La Estación Documental se planeó como dispositivo
raduría para circular las creaciones y mercancías de la comunidad
de apropiación de contenidos artísticos y conceptuales inheren-
artística de dichos departamentos.
tes a las decisiones curatoriales sobre las diversas plataformas del
Algunos temas abordados en las propuestas artísticas, pre-
proyecto y su activación en las distintas sedes de itinerancia, así
sentadas en la selección, los consideramos vitales, por ejemplo, la
como la extensión a otros contenidos de carácter histórico y con-
dolorosa problemática de la economía de la prostitución infantil,
textual que expandieran las reflexiones que desde el arte se han
pero las propuestas en sí mismas parecían no estar (aún) lo su-
hecho sobre la economía, las políticas de globalización, el mer-
ficientemente desarrolladas, y por esto no fueron incluidas. De
cado y la apropiación cultural, entre otros tópicos. El dispositivo,
igual forma, con nuestra manera de abordar esta investigación po-
incluye soportes y documentos informativos relacionados con la
díamos pedir a personas de otras disciplinas que hablaran de esos
economía y las prácticas artísticas como libros de consulta; ensa-
temas, ya fuera escribiendo un texto, dando una conferencia o un
yos y artículos periodísticos; estudios de caso de artistas que han
taller. Con un tema que circula alrededor de las implicaciones en-
aportado su reflexión y comentarios a esta temática; estadísticas
tre el arte y la economía, también cobraba sentido conectarse con
recopiladas en el proceso; e informes contables de la curaduría
otras formas de expresión más cercanas al mercado. Por ejemplo,
como proceso de gestión económica y cultural.
al incluir artistas que han abierto una tienda o galerías comercia-
En la Tienda Inversiones procuramos un apoyo a procesos
les o a quienes les interesase participar aportando su experiencia
productivos liderados por artistas, diseñadores y artesanos, algu-
en el campo del mercado.
nos en su propio taller, y otros a partir de la experiencia en pro-
De igual manera, Inver$ione$ invitó a artistas regionales con
cesos de tipo relacional y participativo. De igual manera, promo-
proyectos realizados antes y a artistas internacionales que hicie-
vimos la divulgación y extensión de información y literatura sobre
ron parte de la estrategia de los intercambios, eje de la propuesta
arte y economía, por medio de la venta de publicaciones sobre las
13SRA
prácticas artísticas y afines. Acudimos a la estrategia comercial
de impuestos, estos carros transitan por las calles de los barrios
como forma de divulgación y apropiación de reflexiones gestadas
y centros urbanos acercándose al consumidor de forma más fácil
por artistas para alcanzar audiencias más amplias. Mientras cada
(vive y trabaja en Medellín; olojondro@gmail.com).
llevar consigo un producto de calidad, único o en serie limitada.
Camilo Restrepo, Las oportunas tristezas de Fernando. Óleo sobre lienzo (serie realizada por diversos autores), 2008-2009:
Esta misma expansión de circuitos de apropiación se propició
Esta obra presenta una serie de óleos que reelaboran la fotografía de
dentro del componente Espacios Alternos —que solo se produjo,
Ingrid Betancourt, tomada del video que las Farc difundieron como
por sus características, en la ciudad de Medellín—. Estos espacios
prueba de vida meses antes de su liberación. Las versiones pintadas
alojaron propuestas curatoriales propias que se insertaron en el
de la foto fueron encargadas a siete pintores del Parque Lleras en
problema general de nuestra curaduría. Así llegaron John Mario
Medellín, expertos en copiar cuadros de Fernando Botero. Cuando
Ortiz, con una curaduría dirigida a la Cámara de Comercio de Me-
las copias de estos pintores son elaboradas con cuadrícula, su habi-
dellín para Antioquia en su sede El Poblado, y el colectivo Casa
lidad funciona casi a la perfección, pero cuando se trata de adoptar
Tres Patios y Galería Móvil se unieron en un solo proyecto llamado
el estilo de un artista establecido —la “marca” Botero— para hacer
[In] Móvil [En] Casa. Por su parte, el colectivo Casa Imago llevó a
una creación original bajo los parámetros de este, en cada cuadro se
cabo una de las jornadas académicas sobre el mercado del arte;
evidencia la imaginación, la destreza y la torpeza de quienes acep-
Galería Banasta realizó la exposición The Bill Show, con proyec-
taron el encargo. Además de indagar por las lógicas del coleccionis-
tos desarrollados por artistas, inspirados en el billete o la moneda
mo y los mercados alternativos que lo nutren, esta obra —mezcla
como soporte o bien, y el colectivo Lengüita Producciones amplió
de fotografías mediáticas, arte oficial y arte popular— constituye un
su propuesta en la sede de Bello, de la Cámara de Comercio de Me-
comentario irónico sobre las dinámicas comerciales y las preferen-
dellín para Antioquia, con una muestra antológica denominada
cias estéticas, al adelantarse a un posible cuadro de Fernando Bo-
Gratis donde los invitados consumían toda la obra puesta en esce-
tero que encajaría adecuadamente al lado de su versión de Tirofijo
na, que además buscaba que en algunos lugares del área metropo-
(vive y trabaja en Medellín; crestrepoz@gmail.com).
litana se pudiera acceder a productos o servicios libres de pago. El riesgo como curadores —asumiendo Inver$ione$ como un
Colectivo Arboleda (Jorge Iván Bermúdez, Hernando Muñoz y Patricia Velásquez), Ñuco, Ñengue y Mañé. Fotografía, 2009:
proyecto de investigación, e incluyendo el desarrollo de nuevas
La crisis económica de los departamentos del Eje Cafetero en
obras o proyectos de arte— es que algunas de las ideas podían
Colombia —región que se ha caracterizado por ser “rica, joven y
fallar, pues algunas veces la idea general es más fuerte que los
poderosa”—, presenta diversos contrastes y desigualdades en la
proyectos individuales. Afortunadamente, para nuestra experien-
calidad de vida que se evidencian, sobre todo, en las ciudades ca-
cia, la suma de las partes resultó ser más auténtica e integral, sin
pitales que la conforman. Los giros, envíos y remesas del exterior,
desconocer su carácter jocoso y crítico, al abordar temas urgentes
fenómeno de la inmigración creciente, han repercutido en las for-
y mostrar que el mundo del arte es capaz de hacer aportes en mu-
mas de acumulación de las familias y se presentan como una apro-
chos ámbitos, incluido el de la economía.
piación transcultural que niega los rasgos de identidad y establece
• Artistas y proyectos
nuevos modelos en las arquitecturas locales, haciendo uso de las estéticas de ostentación. Ñuco, ñengue y mañé es un proyecto de investigación y creación interdisciplinario que devela una reali-
Alejandro Vásquez, High Low Tech. Video-instalación, 2009:
dad sociocultural que es aceptada y reproducida de forma cotidia-
Marcando un contraste ambiguo entre tecnología rudimentaria y
na. Señala las implicaciones estéticas, sociológicas y económicas
alta tecnología, el carro del vendedor ambulante aparece en un es-
al recoger y arrojar elementos visuales y testimoniales que dan
cenario tecnológico simulando un manual de instrucciones de un
cuenta del contraste entre los imaginarios ciudadanos, su repre-
vehículo electrónico o mecánico de altas especificaciones, propio
sentación y significación local (viven y trabajan en Armenia; vo-
de una industria avanzada. Evidentemente se ironiza sobre un obje-
cesdeguadua@hotmail.com).
to de apariencia precaria y sin tecnología, que es uno de los medios
Colectivo Do-Mingueros (Viviana Ángel, Álvaro Hoyos y John
de subsistencia más usados por las comunidades de países latinoa-
Wilson Ospina), Minga: Una alternativa económica. Componente
mericanos para la economía diaria, ya que, aparte de trabajar libre
relacional y pedagógico, 2009:
• Continúa en la página 188
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
185
espectador o interesado asistía al componente expositivo, podía
186
13SRA
Camilo Restrepo
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
187
Las oportunas tristezas de Fernando Óleo sobre lienzo (Serie realizada por diversos autores) 2008 • 2009
Alejandro Vásquez High Low Tech Video-instalación 2009
Colectivo Arboleda
188
(Jorge Iván Bermúdez, Hernando Muñoz y Patricia Velásquez) Ñuco, ñengue y mañé Fotografía 2009
13SRA
Colectivo Do-Mingueros
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
189
(Viviana Ángel, Álvaro Hoyos y John Wilson Ospina) Minga: una alternativa económica Componente relacional y pedagógico 2009
Este proyecto relacional propone invertir la lógica de los actuales
económica desde el juego —su derecho—, por otra que los obliga
sistemas de mercado, retomando antiguos modelos indígenas de
—contravención—. En la jugada apela a una lectura crítica y radical
intercambio y trabajo comunitario. El grupo interdisciplinario de
desde el arte a las políticas públicas relacionadas con los derechos
artistas comparte con los campesinos, habitantes de la vereda San
de los niños: disfrutar de su infancia y no ser manipulados por los
Juan (ruralidad del pie de monte del Parque de los Nevados, cer-
adultos en otras acciones. No obstante, entre líneas, este proyecto
cana a Pereira), la práctica de la minga, una experiencia de inter-
devela la crisis social y económica que viven nuestras comunida-
cambio de saberes donde confluyen la agroecología, la educación
des urbanas (vive y trabaja en Pereira; vacioazul@gmail.com).
medioambiental, la construcción, la arquitectura y el arte. El pro-
Gabriel Mario Vélez, Prepago. Dispositivos interactivos, 2009:
ceso pedagógico de Minga se centra, en este caso, en la práctica
Al realizar el pago, se cierra el circuito de una transacción cuyo
del mosaico y el aprovechamiento del reciclaje, conceptos espa-
supuesto es la garantía de un beneficio: un concepto básico de los
ciales y técnicas de construcción. Estos aspectos animan a ade-
sistemas de intercambio económico. Sin embargo, son muchos los
cuar las viviendas y la gestión económica de la vereda, al mismo
ámbitos donde el coste de oportunidad supera el rendimiento y la
tiempo que se desarrolla su carácter procesual vinculando a los
ganancia deriva en pérdida. Este tipo de escarmiento se produce
campesinos tanto a la práctica como a la promoción del proce-
aun sin invertir en el mercado especulativo, lo que hace explícito
so, siendo ellos mismos los protagonistas durante la exhibición y
el carácter fundamentalmente simbólico de todo el dispositivo.
presentación del proyecto (viven y trabajan en Pereira; angelpin-
Con Prepago, el espectador es conminado a tomar la decisión de
tora@gmail.com; johnwilsonospina@yahoo.com; alvarosanmar-
pagar para acceder a la experiencia. No hay garantía de ganancia
cos@hotmail.com).
o beneficio. La vía para percibir la experiencia puede darse por
Esteban Zapata, Pablo in Commerce. Objetos de yeso, 2009: Este proyecto propone construir una serie de piezas en yeso con la forma del extinto narcotraficante Pablo Escobar, en diferentes
dellín; gabriel.mario.velez@gmail.com). Juan Fernando Ospina, ¡La plata llama la plata! Instalación,
facetas relacionadas con las múltiples identidades proyectadas
2009:
por el capo en Antioquia y en el mundo. Estas estéticas referidas
Cada año el mismo cuento: el presidente sube el salario por decre-
al vestuario, que construyen imaginarios e ideas locales sobre el
to y los trabajadores chillan. ¿Ha de ser así toda la vida? ¡Sí! A no
personaje, son el eje motivador de esta propuesta de circulación y
ser que los “camelladores” dejen de quejarse y aprendan a invertir,
consumo que entra a competir con otras figuras ofertadas día a día
en lugar de estar pensando solo en los zapatos y en el almuerzo.
en mercados tanto formales como informales. Como primera es-
Está comprobado que con el salario mínimo cualquier persona in-
trategia, las piezas fueron distribuidas en negocios artesanales de
teligente es capaz de hacer milagros, o si no, ¡mire! (vive y trabaja
la ciudad de Medellín y de pueblos enfocados al turismo, valién-
en Medellín; envidia3930@yahoo.com).
dose de la imagen previa que el visitante tiene al llegar a la ciudad,
Julika Rudelius, Economic Primacy. Proyección doble, con
quien desea saciar su curiosidad sobre el mito “Pablo”. La idea es
múltiples cámaras, 2005:
posicionar un producto que se adecúe a la necesidad y curiosidad
La obra investiga el comportamiento humano y los códigos y ca-
del turista, con el aliciente de que esta es una pieza exclusiva. Las
racterísticas que los grupos usan para identificarse. Los medios son
piezas también están disponibles en tiendas de arte y en la Tien-
parte de esta identificación: exponer la vida privada es un objeto
da Inversiones dispuesta como plataforma de circulación y venta
de intercambio deseado en televisión. En Economic Primacy, hom-
(vive y trabaja en Medellín; ezvanima@hotmail.com).
bres de negocios en Holanda exponen sus convicciones y prejuicios
Freddy Clavijo, En la jugada. Acción relacional con niños tra-
sobre el dinero, sobre tenerlo o no, sobre quién —entre un rico, un
bajadores, 2009:
millonario o un multimillonario— es el más pobre (vive y trabaja en
En este proyecto relacional, el artista, por medio de una acción
Amsterdam y Nueva York; www.rudelius.org; julika@rudelius.org).
performática, convoca a los niños y niñas que trabajan en las ca-
190
medio de la dificultad e incluso del castigo (vive y trabaja en Me-
Laura Puerta Barco, Figuritas coleccionables: Galería de bol-
lles de las ciudades, adscritas a la región, a jugar en lugar de estar
sillo. Álbum y láminas adhesivas, 2009:
obligados, por otros, a trabajar. En una estación móvil de juego,
Dentro de la curaduría Inver$ione$, se plantea esta obra como un
con diversos artefactos y dispositivos lúdicos, el artista “paga” a
proyecto curatorial nuevo o alternativo que no está al margen del
los infantes por su tiempo, estableciendo un tipo de transacción
• Continúa en la página 191
13SRA
Esteban Zapata Pablo in Commerce Objetos de yeso 2009
Juan Fernando Ospina
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
191
¡La plata llama la plata! Instalación 2009
Freddy Clavijo En la jugada Acción relacional con niños trabajadores 2009
Gabriel Mario Vélez
192
Prepago Dispositivos interactivos 2009
13SRA
mercado, pues a partir de estrategias alternativas incentiva la cul-
lugar del espacio está dispuesta una rosa de los vientos doble, en la
tura del coleccionismo del arte gracias a la publicación y venta de
que el oeste y el este han sido sustituidos por las palabras left y rig-
un álbum de figuritas coleccionables. Cada figurita es la impresión
th y, contiguo a esta, se distribuyen tres grupos de pequeños mapas,
en adhesivo de una obra bidimensional de un artista residente en la
donde se muestra la pobreza y la desigualdad en Colombia. En esta
Región Centro Occidente del país, para lo cual se realizó una convo-
serie, la artista nos presenta el mapa a la vez como cuerpo y soporte
catoria abierta a la que se presentaron 80 obras, de las cuales fue-
de esas “otras” cartografías, las no oficiales, reales pero invisibles,
ron seleccionadas cuatro. Estas obras, junto a otras cinco de artistas
donde se evidencia una serie de relaciones de poder, sociales, eco-
invitados, fueron convertidas en calcomanías de colección, de edi-
nómicas y políticas que tiene su expresión final en el cuerpo, terre-
ción limitada. Tanto los álbumes como las calcomanías se pusieron
no de representación de la experiencia individual y colectiva (vive y
a la venta en las cuatro principales ciudades de la región. El 50% del
trabaja en Medellín, libiart@une.edu.co). Liliana Correa, Tarjeta de visita (Medellín, Manizales, Pereira
de constituirse en un espacio para la colección, cada álbum inclu-
y Armenia). Fotografía digital, 2009:
ye el contacto de cada uno de los artistas participantes, generando
En una apropiación del concepto clásico de la tarjeta de visita.
vínculos permanentes entre los creadores de las diversas ciuda-
Este proyecto de creación fotográfica busca indagar, a partir del
des, siendo este también un proyecto para la difusión y circulación
retrato de mujeres en sus hogares, la construcción de modelos
de las prácticas artísticas regionales (vive y trabaja en Manizales;
estéticos y el significado de los objetos cotidianos que represen-
www.figuritascoleccionables.blogspot.com).
tan la diversidad social y económica de nuestro país. Desde una
Colectivo Lengüita Producciones (Cristina Vasco, Johnny Co-
perspectiva documentalista y etnográfica, se abordan imaginarios
rrea, Luz Ángela Gómez, Lina Constanza Ceballos, Juan Camilo Lon-
populares en el espacio específico de las salas de los hogares co-
doño, Maira Alejandra Montoya, Diego Alexander Villada, Santiago
lombianos, para este caso, en las ciudades anteriormente mencio-
Vélez), Iconomía. Acción urbana/plataforma mediática, 2009:
nadas (vive y trabaja en Medellín; http://www.flickr.com/photos/
Iconomía es un proyecto de intervención de diferentes espacios
lilianacorrea/; lilianapcorrea@gmail.com).
públicos, mediante acciones publicitarias. El objetivo es generar
Luis Fernando Arango Duarte, Inversiones paraíso al 4%.
reflexiones que abarquen temas como las relaciones entre macro
Plataforma de comunicación y reflexión, 2009-2019:
y microeconomía, dinámicas de oferta y demanda, y el poder co-
Este proyecto plantea el lanzamiento de una plataforma artística
mercial de la publicidad y los medios. Iconomía re-significa y uti-
de comunicación que promueve intercambios con grupos inter-
liza los medios de comunicación con el fin de promocionar e ico-
disciplinarios, instituciones, empresarios y redes de artistas en
nizar la imagen de un individuo que subsiste en cualquier ciudad
ámbitos locales, nacionales e internacionales que ayudan a im-
y pueblo colombiano mediante las ventas ambulantes, dándole el
pulsar activamente una reflexión crítica sobre la distribución de
estatus de “gran marca” y estableciendo una plataforma mediática
la riqueza en el mundo. Esta obra busca conmover y convencer
que lo señala como sujeto de atención de masas (viven y trabajan
a las 512 personas más ricas del planeta para que donen el 4% de
en Medellín; www.gerardolemavende.com; lenguitaproduccio-
sus fortunas, con el fin de acabar con la inequidad y la extrema
nes@gmail.com).
pobreza en todo el mundo. El proyecto consiste en una negocia-
Libia Posada, de la serie Atlas básico: sala de emergencia.
ción o una transacción con los más poderosos al proponerles una
Instalación, dibujo, impresión digital, litografía (dimensiones va-
reinversión de utilidades, pero en el sentido más humanitario,
riables), 2009:
como si la humanidad misma declarara un impuesto a los patri-
En un espacio aséptico y ambiguo, entre paisaje geográfico y hospi-
monios más altos, una tasación que permita acabar con la miseria
talario, están dispuestas una serie de ocho camillas de rescate, en
de tres mil millones de personas (vive y trabaja en Manizales, in-
las cuales se ha sustituido la lona por un fragmento en blanco y ne-
versionesparaisoal4porciento.blogspot.com; luisfernandoaran-
gro del mapa de Colombia. Sobre estos fragmentos de mapa están
goduarte@gmail.com).
trazadas las principales rutas de desplazamiento forzado en Colom-
Mauricio Carmona y Luis Alfonso Agudelo, Inventar el agua:
bia, así como unos pequeños mapas de ruta de los desplazamientos
En memoria de don Luis Alfonso Agudelo (Santo Domingo, 1947-
diarios en busca de alimentos, descritos por un grupo de mujeres
Medellín, 2009). Este proyecto surge de una expresión utilizada
ubicadas en diferentes sectores de la ciudad de Medellín. En otro
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REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
193
ingreso de cada calcomanía vendida se entregó al artista. Además
Nina Bianchi y Corine Vermeulen
194
Mini l铆nea de ensamble de Detroit Instalaci贸n Versi贸n 2009
13SRA
Julika Rudelius
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
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Economic Primacy Proyección doble, con múltiples cámaras 2010
Laura Puerta Barco Figuritas coleccionables Galería de bolsillo Álbum y láminas adhesivas 2009
Libia Posada
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Serie Atlas Básico: sala de emergencia Instalación, dibujo, impresión digital, litografía Dimensiones variables 2009
13SRA
por él, la cual recoge claramente la forma en la que él y muchos de
una alternativa para todos, pues es la materia prima que ha dado
los habitantes del barrio Moravia, en Medellín (antiguo basurero
sentido a un barrio asentado en el antiguo basurero municipal, y
municipal), se enfrentan a sus condiciones de vida: generando so-
a la vivencia de sus gentes (viven y trabajan en Medellín e Isla Re-
luciones a las necesidades básicas mediante la apropiación de los
unión, respectivamente, natyrestrepo31@hotmail.com). Nina Bianchi y Corine Vermeulen-Smith, Mini línea de en-
de los años setenta desarrolló diversas técnicas para el abasteci-
samble de Detroit. Instalación, versión 2009:
miento de agua y energía eléctrica para su barrio, fue trasladado
La Mini línea de ensamble de Detroit es un equipo de producción
por la Administración Municipal en el año 2008 a un apartamento
nómada que vive en Detroit y es liderado por Nina Bianchi y Cori-
en el último piso de uno de los bloques del conjunto de “interés so-
ne Vermeulen-Smith. Ellas emplean fuerza laboral y herramientas
cial” Álamos I. Él recurrió a sus conocimientos como fontanero para
locales para producir ediciones limitadas de libros y publicacio-
la construcción de un sistema de recolección y aprovechamiento de
nes. El concepto de la línea de ensamble está influenciado por los
agua lluvia, por medio de la implementación de un dispositivo que
procesos de manufactura de Henry Ford, integrado a la impresión
se conecta a un tubo de PVC ubicado en una esquina de su habita-
por demanda contemporánea. La instalación inaugural de Mini
ción, que evacúa el agua de la terraza del edificio. Esta nueva red de
línea de ensamble de Detroit se llevó a cabo en 2008, en el Mu-
tubería reconduce el agua hacia el interior de la vivienda, para al-
seo de Arte Contemporáneo de Detroit, que había sido el hogar de
macenarla en unos recipientes ubicados en la cocina y aprovechar-
un showroom para automóviles. El equipo de trabajo utilizó una
la posteriormente en actividades que no requieren de agua potable
grapadora y una guillotina industriales y papel de impresión lá-
(vive en Medellín; mauriciocarmona1@gmail.com).
ser para producir tres catálogos secuenciales sobre la exposición
Mauricio Rivera, Con$ultor. Performance, 2009:
Considering Detroit, culminando en un recuento comprensivo de
Este es un performance colaborativo, basado en prácticas cere-
la exposición, diseño y proceso de producción. En Colombia se
moniales del Putumayo colombiano. Esta acción depende del in-
tuvo en cuenta el papel que Medellín ha desempeñado como uno
tercambio de conocimientos y del diálogo entre autor y coautor,
de los más grandes centros de producción textil de Latinoamérica,
que en este caso son el chamán y su paciente. Existe una analogía
e incorporó al equipo un sastre local para terminar el proceso de
entre el chamán y el artista, pues ambos hacen ver de la realidad
encuadernación del catálogo Inver$ione$. El diseño del catálogo,
lo que de forma desprevenida no vemos, y esta condición es la que
que puede sostener en las manos cada espectador, tiene una es-
los vuelve autores. El paciente colaborador pasa a ser coautor ar-
tructura flexible compuesta de páginas autónomas que pueden
tístico de la experiencia estética, que se estructura a partir de la
ser organizadas en cualquier orden (viven y trabajan en Detroit;
interacción con una matriz de análisis y complementa el diagnós-
www.ninabianchi.com; hello@ninabianchi.com; www.corinever-
tico chamánico (vive y trabaja en Pereira, http://performanceco-
meulen.com; hello@corinevermeulen.com).
laborativo.blogspot.com/; mauriciorh@gmail.com). Natalia Restrepo y Natalia Echeverri, De descarte: El futuro
Rodrigo Grajales, Marmato mal trato. Fotografía digital, 2009: La agonía es el estadio previo a la muerte. Eso es lo que representa
está en la basura. Instalación, 2008:
la población de Marmato en el norte del departamento de Caldas,
Este es un proyecto relacional y pedagógico que surge como una
un pueblo minero que remonta su explotación de vetas desde el
alternativa de economía sostenible para los habitantes del barrio
período de la Colonia. Por medio de las imágenes fotográficas
Moravia y sectores aledaños en la ciudad de Medellín, donde las
como último vestigio de las erosiones, se muestran los desgastes,
comunidades son tanto participantes como beneficiarias. A partir
las fisuras, el dolor y la muerte; las inversiones, las transacciones,
de la realización de diversos talleres para aprender a hacer ju-
las especulaciones, los mercados; las transnacionales del poder,
guetes híbridos, lámparas recicladas, joyería de papel y cartón, y
del capital; y los gobiernos de Estados indiferentes que privilegian
encuadernación, donde pueden participar personas de diferentes
las economías globales y dan la espalda a las culturas locales (vive
edades en procesos de reciclaje creativo, se generan alternativas
y trabaja en Pereira; grajalesrodrigo@gmail.com).
de inserción en circuitos comerciales o laborales y de sostenibi-
The Institute for Infinitely Small Things, Corporate Com-
lidad familiar. La frase “El futuro está en la basura”, como sus in-
mands. Investigación y performance.
tegrantes coherentemente la presentan, es sin duda la principal
The Institute for Infinitely Small Things (El Instituto para las Co-
enseñanza de este proyecto: lo que es inservible para otros, es
sas Infinitamente Pequeñas) es un colectivo abierto (que puede
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
197
recursos que encuentran a su alcance. Don Luis, quien desde finales
contar con 5 o 20 miembros, según el proyecto), cuyos artistas
su propio negocio: Environmental Services. Mediante la limpieza,
principales son Kanarinka y Pirun. Ellos llevan a cabo procesos de
la organización de oficinas, la construcción y la instalación de
investigación creativa y participativa que pretenden transformar
obras de arte se subvierte la función de los materiales prácticos,
espacios públicos dominados por intereses privados, usando el
usándolos para propósitos estéticos. Hay una contradicción entre
performance, la conversación y “cosas pequeñas” de carácter so-
su fascinación por la materia imperceptible, como el polvo, y su
cial y político como la publicidad corporativa, los nombres de las
interés en producir la publicidad de su negocio en forma masiva.
calles, y la terminología de seguridad que surgió después del 11 de
En esencia, él está haciendo su arte cada vez más comercial. Pero
septiembre de 2001. Ellos publican los resultados de sus investi-
aparte de vender servicios, su arte es, casi siempre, invendible y
gaciones en mapas, libros y videos. La base de datos internacional
definitivamente no comercial. Inaugural Retrospective es una in-
de comandos corporativos es un trabajo instruccional, donde se
troducción a Environmental Services que usa un collage de tama-
realiza una acción preformativa tan literal como sea posible, de
ño mural compuesto por facturas y contratos recogidos durante
publicidades imperativas como Just do it, Tren on the future, Live
los siete años que tiene su empresa. Cada uno de estos documen-
without limits, Tap into great taste, Think different. Estos coman-
tos da cuenta de las transacciones económicas y del resultado de
dos son ignorados, en su mayoría, por el público sobresaturado
cada trabajo, usando el registro fotográfico (vive y trabaja en Bos-
de publicidad. Esta información es tabulada y analizada posterior-
ton; www.drwservice.com; doug@drwservice.com).
mente, con el fin de buscar una mejor comprensión de los mecanismos que actúan tras el abuso del poder y sus implicaciones culturales en sentido amplio (viven en Boston; infinitelysmallthings. com; kanarinka@ikatun.org). Víctor Muñoz, Autoconstructora La Pirámide. Plataforma de comunicación y mercadeo, 2009: Este proyecto de participación solidaria propone insertarse en los procesos de producción urbana, las dinámicas de venta y oferta de inmuebles, y señalar —desde la participación colectiva— la dimensión popular y participativa de la población. Así mismo, pretende comentar, revisar y utilizar el fenómeno de la “pirámide” en el ámbito económico cultural y en el ámbito histórico, con sus variables y apropiación en el imaginario de las comunidades del Eje Cafetero y Antioquia. La pirámide fue construida en el espacio público con los ladrillos donados, donde puede ser vista abiertamente y utilizada como referente cultural y comercial. Luego, los ladrillos serán utilizados en programas de construcción de vivienda social o de habitación, proceso que será llevado a cabo por medio de fundaciones de vivienda, solidaridad social y filantropía, entre otras de su tipo. Será una instalación donada y en donación, por lo cual se configura como una transacción material y de voluntades (vive y trabaja en Medellín; http://elmediourbano.blogspot. com/; elmediourbano@gmail.com). Douglas Weathersby, Inaugural Retrospective. Mural en banner, 2009: Su trabajo involucra la práctica de labores comunes y gestos extraordinarios de creatividad. Weathersby incluye el trabajo en su arte y, al mismo tiempo, su arte dentro del trabajo, al punto de diluir
198
la distinción entre uno y otro. Todo esto lo hace bajo la cobija de
13SRA
Colectivo Lengüita Producciones (Cristina Vasco, Johnny Correa, Luz Ángela Gómez, Lina Constanza Ceballos, Juan Camilo Londoño, Maira Alejandra Montoya, Diego Alexander Villada y Santiago Vélez) Iconomía Acción urbana, plataforma mediática 2009
Mauricio Carmona y Luis Alfonso Agudelo,
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
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Inventar el agua Fotografía
200
13SRA
Liliana Correa
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
201
Tarjeta de visita (Medellín, Manizales, Pereira y Armenia) Fotografía digital 2009
202
13SRA
Mauricio Rivera Con$ultor Performance 2009
Luis Fernando Arango Duarte,
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
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Inversiones paraíso al 4%. Plataforma de comunicación y reflexión 2009
Natalia Restrepo y Natalia Echeverri
204
De descarte: el futuro est谩 en la basura (Detalle) Proyecto relacional y pedag贸gico 2008
13SRA
Rodrigo Grajales
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
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Marmato mal trato Fotografía digital 2009
Víctor Muñoz,
206
Autoconstructora La Pirámide Plataforma de comunicación y mercadeo 2009
13SRA
Douglas Weathersby Inaugural Retrospective Mural en banner 2009
Kanarinka y Pirun
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
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Corporate Commands Investigación y performace
208
13SRA
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
209
• Estación Antigua del Ferrocarril • Armenia, Quindío
MICROmacro Fernando Arias y Jonathan Colin
El año 2009 marcó tres importantes aniversarios de eventos que
Junto con Darwin, Newton y Einstein, Galileo es reconocido
cambiaron el pensamiento humano. En muchos lugares del mun-
hoy en día como una de las figuras más trascendentales de la cien-
do se han llevado a cabo importantes celebraciones con ocasión
cia moderna. Sus aportes a la astronomía y la física sacudieron la
de los 400 años de las primeras observaciones astronómicas de
dominancia de las ideas aristotélicas y cambiaron fundamental-
Galileo Galilei, los 200 años del nacimiento de Charles Darwin y
mente los esquemas filosóficos y científicos. Galileo nos acercó al
los 150 años de la publicación de su obra El origen de las espe-
mundo macro, al que se nos escapaba por encontrarse demasiado
cies. El 25 de agosto se conmemoró el 400 aniversario del evento
lejos. Paradójicamente, es solo en atención a la distancia que po-
que tal vez cambió de manera más duradera la forma en que nos
demos ver los otros planetas, enfocarlos en una escala perceptible
vemos, al abrirle la puerta al mundo moderno. En 1609, el astróno-
al ojo humano. También en el mismo año, Galileo desarrolló su mi-
mo y filósofo toscano Galileo Galilei mostró a los mercaderes de
croscopio compuesto, con el cual nos acercó al mundo “micro”. No
Venecia su primer telescopio refractor. Las ocho veces de aumento
es en ese mundo en el que descolló por sus observaciones, pero no
y las imágenes enderezadas que obtenía con ese telescopio per-
sería exagerado decir que la figura de Galileo Galilei puede servir
mitieron a Galileo confirmar lo que Copérnico había afirmado un
de puente y enlace para pensar en las complejas relaciones entre
siglo antes: que la Tierra no se encontraba inmóvil en el centro del
lo micro y lo macro, entre lo que no se puede ver porque está muy
universo, rodeada de esferas celestiales que giraban por acción de
lejos y lo que no se puede ver porque es demasiado pequeño.
los ángeles. Su creación le causó enormes dificultades con la Igle-
En tiempos más recientes, el refinamiento de los análisis bio-
sia Católica y es un claro ejemplo de la contienda entre la ciencia
químicos nos ha brindado otro tipo de “telescopio”: la posibilidad
y la religión.
de mirar hacia el pasado. Se trata de un desarrollo que ha cam-
Con el paso de los años, Galileo perfeccionó el telescopio y
biado a la ciencia y cuestionado muchas certezas. La ciencia de la
los modelos más potentes que fue desarrollando sirvieron para
bioarqueología hace que el pasado sea más complejo y más difuso
demostrar que la superficie de la Luna no era completamente
de lo que creíamos y nos acerca más a la verdad —algo a su vez
lisa. Otro planeta, Júpiter, también tenía lunas y en Venus se ob-
muy complejo y difuso— de lo que logra hacerlo la imaginación.
servaban fases similares a las de la Luna, algo imposible si el Sol
Lo que eran meras especulaciones sobre nuestro proceso de desa-
girara alrededor de la Tierra. Galileo fue quien comprendió que
rrollo se puede ahora confirmar. Podemos verificar aspectos del
ese instrumento nos permitía ver claramente ciertos fenómenos
pasado histórico, comprobar si en el Paleolítico la gente sufría de
que solo intuíamos y que verlos y verificar su existencia nos lle-
ciertas enfermedades, cultivaban frutos de cierta manera o si una
vaba a concebir al mundo de otra manera. Su nueva cosmología
peste o un fenómeno climático acabó con una población. Esto de-
desafiaba la autoridad eclesiástica y, tras haber sido llevado ante
safía nuestra imagen de lo que hemos sido, de lo que somos y de
la Inquisición, el astrónomo fue forzado a retractarse de sus tesis
lo que seremos de maneras tan fundamentales y radicales como
sobre el sistema copernicano. Así pasó la última década de su vida
lo hizo Charles Darwin hace 150 años al proponer su teoría de la
en arresto domiciliario. La Iglesia Católica se tomó 385 años, has-
evolución de las especies.
ta 1992, para reivindicar a Galileo, un lapso de tiempo que señala
210
claramente la diferencia entre la fe y la ciencia.
13SRA
Volvamos a 2009 para señalar la poca visibilidad que se les ha dado en Colombia a las celebraciones de los aniversarios de estos
sión” de la condición humana y del universo. Se hace necesario
• El proceso
En primera instancia, MICROmacro comenzó con unas presenta-
llamar la atención sobre esa invisibilidad porque estas formas de
ciones en distintos lugares de la región que le brindaron a la gente
ver constituyen la base de la propuesta de MICROmacro para el 13
la oportunidad de repasar sus conocimientos del mundo micros-
Salón Regional de Artistas, Región Centro Occidente.
cópico. Un bacteriólogo presentaba aspectos del mundo micro y
MICROmacro tiene que ver con la escala y con la tendencia
los participantes contribuían con ideas y elaboraban imágenes y
humana a relacionar las cosas del mundo con el propio tiempo
metáforas que sirvieran para abordar la forma en que funcionan
biográfico y tamaño físico. En otras épocas, muy probablemente
o dejan de funcionar la vida y la sociedad. La mayoría de los par-
fue nuestra inhabilidad para comprender las cosas ubicadas más
ticipantes fueron seleccionados a partir de una convocatoria, y
allá —o más acá— de esa escala humana lo que llevó a visiones
unos pocos fueron invitados directamente a participar teniendo
de mundo y creencias que tenían que ver más con las limitaciones
en cuenta su interés en procesos científicos y sociales.
de nuestra imaginación. A 150 años de la publicación de El origen
Se plantearon temas como los problemas ambientales, la vio-
de las especies, los avances técnicos en la biología molecular han
lencia y el desplazamiento. Algunos de los proyectos reflejaban
confirmado las teorías de Darwin y, sin embargo, la mayor parte de
cuestiones amplias y universales, otros se basaban más en las
esta sociedad se esconde de estas realidades bajo un manto de fe,
circunstancias regionales. En últimas, esperábamos que MICRO-
organizada alrededor de ideas inducidas hace siglos, incluso mile-
macro sirviera para someter algunas cuestiones a una observa-
nios. Desde los perfeccionamientos del telescopio hechos por Ga-
ción detallada, a ponerlas bajo el microscopio, y al mismo tiempo
lileo, la técnica se ha desarrollado y ha contribuido a que los seres
situarlas en contextos más amplios. Sin pretender una investiga-
humanos cambien su forma de ver el mundo, en algunos lugares
ción exhaustiva de cada tema, la propuesta buscaba arrojar una
más que en otros. Estos descubrimientos y avances de la ciencia y
luz sobre cuestiones apremiantes mediante las obras de arte y
la técnica tienen el potencial de subsanar esos vacíos dejados por
los escritos de los participantes. Todos ellos viven en uno de los
la ignorancia. Pero tener el poder de llenar vacíos no quiere decir
cuatro departamentos de la región o son oriundos de allí, de esa
necesariamente que lo hagamos.
región, una zona que en este caso es un trazado aleatorio desde
En respuesta a la invitación del Ministerio de Cultura a hacer la curaduría de una exposición para el 13 Salón Regional de Artistas, Región Centro Occidente, propusimos extender lo que había hecho Fernando Arias en un taller creativo realizado el año ante-
la política de regionalización del Ministerio de Cultura.
• La exposición
La idea de montar la exposición en la vieja y abandonada estación
rior. El proyecto laboratorio ofreció la oportunidad a un grupo de
ferroviaria de Armenia no fue una decisión arbitraria. Este edifi-
artistas del Quindío, bajo la inducción de bacteriólogos profesio-
cio, además de brindar un conjunto fascinante de espacios en los
nales, de observar la vida y la muerte a través del microscopio y
cuales exhibir las obras de arte y la documentación de proyectos
de comparar este micromundo con el mundo que los rodea. A raíz
que tendrían lugar en otras partes, también nos proponía una me-
de esta experiencia, cada uno de ellos fue invitado a proponer un
táfora para el concepto de esta exposición. Al sacar las obras de
proyecto artístico a nivel macro, cuyo resultado fue una exposi-
los lugares más obvios, como los museos, se abría la posibilidad
ción pública en una calle del centro de Armenia.
de atraer nuevos públicos.
Para MICROmacro, en lugar de hacer la curaduría de una ex-
En una época, la red ferroviaria fue el pulso de la región. Por
posición con obra ya existente, invitamos a artistas a que colabo-
esa vía se transportaban los productos agrícolas a lo largo de enor-
raran con practicantes de diferentes disciplinas sociales y cientí-
mes distancias y por un terreno difícil. Cuando se desistió de usar
ficas para indagar por cuestiones significativas y que nos tocan
los trenes en los años ochenta del siglo pasado, la estación pasó a
a todos, pero que la mayor parte de la sociedad tiende a ignorar.
usarse como bodega de almacenamiento y fue puesta en alquiler
Para ello propusimos tratar verdades incómodas en varias esca-
por las autoridades locales. Tras el terremoto que destruyó casi
las. Se invitó a proponer proyectos que tuvieran que ver con temas
toda la ciudad en 1999, la estación fue favorecida con una inver-
del “mundo real”, con los problemas que nos afectan, y se invitó
sión sustancial para transformarla en un una gran biblioteca para
también a escritores de diferentes áreas y disciplinas para que ex-
Armenia. Aun cuando estaba magníficamente dotada para cum-
ploraran este tipo de ideas por escrito.
plir con sus nuevas funciones, la falta de fondos para mantenerla
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
211
acontecimientos que cambiaron tan radicalmente la “compren-
en funcionamiento hizo que la biblioteca emblema de la ciudad
solo hecho de compensar su incapacidad: les abre otros ámbitos,
sucumbiera en cuestión de pocos años. Los vastos salones del edi-
otros mundos. Esto no es necesariamente lo que sucede cuando
ficio se deterioraron y su potencial como un lugar para el apren-
una sociedad se niega a ver y confrontar su realidad. La ceguera
dizaje y la cultura se fue desvaneciendo por entre las rendijas que
en una sociedad tiene muchas causas, no siendo la menor de ellas
afloraron en las paredes a medida que se desgastaba la pintura. La
la falta de conocimiento por falta de educación o de contacto con
estación nos pareció emblemática de una falta de visión, de una
otras formas de ver y de pensar. La ceguera social también puede
cierta ceguera. ¿Cómo era posible que un país dejara caer una red
ser el resultado, como en el caso colombiano, de que se les brinde
ferroviaria que contaba con 3.154 kilómetros de carrilera?
más apoyo y atención en los medios a las fiestas y a los monta-
En una escala micro, trabajar con las instituciones y las autori-
jes oficiales de la supuesta cultura popular que a los proyectos
dades involucradas en el Salón nos llevó a comprender la anterior
que conduzcan al enriquecimiento y al cuestionamiento desde la
pregunta. La fragmentación y la privatización de los servicios públi-
cultura. La ceguera en Colombia no desarrolla otras percepciones
cos en Colombia han generado un modelo vacío de Gobierno en el
que permitan trascender las deficiencias producidas por la falta
cual con frecuencia falla la responsabilidad de brindar los servicios
de visión.
más elementales. Además, hay una actitud generalizada cuando hay
Hubo situaciones en las que esta ceguera sistemática ame-
que ejecutar, que viene marcada por la expresión “si Dios quiere”.
nazaba con impedir que MICROmacro lograra sus objetivos,
Esto se traduce en una estrategia para no asumir responsabilidad
pero finalmente fue posible superar los problemas. Por último,
por las acciones y decisiones que se toman al pasársela a un ente in-
no nos hacíamos ilusiones sobre la escala y el impacto que pu-
visible y abstracto a quien no se le puede pedir rendición de cuentas;
diera tener un proyecto de estos. Una exposición llevada a cabo
pero esta figura parece ser la que absorbe la culpa cuando las cosas
durante la época de fiestas de una ciudad intermedia de Colom-
no funcionan o sencillamente no se hacen.
bia —antes de pasar a mostrarse en la segunda ciudad más im-
La iniciativa de transformar la estación y las bodegas en espa-
portante del país— no va a causar gran revuelo, mucho menos
cios para acoger la exposición de estos proyectos se presentaba
en el mundo que se extiende más allá del país y que se encuen-
como la posibilidad de inaugurar una nueva época en la vida cul-
tra celebrando los logros de Darwin y Galileo. Una exposición
tural de Armenia. Sin embargo, el Gobierno local, que se ha pri-
tampoco puede competir con el poder de los medios masivos,
vatizado y padece de recortes financieros sistemáticos, estableció
en un país cuya cultura popular gira alrededor de los reinados
otras prioridades. Esto quiere decir que una vez pasada la expo-
de belleza y el fútbol.
sición del Salón Regional de Artistas, este hermoso edificio, inau-
MICROmacro somete ciertas verdades a un cuidadoso escru-
gurado en 1929, volverá a ser un depósito para guardar las luces
tinio, las pone bajo el microscopio. Quienes quieran abrir los ojos
navideñas, herramientas, maquinaria, desechos y basuras.
y detenerse a mirar y a reflexionar sobre lo presentado por estas
• ¿Se ha logrado lo que se esperaba? ¿Cum-
212
plen los proyectos de MICROmacro con las aspiraciones de la propuesta?
obras, encontrarán que revelan esas verdades de manera clara.
• Obras
Antonio Valencia, Al cabo del tiempo:
El objetivo central del proyecto era discutir con herramientas con-
Entre actos, trazos. Entre palabras, referencias. Al cabo del tiem-
cretas y metafóricas las cuestiones que los colombianos prefieren
po está conformado por una serie de dibujos en pequeño formato,
ignorar. Sobre esa base se puede medir, entonces, si el proyecto
sobre papel, que devela inquietudes, pensamientos y ecos al reco-
MICROmacro logró su cometido. Algunos de los proyectos de MI-
rrer los barrios, las veredas o carreteras de nuestro país. Al cabo
CROmacro se aproximan a esta ceguera muy directamente, mien-
del tiempo son señalamientos metafóricos de un país que devasta
tras que otros parecen reflejar intereses más personales. El públi-
al ser y a su propio ser, son tiempos de pensar y trazar aquello que
co será quien establezca los lazos entre lo uno y lo otro.
nos inunda y con lo cual convivimos, nuestra naturaleza humana,
La metáfora de la ceguera no es apropiada para referirse a una
nuestra naturaleza violenta. Al cabo del tiempo son trazas de las
sociedad que les da la espalda a sus problemas más endémicos. Los
tragedias humanas que perviven en todos nuestros lugares o que
que son físicamente ciegos suelen desarrollar, de forma más inten-
circulan por los medios masivos de comunicación, son las señales
sa, otras percepciones sensoriales, y este desarrollo trasciende el
que han marcado el paisaje cotidiano.
13SRA
Dentro de la línea de investigación “arquitectura verde”, se
mada, Arquitectura verde interactiva como eje interdisciplinar
propone el desarrollo de prototipos del concepto de “techo ver-
para propiciar diálogos entre cultura, ciencia y tecnología:
de” como solución a problemas en paisajes urbanos. Los techos
Una de las experiencias de las prácticas artísticas contemporá-
verdes presentan muchos beneficios ambientales: contribuyen
neas está en la búsqueda de un lenguaje preciso, personal, perfec-
a la producción de oxígeno, remueven partículas contaminantes
tamente comunicable, sin residuos de ambigüedad, obscuridad u
del aire, disminuyen el efecto invernadero al captar las plantas
arbitrio, riguroso en la definición y consecuente con los resulta-
grandes cantidades de CO2, retienen agua lluvia, aumentan la bio-
dos demostrables en su obra o proceso. De igual manera, el artista,
diversidad de insectos benéficos y de pequeñas aves, mejoran el
entendido como un constructor social, debe producir un trabajo
paisaje de la ciudad, disminuyen el efecto de isla térmica e impac-
que permita múltiples lecturas ante el ojo, la necesidad y la sensi-
tan positivamente a las comunidades. El componente tecnológico
bilidad del espectador, y cuya producción sea, cada vez que se ex-
de la propuesta de “techos verdes”, en el contexto de lo MICRO-
pone, objeto de nuevas observaciones, nuevas reacciones y, ante
macro, plantea un recorrido desde las estructuras de los cuerpos
todo, un documento actual. El espesor sensorial que conlleva el
vegetales que tradicionalmente observamos en la escala macros-
observar las formas y los fenómenos que se presentan en la natu-
cópica hasta alcanzar los menores niveles en los cuales es posible
raleza nos ofrece, de acuerdo con sus condiciones, experiencias
visualizar estructuras ordenadas, que corresponden a la celulosa
estéticas. Contemplar la simetría o asimetría de una flor o de un
nanométrica (una billonésima parte de un metro). Aunque este
árbol, el color, su forma, su textura —que tienen su origen en la
ordenamiento puede ser evidenciado tanto en plantas como en
fotosíntesis—, así como los procesos de observar la lluvia, el mo-
árboles, en este apartado se realiza a partir de residuos generados
vimiento de las ramas y las hojas debido a los vientos, se constitu-
por la agroindustria de banano y plátano, como son los vástagos
yen en ejercicios de observación que potencian la mirada cada vez
o raquis de dichas plantas, que incluso pueden ser empleados
más consciente y selectiva.
como materiales para el desarrollo de elementos no estructurales
La ciudad es un ámbito de comunicación fundamental para
dentro de las viviendas y como manto fértil que contribuye con el
entender los problemas que nos plantea la contemporaneidad, es
mejoramiento de las condiciones ambientales propiciadas por la
un objeto de interpretación, lugar de la diversidad, del encuen-
presencia de “techos verdes”.
tro entre el espacio público y el espacio privado. Es un fenómeno
El concepto “interactivo” asociado a arquitectura verde se
espacial donde interactúan los sujetos de una colectividad, que
refiere específicamente a que se espera que las estructuras de-
tienen como funciones conocer y reconocer su espacio, palparlo
sarrolladas dispongan de los recursos tecnológico que permitan
como territorio, como sitio comunicacional, como escenario plu-
conformar un sistema urbano de medición ambiental. El proyecto
ral. El hombre contemporáneo está sujeto a los cambios del en-
Arquitectura verde interactiva desarrolla el componente cultural
torno. El cambio climático, el aumento poblacional y de insumos
+ el paisajístico + lo humano como eje trasversal de todo el proce-
requeridos afectan el espacio en el cual el hombre se desenvuelve
so, revalorando desde el campo antropológico, social, arquitectó-
y habita. Los paisajes tradicionales urbanos están perdiendo los
nico y estético los conceptos de ciudad y espacio público, paisaje
niveles de confort y calidad de vida para sus habitantes, dado que
rural y urbano, territorio y memoria y poéticas del paisaje, como
las condiciones ambientales locales están presentando alteracio-
ejes temáticos que son abordados en la investigación, y para ello
nes causadas por contaminación del aire, el agua, el suelo, pérdida
referencia a los artistas que marcan una plataforma de discusión
de la biodiversidad, disminución de la fijación de CO2, aumento de
conceptual, ambiental y formal en la vinculación de paisaje, natu-
carga pluvial, pérdida de espacios verdes, entre otros, que hoy ha-
raleza y ciudad: Proyecto del artista alemán Joseph Beuys: 7.000
cen ver a las ciudades como sistemas grises. Ya no se trata solo de
robles, 1982; Natalie Jermijenko, artista y científica norteamerica-
lograr calidad de vida, sino de mantenerla en el tiempo. La búsque-
na, con sus proyectos ambientales: One Trees, 2003, y Urban Space
da de equilibrio ambiental urbano ha estado mediada e interpreta-
Station, 2008, y el proyecto del artista colombiano Hugo Zapata:
da subjetivamente por cada disciplina que ha reflexionado sobre
Sendero, 1991.
él. La antropización del territorio y la modificación de paisaje na-
Entidades ejecutoras: Universidad Pontificia Bolivariana y Co-
tural a paisaje urbano han impactado la totalidad de los elementos
lectivo Mente Nómada. Equipo: Piedad Gañán, Lucrecia Piedrahíta,
tangibles e intangibles que componen la calidad de vida.
Clara Inés Duque, Victoria Toro, Silvia Puerta, Whady Flórez, Allan
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
213
Universidad Pontificia Bolivariana y Colectivo Mente Nó-
Antonio Valencia Al cabo del tiempo Acción,instalación,dibujo, objetos 2009
Universidad Pontificia Bolivariana y Colectivo Mente Nómada
214
Arquitectura verde interactiva como eje interdisciplinar para propiciar diálogos entre cultura, ciencia y tecnología Documentación: fotografía, video 2009
13SRA
Hill, Alejandro Restrepo, Julio Gallego, Robin Zuluaga, Santiago Be-
su autenticidad y sus raíces e interaccionan con imaginarios y ma-
tancourt, Carlos Naranjo, Alejandro Saldarriaga, Hugo Ángel, Car-
nifestaciones culturales registradas como indicios; en tercera ins-
los David Zapata y Edwin Monsalve. Grupo interdisciplinar confor-
tancia, el grupo de estudiantes y egresados que participa con expe-
mado por científicos, ingenieros, museólogos y arquitectos.
riencias artísticas de creación a partir motivaciones generadas en la
Chócolo (Harold Trujillo), Campaña expectativa:
Estación Antigua del Ferrocarril: video-performance e instalación; en cuarta instancia, el grupo de niños Kinto K del Colegio Rosana
Uno tiene que andar en la trampa, oiga. ¿Por aquí?... / Yo lo llevo a todas
Londoño, quienes participan con acciones creativas en escenarios
partes, yo no salgo sin este hijueputa! / Se le aparece la virgen y usted
no cotidianos para ellos, orientados por estudiantes de bellas ar-
con el niño ahí… / Toda esa mano de culebras y mani vacío? / En todo
tes, y así mismo el grupo de niños pertenecientes a comunidades
el planeta somos armas con o sin seguro. / Cuántos proyectiles en un
afrodescendientes del departamento del Quindío. De otro lado, las
solo segundo…
conexiones se tejen con intervenciones o símbolos del proyecto Imarginalidades: sillas escolares distribuidas en conjuntos como
Dentro de los acontecimientos cotidianos de nuestra realidad ven-
acto de territorialización; textos y composiciones visuales alusivos
cida por la violencia es relevante la posibilidad y probabilidad de
a la marginalidad y a su carácter imaginativo dialogan con el tran-
agresión de un individuo contra el resto. En esta acción reiterativa,
seúnte en los espacios de la ciudad de Armenia.
un objeto minúsculo, por ejemplo una bala calibre 38, logra alterar
De esta manera, Dendrita se expande en los tejidos sociales
en gran proporción el estado general del sitio si no se ha utilizado
que cruzan de manera vital relaciones estéticas generadas en lo co-
un silenciador. Disparada desde el arma desaloja el aire en el espa-
tidiano funcional y en el seno del concepto de la “imarginalidad”.
cio de manera diferente a como lo hace un pájaro, un auto o una
Resignificación del concepto marginal por lo imaginario que le es
persona, y ese vuelo forzado termina a menudo en el aire de los
natural. Imarginalidades hace visibles contenidos estéticos inmer-
pulmones de alguien que desalojaba aire por otras razones. Esta si-
sos en la cotidianidad de comunidades periféricas a partir de ac-
tuación exige un retrato. Y el artista lo elabra utilizando la agresión
tividades concertadas, que permiten retroalimentaciones fluidas.
del humor negro con una expresión gráfica contundente que es un
De esta manera, se propone activar la participación de los actores
estímulo visible masivamente, una explosión de electrones en la
propios de los denominados entornos marginales en el registro de
cabeza de alguien que genera múltiples lecturas de la realidad.
sus propias expresiones estéticas mediante el video y la fotografía. Se trata de conexiones con sentido y posibilidades de lectura en
La experiencia del Colectivo Dendrita & Cía . hace parte de los pro-
contextos marginales a partir del respeto y el reconocimiento por el
cesos de formación artística del Instituto de Bellas Artes; sin em-
otro (la otredad) en su capacidad imaginante y creativa. Retomando
bargo, el colectivo actúo al margen de la programación académica,
la idea de Joseph Beuys de que “cada hombre es un artista”, desde la
lo que ha permitido generar conexiones y redes con intereses co-
marginalidad cada ser humano puede formular una expresión es-
munes, como es el caso, en primera instancia, del grupo de jóve-
tética; ya que el acto creativo trasciende los privilegios hasta hoy
1
nes Rapsoda Urbano, representantes del hip-hop en el Quindío,
reservados al “artista” como “creador”, solo hay que tener ojos para
quienes interactúan con los voceadores de la ciudad de Armenia
mirar una realidad e imaginación para crear otras posibles o, como
por medio de los pregones urbanos y hacen sus aportes desde la
dijera Gaston Bachelard: “La imaginación crea realidades alternati-
música, la danza y el grafiti; en segunda instancia, comunidades
vas a la establecida” y lo imaginario nace de un perpetuo desajuste
desplazadas por la violencia asentadas en territorios quindianos
existente entre lo real y lo posible.
con tradiciones e indicios estéticos que hablan de su procedencia y procesos de inserción en el tejido social globalizado, que afectan 1. El colectivo Dendrita & Cía. está conformado por docentes, estudiantes y egresados del Instituto de Bellas Artes, Facultad de Ciencias Humanas y Bellas Artes de la Universidad
Rolf Abderhalden, De carne y hueso: Esta obra se ha venido elaborando, a lo largo de los últimos dos años por medio de distintos dispositivos plásticos —performance e instalación para video y sonido— con un grupo de transformistas
del Quindío, con sede en la ciudad de Armenia. Los docentes Mildred Eugenia Gutiérrez,
de distintos lugares del país que han inmigrado a la ciudad de Bogo-
Lwdin David Franco, Luis Enrique Vargas y Carlos Augusto Escobar; los estudiantes Lina
tá para encontrar un modo de sustento y un espacio para la práctica
María Castaño, Oriana del Mar Rivera, Laura Marcela Arias, Jessica Suárez, Fadi Atuesta, Walter Fabio Gómez, Paula Andrea González, Edna Vallejo, Jorge Iván Agudelo, Jonathan Soto, Leidy Diana Tabares; y los egresados Juan Carlos Marmolejo y Laura Hernández.
del arte del transformismo. A partir de encuentros, conversaciones, • Continúa en la página 217
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
215
Colectivo Dendrita & Cía., Imarginalidades:
Colectivo La Cuyana La cartelera biosocial Intervenci贸n del espacio p煤blico, acci贸n 2009
Colectivo Dendrita & C铆a.
216
Imarginalidades Acciones,video, performances 2009
13SRA
Rolf Abderhalden
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
217
De carne y hueso Video, documentación de performance 2009
Vladimir Cort茅s Inmovilizados Instalaci贸n 2009
Jorge Hernando Delgado
218
Bicentenario de la Independencia Escultura, acci贸n urbana, documentaci贸n 2009
13SRA
documentos, viajes y recorridos por el mundo del transformismo, la
nal. El desajuste y cualquier incumplimiento de los planes y pro-
esfera íntima de tres transformistas es atravesada por la esfera públi-
mesas dados a este sector de la población colombiana haría que no
ca y la dimensión política de su presencia en el espacio de la ciudad.
se obtuvieran los resultados esperados y provocaría deserciones, con el peligro de que estas personas se reintegren a actividades relacionadas con los conflictos armados que ya conocemos. La sola
posición política que genera rupturas sensibles en el tejido social.
subvención económica no garantiza una continuidad a largo plazo.
Hoy es necesario destacar la intención de un grupo de desmovi-
Un trabajo de empresa conjunto y planeado con el suficiente res-
lizados provenientes de diferentes grupos armados, que en un
paldo gubernamental evitaría la mencionada deserción, el desa-
intento de expresión artística, de labor común, extiende un gran
juste y la frustración de esta población que desea colaborar en la
tejido de fibra de plátano a manera de alfombra donde alegórica-
consecución de metas económicas culturalmente productivas.
mente se supone que cabemos todos los actores y contempladores
Jorge Hernando Delgado, Bicentenario de la Independencia:
inmóviles del desastre. Este proyecto se hace con la participación
Este proyecto es una escultura alegórica y caricaturesca sobre el
de veinte desmovilizados del conflicto armado colombiano, que
Escudo de Armas de la República de Colombia, sancionada por el
esperan soluciones para una verdadera reinserción a la vida civil.
Senado y la Cámara de Representantes de la Nueva Granada en
Su sede se ubica en el municipio de Tebaida, Quindío, zona rural.
1834. Con motivo de la conmemoración de los doscientos años de
Sus ocupaciones son variadas: cultivo de la tierra, otras labores
la Independencia, es interesante reflexionar sobre el tema y el
relacionadas con el sector agrícola, y recolección de partículas de
escudo de Colombia, y fue un buen pretexto para participar en
oro. Con estas actividades contribuyen a su subsistencia, la cual
el Salón Regional Centro Occidente. El escudo en lo micro pasa
depende principalmente de la ayuda humanitaria proporcionada
inadvertido para la mayoría de los colombianos, lo vemos como
por el Gobierno nacional, además de un subsidio por asistencia
imagen decorativa, sin ninguna reflexión para los jóvenes. Es de-
a cursos del Sena —donde reciben instrucciones para el trabajo
cir, se encuentra invisible. En lo macro estaríamos poniendo el
artesanal, con base en la guasca de plátano, bajo la dirección de
escudo en tela de juicio, produciendo una reflexión en la gente
Vladimir Cortés Montero—. Esta actividad tiene como objetivo
sobre lo que representa el escudo hoy en día. La versión realizada
fundar una empresa de artesanías, en mediana o alta escala, que
desde lo artístico, no pretende irrespetar esta insignia del país.
pueda servir para subsistir.
La propuesta plástica consistió en realizar un escudo en gran
Estos ex integrantes del conflicto armado proporcionan, me-
tamaño (4 x 4 m), apoyado en ruedas para sacarlo por las calles
diante declaraciones, un acercamiento a su vivencia postconflicto
de Armenia, en compañía de un equipo de grabación que estaría
y las dificultades consiguientes y, de igual manera, expresan sus an-
captando las impresiones de las transeúntes para un documental
helos y esperanzas. El proyecto pretende que los vinculados a él no
que se exhibiría con la obra.
sientan en carne propia la discriminación, hasta el momento paten-
Las transformaciones dadas al escudo se inician con el cóndor,
te en forma de desconfianza y resentimiento por parte de algunos
ave patriótica del país, que en este caso tiene forma de murciéla-
sectores sociales, puesto que su condición de desmovilizados deja
go y en su pico no lleva una corona de laureles, sino el libro de la
a estas personas en desventaja y dificultad para la convivencia y
Constitución de 1991, que sangra. En la cinta ondeante asida al es-
el desempeño de algunas tareas, como se comprobó cuando dese-
cudo, con letras negras, fueron substituidas las palabras “Libertad
mpeñaban labores asignadas por el Gobierno. Con este proyecto se
y Orden” por “Reformar la Patria”. El blasón consta de tres franjas.
espera que su desempeño ante la sociedad permita un desenvolvi-
En la primera, en el tercio superior del escudo, hay una granada de
miento libre de inconvenientes, de acuerdo con las normas y planes
oro abierta, convertida en una granada de fragmentación militar.
gubernamentales. Actualmente, la condición de reinsertados, con
A los dos lados se ven dos cuernos que simbolizan la riqueza y la
las mejores intenciones, permite creer que estas personas desean
abundancia del suelo colombiano. El de la derecha con monedas
contribuir a la paz y al fomento de empleo en los ámbitos nacional
de oro y plata, representadas por una manifestación toda vestida
y regional. Una realización como la proyectada aquí tiene que ver
de blanco con pancartas alusivas a la paz, sobre la manifestación
además con la seguridad personal de los reinsertados, que así mis-
una paloma con una rama de laurel en el pico, en sentido contrario
mo les proporcione seguridad y estabilidad en el desempeño de
a los manifestantes. En el cuerno izquierdo, los frutos tropicales
labores útiles y socialmente contributivas a la integración nacio-
se convierten en un grupo de hombres armados, con un helicópte-
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
219
Vladimir Cortés, Inmovilizados: Hace mucho asistimos a una destrucción conjunta, a una descom-
ro, representando a los actores del conflicto. En la segunda franja
las realidades productivas. Esta comunicación participativa debe
se sitúa un gorro rojo incrustado en una espada, símbolo de la li-
estar libre de objetividades publicitarias y subjetividades reaccio-
bertad. Allí encontramos un cuerpo de espalda, desnudo con las
narias, ya que se trata de recuperar la cultura biosocial de inte-
manos atadas hacia atrás. En la parte baja, sobre aguas marinas,
racción afectiva, elevando el nivel del lenguaje, para dejar de ser
aparecen dos buques con las velas desplegadas, y los océanos Pa-
receptores pasivos.
cífico y Atlántico. Se reemplazaron las siluetas de los buques con dólares, y un texto que dice: en el primer buque, “Sueño america-
Con la intención clara de no dejar que uno más de los barrios de
no” y el siguiente, “TLC”. Las banderas que acompañan al escudo
Pereira quede en el olvido, el Colectivo 28 mm decidió proponer en
son de color negro. Ciudadanos y ciudadanas, al ver pasar el escu-
el barrio La Platanera2 la opción de realizar un álbum fotográfico,
do, se expresaron en pro y en contra, y evocaron este símbolo de
un álbum familiar del barrio. Se eligió La Platanera porque es un
la nación y los pusimos a pensar. ¿Cuál sería la reflexión final? La
barrio a la espera de la “reubicación”, término que 28 mm reempla-
respuesta la tiene usted.
zó por el de “desalojo”, ya que esto es un traslado más, es dejar lo
Colectivo La Cuyana, La cartelera biosocial:
construido para construir en otra parte. Se propuso un álbum foto-
La educación del ciudadano debe lograr interacción entre la admi-
gráfico por ser un objeto contenedor de memoria, no solo a partir
nistración del poder público como ente general y el individuo como
de fotografías, sino también de elementos y objetos que de alguna
ente constructor, que en su ejercicio habitual comprueba la efec-
manera han sido significativos para las personas. Todo lo que se na-
tividad de sus relaciones socioambientales. Convencido de que no
rre podrá convertirse en memoria. Es por esto que la intención fue
hay mayor obra de arte que el desarrollo de lo creado, el colectivo
invitar a esta comunidad a narrarse desde lo que es, desde lo que
ve en los procesos de la actividad plástica una necesidad psicomo-
hacen sus habitantes y desde cómo se han constituido allí, en La
triz que busca relaciones de reconocimiento en la temporalidad.
Platanera, como sujetos, como personas hijas de diversas culturas,
Esta conciencia de percepción abierta posibilita la autonomía del
compartiendo cada una desde su ser un espacio para la conviven-
individuo para su identidad. Tal choque con la materia es el libro
cia. Pero para construir memoria es fundamental hacer parte de los
de tareas que no terminan nunca. La Cuyana pretende incentivar
hechos, de lo que implica vivir inmerso en la situación; por ello se
a los individuos a ser parte de la apropiación del espacio público,
decidió que la memoria del barrio debía ser construida de manera
como soporte que pertenece a un tejido social. Su construcción
colectiva desde sus mismos habitantes. El colectivo posibilitó a la
comunicativa y visual debe estar mediada por la intervención ciu-
comunidad un acercamiento con la fotografía, con el fin de que ella
dadana, generando una narrativa, no sujeta a intereses del mono-
misma se construyera y se permitiera mirar el barrio a través del
polio conductual de la conciencia. La calle es para el colectivo un
lente. Las fotografías logradas hacen referencia al barrio, las casas,
punto donde la imagen y el sentido textual deben estar asociados
los caminos, a cómo habitan ellos el barrio, a los espacios íntimos,
a intereses comunes. El desarrollo biosocial, en el contexto visual
a la cotidianidad, a sus habitantes y a sus diversas culturas. Es así
urbano, va más allá del sentido estético, y está también dentro de
como las fotografías del barrio se lograron a través de la mirada
un contexto pedagógico, formando prácticas didácticas que par-
de los niños, los adultos y de todo aquel que quiso contribuir en
ten de la educación plástica elemental a la educación artística vi-
este proceso. Si bien la mirada de todos es importante, los niños
sual. Se podrá entonces hablar de prácticas o puestas en escena
desde su naturalidad dejaron ver su interés por guardar recuerdos
de estructuras para la comprensión de la cultura visual y el arte
y a la vez por reconocerse y reconocer al otro y al barrio desde la
como experiencia de alfabetización. Dejando de lado el dualismo
fotografía. En esta medida, emergieron las diferentes miradas de
histórico que separa, arte-diseño, y la dicotomía sesgada entre el
los habitantes de La Platanera, caracterizados por algo fundamen-
artista alquimista y el artista mago de relaciones y negocios, pues
tal: sus culturas.
ese dualismo es una fragmentación en el discernimiento del indivi-
220
Colectivo 28 mm, La Platanera:
Luis Morales, Espacio:
duo como actor social. El concepto de “educación pública” es más
En esta obra, toda la significación que recibimos viene dada por
amplio que como lo concebimos hoy, pues debe abarcar a los ciu-
el espacio, que es el protagonista esencial de su obra. Según Luis
dadanos en su estado vital y cotidiano. La alfabetización urbana,
Fernando Valencia, la indudable conmoción que sentimos no es
en cualquier aspecto perceptivo, da peso al ejercicio democrático,
2. Es un barrio que nació como apropiación de terrenos por parte de personas proceden-
cuyo principio es la correspondencia entre las representaciones y
tes de diferentes zonas, las cuales conforman tres culturas diferentes: la afrodescendien-
13SRA
te, la mestiza y la indígena.
Chócolo (Harold Trujillo) Campaña expectativa Caricatura, vallas públicas 2009
Colectivo 28 mm,
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
221
La Platanera Documentación, fotografía 2009
Luis Morales
222
Espacio FotografĂa 2009
13SRA
suscitada por los elementos físicos inmersos en su obra, es el es-
Ulises Giraldo, Oasis:
pacio como volumen vacío que recibe la expresividad de estos ele-
Puntos en el tejido urbano donde la actividad humana se mez-
mentos y la transmite a nosotros [...]. La sensación se trasforma en
cla con el origen o la manifestación espontánea del reino vegetal
emoción cuando el artista, mediante la interpretación intelectiva,
en forma preponderante. En un contexto más general, también
convierte el espacio en espejo del alma.
implica aquellas estructuras trabajadas por el hombre en las cua-
Álvaro Julián Cardona, Memento mori:
les se concentran multiplicidad de significados, que ni el mismo autor se propone en el momento de la creación, pues estas inter-
No entendía que hubiera necesitado tantas palabras para explicar lo que
pretaciones surgen una vez son elaboradas. En consecuencia, son
se sentía en la guerra, con una sola basta: miedo.
diversos los “oasis” que se presentan a la sensibilidad del artista,
Gabriel García Márquez, Cien años de soledad.
pero todos tienen el denominador común de enriquecer la perspectiva que tenemos de los actos y vivencias cotidianas y el en-
Viajemos de lo micro a lo macro. Imaginémonos como un organis-
torno en que se desarrollan, de tal manera que hierros retorcidos
mo unicelular que está constituido por una membrana celular, con
donde surge el verde de vida son equiparables, en sus términos,
un material biológico en su interior; por vía genética, en un proceso
a una obra plástica, arquitectónica, de diseño; en fin, a una obra
que se remonta a la vida unicelular, es interesante observar las es-
humana hecha con razonamiento y símbolo. El artista es un lector
trategias defensivas arquetípicas que hemos heredado ante la agre-
de ciudad, pero escoge en su cotidianidad lo que impacta su sen-
sión: luchar, huir o quedarnos paralizados. El cuerpo es símbolo de
sibilidad, la cual muchas veces escapa a las personas habituales
toda experiencia, es principio y fin. Sitio donde empieza y termina
del medio. Jonathan Ramírez, Big Room Nirvana:
turaleza, a los demás y a nosotros mismos; cualquier agresión que
Proyecto de intervención espacial, alcoba para sentirse bien y en-
se produce, sea física, emocional o cognitiva, ejerce un efecto en
tender que la conciencia se transforma, se aliena. Aquí el especta-
el conjunto de nuestro ser. El cuerpo guarda el dolor silenciado de
dor recuerda la obra completa, los medios dispuestos a crear in-
traumas; esas partes del yo reprimidas y fragmentadas se reflejan
tersticios, espacios para la mediación con el yo natural, el material,
en él.
los átomos, los hombres, el pensamiento. El laboratorio urbano lo
Una de las verdades más evidentes de la existencia es que todo
acoge en esta generación de nuevos mundos en un museo muerto
se desvanece y que la desaparición de las cosas nos produce miedo.
donde el arte está más vivo que nunca. Experimentar las cosas y
Por medio de la cultura del miedo y la estética del terror, los hombres
propiciar la situación en esta isla que se resiste. Un rincón despoja-
de armas pretenden consolidarse en el poder, utilizando estrategias
dor y liberador de mentes.
maquinadas para meterse en la mente del adversario. El miedo a la
Santiago Escobar, Workshop 1:72:
muerte, como fuente primaria de angustia, aparece a menudo en los
Esta obra considera la escala, las formas de presentación y la ima-
cuadros psicopatológicos de las víctimas que no han podido borrar de
ginación al tiempo que se construyen maquetas para luego ser
su memoria individual y colectiva los rituales esquizofrenógenos de
fotografiadas. El artista posiciona la ciudad como lo flexible y al
la guerra. Hoy en día existe la tendencia a hacer invisible a la muerte
fotógrafo como el componente fijo. De esa manera, se sugiere a
con rituales necrofílicos institucionalizados como desmembramien-
los participantes repensar su rol de ciudadanos, al interrumpir la
to de cuerpos, motosierras, leones, fosas comunes y hornos cremato-
forma normal en que acostumbran ver a la ciudad: pensar la urbe
rios, entre otros, que niegan la evidencia del horror en lo cotidiano.
desde su condición micro, mientras se habita en su estado macro.
De acuerdo con Paul Moorhouse, “las imágenes nos remiten a la realidad invisible que existe tras la apariencia; un reino de la existencia que parece no puede ser conocido. De esta manera, comuni-
Como complemento, hace una intervención urbana a gran escala en un lugar hito de Manizales. Santiago Escobar, Pueblo fantasma, tierras de luz:
can una verdad más completa acerca de la relación del individuo con
El desplazamiento ocurre en silencio luego del grito. El habitante
el mundo”. La experiencia estética, tiene la capacidad de sumergirse
desplazado debe huir de su terruño dejando atrás sus sembrados,
en la vida y mostrar lo que ella tiene de invisible. El Arte Contempo-
animales y vivienda. Llega a ciudades o nuevos territorios donde
ráneo posee la alquimia necesaria para crear conciencia. Multitud de
no tiene qué, no tiene dónde. Busca y busca; alguno finalmente
metáforas y alegorías se unen a la poética de una nueva realidad.
• Continúa en la página 224
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
223
la vida, por intermedio de él nos encontramos expuestos a la na-
Jonathan Ram铆rez
224
Big Room Nirvana Instalaci贸n In situ 2009
13SRA
Álvaro Julián Cardona
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
225
Memento mori Video-instalación 2009
encuentra. Su refugio es un semáforo, un cambuche, una invasión
Chocó. La intervención aquí (Manizales) y allá (Bojayá) conme-
en ladera.
mora ambos hechos: el desplazamiento y el retorno; el pueblo
La intervención urbana quiere hacer énfasis en este doble hecho, al recordar los poblados solos y desprovistos de uso que
fantasma y las tierras de luz. Libia Posada, Signos cardinales:
quedan atrás como pueblos fantasmas. Pero también se trata de
Este proyecto constituye un ejercicio individual y colectivo de re-
estudiar las consecuencias socioespaciales y de llegada (de un
construcción, comprensión, ubicación y visualización de la expe-
nuevo comienzo o de retorno). La ubicación de casitas piramidales
riencia del desplazamiento forzado, de un grupo representativo de
blancas en la pendiente de una cara del Morro Sancancio de Mani-
personas en relación tanto con el territorio geográfico como con el
zales (cerro históricamente despoblado e intocable) recuerda un
territorio del cuerpo individual, entendido este como el terreno de
pueblo que quedó atrás, abandonado ante el paso de la violencia,
representación de la experiencia. A partir de la reconstrucción oral,
e imagina uno nuevo: uno construido espontáneamente con ma-
de la historia del desplazamiento, y con la ayuda de mapas físicos y
yor necesidad que raciocinio. El apropio de la montaña, con sus
políticos de Colombia, se reconstruye y dibuja el mapa de ruta de
difíciles condiciones topográficas, resulta aún más paradójico que
cada persona sobre sus piernas y luego se fotografía.
la solución. El análisis, entonces, es de ida y vuelta: lo que queda frente a lo que aparece.
Libia Posada, Materia gris Esta obra hace referencia a la compleja red neuronal que constituye
La intervención es temporal (un día de madrugada a madru-
la corteza cerebral, asiento de la razón según la ciencia, así como a
gada). La ciudad amanece con el fenómeno ante sus ojos y solo le
esa materia difusa, no neutral (los materiales, la realidad) que el ar-
queda reaccionar, tal vez actuar (denuncias, registro en foto y vi-
tista intenta comprender y someter a las leyes. Los dibujos, a medio
deo, voz a voz). En la noche, las “viviendas” se encienden con luz
camino entre ciencia y naturaleza, estructuran el espacio, configu-
propia, como farolitos que titilan en la lejanía: en la noche, las per-
rando una intrincada red de finos hilos, la cual nos plantea reflexio-
sonas en condición de desplazamiento también tienen vida, nece-
nes en torno a la fragilidad de la vida, el pensamiento y la razón.
sitan calor y hogar. El barrio de invasión temporal, en el imaginario
Liliana Estrada, Soplo de vida:
de la ciudad desde la lejanía (toda la ciudad) y cercanía (Palermo, barrio de estrato alto; Fátima, barrio de estrato medio-bajo), bus-
¿Es posible pensar en algo que deseamos ver pero que no podemos vi-
ca generar conciencia y dejar inquietudes. Posicionar un posible
sualizar? ¿Podemos tener una idea de algo y no acertar a formarnos una
escenario o drama humano como real a partir del hecho artístico
imagen de ese algo? Y, lo más interesante, ¿podemos tener una imagen
y espacial como recurso técnico (y conceptual). Las viviendas pira-
de algo —una imagen verdadera o imaginada— y no acertar a verla?
midales monolíticas asentadas perpendicularmente a la pendiente
Existe una teoría provocadora sobre estas preguntas, propuesta por el
(y no siguiendo su verticalidad y gravedad) evidencian el riesgo, así
surrealista George Bataille. Él dijo que hay tres cosas que no pueden ser
como el desplazamiento: “!A punto de caerse!, a punto de marchar-
vistas, aunque puedan estar justo en frente a nuestros ojos: el Sol, los
se”. Al día siguiente, cuando amanece, “ellos” ya se han ido.
genitales y la muerte4.
La instalación urbana y paisajística se complementa con una intervención simultánea, con la colaboración de la Fundación
Soplo de Vida es un proyecto realizado con sangre de niños, ni-
Taller del Territorio en Bojayá, Chocó, a menor escala: el ritual
ñas y mujeres a quienes el abuso sexual les ha robado la infancia,
de encender farolitos (traídos de Quimbaya) para conmemorar
la juventud, la vida, y que han callado por temor y se han sentido
el retorno luego del triste desplazamiento: “Dos actores del con-
culpables y sucios, por ignorancia. Los testimonios de personas
flicto armado, las Farc y los paramilitares, sin más miras que la
que han vivido en carne propia esta dura realidad afectaron pro-
de la pugna más radical por el control de territorios poblados,
fundamente a la artista y la llevaron a pensar en el dibujo como
hicieron trizas el corazón, el de carne y el simbólico, de una hu-
un medio idóneo para plantear un hecho tan deplorable y que
milde aldea perdida en la manigua” . Muchos fueron desplazados
sucede a diario en cada rincón del país, con víctimas de todas
hacia grandes ciudades o asentamientos intermedios. Muchos
las edades y condiciones sociales. La fragilidad de las gotas pre-
de ellos, también, han ido regresando a su lugar de origen en el
tende recordar la fragilidad de miles de víctimas que continúan
3
3. Humberto Vélez Ramírez. “Bojayá como histórica perversidad bélica”, en Redacción Ac-
226
tualidad Étnica. Bogotá, 2006.
13SRA
4. James Elkins. The Object Stares Back: On the Nature of Seeing. San Diego: Harcourt, 1997.
• Continúa en la página 231
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
227
Libia Posada Materia gris Instalación in situ 2009
Libia Posada Signos cardinales Fotografía, acción, documentación 2009
228
• Libia Posada, Signos cardinales. Falta ficha técnica 13SRA
229
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
Ulises Giraldo
230
Oasis Residencia de artista, Casa Tres Patios, Medellin 2009
13SRA
Rodrigo Grajales
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
231
Del río me río Documentación, fotográfia 2009
Liliana Estrada Soplo de vida Instalaci贸n, dibujos 2009
Santiago Escobar
232
Workshop 1:72 Taller, documentaci贸n, instalaci贸n 2009
13SRA
siendo invisibilizadas en una sociedad machista donde el silencio
gar específico diferenciado? ¿Armenia como ciudad re-construida
es la constante y en la cual aún no se han generado los mecanis-
después del terremoto?
Rodrigo Grajales, Del río me río En esta obra lo dicho se soporta en el hecho de que alberga la re-
• Edificaciones y réplicas
Al llegar al lugar donde se iba a impartir el Laboratorio, conocido
serva de lo no dicho, en el silencio que alienta. Del río me río se
como la Estación Antigua del Ferrocarril, noto inmediatamente
adentra en lo no dicho para hacer una amalgama de silencios co-
que en el Parque Nacional de la Cultura Cafetera existe una répli-
municantes, denuncia, testimonio, archivo y documento. Deduc-
ca exacta de este edificio republicano. El edificio “original”, que es
ción, inducción y abducción, se entremezclan en diálogos entre
patrimonio nacional, se encuentra en proceso de restauración y
lo micro, lo macro, la ciencia y el arte, para constituirse en una
es allí donde, si todo va bien, se inaugurarán los Salones Regio-
sonrisa cómplice de las verdades veladas.
nales Centro Occidente 2009. En el edificio “réplica”, por su parte,
Fernando Arias y Elkin Calderón, Laboratorio Misión-Visión:
funciona un restaurante y también un tren (réplica), que nos per-
ciudad como organismo vivo:
mite recorrer cómodamente el Parque del Café. Es interesante ver
El III Laboratorio de Investigación-Creación del Ministerio de Cul-
que cuando se habla de Armenia, la referencia directa sean sobre
tura se desarrolló en la ciudad de Armenia bajo el nombre de Labo-
todo sus parques ecológico-temáticos, lugares que quedan “a las
ratorio Misión-Visión: ciudad como organismo vivo. Bajo esta idea
afueras” de la ciudad, y que en estos lugares existen y se replican
o metáfora de un organismo viviente en continuo crecimiento, la
edificios que quedan dentro la misma ciudad. Construcciones im-
ciudad iba a ser observada y registrada en video: sus formas mutan-
portantes como la Estación Antigua del Ferrocarril, que el turista
tes, sus enfermedades o cánceres, sus arterias y venas, sus flujos in-
común desconoce, aparecen como una simulación dentro de un
ternos, las neuronas que guardan su memoria, etc., usando el video
parque eco-turístico.
como un medio y como una herramienta de expresión artística.
• A cinco minutos de aquí.
Tomando este ejemplo, Armenia como organismo vivo poseería entonces una naturaleza bastante singular, con puntos móviles altamente visibles en sus extremos, donde se construye su
A manera de Diario de Viaje
supuesta identidad a partir de representaciones y simulaciones de
Como miembro del equipo (dúo) que desarrolló el taller, tengo que
lo que se deja relegado. A estos lugares de alta visibilidad y poca
reconocer que no conocía Armenia y que era solo una ciudad por
profundidad, pero en un continuo crecimiento, se traslada enton-
la que había “pasado”. Para mí solo había sido un lugar de tránsito
ces el valor de un ícono arquitectónico de Armenia. El centro de la
para llegar a sus municipios aledaños, donde se concentran sus
ciudad como entorno y organismo que alberga la estación de tren
parques turísticos, ecológicos, agrícolas, mariposarios, etc. Allí,
queda remplazado por un lugar más tropical, con una estética más
donde con tanto orgullo se expone “la cultura del café”, resulta
acorde a lo que quiere ver el turista, pero desligada de sus histo-
singular el hecho de que Armenia como ciudad no parezca muy in-
rias, del comercio de la ciudad, que hacían de la estación de tren
teresante para el turista común. El Eje Cafetero, eso sí, según dicen,
un punto central, del transitar de los habitantes, de la relación or-
se ha convertido en el segundo destino turístico del país, después
gánica con el tejido urbano. El edificio queda resignificado como
de la Costa Caribe. Imprescindible es ir al Parque Nacional de la
cascarón, sin función social. Es como si hubiera sido “rescatado”
Cultura Cafetera, al Parque de la Cultura Agropecuaria (Panaca), al
de su funcionalidad para elevarlo estéticamente. Pero también
Jardín Botánico, al Ecoparque Los Yarumos, etc. Armenia, sin em-
este traslado es testimonio de que su función ya no está viva en
bargo, se convierte en un lugar “de paso” para llegar a los sitios de
la memoria. Por otra parte, en un punto difuso donde centro y pe-
representación simbólica de la cultura cafetera. Si retomamos el
riferia de la ciudad no se distinguen claramente; Armenia conser-
lema del Laboratorio la ciudad como organismo vivo, ¿a qué tipo
varía unos lugares poco visibles, lugares llenos de memoria, pero
de organismo se asemejaría Armenia? ¿A un organismo-puente
inadvertidos. Lugares que no se sabe muy bien si están muertos
entre varias cosas? ¿A una arteria o vía para llegar a puntos más
o vivos, que un día figuran y al siguiente se olvidan. La existencia
estratégicos? ¿A una hibridación donde los límites entre lo rural
simulada pareciera estar garantizada en los ecoparques temá-
y lo urbano están poco diferenciados y la relativa cercanía con
ticos, mientras que la referencia real trataría de sobrevivir y de
otros pueblos lleva a hablar en términos de “zona” y no de un lu-
acomodarse, por pedazos, con tristes arreglos a medias, tratando
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
233
mos necesarios para defenderlas.
de evitar las goteras y la humedad del tiempo, techando con tejas de zinc una terraza republicana. Dentro de este organismo singular, a las afueras de Armenia, aparece otro ejemplo de edificación simbólica. Esta vez una original, sin réplica ni referencia directa en algún eco-parque, quizás porque fue concebida precisamente como un Hotel Temático, tal vez el primero de la zona. Así, aparecen en la vía a Pereira los restos de lo que fue La Posada Alemana, compuesta por 32 cabañas, zonas verdes, senderos ecológicos, discoteca, restaurante, cava, salón de conferencias, helipuerto y una estatua, a escala natural, de John Lennon desnudo hecha por el maestro Rodrigo Arenas Betancourt. La Posada fue un complejo turístico construido en la década de los ochenta por el narcotraficante Carlos Ledher. Hace ya años que La Posada Alemana fue incautada por el Gobierno y hoy la estructura en general está llena de maleza, la estatua de John Lennon se la robaron y del complejo turístico no queda nada. Las veces que pasé frente a La Posada, diferentes cuyabros me hablaron de lo que significó este lugar, de las fiestas que allí se ofrecieron, de la gente que supuestamente allí asistió. Dentro del imaginario urbano-rural que se maneja en Armenia, La Posada permanece intacta, aunque su estructura se esté cayendo. El travelling en auto, mientras se cruza frente a La Posada Alemana, dura solo algunos segundos. A este lugar no se va, solo se cruza frente él, mientras dentro del auto se habla o se especula sobre lo que allí ocurrió. Recapitulando, desde mi perspectiva de viajero o visitante, Armenia como organismo tendría entonces un tentáculo o brazo muy visible que nos habla de su supuesta identidad, pero no desde Armenia, sino desde el parque temático del pueblo de al lado. Por otra parte, otro brazo visible aparece, también en las afueras, donde todo ocurre, a cinco minutos de Armenia, en esa continua dinámica de viaje cercano al municipio vecino: este organismo nos habla de la historia reciente de Colombia, de un pasado que persiste en el imaginario y que no necesita representaciones ni réplicas, pues aparece en medio del trayecto con su estructura
234
original, petrificada, en ruinas, pero completamente actual.
13SRA
Fernando Arias y Elkin Calderón
REGIÓN CENTRO OCCIDENTE
235
Laboratorio Misión-Visión: ciudad como organismo vivo Video-arte, laboratorio de investigación, creación 2009
Curadurías De aquí y del otro lado • José Germán Toloza, Eduard Velasco www.curaduria13regionaloriente.blogspot.com Coordinación regional • Walter Gómez walterego17@hotmail.com Jurados de Becas de Investigación Curatorial • Eduardo Hernández • Jaime Ruiz • Mario Opazo • Nidya Gutiérrez • Rosa Elena Ángel • Víctor Manuel Rodríguez Tutor de la Investigación Curatorial • Nidya Gutiérrez ngutierrezm@gmail.com Sedes Bucaramanga Alianza Colombo Francesa de Bucaramanga Casa de la Cultura de Bucaramanga MAN Bucaramanga UIS Bucarica Itinerancias Cúcuta, Norte de Santander Biblioteca Pública Luis Pérez Ferrero Secretaría de Cultura “Torre del Reloj”
236
Galería Manuel Osorio Velasco, Dirección de Cultura Estado del Táchira San Cristóbal, Estado del Táchira, Venezuela
Agradecimientos Área Cultural del Banco de la República - Cúcuta Asociación Cultural Zua Quetzal Cámara de Comercio de Cúcuta Casa de la Cultura Piedra del Sol de Floridablanca Consejos Departamentales de Artes Visuales Corporación Biblioteca Pública Julio Pérez Ferrero Corporación Centro Cultural del Oriente Dirección de Cultura del Estado del Táchira Gobernación de Norte de Santander Gobernación de Santander Instituto de Cultura de Pamplona Instituto Municipal de Cultura y Turismo de Bucaramanga - IMCT Museo Anzoátegui Museo de Arte Eduardo Ramírez Villamizar de Pamplona Museo de Arte Moderno de Bucaramanga Oficina de Cultura de Ocaña Red Regional de Creadores y Gestores - Región Oriente Universidad de Pamplona Universidad Industrial de Santander - UIS
Regiรณn
Oriente
237
Santander โ ข Norte de Santander
238
Yadira Polo • Vasos comunicantes
239
•Oye, ¿qué habrá del otro lado de la montaña? Germán Toloza curador
• Región Oriente:
Curaduría De aquí y del otro lado
lo menos, habitable. Puede que sea para encontrar respuestas o, al
La pregunta “¿qué habrá del otro lado de la montaña?” no solamen-
menos, la seguridad de vivenciar un estado concreto de la práctica
te me recuerda el detonante que movía las iniciativas infantiles de
artística, coherente con los pivotes de la cultura en que se circuns-
partir en búsqueda de los descubrimientos que dieron sentido y
cribe el ejercicio.
potencia imaginativa a esta fase de la vida, que discurrió vigilada
Imposible no preguntarse por un estado del arte en la región,
por el gran picacho sumido entre la niebla, sino que también me
por algunos elementos históricos y problemáticas pertinentes del
refiere a esa fuerza movilizadora de civilizaciones enteras, orien-
escenario, como por ejemplo las relaciones dinámicas de la geogra-
tada por alguien osado que se ha preguntado por mundos posibles
fía, la manera como se mira una ciudad específica y la forma de abor-
más allá de las líneas curvas de la cresta de una montaña o de la
dar una concepción del arte en la actualidad y sus objetivos.
línea recta del horizonte.
Así mismo, es importante aventurar líneas y detectar vacíos en
Esa misma idea inspiró la Curaduría De aquí y del otro lado, pero
la forma como codifican su hacer los artistas. Pensar los tipos de
encauzando su sentido investigativo desde dos ópticas: por un lado,
lenguaje y cómo se articulan regularmente, qué se puede esperar de
la inquietud que ha movido por décadas a generaciones de personas
ellos y qué se comparte o no. Pues, en últimas, la curaduría espera
del oriente, desde adolescentes soñando futuros aventurados, hasta
provocar lecturas a partir de cruces de escenarios, conceptos y épo-
adultos buscando mejores horizontes económicos para sus familias,
cas, y revisar las acciones de hacer, mostrar y discernir en todo el
guiados por la inquietud de “qué habrá del otro lado de la frontera”.
proceso creativo.
Por otro lado, el deseo de trasladar la pregunta a la forma de ver el
En ese sentido, no se habrá hecho un mero listado de artistas,
paisaje y el cuerpo, quizás con la esperanza de hallar respuestas más
sino una labor ética, como un espectador atento que mira en muchas
afinadas, e incluso comprometidas, en el ejercicio de las prácticas ar-
direcciones al acercarse a un universo de reglas movedizas, pero que
tísticas de la región, dentro de las cuales, posiblemente, tanto el pai-
con una carta de navegación adecuada puede ayudar a encontrar el
saje como el cuerpo permitan vislumbrar respuestas sobre el sentido
escenario intuido, incluso con valores didácticos en cuanto al senti-
de la política y la espiritualidad, en una región cuyas cotidianidades se
do de exposición y de memoria.
ven permeadas por estas dimensiones.
240
en la simplicidad de una idea que albergue algo comprensible o, por
Una curaduría no siempre legitima artistas, sino que detecta
Al intentar construir el enfoque de una curaduría son mu-
sus señales como estrellas que han estado pulsando en el firma-
chas las rutas, caminos o coordenadas que se cruzan y tejen una
mento, y cuyos posibles mapeos o dibujos celestes pueden apro-
complejidad que, necesariamente, debe ser rebasada para confluir
vechar y re-escenificar su ubicación y sentido.
13SRA
La Curaduría sintió que existe una gran cantidad de produc-
Lygia Pape y Lygia Clark, a finales de los años sesenta, ape-
ción artística, pero también detectó la ausencia de directrices que
laron claramente a la participación con el objeto de modificar el
agrupen o evidencien sentidos. Planteó, incluso, que para la canti-
mito del artista como creador único, y para activarla propusieron
dad de artistas en ejercicio no había una sintonía notable con los
ideas que no tienen vida o significado sin una intervención directa
estímulos que ofrece el mundo regional ni aun con las afecciones
de los espectadores, pero sobre todo pusieron de fondo la función
que genera el mundo globalizado, en el cual las políticas cercanas
del arte como una actitud que intenta recuperar visiones del uni-
se entretejen y relacionan con las políticas internacionales.
verso y de la vida donde el artista codifica estructuras y rituales
Es así como la pregunta que se hace la Curaduría obedece a una
compartibles de forma directa.
apuesta sintomática por lo que pudiera suceder en la región. Tal vez,
Imagino hoy esas membranas y esos hilos que sugieren la nece-
averiguar, tomar el pulso, saber si en realidad nos enfocamos en ha-
sidad de recuperación de otras relaciones en la cultura, por medio de
cer simplemente objetos artísticos con una visión narcisista de las
vínculos y micropolíticas que redimen la dignidad de las relaciones
intenciones estéticas o si, por el contrario, nos comportamos como
cotidianas del ser humano como sustancias históricas.
“operadores de signos, que modelamos las estructuras de produc-
El artista asume una responsabilidad, acepta jugar unas reglas
ción con el fin de lograr dobles significantes” , en una sociedad que
con una idea histórica y cultural de lo que entraña el arte, estable-
necesita la oportunidad de volver a leer los acontecimientos y los
ce una suerte de pacto en el cual debe hacerse la gran pregunta:
códigos editados, maquillados, impuestos por el sistema de los me-
¿cómo aporto, cómo estructuro el lenguaje de tal forma que de-
dios de comunicación, de consumo y de poder.
salojemos la amenaza de muerte que sufre el sentido de la reali-
1
Es, entonces, fundamental pensar unos operadores de signos,
dad? Dice Nicolas Bourriaud:
cuya mirada, además, traspase la idea de montaña anónima, autónoma y vacía de habitabilidad, o la visión cerrada de cuerpo, y
Por tanto, el arte tiene por objetivo reducir lo mecánico que hay en noso-
tratar de desentrañar los misterios del contexto, relatos y pregun-
tros: aspira a destruir todo acuerdo a priori sobre lo percibido. De la mis-
tas que muy probablemente tengan acceso directo a fenómenos
ma manera, el sentido es el producto de una interacción entre el artista y
globales, pero que carecerán de sentido, si les falta la apropiación
el observador y no un hecho autoritario. Ahora bien, en el arte actual, yo
y la identidad. Solo así habrá narrativas con un sentido de relación
debo, en cuanto que observador, trabajar para producir sentido a partir
humana profunda en el arte.
de objetos que son cada vez más ligeros, inasibles, volátiles3.
Vale la pena aquí citar el contundente párrafo de Lucy Lippard: Pensemos en algunas imágenes que he podido ver recienteNunca desde el arte regional de los años treinta había habido tanta
mente. Un soldado niño, tal vez de 18 años apenas cumplidos, con
gente interesada en mirar a su alrededor y en dejar constancia de lo
un fusil y en traje camuflado, de esos que ahora son pixelados, pa-
que ven o les gustaría ver en su entorno mediante algo que llaman arte.
rado frente a la inmensidad del cañón del Chicamocha, se supone
Algunas de estas personas han querido ir más allá tanto de la función
que cuidando el paisaje de un “ataque terrorista”. El niño sonríe
reflexiva de las formas convencionales del arte, como de la función de
tímidamente cada vez que algún adulto lo mira, en una mezcla que
protesta de gran parte del arte activista. Artistas, escritores, escrito-
muestra su amabilidad y al mismo tiempo desnuda su inocencia,
ras y activistas observan la relación entre la gente y su propia relación
que revela el absurdo de su situación al ser carne de cañón.
con la gente que es diferente, entre la gente y el lugar, entre la gente, el
Otra imagen: una avenida, llamada la Carretera de los patios,
lugar, la flora, la fauna y, ahora también obligadamente, la atmósfera;
en Cúcuta, a lado y lado de la cual hay amontonamientos de pimpi-
una manera de comprender la historia y el futuro .
nas amarillas llenas de gasolina, y mujeres jóvenes o muchachitos
2
o viejos que las cuidan constantemente, esperando un auto que se Veo congruente esperar un arte reflexivo de contundencia polí-
detenga a tanquear barato, al precio venezolano. No se necesita
tica, cuyas tácticas de materialización activen fuerzas que den senti-
tener una imaginación perversa para pensar que eso puede explo-
do a la profesión alrededor de la vida y la dignidad humana.
tar, y entiendo que ha habido accidentes y que, incluso, explotan
1. Nicolas Bourriaud, Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006.
3. Citado en Paloma Blanco (Ed.). “Hacia una política de las formas”, en Modos de hacer.
2. Lucy Lippard, “Mirando alrededor: dónde estamos y dónde podríamos estar”, en Modos
Salamanca: Universidad de Salamanca, 2001.
de hacer; arte crítico, esfera pública y noción directa. Salamanca: Universidad de Sala-
REGIÓN ORIENTE
241
manca, 2001, p. 54.
242
Ender Rodríguez • Renacimientos
pista internacional.
• De las obras seleccionadas
Se presentaron un total de 69 artistas de toda la Región Oriente (18
¿No son absurdas y, por demás, un tanto surrealistas, por evi-
de Santander, 35 de Bucaramanga y 16 de San Cristóbal), con 83 pro-
tar decir poéticas, ese tipo de situaciones? Son imágenes inspi-
puestas artísticas. En una primera preselección, 39 artistas expusie-
radoras e invitan a considerar que esos paisajes y cuerpos están
ron en Cúcuta, Bucaramanga y San Cristóbal, y a partir de ahí se hizo
cargados de dimensiones políticas que hacen de lo cotidiano un
la selección final. En esta clasificaron 29 artistas (se sumó un invita-
escenario de contradicciones que dibujan la realidad de una re-
do por la Curaduría, en reconocimiento a la trayectoria y relevancia
gión, de un país.
de su obra) quienes itineraron por las diferentes ciudades.
De la misma manera, abundan imágenes como las que día
Si clasificamos el lenguaje utilizado por los artistas por tipos,
a día vemos en los medios de comunicación, tratadas como si
—aunque se debe hacer la salvedad de que en muchos casos los lí-
fuesen grandes relatos novelescos ante los cuales ya no nos de-
mites entre un lenguaje y otro se desdibujan— podemos decir que
tenemos, como, por ejemplo, el hecho de que en cercanías a la
participaron nueve (9) obras de carácter pictórico con medios poco
población de Ocaña, la tierra ya no alberga tubérculos de yuca,
convencionales (tierras y monitores, plásticos, velos bordados e
sino los cuerpos de jóvenes ajusticiados en los llamados “falsos
instalados), seis (6) obras de carácter escultórico (material orgá-
positivos”. Es decir, cuerpos de personas específicas que fueron
nico, objetos hechos de material de desecho, bandera instalada,
capturadas y llevadas lejos de sus ciudades para ser asesinadas
bombas intervenidas y video), seis (6) obras basadas en fotografía
y reportadas como trofeos. ¿Hay algún calificativo o escala de
digital, cuatro (4) videos y video-instalaciones y cuatro (4) obras de
valor, como la escala de Richter, para definir esos valores de la
carácter relacional o de acción. Estos datos dan cuenta de una ex-
condición humana en nuestro territorio? Pareciera que, por al-
posición que mostró un equilibrio en el uso de los medios.
gún ritual macabro de inconciencia, el cuerpo o, mejor, el ser
Al mirar de forma comparativa el panorama de esta décimo-
humano, hubiera sido despojado de su espiritualidad, de todo
tercera versión del Salón Regional con respecto a otros escenarios
contenido de persona.
de mayor envergadura expositiva, se podría decir que hay obras
• De paisajes y cuerpos
buenas, pero no extraordinarias, en el sentido de ser espectaculares o sorprendentes por el asombro provocado. Diría que son
La mirada al paisaje, en el contexto actual, debe tomar distancia y
obras de un corte más bien mesurado, incluso tímidas algunas, y
trascender lo pintoresco, concepto que hace superficial la mirada
considero que podrían ganar en atrevimiento en sus tácticas. Sin
e invisibiliza narrativas de fondo, y que atrasadamente aún ocupa
embargo, las obras han sido capaces de dar cuenta de los escena-
estas épocas y latitudes. Es esa mirada pintoresca la que ence-
rios e ideas que mueven a los artistas a articular lecturas, y quiero
guece y hace tambalear a muchos artistas de región quienes, sin
referirme a algunas de ellas.
embargo, quieren ser tenidos en cuenta en los Salones y discuten airados su marginalización.
Diré que todas las obras seleccionadas para itinerar fueron elegidas porque dieron cuenta de unas calidades y porque son
El paisaje actual es violado permanentemente, manipulado y
capaces de articular aspectos relevantes de las relaciones de sen-
llevado al agotamiento con la violencia y la incertidumbre. El pai-
tido ofrecidas por la región: sus aconteceres cotidianos, desde las
saje contemporáneo irriga todos los rincones de la existencia, no
perspectivas propuestas, y en definitiva, tienen el poder de mos-
se somete a una unidad, sino que se fragmenta en relatos particu-
trar un pulso de lo que acontece en la producción plástica de estos
lares; involucra cuerpos articulados a la idea del entorno como un
lugares de la geografía y su sentir.
sistema complejo. En esa articulación surgen las relaciones vivas,
Como suele suceder, algunas obras abrazan de manera más
de afán, de desconcierto, de temor o de felicidad que dan sentido
fuerte y coherente las líneas conceptuales propuestas, en una
a lo político y a un sistema de valores, de exaltación o de melan-
interacción adecuada con las soluciones de los lenguajes usa-
colía que puede dar cuenta de una noción de espiritualidad en el
dos. Con un sentido meramente práctico, tomo unas de ellas
mundo contemporáneo. El paisaje y el cuerpo generan un sistema
como modelos de cruce de los intereses curatoriales, con el
de resonancias, sinfonías ordenadas o caóticas que dan testimo-
convencimiento de encontrar una mirada y estructura de len-
nio de una relación constante entre lo mirado, lo proyectado y
guajes pertinentes respecto al Arte Contemporáneo y los dile-
lo deseado.
mas de su configuración.
REGIÓN ORIENTE
243
dos o tres carros viejos, al año, que traen la gasolina por la auto-
Emilio Esteban Prada, Borrados del mapa. Su trabajo se
lúdico de rearticulación, recompone un árbol, confiriéndole una
presenta aparentemente como pintura, en el sentido tradicional.
forma humana o animal si se quiere, insta a reconsiderar políticas
Pero si nos adentramos en ella y nos damos por enterados de que
humanas. ¿Dónde empieza y termina el ser humano frente a la
las imágenes que representan rostros —a la manera de mantos de
naturaleza, y dónde empieza y termina la decisión política, dónde
Turín— de seres anónimos desdibujados, etéreos, son en realidad
la responsabilidad de todos?
cenizas de huesos humanos catalogados como NN, entonces el
El artista aborda, por un lado, el asunto de especies no nativas
límite y el sentido de la pintura desde lo representacional se ve
sembradas en tierras no aptas para su desarrollo, hecho que gene-
asaltado, pues no hay pigmento que representa, sino cuerpo real
ra consecuencias ecológicas graves. Pero también se refiere a las
que vuelve y se rehace en una imagen de humano. La operación
metáforas de violencia del contexto nacional. De este modo la obra
artística utilizada aquí es extraña e incluso un tanto bizarra, si
se presenta múltiple en lecturas. Sin embargo, más allá del relato, es
analizamos el hecho de que la voluntad del artista reorganiza
interesante la escultura de Carlos Julio Quintero, como un proceso
la materia orgánica de un cuerpo, en un intento de reanimación
investigativo que apropia elementos de su entorno de vivienda, ubi-
en lo representacional. En estos retratos de cenizas humanas, el
cada en el kilómetro 18 vía Bucaramanga-Cúcuta como las piedras, las
ritual de creación insiste en el reconocimiento de una identidad,
plantas y la tierra, entre otros objetos naturales, que atraen la mirada
lo reconocible de alguien que ya no está o que ha sido borrado. Lo
contemplativa y crítica hacia lo sencillo y elemental de la naturaleza,
presentado (cuerpo real) vuelve y se organiza en la representación
y las cargas políticas que perviven en la materia.
(imagen de retrato), como un ritual extraño que insiste en el
Julio César Rodríguez, Por fin el Esmad entró a la universidad.
reconocimiento del ser humano, en la muerte desintegradora, en
Se trata de una obra elemental en su hacer, que muestra imágenes
el anonimato, en la violencia que, insistentemente desde la guerra,
de los policías que custodian las manifestaciones universitarias.
intenta la pervivencia del olvido. Aquí vale la pena recordar la
Las figuras están recortadas en tabla, en tamaño natural, y se
obra Myself, en la que el artista inglés Damien Hirst vacía con su
ubican como si estuvieran cuidando unas fotografías que registran
propia sangre congelada una imagen de su cabeza.
hechos, algunos reales, otros simulados, de un conflicto entre
Los asesinatos en Colombia, producto de las operaciones ilíci-
universitarios y policías. Pero la imagen general es consistente
tas de militares, paramilitares o guerrilleros, se superponen como
y traslada a la sala de exposición un acontecimiento que se hace
estratos de ocultamiento y se acuñan como “falsos positivos” o
cotidiano, y que es sintomático de un país en constante crisis. La
“fosas comunes”. El arte hace el intento de crear pensamiento en
invitación a pensar los hechos se hace de una manera efectiva, la
la estética redentora de lo humano, acto de memoria que salva de
imagen policial en la galería genera una impresión de prevención.
la inercia. El artista, mediante las cenizas, trata de “pintar” retratos
Pero, más aún, la actitud prohibitiva creada por las dos imágenes
de personas reales que han sido asesinadas. Cuerpo carne, pero
rodeando a las pequeñas fotografías, enfatiza el carácter de
cuerpo memoria que, si queremos, reanima lo esencial, el valor de
ocultamiento y control de una realidad tan persistente.
la existencia. Cuerpo oscuro y cuerpo resplandeciente. Carlos Julio Quintero, Arqueologías. El paisaje ha sido
el bus en que viaja el artista se detiene, este aprovecha para dibujar
tomado tal cual: materia y forma de un árbol. Mediante procesos
sobre el vidrio de la ventanilla, de manera muy rudimentaria y con
escultóricos tradicionales, como la talla y la fragmentación, y con
un plumígrafo, la silueta de la casa que tiene al frente, una casa con
el uso de la metáfora, le ha sido dada una connotación humana.
las características propias de las viviendas ubicadas a la orilla de
Simulando una gran columna hecha de vértebras, el árbol intenta
las carreteras en la geografía colombiana. Una vez el bus reinicia su
responsabilizarnos, involucrarnos. Cuando materia y forma se
recorrido, la imagen del video muestra cómo la casa dibujada sobre el
reordenan, las historias acuden activando los procesos guardados
vidrio hace su recorrido inevitable por el paisaje, superponiéndose,
por la memoria. ¿Quién no ha visto un árbol caído y ha pensado en
de forma regular sobre otras casas de características similares, al
la vida, esa derrota que la gravedad impone en la horizontalidad
igual que sobre el paisaje natural, denotando levedad, un recuerdo
de un gran tronco, esa orgullosa verticalidad perdida, esa
y una persistencia por estar en el vacío.
fortaleza diezmada? Un árbol, en la cultura contemporánea,
El video de Medina me parece importante, primero, por la ca-
contiene problemas de la humanidad con respecto a la vida y al
pacidad de síntesis del recurso de materialización de la idea y de
planeta. El proceso arqueológico del artista que, como en un acto
244
Arnulfo Medina Carreño, Casa pasajera. En el momento en que
13SRA
• Continúa en la página 250
Emilio Esteban Prada Borrados del mapa 300 x 150 x 8 cm Cenizas de NN sobre lona 2009
Carlos Julio Quintero
REGIÓN ORIENTE
245
Arqueologías Escultura, instalación 2009
Néllyda Amparo Cárdenas La tierra prometida Dimensiones variables Cerámica, varios 2009
Arnulfo Medina Carreño
246
Casa pasajera Video 2009
13SRA
Julio César Rodríguez
REGIÓN ORIENTE
247
Por fin el Esmad entró a la universidad Dimensiones variables Mixta, fotografía 2009
Pablo PĂŠrez Godoy
248
Solo los bobos van al cielo. ÂżVirgen yo? Huellas de la estupidez Dimensiones variables Mixta sobre madera 2009
Osvaldo Barreto
REGIĂ“N ORIENTE
249
Paisaje sudamericano con pajaritos del norte Dimensiones variables Mixta sobre madera 2009
Luis Miguel Brahim
250
Metamorfosis Dimensiones variables Mixta, video 2009
Diana Villamizar La de todos los días Video Dimensiones variables 2009
Emel Meneses Arévalo
REGIÓN ORIENTE
251
Requiem aeternam dona eis domine, et lux perpetua luceat eis Performance 2009
252
apropiación del acontecimiento, pero también y sobre todo, por
la manera como estructura la pintura y el video acudiendo a una
la reflexión poética que genera en cuanto al concepto de habitar
mezcla de sofisticación y técnica rudimental, algo que ofrece un
y deshabitar, estar y desplazar, desde el sentido que involucra la
carácter fresco al trabajo.
“casa promedio” en la acción del viaje y lo etéreo. El mismo re-
Pablo Pérez Godoy, Solo los bobos van al cielo. ¿Virgen yo?
curso con el que se realiza el video es pertinente y coherente con
Huellas de la estupidez. Estas tres pequeñas pinturas están hechas
el asunto abordado, un estado casi de inexistencia que, incluso
con pigmentos de origen industrial, lacas y resinas rosa y plata,
como un intento que se borra, aboca a la nada, y aunque el re-
sobre un fondo pintado con gestos, muy brillante y matérico.
cuerdo queda, el problema es por cuánto tiempo. En cierta forma,
Sobre su superficie se dibujan unas figuras que parecen inspirarse
la gravedad del asunto vuelve a poner a prueba la persistencia de
en “emoticones”, pero que realmente parten de los esquemas que
la memoria.
hacen niños con retardo mental sobre la figura humana. El autor
Néllyda Amparo Cárdenas, La tierra prometida. Esta es
también se inspiró en las reacciones de las personas que habitan
una obra procesual donde lo más importante son las relaciones
el paso de frontera. Los personajes, de forma muy directa, dejan
que genera entre personas y poblaciones a partir del oficio de
entrever un dejo irónico sobre lo que parecen ser niveles de acceso
la alfarería, involucrando no solo el oficio del artesano, sino
a estereotipos de la realización humana. La pintura se construye
propiciando un encuentro y un desplazamiento entre territorios,
fresca, visualmente impactante, sugestiva y, en apariencia, ligera
en un ritual que exhorta a la actitud política y social en torno a la
en su tema. Pero el artista, quien es psicoanalista profesional, se
idea de frontera, a la universalidad del encuentro y la dignidad del
pregunta en la imagen por los trasuntos de los complejos laberintos
trabajo como fuerza de persistencia constructora de membranas
del comportamiento humano, incluso desde dimensiones autobio-
humanas. En concreto, el proceso se genera a partir de una gran
gráficas. En este sentido, nos vemos confrontados por unas
moya de barro elaborada por una alfarera de Juan Frío, región
pinturas que aparentan una superficialidad en la imagen y en
donde sucede este proceso creativo. Luego, tras una marcha
el mismo cuerpo pictórico, en su formalidad, pero la manera
ritual, se propicia el encuentro de colombianos y venezolanos en
de manejar el espacio, de delimitar territorios y de establecer
el puente internacional Simón Bolívar. Es en este encuentro donde
las correspondencias de los personajes, que parecen incluso
radica lo destacado del trabajo, el sentido que genera la acción
acercarse al dibujo caricaturesco, remite a estratos complejos,
plástica en las relaciones entre seres humanos desde su labor
incluso tal vez oscuros, de la naturaleza humana.
específica, el ritual, el sentido de hermandad y la condición que
Colectivo Nómadas (Jaime Martínez y Julián Ulises Martínez),
adquiere la propuesta en aras de recuperar los lazos de la memoria
Ondinas. Padre e hijo forman un colectivo artístico que presenta un
y el sentido histórico de una región.
audiovisual bastante sobrio, con imágenes fotográficas proyectadas
Osvaldo Barreto, Paisaje sudamericano con pajaritos
de una manera didáctica muy elemental, y con tecnología sencilla.
del norte. En cuerpos pictóricos hechos con tierra coloreada y
Lo fundamental está en la acción y el elemento documentados.
agrietada, que evocan las banderas de Colombia y Venezuela, el
Durante varias visitas al río Pamplonita reordenaron piedras,
artista instala un pequeño monitor con el video de un águila calva
en un acto ritual, apilándolas unas sobre otras, de manera casi
en pleno vuelo sobre el cielo azul, completando la composición.
obsesiva, generando presencias extrañas en el paisaje del río. Esas
En el área correspondiente a la bandera colombiana, ubica unos
presencias pueden ser interpretadas de diferentes maneras; por un
objetos con forma de huevos-bomba, que parecen citar o las
lado, una vez se obtiene la imagen panorámica del río, al sumarse
consabidas amenazas armamentistas o la instalación de bases
la persistencia reordenadora, es inevitable percibir una presencia
militares en Colombia por parte del Gobierno. La obra tiene humor,
humana casi mágica en el paisaje, que a mi modo de ver evoca
es una parodia que, con un dejo de ingenuidad, plantea el conflicto
rituales ancestrales, los primeros actos humanos de apilar piedras
entre los dos presidentes. La propuesta me parece interesante por
como anunciantes de enterramientos y posteriormente como
dos razones: primero, por el deseo de interpretar un tema tan
artefactos de hechicería. La intervención del paisaje es muy
cotidiano en la actualidad política de la región con una estrategia
impactante, pero lo es más el comportamiento humano que marca
de juego, que en cierta forma pone de relieve la forma como,
y genera sentido de espiritualidad. Las rocas apiladas suscitan
políticamente, los gobernantes se juegan intereses que afectan
presencias humanas y, en general, una atmósfera metafísica
a tantos ciudadanos de ambos países. En segundo término, por
acompasada con la musicalidad del agua.
13SRA
Este trabajo me parece bastante sugerente. Es clave en la obra
pantalla plana aparece el mapa satelital de la frontera, delineada en
el hecho de que los artistas creen profundamente en las fuerzas
color amarillo, y cada vez que se escucha la voz de algún habitante
que mueven la experiencia, y hablan de lo fundamental del río,
de uno u otro lado, se activa un punto en la pantalla indicando su
del hombre como paisaje, de la necesidad de imponer su propio
posición en el mapa. La relación propuesta de fondo es la de una
orden para crear sus propios fantasmas frente a la corriente con-
obra de tipo participativo, que establece relaciones de opinión,
tinua del agua, como habitantes en el discurrir del tiempo. Pero
incluso sin presentar imagen alguna de la persona que habla, ni
creo que, además del aura mágica y poética de la obra, la forma
imágenes reales de sus lugares de residencia. Todo se centra en
como se estructura aquí el hecho artístico reconcilia la unidad del
lo verdaderamente esencial, la palabra y la idea manifestada. Es
hombre con la naturaleza, y pone de manifiesto el poder restau-
un acto de fe sentir que alguien, por medio de la palabra grabada,
rador del arte.
existe en ese territorio representado en un mapa construido de
Emel Meneses Arévalo, Requiem aeternam dona eis domine, et
forma digital. La imagen, que recuerda los mapas de Google Earth
lux perpetua luceat eis. Esta obra presenta lo que el mismo Meneses
y los que se presentan en los noticieros de televisión, es el único
llama un “shock-environment provocador”, donde se escenifica un
testimonio visual. Los recursos y los conceptos emitidos por las
funeral, con ataúd, cirios y música, creando una capilla aparente,
voces hacen sentir que la frontera en realidad se desvanece, a
pero con otros elementos: un humo seco que genera una atmósfera
pesar de estar representada en la línea amarilla del monitor, pues
sobrenatural, borrosa y envolvente, y el audio de un exorcismo da
las personas, al activar sus opiniones, comunican también su
a la situación un carácter aterrador. En la misma ambientación, el
condición de humanos pertenecientes a un territorio cercano, en
artista distribuye rosarios de plástico fluorescente, bendecidos
geografía y cultura.
y ungidos con una esencia, según él, como protección contra “el
Yadira Polo, Vasos comunicantes. La artista presenta unas
Maligno y la atmósfera contaminada de la sala de exposición”. Creo
imágenes fotográficas compuestas a la manera de un damero, en
que el punto importante de la obra de Meneses está en el quiebre
cuyos cuadrados intercala planos de color que remiten a la idea
entre lo que configura un simulacro, una ambientación teatral, y
de baldosines y figuras humanas vistas de la cintura para abajo,
las fuerzas emocionales y conceptuales que realmente vivencia el
sentadas en sillas de diferentes diseños, que aluden a lugares
espectador. Gracias al impacto ejercido por ciertos aspectos del
públicos distintos. Diversas relaciones espaciales y emocionales
discurrir humano, como el mismo ritual de la muerte y los miedos
acuden en estas composiciones coloridas. De un lado, aparece un
al mal, la condición simbólica del arte y el artificio que escenifica, se
anonimato recurrente en el espacio urbano que surge de las acti-
ven vencidos por el detonante emocional.
tudes cotidianas del cuerpo, de algunos rasgos identitarios en el
Es así como se pierde la noción de límite entre el lugar y el
vestido, de los objetos de uso personal, y de los mismos gestos
objeto del arte, y la consistencia de los temores humanos. ¿Qué es
corporales, evidentes en la forma de sentarse, que se refieren a
más importante que aparezca aquí? Por ser el lugar del arte, quizás
aspectos de la espiritualidad humana en el espacio público. Es-
no debería olvidarse la naturaleza del acto plástico, pero ante la
tas imágenes poseen una fortaleza conceptual que resume una
potencia del horror, dicho horizonte se pierde de vista. Este cues-
connotación especial de la espiritualidad del ser contemporáneo
tionamiento me parece muy importante, porque además queda la
abocado a los espacios de la ciudad, en rituales cotidianos que,
duda de si lo que se hace es un simulacro o se pasa el umbral de lo
querámoslo o no, nos definen y ponen de relieve una especie de
real, y ¿qué más real que el temor humano, como algo ligado a la
soledad habitual, en la que parecemos piezas de un juego reitera-
existencia y la evanescencia amenazadora? ¿Cuál es el vínculo de
tivo, matemático y serial.
todo esto con la realidad de muerte y la pérdida del sentido de la
María Alexandra Morelli, Las locuras del Emperador. En
seguridad en el contexto contemporáneo? ¿Será que esta obra, que
este proyecto, la estrategia fue tomar algunos logos y nombres de
aparenta ser sobre la muerte, lo maligno y lo benigno, es en realidad
productos de alta circulación en la frontera como la cerveza Polar,
sobre la política de nuestros entornos actuales o de siempre?
la marca Savoy y otros, como la harina para hacer arepas. Estas
Diana Villamizar, La de todos los días. Es la obra más
marcas son traspasadas a una superficie pictórica sensibilizada
gaseosa de todas las participantes, pues en realidad la conforman
con cera; pero tanto la marca como el mensaje de los productos
las opiniones que tienen personas de uno y otro lado del límite
son alterados mediante una especie de trasgresión que expone
colombo-venezolano, sobre la idea de “frontera”. En un monitor de
REGIÓN ORIENTE
253
• Continúa en la página 255
254
13SRA
Colectivo Nómadas
REGIÓN ORIENTE
255
(Jaime Martínez y Julián Ulises Martínez) Ondinas Instalación 2009
Yadira Polo
256
Vasos comunicantes 150 x 180 cm FotografĂa digital 2009
13SRA
de manera crítica y con cierto humor negro las actitudes de un Gobierno específico que repercuten en la frontera. Las “pinturas” de Morelli actúan como tales, pero al mismo tiempo sabotean un poco la idea de pintura; parece haber un choque entre las superficies delicadas e intencionalmente sensibilizadas con la materia que transparenta y da calidez al plano, y el acto de subversión de las marcas de los productos. La circulación publicitaria, del mercado, es apropiada aquí como elemento de crítica política, como una forma de hablar de los influjos que los gobiernos tienen en los escenarios domésticos, como una forma de aludir a los espacios de la vida cotidiana.
María Alexandra Morelli
REGIÓN ORIENTE
257
Las locuras del Emperador Dimensiones variables Mixta, parafina sobre tela 2009
Ejercicios de tolerancia
258
Nydia Gutiérrez Es posible que esta reflexión difiera de los fundamentos teóricos
Quizás la resistencia de esta institución a las investigaciones
de los Salones Regionales y de lo ocurrido con el Salón Regional
que la deslegitiman o que contravienen sus directrices sea la cor-
Oriente, en su décimotercera versión. Se trata apenas de mi en-
teza visible de necesidades profundas afiliadas con la razón misma
trada a un diálogo plural que dura ya varios años. Mi descripción
de ser del arte; para decirlo en términos arendtianos, con su apti-
de la manera como he entendido esta experiencia y del panorama
tud para trascender el acotamiento entre nacimiento y muerte que
que he observado desde finales del año 2008, ahora que nos en-
es propio de la condición humana. No será el caso aquí intentar
filamos hacia el Salón Nacional en Cartagena, reclama, por tanto,
una mínima explicación de tal asunto, pero sí es imprescindible in-
ser corregida o ampliada por quienes están más enterados de la
troducirlo porque signa todo el proyecto, y no se capta cabalmen-
conversación.
te si se esquiva esa condición de origen que lo convierte —en sus
Como un ente orgánico sujeto a infinidad de agentes internos
versiones más historicistas o en sus modalidades más vanguardis-
y externos, el Salón Regional propone una experiencia imprede-
tas— en una institución resistente en pleno siglo XXI. En Colombia
cible, a pesar de las innumerables investigaciones, estrategias y
y en otros países de América Latina, el Salón ha evolucionado para
acciones que se procuran para orientarlo. Su estructura, afiliada
minimizar sus contradicciones inmanentes y ha reconocido que en
de forma genética a los salones decimonónicos franceses, con-
esta época de globalización, cuando mejor hemos entendido las
serva de aquellos apenas unos pocos rasgos; no obstante, de ese
ventajas del conocimiento y de la acción sobre realidades locales,
fondo lejano aflora algo del deseo de mostrar una realidad geopo-
es utópica la búsqueda de “una” realidad revelable por “un” jurado,
líticamente delimitada, un empeño imperecedero por revelar el
por experto que sea, así como la lectura de un territorio nacional
estado del arte de las diferentes regiones, a pesar de que la puesta
como una unidad indivisible. El Salón se ha fragmentado en siete
en práctica de semejante empeño haya sido revisada, analizada,
Salones Regionales como estrategia para acercarse a la realidad
cuestionada, descartada y vuelta a recuperar de mil maneras.
del país, que ya se sabe múltiple y diversa.
constitutivo de los regionales, como es la curaduría. Aunque
en el éxito de unos profesionales, cuyo ejercicio en sí mismo comporta una constante interrogante y experimentación.
atestiguamos su florecimiento y avance, es oportuno recordar la
Del lado creador, la visibilidad y el prestigio de la inclusión,
preocupación que Alejandro Burgos manifiesta justamente en un
en una exposición tan profesionalmente respaldada, estimulan la
documento preparado para estos salones, en el sentido de que la
actitud participativa. Más allá del evento expositivo, el entusias-
función crítica (que asoma en el ADN de la curaduría) carece de
mo genera algo excepcional en el discurrir rutinario del campo ar-
un estatuto claro, de una ciudadanía, que la soporte. Mucho más
tístico local y facilita la realización de actividades formativas y de
joven que el Salón, la curaduría aquí pretende la contradictoria
encuentro y reconocimiento de todos los involucrados, e incluso
tarea de revelar una realidad dada —ya definido esto como uto-
la concreción de iniciativas antes aletargadas por la inactividad.
pía— por medio de la mirada, sustentada en su experticia, de un
En la producción, es decir, del lado de curadores, coordinadores,
curador. Puesto que una mirada es subjetiva, la del curador va a
patrocinadores, se convoca tal variedad de agentes, tan disímiles
revelar apenas su percepción de las cosas, es decir, resuelve la
como una Secretaría de Cultura Departamental y un Departamen-
contradicción entre realidad y mirada porque admite que su reali-
to de Investigación Universitario. Al saberse copartícipes de un
dad está mediada por su mirar, o sea, porque pone las cartas sobre
proyecto macro de resonancia regional y nacional, todos entran
la mesa de modo que todos los jugadores saben de esa parciali-
en un juego de tensiones donde se definen liderazgos y se evalúan
dad. Su trabajo aparece aquí como la mejor opción, pues también
gestiones y actuaciones frente a una audiencia definida y muy
todos saben que se trata de una mirada profesional, de alguien
expectante.
que ha hecho de ese mirar —y de las actividades de investigación
Mi percepción de lo observado es que el Salón Regional Oriente
que lo sustentan— su profesión. Una profesión que ha avanzado
dinamizó, sin duda, las prácticas artísticas regionales de la manera
tan rápidamente en los últimos años que puede esperarse que un
antes descrita. El grado en que esas fortalezas se alcanzaron y se
curador hoy esté entrenado para abordar las complicaciones con-
pueden alcanzar en ediciones futuras es variable, y perfeccionarlas
ceptuales y logísticas de la puesta en obras de esa mirada.
será un reto continuo. No obstante, la mayor debilidad del progra-
Así las cosas, tenemos unos Salones Regionales a cargo de
ma deriva justamente de su mayor fortaleza, de su amplia base de
sendos equipos curatoriales, que cuentan con el apoyo de la ins-
sustentación: concretar tantos compromisos como suscita, armo-
tancia que los genera en el Ministerio de Cultura y de los comités
nizar tantas personalidades para un trabajo de equipo y tolerar los
que se conforman en cada región con las Secretarías Departamen-
errores de tantos miembros que lo conforman, de manera perma-
tales y Municipales de Cultura, además de cualquier institución
nente a lo largo del proyecto o para ciertas actividades específicas,
afín que quiera participar. En cada región también se creó la figura
se convierte en una baraja de posibilidades de entrabamiento.
de un tutor, quien de manera ideal es un curador con experiencia;
Desde la aceptación de sus contradicciones y ambigüedades
se realiza la Cátedra Itinerante sobre temas afines al Salón y, más
de origen, hasta la ambiciosa meta de su culminación en la gran
importante aún, con los Laboratorios de Investigación-Creación
reunión nacional, el proyecto de Salones Regionales constituye, a
se persigue nivelar la cantidad y calidad de información que ca-
mi entender, una tarea muy a la medida de nuestra naturaleza, un
racteriza al campo del arte en cada una de las regiones. Y el menú
proyecto complejo, cuya formulación requiere de altos estándares
de opciones queda abierto.
profesionales y cuya realización exige el máximo cumplimiento
Desde mi posición de tutora de la Región Oriente, este pro-
por parte de todos los entes comprometidos. Porque en el campo
grama —que enfrenta en sus raíces tantas contradicciones y am-
del arte, informar, formar, crear, así como diseñar y montar expo-
bigüedades— me resulta una respuesta precisa a la situación del
siciones y hacerlas itinerantes, son actividades donde se involucra
campo en las regiones (la conciencia de esas paradojas trasunta
mucha sensibilidad. Realizarlas exige un trabajo en equipo tal, que
los documentos de su formulación). Y es precisa por su flexibilidad
solo parece alcanzable con procesos de planificación muy eficien-
y elasticidad para implantarse en la realidad; por la amplia base de
tes y ajuste constante, y con grandes dosis de humanidad, de to-
sustentación en la que confía y la variedad de actores a los cuales
lerancia; y, sin embargo, los logros no medibles en este sentido me
apela; y también porque propicia una actitud de escucha más que
parece que constituyen los cimientos estables que mantendrán los
de afirmación, al “dinamizar las prácticas artísticas regionales” con
logros medibles y específicos del proyecto en materia de arte, los
una actitud de tanteo, en vez de seguridad, con la confianza puesta
cuales todos hemos constatado de forma más fácil.
REGIÓN ORIENTE
259
De forma paralela, vale la pena introducir otro elemento
Héctor Julio Salazar Palomitas Escultura 2009
Héctor Julio Navarro Cuadro urbano Dimensiones variables Cerámica autofraguante, mixtas 2009
Ana Fidelia Pérez
260
Mesa de los santos Escultura 2009
13SRA
Neryth Yamile Manrique Recorridos Dimensiones variables Instalación 2009
Rafael Darío Sánchez
REGIÓN ORIENTE
261
La invisibilidad de la muerte en el paisaje (Detalle) Dimensiones variables Mixta sobre madera 2009
Oscar Abraham Pabón Estudios fotográficos Fondos variables Fotografía 2009
Walter Gómez
262
Mutante sábila (Detalle) Instalación 2009
Alberto Enrique Borja Cajetilla de cigarrillo Bandera Roja Instalación mixta 2009
Alberto Enrique Borja
REGIÓN ORIENTE
263
Zigaretten Dimensiones variables Instalación mixta 2009
Hernando Cruz Positivo – Negativo 1 Serie Aneurosis 187 x 120 cm Mixta, collage 2009
Ender RodrĂguez
264
Renacimientos 140 x 130 cm Mixta sobre tela 2009
Camila Bretón
REGIÓN ORIENTE
265
Serie Contenidos Dimensiones variables Fotografía digital impresa sobre backlight 2009
Víctor Hugo Garavito
266
Mi ángel o las mutilaciones del cuerpo 180 x 120 cm Fotografía 2009
13SRA
Tomys Yamira Arroyo Mundo de las Colommbinas Dimensiones variables Performance 2009
José Antonio Díaz Terán
REGIÓN ORIENTE
267
Los mirones Video-instalación 2009
Rosemberg Jaramillo
268
Caleidoscopio urbano 2009
13SRA
Luis Saray Colmenares
REGIĂ“N ORIENTE
269
Consumonsters Dimensiones variables Ensamblajes 2009
Curadurías Tres lugares comunes • Carlos Mauricio Cortés Acuña • Claudia Liliana Bueno Mendoza Coordinador regional • Gladier Charry gladierc@yahoo.es Tutor de la Investigación Curatorial • Mario Opazo mopazo2@yahoo.es Jurados de Becas de Investigación Curatorial • Eduardo Hernández • Jaime Ruiz • Mario Opazo • Nidya Gutiérrez • Rosa Elena Ángel • Víctor Manuel Rodríguez Sede Yopal Auditorio Braulio González
270
Itinerancias Villavicencio, Meta Sala Corcumvi - Galería Guayupe - Biblioteca Germán Arciniegas
Agradecimientos Biblioteca Germán Arciniegas Corporación Cultural Municipal de Villavicencio Corcumvi Departamento de Policía de Vaupés Dirección Departamental de Cultura del Casanare Fondo Mixto de Cultura del Casanare Fundación Universitaria Internacional del Trópico Americano - UNITROPICO Gobernación del Casanare Gobernación del Meta Instituto Departamental de Cultura del Meta Instituto de las Artes y la Cultura de Orocué - Inarco (Alcaldía de Orocué) Satena Secretaría de Cultura y Turismo de Guaviare Secretaría de Educación del Yopal Secretaría de Educación y Cultura Municipal de Mitú
Región
Orinoquía
271
• Amazonas • Arauca • Caquetá • Casanare Guainía •Guaviare • Meta • Vaupés • Vichada
Investigación curatorial Tres lugares comunes Carlos Mauricio Cortés Acuña, Claudia Liliana Bueno Mendoza curadores La investigación curatorial Tres lugares comunes para el 13 Salón
artística a cargo de artistas en sus municipios de origen, los cuales
Regional Orinoquía buscó promover la exploración de procesos
generaron nuevos procesos formativos en la región.
creativos por medio de la experimentación y estudio de las dife-
La colonización, como un fenómeno constante y cambiante
rentes dinámicas de migración, colonización y transculturización
en el territorio de la Orinoquía, ha sido tema de estudio de va-
los cuales estructuran el tejido social y las identidades de los ha-
rias disciplinas desde hace algunos años. Las artes plásticas no
bitantes; dicha experimentación y estudio se basaron en una re-
han sido la excepción. La constante pregunta sobre las nociones
flexión acerca del significado de la colonización histórica y con-
de región y territorio de lo autóctono y lo foráneo se encuentran
temporánea y su relación y ubicación dentro de este contexto.
de forma continua en varias de las propuestas curatoriales de an-
Los procesos de colonización en la Orinoquía se han caracte-
teriores Salones Regionales, donde es evidente la amplia partici-
rizado a lo largo de su historia por unas condiciones particulares
pación de artistas que habitan en la región pero que provienen
que ofrecen un camino para ejercer una lectura de su producción
de otros lugares. La propuesta curatorial Tres lugares comunes
artística, por medio de las semejanzas y diferencias de sus pro-
solo abre nuevos caminos y nuevas lecturas a esta pregunta. No
tagonistas y las huellas que han dejado en ellos las dinámicas de
busca una respuesta, busca nuevas reflexiones conscientes acerca
colonización histórica y contemporánea.
del tema por parte de los artistas y las comunidades, busca abrir
Se tomaron herramientas de otras disciplinas para establecer una lectura rizomática: “Al árbol raíz de la concepción clásica opo-
nuevas preguntas para enfrentar de manera crítica la historia y las diferentes microhistorias que se tejen en el territorio.
nen el rizoma […] en un libro como en todo hay líneas de articula-
En un período inicial, la investigación planteó una subdivisión
ción o de segmentación, estratos, territorialidades, pero también
del territorio centrándose en tres grupos poblacionales estable-
líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y desestra-
cidos de acuerdo con las dinámicas de colonización y origen de
tificación. El libro concebido como multiplicidad, como rizoma y
los habitantes: Sangre (departamentos con mayor población de
ante todo como algo para utilizar” .
origen indígena), Híbridos (departamentos con un porcentaje alto
1
La investigación curatorial Tres lugares comunes asumió en-
de inmigrantes de otros departamentos y una población nativa
tonces una lectura múltiple. La producción artística como narración
joven) y Encuentros (departamento del Guaviare, con un mayor
del devenir de las sociedades a partir de diferentes historias de mi-
índice de población inmigrante de otros departamentos). Se reci-
gración, transculturización y colonización, pero también como pro-
bieron 51 propuestas de artistas de toda la región entre las cuales
ceso activo a partir de la apertura de los semilleros de exploración
se seleccionaron 22 de los 25 trabajos que se expusieron en las ciudades de Yopal y Villavicencio. Adicionalmente, se expusieron
272
1. Gilles Deleuze y Félix Guattari, Rizoma. Valencia: Pre-textos, 1984.
13SRA
los resultados de 3 Semilleros de exploración artística, que la cu-
raduría seleccionó a partir de una convocatoria entre los artistas
cación de sus necesidades. Los proyectos fueron seleccionados de
de la región, involucrando a aquellos interesados en trabajar en
acuerdo con su posición estratégica, pertinencia al respecto de los
lugares apartados del territorio, asumiendo un proceso activo en
planteamientos de la investigación curatorial, población interve-
la investigación curatorial. Fueron seleccionados los Semilleros
nida, valor social, valor pedagógico, experiencia en temas relacio-
Cazabe, en Casanare; Jumeniwu maru tamu, en Vaupés, y Ecos y
nados y factibilidad.
voces de la memoria, en Meta y Guaviare.
De Encuentros: Semillero Ecos y voces de la memoria, desarrolla-
La exposición se organizó de acuerdo con el material encontrado
do por la artista Soraya Yunda, en el Guaviare, municipio de San
en las propuestas de los diferentes artistas y aludiendo a la relación
José del Guaviare, y en el Meta, veredas Buenos Aires y El Carmen
espacio-temporal con el territorio y sus respectivas dinámicas indi-
de Villavicencio.
viduales o colectivas. A partir de esta lectura se subdividió el espacio
De Sangre: Semillero Jumeniwu mara tamú, desarrollado por el ar-
en cuatro sectores: 1. Ayer; 2. Ayer-hoy; 3. Hoy; y 4. Ayer, hoy y maña-
tista plástico César Agudelo y la artista escénica Andrea Gutiérrez,
na. Además, se destinó una zona específicamente para la muestra de
en Mitú, Vaupés.
los resultados de los Semilleros de exploración artística.
De Híbridos: Semillero Cazabe, desarrollado por la artista Ferlay Ol-
La distribución establecida planteó solo una mirada de las
mos en los resguardos El Consejo y San Juanito, en Orocué, Casanare.
múltiples interpretaciones que es posible dar a las obras seleccionadas: trabajos que operan mediante analogías con objetos o ele-
• Semillero Ecos y voces de la memoria
mentos de la naturaleza; narraciones (sean relatos de la cotidiani-
Esta propuesta artística está fundamentada en la recopilación de la
dad, crónicas de hechos históricos u obras que borran los límites
tradición oral de las comunidades. La artista busca revivir la oralidad:
entre la fantasía y la realidad); posiciones de los creadores dentro
los cuentos, anécdotas, saberes y sucesos cotidianos propios e imagi-
del tema (como observadores externos o actores del territorio),
narios de la población, como herramienta para fortalecer la identidad
etc., sin descontar, naturalmente, que se invitaba al visitante a de-
mediante la historia local. El Semillero se desarrolló en lugares fuerte-
sarrollar sus propias lecturas y nuevas relaciones con los objetos
mente relacionados con la infancia de la artista, en los departamentos
y procesos que fueron expuestos.
de Meta y Guaviare; es un trabajo de indagación sobre “la otra historia”,
Adicionalmente, con el apoyo del Ministerio de Cultura, se
la historia no oficial, que no ha sido documentada y es de vital impor-
desarrolló un video que mostró el proceso de investigación cura-
tancia en zonas donde la dinámica migratoria y de transculturización
torial a partir de las reflexiones, preguntas, intereses y opiniones
han hecho que se pierda la memoria histórica del territorio. El trabajo
de sus diferentes actores. El video fue un medio para presentar
se desarrolló inicialmente por medio de reuniones con las comunida-
y dar a conocer en el ámbito nacional a los artistas de la región
des mediante convocatorias abiertas; posteriormente, la artista rea-
que hicieron parte de las diferentes actividades organizadas por
lizó visitas a los habitantes e, interactuando con ellos en sus propios
medio de la investigación curatorial. El video tiene una duración
hogares, indagaba sobre los recuerdos e historias del lugar presentes
total de 30 minutos y documenta, de manera clara, todo el proceso
en la tradición oral, documentos, dibujos, fotografías históricas, etc. El
investigativo, la fundamentación conceptual de la investigación,
resultado final se compiló en un libro que involucra diferentes expre-
el desarrollo y la dinámica de los talleres con los artistas, el mon-
siones artísticas como el dibujo, el collage, el texto, todo apoyado en
taje y exposición de las obras y, principalmente, los sentimientos y
las narraciones, mapas y escritos que realizaron los participantes.
reflexiones de los artistas, ya que ellos fueron los principales pro-
• Semilleros de exploración artística
• Semillero Jumeniwu mara tamú El proyecto se desarrolló en dos acciones organizadas de la siguiente manera: Una acción llamada Investigación social a través de
Por medio de una convocatoria a los artistas de la región se selec-
herramientas artísticas Jumeniwu mara tamú. Tomando el
cionaron tres Semilleros (uno para cada área que representan las
mismo nombre del proyecto, esta investigación se refiere a la circuns-
tres dinámicas de colonización identificadas en la investigación:
tancia de los hijos no reconocidos de soldados y policías habitantes
Sangre, Híbridos y Encuentros) para que desarrollaran procesos
del territorio de Mitú. La traducción de la frase es: “Los hijos de los
enfocados al empleo de prácticas artísticas como herramienta para
verdes” y se encuentra escrita en una de las lenguas más habladas en
dinamizar procesos con las comunidades, partiendo de la identifi-
• Continúa en la página 276
REGIÓN ORINOQUÍA
273
tagonistas del 13 Salón Regional de Artistas de la Orinoquía.
Jaime Camargo
274
Hamaca Sapiens: Libro 1 HamacaSutra (Libro de amantes) Dibujo en tinta china e impresi贸n digital 2009
13SRA
Luis Fernando Ardila G.
REGIÓN ORINOQUÍA
275
Mucho indio Instalación (acrílico, impresión en vinilo) 2009
Semillero Ecos y voces de la memoria
276
(Soraya Yunda) Libro (tĂŠcnica mixta) 2009
Semillero Jumeniwu mara tamĂş
277
(CĂŠsar Agudelo) 2009
el Vaupés: el cubeo. Se desarrolló en micro talleres artísticos con los
que a pesar de contar con una autonomía territorial y administra-
diferentes grupos poblacionales. Estos micro talleres se diseñaron
tiva por medio de la estructura de los resguardos, presenta un fe-
en un trabajo interinstitucional en el cual participaron varios pro-
nómeno de pérdida de su dialecto y otros elementos identitarios.
fesionales del ICBF, la Procuraduría, el Movimiento Estudiantil Alfa
Este fenómeno se ve determinado por procesos colonizadores
y Omega, el Ejército, la Policía Nacional, Acción Social y la Casa de la
como la evangelización realizada por parte de la Iglesia Católica,
Cultura Municipal, entre otros. Los grupos poblacionales recomen-
que por años irrespetó los rituales y creencias de las comunidades
dados desde las mesas de trabajo para ser objeto de la investigación
nativas. La imagen globalizada de conceptos estéticos que llegan
fueron: policías, soldados, madres solteras, adolescentes, niños no
gracias a los medios de comunicación masivos, la dinámica turís-
reconocidos, hijos de soldados o policías, padres y madres.
tica del municipio y la pérdida de valor de los conceptos estéticos
Las sesiones se desarrollaban de la siguiente manera: 1. Dis-
y el significado de sus propias creaciones —ya sean artesanales,
tensión: actividad corporal; 2. Materiales: en el centro del espa-
artísticas o arquitectónicas— hacen que se presente una tenden-
cio se disponía una mesa con diferentes materiales artísticos; 3.
cia entre los jóvenes a la adopción de “modas” ajenas a sus raíces
Ejercicios: se trabajaba sobre temáticas como elección de pareja,
y privadas de significado.
pareja ideal, idea de familia, autoestima, choque e intercambio
El Semillero entonces buscó un acercamiento a un proceso de
cultural, creencias culturales, enfermedades de transmisión
reencuentro con sus raíces por medio de diferentes expresiones
sexual, deseo, amor, zonas erógenas, responsabilidad, pater-
artísticas, el cual generó un fuerte impacto en los resguardos, ya
nidad responsable, conceptos tradicionales sobre educación
que, de acuerdo con la información dada por la comunidad, era la
sexual, ritos de iniciación y figura de la mujer dentro de la so-
primera vez que se desarrollaban actividades de iniciativa externa
ciedad indígena, entre otros. Se les decía al los participantes una
que buscaran no solo suplir necesidades inmediatas y apoyar una
palabra que condensara las temáticas anteriormente menciona-
política proteccionista, sino desarrollar procesos con los habitan-
das. En la mayoría de los casos, a cada uno de los participantes
tes y su cultura. El Semillero fue apenas un primer paso hacia un
se lo dejaba elegir libremente el uso de los materiales; y 4. Con-
camino que falta por recorrer, pues se inició un trabajo que nunca
clusiones: se proponía al final un espacio para reflexionar al res-
antes nadie había explorado con ellos.
pecto de la sesión y los ejercicios, y para hablarles de los temas tratados, ofreciéndoles así una orientación profesional desde la psicología y el derecho. Solamente hasta esta altura de la sesión se les explicaba de qué se trataba el proyecto, esto con el fin de
• Obras participantes
Daiyaini Castillo Ortíz, El Dorado de la ceniza. Instalación,
2007:
que no se previnieran al momento de expresarse en los ejerci-
La artista plantea en este trabajo de instalación y dibujo
cios. Finalmente, se llevaron a cabo cuatro talleres con el mismo
contemporáneo la prolongación del rito de la tinaja desde su
número de grupos poblacionales de los cuales se obtuvieron al-
mirada como casanareña y como parte de la población manileña.
rededor de 200 ejercicios.
Este se presenta como símbolo de la tradición mágico-religiosa de
La otra acción, llamada III salón de artes visuales y arte-
la comunidad, aportando una nueva mirada a esta tradición, así
sanías del Vaupés, se propuso como una vitrina para el resultado
como también la mirada de las nuevas generaciones casanareñas
del Semillero Jumeniwu mara tamú, pero también se convocó a ar-
e indígenas.
tistas y artesanos de Mitú a que expusieran sus trabajos. Durante un mes se realizó la convocatoria abierta por medio de un grupo
Luis Apolinar, Tramando las urdimbres. Pintura (técnica mixta), instalación, 2007:
organizador, con afiches, por el ciberespacio y por la 91.3 Radio
Los temas de violencia y engaño nos rodean desde el día en
Policía Nacional, única emisora que funciona en Mitú y que tiene
que nacemos. No son solo la naturaleza y la tecnología lo que pa-
cobertura a algunas comunidades del Vaupés medio.
recen fuera de control, sino nosotros mismos. Si medimos la vio-
278
lencia por la cantidad, nos encontramos con certeza en la edad del
• Semillero Cazabe
terror. Tanto el número de víctimas como el de destructores cre-
El Semillero, desde su planteamiento, partió de la identificación de
ce incesantemente, pero la actitud hacia la violencia cambia muy
un grupo poblacional indígena en el departamento de Casanare,
poco. Se generan marchas y protestas a lo largo del tiempo; esto es
resguardos de San Juanito y El Consejo, en el municipio de Orocué,
parte de lo que el artista marca en su obra. Una insinuación de la
13SRA
muerte, de la tortura a los maltratados, a los olvidados, a los NN, a
amanecer y llegaron a lo que hoy se conoce como Arauca. Una
los sufridos y a los traicionados.
tierra llana de inigualable belleza, no como la que acarició en un tiempo sus ilusiones, pero sí llena de oportunidades. Pero en este
Pintura al óleo, 2009:
constante y dinámico proceso de adaptación a las “necesidades”
Utilizando elementos de la evolución social del hombre, o darwinis-
y aspiraciones crecientes, desde lo más simple y rudimentario, el
mo social, en el que se acuña el término creado por Spencer “super-
hombre fue diseñando y organizando diferentes formas de convi-
vivencia del más adaptado”. Dando una mirada a los procesos pobla-
vencia, dentro de las cuales surgió ineludiblemente la concepción
cionales que se han presentado en el Guaviare, especialmente entre
de la conquista.
los indígenas, la artista reflexiona sobre los hechos en la historia del
Jaime Camargo, Hamaca sapiens: Libro 1. HamacaSutra
departamento del Guaviare que han marcado la dinámica social del
(Libro de amantes). Libro (dibujo en tinta china e impresión
municipio y de la región en general. Hay varios puntos para desta-
digital), 2009:
car en todo este proceso: los habitantes nativos de esta región eran
El libro es expresión mestiza, criolla y urbana, de muchos tiempos
indígenas; el territorio de los indígenas es cada vez más reducido;
simultáneos. Trae, siente y sostiene una relación abierta, íntima
se está presentado un proceso de aculturación y enculturación por
con la hamaca y desde la hamaca. La obra plástica se conforma
parte de las comunidades indígenas presentes en la región; la mayor
por una aproximación íntima, sociocultural y política, compren-
parte de la población es colona, y se presenta diversidad cultural y
dida dentro de un trabajo amplio denominado Hamaca sapiens.
transculturización; no hay arraigo ni apropiación por la región.
La hamaca es objeto cotidiano presente en las pulsaciones de
Ruby Rodríguez, Mimetismo con hojas: San José del Guaviare.
una cultura nómada y urbana. En virtud de su encuentro y mez-
Pintura al óleo, 2009:
cla, integrada y tradicional a la vez, deviene en su contexto en raíz
Esta obra muestra, a manera de analogía, la invisibilidad de
cultural. También deviene ícono, influencia en otras formaciones
las etnias indígenas del departamento frente a las dinámicas
sociales, solución funcional en la vida; amor, viajes, muerte. Una
contemporáneas de colonización. El paisaje se mezcla con la
mirada a su condición, no de colonizador estrictamente, sino de
figura humana, siendo la hoja el elemento principal de cons-
migrante, y reconociendo el peso de sus propias cargas culturales,
trucción. Busca compartir un poco la realidad de su depar-
ha conducido al encuentro por lo menos básico de raíces viejas y
tamento y a la vez una reflexión de respeto tanto al medio
raíces nuevas, de raíces reinterpretadas. Todo ello bajo el encanto
ambiente como a la forma de vida, tradiciones y mitos de la etnia
de hallar curvas poco transitadas por la tradición, resquicios de
indígena nukak makú.
un universo particular cuyas articulaciones entre pensamiento y
Henry Ibáñez, ¡Hay! de mis raíces. Escultura en madera, 2009:
realidad se manifiestan en el trabajo plástico subjetivo. Luis Fernando Ardila, Mucho indio. Instalación (acrílico,
Cuando llegaron los colonizadores, muchos de sus asentamientos
impresión en vinilo), 2009:
quedaron circundantes a pueblos indígenas. Esto, en un principio,
Es una reflexión crítica del artista basada en la connotación pe-
pudo generar un intercambio cultural (si así hubiesen querido los
yorativa de la expresión popular despectiva “mucho indio”, que
colonos), pero, en vez de generar conocimiento, degeneró en per-
refleja la falta de identidad y respeto hacia nuestras culturas
secución. Muchos de los pueblos aborígenes que se enfrentaron
precolombinas. La obra trabaja una analogía del juego ochentero
a ellos cayeron bajo la inclemencia de su acero o bajo el despre-
conocido como “marcianitos” (space invaders) para mostrarnos
cio de sus balas; lo rudimentario de sus armas, concebidas bajo
cómo hemos venido aniquilando nuestras raíces, viendo con des-
la inocencia de su espíritu, no les permitió enfrentarse a ellos de
parpajo cómo desaparecen estas minorías étnicas, al creernos de
una forma equilibrada. Muertos y humillados, poco a poco se re-
origen español y al margen del problema.
dujeron en número. Años después, como pasa en nuestros días, su
Carolina Bácares, Intervalos. Fotomontaje, 2009:
civilización se remonta a un puñado de ellos, no por la posibilidad
Es un trabajo que registra los ciclos de los caminantes en las calle
de formar un nuevo pueblo, sino por la carencia de oportunidades
del centro de Villavicencio. La intención es regresar al mismo lu-
para poderse sostener en un presente y un futuro tan inciertos. La
gar, comprendiendo que la ciudad y sus habitantes se han trasfor-
mano del colono destruyó su entorno, su hábitat, su vida. Dicen
mado, que el tiempo corre de manera distinta, que los caminantes
que parte de ellos atravesaron el nevado en busca de un nuevo
• Continúa en la página 288
REGIÓN ORINOQUÍA
279
María Claudia Molina, Evolución de la especie en el Guaviare.
Wilson Niño Jidajama - Johma Instalación (coladores en fibra vegetal y camisetas) 2009
Henry Ibañez
280
¡Hay! de mis raíces Escultura en madera 2008
13SRA
Luis Apolinar Tramando las urdimbres Pintura (técnica mixta), Instalación 2007
Alcibíades Peña
REGIÓN ORINOQUÍA
281
Los ángelus de Carlos Pintura al óleo 2009
Carolina Bรกcares
282
Intervalos Fotomontaje 2009
13SRA
283
REGIÓN ORINOQUÍA
Daiyaini Castillo Ort铆z
284
El dorado de la ceniza Instalaci贸n 2007
13SRA
Fredy Javier Rojas
REGIÓN ORINOQUÍA
285
Soles de hielo Ensamblaje 2007
Omar G贸mez
286
La persistencia de algunos bichos Pintura al 贸leo 2009
13SRA
Yuly Andrea González
REGIÓN ORINOQUÍA
287
Efecto dominó Video (dibujos cuadro por cuadro, animación, fotografía documental, música y edición) 2009
Germán Ubaque Azar planet Pintura al óleo, instalación 2009
Ruby Rodríguez
288
Mimetismo con hojas: San José del Guaviare Pintura al óleo 2009
13SRA
Adrián Paipilla
REGIÓN ORINOQUÍA
289
Mitologías locales Instalación (técnica mixta) 2009
ya no son los mismos. Se trata de sentir como propios esos instantes inesperados, y en esa acción la artista concibe la realización de la mis-
Intervención en vinilo y fotografía digital, 2009:
ma operación fotográfica. Recorre esa misma calle como caminante y
Las observaciones de los árboles en la ciudad y su situación ase-
como observadora de los caminantes restantes. De esas imágenes fo-
mejan relaciones colonizadoras. Plantadas en la ciudad algunas
tográficas surge una exploración plástica llamada Intervalos. Este tra-
especies autóctonas y otras foráneas, las diferentes colonizacio-
bajo muestra distintos momentos y diferentes personas en un mismo
nes traen consigo conceptos y tendencias urbanísticas en la pla-
espacio. Crea una impresión sobre impresión, cada fotografía anula a
neación de las ciudades. Son capas impuestas sobre lo ya existen-
la otra, las presencias se confunden, creándose una simultaneidad de
te. Los árboles responden a la actitud de imposición opresora del
historias, de capas que se desbordan del formato, de instantes que se
colono, que permanentemente les limita y restringe su espacio de
sobreponen, de pasados que coexisten en este presente.
crecimiento y supervivencia. Los árboles se adaptan a las nuevas
Wilson Niño, Jidajama-Johma. Instalación (coladores en fibra
circunstancias de diferentes formas, creciendo sobre o alrededor
vegetal y camisetas), 2009:
de la estructura opresora, reventando poco a poco el cemento, le-
“Ellos fueron-ellos vinieron” es la traducción del nombre de la obra
vantando placas, atravesando estructuras en busca de humedad y
en lengua sáliba. Cuando hablamos de colonización, el artista pensó
espacio, imponiéndose sobre la actitud colonizadora. Así se inicia
en la transformación de la simbología indígena en artesanía comer-
una nueva etapa del juego “yo te domino y tú opones resistencia,
cial. Por esta razón su obra habla de estos cambios morfológicos de
y, si vences, serás nuevamente objeto de dominación o extermi-
la cultura del grupo indígena sáliba. Muestra el cambio de significa-
nio”. El proyecto se realiza en el espacio público de Villavicencio,
do y contexto de los elementos simbólicos de una cultura milenaria,
es ahí donde se observa la problemática que las artistas buscan
la colonización impuesta a las culturas indígenas tradicionales y esa
visibilizar para concientizar a los habitantes de estos sectores so-
otra “colonización” que se apropia de dichas culturas por su apro-
bre la necesidad de cuidar, preservar y mejorar la calidad de vida
piación para el comercio y consumo masivo.
de los árboles. La propuesta plástica se ve adaptada a las diferen-
Alcibíades Peña, Los ángelus de Carlos. Pintura al óleo, 2009: La propuesta es una hibridación resultante del afecto del artista por el arte clásico y algunas propuestas modernas, con acentos
tes superficies y modificaciones que se encuentran en torno a las raíces de los árboles. Fredy Javier Rojas, Soles de hielo. Ensamblaje, 2007:
locales o que tienen una fuerte relación con nuestra situación polí-
En el municipio de Saravena, departamento de Arauca, se encuentra
tica. Realiza una apropiación de El ángelus de Millet y le incorpora
el barrio 4 de diciembre, donde habitan en su mayoría familias des-
esos acentos regionales o locales que nos representan (nuestro
plazadas víctimas del conflicto armado. Viven en ranchos de zinc,
paisaje, nuestros campesinos llaneros, el desplazamiento por la
madera, lata, fibra de colores verde, blanco o negro, etc. En este
violencia y la muerte de personas inocentes). El artista busca una
barrio se encuentra la Calle de los girasoles que adorna vivamente
nueva obra con una gran carga emotiva y significativa derivada de
el separador de una improvisada calle del humilde sector. Muchos
ese encuentro entre la historia del arte y una obra contemporánea,
de los habitantes encontraron, al plantar esta flor, una forma de
con una fuerte relación con este lugar, participando así activamen-
perpetuar en la memoria a todos aquellos seres que perdieron a
te en la formación o redefinición de nuestra imagen regional.
causa de una guerra absurda. Una planta por cada ser querido que
Yuly Andrea González, Efecto dominó. Video (dibujos cuadro
se encuentra ausente de su respectivo núcleo familiar. La presencia
por cuadro, animación, fotografía documental, música y edición),
de esta flor frente a su casa de algún modo les otorga una sensa-
2009:
ción de compañía, de seguridad, etc. Un jardín bello y exuberante
La artista presenta un video que habla del desplazamiento forzado
lleno de colorido, pero también muy espectral y frío.
de la población usando materiales, elementos de imagen y sonido.
290
Carolina Castellano y Cristina Perdomo, Torturas arborícolas.
Fredy Javier Rojas, Tanto papel para… Ensamblaje en papel
Apela a una estética que mezcla fidelidad, cinismo o ironía, para
filigrana, 2007:
mostrar las formas y lógicas sociales y la interacción de gobernan-
La labor del autor dentro de un equipo interdisciplinario está orien-
tes y gobernados. La forma como aborda la dinámica de desplaza-
tada a la gestión, apoyo cultural y educativo, y a la capacitación en
miento se enmarca en buena medida en la fluctuación y asimilación,
actividades manuales como la filigrana en papel. Esta técnica ha sido
no precisamente consciente, de conceptos foráneos, como son la
de gran importancia para un grupo de señoras cabeza de familia y
guerra contra las drogas, la globalidad y “el éxito”.
su grupo familiar, quienes han sufrido los avatares de la violencia.
13SRA
Fredy Javier Rojas Tanto papel para... Ensamblaje en papel filigrana 2007
Carolina Castellano y Cristina Perdomo
REGIÓN ORINOQUÍA
291
Torturas arborícolas Intervención en vinilo y fotografía digital 2009
Dora Dur谩n
292
Con dominio Instalaci贸n (Impresi贸n en back light y termitero) 2009
La imagen elaborada es la de un niño perteneciente a un grupo al
interesantes y, lo más importante, una cultura de adaptación al am-
margen de la ley, quien tuvo la oportunidad de tropezar en un reten
biente que han generado dichos paisajes (la cultura del llanero). Reinaldo Rincón, El jardín de las bellas. Pintura al óleo, 2009:
trabajar el papel. La posición en que lo recuerda con su arma y su fiel
La obra muestra a la mujer en todas las facetas del ser femenino.
mascota es la imagen final que se elaboró con las tiras de papel.
Una interpretación de la población diversa y los habitantes del
Adrián Paipilla, Mitologías locales. Instalación (técnica
departamento del Meta por medio de la mujer. Una lectura de la
mixta), 2009:
diversidad del departamento, lejos de lecturas ceñidas a una cul-
Esta obra propone un trabajo de investigación sobre “mitos ficticios”
tura única y homogenizante.
en el municipio de Aguazul. Entiéndase mitos ficticios como historias
Pablo Araque, Di-Versos. Fotografía, instalación, 2009:
nacidas en la contemporaneidad, la invención de dioses, lugares “rea-
Fotografías impresas con variedad de expresiones sociales, pai-
les” idealizados o intervenidos, acciones y especulaciones recreadas
sajísticos y arquitectónicos, que no siempre pertenecen a la cultu-
por un grupo de aguazuleños, jóvenes en su mayoría. Los lugares fí-
ra denominada llanera. Imágenes que han alimentado y construido
sicos en el paisaje del proyecto son “ruinas frescas” del municipio;
la región donde el artista está inmerso, dialogando y permitiendo
elefantes blancos de administraciones pasadas —refugio perfecto
la diversidad necesaria para construir una sociedad tolerante. Tie-
para los personajes de la obra— a los que se les otorga un nuevo
ne como objetivo incorporar directamente al observador por un
significado, asociado a antiguos templos, lugares de romería, etc.
camino con detalles habituales, pero con otros valores estéticos y
Los personajes de esta mitología tienen en cuenta diversos aspec-
culturales escondidos que reflejan la mirada del otro, lo diferente
tos investigativos: preferencias cromáticas de los habitantes del
de cada ser. “Es necesaria la coalición de las diversas culturas que
municipio reflejadas en el color de las fachadas de sus casas, en
se comuniquen y, en cierto sentido, se unan, pero que, a la vez que
sus chinchorros, en sus objetos personales; figuras y personajes
interactúan, mantienen las diferencias, las peculiaridades que les
populares: usos, costumbres, versiones sobre sus posibles oríge-
son propias (la civilización mundial no podría ser otra cosa que la
nes locales. Es un proceso de investigación flexible mediante la
coalición, a escala mundial, de culturas que preservan cada una su
charla informal con amigos que viven en Aguazul. Vecinos, turis-
originalidad)”2.
tas, amigos que se interesaron por y quisieron participar en el pro-
Germán Ubaque, Azar planet. Pintura al óleo, instalación, 2009:
yecto, investigando informalmente sobre los gustos y costumbres
Azar planet es un juego de palabras de doble sentido a manera de
de la historia detrás de la historia formal y aprendida, partiendo
denuncia. El artista quiere expresar la palabra “asar” (de cocinar) y
desde abajo, desde la voz no oficial, es decir, desde sus propios ha-
palabra “azar” (propio del juego). Enfatiza en estas palabras a ma-
bitantes. Como es una experiencia independiente, el artista quiso
nera de reflexión sobre lo que estamos haciendo con nuestro pla-
despreocuparse de la impecabilidad de los resultados plásticos
neta y lo que está sucediendo. Con la palabra en inglés planet, el
obtenidos sacrificando la técnica por el concepto.
artista hace una crítica al mundo de las políticas de globalización
Dora Durán, Con dominio. Instalación (impresión en back
de Estados Unidos, a su vez el principal contaminante del mundo.
light y termitero), 2009:
Así evidencia la preocupación por el futuro del planeta. Dos obras
La obra se inspiró en los termiteros que se encuentran sabana adentro
abstractas sobre contaminación, dos obras abstractas sobre Caño
en el departamento de Casanare, como forjadores del paisaje típico
Cristales, dos obras de selvas muy figurativas. Así configura un
de esta región. Intenta mostrar la apropiación del espacio hecha por
cubo, como representación de un dado o del juego de azar (para
los seres vivientes, estableciendo sus construcciones y respondiendo
jugar parqués). El espectador es invitado a lanzar el dado y a optar
a las costumbres propias de sus orígenes y recuerdos, a la búsqueda
en su imaginación a que decida por la contaminación o por la pu-
continua de comodidad y, de manera indirecta, a su carácter de terri-
reza en su estado natural.
torialidad expresado en su personalidad. Así transforman el paisaje,
Ferney Castañeda, Nomadismo de identidad. Video, 2009:
invadiendo los espacios ya creados por los demás seres, sin guardar
El artista señala la visión de un mundo moderno. Se inicia como el
ningún respeto por lo ya existente. Se redefine el paisaje llanero tal
simple hecho de lograr un viaje sin tener que desplazarse (reto algo
como sucede con la ganadería, cuyo fin primordial es netamente
ilógico) al idear un viaje virtual sostenido tan solo por la internet y
económico, y se sacrifican algunas zonas de bosque (especialmente
la imagen fotográfica. Nomadismo de identidad, como lo llamó Ar-
hacia el piedemonte), pero también se generan otros tipos de paisaje
2. Claude Lévi-Strauss. Raza y cultura. Madrid: Cátedra. 1996. p. 97.
REGIÓN ORINOQUÍA
293
en el año 2006. El joven trabajó con una revista y un material para
cos Palma, evidencia un punto más profundo en el acto de suplan-
El artista plasma una especie de operación metafórica de
tación de la identidad. El viaje de un retrato que se moviliza por me-
comprensión y experimentación con diferentes animales que
dio de la red y se apropia de otros cuerpos y otros lugares. Es esta
habitan el lugar y tienen forma de insectos, reptiles, roedores,
denominación la que mejor describe un viaje en estas condiciones.
mamíferos, etc. Busca hablar de esa cercanía vital con estos seres,
Técnicamente, el proyecto consistió inicialmente en entablar amis-
sin trazas de algún tipo de retórica conservacionista. A partir
tades en Internet, logrando conexiones con grupos y personas alre-
de esta práctica artística, sondea la posibilidad de volver más
dedor del mundo que comparten la idea del viaje virtual. Tras este
compleja aún la enredadera que se va tejiendo a su alrededor. Es la
primer paso, el proceso continuó con el envío del retrato del artista
extraña relación que siempre ha existido en el lugar entre el hecho
por correo electrónico a los diferentes destinatarios alrededor del
de habitar y el hecho de habituarse a un territorio caracterizado
mundo. Una vez recibida la imagen por las personas involucradas,
por la maraña boscosa, por la humedad tropical, con sus propias
enseguida imprimían la imagen y la recortaban, asimilando la forma
e intensas dinámicas. Tanto que cada organismo con el que nos
de una máscara. A continuación se tomaban una o varias fotografías
vamos cruzando tiene tal capacidad de hacer visible su presencia
con el retrato o máscara antes impresa, ubicada sobre el rostro de la
y poder, que se convierte —al menos para el artista— en una
persona participante; luego las imágenes tomadas eran enviadas al
especie de “personaje” que invita hipnóticamente a detenerse
remitente del retrato, cumpliendo así con el desplazamiento virtual
en él mismo. Al parecer, se constituyen en una especie de espejo
y la suplantación de cuerpo y lugar.
individual, social, afectivo, político, etc.
Hair Leal, La miseria no acabará jamás. Pintura, técnica mixta (acrílico, óleo, pastel óleo), 2009:
arroz, alambre, papel de aluminio y resinas), 2009:
La obra plantea una exploración pictórica del paisaje ciclópeo
Esta obra sugiere al hombre como colonizador absoluto de
del cemento citadino. La ciudad, en su conjunto heterogéneo de
la Tierra, superando a cualquier especie en cualquier época, y
volúmenes y texturas, representa un texto compuesto de luz. Es
como máximo depredador, al punto de depredarse a sí mismo. La
una especie de memoria con la superposición acumulativa de
colonización sugiere al artista cambios y le indica que el hombre,
tiempos que se proyecta en estilos: pueden verse los sectores
por naturaleza, es colonizador: quiere conocer, experimentar,
antiguos de la ciudad, la arquitectura de principios del siglo
habituarse y dominar. En las distintas culturas y razas pareciera
XX, con sus construcciones en bahareque y puerta de madera y
ser un mandamiento el expandirse y reproducirse, quizás con
celosías de hierro forjado. Junto a ellas, el surgir de pequeños
el objeto de crear imperios de poder, de credos y de razas,
edificios que imitan el estilo republicano del cincuenta. También
transformando el planeta con una evidente sobrepoblación que
casonas americanas, amplias, espaciadas e iluminadas, testimonio
pronto generará la extinción. Teniendo lo anterior como punto
de diferentes tiempos y que procuran articularse en un todo
de partida, la obra juega con superficies con tamo de arroz, con
heterogéneo de ciudad. En medio de ellos, el conjunto de edificios
formas humanas, indicando los peligros de la colonización para la
de la plaza central señala en cada una de sus esquinas los cuatro
supervivencia del hombre.
puntos cardinales: centro gravitacional en torno al cual gira la actividad social, política y económica. Es el centro de poder, receptáculo de nuevas oleadas de migrantes del desplazamiento forzado, con sus rostros duros; cordones de miseria antes escasos en la ciudad; barrios de invasión, mal trazados, amenazados por el desalojo, estigmatizados de ilegales, basados en elementos de construcción para lo transitorio y provisional: la teja de zinc, el caucho, la guadua y cualquier material reutilizable que va sumando pinceladas abigarradas en calles contrahechas, donde una niñez de no futuro mira por las ventanas y patea una lata o envase desechado. Omar Gómez, La persistencia de algunos bichos. Pintura al óleo, 2009:
294
Julio César Prada, Gente como arroz. Instalación (tamo de
13SRA
Hair Leal
REGIÓN ORINOQUÍA
295
La miseria no acabará jamás Pintura ténica mixta (Acrílico, óleo, pastel óleo) 2009
Julio C茅sar Prada
296
Gente como arroz Instalaci贸n Tamo de arroz, alambre, papel de aluminio y resinas 2009
13SRA
297
REGIÓN ORINOQUÍA
Ferney Casta帽eda Nomadismo de identidad Video 2009
Reinaldo Rinc贸n
298
El jard铆n de las bellas Pintura al 贸leo 2009
13SRA
María Claudia Molina
REGIÓN ORINOQUÍA
299
Evolución de la especie en el Guaviare Pintura al óleo 2009
• Un salón escencial Mario Opazo En los últimos años, en la Región Orinoquía, ha sido de vital im-
prueba de la eficacia de la voluntad tierna que motiva e impulsa
portancia fomentar la confianza entre los artistas y los espacios
lo creativo.
de pensamiento creativo propuestos por el Ministerio de Cultura.
En ese medio ambiente de producción hay que seguir cultivando
De esa forma han surgido ánimos de producción e investigación
—porque se ha allanado el terreno gracias a la disposición de aper-
plástica que valoran lo esencial por encima del objeto de arte. Me
tura humilde y laboriosa de los participantes locales— una dispo-
refiero con esencial a los asuntos que en potencia manifiestan el
sición de descubrimiento del interior mismo de la región y de sus
ser creativo y lo actualizan en cuerpo poiético, en el gesto de lo
almas potentes, apertura que desbarata de manera fulminante los
bello, en el cuerpo que responde simbólicamente al entorno, un
prejuicios geográficos y entiende cada vez más que la periferia y el
tipo de respuesta sensible que aflora de la vida misma e intenta
centro son estados aprovechables en la condición del artista y en
mantenerse activa en un lugar más próximo a la cultura que al
su experiencia. Al fin y al cabo, el arte surge en lo marginal porque
mundo del arte, sin apatías frente a la destreza poética de la mira-
busca descentrarse para poder ver del otro lado, del lado donde el
da indirecta al mundo. Y cada vez más se han vinculado los obje-
arte comienza a confundirse con otra cosa, el lugar del borde, de la
tivos y resultados de los Laboratorios de Pensamiento Creativo y
tensión, desde donde el artista se ve a sí mismo mirándose desde
las intensiones curatoriales de los Salones Regionales de Artistas.
la vida, con ojitos ansiosos, curiosos, amorosos y tiernos.
Ese es, a mi modo de ver, un logro irrefutable.
El proyecto curatorial Tres lugares comunes, que constituye el
En la región he comprobado la importancia de los espacios de
actual Salón Regional Orinoquía, es prueba nítida de la confianza
conversación artística, espacios de encuentro experimental, es-
en los espacios de exploración creativa y en los procesos de for-
pacios viscosos, difusos y des-generados, lugares de pensamiento
mación; surge en y de un territorio que se decide por lo esencial
y encuentro de átomos en clinamen1, laboratorios donde se fus-
del arte, por aquello que se define como lo relacional, como la
tiga la conciencia y se la somete a presión, para que la sustancia
capacidad de valorar la diferencia y alejarla del conflicto; ya lo
sensible puesta en crisis manifieste algún poder o impulso, o brillo
dijo Barthes: “El conflicto es una pésima caricatura de la diferen-
o destello, el “esplendor de lo verdadero” como definición de be-
cia”. La propuesta curatorial de este Salón le apuesta al recono-
lleza (Beuys). Para que la idea de libertad sea real y concreta, para
cimiento del origen de lo creativo, al rastreo de la realidad en la
que sea en la creación.
pulsión de la memoria, a la motivación de lo sensible frente al
Intento describir un contexto donde los procesos de formación
ámbito cultural.
hacen mella a la idea paradigmática de arte, abocada al objeto y a
Es necesario destacar la labor de los curadores como posibilita-
su culto confinado en la exposición; un contexto que hace visible
dores de espacios de trabajo individual y colectivo, como cataliza-
y se apropia de los procesos de investigación, de lo académico y
dores de procesos aislados, como espectadores creativos que se
de las dinámicas de formación, como el medio ambiente adecua-
atrevieron a hacer planes concretos en la distancia de sus propias
do para la manifestación, una descripción que se arroja feliz como
disciplinas, se hicieron tejedores de filamentos diversos y propusieron un texto escrito en la diferencia.
1. Clinamen: la descripción atomista parece presentarnos un mundo determinista, donde todo ocurre por azar (ausencia de finalidad) y necesidad (comportamiento inexorable a partir de las leyes físicas). Los epicúreos aceptaron las tesis materialistas del atomismo (la
noquía se han configurado nuevos sistemas, nuevas cartografías
realidad es una materia homogénea compuesta por átomos que se desplazan y combinan
y relaciones, y cabe señalar que la región misma se propone aho-
en el vacío), pero introdujeron una novedad en la descripción del mundo físico: los áto-
ra como sustancia plástica, que se modifica y se desplaza, que se
mos caen como consecuencia del empuje de su peso, y sin embargo, tienen la capacidad de desviarse espontáneamente de la dirección vertical (clinamen) y formar, de ese modo,
transforma y se hace propositiva. Es preciso confiar en los espa-
combinaciones no previsibles con otros cuerpos. Gracias a este elemento de espontanei-
cios de formación para soportar los espacios de exposición.
dad de los átomos, Epicuro, y más tarde Lucrecio, negó el carácter determinista del Universo, introdujo un elemento de libertad y creyó absurdo temer al destino.
300
Vale la pena resaltar que el máximo logro es que en la Ori-
Pablo Araque
REGIÓN ORINOQUÍA
301
Di-Versos Fotografía, instalación 2009
Curadurías En restauración • Heberth Wallens Salazar , Nelcin Janeth Londoño y Ricardo Canizales http://enrestauracionproyectocuraturial.blogspot.com Para verte mejor - Yo soy el otro • Guillermo Marín , Jim Fannkugen www.paravertemejor.co.cc Ruta de tropas • Darío Alexandre Jiménez Beltrán, Jennifer García, Lina Vanessa López, Richard Bent decostaacosta09@gmail.com Primer Simposio Regional de Profesionales e Informales en Artes Plásticas y Visuales • Ana María Millán, Andrés Sandoval Alba, Juan David Medina, Wilson Díaz, helenaproducciones@yahoo.com www.helenaproducciones.org Coordinación regional • Florencia Mora florenciamora46@yahoo.es Coordinadora de Producción • Claudia Patricia Sarria claudiapatriciacons@yahoo.es Jurados de Becas de Investigación Curatorial • Duberney Marín • Mariángela Méndez • Miguel López
302
Sedes Cali Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero Popayán Banco de la República Quibdó Convento del Quibdó
Agradecimientos Alianza Colombo - Francesa Banco de la República Biblioteca Departamental Jorge Garcés Borrero Cámara de Comercio de Cali Casa Proartes Centro Cultural Colombo Americano de Cali Centro Cultural Comfandi Centro Cultural Comfenalco Coordinación Departamental de Cultura del Cauca Coordinación Municipal de Cultura de Popayán Fondo Mixto para la Promoción de la Cultura y las Artes Fundación Hispanoamericana Fundación Lugar a Dudas Gobernación del Chocó Instituto Departamental de Bellas Artes Instituto Popular de Cultura Museo de Arte Moderno La Tertulia Secretaría de Cultura y Turismo de Cali Secretaría de Cultura y Turismo del Departamento del Valle Universidad del Cauca Universidad del Valle Universidad Javeriana - Sede Cali Universidad Tecnológica del Chocó Mona Producciones
Región
Pacífico
303
• Cauca • Chocó • Valle del Cauca
En restauración Heberth Wallens Salazar, Nelcin Janeth Londoño, Ricardo Canizales curadores
El proyecto curatorial En restauración surge con la intención de
Esta curaduría convocó a artistas de la región a producir
dinamizar artística e históricamente el espacio denominado Tea-
obras enmarcadas en los ejes curatoriales: lo vivido: evocación
tro Sarmiento, a partir de la exploración de estrategias de restau-
de hechos donde hubo una participación directa o circunstan-
ración de la memoria colectiva como cimiento de la identidad. El
cias de las que se fue testigo o en las que se estuvo involucrado;
Teatro Sarmiento se constituye como un referente arquitectónico,
lo imaginado: proyecciones de la imaginación a partir del Tea-
histórico y cultural del Valle del Cauca, dotado de significación y
tro Sarmiento o rememoración de hechos que en realidad no
simbología social, capaz de transformar las relaciones —aparen-
sucedieron, que no ocurrieron y que, por alguna suerte de pro-
temente simples, que por él y en él se llevan a cabo— en fenóme-
digio o de delirio, de mentira piadosa, se tomaron como ciertos,
nos patrimoniales continentes de gran parte de la memoria colec-
hasta el punto de tener una imagen vívida, literal de ellos; lo
tiva de la región. Siguiendo esta idea, En restauración se presenta
transmitido: aconteceres del Teatro Sarmiento transmitidos
como una estrategia artística pedagógica para la restauración de
por otros.
la memoria colectiva del patrimonio regional, a partir de la intervención del espacio físico. Se plantearon así dos objetivos:
tas y personas interesadas en crear propuestas artísticas relacio-
Propiciar una experiencia estética donde se involucrara a la
nadas con intereses tanto estéticos como socioculturales, pasan-
comunidad en la dinámica de la restauración de la memoria co-
do por la preocupación por el rescate de sucesos marcadamente
lectiva representada en el Teatro Sarmiento, patrimonio histórico,
subjetivos y por la implicación de procesos sociales concretos, re-
cultural y arquitectónico.
lacionados todos con el Teatro Sarmiento. Ocho de las diez obras
Lograr un reconocimiento de las experiencias subjetivas con relación a ese teatro como mediador y constructor de sentido de la identidad cultural de la región.
304
Los participantes seleccionados en la convocatoria son artis-
elegidas, se realizaron in situ. Las obras seleccionadas fueron: Lina Marcela Quiceno, Las voces de nuestra gente. Propuesta pedagógica:
El proyecto se desarrolló en tres fases: 1. de exploración,
Este trabajo buscó rescatar las historias de vida de los comer-
constituida por una investigación que permitió conocer el mar de
ciantes ubicados alrededor del Teatro Sarmiento, para contrastar
experiencias, puestas en recuerdos, y las relaciones establecidas
las historias que guardan los vendedores con relación al teatro
en el tiempo, que perduran en el espacio y en los individuos; 2.
con las contadas por algunos habitantes del municipio. Así mis-
de acción, con la convocatoria y acciones pedagógicas realizadas
mo, pretendió generar espacios de encuentro y de discusión sobre
con jóvenes de municipios aledaños a Tuluá; y 3. de socialización,
la memoria histórica, el espacio público y su importancia para la
llevada a cabo en la puesta en público.
vida de los participantes.
13SRA
Leandra Plaza, Disco-Grafía. Instalación asistida:
ción de este arte, hecho que huella el tiempo en las personas, re-
Trabajó con una colección de música que se encuentra en el
cuerdo que perdura, memoria. Homenajear a dicho lugar creando
teatro y señaló ese material como un acervo cultural sonoro que
un espacio que evoque aquella época y actividad. Un papel central
proviene de nuestro contexto y habla de nosotros mismos, trans-
tuvo el film A la salida nos vemos de Carlos Palau, como conver-
mitiendo y reconstruyendo la memoria musical de la región.
gencia local entre espacio y producción del séptimo arte.
Instalación sonora:
Harry Guerrero y Kevin Paúl Sánchez (Grupo de teatro Magma). Oníricas de un titán. Instalación asistida:
La memoria auditiva aparece en esta propuesta como elemen-
Esta propuesta vincula la experiencia de un artista que se for-
to central de recuperación, a partir de las huellas sonoras que dan
mó en el Teatro Sarmiento, con la de otros que junto con él han
cuenta del acontecer de la oscuridad iluminada por ruidos, susu-
creado su propia mítica y su leyenda, a partir de relaciones pues-
rros, suspiros y voces que ponen en escena la capacidad de recor-
tas en discursos que cuentan del sujeto y el espacio, en significa-
dar una secuencia de información auditiva vital, aunque apocada
ciones de apropiación y hábitat.
por la espectacularidad de lo visual. Yury Hernando Forero, Huella silencio. Instalación net performance: Sujeto, territorio e identidad aparecen puestos en juego en
Carlos Mario Camacho, Artista. Performance: “Sabotaje no accidental y totalmente mal intencionado a las reglas características de un teatro y de un evento artístico como tal; es subvertir la relación artista-espectador”.
esta obra que exploró las relaciones del entorno y sus pobladores
Además de las diez obras seleccionadas, los miembros del
con el Teatro Sarmiento, en su carácter comunicacional, que da un
equipo curatorial construyeron ocho piezas, en su calidad de ar-
matiz patrimonial tanto a los encuentros como a las expectativas
tistas, las cuales surgieron en el desarrollo del diálogo curatorial a
del encuentro y funciona como motivador y generador de discur-
partir de su deseo de reconstruir estéticamente anécdotas, histo-
sos del sujeto-espacio, sujeto-sociedad, sujeto-historia.
rias e imaginaciones. Estas fueron:
John Ordóñez y Claudia Victoria, Olvido-proyección. Cine expandido:
Heberth Wallens Salazar y Ricardo Canizales, La silla 86. Video-instalación:
Instalación que exploró las relaciones con el Teatro Sarmiento
La anécdota, una vez más, como dispositivo cultural que apa-
como espacio del acontecer histórico y cotidiano, puestas en dos
rece poblado de memoria. Historia personal del venezolano Car-
momentos que convergen en la mirada del que recorre el espacio
los Donoso, que fluye en la colectividad hasta irse convirtiendo
para buscar el pasado y encontrar el presente, y viceversa.
en leyenda.
Herick Sua, Remembranza Corraleja Teatro Sarmiento años 20. Instalación:
Heberth Wallens Salazar, Camerinos. Performance: Sombras chinas que aparecían y desaparecían de los balco-
Las relaciones del ante-pasado del espacio activadas con una
nes del teatro, mientras un texto en el muro de entrada guiaba la
corraleja que se lleva a cabo en el espacio presente recuperan, como
interpretación de un fragmento más de memoria y patrimonio.
una máquina de tiempo, la doble implicación de lo patrimonial en
Cómplice, la oscuridad habla en la sombra: habitación del hombre
su carácter histórico: deconstruyendo lo patrimonial arquitectóni-
y su sensualidad. Grafía del silencio y espacio de la ensoñación y
co y reconstruyendo lo patrimonial cultural. Resaltamos la relación
la intimidad. Las anécdotas aquí no se cuentan y es prudente re-
entre el espacio rural y el urbano que estableció esta obra.
cordar cuando se está solo.
David Rodríguez, Libaniel. Video-instalación:
Heberth Wallens Salazar, El guardián. Instalación:
Esta obra vinculó en una video-instalación las anécdotas de
Alegoría de la anécdota de un ex empleado del Teatro Sar-
Libaniel, antiguo empleado del teatro en quien se condensan, de forma oral, gran cantidad de sucesos allí acaecidos.
miento asediado por este ser. Heberth Wallens Salazar, Piano onírico. Video-instalación:
Colectivo Krea (Jorge Adrián Rubio, Diego Alexander Guevara
Relación de sonido, tiempos, vivencias y espectáculo con la histo-
y Lina Marcela Quiceno). A la salida nos vemos. Video-instalación:
ricidad del sujeto en su interacción con los objetos; imágenes que
Propone recuperar la memoria colectiva que se tejió alrededor
se postran entre escombros y artículos que, al parecer, no sirven
del cine, a partir de las historias de los protagonistas que vivieron
ya; pero en su inutilidad reaparecen como dispositivos de memo-
momentos especiales del Teatro Sarmiento, pionero en la proyec-
ria y luz y sueño.
• Continúa en la página 306
REGIÓN PACÍFICO
305
Mauricio Prieto Muriel, Fragmentos de una banda sonora.
Colectivo Krea (Lina Marcela Quiceno) Las voces de nuestra gente Propuesta pedag贸gica 2009
Leandra Plaza
306
Disco-Graf铆a Instalaci贸n asistida 2009
13SRA
Mauricio Prieto Muriel Fragmentos de una banda sonora Instalación sonora 2009
Yury Hernando Forero
REGIÓN PACÍFICO
307
Huella silencio Instalación net performance 2009
Nelcin Janeth Londoño, Los 90's censurados. Instalación: Esta obra revive los años noventa en el teatro, cuando se proyectaba cine rojo. Cuentan que, de las columnas para acá, esas dos horas de película disponían otro universo en el que nada era demasiado y la prohibición era inhibirse. Ricardo Canizales, Habla. Instalación: Recupera autógrafos y huellas, preservados entre la pintura y las paredes de los camerinos, que no olvidan. Ricardo Canizales y Jaime Ruiz, Suena. Intervención percutiva: Interviene la posibilidad sonora de objetos, piezas, herramientas, aparatos que siguen siendo, aun en su inmovilidad y olvido; percutir, preguntar con la caricia que suena, por el pasado que habita este presente. Ricardo Canizales, Lunes de matiné. Instalación: A partir de una anécdota se recuerda, en el espacio limitado de una taquilla, la profunda posibilidad de la entrada, del umbral, del otro mundo que ahora aparece regresando del pasado. Muchas manos procuran entrar, pasar, ser admitidas. Así, durante tres días, niños, estudiantes, adultos, padres de familia, adultos mayores, antiguos empleados del lugar, artistas y público en general, habitaron artística y lúdicamente el Teatro Sarmiento, hecho espacio de misterio en su antigüedad habitada por leyendas, anécdotas e historias que aparecen en un claroscuro de
308
fantasía, reunidas en una gran instalación compuesta por 18 obras.
13SRA
John Ordóñez y Claudia Victoria Olvido-proyección Cine expandido 2009
Herick Sua
REGIÓN PACÍFICO
309
Remembranza Corraleja Teatro Sarmiento años 20 Instalación 2009
David Rodríguez Libaniel Video-instalación 2009
Harry Guerrero y Kevin Paúl Sánchez
310
Oníricas de un titán Instalación asistida 2009
13SRA
Carlos Mario Camacho
REGIÓN PACÍFICO
311
Artista Performance 2009
Heberth Wallens Salazar
312
El guardi谩n Instalaci贸n 2009
13SRA
Colectivo Krea (Jorge Adrián Rubio, Diego Alexander Guevara y Lina Marcela Quiceno) A la salida nos vemos Video-instalación 2009
Heberth Wallens Salazar y Ricardo Canizales
REGIÓN PACÍFICO
313
La silla 86 Video-instalación 2009
Heberth Wallens Salazar Camerinos Performance 2009
Heberth Wallens Salazar
314
Piano on铆rico Video-instalaci贸n 2009
Nelcin Janeth Londoño
REGIÓN PACÍFICO
315
Los 90’s censurados Instalación 2009
Ricardo Canizales
316
Lunes de matin茅 Instalaci贸n 2009
13SRA
Ricardo Canizales Habla Instalación 2009
Ricardo Canizales y Jaime Ruiz
REGIÓN PACÍFICO
317
Suena Intervención percutiva 2009
Para verte mejor Yo soy el otro Jim Fannkugen, Guillermo Marín curadores
Los medios electrónicos nos han lanzado a un mundo difuso, entre-
miradas desde los medios digitales y el video, así como permitir
cortado, de simultaneidad generalizada, donde la información se
la confluencia de lenguajes expresivos tan disímiles como la ani-
“vierte sobre nosotros instantánea y continuamente”, abrumándonos
mación, el argumental y el documental.
a veces. Marshall McLuhan, 1967
Walter Benjamin, durante la década de 1930, en su trabajo La obra de arte en la era de su reproductividad técnica hizo un va-
Desde el año 2005, un grupo de profesores de la Facultad de Ar-
lioso esfuerzo teórico al intentar dar acogida estética a soportes
tes de la Universidad del Cauca venimos realizando una muestra
visuales propios de la era industrial, como la fotografía o el cine.
anual de video-arte, en la que los estudiantes de los talleres de
Aun sin poder saber qué papel llegaría a desempeñar la televisión
video y multimedia presentan los resultados de sus procesos crea-
en la vida cotidiana de Occidente, Benjamin pronosticó de manera
tivos, en la sala de exposiciones Contemporánea.
visionaria que la progresiva implantación social y la presencia ge-
En el año 2007 el evento no solo contó con la participación
neralizada de la imagen tecnológica afectarían, condicionándola
de estudiantes de nuestra facultad, sino también con invitados de
de manera decisiva, la experiencia existencial del mundo de los
otras escuelas de artes de la región. La muestra se pensó como una
individuos en el sistema capitalista e incluso modificaría las for-
toma pacífica que integró todos los espacios de la facultad. De ese
mas de concebir, producir y consumir las obras de arte en la nueva
modo, salones, patios, escaleras y corredores se convirtieron en lu-
era de los medios de comunicación de masas.
gares propicios para la presentación e instalación de los trabajos.
nuestros días; estamos tan involucrados con los medios masivos
mejor. En su segunda versión incluyó otros espacios expositivos
de comunicación que el lenguaje audiovisual forma parte impor-
y artistas nacionales invitados. Además se generaron algunas re-
tante de nuestra vida cotidiana. Las posibilidades se amplifica-
flexiones teóricas en torno al video y a la producción audiovisual.
ron infinitamente con la proliferación de videocámaras de bajo
En esta ocasión, con el subtítulo Yo soy el otro, nos hicimos
presupuesto. Con videos capturados por celulares y metabusca-
acreedores del premio de curaduría del Salón de Octubre, Salón
dores en Internet, como YouTube, realizar y difundir videos se
Regional Pacífico. Gracias a esto, el evento se proyectó como una
hizo cada vez más sencillo. El Arte Contemporáneo no ha sido
mirada regional a la creación en video que busca dar cuenta de la
ajeno a esta particular manera de desarrollo, y hoy en día es un
producción audiovisual de los departamentos de Cauca, Chocó y
catalizador de medios expresivos, donde se plantean, proponen,
Valle del Cauca.
resuelven y exponen ideologías de un individuo que no se des-
Las estrategias de producción del evento en esta ocasión
318
La pluralidad de la información es un hecho ineludible en
Desde el año 2008 se denominó a este evento Para verte
conoce en su entorno.
incluyeron una convocatoria pública y un taller itinerante de
Para verte mejor aborda la palabra “video” desde su referen-
sensibilización. El objetivo fue recolectar una multiplicidad de
cia al latín, que traduce “yo veo”. Es por esto que pensamos dar
13SRA
Álvaro Ruiz Velasco 01-11-007 Video-instalación 2009
Leandra Plaza y Jorge Suzarte
REGIÓN PACÍFICO
319
Acción pirata Volumen 2 Video-instalación 2009
Adrián Felipe Gaitán 4 películas sobre el cuerpo Video-instalación 2009
Lina Rodríguez y David Escobar
320
Ejercicio de dibujo con video Video-instalación 2009
13SRA
una nueva mirada, cada vez más incluyente y con diversas ópticas. Esto quiere decir que esperamos involucrar otros mecanismos de visibilización. La versión de este año, Yo soy el otro, indaga entonces por la identificación del individuo en el otro, mediante los medios de producción audiovisual. “Si cada época, cultura y sociedad han expresado su potencial creativo y sus aspiraciones estéticas, a la nuestra le corresponde evaluar la nueva relación que está emergiendo entre el arte y la tecnología”1. El componente pedagógico de esta propuesta estuvo dividido en dos partes. La primera consistió en la realización de un taller de creación audiovisual en Popayán. Este taller estuvo dirigido a artistas, estudiantes de artes y personas interesadas en la imagen en movimiento como un medio de expresión. Con esto queríamos formar público y espacios de encuentro. No se reparaba en la forma o las intenciones de dicha producción, sino que, partiendo de la premisa de que lo visual también es reflexivo, tanto el taller como la muestra estuvieron abiertos a cualquier expresión que tuviera el video digital como técnica. De las visitas guiadas que se realizaron durante la muestra de video Para verte mejor - Yo soy el otro, la intención fue ampliar las posibilidades perceptivas, técnicas y conceptuales de los participantes, tanto del público en general como de los artistas, pues contamos con trabajos de artistas de larga trayectoria al lado de jóvenes que inician su producción creativa, y buscamos generar una disciplina de investigación procesual que los lleve a continuar en sus búsquedas desde la investigación-creación. La segunda parte, llevada a cabo durante el año 2010, se relaciona con una serie de encuentros y reflexiones en torno a la imagen audiovisual, dirigidos al público en general, proporcionando un marco teórico, histórico y referencial pertinente para la producción y lectura del material audiovisual. Ha surgido la necesidad de dejar la memoria del material audiovisual que ha circulado por esta muestra, y estas casi 50 propuestas de video-instalación, video-arte documental, video-performances inicialmente circularán además como un catálogo digital que compilará y reflexionará sobre estas manifestaciones multimedia.
1. Carmen Gómez Mont. “Arte, tecnología y sociedad. Un campo inexplorado de la comunicación”, investigación que se realiza mediante una beca otorgada por el Ministerio de Educación y Ciencia de Madrid, con el apoyo de la Universidad Autónoma de Barcelona, el
REGIÓN PACÍFICO
321
Centro de Estudios Olímpicos y la Facultad de Ciencias de la Comunicación.
Tania Beltr谩n
322
Lluvia de mundos perdidos Video-instalaci贸n 2009
13SRA
César Fabián Romero Los libros Video-instalación 2009
Fernando Pareja y Leidy Chávez
REGIÓN PACÍFICO
323
Homenaje a Muybridge Video-instalación 2009
José Horacio Martínez El vigilante Video-instalación 2009
José Luis Muñoz
324
Jugar a la guerra Video-instalación 2009
Miller Ordóñez Reel de videos Video-instalación 2009
Johann Aranzález, Valeria Jaramillo y David Millán
REGIÓN PACÍFICO
325
Yo 1/2 y Tú 1/8 311 calorías y medio kilo de manzanas Video-instalación 2009
Mónica Restrepo y Ana María Millán Liga femenina de baile Video-instalación 2009
Wilson Díaz Polanco
326
Luces de Navidad Video-instalación 2009
Johnatan Ordóñez, Jhon Reina, Karen Corredor, Yorleny Cardozo, James Campo, Ángela Maya, Carlos Calderón, Julián Pito y Jeison Riascos
REGIÓN PACÍFICO
327
Multimedia LAB Video-instalación 2009
Diego Casta帽eda
328
Introspectivas Video-instalaci贸n 2009
Juan López Menudencias Video-instalación 2009
Oscar Muñoz
REGIÓN PACÍFICO
329
Línea del destino Video-instalación 2009
Natalia Pipicano
330
Árbol Video-instalación 2009
13SRA
Lina Vanesa Cortés
REGIÓN PACÍFICO
331
Videoperformance Video-performance 2009
Juan Melo, Luis Mosquera, Juan Camilo Figueroa, Oscar Serna, Juan David Leal y Juan David Widemann
332
Precarius Tecnologicus Instalaci贸n 2009
13SRA
Rened Varona
REGIÓN PACÍFICO
333
Chirriando (Ángulos) Video-instalación 2009
Ruta de tropas: curaduría de una práctica afro Colectivo De Costa a Costa
La resonancia artística en el oficio del trenzado, al igual que en
como ornamento personal, adquiere así categoría de arte efímero,
otras prácticas artísticas contemporáneas, se halla en constante
con lazos de identidad.
exploración de su representación. Distante de la función de
En la acción del trenzado se reconoce un legado ancestral, sa-
mapas de fuga que cumplió la práctica del trenzado en el período
ber que es transmitido directamente por instrucción o aprehendido
de esclavización de los africanos en América, las trenzas, tropas
por observación. Esta extensión del conocimiento traza una ruta
y el twist no referencian hoy determinado árbol o río; ahora los
susceptible de ser deshilvanada, pauta que determinó gran parte
diseños apuntan a la sensualidad en su función estética y a la
de nuestro proceso curatorial. Distante de ubicarse en una perspec-
reafirmación de la identidad afro en su función social.
tiva antropológica, esta valoración del tránsito del conocimiento
Ruta de tropas: curaduría de una práctica afro destaca el
permite seguir la tendencia de una línea de trenzado y las distintas
valor estético latente en los peinados afro, sin obviar el ámbito
proyecciones de la misma; la originalidad y la parte creativa se evi-
social de las comunidades donde los mismos permanecen, dando
dencian en lo disímil de las creaciones de cada trenzadora.
cuenta del tránsito del conocimiento en esta práctica ancestral.
Esta curaduría enseña, en su trayecto de producción, que el
Creación, contexto y tradición se mezclan continuamente y ali-
conocimiento de la técnica del trenzado transita como parte no-
mentan el acervo de las comunidades afro, donde el trenzado es
table del legado cultural de la comunidad afro; que la práctica del
una de sus prácticas culturales más destacadas.
trenzado —tanto para quien trenza como para quien se hace tren-
El oficio del trenzado contiene, dentro de su proceso, valo-
zar— incluye un rasgo de identidad afro, y que este oficio alcan-
raciones estéticas. La creación empírica de diseños geométricos
za en su práctica —esencialmente en la acción— rasgos y reflejos
dotados de volumen, alcanza en el peinado una dimensión plásti-
propios de la producción artística, siendo la búsqueda de origina-
ca. El proceso incluye el manejo cuidadoso del cabello, “material
lidad uno de los más insistentes.
vivo” que interactúa con distintos materiales como cintas, chaquiras, cauchos y cabello sintético.
su lucha por la libertad en el período de la esclavitud en América,
En la acción del trenzado circulan, implícitamente, saberes
encuentra hoy, en la diáspora que padece gran parte de la pobla-
propios de la comunidad afro. Al mismo tiempo, los portadores
ción afro del Pacífico colombiano —reflejo de la sombra que acecha
del peinado se movilizan y deconstruyen la creación en la medida
desde hace varios siglos a las comunidades negras, amenazando su
en que esta permanece en ellos. Los distintos espacios transitados
cultura y su entorno con la desintegración y el olvido—, un motivo
por estas creaciones nutren la experiencia estética y la resignifican
renovado para reafirmar y defender su identidad como una manifes-
constantemente hasta su deterioro. Al final, el portador del pei-
tación estética propia de la cultura afro.
nado es quien determina el tiempo de “exhibición” o “desmonte” de la creación. El trenzado, que en primera instancia se identifica
334
El trenzado, una de las estrategias de resistencia africana en
13SRA
335
REGIÓN PACÍFICO
336
13SRA
337
REGIÓN PACÍFICO
Primer Simposio de Profesionales e Informales en Artes Plásticas y Visuales. Popayán 2010 Helena Producciones
Desde sus inicios en 1998, Helena Producciones ha trabajado como
Desde hace un tiempo, Helena Producciones viene señalan-
un colectivo de artistas, asumiendo la importancia también de ser,
do lugares y trabajando con problemas y preguntas culturales y
desde allí, un colectivo productor, curador, gestor y necesaria y si-
sociales en relación y con afecto hacia contextos y comunidades
multáneamente un grupo de amigos, fiestas y paseos, entre otros.
específicas, sobre todo mediante su programa Escuela Móvil de
Esta combinación en el desarrollo del trabajo ha sido el producto de
Saberes y Práctica Social2. En esta plataforma encontró un marco
la adaptación a las diversas circunstancias que han determinado las
de operaciones pertinente para formular un proyecto, que no se
oportunidades de realizar diferentes proyectos desde la región.
tituló Charlando con Helena, ni Pensando el sur, como para no
Después de diez años de trabajo1 y de varias consideraciones,
quedarse con el vino en la mano. En este sentido, el evento, que
Helena Producciones escogió la ciudad de Popayán como escenario
duró cuatro días, se denominó Primer Simposio de Profesionales
propicio para promover una concentración de artistas alrededor de
e Informales en Artes Plásticas y Visuales. Popayán 2010, como un
una serie de charlas acerca de las circunstancias y estructuras desde
gesto irónico, un poco molesto, pero también reflexivo acerca de
donde se desarrolla el arte en Colombia. Esto significaba hacer un
la figura del simposio.
alto en el camino de la producción de los proyectos que comúnmente desarrolla (sin decir que realizar un ciclo de charlas no es hacer producción), para tomarse el tiempo de reflexionar, pensar y discutir sobre diversos asuntos relacionados incluso con la propia experiencia y campo de acción, planteándolos en un escenario pedagógico. 1. Cabe señalar que el cumpleaños de Helena Producciones se celebró durante el 7 Festival de Performance de Cali, realizado en 2008, con una “piscifiesta” en la terraza del tradicio-
338
nal Hotel Aristi de Cali, hoy cerrado al público.
13SRA
2. La Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social, en articulación con los Laboratorios de Investigación-Creación del Ministerio de Cultura, ha venido trabajando en el sur de Colombia en localidades mestizas, indígenas y afrodescendientes de Cauca y Nariño como Pasto, Mercaderes, Capellanías, El Rosal, Caquiona, Valencia. El trabajo más reciente se desarrolló con el grupo de investigación Monteoscuro 1897 y la Escuela de Esgrima con Machete de Puerto Tejada, plataformas que hacen evidentes los conflictos, contradicciones y fenómenos sociales, políticos, económicos, históricos y culturales en Puerto Tejada, territorio de explotación de caña de azúcar, donde ha crecido una comunidad de corteros al servicio de los ingenios azucareros.
De esta manera, el Primer Simposio de Profesionales e Infor-
guntas, también las instituciones y sus quejas6 y un tema comple-
males en Artes Plásticas y Visuales. Popayán 2010 fue formulado
jo, pero necesario de tratar, como es el arte y la práctica social en
como práctica artística pedagógica y comunitaria . Y continuando
contextos vulnerables y de identidades cruzadas, fueron temas del
con el trabajo que la Escuela Móvil de Saberes y Práctica Social
simposio. Poner todo esto sobre la mesa en discusión representaba
viene desarrollando en el departamento del Cauca, sur del país,
más un riesgo que una seguridad. Algo que, como siempre, crecería
Helena Producciones señaló a Popayán como una ciudad impor-
como una bola de nieve a punto de estallar. Con todo y todo, con
tante en la historia cultural de Colombia, así como también su pre-
la política de hacer (a pesar de...), Helena Producciones realizó el
sente olvido.
ciclo de charlas en la ciudad de Popayán.
3
El auge minero y comercial, y la posterior llegada de fami-
En ese contexto, a partir de preguntas y respuestas, de inves-
lias españolas de linaje, hicieron de Popayán una ciudad muy
tigación y confrontación, más que de legitimación de discursos
importante en el Virreinato de la Nueva Granada. En la ciudad
artísticos individualistas, se organizó una programación nutrida,
residían los dueños de las minas de oro de Barbacoas y el Cho-
que en medio de charlas, paneles, refrigerios y paseos a la loma
có, quienes con sus riquezas crearon haciendas, construyeron
planteó discusiones desde donde se examinaron las relaciones
grandes casonas y dotaron a la ciudad de enormes templos con
entre práctica artística, plataformas de circulación, desarrollo
imágenes traídas de España. […] El auge minero en Popayán creó
profesional, derechos y sostenimiento económico. De este modo,
una nueva dinámica por medio del comercio de esclavos, al punto
el interés principal se concentró en establecer de qué viven los
que podría hablarse de la sociedad esclavista de Popayán, la cual
artistas en Colombia. El tema animó el debate y dejó pendientes
tuvo un gran significado para la época .
asuntos sobre los cuales quedó abierta una serie de interrogantes
4
Con un background colonial muy problemático, Helena en-
que dejaron viva la incertidumbre acerca de la idea que se tiene de
contró en la región organizaciones independientes que desde
pensar en el arte como un sector y, en este sentido, pensarlo como
diversos sectores están a cargo de trabajar para cambiar las es-
un renglón productivo, basado en el carácter “profesional” que se
tructuras heredadas de antaño. Cabe anotar la presencia en esta
le ha otorgado a este oficio.
ciudad de la Facultad de Artes de la Universidad del Cauca, que
Esta situación adquiere validez si tenemos en cuenta que des-
ahora se presenta como una escuela con un trabajo activo, serio y
de esa perspectiva se han construido y probablemente se construi-
constante, que ha estimulado la práctica artística local, con pro-
rán los próximos planes de cultura que a nivel nacional empiezan a
puestas y plataformas para la circulación y promoción del trabajo
plantearse por esta época.
de artistas y estudiantes de arte, entre otros procesos . 5
Siendo Colombia un terreno tan complejo cuyas estructuras coloniales aún prevalecen (en este punto es muy importante señalar a la ciudad de Popayán como escenario de las charlas), donde los artistas como profesionales están totalmente desprotegidos, donde aún existen estructuras centralistas de exhibición, donde no hay un sistema comercial real y mucho menos un buen sistema de difusión y circulación, era prudente preguntarse sobre las actividades artísticas y también las no artísticas —es especial— de los artistas profesionales y no profesionales en Colombia. Los artistas que viven de ser profesores, su significado, los informales, el público mismo y sus quejas, sus frustraciones y pre-
6. “Existe una tensión natural entre la práctica artística y los procesos de organización conducentes a la generación de gremios, canales de participación e incidencia en la política pública. Por lo general, y en especial en nuestro país, las artes no encuentran mecanis-
3. Modalidad de participación en la convocatoria 2009 del Salón de Octubre, Región Pací-
mos autónomos que propicien dicha agremiación, la realización de trabajos coordinados
fico, en el marco del evento 13 Salones Regionales de Artistas.
y la suma de esfuerzos colectivos. Esto se refleja en mecanismos de participación muy
4. Tomado de Wikipedia. Disponible en: http://es.wikipedia.org/wiki/Popay%C3%A1n
débiles, con poca credibilidad, por lo que la interlocución entre la comunidad artística y
5. Vale la pena mencionar la curaduría de Jim Fannkugen y Guillermo Marín en el proyecto
el Estado es frágil y poco fluida. En muchos casos la representación y los mecanismos en
Para verte mejor - Yo soy el otro, que se viene desarrollando desde 2005 en Popayán. En
la que esta se desarrolla no están legitimados por los diversos sectores de dicha comuni-
línea: www.paravertemejor.co.cc
dad”. Tomado de: Plan Nacional para las Artes 2006–2010 / I Diagnóstico / C. La organiza-
REGIÓN PACÍFICO
339
ción del Sector / 3. Participación. Disponible en: www.mincultura.gov.co
Curadurías Sonidos, ecos y silencios • Iván Otálora Carrillo, Rocío Polanía Farfán Coordinación regional • María Ruth Arboleda Tutor • Jaime Ruiz Solórzano • Universidad Surcolombiana Jurados de Becas de Investigación Curatorial • Eduardo Hernández • Jaime Ruiz • Mario Opazo • Nidya Gutiérrez • Rosa Elena Ángel • Víctor Manuel Rodríguez
Sedes Ibagué Museo de Arte del Tolima Itinerancias Neiva, Huila Museo de Arte Contemporáneo del Huila Florencia, Caquetá Edificio Curiplaya
340
Pasto, Nariño Sala Palatino
13SRA
Agradecimientos Fondo Mixto de Cultura del Huila Gobernación del Huila - Secretaría de Cultura y Turismo Gobernación del Tolima Museo de Arte Contemporáneo del Huila Museo de Arte del Tolima Secretaría de Cultura, Turismo y Comercio de Ibagué Surenvíos Universidad de Nariño - Pasto, Facartes
Región
Sur
REGIÓN SUR
341
Huila • Nariño • Putumayo • Tolima
Nociones sobre el proyecto de investigación curatorial Sonidos, ecos y silencios Jaime Ruiz Solórzano
Lo que llega posee tal adelanto sobre lo que pensamos, sobre nuestras intenciones, que jamás podemos alcanzarlo, ni jamás conocer su verdadera apariencia. R. M. Rilke
No es fácil abarcar con un proyecto de investigación curatorial un territorio tan amplio como el correspondiente a la Región Surcolombiana, compuesta por los departamentos de Tolima, Huila, Caquetá, Putumayo y Nariño, dada la inmensa extensión de la región1, las particularidades geomorfológicas2 y la gran diversidad étnica y cultural3, a lo cual se deben añadir los riesgos inherentes a la situación de crisis social, representada por los conflictos armados, el narcotráfico, la delincuencia y la pobreza generalizada que afectan a la población. A lo anterior se debe sumar la situación específica del campo artístico. Aquí el desarrollo institucional es asimétrico, pues se cuenta con programas de formación y educación artística en Nariño; programa de educación artística en el Huila, con una extensión al Caquetá; recién inicia una licenciatura en el Tolima; y la ausencia es total en el Putumayo. Así mismo, la estructura de difusión se concentra en el Tolima y el Huila, mientras existen espacios de instituciones alternas en Nariño y una sala pequeña en el Caquetá. De hecho, el impacto de los programas de formación, 1. Ubicada al sur y occidente de la República de Colombia, comprende una extensión de 219.978 kilómetros cuadrados, equivalente al 19,26% del territorio nacional, con una población de 5.947.869 habitantes que equivalen al 14% del total del país. Alianza Sur. Memorias Primera Reunión de Gobernadores. Neiva, Hotel Chicalá, 10 de diciembre de 2000. Disponible en: www.viaalterna.com.co/textos/tsurcol1.html. Consultado el 9 de enero de 2009. 2. Región física y socialmente diversa donde se pueden distinguir claramente zonas de valles, de páramos, las cuencas del río Magdalena y del río Caquetá, la Zona Andina, con las cordilleras occidental y central; así mismo, en esta región se localiza el nudo cordillerano conocido como Macizo Colombiano, una de las ecorregiones estratégicas más importantes del país conformada por la confluencia de los ecosistemas Andino, Amazónico y Pacífico, denominada Estrella Fluvial del Pacífico porque allí nacen los principales ríos de Colombia: Magdalena, Cauca, Putumayo, Patía, Caquetá y Saldaña. Por su gran biodiversidad, cultura y riqueza hídrica, en 1986 la Unesco declaró al Macizo Colombiano como Reserva de la Biósfera. Ibídem. 3. También se observa una gran diversidad cultural, resultante de la presencia de diferentes etnias: una amplia población indígena (guambiana, paez, nasa, yanacoca, emberá, inga, coconuco, pijao, orocapo, yanabico, pasto quillacinga, kamsá, awa, etc.). Comparable en conjunto solo con la Región Amazónica; además, en este territorio se encuentra una importante población afrocolombiana y de mestizos, a la cual se debe agregar la población
342
fronteriza de los límites con el Ecuador. Ibídem.
13SRA
educación y difusión artística se concentra en los principales
tecnologías, transformadas en una variedad de prótesis complemen-
centros poblacionales, dejando una capital departamental y la
tarias del cuerpo humano4. También presenciamos la discontinuidad
mayoría de municipios de los departamentos enunciados por fuera
histórica en el campo del arte, junto a la convergencia de tenden-
de las actividades correspondientes al Salón Regional.
cias y a la transitoriedad de los proyectos artísticos. Llama la aten-
Sin embargo, se han venido dando pasos significativos en la
ción que se trata de generar prácticas artísticas abiertas, es decir, no
construcción de región, por medio del reconocimiento de las prác-
conclusivas, sujetas a ámbitos de debate, factibles de replantear y
ticas estéticas y artísticas que se vienen implementando con los
perfeccionar en acciones de postproducción5. En esta clase de plan-
procesos de investigación curatorial. Estos se han desarrollado de
teamientos se pueden percibir, entre otras, dos direcciones históri-
la siguiente manera: Tendencias dominantes y emergentes y Sín-
cas y teóricas prominentes: de una parte, la desterritorialización de
drome de Montaigne (2005-2006), Territorios ignorados y territo-
la obra, y de otra, el llamado “giro etnográfico”.
rios visibles, con una itinerancia en el Ecuador (2007-2009) y Soni-
•
percibe que se ha avanzado, en una especie de inventario, en las
Indicios de desterritorialización de las obras: vías posibles hacia la exploración sinestésica, espacial y procesual
situaciones de recepción y transformación, en la escenificación y
Es claro que a la desmaterialización de la obra de arte también
diálogo entre las diversas prácticas artísticas y hasta en la indaga-
la acompaña el descentramiento de la mirada. A propósito dice
ción que se orienta a identificar las mediaciones sinestésicas en
Chris Jenks:
dos, ecos y silencios, recientemente implementado (2009-2010). Desde los anteriores proyectos de investigación curatorial, se
los procesos del arte. Es como si de alguna manera existiese un afianzamiento programático, posiblemente como una salida in-
[…] en la sociedad occidental, a través de los tiempos, hemos venido a
consciente a las vicisitudes antes mencionadas.
considerar a la vista como el sentido que nos proporciona nuestro ac-
Interpelando el proyecto de investigación curatorial Soni-
ceso inmediato al mundo externo. Pero más allá de esto, y quizás debido
dos ecos y silencios, correspondiente al 13 Salones Regionales,
a esta creencia, la habilidad visual se ha confundido con la cognición, y
podemos considerar: ¿Cuáles son los vínculos históricos y teó-
en una serie de modos muy complejos […]. Por un lado, la visión ha sido
ricos más relevantes que soportan el proyecto curatorial? ¿Por
considerada entre los sentidos y se la ha tratado como totalmente au-
qué no concentrarse solamente en los referentes visuales? ¿Cuál
tónoma, libre e incluso pura. A pesar de esto, por otro lado, los símbolos
es el prurito que existe para evidenciar proyectos artísticos que
visuales son experimentados como mundanos y necesariamente con-
enfatizan otras capacidades sensoriales y modos del hacer? ¿Es
textuales, y su interpretación se considera totalmente contingente6.
factible encontrar energías sociales activadas como arte? ¿Cuáles preocupaciones artísticas ocupan a los creadores del Salón
En esencia, “la cultura occidental está guiada por un paradig-
Regional? ¿Vale la pena abordar problemáticas que orbitan a la
ma visual”7. Se trata de ampliar la predominancia que ha tenido “la
identidad, la autonomía, la dignidad y la resistencia cultural?
centralidad del ojo en la cultura occidental”8, lo cual inició con una
¿Qué objeto tiene volver a mostrar los horrores de la violencia,
de las fisuras ocasionadas en el arte moderno cuando Marcel Du-
evidente o simulada, los abusos contra sectores poblacionales
champ expuso en 1913 una Rueda de bicicleta al revés, sin ningún
y la descomposición social? ¿Para qué recavar en la memoria y
tipo de intervención, y luego, basado en los objetos prefabricados,
y artísticas que plantean nuestros creadores? ¿Qué sentido tiene
4. Víctor Kon. Conversatorio Tiempo de las pantallas. Cumbre Regional de América Latina y el Caribe en convenio con la Alianza Mundial para la Educación Artística. Preparato-
continuar haciendo arte e indagarlo en una región donde predo-
ria para la Conferencia Mundial de Educación Artística Unesco, Seúl Corea, 2010. Bogotá,
minan la amnesia, el desinterés, la limitación de recursos y los
Corferias, noviembre 22 de 2009.
simulacros culturales generalizados?
5. Nicolas Bourriaud. Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2007.
Respecto al fenómeno específico, en la Región Surcolombia-
6. Chris Jenks. “La centralidad del ojo en la cultura occidental. Una introducción”, en Re-
na desde hace varías décadas asistimos a una realidad multicultu-
vista Anuario, Facultad de Ciencias Políticas y Relaciones Internacionales Universidad de
ral y multimediada. Junto a la simultánea diversidad de lenguajes, experiencias, prácticas y estéticas procedentes de distintas formaciones culturales, convivimos con la “presencia de pantallas” y
Rosario, 1998. Disponible en: http://rephip.unr.edu.ar/bitstream/handle/2133/682/La%20 centralidad%20del%20ojo%20en%20la%20cultura%20occidental.pdf?sequence=1. Consultado el 29 de noviembre de 2009. 7. Ibídem. 8. Ibídem.
REGIÓN SUR
343
las vivencias personales? ¿Cuáles son las alternativas estéticas
reclamó la primacía de la idea por encima del objeto original. Pos-
[…] hasta entonces suprimidos del arte, los que están más libres del pe-
teriormente esta postura se desencadenó de forma plena en el
ligro de caer en la representación y la mímesis […]. Los olores, el tacto,
arte conceptual (1965). Desde esta perspectiva, la creación artísti-
los sabores, a pesar de estar más asentados en lo corporal y en lo físico
9
ca ha iniciado lo que se denomina “la mirada desbordada” , con la
y vincularse físicamente con la naturaleza de las sustancias, tienen que
consecuente expansión de las posibilidades de hacer arte.
ver más con lo informe, la elusión de lo visual, la resistencia a la forma
Mientras los artistas dentro de los “parámetros canonizados” buscaban representar, los artistas más propositivos muestran
[…]. Los demás sentidos, sin embargo, hunden al espectador en la realidad misma en una aprehensión marcadamente fenomenológica12.
fragmentos de la existencia y de la experiencia. Para tal efecto recurren a la intervención total del cuerpo, como una apertura a los
En otros términos, la mirada fue desbordada y complementa-
potenciales creativos y relacionales de este; a la gran relevancia
da por la inclusión del resto de sentidos, constituyendo el cuerpo
que ha cobrado el espacio a partir de las ambientaciones y las ins-
como totalidad perceptiva, activa y creativa, orientada a alcanzar
talaciones; y a acontecimientos creativos en el tiempo, debido al
de manera más abarcadora al espectador. La ampliación de lo sensorial se revitaliza con las ambienta-
afianzamiento de proyectos procesuales. Las acciones corporales iniciaron con los eventos (1958), actuaciones (1954) y el arte corporal (1961). Según Ana María Guasch, los
ciones e instalaciones (1960). La definición de esta expresión es compleja; sin embargo, se asume que:
planteamientos sobre el cuerpo, sentados por el body art en los años setenta, son retomados por los artistas de los años noventa como
[…] está formada por una multitud de prácticas y actividades como: soft
lugar o investigación de “las zonas más profundas del subconsciente
arquitecture, el diseño, el jardín zen, los happenings, el bricolage, los
individual y colectivo, [y ello] recuperó el cuerpo en cuanto que ima-
espectáculos de luz y sonido, las ferias mundiales, la arquitectura ver-
gen para abordar una pluralidad de experiencias relacionadas con el
nácula, los proyectos multimedia, los jardines urbanos, el land art, los
ejercicio físico, la manipulación genética, la cosmética, la sexualidad,
earth works, los panoramas de los años ochenta y noventa, el arte po-
la enfermedad, el placer, la muerte o la escatología” .
vera, las follies, los environments de los artistas folk. Abarca los planos
10
Las estrategias corporales de esta época asumieron distintas aproximaciones: a) cuerpo surrealista codificado: desde un ilusio-
de percepción e interpretación espacial, visual, aural. La instalación es realmente una forma entre la escultura y el teatro13.
nismo usado para fingir o descubrir la realidad, empleando objetos cotidianos vinculados con el cuerpo, como urinarios, lavade-
Ya que en la instalación “la dimensión espacial contribuye a la
ros, aparatos, peluches, naturalezas muertas; b) cuerpo abyecto:
expansión de las prácticas artísticas a nuevos territorios que van
evocación destructiva donde el cuerpo es violado, quebrantado,
más allá de la estética de la representación y a incluir al sujeto esté-
profanado, violentado, fragmentado o presenta señales de pro-
tico dentro del entramado”14, contribuye a romper con los esquemas
blemas psíquicos, emocionales, agresividad, depresión; c) cuerpo
de la representación, porque se inserta en un corte de la realidad y
poshumano: superado por el impacto de la ciencia y la tecnología,
las condicionantes espaciales temporales de un escenario, donde
enfrenta lo natural y lo artificial, irrumpe los patrones biológicos,
se involucra directamente al espectador. En esta clase de proyecto
altera el tiempo y la lógica, genera imágenes feas, deformes, des-
los participantes juegan un doble rol, que oscila entre el actor y el
garradas, enfermas o muertas; d) cuerpo social: con revisiones
sujeto que vive la experiencia estética. Es claro que “siempre hay
históricas y teóricas, los usos del cuerpo, el cuerpo individual y
relaciones recíprocas de diferentes tipos entre el espectador y la
público, problemas y obsesiones contemporáneos .
obra, la obra y el espacio, y el espacio y el espectador”15.
11
344
El cuerpo aludido se transformó en el soporte abierto a cana-
Por su parte, el arte procesual (1969) posee antecedentes que se
les que facilitan la expresión de los sentidos:
pueden identificar en el arte como “rito”, “ritual”, ceremonia religio-
9. María Helena Ubeda Fernández. La mirada desbordada: El espesor de la experiencia
12. Ubeda. óp. cit., pp. 254-255.
del sujeto estético en el marco de la crisis del régimen escópico. Tesis doctoral, Facultad
13. Mónica Sánchez Arguilés. “Los límites de la instalación. Una perspectiva desde el pa-
de Bellas Artes, Universidad de Granada, 2006.
radigma de la complejidad”, en Tendencias del arte, arte de tendencias a principios del
10. Ana María Guasch. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultu-
siglo XXI. Juan Antonio Ramírez y Jesús Carrillo (Eds.). Madrid: Anaya, 2004, p. 206.
ral. Madrid: Alianza, 2007, p. 499.
14. Ubeda. óp. cit., p. 385.
11. Ibídem, pp. 500-503.
15. Mónica Sánchez Arguilés. óp. cit., p. 201.
13SRA
sa y “performance”. A menudo se orienta por una motivación inhe-
arte de la postproducción responde a la multiplicación de la ofer-
rente, racional e “intencional”, donde la constante es el transcurrir
ta cultural, aunque también, más indirectamente, respondería a la
del tiempo. Por tal motivo, el arte procesual se ocupa de mostrar el
inclusión dentro del mundo del arte de formas hasta ahora igno-
hacer específico y se percibe como una trayectoria creativa o fases
radas y despreciadas”16. Todo ello en la búsqueda de estrategias de
de creación, más que como una propuesta acabada; evidencia se-
relacionarse con los diversos contextos regionales, encaminadas
cuencias, transcursos, frecuencias de imágenes u objetos dentro de
a generar prácticas artísticas socialmente significativas y a esta-
propuestas determinadas. En sí, se interesa por los procesos, más
blecer nexos firmes del arte con la existencia diaria.
que por los productos u objetos del arte terminados. La categoría de “procesual” implica el proceso de creación del arte: generación
• Algunos “giros etnográficos” presentes
de ideas, articulación conceptual, búsqueda de imágenes, compila-
en las prácticas artísticas actuales
ción, clasificación, correlación, registro y puesta en escena.
En la expansión artística también se puede inscribir el “encuentro
Dentro de este arte, además de los sistemas creados por el hombre para comunicarse, se incluyen también los procesos his-
social”, cuyos principios vale la pena recordar. En este sentido, parecen resonar las orientaciones de Lucy Lippard:
tóricos, sociales, naturales, orgánicos, biológicos y tecnológicos. Es una forma de arte que puede abarcar el arte ecológico, el arte
Cualquier tipo nuevo de práctica artística tendrá que tener lugar, al me-
político, el arte de proposiciones, el arte cibernético.
nos parcialmente, fuera del mundo del arte […] dentro hay un receptá-
Para alcanzar lo registros se vale de técnicas tradicionales
culo sofocante en el que se engaña a los artistas haciéndoles sentirse
y contemporáneas como cartografía, cine, fotografía, televisión,
importantes por hacer solo lo que se esperaba de ellos. Continuamos
video, computador, proyecciones o intervenciones. Los artistas
hablando de formas nuevas porque lo nuevo ha sido el fetiche fertiliza-
procesuales igualmente trabajan con sistemas orgánicos, usan-
dor de la vanguardia desde que se separó de la infantería. Pero quizás
do materiales perecederos, inestables y efímeros como animales
estas nuevas formas solo puedan ser encontradas en las energías socia-
muertos, cereales, aserrín, hierba, tierra, arena, agua, vapor, hielo,
les no reconocidas aún como arte17.
aire, cera, grasa. Algunos materiales se dejan expuestos a las fuerzas naturales como la germinación, el crecimiento, la gravedad, el
Precisamente el afianzamiento institucional de la indagación
clima, la luz solar, la temperatura, la inmersión, la condensación,
social lo efectúa la Documenta XI de Kassel (2002), cuando planteó
el congelamiento, la descomposición o la contaminación del me-
el reto de exponer arte procedente de todo el mundo, sin excluir
dio ambiente; así mismo, a la acción de agentes químicos o la de-
sus identidades locales y las circunstancias políticas y geográficas
gradación ocasionada por el uso y la manipulación.
de su creación. Esta necesidad de reconocer lo local produjo un
Es claro que esta clase de prácticas artísticas ya habían tenido
nuevo giro en el arte y los artistas contemporáneos, denominado
lugar a partir de la década de los sesenta y actualmente constituyen
por los teóricos “el giro etnográfico”, que al mismo tiempo supone
un revival de carácter pragmático, mucho más cercanas a las expe-
asumir una serie de condiciones: 1. desplazamiento de la historia
riencias con la realidad contextual, es decir, dentro de ella, como un
del arte al territorio expandido de la cultura; 2. renovado interés
ser correspondiente al mundo circundante y, no obstante, imbricado
por la antropología postmoderna con: a) proyectos contextuales,
de una manera distinta a la cotidianidad, con el firme propósito de se-
no tautológicos (repeticiones inútiles y viciosas), b) interés por la
ñalar, sensibilizar, cuestionar o comunicar problemáticas definidas.
alteridad (el otro o lo otro), c) metodología real de trabajo (“trabajo
De aquí que las actuales prácticas artísticas de la Región Sur-
de campo”), d) definición del lugar como un “texto de la humanidad”
colombiana, entroncadas con la realidad contextual, se encuen-
(totalidad basada en la confluencia entre naturaleza, cultura, his-
tren marcando otros derroteros de los ideales del arte moderno y
toria e ideología), y e) promesas de reflexión (para evitar los ries-
tiendan al mundo y a todo cuanto allí existe o acontece como algo
gos implícitos)18.
tuar o propiciar la participación y la colaboración de los diversos públicos para re-crearlo. Por esta razón, cobra plena vigencia la categoría de postproducción expresada por Nicolas Bourriaud cuando asegura: “Ese
16. Bourriaud. óp. cit., p. 7. 17. Lucy Lippard. “Hot Potatoes: Art and Politics in 1980”, en Block Reader in Visual Culture. Nueva York: Routledge, 1996, p. 19. 18. Lucy Lippard. The Lure of the Local Senses of Place in a Multicultural Society. Nueva York: New Press, 1997, p. 7, en Ana María Guasch. Arte y globalización. Disfagia Magazine. Disponible en: http://www.e-fagia.org/disfagiamagArtAntroGuash.html. Consultado el 2 de noviembre de 2009.
REGIÓN SUR
345
ya dado, sobre el que es imperativo observar, intervenir, interac-
En consecuencia, presenta un nuevo modelo de artista: “el artista como etnógrafo”: aparentemente “desinteresado” de temas
de apropiación del otro y su idealización.
económicos o sociales, preocupado por asuntos identitarios, crí-
Problemas de autoridad: el autor se convierte en la estrella
tico de la autoridad etnográfica (arrogancia frente al otro), alerta
y director de un espectáculo, crea una construcción y establece
contra el fetichismo derivado de las fantasías primitivistas y los
una relación de poder o un “patronazgo ideológico”. Igualmente,
exotismos (lo que hace que la xenofilia inicial —sobre identifica-
puede ocurrir en las comunidades donde “la auto-alteridad pue-
ción— se transforme en xenofobia).
de desembocar en la auto-absorción, en la que el proyecto de
Al mismo tiempo, el “artista como etnógrafo” se interesa por los lugares y las identidades locales; la narratividad en detri-
una auto-formación etnográfica´ se convierte en la práctica de una auto-renovación narcisista”20.
mento de lo estético-formal; la práctica interdisciplinaria en las
Problemas políticos: Hal Foster concluye denunciando que
técnicas (video, fotografía, audiovisual, multimedia, escultura,
“la izquierda se sobreidentifica con el otro como víctima, lo cual
dibujo, diseño, ensamble, objeto); la conceptualización interdis-
lo encierra en una jerarquía de sufrimiento, por lo que los des-
ciplinaria (planteamiento de argumentos teóricos provenientes
heredados pueden hacer pocas cosas mal” y, por otro lado, “la
de distintos saberes); los proyectos encaminados a interactuar
derecha se desidentifica del otro, al culparlo como víctima, y ex-
con los públicos para sacarlos de la quietud, como una forma de
plota esa desidentificación para construir la solidaridad política
activismo o dinamismo cultural.
mediante el miedo y la aversión fantasmales”21.
Además es un artista que, sin importar su procedencia —del
Problemas artísticos: en condición negativa de alegoría etno-
“mundo del arte”, de la periferia o del éxodo, o si es hegemónico,
gráfica, el arte se convertiría en documento, inventario o colec-
emigrante, subalterno— no hace el juego al internacionalismo
ción de curiosidades, objetos de museo. De estos riesgos algunos
moderno (estrategia de la globalización) con la fórmula homo-
artistas han tomado conciencia, ante lo cual parodian, invierten y
genizadora: “todos somos iguales”. De aquí que cuestione los
recolocan los estereotipos como “ejercicios de reflexividad”.
modelos transnacionales que tienden a la uniformidad y se pre-
Podemos resumir esta dirección diciendo que en el arte et-
gunte si el internacionalismo puede convertirse en una “disto-
nográfico se pasa de la “creación de objetos autónomos” —con
pía” (opuesto a la utopía) que anularía las diferencias locales, la
sus verdades implícitas— a privilegiar la “interacción de distintos
diversidad de culturas autóctonas, las prácticas estéticas y artís-
agentes”. Esto implica concentrarse más en los fenómenos que
ticas propias.
afectan a los seres, objetos y entorno, mientras facilita eludir el
Paradójicamente, considera que la solución tampoco está en el “espíritu del lugar”, en la reivindicación de los nacionalismos a ul-
control de las estructuras de poder y la homogeneidad en las representaciones artísticas.
tranza o en el sobredimensionar las raíces del propio territorio cul-
Esto lleva, entre muchas otras posibilidades, a rechazar la divi-
tural, como excepciones culturales. También detecta los peligros en
sión del conocimiento en disciplinas estancadas; a integrar grupos
los lugares donde todos los creadores quieren ser distintos y hacen
sociales en la práctica creativa del artista; a considerar el espacio y
valer sus abolengos o su condición de artistas nacionales.
escenificarlo como elemento narrativo; a enfocar los cuerpos, los
En cuanto a sus prácticas creativas, podemos hablar del “ar-
comportamientos, las actitudes, los valores; a deconstruir la coti-
tista como etnógrafo”, no como “hacedor de objetos” (la fase de
dianidad y sus múltiples problemas; a incluir la cultura y la historia;
producción-reproducción habría periclitado), sino como “gestor
a hibridar la naturaleza con los objetos hechos; a construir modos
de significados” , ya que a las condiciones de viajero y observador
de narración que develan inconsistencias simbólicas; a motivar la
se le exigen capacidades interpretativas, en la búsqueda de sen-
participación activa de los distintos públicos como cocreadores de
tidos. No obstante, en el enfoque etnográfico para las prácticas
sentido; y, finalmente, a ejercer las prácticas estéticas o artísticas
artísticas se encuentran algunos riesgos:
como procesos de reconfiguración de la realidad, entendida como
19
Problemas de identidad: la subjetividad del artista, su iden-
la gestación de proyectos abiertos en permanente postproducción.
tidad, puede confundirse con su identificación o compromiso. La
Aunque muchos artistas posiblemente no han considerado de
manera como la otredad será representada o como se proyecta
manera explícita estas intenciones, se hace factible identificar en
.
19 Miwon Kwon. One Place After Another. Site-Specific Art and Locational Identity. Cambridge-Londres: MIT Press, 2002, en Ana María Guasch. óp. cit.
346
en aquel, el artista (pulsiones, ideologemas), dada la tendencia
13SRA
20. Hal Foster. “El artista como etnógrafo”, en El retorno de lo real. La vanguardia a finales de siglo. Madrid: Akal, 2001, pp. 175-207. 21. Ibídem.
sus proyectos varios de tales enunciados. De esta manera, mien-
que persiguen con saña a personas o comunidades valiéndose de
tras en el reconocimiento de los colectivos sociales se avizoran
estrategias delincuenciales o amparados en el retorcimiento del
diversas prácticas relacionales , con posibles cambios creativos
aparato legal. Todo ello dentro del publicitado ámbito de aparen-
trascendentales, se establece el desplazamiento que va de la arti-
te equidad y seguridad.
22
culación de expresiones plurales hacia narrativas con autores en
La instalación Ruidos del silencio, creada por Yesid Gutiérrez
off, en cuya constitución pesan más los actos comunicativos que
Palma, se encuentra conformada por tres pinturas de gran for-
las representaciones multidimensionales.
mato, pintadas por todos los cantos, suspendidas del techo y dispuestas de manera radial desde el centro, articulando un
•
Proximidad aleatoria a Sonidos, ecos y silencios de la Región Surcolombiana
triángulo. En el centro se encuentra una columna de acrílico, en
Desde los anteriores referentes, el proyecto de investigación
de un dispositivo oculto, hacer levitar avispas y puntos negros
curatorial en perspectiva se puede percibir como una búsqueda
y rojos de papel. Las formas, representadas con una figuración
de corte político, no en el sentido programático o partidista, sino
libre por medio de manchas amplias, hechas con carboncillo y
en la vía de que el conjunto de proyectos conduce a remover y
óleo, aluden a montañas, instrumentos musicales y fuentes acuí-
actualizar abducciones, formas de visión, reflexiones y prácticas
feras. Como elemento articulador se recurre a la continuidad y la
artísticas sobre hechos individuales o colectivos de la Región Sur-
circularidad, tanto en los elementos pictóricos como en la dispo-
colombiana. Para efectuar esta entrada se tomará como referen-
sición del conjunto. Con la obra pictórica este artista caracteriza
cia la narrativa construida por la curadora en el montaje realizado
el entorno natural y cultural de la región, en permanente inesta-
en Ibagué.
bilidad, para hacer audibles-visibles las distintas situaciones de
cuya pared interior se dispuso una malla y se buscó, por medio
Al respecto, el sonido y la voz son conceptos fundamentales
evidente malestar y descomposición social, que son enmascara-
para entender horizontes de sentido en torno a los cuales giran
das por el ruido que producen los diversos centros de poder en
los procesos de creación. De aquí que los sonidos igualmente
la misma cotidianidad. En sí, inscribe la atroz realidad que agui-
busquen hacer audibles “historias distintas”. En razón a que: “La
jonea, duele, paraliza, enferma y mata con sus diversos mecanis-
historia escrita está rodeada de incontables realidades parale-
mos y trampas, entrecruzados en un entramado nefasto.
las, y en un alto porcentaje estas han quedado desplazadas de las
Innercity es una instalación sonora de Jorge Guerrero com-
‘historias oficiales’ […]. Muchas realidades que han existido y que
puesta por seis discman adosados a la pared, con emisiones sobre
existen son, pues, ‘historias’ no escritas” .
el ambiente sonoro (captado in situ), que suele rodear a las “esta-
23
La obra que abre el itinerario de la exposición es Perro idos…
tuas humanas” instaladas en los espacios públicos; complementa
metáforas urbanas, de Miguel Kuan. Esta instalación se encuen-
este dispositivo una figura humana de tamaño natural, hecha en
tra basada en la disposición de objetos tridimensionales que se-
acetato preformado. El título Innercity alude a las áreas centrales
mejan perros callejeros, tal y como se los puede encontrar en un
degradadas de las ciudades, específicamente cuando se asocian
lugar deprimido o en un sector donde se arrojan desechos; alude
con problemas sociales como los elevados niveles de desempleo,
también a las jaurías que suelen acompañar a las personas tras-
delincuencia y carencia de vivienda; en el campo artístico, el
humantes. En esta obra cumple también un papel importante la
término se afilia a diversas formas de expresión sonora, visual y
recreación escenográfica construida con cajas de cartón, pinta-
escénica que adelantan actualmente los jóvenes de las ciudades.
das de un blanco impoluto, que semejan arquitecturas y lugares
Se puede considerar que tales problemáticas se muestran en las
de refugio donde suelen habitar estos animales. En cuanto a los
estatuas humanas, los públicos que las frecuentan y los ambien-
elementos representativos, el artista se encuentra concitando
tes que su interacción genera. Este proyecto también cuestiona la
una doble codificación: inicialmente, las voces de los millones de
exclusión de las prácticas y de los espectadores arriba indicados,
surcolombianos que se hallan en situación de pobreza y los que
en los espacios expositivos convencionales, al tiempo que, de
van rumbo a ella, como efecto de los notorios desajustes produ-
manera artística, los introduce en los lugares vedados. Es como
cidos por la política económica. Así mismo, señala a los grupos
si trazara una antinomia entre las calles-experiencias vitales y los
22. Nicolas Bourriaud. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006. 23. Rodrigo Gutiérrez Viñueles (Dir.). Arte latinoamericano del siglo XX. Otras historias de
espacios expositivos-experiencias estéticas y artísticas; y al tiempo • Continúa en la página 348
REGIÓN SUR
347
la Historia. Zaragoza: Prensas Universitarias de Zaragoza, 2005, p. 13.
Miguel Kuan Perro idos… metáforas urbanas Instalación 2009
Yesid Gutiérrez Palma
348
Ruidos del silencio Instalación 2009
13SRA
Jorge Guerrero Innercity Instalación sonora 2009
Gerardo Chasoy
REGIÓN SUR
349
Bumgbe caita besoy Instalación 2009
350
propone incluirlos y relacionarlos en el Inner sanctum, es decir, en
Corona continuaran hoy con el fusil, la motosierra y un sistema co-
los lugares que frecuentan unos pocos admitidos, a la manera de un
honestador para terminar de entregarles a los grupos armados, los
propósito complementario. Esto, hipotéticamente, llenaría el vacío
narcotraficantes, los dueños del país y las transnacionales el pa-
simbólico de la pieza central.
trimonio natural de la nación, mientras se asesinan líderes, desa-
La obra Bumgbe caita besoy, de Gerardo Chasoy, es una
parecen pobladores, se reclutan niños, se queman viviendas o se
instalación conformada por una serie fotográfica y una pieza es-
desplaza por la fuerza a las comunidades desprotegidas. Soriano
cultórica realizada en madera. Mientras la obra tridimensional
parece advertir que de forma similar a como apreciamos hoy en
representa dos máscaras, complementadas con fibras, alusivas a
las vitrinas de los museos los restos humanos y las obras de las
los géneros femenino-masculino y puestas en escena durante las
culturas ancestrales, pronto veremos los vestigios culturales de las
festividades de Los Sanjuanes, celebradas en el alto Putumayo, las
comunidades que fueron exterminadas en nuestros tiempos, si no
fotografías registran el proceso de consecución de la madera, ta-
se detienen las acciones de los violentos.
lla y uso de estos objetos rituales. Esta propuesta se puede leer
Con el título El sonido de las moscas, Adrián Montenegro
como el desarrollo de segmentos simbólicos, donde concurren
platea como proyecto una instalación a partir de cinco túmulos
distintas temporalidades; confluencias del afianzamiento cultural
hechos con tierras y resinas de poliéster, del tamaño de una per-
como resultante de la permanente interacción entre el territorio
sona, dejando en la superficie una textura áspera y de tonalida-
geomorfológico, los valores de las comunidades que lo habitan y
des ocres, semejante a los nidos epigeos o catedrales que suelen
la reconstrucción de sus cosmogonías.
construir algunas termitas sobre la superficie del suelo, em-
La video-instalación titulada Relatos tejidos creada por el
pleando tierra, excremento y saliva. En el interior de cada pieza
Colectivo de tejedoras de Sibundoy consiste en un video donde
se encuentran aparatos que reproducen los himnos de los depar-
una abuela narra en su lengua (con subtítulos en español) la histo-
tamentos que conforman la Región Surcolombiana, cuando son
ria de un animal emblemático; en un segundo segmento otra mujer
obturados por el público por medio de un botón exterior. Cada
explica los contenidos de los diseños de un chumbe. Acompañan al
cúmulo es rematado por una pequeña figura masculina, que sos-
video una serie de fotografías alusivas a los temas anotados y un
tiene en su brazo levantado un diminuto matamoscas. Es factible
atuendo femenino empleado durante el “ceremonial del perdón”.
que tal proyecto manifieste distintos enunciados: en primera
En este proyecto es significativa la presencia de mujeres de la co-
instancia, los sonidos de los himnos emblemáticos, con el senti-
munidad, encargadas de trasmitir, de generación en generación,
do ilusorio de sintetizar la expresión consensuada de identidad
los secretos de “la labor” (en legua kamsá no existe el vocablo arte,
y valores que comparte cada colectividad departamental; en se-
sino su equivalente) y del saber implícito de los diseños que em-
gundo lugar, los objetos del aparente material orgánico, como
plean, expandiendo sus prácticas culturales como gestos vitales de
acumulaciones de deyecciones metafóricas y discursos sobre-
autonomía y dignidad en un mundo que tiende a la uniformidad.
puestos a lo largo de muchos años; en último término, el hom-
El proyecto Equipo de protección es una video-instalación
brecito que, con gesto de impotencia, agita de manera inútil su
creada por Eduardo Soriano que se basa en la narración visual
matamoscas. Interpretado todo ello como la viciosa reiteración
de las técnicas de elaboración de las coronas que emplea la comu-
de consignas patrias, en las que ya nadie cree porque los gra-
nidad embera katío —forzada a desplazarse del alto Sinú (depar-
ves hechos desmienten los grandes enunciados de una retórica
tamento de Córdoba) a la ciudad de Florencia (departamento del
falaz, mientras algunos pretenden, con iniciativas demenciales,
Caquetá)— y una columna de acrílico, suspendida del techo, que
acabar con la descomposición general.
en su interior contiene la corona elaborada, no con fibras y plumas
Sushi es el título asignado por la artista Lilian Rocío García
de aves multicolores, sino a partir de un sucedáneo fotográfico.
al performance basado en el empleo del cuerpo desnudo de un
Correlacionando el título con los dispositivos del proyecto, puede
modelo como recipiente, en el cual dispone porciones del famoso
considerarse que el artista efectúa un inaplazable llamado para
sushi japonés para luego invitar al público a consumirlo. Todo lo
salvaguardar las minorías culturales que sistemáticamente vie-
anterior es registrado en video quedando como evidencia, junto a
nen siendo diezmadas con el fin de apoderarse de sus territorios y
una mesa cubierta con telas negras y vestimentas rojas empleadas
recursos. Es como si las probadas estrategias del terror y la barbarie
durante la acción corporal. Aunque los llamados body sushi co-
iniciadas con el arcabuz, la espada y los propósitos de la abusiva
rresponden a la costumbre nipona de comer empleando como ban-
13SRA
Colectivo de tejedoras de Sibundoy (Magdalena Agradé, Rosario Agradé e Isabel Pastora Chicunque) Relatos tejidos Video-instalación 2009
Eduardo Soriano
REGIÓN SUR
351
Equipo de protección Video-instalación 2009
Adrián Montenegro El sonido de las moscas Instalación 2009
Lilian Rocío García
352
Sushi Performance 2009
13SRA
no hace presencia el Estado. Entre los grupos afectados por la ex-
do desde la alta culinaria, series televisivas, despedidas de soltero,
clusión educativa, también se encuentran los niños pertenecien-
a las distintas variantes de la sitofilia. En general, se puede argu-
tes a poblaciones indígenas, afrocolombianos y comunidades des-
mentar que un cuerpo dispuesto de esta manera, en un espacio ex-
plazadas, los niños explotados en la mendicidad o el trabajo ilegal
positivo, relativiza los valores estéticos y éticos correspondientes a
y los que padecen sida, cáncer, enfermedades renales, entre otras.
las prácticas artísticas regionales, pero aquí se trata de un adjetivo,
Además los niños discapacitados son víctimas de una evidente
no de una cantidad convencional. Al tiempo, por su carácter exhibi-
exclusión del sistema educativo, eludiéndose las orientaciones de
cionista y erótico, posee una intención provocadora o transgresora
integración al aula regular. Pese a los avances guiados por la polí-
que contraviene los valores de las sociedades conservadoras, las
tica educativa sobre la universalización de la enseñanza primaria
creencias asociadas a la alimentación, la dignidad de las personas o
y, en algunos lugares, la gratuidad de la educación, la exclusión se
las normas de orden sanitario.
ha ampliado en la medida que se incrementa la falta de oportu-
El eco como reverberación conduce ineludiblemente a verifi-
nidades económicas y sociales para los padres, se aumentan los
car la memoria y las repercusiones que han tenido los hechos en
requerimientos para acceder al sistema educativo, se descuida la
los grupos. Los ecos, igualmente, son insinuados por las comuni-
calidad de la educación y se tiende a privatizarla, subsumiendo a
dades como los límites que posee el lenguaje para describir o ex-
una mayoría de pobladores surcolombianos en el ciclo vicioso de
plicar la verdadera dimensión de los acontecimientos vividos, del
la pobreza-exclusión.
sufrimiento humano causado o de los impactos producidos. El
Sudarios es la denominación que emplea Jader Rivera para
sentido de eco señala no solamente cómo se recuerdan las expe-
su instalación fotográfica. Se trata de un penetrable de imágenes
riencias, sino también cómo se reevalúa el pasado en el contexto
cuadrangulares de mediano formato, suspendidas del techo y or-
de las carencias y problemáticas diarias. Ecos de la memoria es una
denadas en forma de cruz; sobre el piso se encuentra una oración
instalación de Ana Lucía Tumal. En ella emplea cuatro módulos
escrita desde el final hacia el principio, como una especie de conju-
con forma de paralelepípedos ahuecados y prefabricados en arci-
ro, en el cual se pide protección. Continuando sus planteamientos
lla, con siluetas de animales perforadas sobre las cuatro paredes
neobarrocos, las fotografías aluden a los misterios de vida y muer-
de cada elemento. Desde el interior de cada módulo proyecta una
te, símbolos del cuerpo, sudor y sangre, luces de cirios y aromas de
luz fuerte, que se hace circular, por medio de un aparato mecánico,
incienso, imágenes propias de la iglesia tradicional; fragmentos de
operado de manera manual por los mismos públicos. La acción es
la Sábana Santa de Turín, anexados a supuestos mártires extraídos
completada con el sonido de distintos animales, en sus respetivos
de una hagiografía local. Puesta en escena del sempiterno viacru-
ambientes. Cuando los dispositivos se encuentran en movimiento,
cis regional, de la cruda realidad que cruzamos y nos atraviesa, lá-
las formas de los animales proyectadas se agrandan, reducen y en-
grimas y clamores inútiles ante los señores de la guerra.
trecruzan sobre los muros oscurecidos del recinto y los cuerpos de
Portillos a rutas fragmentadas del barro y la cabuya es el
los participantes, provocando una ilusión dinámica. Para la artista
título de la video-instalación creada por el Colectivo Tambo (Au-
son claras sus reminiscencias del campo, en cuyo hábitat conviven
relio Zambrano, José Agustín Parra y Sigifredo Córdoba). Sobre
los animales junto al hombre. En el proyecto, estas escenas se citan
el piso los artistas construyeron un damero, alternando cuadros
como artificios que provocan añoranzas y evocaciones de una vida
de arena blanca y carbón pulverizado; a continuación se encuentra
más próxima a la naturaleza, cada vez más distante en la medida
una urna de cristal que protege una vasija de cerámica; luego se lo-
que se incrementan las migraciones a las áreas urbanas.
caliza una portilla elaborada en madera y fibras, extraída de un ca-
La obra procesual llamada Andes, de Juan de Dios Vargas Mejía,
mino del municipio El Tambo; sobre la pared, un monitor emite el
se encuentra conformada por un pequeño bus hecho con lápices
recorrido de un camino en desuso del mismo lugar. El “camino real”
de grafito que se muestra sobre un espejo ubicado en el piso y la
y las trayectorias interactúan y resuenan en los sucesos acaecidos,
proyección de un video. El artista tiene previsto que en cada lugar
al ser rememorados y reconstruidos por los habitantes, al elabo-
de exposición la obra se modifica considerablemente. El título es
rar un juego mental de asociaciones vitales y materiales, de arca-
un eco de la exclusión de los derechos a la educación, que sobre
nos que los identifica. Tales decodificaciones y reconfiguraciones
todo afectan a los niños de familias que viven en parajes rurales o
se actualizan en los valores comunes, los gestos, los modos de ha-
selváticos apartados, en poblados o en barrios informales donde
• Continúa en la página 354
REGIÓN SUR
353
deja el cuerpo desnudo de una mujer o un hombre, se han expandi-
Ana Lucía Tumal Ecos de la memoria Instalación 2009
Juan de Dios Vargas Mejía
354
Andes Obra procesual 2009
13SRA
Jader Rivera Sudarios Instalación fotográfica 2009
Colectivo Tambo
REGIÓN SUR
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(Aurelio Zambrano, José Agustín Parra y Sigifredo Córdoba) Portillos a rutas fragmentadas del barro y la cabuya Video-instalación 2009
blar, los consumos, las solidaridades, las prácticas de la cotidiani-
les; es el acicate, tergiversador de las formas de intercambio tra-
dad; son resistencias presentadas para fortalecer el ligamen que
dicional, que obliga a someterse al orden establecido, que obliga a
los une al territorio y la comunidad.
prepararse, trabajar y sobrevivir.
La instalación Posturas del silencio, de Graciela Romero, es ar-
Los silencios o los acontecimientos silenciados son las car-
ticulada por la disposición de tres maniquíes que exhiben trajes de
gas que aún no han podido ser superadas. De ahí que el silencio
novia recreados; rodea cada pieza un círculo construido con zapa-
se homologue con las voces acalladas o las evocaciones de las si-
tos de distintas formas y tamaños, los cuales han sido intervenidos
tuaciones límite que no han tenido oportunidad de ser audibles.
con pinturas de rostros neoexpresionistas; complementa el trabajo
Así mismo, y a pesar de todo lo denunciado o confesado, aún
un pieza enrollada de tela, sobre la que los asistentes escriben con
reina un sinnúmero de reticencias para hablar del pasado, sobre
letras rojas frases alusivas al matrimonio. Esta creadora continúa
todo de los grandes victimarios, a quienes también se les ha im-
indagando en la memoria personal para asumir posturas ante los
puesto una ley de l’omertá24 para que no confiesen todo lo que
diferentes roles desempeñados por las mujeres surcolombianas,
saben o para que no denuncien a los verdaderos instigadores y
donde la constante ha sido ocupar relaciones de subordinación en
financistas de toda la violencia generada. Proceder propio de un
pro de la reproducción y del bienestar de los demás miembros de la
país donde fructifica la inversión de valores y campea el señorío
familia. Parece decir que todo inicia con el rito del matrimonio y las
del hampa y la impunidad. En este sentido, aunque en los dere-
reglas que lo rodean, haciendo notar que la pureza física y mental
chos se garantizan los espacios de comunicación, incrementados
es una especie de papel en blanco donde la historia personal debe
con el clima generado por el Gobierno, que ha estimulado hablar
ser escrita por otros, mientras se aplaza la propia existencia.
y denunciar abiertamente las exacciones cometidas, los grupos
Con el trabajo llamado Auto percepción, Tulia Melissa Chaparro
sociales impactados se encuentran en un momento personal de
participa con dos libros de artista que contienen una serie de di-
espera, caracterizado por el recelo y el miedo a eventuales ame-
bujos y escritos relacionados con su existencia diaria, donde va
nazas y represalias.
registrando sus recuerdos, temores, pensamientos, creencias, re-
Cristal del silencio, de Sergio Andrés Ortíz, es un proyecto
laciones, afectos, roles, tensiones, conflictos, fantasías, deseos.
compuesto por cuatro fotografías digitales, en formatos alargados,
Se trata de una compilación de criaturas y animales mitológicos,
donde se pueden observar elementos que aluden al agua y recortes
demoníacos, monstruosos, fantásticos o divertidos, muchas veces
de imágenes. Es como si un espejo de aparente calma contuviese en
apropiados y reinterpretados de las ilustraciones y los anime, ex-
su fondo una corriente violenta que traslada un cúmulo de ignomi-
presión específica para los dibujos animados japoneses que tras-
niosos desechos. Tal vez su obra sea un comentario al permanente
mite la televisión. Con ellos ha construido una especie de bestia-
fluir de acontecimientos perversos, inhumanos e innombrables,
rio policromado, que suele emplear como emblemas y le sirven de
accionados por los intereses y las aberraciones de monstruos ambi-
pretexto para narrar un sinnúmero de anécdotas. Esta creadora
ciosos que temen ceder el control y compartir el poder.
se ha refugiado en la práctica del dibujo como una estrategia que
La instalación llamada Pescador, de Kindy Llajtú, está realiza-
le permite encontrar el equilibrio consigo misma y con el medio
da con cuatro canoas, de las empleadas por las comunidades del
social en el cual habita.
alto Putumayo para transportarse o trabajar, intervenidas respec-
La obra procesual 16.357 pesos, presentada por el Colectivo
tivamente con sobreposiciones y urdimbres densas de alambre de
de Audiovisual Infantil, se basa en la presentación de una co-
cobre e hilos multicolores. Mientras tres piezas de estas se encuen-
lección de billetes y monedas, reforzada por la presentación de
tran suspendidas del techo, otra yace sobre el piso. Este proyecto
un video, donde se entrevista a varias personas. Al tiempo se han
connota y hace alusión al devenir permanente. Son las trayectorias
dispuesto pilas de billetes de juguete para que los asistentes par-
convenidas que les han permitido a las comunidades surcolombia-
ticipen armando torres o simplemente llevándolos. El proyecto
nas unir y acumular experiencias simbólicas, interculturales, socia-
es tomado como disparador de la memoria, sirviendo para reca-
les y políticas, ligadas a la exuberante biodiversidad y a los territo-
bar en las remembranzas de los colaboradores las relaciones y
rios ancestrales, facilitándoles sobrevivir a lo largo del tiempo.
vivencias personales relacionadas con el dinero. Con el conocimiento y dominio de los billetes y monedas se establece no solo
356
el intercambio comercial, sino también las interrelaciones socia-
13SRA
24. Se encuentra imperando la ley de l´omertá o ley del silencio cómplice. Como característica de las mafias, consiste en asesinar a cualquier persona, y/o a su familia, que se atreva a hablar de estos grupos delincuenciales o que denuncie alguna de sus actividades.
instalación, donde la réplica de una casa, modelada con grasa de
de los “otros yo” y los fundamentos colectivos, para volver al principio y construir una historia totalmente nueva.
animal, es sostenida por una lata de hornear dispuesta sobre una
La instalación Transmirada, proyectada por Heriberto Ariza, se
peana. Simultáneamente, sobre la pared, en amplio formato y to-
organiza en la disposición sobre el paramento de seis espejos retrovi-
nalidades análogas de gris, se proyecta un video de la misma casa
sores de camión —sobre los cuales se ha labrado con ácido la imagen
deshaciéndose, al tiempo que se escucha un sonido inquietante.
de un hipopótamo— aunados al emplazamiento de un rifle, para que
Es probable que el título descompuesto pueda significar “mayor
el público asistente pueda apuntar a los espejos en un simulacro de
prestigio” o “prestigio masivo”; en otras palabras, concierne a la
caza. Ariza, de manera concreta, señala la reciente matanza, autori-
credibilidad y la influencia obtenida por los ilusionistas, por me-
zada y pagada por los organismos estatales, de los hipopótamos que
dio del montaje de engaños, para embaucar al pueblo. En este
pertenecieron a un poderoso capo, pero igualmente puede aludir al
contexto, se trataría del silencioso modelado ejercido de manera
cuestionado mecanismo que puso precio a la cabeza de los jóvenes,
imperceptible sobre la “tosca y nauseabunda masa”, para luego
sistemáticamente asesinados en los “falsos positivos”, o de quienes
fundirla y moldearla como se apetezca.
contradicen el sistema. También hace referencia a las muertes de los
La pintura-instalación Un susurro en el silencio, de Magaly Cer-
declarados “objetivos militares” por grupos guerrilleros y paramilita-
quera Sáenz, se basa en seis pinturas al óleo relacionadas con igual
res y de las víctimas de narcotraficantes y el hampa organizada. En
número de objetos tridimensionales, modelados con materiales en-
últimas, se pronuncia sobre la silente “pena de muerte” que se ha im-
debles y desde la apropiación de juguetes infantiles, resguardados
puesto en las ciudades, poblados y campos surcolombianos.
por urnas de acrílico. Este proyecto establece una conexión entre
Visiones de yagé, de Domingo Cuatindioy, es una pintura-ins-
los distintos tipos de obra, la disposición del colorido vibrante y una
talación con dos obras que manifiestan las cromías captadas durante
figuración alucinante. De esta manera, las pinturas, con representa-
los viajes del yagé, ubicadas a cada lado de una pantalla que divulga
ciones quiméricas de su vida personal y familiar, son enfrentadas a
una práctica chamánica y un rito de purificación. Este taita del alto
percepciones, posiciones y premoniciones, especie de visiones dan-
Putumayo enseña que existen otras lógicas para afrontar la realidad,
tescas caracterizadas por el empleo del absurdo, la parodia, la sátira
distintas a las enseñadas por la iglesia tradicional o las entronizadas
y el humor. En este proyecto la artista genera un murmullo personal
por la racionalidad de la cultura occidental. Son formas culturales pa-
y social, con la intención de alterar el silencio creado en torno a los
ralelas, pero igualmente válidas para los grupos comunitarios.
efectos causados por los hechos del acontecer diario.
La video-instalación Rastros, de Benjamín Daza, se basa en
Umbrales es el título asignado por el Colectivo Viana (Hugo
una fuente lumínica proyectada sobre esquemas de rostros de
y Alejandro Viana) a la instalación-intervención de uno de los mu-
personas anónimas, dibujados sobre láminas acrílicas. Los rostros
ros del espacio expositivo. Inicialmente estos creadores adosaron
proyectados aluden, sin lugar a dudas, a las personas que caen en
a la pared una serie de máscaras pequeñas elaboradas en arcilla,
absurdas circunstancias, convirtiéndose solamente en notas de los
dispuestas en círculos concéntricos; luego procedieron a represen-
diarios o en datos indicativos del estado de seguridad, a los que ya
tar, con técnicas del carboncillo, las ramas ondulantes de un árbol,
nadie presta la mayor atención, sin que las “exhaustivas investigacio-
convirtiendo al punto de piezas cerámicas en el centro de la com-
nes” logren el cometido, en medio de la más descarada impunidad.
posición. El colectivo introduce una representación simbólica, a la
Se trata de poner en común unos procesos de duelo por las muertes
manera de los mandalas circulares de las religiones antiguas, asiá-
acaecidas, y se aboga por reactivar la sensibilidad, totalmente cau-
ticas u ocultistas; sin embargo, altera las configuraciones de estos
terizada por la prolongada reiteración de los mismos hechos.
códices al introducir el árbol ramificado, con lo cual rompe el perí-
Alquimia del silencio es el nombre que Fabio González da a
metro del círculo y establece el diseño de una gran puerta que abre
la instalación conformada por cuatro paneles, trabajados cada uno
vías al macrocosmos o al microcosmos. Posiblemente proyecta una
por ambas caras, donde se destacan los respectivos recortes, a es-
aspiración concerniente al retorno a dimensiones profundas, al
cala natural, de personajes desconocidos. Aquí los distintos niveles
encuentro con los espacios sagrados o círculos chamánicos, a los
de las superficies se encuentran sensibilizados con diversas textu-
ciclos de la vida y la naturaleza, al uso de mecanismos para alterar
ras, textos de documentos antiguos, dibujos de otras imágenes re-
la conciencia alienada y pervertida, al ensimismamiento como una
ducidas y diseños precolombinos. En este proyecto el artista busca
alternativa de reflexión sobre la realidad, para encontrar los rostros
• Continúa en la página 363
REGIÓN SUR
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Massprestige es el nombre dado por Rafael Flórez a su video-
Graciela Romero Posturas del silencio Instalaci贸n 2009
Tulia Melissa Chaparro
358
Auto percepci贸n Video-instalaci贸n 2009
13SRA
Sergio Andrés Ortíz Cristal del silencio Fotografía digital 2009
Colectivo de Audiovisual Infantil
REGIÓN SUR
359
(Jhordano Alejandro Moreno, Aleider Cuéllar y Alirio González) 16.357 pesos Obra procesual 2009
Kindy Llajt煤
360
Pescador Instalaci贸n 2009
13SRA
Magaly Cérquela Sáenz
REGIÓN SUR
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Un susurro en el silencio Pintura-instalación 2009
Rafael Fl贸rez
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Massprestige Instalaci贸n 2009
13SRA
Fabio González
REGIÓN SUR
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Alquimia del silencio Instalación, pintura 2009
Heriberto Ariza Transmirada Instalaci贸n 2009
Domingo Cuatindioy
364
Visiones de yag茅 Pintura-instalaci贸n 2009
13SRA
transformar la representación, comenzando desde la revisión del cuerpo como espacio de reivindicación del individuo. Asumiendo que la corporalidad ha sufrido el vaciamiento o la reducción de su trascendencia, ocasionada por la asignación de marcas, roles y compartimientos sociales, económicos, políticos y culturales, durante los procesos de nuestra historia regional.
Finalmente, en estos contextos, el mismo artista se encuentra presente dentro de los procesos sociales, bien sea señalando sus contradicciones o actuando temporalmente en un tipo de intervalo enunciativo. Se consideran los proyectos artísticos como un tiempo y un registro de catarsis, como una “limpia simbólica” ante hechos y temáticas que han podido acontecer en el pasado o que transcurren en el presente. De allí que las problemáticas abordadas por los artistas catalogados se enuncian en las preocupaciones y posturas que implican al hombre surcolombiano en su devenir, las condiciones de los antepasados y las etnias actuales, el fortalecimiento de las identidades culturales locales, el descontento ante el orden del establecimiento imperante, el dolor causado por los conflictos de distintos órdenes y los planteamientos prospectivos, tratados de una manera propia y con una ética crítica en el contexto de las artes visuales. De esta manera, el conjunto de artistas logra reconfigurar y expandir de manera aleatoria los sonidos, ecos y silencios, lo cual corresponde a las situaciones más sentidas por los colectivos sociales en las localidades y los departamentos, hasta trascender el ámbito de la Región Surcolombiana. En este sentido, los ejes revisados se transforman en una polifonía de voces que, por lo general, han entrado en un diálogo significativo. Como efecto, logran generar experiencias estéticas de fragmentos de la realidad, de frontera entre el arte y la existencia, de imbricaciones con la cotidianidad, de la fusión de categorías y registros visuales, todo ello correspondiente a la constitución de
REGIÓN SUR
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diversas cartografías, propias de renovadas sensibilidades.
Benjam铆n Daza
366
Rastros Video-instalaci贸n 2009
13SRA
Colectivo Viana
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(Hugo Viana y Alejandro Viana) Umbrales Instalación-intervención 2009
Sonidos, ecos y silencios de la Región Surcolombiana Rocío Polanía Farfán Docente Universidad Surcolombiana La investigación curatorial constituye un ejercicio donde los procesos de resemantización, apropiación y deconstrucción de conceptos culturales se reflejan en el producto artístico y potencian un diálogo fecundo de referencias entretejidas de las prácticas intelectuales. Al respecto, el proceso suscitó posturas que conllevaron a visibilizar, por medio de coordenadas epistemológicas y estratégicas, las prácticas artísticas en los mundos del significado y en los planos de las subjetividades. En esa vía, es estratégico reconocer la narrativa visual plasmada en Sonidos, ecos y silencios para efectuar una lectura de las prácticas creativas y de las reflexiones artísticas de la Región Surcolombiana. Fundamentar conceptualmente Sonidos, ecos y silencios, precisa atender sus implicaciones metafóricas, pues sus meros sentidos literales son insuficientes. En esa vía, se requiere de la metáfora para designar otras realidades que de otro modo el lenguaje no podría expresar. Nietzsche definía al hombre como un animal metafórico aludiendo a ese instinto fundamental del que no podemos hacer abstracción un solo instante. Por ello es posible entender la metáfora como una actitud filosófica y analizar su función no solo en la lengua escrita sino también en la vida cotidiana o en el arte. Además, en psicología y sociología, la metáfora se asocia al proceso de identificación. Al escuchar, hacer algo, transformar algo, el sujeto o colectivo social absorbe e incorpora lo oído, el hecho, suceso o transformación efectuados por otro u otros. En esta medida se asume: 1) sonidos, metafóricamente entendidos no como la mera lectura del desarrollo y transformación de las artes visuales propias de la Región Surcolombiana, sino también como efecto (paradoja del eco) de los entornos sonoros sociales, políticos y de la misma cotidianidad. En otros términos, una proclamación en voz alta de los “sonidos de la región” factibles de hacerse visibles, es decir, reconocer las prácticas expresivas que se generen en el reencuentro con la diversidad cultural, transitando e indagando pequeños y grandes relatos o dialogando con las prácticas cotidianas. Pero el sonido también encierra en su concepto la idea de transmisión, de propagación; y en sentido negativo, los ruidos e interferencias que imposibilitan escu-
368
charnos y vernos. Sin embargo, para que el sonido se propague requiere de diversos
13SRA
medios de extensión; en esa dirección todas las analogías próximas
adquiere su lugar como posibilidad de registro de tal vivencia-
o remotas que argumenten de manera coherente los artistas resul-
experiencia, y tiene efecto como discurso que vincula lo diverso
tan válidas.
y distinto en textualidades concretas. El etnógrafo es entonces un
2) Los ecos se comprenden como los espacios de resonancia
escritor, un creador de imágenes que muestra los caminos de lo
dentro de las expresiones y sonoridades de la región en relación
que está más allá de lo evidente. Pero también es un ser analítico
con formas comunes. Así mismo, hace referencia a las imágenes
y observador especializado en mirar detenidamente y por largo
suscitadas por las memorias individuales o colectivas que se en-
tiempo, casi un esteta, casi un místico. El oficio, y el énfasis reitera-
cuentran en constante interacción combinatoria por medio de los
do lo valen, es formar al sujeto de la mirada y del sentido”1.
o comunidad.
El curador, al igual que el etnógrafo, es un observador. Esto implica ejercer el oficio con un ojo aguzado, dejando que la per-
Se considera también como eco la evocación de espacios que de
cepción haga su trabajo. Todo tiene su lugar, todo lo que aparece
alguna manera pregonan o construyen un lugar, no como un mero
forma parte de un texto que se puede descifrar: la obra de arte.
ámbito específico, sino como una voluntad de ubicación; voluntad
Desde una perspectiva analítica la curaduría, en concordancia
que se vuelve propagadora de un efecto seguro o perturbador que
con la etnografía, es un proceso que va del ”entender”, “criticar” y
mueve a la reflexión y a la transformación favorable. Más allá del
“contrastar”, hasta el “incorporar” en la unidad dialéctica sujeto-
aspecto físico del sonido, una de las acepciones de eco alude a un
observador/sujeto-observado. Por lo tanto, el investigador debe
“objeto”, “cosa” (hecho social), “práctica”, o “fenómeno” que está no-
expandir la concentración en su mundo interior para escuchar y
tablemente influido por un antecedente o procede de él.
observar. Es entonces cuando se realiza un viaje al mundo del otro
3) Los silencios hacen referencia a la reflexión del pasado co-
y de este modo se hace posible comprenderlo.
mún, a las voces acalladas, a pausas o fronteras divisorias, a lo olvi-
La percepción se guía por valoraciones, por significados, y esos
dado, a manifestaciones silenciadas, a contradicciones que generan
conjuntos de partes conforman los sentidos mayores de la composi-
solidaridades a las minorías, etnias y comunidades no escuchadas.
ción y la organización social. El etnógrafo hace apuestas de sentido,
Pero su significado cobra otro sentido al tornarse en intermitencias
tiene que afirmar algún significado a todo aquello que ha pasado por
entre sonidos y ecos; en un receso que da fuerza a la ejecución. Se
su mirada y la interacción con los otros, incluyendo la reconfigura-
comprenden también como introspecciones, imaginarios colecti-
ción de la percepción de su propia percepción (metapercepción). En
vos silentes y límites de los lugares que susurran la sonoridad del
estas apuestas de sentido se juega todo el prestigio y la fuerza de
inconsciente colectivo. Estos tres referentes van asumiendo signi-
oficio de la mirada y el sentido del curador como etnógrafo.
ficaciones visuales y extensivas a los sentidos factibles de decons-
Tras haber presentado algunos elementos fundamentales de
truir y redefinir por parte de los artistas, colectivos y comunidades.
la investigación etnográfica, el proyecto se ha organizado a partir
Teniendo en cuenta los ejes temáticos, se propone desarrollar
de tres momentos metodológicos: 1) El proceso investigativo por
una investigación curatorial basada en una metodología cualitati-
parte de los curadores y las relaciones establecidas con los artis-
va (etnográfica) de carácter descriptivo, la cual busca especificar
tas, sus prácticas y visiones del mundo. 2) La relación entre obra,
las propiedades y características, y los perfiles importantes de
concepción museográfica y experiencia del espectador, que se re-
personas, grupos, comunidades o cualquier otro fenómeno que se
presenta en el espacio de exhibición con la puesta en escena de
someta a análisis, interpretación y explicación (coordenadas epis-
las obras en interacción dialógica. 3) Las estrategias de circulación
temológicas). Este proceso, está acreditado por la verificación del
y recepción por parte del público.
campo, donde se desarrollan los trabajos y el acompañamiento de
La metodología vista desde estos tres momentos exige, en pri-
los curadores a los artistas, en una especie de diálogo consensua-
mera instancia, un trabajo de investigación de los eventos y expo-
do sobre su discurso plástico.
siciones realizados a partir de los dos últimos Salones Regionales
El carácter holístico del método etnográfico permite estudiar
(2005-2007) y, con una metodología de acción-participación cen-
el objeto de forma integral y tratar de descubrir su realidad histó-
trada en la disciplina etnográfica, la visita a los talleres y lugares de
rica, ideológica y psicológica, la cual “parte del asombro y el ex-
1. Jesús Galindo Cáceres. Etnografía. El oficio de la mirada y el sentido. Grupo de Ac-
trañamiento, de la curiosidad y la capacidad de maravillarse con
ción en Cultura de Investigación, febrero 2009. Disponible en: http://www.geocities.com/
lo extenso y diverso de los mundos posibles y, en consecuencia,
arewara/arewara.htm, http://www.geocities.com/diplotecnicas/diplomado.html. Consultada en febrero de 2009.
REGIÓN SUR
369
intersticios, tránsitos y frecuencias que coexisten en un mismo ser
trabajo de los artistas. Anexadas a estas visitas se requiere revisar
objetivante, la cual se concreta cuando sus creaciones son compar-
la información suministrada por los actores del ámbito de desem-
tidas a partir de distintas experiencias y relaciones con los demás.
peño como pares y expertos; así como la revisión de portafolios en
Bourriaud define el arte relacional como aquel que tiene por
diferentes instituciones museísticas y culturales de la región.
texto social, frente a la afirmación del espacio simbólico y privado.
se procederá a efectuar el proceso de valoración e interpretación
Entiende la obra de arte no tanto como un espacio por recorrer,
aplicando principios hermenéuticos. Finalmente se diseñará el
sino como una duración por experimentar, como una apertura ha-
montaje de las obras junto con sus dispositivos, y se planearán las
cia un intercambio ilimitado2. Desde esta perspectiva, se parte de
estrategias apropiadas de difusión encaminadas a la ampliación
considerar la diferencia como una relación y no como una opo-
o, en su defecto, a la formación y creación de públicos desde una
sición. Una relación en donde, por un lado, los distintos grupos
perspectiva pedagógica.
sujetos insisten en el valor positivo de su cultura y experiencias
Como objetivo general se precisó establecer espacios de ex-
específicas, resultando cada vez más difícil para los grupos domi-
ploración, indagación, comprensión y creación de relatos estéti-
nantes mostrar sus normas como neutrales y universales; y por
cos que se enmarquen en horizontes perceptuales y conceptuales
otra parte, esas diferencias permiten reconocer y reconocerse en
amplios que permitan lecturas de proyección sobre la realidad
su propia identidad.
artística de la Región Surcolombiana. Los objetivos específicos
Es desde lo intercultural que se mantiene una persistente ten-
determinados como acciones precisas para el desarrollo del pro-
sión entre lo local y lo global, y entre las tendencias que buscan la
yecto se concretan en: 1) Definir los referentes conceptuales con
homogeneización y aquellas que persiguen un acuerdo entre la tra-
las obras curadas. 2) Examinar, en el contexto, el desarrollo de
dición y la cultura de cada lugar. Así mismo, lo intercultural es don-
técnicas para creación de nuevas obras. 3) Explorar el carácter
de las identidades regionales se sitúan en un territorio de constan-
interdisciplinario que poseen las artes visuales en la Región Sur-
tes transferencias culturales. Desde este contexto se afirma que las
colombiana. 4) Analizar las apreciaciones que poseen los artistas
obras de arte que se generan en distintos ámbitos locales y nacio-
frente a las posturas del Arte Contemporáneo. 5) Identificar las
nales se inscriben en el seno de la cultura global contemporánea.
necesidades del sector de las artes visuales para fomentar nuevos espacios de formación en la región.
• Referentes conceptuales sobre las prác-
Por otro lado, considerar el Arte Contemporáneo en la frontera entre el saber conceptual y la experiencia sensible, posibilita la creación de redes comunicacionales de experiencias multisensoriales en donde confluye la actividad perceptiva del hombre
ticas artísticas de la Región Sur
como un todo, en sus aspectos integrados y holísticos. De hecho,
En el caso de la teoría del arte, lo esencial es el trazado de un mapa
lo multisensorial abarca cerca de una decena de ambientes in-
nuevo del conocimiento que comprenda las subjetivaciones, las
mersivos e interactivos, los cuales permiten la construcción de
dinámicas entre las culturas, los sistemas de creación y las obje-
mundos, sensaciones y experiencias únicas para cada individuo.
tivaciones artísticas en toda su diversidad y riqueza, articulando
En este sentido, la obra adquiere un carácter procesual, no solo
una cartografía flexible que desde un campo de préstamos y con-
por su apertura a múltiples interpretaciones, sino principalmente,
taminaciones pueda abordar el estudio de los nuevos sujetos so-
por su tendencia a rechazar toda fundamentación de lo artístico
ciales y sus emergentes formas de creación.
basada en modelos y patrones previos, mientras propone una
Desde el anterior planteamiento se asume que el carácter de
negociación de la experiencia artística y estética, donde artista y
la cultura contemporánea se determina por la masificación de sus
espectador trabajan en conjunto.
formas de producción y reproducción simbólicas. Lo subjetivo en
• Las subjetividades: maneras de acerca-
el mundo social es una realidad producida por el hombre a partir al mismo tiempo una interacción social, pero que no representa
miento al mundo y los públicos reales en el Arte Contemporáneo
una transposición semántica de significados constitutivos desde el
Como es conocido, el ser humano es un productor y receptor de
cosmos hacia el mundo simbólico, sino más bien desde este hacia
sentido. Las formas de producción y reproducción simbólicas son
de su propia naturaleza, una interacción hombre-hombre que es
la objetividad natural. En tal sentido, el hombre es una subjetivad
370
horizonte teórico la esfera de las interacciones humanas y su con-
Con base en los resultados de la información sistematizada
13SRA
2. Nicolas Bourriaud. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006.
propias de la subjetividad expresada en las creaciones estéticas.
dor real, a las necesidades sentidas de expresión. La generación de
Es así como el arte se presenta como una organización de patrones
esta subjetividad se produce en el acercamiento a todos los fenó-
determinados. En el Arte Contemporáneo, los artistas —al trasgre-
menos circundantes, en una experiencia directa con las personas,
dir los cánones establecidos—, constituyen propuestas que toman
los colectivos y las cosas.
los teóricos del mundo del arte para establecer las reglas de armonía o de ruptura y los métodos emergentes de creación.
Asumiendo los aportes de Lacan, existen tres registros o dimensiones del sujeto: lo imaginario, lo simbólico y lo real4. Lo real
Aparte de lo anterior, debemos recordar que el arte produce
es subjetivado tanto en las expresiones estéticas como en los meca-
emociones, sentimientos, estados de conciencia, experiencias es-
nismos de interpretación y comprensión de lo real. Lo imaginario y
téticas. No solo suscita una descarga emocional afectiva, sino que
lo simbólico son dimensiones básicas de la subjetividad. Lo real, en
provoca comportamientos, procesos mentales o figuras pre-ima-
palabras de Lacan, es lo que vuelve siempre al mismo lugar, si bien
ginativas que residen en la subjetividad. Pero esta subjetividad
cada vez de un modo diferente. Por tal razón, solo puede ser repeti-
se comunica con otras subjetividades o imaginarios. Por tanto, la
do y nunca representado. Su repetición es lo que retorna. Parecería
subjetividad es también una abstracción, pero la intersubjetivi-
una condena a la subjetividad. No obstante, el Arte Contemporáneo,
dad, como mecanismo de producción de la subjetividad, incluye
apasionado por lo real, ha representado esa repetición que retorna
prácticas y hechos concretos.
y sus portales simbólicos han recreado desde la subjetividad lo real
Desde estas percepciones, para comprender tanto el arte autónomo como el arte popular, en contextos periféricos, es imprescin-
primigenio. La construcción de tal subjetividad estriba, entonces, en el mismo rostro pero mirado desde un ángulo diferente.
dible profundizar en las creencias y las costumbres que poseen una
Esta postura heraclitiana refleja la manera como la subje-
gran fuerza en la vida cotidiana, acceder a los estadios de aquellas
tividad específica se extiende en el tiempo para originar nuevas
estructuras donde no predominan los órdenes racionales de los pro-
subjetividades ahora intersubjetivadas, es decir, que Heráclito ha
cesos socioculturales, sino todo aquello que está oculto a la mirada
regresado pero de un modo diferente. Desde tal perspectiva, de-
y que se refracta en el humor, el rumor, los refranes y las creencias
berá admitirse como sostiene Félix Guattari:
populares. Es decir, la subjetividad y la intersubjetividad mismas. Por lo anterior no es posible abordar la subjetividad sin el me-
Cada individuo, cada grupo social vehiculiza su propio sistema de mo-
canismo de interpretación que se activa en los procesos de pen-
delización de subjetividad, es decir, una cierta cartografía hecha de
samiento. Según Paul Ricouer: “La interpretación se refiere a una
puntos de referencia cognitivos pero también míticos, rituales, sin-
estructura intencional de segundo grado que supone que se ha
tomatológicos, y a partir de la cual cada uno de ellos se posiciona en
constituido un primer sentido donde se apunta a algo en primer
relación con sus afectos, sus angustias e intenta administrar sus inhibi-
término, pero donde ese algo remite a otra cosa a la que solo él
ciones y pulsiones5.
apunta” . El acto de interpretar varía, conforme a la subjetividad 3
mundo simbólico.
La importancia que tienen los puntos de referencia en la construcción de la subjetividad es crucial para comprender tan-
Además, debemos presupuestar que la subjetividad en el Arte
to el arte autónomo como el arte popular. Es como se consigue
Contemporáneo se basa en diversas estrategias como la trans-
aproximarnos a la mente del artista, es decir, a su subjetividad. Así
gresión, lo real de la escena simulada, lo abyecto, la ruptura o lo
mismo, la experiencia estética es, igualmente, un asunto de la sub-
siniestro, las estéticas de las minorías o las tradicionalmente ne-
jetividad y su sistema de modelización, lo cual conlleva a lo que
gadas, las historias paralelas y los micro relatos, la revisión de las
teoriza Lacan cuando señala la autonomización de los componen-
miradas urbanas, la denotada crítica a los hechos políticos, eco-
tes de la subjetividad inconsciente, relacionada con la autonomía
nómicos, sociales y culturales, las imaginerías de resistencia a las
subjetiva relativa del objeto estético.
dinámicas del orden imperante, las arquitecturas de los sueños,
Dice Guattari que Lacan retorna aquí a una problemática de
los deseos, los imaginarios y la memoria. Así pues, la subjetividad
Mijaíl Bajtín donde pone de relieve la función de apropiación
contemporánea produce un arte de la realidad que pretende ale-
enunciativa de la forma estética por la autonomización del con-
jarse del mundo del arte para acercarse al mundo real, al especta-
4. Jacques Lacan. Función y campo de la palabra y del lenguaje en el psicoanálisis. Infor-
3. Paul Ricoeur. Teoría de la interpretación. México: Siglo XXI Editores, 4ª edición, 2001.
me de conferencias, Roma: Instituto de Psicología de la Universidad de Roma, 1953. 5. Félix Guattari. Caosmosis. Buenos Aires: Manantial, 1996, pp. 22-23.
REGIÓN SUR
371
que active dicho mecanismo, de su imaginario, su formación o su
tenido cognitivo o ético. Bajtín describe una transferencia de sub-
puesto que el ojo se frustra, la mirada se inquieta, se crea una sensa-
jetivación que se opera entre el autor y el contemplador de una
ción de ansiedad visual. Esta subjetividad reduccionista sugiere una
obra: el “mirador”, en el sentido de Marcel Duchamp .
ocultación del objeto visible señalando que el mundo contemporá-
6
La transferencia es algo que se hace permanentemente en
neo ya no tiene nada que ofrecer, decepción que muchos sujetos no
las actividades cotidianas. La mayoría de analogías son modos de
subjetivan dentro de los dominios de la subjetividad. En esa senda
transferencia y mecanismos de construcción de la subjetividad. Es
se comprenden la irreversibilidad del objeto estético de Bajtín y la
por ello que en la obra de arte, si no hay transferencia de subje-
imposible reconstrucción de lo perdido de Derrida, que conlleva a
tividad rica y plena, el contemplador ve una obra desprovista de
la sanción ética de la clonación que puede recuperar la forma de un
sentido y significado desde los propios.
cuerpo, pero no la mente como producto de circunstancias tempo-
Por otra parte, se hacen muchos tipos de transferencia, pero
rales, de percepciones espaciales, históricas y culturales.
sin que afloren a la conciencia. Ello es así porque la transferencia
En un segundo momento, y a la luz de estas consideraciones,
se vehiculiza en la comparación y el contraste de los elementos
el arte es un territorio privilegiado para tratar la producción de
que forman parte del pensamiento tradicional de hallar semejan-
subjetividad, pues articula las dimensiones ética y política en la
zas y diferencias esenciales entre las cosas o los sistemas de cosas.
estética de las relaciones que expone. En 1957 Roland Barthes es-
En tal sentido, se transfiere algo, de algún modo y hacia algún lu-
cribió:
gar. Los “algo” son todo lo que es transferible en los dominios de la subjetividad. Los de “algún modo” son las estrategias conscientes
Hay por tanto un lenguaje que no es mítico, el lenguaje del hombre como
o subconscientes que una subjetividad activa para transferir algo.
productor: allí donde el hombre habla a fin de transformar la realidad y
Los “hacia algún lugar” son las elecciones que hace el sujeto sobre
no ya de conservarla como una imagen, allí donde vincula su lenguaje a
los objetivos de la transferencia, es decir, otros sujetos.
la producción de cosas, el metalenguaje se refiere a un lenguaje objeto
Dice Guattari7 que en Bajtín se halla la idea de irreversibilidad del objeto estético e, implícitamente, la de autopoiesis, nociones
y el mito es imposible. Por eso es por lo que el lenguaje revolucionario adecuado no puede ser mítico9.
sumamente necesarias en el campo del análisis de las formaciones del inconsciente, de la pedagogía, de la psiquiatría y, más gene-
Los lenguajes del hombre son míticos en cuanto ficciones y
ralmente, en el campo de lo social devastado por la subjetividad
en cuanto relatos, no solo sirve para transmitir formas de cono-
capitalista. Las implicaciones más relevantes que tiene son de res-
cimiento sino que interviene en la producción de los mismos, es
ponsabilidad y previsión. La autocreación y el objeto estético, al
decir, en la producción de subjetividad.
ser irreversibles no pueden autocorregirse, aunque sí modificarse y jamás pueden volver atrás. El Arte Contemporáneo reciente, junto a las estrategias arriba
prácticas culturales, lo que permite la exploración necesaria de
enunciadas, hacen posible delimitar otros caminos hacia lo real en
una intertextualidad e interculturalidad, las cuales se encuentran
los dominios de la subjetividad, obedeciendo a la supuesta decep-
fundadas en la evidencia de las diferencias, aspecto que había
ción de la mirada: la antivisión, el lenguaje mítico, la superación
quedado al margen de la imagen de la modernidad.
de la representación, los roles distintos del arte y los artistas. En primera instancia, el Arte Contemporáneo expone un espacio vacío en el que no hay nada que ver. El efecto que crea este tipo de obra es el de producir una subjetividad nihilista escópica8, 6. Ibídem, p. 26. 7. Ibídem. p. 28. 8. Un arte de la desaparición donde la alteridad se ubica más allá de la significación, en un espacio vacío donde el intercambio entre el otro y su imagen es imposible. Según Miguel Ángel Hernández-Navarro en el texto (La) Nada para ver, afirma que la Nada no puede definirse, pero sí expresarse. Cualquier expresión de la nada es contradictoria porque nos muestra lo inmostrable. Reivindicamos, como ya lo hizo Baudelaire, el derecho a la contradicción […]. No hay nada para ver. Por tanto: nihilidad escópica. Nihilidad y también frustración, porque, en la contemplación de ambas obras, el ojo se frustra: la mirada se in-
372
Desde esta perspectiva, los lenguajes en general se convierten en instrumentos de gran relevancia para el estudio de otras
13SRA
En tercer lugar, Barthes se refiere en diferentes textos, al descentramiento, la importancia de otros lugares culturales como esquieta, y en el espectador se produce un profundo efecto de ceguera, de no saber a ciencia cierta qué está viendo, o más bien, qué no está viendo; de no saber a ciencia cierta lo que allí se muestra, o más bien, lo que no se muestra. Se puede decir, como ha hecho Subirats en el análisis del “último objeto”, que: [el espectador] no ve nada, no siente nada, no comprende nada. En su desorientación absoluta titubea como un ciego en la infinita noche […]. Nada entiende. No reacciona. Una especie de innominada ataraxia se apodera de todo su ser. En este milagroso instante la rigidez espiritual y muscular de este espectador ideal recuerda en cierta medida el estado de catatonía. Nuestro objeto en cuestión carece de atributos que se puedan conocer o desconocer. Es la absoluta indiferencia. Es la nada existente. Es lo inexperimentable, incognoscible e inexpresable. Disponible en: http://www. alfonselmagnanim.com/DEBATS/82/espais05.html. Consultada en julio de 2009. 9. Roland Barthes. Mitologías. México: Siglo XXI, 13 edición, 1980.
pacios de estudio y de reflexión para mostrarnos la posibilidad de
desde las subjetividades artísticas. Desde aquí, valdría la pena
contaminación entre diferentes disciplinas. Desde esta lógica, la
recordar lo que acontece con la nave Argos (luminosa y blanca)
obra de arte nunca goza solamente de una materialidad en lo posi-
la cual describe la producción de la subjetividad de acuerdo con
ble. En este sentido, y siguiendo a Deleuze, la cosa o la obra de arte
las tesis de Deleuze y Guattari.
es independiente del creador, por la autoposición de lo creado que
Las subjetividades se producen colectivamente, por lo tanto:
se conserva en sí, en tanto precepto, afecto y concepto; es decir, y al igual que la idea de los personajes conceptuales, la obra de arte
La esencia de la práctica artística residiría [...] en la invención de rela-
vive por sí misma, tiene vida propia en sí, en los dominios de la
ciones entre sujetos; cada obra de arte en particular sería la propuesta
subjetividad, superando el presupuesto de la representación.
para habitar un mundo en común y el trabajo de cada artista, un haz
Por lo anterior, se puede plantear que la obra de arte acontece
de relaciones con el mundo [...]. Los procedimientos relacionales (invi-
en sí, en el preciso instante en que vive también por sí misma. La
taciones, audiciones, encuentros, espacios de convivencia, citas, etc.),
experiencia del creador de la obra estipula el paso inicial para que
se refiere Barthes en textos diferentes, son [...] un repertorio de formas
esta obra acontezca por sí misma. Dicho de otra forma y en térmi-
que permiten el desarrollo de pensamientos singulares y de relaciones
nos filosóficos, la experiencia de lo creado distancia a la muerte. He
personales con el mundo11.
•
contemporánea: globalización y movilidad crecientes, la nueva
Entre la multiculturalidad y la interculturalidad: propósitos del Arte Contemporáneo
centralidad de la producción, información y conocimiento fren-
Resulta infructuoso hacer diferencias entre lo que está relacionado
te a la producción de bienes materiales; el declive de las grandes
frente a una reconvertibilidad de los términos o conceptos cuando
máquinas de producción de identidad y el asentamiento de una
estos interactúan y al hacerlo llegan a asumir propiedades ganadas
imagen-movimiento, repercuten en los roles del arte y los artistas.
o abandonadas en esas interacciones. En tal medida, se hace perti-
Todo ello afecta a la función del arte y del artista en su subjetivi-
nente observar los fenómenos de la cultura y sus intercambios des-
dad. Brea presentó un manifiesto del colectivo La Societé Anony-
de los propósitos y nuevas posturas del Arte Contemporáneo, sin
me, al cual pertenece, que redefine esas funciones.
que las concepciones culturales afecten dichos propósitos.
En cuarta instancia, los rasgos que intervienen en la creación
Algunas de sus tesis son: No somos artistas, tampoco somos
Bernardo Salcedo decía que se es contemporáneo en la medida
críticos. Somos productores [...]. No existen obras de arte. Existen
en que se es capaz de crear una propia cronología, su propio reloj,
un trabajo y unas prácticas que podemos denominar artísticas [...].
su propio almanaque. Y se es extemporáneo, en la medida en que
El trabajo del arte ya no tiene que ver más con la representación.
uno se deja obsesionar por los procesos externos, como el polvo,
Ese modo del trabajo que llamamos artístico debe, a partir de
las distancias y sobre todo los inventos como la cultura. O sea, que
ahora, consagrarse a un producir similar en la esfera del aconte-
dentro de un tiempo interior nada se agota, pero todo tiende a revi-
cimiento, de la presencia: nunca más en la de la representación
sarse dentro de las dimensiones cultistas. La cultura impide abordar
[...]. El artista como productor es: a) un generador de narrativas
la contemporaneidad y causa angustias y afanes innecesarios12.
de reconocimiento mutuo; b) un inductor de situaciones inten-
El arte, al tener referentes temporales y espaciales tan am-
sificadas de encuentro y socialización de experiencia; y c) un
plios, posee una cronología propia diferencial y un almanaque
productor de mediaciones para su intercambio subjetivo en la
que señala sus momentos internos tornando inagotables sus ava-
esfera pública .
tares contemporáneos. Pareciese que el reloj de lo contemporá-
10
En esta dirección, lo que se observa en la producción artís-
neo se dilatase como lo hacen los relojes de Dalí en esos parajes
tica de la región es una mixtura con lenguajes más universales,
oníricos. Ello se debe quizás a la estructura de la imagen visual y la
pero con contenidos locales conectados con la tradición y los
forma como es percibida culturalmente, en especial cuando estas
deseos propios; de ahí que ha podido beber tanto de las fuen-
11. Félix Guattari. Chaosmosis. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press.
tes universales como del manantial propio; esto podría obligar
1995, p. 4.
a la mirada soberana a nominar significados locales y nuevos
12. “Contra la cultura”/ Una entrevista en extenso a Bernardo Salcedo publicada en Feliza
10. José Luis Brea. “Arte Contemporáneo: aperturas liminares”, en Fernando Golvano. Dis-
ño, Museo de Antioquia, 2007, en Ensayos sobre Arte Contemporáneo en Colombia. Bo-
ponible en: http://www.euskonews.com/0118zbk/gaia11803es.html. Consultada el 4 de
gotá: Universidad de los Andes, Facultad de Artes y Humanidades y Ministerio de Cultura,
julio de 2009.
2007-2008, p. 9.
Bursztin-Bernardo Salcedo, demostraciones. Bogotá: Fundación Gilberto Alzate Avenda-
REGIÓN SUR
373
aquí otra manera en que el objeto estético se vuelve irreversible.
imágenes interactúan con dominios culturales y perceptivos que
dora de verdad, distinta y acaso superior a la razón y el entendi-
pretenden hegemonizar imagen y cultura. Es así como la imagen
miento; un don especial del artista. Para Castoriadis, lo imaginario
visual trasciende las fronteras; pero al hacerlo cambia su dominio
es la capacidad de dar sentido, es la fuente de toda creación, es
visual deviniendo un conjunto unificado de sí misma reproducida
aquello que permite escapar del determinismo y el racionalismo
hasta el infinito.
mostrando lo que dominantemente aparece oculto, lo que en el
No obstante, este poder de la imagen de reproducir copias de
ser humano hay de poético y de artista, lo que permite dar senti-
sí misma conduce también a su mutación y esta, a su vez, se hace
do y significación, lo que posibilita que lo local se extienda pero
posible debido a los fenómenos de multiculturalidad e intercultu-
que no se disuelva en lo global, lo que lo libera de su condición de
ralidad, cuya matriz genera la diversidad o la hegemonía de ella.
oculto y lo hace aparecer en el plano mundial.
Del intercambio de estos dos fenómenos en términos equitativos
En tal sentido, lo local se comunica interculturalmente y no es
se favorece o no la cultura y la transmisión genética de la imagen
eclipsado por lo multicultural o lo global, lo cual quiere decir que
de la obra de arte.
es un escenario fundamental para observar cómo se incorpora y
Sin embargo, al enfrentar la multiculturalidad con la inter-
resignifica a lo global, de modo tal que opera como parte y todo al
culturalidad, se advierte una porosidad innegable que plantea la
mismo tiempo. Al respecto, Umberto Eco, dando un salto al límite
existencia de lugares en donde las culturas y el arte se confunden,
dentro de la semiótica, afirma que el arte como acto sintáctico,
lo cual significa que la interculturalidad no debe limitarse solo a
semántico y pragmático debe abarcar procesos que permitan su
tratar de constatar el carácter multi de las sociedades, ni tampoco
circulación por el mundo desde lo local a lo global. Así, los siste-
a desafiar la reflexión intercultural que se encuentra matizada por
mas que él llama paralingüístico o paraestético, entendidos como
el problema del reconocimiento dentro de los márgenes de cultu-
fenómenos que acompañan a las expresiones lingüísticas y artís-
ras delimitadas por lo multicultural.
ticas respectivamente, son mejor comprendidos en los estudios
En tal sentido, el arte constituye un maravilloso laboratorio para observar las influencias culturales y sus transvasamientos;
comparados de la cultura, lo que supone la necesidad de reivindicar lo local dentro de lo global.
por ejemplo, cuando el poder romano —que había avasallado a la
El mundo global en su constante tensión e interacción con lo
cultura semita judía— asumió con el tiempo el cristianismo nacido
local asiste, según Anna María Guasch, a un proceso de desenmas-
con la participación de esta, fue visto por Constantino como una
caramiento de la razón, así como en su obsesión epistemológica
oportunidad para superar la decadencia del Imperio. Así mismo,
por las fracturas y los fragmentos socioculturales, a la pérdida de
en el arte europeo y norteamericano entran imágenes, ideas y
soberanía y del monopolio cultural occidentales a favor del reco-
estéticas africanas o latinoamericanas. Surgen entonces, mundos
nocimiento de una pluralidad lingüística y de una multiplicidad
estéticos y teóricos sobre distintas racionalidades y otras formas
cultural que se resistía a ser considerada en términos de vasallaje
de conocimiento resultantes de diversas lógicas.
y reclamaba la igualdad14.
Bien sabido es que el arte siempre ha tenido relaciones difíciles
Al respecto, en el ámbito local, la posmodernidad deja de
con el concepto de razón, aun cuando parece evidente que el arte
ser un espectáculo que enriquece la vista y se interpreta como
es una de las formas supremas de la razón, afirmación provocadora
un proceso en el que se propone una mayor potenciación de las
para todos aquellos que consideran a la razón como un concepto
subjetividades, las realidades particulares de los seres humanos,
opuesto al arte o contradictorio a él. Desde los planos multicultu-
así como la búsqueda de un mayor diálogo entre lo local y lo uni-
rales e interculturales del arte, la memoria, fantasía, imaginación,
versal, entendido lo local como un sistema de relaciones entre un
sensibilidad y reflexión13 son la sustancia de la que los artistas es-
sentido de la inmediatez social, las tecnologías de la interacción
tán hechos; son la esencia que certifica la cientificidad de su traba-
social y la relatividad contextual15.
jo. Este toque de insubordinación a la razón propia del arte, ha sido
Bajo este punto de vista parecería entonces que: “El acto de
el germen de la creatividad y un activador del desarrollo científico
intercambio entre culturas se hace efectivo a través de la exacer-
en una cultura occidental impregnada de tanta racionalidad. Una nueva explicación del enfoque cognoscitivo del arte ha prevalecido en el concepto de imaginación como facultad capta-
14. Ibídem, p. 558. 15. Arjun Appadurai. “La modernidad desbordada. Dimensiones culturales de la globalización”. Citado por Ana María Guash en “Una historia cultural de la posmodernidad y el poscolonialismo. Lo intercultural entre lo global y lo local”, en Artes La Revista. Facultad
374
13. Juan Acha. Introducción a la Creatividad Artística. México: Trillas, 1992.
13SRA
de Artes, Universidad de Antioquia. No. 9 Vol. 5, enero-junio 2005.
bación de lo que culturalmente es inconmensurable o extraño, lo
tiende a desplegar el campo de lo sensible a lo comunitario. “Una
cual permite, entonces, una comprensión del otro así como una
comunidad del sentir”, en términos de Rancière, es sin duda algu-
misteriosa alienación de nuestra propia prioridad cultural” . El
na aquella que hace posible considerar el arte como parte funda-
acto de intercambio y la multiculturalidad resultante, al escapar
mental de la estructura social19.
16
de su determinismo, ahora se prioriza preservando su alteridad pero enriqueciendo, en el arrebato, de su novedad. No obstante, el riesgo que se corre en un intercambio de tales
Muchas de las prácticas artísticas contemporáneas no se dirigen finalmente a la creación de objetos. En lugar de asumir esa finalidad tradicionalmente asignada al artista, los creadores pretenden generar contextos y procesos transdisciplinares de cons-
proporciones, es que:
trucción de sentido y de producción de significado y experiencia, La multiculturalidad resultante, que ante todo supone una posición
dejando atrás su papel de creadores de objetos o contenidos de
ideológica, sin duda puede estar contaminada por intereses políticos
las anteriores y nuevas tecnologías para convertirse en agentes de
y económicos, planteando problemas de identidad, alteridad, diferen-
una función catalizadora social.
cia, singularidad, enraizamiento, racismo, xenofobia, nacionalismo, etc.
Dichos procesos transdiciplinares son activados comparati-
Problemas, todos ellos, relacionados en último término con la decons-
vamente con otras estéticas interculturales. Es decir, que puede
trucción del centralismo moderno .
haber una apropiación de modelos procesales que pueden fun-
17
cionar en un contexto o localidad dada. De esta forma, el artista También se habla de un mundo sin fronteras, en el sentido de
puede dinamizar un proceso social o una reacción de masas como
que la información y la imagen visual han permeado todos los es-
logró hacerlo Picasso con el Guernica o como lo hicieron los mu-
pacios y subjetividades, pero que se encuentra cerrado por políti-
ralistas en México.
cas migratorias o pugnas bélicas o políticas. Indudablemente, en
En el Arte Contemporáneo la obra de muchos artistas, más que
el discurso de los estudios culturales el arte puede tener un carác-
nombrar, describir, analizar, expresar o construir contextos, es he-
ter emancipador, siempre y cuando guarde una estrecha relación
cha desde sus contextos en términos internacionales o intercultu-
con la crítica de la política. Es decir, que la estética puede plantear
rales. El contexto deja así de ser un locus “cerrado”, relacionado con
discursos políticos o culturales reveladores y sensibilizadores. De
un concepto reductor de lo local, para proyectarse como un espacio
no ser así, el arte estará siendo víctima de las estrategias neoco-
desde donde se construye naturalmente la cultura internacional. El
loniales del mundo contemporáneo globalizado, donde lo local se
locus, al abrirse al espacio intercultural, despliega sus ramas como
ve perturbado por lo global y no al contrario.
un árbol de diversos frutos: algo que en biología es imposible, es
En esa misma instancia, la multiculturalidad debe incidir en
natural en la ecología cultural. Al extenderse el locus, traspasa sus
la interculturalidad y no a la inversa. Jack Rancière habla de una
espacios estéticos e históricos sin hegemonizarse con lo alcanza-
distribución y redistribución de los lugares y las identidades, de
do en su avance, y mantiene una ecología diferencial, que logra un
un cortar y recortar los espacios y los tiempos, de lo visible y lo
equilibrio entre el medio donde germinó y el ámbito que penetra
invisible, del ruido y de la palabra, constituyendo una repartición
o por el que está siendo intervenido.
de lo sensible. La política de la estética consiste en reconfigurar la
Al respecto, Nicolas Bourriaud afirma que en las prácticas artís-
repartición de lo sensible que define lo común de una comunidad
ticas contemporáneas, más que de las “formas”, se debería hablar de
y que introduce los sujetos y los objetos nuevos, haciendo visible
“formaciones”, lo diferente a un objeto cerrado sobre sí mismo por
lo que no lo era y haciendo escuchar como hablantes a quienes so-
un estilo o una firma. El arte muestra hoy que solo existe forma en
lamente eran percibidos como animales ruidosos18. En consecuen-
el encuentro, en la relación dinámica que mantiene una propuesta
cia, el objetivo de ese nuevo cambio y transformación estéticos,
artística con otras formaciones, artísticas o no interculturales. Así mismo, dice que la forma toma consistencia y adquiere una existen-
do por Anna María Guasch en El arte último del siglo XX del posminimalismo a lo multi-
cia real, solo cuando pone en juego las interacciones humanas; la
cultural. Madrid: Alianza Forma, 2007, p. 560.
forma de una obra de arte nace de una negociación con lo inteligi-
17. Anna María Guasch. El arte último del siglo XX. Del posminimalismo a lo multicultu-
ble, la cual le permite al artista establecer un diálogo20.
ral. Madrid: Alianza Forma, 2007, p. 558. 18. Jacques Rancière. “Estética, ética y política” de Ricardo Arcos-Palma. Docente-investigador Universidad Nacional de Colombia. II Congreso Colombiano de Filosofía, Cartagena de Indias, 2008.
19. Ibídem, p. 5. 20. Nicolas Bourriaud. Estética relacional. Buenos Aires: Adriana Hidalgo, 2006.
REGIÓN SUR
375
16. Homi Bhabha. “Beyond the Pale: Art in the Age of Multicultural Translation”, p. 64. Cita-
376
13SRA
REGIÓN SUR
377
Sergio Andrés Ortíz • Cristal del silencio
La creación de relaciones entre sujetos se convierte en la
va expandiendo su insularidad hasta convertirse en un archipiélago
esencia de la práctica artística; cada obra de arte se convierte en
cuyos habitantes aislados construyen canales hacia el continente
un componente que habita un mundo en común y el trabajo del ar-
para acceder a la comunicación y a la diversidad estética.
tista deviene una serie de relaciones con el mundo, que inventa a
La semilla que había caído en un terreno aislado se hace
su vez otras relaciones y así hasta el infinito, ampliando sus redes
planta y esparce sus semillas, con las variantes genéticas pro-
por medio de los intercambios culturales que se generan de ese
pias del terreno, en un territorio estético que antes había sido
mundo común cada vez más complejo.
desterritorializado. El aislamiento buscó de nuevo integrarse, en
La estética no es sensibilidad interna o externa bruta, y no
un ciclo de fragmentaciones y unidades cuyo subdesarrollo de-
tiene razón de ser sino como modo de pensamiento cuya particu-
pende de la competencia del súperdesarrollo, y este de los nue-
laridad consiste en que su resolución no puede ser solo discursiva,
vos productos que solo esos terceros mundos pueden brindar a
sino intuitiva, bien sea interna o externa, visual, sonora, verbal, o
los primeros.
del sentimiento. Por su articulación con el pensamiento, que en
El Arte Contemporáneo vive una etapa de tránsito trazada
general podemos considerar como el mundo humano práctico de
por las sociedades del conocimiento donde las prácticas artísti-
la vida, la estética ha podido construir cultura, y el arte en todas
cas, propias de la era del capitalismo cultural se remodelan en un
sus formas es uno de sus mejores logros .
espacio de incertidumbres e indefiniciones entre sus funciones de
21
Tal como lo asevera Javier Domínguez Hernández, el Arte Con-
predilección estética y las urgencias de la masificación y la cultura
temporáneo desde su voluntad de ubicación decepcionante constru-
de la imagen electrónica. Esto hace de los procesos culturales di-
ye una forma de comprender la cultura por la articulación del pensa-
rigidos a desestabilizar lo homogéneo, el escenario natural de los
miento moderno establecido en la cultura de Occidente, que requiere
encuentros entre la teoría y las prácticas artísticas, manifestán-
desde su perspectiva iconoclasta una fractura sistémica que permita
dose mediante la desidentidad, los descentramientos, la deste-
aprehender su mecanismo, su retroceso o falla de sistema.
rritorialización y las transformaciones en el mapa cultural, todos
Por ser el arte un modo de pensamiento experiencial, capaz
ellos enmarcados bajo la fluidez y riqueza de lo multicultural. “El
de transfigurar las emanaciones de la cultura en sus interacciones,
multiculturalismo comprende entonces procesos culturales que
esta cultura no se articula a manera de un mosaico de diferencias
se han generalizado en los centros emisores del poder cultural y
explícitas en diálogo dentro de un marco que las reúne y proyecta,
en la periferia que recepciona y activa ese poder”23.
sino como modo específico de recrear un set de códigos y meto-
La multiculturalidad no es más que un pretexto de integra-
dologías establecidos hegemónicamente en forma de metacultura
ción, coloca en el mismo plano la choza del salvaje y el palacio de
global. Es decir, la globalización cultural configura multilateral-
Buckingham, la danza tribal y el reggaeton.
mente una codificación internacional, no una estructura multifacética de códigos diferenciados.
Se cuestionan al mismo tiempo las clases y las categorías; al parecer nada se construye, nada está destinado a perdurar, y mu-
Aquella codificación actúa como una lengua extranjera que per-
cho menos nada que demande perfección. Desde esa necesaria
mite la comunicación y que es forzada, descalabrada, reinventada
reflexión, el Arte Contemporáneo plantea críticas a una sociedad
por una diversidad de nuevos sujetos que acceden a redes interna-
demasiado materialista, preocupada principalmente en acumular
cionales en franca expansión. Muchos artistas trabajan, como decían
objetos de consumo, una sociedad que en pleno desarrollo sigue
Gilles Deleuze y Félix Guattari acerca de la “literatura menor”, “encon-
viviendo entre guerras; cuestiona la globalización; habla de la ciu-
trando su propio punto de subdesarrollo, su propio patois, su propio
dad, de las grandes ciudades como puntos que concentran y ex-
tercer mundo, su propio desierto”22, dentro del lenguaje “mayor”. El
presan mejor que nada la diversidad cultural de nuestros días y
artista al acceder a esas redes internacionales en franca expansión,
sobre todo viaja física y mentalmente en busca de lo desconocido
crea su propia isla pero al reinventarse en una confluencia estética,
y en busca de sí mismo.
21. Javier Domínguez Hernández. “Crítica pluralista y filosofía del arte en A. C Danto”, en Estudios de Filosofía Universidad de Antioquia No. 31, febrero 2005, p. 31.
El lenguaje del arte actual se sostiene con tendencias que se entrecruzan sin atender a limitaciones, se mezclan disciplinas y
378
22. Gilles Deleuze y Félix Guattari, “What is a Minor Literature”, en Russell Ferguson, Martha Gever. Trinh T. Minh-ha y Cornel West (Eds.): Out There. Marginalization and Contem-
23. Magally Espinosa Delgado. “Estudios culturales y multiculturalismos: el campo expan-
porary Cultures, Nueva York, Cambridge (Massachusetts) y Londres: The New Museum of
dido de la crítica del arte”, en Arango Diego León et ál., Crítica del arte entre el multicul-
Contemporary Art y MIT Press, 1990, p. 61.
turalismo y la globalización. Medellín: La Carreta del Arte, 2008. p. 25.
13SRA
• Lo multisensorial en el arte: un sistema
artístico pero sin convertirlo en el eje central, porque lo esencial
de creación contemporáneo
sigue estando en la intención del artista y en su propia manera de
Los referentes más relevantes acerca de las ideas de la interdisci-
mirar el mundo y proyectarlo desde su realidad como individuo.
plinariedad de las artes, correspondientes con el actual concepto
En este marco de multiplicidades, la dinámica de la cultura
de multisensorialidad, se pueden confirmar en los cuatro ensayos
puede ser mejor comprendida en un espacio transdisciplinario
que escribió el compositor Richard Wagner entre 1849 y 1851: El
que en el de las coordenadas teóricas ya fijadas por la moderni-
arte y la revolución, El artista del futuro, La obra de arte del futu-
dad, teniendo en cuenta que ese espacio reúne procesos etno-
ro y Ópera y drama. La obra de arte del futuro para Wagner debe
estéticos que hablan de las tradiciones culturales, de la herencia,
extasiar al público, sorprenderlo y responder a las preguntas más
la memoria y la identidad, junto a aquellos surgidos de las exigen-
profundas que la condición humana despierta en los hombres27.
cias propiamente estéticas de la creación artística.
Wagner interrelacionaba en los dramas de sus obras las formas
“Lo intercultural en este sentido estaría más cerca de lo
expresivas del arte poético, del arte de los sonidos, del arte de la
transcultural, que de lo multicultural (entendiendo por mul-
danza y del arte pictórico planteando una relación entre los len-
ticultural aquello que hace referencia a la cohabitación de
guajes particulares de cada arte que conllevaba un trabajo parti-
diferentes grupos culturales y étnicos en un común marco de
cipativo por parte de los artistas involucrados28.
ciudadanía”)24. En este contexto, “la naturaleza artística del Arte
Este aspecto colectivo suponía una asociación de artistas
Contemporáneo es, en efecto, cada vez menos occidental y más
de diferentes disciplinas dispuestos a trabajar para alcanzar una
mundial, es decir, más global y al mismo tiempo, local. Es en el
meta común29. En síntesis, se trataba de satisfacer la necesidad de
marco de esta nueva dinámica geopolítica y de esta mutación
definir nuevas reglas y dinámicas de convergencia entre diferen-
geo-económica conocida con el término de “globalización” que
tes lenguajes artísticos para generar una sugestión multisensorial
querríamos centrar nuestra reflexión, partiendo del hecho de
capaz de producir en el espectador una gran variedad de estados
que lo “global” no es, como afirma el teórico cultural Homi Bha-
psicológicos y emocionales. Wagner en su tiempo hablaba de obra
bha, solo el espacio “del más allá” ni tampoco el espacio “dialó-
de arte total por la unión de la música con la pintura, danza, plás-
gico” del uno y del otro” .
tica, arquitectura, etc.
25
Sin embargo, las artes contemporáneas en el contexto intercul-
Hoy se habla de la obra de arte que se nutre de la interrelación
tural al parecer no se disuelven en la globalización y en el nomadis-
entre diferentes medios de expresión con diversos precedentes
mo generalizado. Un sector significativo del arte que hoy se hace, se
teóricos. Además, la obra de arte ha dejado de estar ligada a las
concibe como reflexión y actuación en una época en que la globa-
tipologías canónicas para generar lenguajes originales, amalgama
lización ha fracasado y es, a su vez, irreversible. La globalización es
de estímulos sensoriales, sumas de expresiones artísticas com-
irreversible, el mundo definitivamente se encuentra interconec-
plementarias, que apuestan a una experiencia multisensorial que
tado e interdependiente; los satélites, la Internet, las migraciones
permiten verla desde otra perspectiva.
masivas intercontinentales, no permitirán que los individuos vi-
La idea de Wagner de la obra de arte total por la unión de di-
van aislados. Es en medio de la globalización que se reafirman las
ferentes artes se complementa con la metodología total, consis-
asimetrías y se agrandan las desigualdades, nos interrelaciona-
tente en integrar todos los sentidos incluyendo los internos inte-
mos, según las palabras de Immanuel Wallerstein, en un desorden
roceptivo y el propioceptivo unificados con la percepción misma.
multipolar, anárquico y relativamente impredecible .
Dicha metodología total se abastece en la sinestesia, no como la
26
24. Anna María Guasch. “Una historia cultural de la posmodernidad y del poscolonialismo: Lo intercultural entre lo global y lo local”, en Arango Diego León et al., Crítica del arte entre el multiculturalismo y la globalización. Medellín: La Carreta del Arte, 2008, p. 63. 25. Ibídem, p. 2. 26. “La reconstrucción de la teoría del arte en la globalización”. Conferencia inaugural del simposio “Desafíos que presenta la globalización en las Artes Audiovisuales”, producido por la Universidad Nacional Tres de Febrero y realizado en el Centro Cultural Borges. Buenos Aires, 26 de agosto de 2008.
27. Laura Rossetti Ricapito. “La relación entre arte y tecnología. El siglo XX: de las vanguardias históricas y el cine experimental al arte total. Los antecedentes de las actuales experimentaciones artísticas relacionadas con la tecnología electrónica. Conocimiento abierto sociedad libre”, en III Congreso online-observatorio para la ciber sociedad. Disponible en: http://www.cibersocietat.net/congres2006/gts/comunicacio.php?&id=698. Consultada el 20 de junio de 2009. 28. E. Quinz. Le arti multimediali digitali. p. 108 citado por Laura Rosseti Ricapito en “La relación entre arte y tecnología. El siglo XX: de las vanguardias históricas y el cine experimental al arte total”. Consultada el 20 junio de 2009. 29. Ibídem.
REGIÓN SUR
379
se acerca a las nuevas tecnologías. Arte que habla desde el objeto
experiencia física involuntaria de una asociación modal cruzada,
tencia. Una es su fisiología, su anatomía y estructura. La otra, sus
sino como una sinestesia propiciadora de significado, al unificar
relaciones con otros y una tercera, con su medio o contexto. Cuan-
las sensaciones.
do los observadores conversan sobre lo observado o multisenso-
De ese modo, en una obra de arte es posible hallar en una combinación de sentidos, la coexistencia de los motivos que pue-
su existencia como totalidad.
den generar un conflicto. Por ejemplo, en la textura o el olor del
Dice Humberto Maturana que al operar en el lenguaje (o lengua-
rojo, por evocación asociativa, puede emerger el percepto o ima-
jes incluyendo el lenguaje visual o artístico) cambia nuestra fisiología,
gen visual de la sangre, lo que generaría un conflicto de atracción-
por eso nos podemos herir o acariciar con las palabras, probando el
evitación en el sentido de que el color rojo puede resultar atrac-
efecto multisensorial del cuerpo humano mediante de sus expresio-
tivo para alguien, pero no la sangre como poseedora del atributo
nes o lenguajes. Por esta y otras razones, el arte produce en el espec-
de ese color. En arte el intento de oír colores, saborear formas o
tador una gran variedad de estados psicológicos y emocionales.
describir el color, la forma o el sabor de la voz de alguien estimula
El arte detona dimensiones de sensibilidad que se infiltran
la imaginación y por ende conjura lo otro y a los otros en un acto
profundamente en las fibras del sujeto humano. El arte no es pri-
de convocación donde el mundo ya no es mero espectáculo.
vativo de los artistas, en ellos se deposita la función de ampliar la
En el ámbito de la multisensorialidad, un criterio en verdad re-
percepción e impulsar la apreciación sensible de la realidad; pero
levante es que percibimos, captamos y recreamos con toda nuestra
las manifestaciones de la emoción humana se revelan en una di-
persona, con todo nuestro cuerpo aunque nuestro centro de con-
versidad de usos de las imágenes y los objetos culturales.
trol resida en el cerebro. Aún más, el hecho de que aprendamos
Las imágenes desplegadas en los sentidos se ajustan o se
experiencia por intermedio de otro perceptor es un acto multisen-
adaptan al medio cultural, representan una forma de cultura dada,
sorial. Es decir, que percibimos con todo nuestro cuerpo y con el
pero no solo la representan, además la legitiman y la sustentan.
cuerpo de otros. Esto se evidencia cuando alguien, sobre los hom-
Es por ello que una obra de arte, basada en una orientación cura-
bros de otro, dice lo que ve sobre un muro extendiendo la vista o
torial fundamentada en las convergencias y divergencias de una
cualquier otro sentido del que le sostiene. En este sentido, el per-
misma región, se constituye per se en un objeto cultural, el cual se
formance es una puesta en escena que favorece lo multisensorial.
multisensoria al cobrar nuevos sentidos, al ver el sonido, al pal-
Así mismo, el carácter itinerante de una obra de arte también
par el eco como una vibración energética, al oír el silencio con el
está promoviendo la multisensorialidad en el sentido que al des-
sentido del significado desprovisto de vacío. Ese objeto cultural
plazarse se va resignificando y ambientando en nuevos espacios
se multisensoria al ajustarse o reestructurarse a unos ejes direc-
y percepciones. Ella se va ajustando a los espectadores. Recoger
trices observados. En esa medida, la percepción se expande. Se
información sobre cómo perciben las diferentes comunidades de
amplía en el curso de la concepción y adaptación, en el curso de la
una misma región permite explorar y conocer la idiosincrasia visual
factura y de las puestas en escena.
y multisensorial de diferentes públicos. Por ello, curar obras de arte
Siguiendo a Étienne Souriau en su Correspondencia de las ar-
en itinerancia amplia permite observar los sentidos físicos, semán-
tes, cuando comparando las diversas manifestaciones del arte con-
ticos y estéticos de públicos diversos dejando entrever sus conver-
sidera que todas son caminos que llevan diversas realidades hacia
gencias y divergencias valorativas de los universos estéticos.
la existencia, la pintura o la fotografía pueden crear atmósferas,
Es así como artistas, obras y públicos se ven desde otra pers-
temperaturas, estremecimientos, la música puede evocar colores
pectiva constituyéndose en una totalidad donde las partes tienen
o “la escultura hacernos sentir, mediante las formas, la tibieza de
propiedades que el todo no tiene. El cuerpo no solo ve, sino que
un cuerpo, el viento que sopla o el sol que baña las formas”. Por-
oye la obra (sonido y ecos), la huele, la palpa con la mente (silen-
que en la obra del autor, música, poesía y fotografía se funden en
cios), con la percepción. El cuerpo la siente con todos los senti-
una única creación30.
dos, la siente con la emoción, y responde a ese emocionar con un
Se trata entonces de diluir las fronteras de los lenguajes ar-
accionar (eco y sonido), reflexionando (silencios), cambiando la
tísticos para intercambiar métodos de trabajo y apropiarse de
mirada (efecto perturbador), tocando con la mirada (silencios),
instrumentos elaborados por otras disciplinas y actividades del
oyendo con la mirada (sonidos), oliendo con la mirada (silencios). Esto es así porque los seres vivos tienen tres dimensiones de exis-
380
riado, construyen la realidad con el otro en un lugar específico. Es
13SRA
30. Étienne Souriau. Correspondencia de las artes: Elementos de estética comparada. México: Fondo de Cultura Económica, 1979.
hombre, con el propósito de posibilitar un conocimiento más am-
solo conlleva a sorprendentes o sublimes creaciones, sino que por
plio e interactivo. Aquí observamos, una vez más, cómo el arte se
medio de la percepción se analizan problemas hasta descubrir sus
torna en una forma de conocimiento tan válido como el científico
estructuras. El problema sometido a distintas organizaciones y
fundamentado en una teoría multisensorial.
reestructuraciones (experiencias estéticas) genera recreaciones.
Sin embargo, Baudelaire era en teoría enemigo de las “mezco-
Esto se debe a que la forma es lo que destaca de fondo por el he-
lanzas artísticas” y escribía: “¿Se debe a una fatalidad de la deca-
cho de que el perceptor agrupa. Por ello, debe distinguirse entre
dencia que hoy en día cada arte manifieste el deseo de invadir el
un “sistema cerrado” donde los datos pueden agruparse, y un “sis-
arte vecino [...]?”; “el avance de un arte sobre otro, la importación
tema abierto”, que busca soluciones (visuales y estéticas) fuera de
de la poesía, el espíritu y el sentimiento hacia la pintura, todas
su marco, de lo establecido y del sistema dado. Lo multisensorial
esas miserias modernas, son vicios propios de los eclécticos” .
coadyuva a abrir y dinamizar el sistema artístico.
Pero se revela seguidor de la interdisciplinariedad de las artes en
Además, en los lenguajes artísticos encontraremos funciones
la práctica. ¿Cómo no iba a traspasar con simpatía el espacio in-
que contribuyen a abrir el sistema; por ejemplo la instrumental, la
tegrador de un territorio que es promesa de generación de nuevas
reguladora, la interaccional y la personal dentro de un marco prag-
propuestas para la imaginación artística? La reciprocidad de lo in-
mático donde el componente activo-volitivo del hombre, en forma
terdisciplinario consiste en poder obtener un arte combinatorio
práctico-antropológica y ametafísica, considera el conocimiento
fruto del trabajo integrado de diferentes áreas, que por lo com-
como herramienta de la actividad, y a la actividad como presupues-
plejo de sus intercomunicaciones se unen por medio de metáforas
to y meta del conocimiento. En un marco transferencial hallaremos
por instinto, brindando así, una mutación armoniosamente única.
las funciones heurística, imaginativa e informativa. Sin estas fun-
Por cierto, ese arte combinatorio no es propio de la mente y
ciones interactuando, no es posible la comunicación estética.
del ingenio humano, es propio de la naturaleza y de sus fuerzas
Ello se debe a que requerimos de un medio para lograr que los
fundamentales de la cual procede el cerebro producto de la natu-
demás nos informen y amplíen el marco de experiencias, un medio
raleza. El eclecticismo es tan solo un método y un mal método si es
por el cual creamos mundos posibles o intervenimos mundos da-
meramente una mezcolanza. El hecho estético es un arte combi-
dos y trascendemos lo inmediatamente referencial, y un medio de
natorio de expresión emocional con significado. Un grifo viene a la
construcción intersubjetiva donde los demás tienen conocimien-
existencia fantástica gracias a su combinatoria de partes reales.
tos que a otro faltan y este tiene otros que los demás no poseen.
El intercambio de lenguajes son ondas expansivas que se cruzan en un espacio de convergencia y diálogo; aparece, entonces,
En consecuencia, lo multisensorial constituye un intercambio de saberes, significados y sentidos.
la reflexión inquieta sobre la capacidad de los lenguajes, los me-
Para Arnheim, los sentidos permiten entender la realidad ex-
dios y la técnica para atravesar los límites impuestos, buscando en
terna, pero no como meros instrumentos mecánicos, sino como ins-
otras áreas puntos comunes que den respuesta a su sentimiento.
tancias activas de la percepción, como puentes del pensamiento vi-
Al respecto, la transversalidad se define como la unión de saberes
sual. La mente se enriquece mediante las percepciones sensoriales,
de las diferentes expresiones artísticas pero que también absor-
que sirven para crear conocimiento. La percepción no es solo lo que
ben conocimientos de cualquier campo de la cultura. Este proceso
tenemos físicamente delante de la vista o cualquier otro sentido,
no solo debe fundamentarse en la suma de saberes, informaciones
sino lo que la mente hace con esa información, y por eso se produce
y prácticas, sino que implica la creación de una propuesta teóri-
el cambio perceptivo dentro del panorama multisensorial.
ca, práctica, metodológica que permita a los sujetos comprender
La puesta en escena de la obra de arte establece mundos y
y participar en el nuevo panorama de competencia artística (la
por tanto posee lenguajes propios. La mutación óptica o la propia
multisensorialidad); la cual de algún modo conlleva también una
creación visual de ilusiones tienen que ver con el imaginario. Pero
cierta indisciplina.
justamente la mutación óptica, el cambio de la mirada o de senti-
El intercambio de lenguajes y sentidos es un síntoma de mo-
do contribuye a enriquecer el imaginario. Así mismo, la puesta en
dernidad, síntoma ya observado en artistas del tiempo y de la talla
escena de la obra de arte, al no estar desprovista de significados y
de Leonardo da Vinci. La unión de saberes, lenguajes y sentidos no
de poder performativo, contribuye a la comprensión por contun-
31. Charles Baudelaire. Écrits sur l’art, París: Librarie Générale Française, 1992. pp. 131-142.
dencia. Por eso el valor que tiene el arte en el entrenamiento de la percepción, radica en que puede ofrecer nuevas percepciones,
REGIÓN SUR
381
31
382
Graciela Romero • Posturas del silencio
13SRA
discernimiento y percepciones más detalladas. Así pues, el arte
El mundo del arte es un conjunto perceptivo de todas las reali-
no ofrece meramente una sumatoria de percepciones y sentidos,
dades. Es justamente la tecnología la que ha permitido observar los
sino que se constituye en un bucle donde el punto de partida es
micromundos y los macromundos. Los sentidos se extendieron con
el mismo punto de llegada, pero con renovadas enunciaciones e
la ciencia y con el arte cobraron dimensiones que solo la imagina-
intersecciones culturales y temporales.
ción podría usurpar. En tal relación, se edificó la frontera, el muro
Con el concepto de bucle podemos entrar a una sensorialidad
entre arte y ciencia que puede ser derribado por la historia y la con-
que se multiplica en las dimensiones espacio-temporales, al sentir
ciencia. La memoria se convierte en la membrana contenedora de
el pasado y el futuro, es decir, al ir simultáneamente hacia lo nue-
toda la experiencia humana desde la primigenia de los tiempos. El
vo y hacia lo antiguo, hacia la complejidad y hacia el origen. Este
arte es tan antiguo y nuevo como el origen del universo. El diseño es
sensorium es posible en una era retroprogresiva teorizada por el
el mismo arte. El arte, la tecné, es la misma tecnología.
filósofo Salvador Pániker. Lo multisensorio ahora nos permite unificar en un bucle lo construido y lo construible.
Por consiguiente, al interactuar las obras con los medios audiovisuales y tecnológicos, las ambientaciones y los espacios se
Este concepto no es imposible en las culturas indígenas, en
transforman, los objetos multiplican su potencial y posibilidades
tanto que para la mentalidad occidental o multiculturalizada el
de comunicación y significado, contribuyendo de esta manera a
arte no puede viajar tan lejos como las ciencias del cosmos y de la
establecer diálogos sensoriales con dinámicas espaciales inhe-
física. Esto es así debido a las posturas epistemológicas que adopta
rentes al fenómeno de la sinestesia.
la estética occidental donde objetivamente el significado se halla
Desde esta perspectiva, la obra de arte contemporánea abre
en el texto plástico o en su narración, es decir, que el significado lo
fronteras y rompe los límites, así como la hegemonía del relati-
transmite la misma obra de arte. Constructivamente el significado
vismo estético en su acontecer, para activar una verdad de reve-
de la obra de arte surgiría de la interacción entre el texto estético
lación y no tanto una verdad de adecuación respecto al mundo.
y su lector, negociándose el significado en dicha interacción. Así
El arte sigue siendo un espacio para resemantizar el mundo y la
bien, subjetivamente el significado de la obra de arte dependería
experiencia, permite dar forma a la complejidad o experimen-
de la interpretación de los lectores o públicos, estos recrearían el
tar lo real; el artista de hoy ya no siente la necesidad de crear
significado desde sus esferas cognitivas y emocionales.
mundos, las prácticas contemporáneas que juegan con esta pa-
Al tornarse el arte multisensorial deviene entonces una for-
sión por la realidad se alejan del idealismo artístico y atienden
ma de conocimiento tan válido como el conocimiento científico.
al mundo como algo ya creado sobre lo que es necesario actuar,
Si la técnica extiende los sentidos al amplificarlos, el arte extiende
intervenir y observar. Resemantizar es renovar el significado, es
las percepciones que la mente reestructura para la aprehensión
hacer nuevo el mundo, nueva la experiencia. Los mundos posi-
y comprensión de los fenómenos, realidades y circunstancias del
bles no son más que los mundos dados renovados, extrañados y
mundo de la vida del ser humano. En tal sentido, lo multisensorial
maravillados.
implica multiplicar los mundos posibles y los mundos ya construi-
Juan Acha, al igual que Humberto Maturana, asevera que:
dos o dados, es decir, las posibilidades de resolución y revelación de
“Pese a todo, la cultura impregna siempre lo biológico. A tal punto
los mundos de vida de los hombres en sus contextos y sociedades.
que, por desnudo que esté el cuerpo humano, siempre se vestirá
Las distintas maneras de relacionarse con el campo multisenso-
de significantes o lo vestiremos de significaciones”32. No obstante,
rial reflejan todo un abanico de modos de trabajo y de posibilidades
veremos cómo el arte enviste al mundo y cómo lo llena. El arte no
para el Arte Contemporáneo. La importancia de iniciar una nueva
solo lo viste y desviste, no solo lo disfraza y lo desnuda, sino que
búsqueda de soluciones creativas e innovadoras en cada proyecto
lo resignifica desde los significantes, desde el acumulado de las
implica la exploración y experimentación de nuevos materiales y
percepciones. El arte, en su forma más abstracta, es un dispositivo
nuevas soluciones para elegir un orden y buscar la mejor técnica
de disfraces, de colores y de formas, pero es así mismo el fuego
de aplicarlo. La industria, la eficacia y los conceptos del minima-
que conflagra todo lo que es incinerable.
lismo han sido siempre importantes en su proceso creativo, como
De igual manera, el arte prueba que todo en el mundo es in-
resultado de la integración entre la simplicidad y la complejidad,
flamable. El cuerpo desnudo es vestido de significaciones, pero
el encuentro entre la artificialidad de la tecnología moderna y los 32. Juan Acha. “El arte de las acciones corporales”, en Revista Arte en Colombia, 13 de octubre de 1980.
REGIÓN SUR
383
esquemas de orden percibidos en los fenómenos de la naturaleza.
también desnudado de ellas. El fuego viste de luz, pero también des-
una lectura del desarrollo y transformación de los entornos socia-
nuda hasta la ceniza. Con el cuerpo hacemos un hallazgo inevitable,
les, políticos y geográficos (sonidos). Por otra parte, un conjunto de
que es él, vestido, desnudo, disfrazado o resignificado, el que está
creaciones que reflexionan sobre la instauración o la intensificación
llenó de sentidos sensoriales y semánticos, el cuerpo es forzosa-
de la memoria individual y colectiva por medio de las artes plásticas,
mente multisensonrial física, psíquica, semántica y culturalmente.
para configurar el sentido de región (ecos). Un último grupo de pro-
•
puestas dan paso a la reflexión sobre un pasado común (silencios).
La producción artística de la Región Surcolombiana da lugar a
Surcolombiana
pensar que el arte construido exclusivamente sobre los valores
El sonido puede establecer un centro o un equilibrio para nuestra
de su manifestación visual, introdujo una nueva forma de conce-
percepción, pero también puede operar en los extremos, ser ra-
bir las imágenes en el Arte Contemporáneo; el artista, mediante
dicalmente intenso o casi imperceptible, extremadamente agudo
formas más dinámicas de interrelación entre valores plásticos,
o grave. El sonido modifica su forma abrupta o muy gradualmen-
claves conceptuales, marcas de contexto o referencias a la reali-
te, lo que permite establecer estímulos sensoriales por medio del
dad, alcanza un nivel cada vez más visible y constante en el ámbi-
oído o desde el resto del cuerpo.
Los proyectos y los artistas de la Región Surcolombiana
to nacional e internacional.
• Formas del sonido en el arte de la Región
Pero el sonido es también una lectura del desarrollo y trans-
Una rápida mirada a la producción artística de los últimos
formación de los entornos políticos, sociales, culturales y geográ-
años en la región, señala claramente cómo numerosos artistas
ficos de la región. El sonido en el espacio ha dejado de ser solo un
han reemplazado las preocupaciones formales por otras arraiga-
continente de circulación para pasar a ser, además, un elemento
das en el contexto sociocultural. La representación surge como el
de la sintaxis y de la narración para las artes visuales. El espacio
resultado de un proceso, de una construcción o de una interrela-
es, entonces, otro elemento que, como el sonido, se puede escul-
ción particular con el contexto; lo que permite liberar la obra de
pir, diseñar, percibir y habitar.
su designio representativo y de los valores objetivos de la forma,
En esta mezcla de intereses surge la re-significación del es-
para pasar a proyectos que reclaman una captación perceptual
pacio en sonidos como un componente muy particular en la obra
pero también intelectual, incorporando a los públicos como ac-
de Miguel Kuan. Las imágenes sonoras inmersas en los múltiples
tores imprescindibles de un desarrollo creativo que se completa
perros futuristas son el reflejo de los ambientes callejeros, figura
más allá de la imagen.
de profundas resonancias económicas, políticas, sociales y cultu-
En este sentido, la obra adquiere un carácter procesual e incompleto, precario y siempre provisional, no solo por su apertura a
rales que conectan los diversos mapas mentales de espacios vividos, habitados e imaginados.
múltiples interpretaciones, sino, principalmente, por su tendencia
Paradójicamente Perro-ido refleja, mediante el sonido, la pre-
a rechazar toda fundamentación de lo artístico basada en mode-
sencia humana por medio de su ausencia física entre los animales
los y patrones previos. A cambio propone una negociación de la
que habitan las ciudades. Las basuras y los sonidos residuales pro-
experiencia estética, en la que artista y espectador trabajan en
ducidos por el hombre son el espacio seguro en donde se lucha, se
conjunto de manera complementaria.
resiste y se rinde, para las manadas que deambulan y se pierden en
Los artistas seleccionados con sus propuestas exploran el
los laberintos de excedentes. A estos elementos residuales Kuan les
entorno político, social, económico y cultural contemporáneo, en
da un cuerpo y una presencia tangible y sonora, creando una metá-
un intento por reflexionar sobre la reciente realidad de la región,
fora de lo urbano desde un animal simbólico: el perro callejero.
trascendiendo las imposiciones y limitaciones temporales, discipli-
Su propuesta entiende el espacio como un proyecto antropo-
narias o estéticas; buceando en los lugares de diferentes enuncia-
lógico, traza ceremonias de tránsito enriquecidas por la plaga de la
ciones y signos de diversidad para encontrar respuestas locales que
calle y un discurso visual clave en la dinámica social y en la defini-
se expresen en combinaciones y tejidos particulares y complejos.
ción de las identidades urbanas. Al respecto afirma que:
384
En este panorama, se ha organizado la producción y montaje del proyecto curatorial, el cual ubica una serie de obras donde se
En los últimos años me ha sido muy difícil encontrar obras tridimensiona-
abordan las transformaciones socioculturales que desembocan en
les que me generen algo. Esta lo hizo. Un perro muy sencillo pero que por
13SRA
su manufactura a base de cables, chatarra y tela, me hizo recordar todas
Por lo tanto, el valor estético de esta obra radica en los soni-
esas películas futuristas que hablan de la extinción de la raza humana. Un
dos y locuciones de alta tensión emotiva, pasional, cultural y feno-
delicioso escalofrío recorrió mi cuerpo cuando lo miré directo a su ojo .
menológica con un profundo impacto dramático y patético en lo
33
que musicalmente se pueden llamar “perturbaciones del sistema La metáfora a la que alude la obra de Kuan intenta conciliar
total”. Sin duda, la antropofagia metonimizada en el performance
el mundo humano con el animal dentro del contexto urbano, pre-
perturba, metafóricamente, todo el sistema digestivo social, pues
tendiendo establecer una congruencia sonora entre el hombre y
cuando el cuerpo mismo se involucra en un consumo insanamente
el “perro-ido”, nadie los ve o nadie los quiere ver, tan solo son es-
lujurioso, la base de lo social se perturba en su esencia misma, es
pectros residuales que se nutren de los desechos generados por las
decir, en el depositario de la acción social y de la energía psíquica.
sociedades de consumo.
En la obra de Yesid Gutiérrez Palma todos los materiales tienen
Los sonidos presentes en la obra de Lilian Rocío García son la
sus propios sonidos y sus propias resonancias. La búsqueda de esta
expresión que lleva a observar el cuerpo como sede de las múlti-
obra por su acción y realización genera espacios sonoros y silentes
ples percepciones, pretextos sobre la misma poética que permiten
en una dicotomía que subyace en el centro del conflicto, de la inde-
exteriorizar diversas sensaciones. Los sonidos del cuerpo humano
cisión, de la inacción y del deseo de actuar sobre lo contemplado.
despiertan la fascinación de los sentidos. Las metonimias que in-
Las barreras representadas entre los espacios de la malla lle-
vaden la obra de la artista se nutren sinestésicamente de colores,
van a pensar en lo que divide, a reflexionar sobre las posturas de
olores, sabores y sonidos que se fusionan en el cuerpo.
unos y otros, simbolizando la quietud del no hacer nada dentro de
El trasfondo multicultural de la obra, aparentemente erótico,
una actividad puesta en movimiento por el motor social, por todo
refleja con contundencia la lujuria social, es decir, la exageración
un enjambre de cosas comunicadas que se revelan y confunden
del consumo social que transgrede el cuerpo y lo cosifica. La me-
entre velos y transparencias.
táfora de este grito del cuerpo consumido, de este sonido corpo-
La instalación preconiza una acción sonora que proviene del
ral, solo es metonímico si evocamos, coadyuvando a la imagen, a
silencio, de la quietud y de la misma muerte sobre la vida. Este
Saturno devorando a sus hijos para comprender esta metáfora,
drama paradójico puesto en escena es pasivo, violento, trágico y
pues este performance está señalando —desde los avatares del
doloroso, es silencio; es ausencia pero produce un sonido de pro-
cuerpo— la antropofagia social, el canibalismo del que formamos
fundas mutaciones tanto en la visión, el oído, el tacto y la emo-
parte y pretendemos suavizar con la calidez y la delicia metoními-
ción. En este sentido, esta instalación, más que representar, sugie-
ca que hay entre el alimento y el cuerpo.
re la posibilidad de ver de afuera hacia adentro y de adentro hacia
En el juego antropófago-semiótico de la obra de García se pre-
afuera en un entretejido simbólico de texturas y colores.
senta un cuestionamiento desde el cual se nos induce a pensar que
Sin embargo, la obra de Gutiérrez es el silencio de lo que no
el flujo no puede ir siempre en dirección norte-sur, como ordena
se dice, la razón primordial para formar un eje de coordenadas
la estructura del poder. Independientemente de la plausibilidad
cartesianas en donde oscila el tiempo en relación con la mate-
existente de las estrategias de apropiación y transculturación, es-
ria y el vacío, como parte interdependiente e inseparable de un
tas implican también una acción de rebote que reproduce la es-
todo único. Es un breve conjunto de lo que el silencio puede tes-
trategia hegemónica, aun cuando la conteste y obtenga provecho
timoniar. En síntesis, no es un universo cerrado sino abierto que
de sus posibilidades. Propuestas artísticas como estas, en vez de
produce, al mismo tiempo, un efecto de expansión y continuidad
devorar críticamente la cultura internacional impuesta por Occi-
en el espectador. Es el tiempo subjetivo con las percepciones so-
dente, intentan producir, de forma activa, parte de las versiones
cialmente consensuadas de la historia, son los rastros de mundos
plurales de la cultura. La diferencia radica entonces en la incor-
ancestrales combinados con horizontes cotidianos.
poración creativa de elementos contextuales a otros de construc-
El espacio urbano configura los sonidos de la obra de Jorge
ción internacional directa, en donde se da paso a una variedad de
Guerrero. La línea argumental subyacente surge como desenlace
sujetos, experiencias y culturas.
de un proceso que se proyecta desde el espacio público al espec-
33. Miguel Kuan. Entrevista, agosto 15 de 2009.
tador, como una etnografía sonora de las formas sensibles pro-
34. Francisco de Goya. Museo del Prado. La pintura es una de sus pinturas negras, que
vocada por las “estatuas humanas” y el ruido que las circunda: lo
colocó en su casa, la Quinta del Sordo, en la planta baja.
público y lo urbano.
REGIÓN SUR
385
34
La instalación sonora de Guerrero plantea un estudio estético
reproducir ciertas formas de identidad, sino también producir
sobre la riqueza, complejidad y sensibilidad de la vida social con-
nuevas formas de identidad. Se trata, entonces, de la apropiación
temporánea. Este planteamiento estético, al integrar la escultura
de diversos espacios o lugares de memoria que constituyen el fun-
con los sonidos, traslada al espectador a una infinidad de escenas
damento identitario de un grupo. Para Chasoy Los Sanjuanes son
y representaciones desde su inmovilidad simbólica.
la representación viva de la memoria colectiva de los pueblos del
El mapa sonoro trazado en Innercity se traduce en un desafío
Alto de Sibundoy, mixtura cultural que es a la vez la iniciación de
a la memoria oficial, es anti-monumento, lo que posibilita mostrar-
una nueva relación con el entorno. En esa vía, ¿cuál de los sanjua-
nos a nosotros mismos como imágenes de nuestras vivencias, como
nes representa la memoria colectiva, cuál de ellos el olvido? Ese
esculturas vivas, como pinturas en tres dimensiones. Lo que narran
planteamiento constituye la obra de este artista en un sonido a
los sonidos inmersos en la obra son susurros de un sinnúmero de
plenitud, pues crea un puente comunicativo que permite acceder
actos callejeros, de movimientos congelados, diálogos visuales,
a la respuesta, que inquiere y al inquirir es oído.
memoria colectiva, de lo cotidiano, de las formas de sociabilidad y
Lo que caracterizaría a la instalación propuesta por Cha-
de los itinerarios urbanos; es micro-antropología que se detiene en
soy sería su capacidad de ser heredero del pasado, ligada a la de
la observación de lo pequeño y de lo ordinario en las sonoridades
perpetuar las sociedades históricas por medio de una imaginería
por medio de las cuales se presenta la pluralidad de lo social.
particular y a la de remitir a testimonios que son en mínima parte
Respecto a lo anterior, la obra establece metafóricamente co-
testimonios visuales gracias a la fotografía. El significado de esta
municación, diálogos, aspectos fundamentales de las formas de la
escultura radica en un aparente entramado de la dualidad en don-
vida social y su observación, la comprensión de todo lo envuel-
de hembra y macho se entremezclan, como acontece en el Tai-chi-
to en las secuencias de los actos comunicativos como posturas,
tu chino. Pero aquí es en el carnaval, en la máscara, en las perso-
gestos, vestuario, escenarios, contenido de los enunciados, en fin,
nas que, estando presentes, están ausentes.
todo lo que conforma un “arte de decir”35, como parte del conocer
Fundamentalmente es la mujer quien transmite la cultura por
la cultura del otro y sus formas de expresión. Sin embargo, la pro-
medio de la oralidad, de la palabra. Antes que existiera la escri-
puesta apunta a la escucha de las prácticas sensibles de las formas
tura ya existían las historias, las cuales han captado los valores
de sociabilidad ordinarias que se presentan en el día a día en los
y las leyendas de diversas sociedades. El Colectivo de tejedoras
grupos urbanos.
de Sibundoy presenta una propuesta cuyo eje argumental se basa
El fenómeno sonoro como vía de conocimiento de la memo-
en el “yo tejedor” de relatos, que con la ayuda de la memoria y la
ria colectiva es el tema de la propuesta de Gerardo Chasoy. Ha-
reflexión se integran en los distintos hilos para dotar de sentido a
cer memoria en épocas, situaciones o territorios en conflicto, da
la trama.
cuenta de la necesidad de mantener viva su historia, junto con una
La identidad narrativa teje y desteje —a la manera de Penélo-
férrea resistencia al olvido. Es un mundo extraño en el que desem-
pe— las historias que han pasado de generación en generación y
peñan papeles importantes fuerzas y poderes sobrenaturales
que se enlazan con los diversos y a veces contradictorios yoes que
dotados de impulsos ciegos, como los de las propias fuerzas de
se van enredando. Esta construcción de mundos, al ser relatados,
la naturaleza. Se pretende dar cuenta, tanto de las marcas como
se constituye en sonidos vivos, en escritura que es leída y difundi-
también de los olvidos, ausencias y supresiones que forman parte
da acometiendo contra el silencio de una lengua y una cultura que
del espacio aldeano y de la lectura que este ofrece tanto del pasa-
pareciera inadvertida, pero presente en cada factura que traspasa
do como del presente. Las máscaras en su representación dualista
el espacio y se encuentra en el pulso o en el cuello, como un libro
son símbolos del pasado y el presente, planteando la pregunta de
en un escaparate en espera de ser leído.
si presente o pasado es hembra o macho en un profundo sincretismo de las funciones culturales de género.
vos de la forma, los tejidos de Sibundoy reclaman una captación per-
El término “memoria colectiva” aspira a dar cuenta de las for-
ceptual pero también intelectual para su comprensión. Son repre-
mas de conciencia del pasado compartidas por un grupo social
sentación de sonidos intermitentes que —albergados en la memoria
en el presente. Sin embargo, la memoria colectiva sería reproduc-
de las mayores— se convierten en imágenes cristalizadas para dar
tora a la vez que productora, y su invocación no solo permitiría
lugar a formas dinámicas de interrelación entre valores plásticos de
35. Michel de Certau. A invenção do Cotidiano. Artes de fazer. Rio de Janeiro: Vozes. 1994.
386
Liberados de su designio representativo y de los valores objeti-
13SRA
la tradición de la comunidad kamsá, claves conceptuales, marcas de
REGIÓN SUR
387
Jorge Guerrero • Innercity
contexto o referencias de realidades fundidas en representacio-
escenario nacional, pues existe una especie de costumbre de vivir
nes que surgen como resultado de un proceso, de una construc-
espantándolas; que si bien resultan molestas son aprovechadas para
ción o de un cruce particular con el contexto.
dar continuidad al vicio de simular hacer, para no transformar nada.
Los relatos tejidos exigen una sensibilidad especialmente
El componente de creación de la propuesta de Eduardo Soria-
aplicada a la comprensión de la representación simbólica, la cual
no surge de la información recogida en la investigación de campo
informa de la vida y revela un acusado matiz espiritual con fiso-
realizada con la comunidad embera katío asentada en la ciudad
nomía propia. En esta subordinación de los factores materiales
de Florencia. La obra se apropia de materia real —las fibras natu-
podemos ver, quizás, una característica que le separa del mundo
rales y excedentes de fauna— con que habitualmente se elaboran
occidental contemporáneo, pero que se reconcilia con él al pre-
los objetos ceremoniales, remplazadas luego por imágenes foto-
sentarle una manera nueva de relatar y redescubrir el mundo, de
gráficas de los mismos elementos con el fin de simular las fibras
recrearlo y contemplarlo con la visión del espíritu.
vegetales y las figuras recortadas de los excedentes de la fauna
La propuesta de Adrián Montenegro básicamente se centra en la generación de un discurso a partir de los himnos de los depar-
do de manera simulada, labor a cargo de Aníbal Aisma.
tamentos de la Región Surcolombiana. No pretende una valoración
El hecho de copiar la realidad con película fotográfica le da una
musical, sino crear espacios que estimulen la experiencia sensorial
singular originalidad a esta obra, puesto que la fotografía plana co-
por medio de la vibración del sonido, definido cuidadosamente en
bra tridimensionalidad inusitada para representar no meramente
los objetos de representación simbólica que comprenden su obra.
un objeto estético, sino un profundo significado de la sociedad y de
El sonido de las moscas permite modificar la percepción de un
la cultura y, en últimas, de la misma civilización. La obra de Soriano
espacio dado o crear un espacio que no existe y dotarlo de una vida
Equipo de protección tiene un ingrediente etnológico y un referen-
nueva, que puede llegar hasta lo paradójico. Por lo tanto, el espacio
te cultural que busca testimoniar con propósitos identitarios, usos
sonoro es una forma de dominación simbólica que actúa como el
y costumbres en vías de extinción. Pero más allá de una denuncia,
mito, controlando la imaginación, de manera que la dominación se
plantea filosóficamente la complejidad del universo de las imáge-
perciba como un estado natural de relaciones establecidas en el
nes, al señalar que lo que vemos no es la realidad sino un relato, una
interior de cada campo que a su vez se vincula con otros. Sin em-
transmisión de ella gracias a una presentación ficticia.
bargo, al interior de esa relación se percibe una obstrucción sonora
La obra cuestiona la cosificación básica de lo natural, el re-
provocada por el zumbido de las moscas que contamina los espa-
duccionismo de lo material instrumentalizado por el hombre has-
cios poético-musicales que estructuran los himnos departamenta-
ta el grado de vivenciar lo artificial con sentimiento de naturali-
les, emblemas institucionales de identidad e integración social.
dad. Así mismo, es la apertura de un espacio de posibilidades, es
El proyecto de Adrián Montenegro establece, además, una re-
un hecho a la vez subjetivo y objetivo. Es subjetivo en la medida en
lación con las ciudades como organismos vivos, como un cuerpo
que interviene el imaginario personal y colectivo, la capacidad de
con cabeza, con su propia biografía y sus momentos. Metafórica-
elaboración y creación de posibilidades mediante el ejercicio de
mente los espacios sonoros, representados por los montículos,
la razón y la imaginación; pero es, sobre todo, un hecho objetivo
son las sombras que oscurecen la ciudad, son seres indignos y
constituido por la transformación del mundo, por la conformación
moscas de culpa que han demostrado ser vulnerables y conquis-
de arreglos causales que trabajan como operadores de posibilida-
tables. Solo falta la decisión que tome el héroe desde su libertad
des, como capacitadores de acciones. Desde esta perspectiva, la
humana y su responsabilidad social.
obra, es el modo en el que los humanos desarrollan su existencia
Los sonidos son las texturas, las conexiones, los vacíos, los en-
transformando las potencialidades, disposiciones y riquezas bio-
tramados de los cuales derivan los cuerpos, los sujetos, los discur-
lógicas mediante la creación de un medio artificial, de una burbuja
sos que intenta poner en el suelo el insecto volador. Lo que suena
de posibilidades en el discurrir de la historia del universo.
es síntoma o residuo de un cuerpo sonoro o de su ausencia o de su entre las heces, su mundo es un estercolero, escenario donde go-
Ecos: hechos visibles entre la memoria •individual y la memoria colectiva
biernan agentes de muerte y deterioro. Sin embargo, la imagen de
Escuchar voces por todos lados, duros ecos que resuenan en los
las “moscas” representada mediante el sonido no es reprimida del
oídos de la región, es lo que presenta el grupo de artistas unidos
representación; son murmullos de plaga inagotable que germinan
388
—plumas—, lo que permitió tejer los objetos y construir un toca-
13SRA
a este eje de la propuesta investigativa. Los marcos sociales de la
serie de actividades cotidianas del ser humano, formando parte
memoria estructuran la comunicación y el pensamiento de los
de la arquitectura corporal de un ente en la sociedad. La propues-
diversos grupos de la sociedad, dentro de los cuales se pueden
ta revela simbólicamente cómo se construye y deconstruye el día
identificar los marcos temporales y espaciales que se equiparan
a día de cualquier ser humano en medio de barreras contenedo-
en cada uno de los proyectos.
ras de múltiples situaciones estimulantes, conformadas por una
En ecos se identifica un grupo de artistas que recurren a pun-
historia de las masas contenidas en la sociedad de consumo; una
tos de referencia o hitos para encontrar los recuerdos (tiempos,
escena que se construye en segundos de tiempo y se deshace en el
momentos y espacios que son socialmente significativos). Por otro
mismo transcurso. La escena se desmaterializa para convertirse en
lado, encontramos otro grupo de creadores que indagan sobre los
una experiencia sinestésica, lo que implica la transducción de una
marcos espaciales de la memoria consistentes en lugares físicos u
categoría semántica en una experiencia sensorial.
objetos, en los cuales se ha depositado la memoria de los grupos,
El objetivo de Massprestige es preguntar por qué en la so-
de tal forma que se evoque el recuerdo de la vida social que ha
ciedad de consumo el valor de uso de los objetos deja de ser una
(transcurrido) en los diferentes lugares de la región.
cuestión relevante, para pasar a ser apreciable por su valor de
La obra de Juan de Dios Vargas Mejía es el trazado de un
cambio. La casa se distancia de su uso natural y se transforma en
mapa en su misma ejecución, el cual representa a primera vista
un objeto dotado de valor simbólico, ella se mass-mediatiza refor-
textos neutros, objetivos y descriptivos, pero susceptibles de va-
zando el fenómeno instantaneidad y simultaneidad en los conte-
loración y de diferentes interpretaciones. Todos estamos entra-
nidos de los mensajes, imponiéndose el predominio de la imagen,
mados en los mapas que marcan nuestra existencia individual y
la fragmentariedad y la deshistorización.
colectiva, pues al graficar los contornos queda configurado un or-
La metáfora es un cuerpo de grasa naturalizada y constitutiva
denamiento que nos concierne y nos afecta. La cartografía de los
del ordenamiento social, es la forma en que la ciudadanía se cons-
ecos opera entre límites, siempre reponiendo la continuidad y, a la
tituye en los nuevos escenarios, los lugares que generan un pensa-
vez, ajustando sus operaciones a las exigencias del continuo.
miento colectivo, teñido de determinados modelos estereotipados
La geografía de Andes es el analfabetismo representado por
para premoldear una identidad masificada. La obra es el mismo
medio de los lápices, el cual se convierte en un factor de exclusión y
hombre como imagen y de la pérdida de individualidad en la que
marginación, cuyas raíces se hunden en profundas desigualdades so-
ha caído; carece de identidad y busca en lo exterior, en lo material,
ciales. El artista manifiesta mediante su obra la problemática del anal-
ser alguien. Esta crisis interna se refleja también en una escasa no-
fabetismo como expresión de pobreza, distribución inadecuada de los
ción de su naturaleza interna conectada a la naturaleza externa de
recursos disponibles, exclusión de los niños de la montaña del mapa
la que es parte, pero que se disuelve en el espacio cotidiano.
andino de los planos social, económico, político y cultural. Es claro
En este eje se asimila el proyecto fotográfico de Jader Rivera,
que la metáfora del lápiz es el fantasma del analfabetismo, que alude
constituyendo un espacio de la memoria u objeto que evoca los
a un problema que afecta directamente la idea misma de democracia,
recuerdos de una comunidad. Es una obra permeada por símbolos
es un flagelo, una plaga o daño que debe o puede ser erradicado.
y atmósferas de la religión cristiana, pero conectada con la realidad
El ícono del bus escolar en movimiento saturado de voces
latinoamericana. La obra se compone de una serie de imágenes
inocentes deja a su paso huellas profundamente marcadas en las
que afloran en la mente del artista, que durante muchas décadas
montañas de los Andes, son las brutalidades tejidas a lo largo de
lo han obsesionado sin tener plena conciencia de su significado.
la historia. La escena fraguada es el símil del reconocido mal que
Las imágenes son sensaciones o espacios permeados de olores,
lacera a las poblaciones más jóvenes, pero nadie se preocupa ver-
sombras y luces (evocaciones multisensoriales) que aparecen en
daderamente por ellas, marca múltiples contradicciones que im-
las duermevelas, antes de conciliar el sueño o aun en la vigilia.
sociedad en su conjunto.
La obra en su totalidad pretende activar la memoria como testimonio de la experiencia personal o huella de lo íntimo, como un es-
Siguiendo los contenidos de ecos encontramos la propuesta
pacio inaccesible para el otro. Sudarios es una visión personal que
instalativa de Rafael Flórez, la cual funciona como contenedor; es
se intenta encuadrar en un hilo conductor: el recuerdo, la memoria;
parte del estado que acordona el gusto por “mostrar” una aparien-
volver la vista atrás y entender cuánto de lo que pasó sigue aún en
cia; que a la vez se articula como barrera que contiene y apropia una
el presente. La memoria elige, voluntaria o involuntariamente, lo
REGIÓN SUR
389
piden tanto la liberación de los individuos como el progreso de la
que yace en el suelo de la mente. Retiene de manera arbitraria
desde el recuerdo que es presentado en ella como un recuerdo de
parte de la información que entra de manera cotidiana.
lo no vivido. Los zapatos que miran son los ecos que penetran el
En Sudarios podemos encontrar la identidad social y cultural, como pertenencia e identificación con la región geográfica del sur
los temores que han acechado a la mujer a lo largo de la historia.
colombiano, con una cultura y en consecuencia con un modo de
Los sorprendentes y evocadores dibujos de Tulia Melisa Cha-
vida y de ser particular; está unida estrechamente con la memoria
parro responden a la lógica intimista, a mitologías personales, a los
que un grupo elabora sobre su pasado. Pero Sudarios es también
cuentos que ella se cuenta y a las ficciones que ella recrea. Detrás
la imagen del hombre inmerso en profunda y silenciosa medi-
de cada obra hay una historia donde existen múltiples relatos que
tación. Parece la traducción en imágenes del antiguo pasaje del
confluyen en una imagen dibujada, en otra memoria. Enfocar nuestra
Sábado Santo: “Mi carne descansa segura”, metáfora que remite a
vida desde alguna metáfora es recrear la propia mitología personal.
símbolos relacionados con la muerte, la fragilidad y volatilidad de la vida, la brevedad del tiempo, etc.
Las imágenes de seres distorsionados que habitan en sus sueños, son los mismos monstruos y seres imaginarios que conviven
Según Joseph Joubert es preciso que haya varias voces juntas en
en el imaginario colectivo. Si los sueños hablan de sus temores y
una voz para que sea verdadera. De hecho, en las fotografías de Jader
angustias, los monstruos le comunican a la sociedad sus propios
Rivera está la percepción de los ecos y de las voces del tiempo; como
temores y angustias; si en los sueños se revelan sus deseos más
si al captar la imagen pretendiera escenificar toda esa memoria in-
ocultos, en los monstruos y seres imaginarios están las señas de
audible convirtiéndola en luces, sombras, crepúsculos, anonimatos.
una identidad desterrada pero que habita en ella en forma de de-
El contrasentido es fascinante como si se tratara de obediencia del
seos, que solo se liberan mostrándose en las imágenes representa-
alma o de la carne; el artista expresa el color de esas voces, su fisici-
das. El orden moral queda ejemplificado y transgredido por medio
dad contenida. Las fotografías en su conjunto están llenas de ecos y
de esas imágenes que si, por un lado, nos recuerdan la existencia
de susurros, llenas de reflejos de la vida personal y colectiva.
del mal, por otro, nos avisan que ese mismo mal habita entre no-
De otra parte, la propuesta de Graciela Romero es la resultan-
390
interior invisible del cuerpo social, pues en él se inscriben todos
sotros sin dejar de intentar cautivarnos.
te de la investigación de campo realizada por la artista frente a las
Además, los dibujos de la artista son un acercamiento inti-
condiciones históricas y sociales de la mujer en la región. Desde
mista; entretejen historias a partir de la cotidianidad permeada
esta perspectiva, la obra narra cómo la mujer, desde una visión pa-
por las circunstancias sociales, en las que se encuentran muchos
triarcal, es condicionada a unas funciones predeterminadas que la
lugares de la región. Ella se aborda como punto de inflexión en
obligan a tomar parte en un juego de roles que enmarcan su forma
cada una de las historias buscando una aproximación alterna a la
de vida. El simbolismo presente en su obra refleja la creencia de
violencia desde el impacto personal, lo que le permite establecer
que las mujeres han sido educadas para satisfacer las necesidades
diferentes lugares discursivos desde sus representaciones. El te-
afectivas de otros (pareja, hijos, hijas, padres, madres, amigos,
rritorio donde se definen sus conceptos, de lo que está bien y lo
amigas, etc.) lo que las ha llevado a subordinar y reprimir los de-
que está mal, la idea de lo que es éxito o fracaso, donde se cumple
seos propios para realizar los de otros y otras.
el esquema socio-cultural o donde se rebela contra él, se repre-
El tema de la mujer ha sido tratado por la artista durante los
senta mediante sus propias iconografías; pero que además, son las
últimos años. La mujer desplazada, recicladora, anulada, objeto de
representaciones tanto del inconsciente colectivo, como de los
consumo, mantiene un ritmo claramente identificable en la obra
condicionamientos sociales y familiares que la han afectado.
de la artista. En Posturas del silencio se observa la mujer que no
Ecos de la memoria de Ana Lucía Tumal es la búsqueda del
tiene control sobre su propio cuerpo, lo que significa desposeerse,
pasado en la que se embarcan los pobladores de la región, en es-
cosificarse como artículo de consumo.
trecha relación con el ansia de encontrar o revivir, de alguna ma-
Sin embargo, los vestidos son la metáfora del cuerpo social, lo
nera, los paraísos perdidos que han sido abolidos por el tiempo.
público y lo privado, la voz del eco desde nuestro contexto, donde
Sin embargo, a la artista le queda la esperanza de que la tierra, el
se construye un cuerpo femenino fundado en la apariencia para
hombre, los animales y ella sigan permaneciendo en el tiempo. Ana
la disponibilidad, la tradición familiar y la negación inclusiva. El
Lucía desea que la tierra que estructura su obra continúe arraigada
cuerpo de la mujer no le pertenece porque está relegado a los
en el pasado y a la vez permanezca en el presente. La búsqueda del
otros, ellos justifican su existencia y le permiten pensar su cuerpo
pasado en su obra tiene como finalidad encontrarse a sí misma en
13SRA
el presente, con el objeto de ver más clara la situación del sujeto
rogéneas que multiplican la historia hasta darle resonancia mítica
tanto en el mundo real que habita como en los mundos posibles
colectiva. El proyecto encuentra en los diálogos construidos con el
que inventa mediante la palabra y el silencio, pero que se comu-
espectador posibilidades para recuperar memoria, reconstruir iden-
nica en ecos.
tidades que, desde los relatos, negociaciones o articulaciones inter-
La presencia de materiales tradicionales en el proyecto de la
culturales crean un sistema de legitimidad compartida. 16.357 pesos
creadora, se presenta como el reencuentro con el agua, el fuego,
son voces que traen a cuento narraciones desconocidas, modos de
el aire y la tierra, unidades constitutivas de la arcilla, la cual repre-
construir significados, memoria que sale de su artificiosidad ideoló-
senta universos simbólicos de la memoria individual y colectiva
gica para constituirse en nuevos relatos según otros referentes.
de la región. Esa tierra inagotable endurecida por el fuego narra
Así mismo, el Colectivo Tambo aludiendo a la memoria toma
el principio y el fin de las ciudades en la historia, pero también es
elementos matéricos comunes como el barro, la senda y el trabajo
el origen de la civilización que proyecta su energía en sí misma.
del fique para establecer un diálogo entre el espectador y la obra
De otra parte, la tierra puede ser interpretada como el comienzo
mediante lo que se ha denominado el portillo, lugar simbólico que
de la historia de la lucha del hombre por dominar su ambiente, la
genera la ruptura entre lo moderno y aquellos mundos de enso-
pérdida del contacto del hombre con la tierra, la privación de la
ñación y de remembranzas escondidas, sustratos aún persistentes
memoria para las nuevas generaciones; es dejar en el olvido aque-
en la memoria de los pueblos marginados. Se muestra el impacto que ha causado la modernidad en el
En el anterior sentido, la ciudad es el cuerpo que esconde en
proceso de deculturación, aculturación y endoculturación de ma-
sus entrañas los restos de un genocidio político, social y cultural;
nifestaciones culturales poseedoras de profundos contenidos his-
metáfora que examina la analogía entre la ausencia de lugares de
tóricos como el Camino Real, o de simples actividades agrícolas o
memoria correspondientes a la historia regional y el urbanismo
labores artesanales, unidas por elementos comunes como son el
ejercido en las ciudades surcolombianas durante las últimas dé-
sustento, la movilidad (entendida como la necesidad de la comu-
cadas. Sin embargo, la metamorfosis del paisaje de la ciudad a la
nicación y el intercambio) y el confort.
cual hace referencia la artista, termina siendo una exploración
Tomando tierras de colores y elementos artesanales como sím-
multisensorial donde los sentidos actúan como puente para la
bolos de la memoria, en contraposición al cemento y al plástico, íco-
comprensión de la conciencia de la realidad urbana regional. La
nos de la modernidad, se busca generar en el espectador un análisis
ciudad se concibe en el proyecto de la artista como un espacio de
reflexivo sobre las fracturas y el acelerado proceso de transformación
muchas voces y profusos ecos en donde solo quedan las sombras
de la memoria colectiva como identidad y sello particular de nuestra
proyectadas que iluminan los textos infantiles y los preparan para
cultura. El portillo genera la posibilidad de reencuentro con la natu-
la muerte del pasado colectivo.
raleza y la esencia del hombre plasmado en el trabajo artesanal. Pero
El relato que narra la obra del Colectivo de Audiovisual Infantil parte de una colección de billetes y monedas equivalentes a 16.357 pesos que donó el señor Alfonso González a la escuela de Audiovisuales Infantil. El documental itinerante permite recoger por medio de diálogos las historias en relación con las vivencias
también abre y cierra el camino que visualiza el pasado, y a la vez deja filtrar el presente cargado de ilusiones de modernidad.
• Metáforas de los silencios en las obras de los creadores surcolombianos
de los públicos con las monedas y billetes expuestos, con el fin de
Los silencios desempeñan un papel relevante en el escenario de la
escribir un relato regional. Es una especie de cadáver exquisito, en
vida cotidiana. Este eje corresponde con lo dicho y lo no dicho; es-
donde innumerables voces, antes silentes por su condición margi-
tar en silencio no es enmudecer, el silencio atañe a una dimensión
nal, luchan para hacer valer lo que sigue vivo en sus colectivida-
que trasciende el tiempo y el espacio, y adquiere una forma par-
des, aunque haya sido sistematicamente olvidado.
ticular en el contexto regional. El silencio es expresivo y simbóli-
La hipótesis que guía a 16.357 pesos confronta una realidad his-
co, no es vano; son gritos de violentos sonidos provenientes de la
tórica que deviene en mito con el correr de los años; esto exige, en
naturaleza o del hombre, en una vasta escala de tonos agudos o
su plasmación textual, una forma multifacética de autoría, de algún
graves representados por medio de la imagen.
modo colectiva, en la que —aun cuando la autoría personal resul-
Los silencios de las obras que se integran a este eje concep-
te incuestionable— se combinen polifónicamente las voces hete-
tual son una metáfora, pero una metáfora de índole especial que
REGIÓN SUR
391
llos animales que junto con el hombre han urbanizado la ciudad.
392
Jader Rivera • Sudarios
13SRA
apunta, más que a designar algo, a desbordar en el lenguaje sim-
dolores que han sido acallados a lo largo de la historia. Las imá-
bólico, a decir lo indecible que lleva al otro a entender lo no di-
genes transparentadas relatan el horror, el miedo, las miserias y
cho. Imágenes metafóricas del silencio son el vacío, la desnudez,
penurias vividas por los niños sumergidos en su propio silencio.
la simplicidad, la nada, el fondo de las cosas; fondo sin atributos
Por lo tanto, la propuesta metafórica del cristal, es entonces una
porque contiene la potencialidad de lo que se manifiesta.
ventana abierta para ver y no un marco que encierra para limitar la mirada.
silencio la encontramos en Un susurro en el silencio de Magaly
Manifestar la veladura parece ser el lugar del artista, quien
Cérquela Sáenz, una obra que se basa en la apropiación de imáge-
toma los testimonios para hacerlos visibles ante el mundo por me-
nes provenientes de la observación directa de las prácticas y ex-
dio de la fotografía. Sin embargo, el medio líquido de propagación
presiones populares, la historia del arte, la televisión, los medios
del silencio tiene la propiedad de multiplicarse a su vez, desde el
gráficos y registros fotográficos personales. La artista pretende,
entorno más inmediato, al siguiente y al sucesivo hasta conformar
mediante la pintura-instalación, producir un murmullo personal
espacios, grupos, secciones de sociedad en las que se vive como si
que contribuya a promover fisuras en los silencios que circundan
algunas cosas no ocurrieran, no estuvieran ocurriendo, como si no
al contexto regional.
existieran, o como si su existencia no tuviera nada que ver con la
Los silencios sociales representados de manera caricatures-
realidad de los habitantes. Tanto es así, que la nitidez del cristal es
ca, son una sublevación ante lo establecido. Una serie de símbolos
el reflejo de la oscuridad de las interrumpidas voces de gran parte
visibles o de significantes dotados de sarcasmo que denuncian las
de la población infantil que se silencian en el marco del conflicto.
rupturas sensibles del tejido social, generadas por la descomposi-
Sin lugar a dudas, el Colectivo Viana presenta una propuesta
ción política colombiana. Al respecto, la obra pretende impactar,
de intervención en el espacio donde la imagen está en el origen por
confrontar y crear una experiencia crítica reflexiva frente a los ac-
su misión mediadora entre los vivos y los muertos, los humanos y
tores del conflicto, lo que le permite al espectador, desde su per-
los dioses; entre una comunidad y una cosmología; entre una socie-
cepción, construir sus propias interpretaciones.
dad de seres visibles y la sociedad de las fuerzas invisibles que los
En la propuesta de la artista se cristalizan las tensiones exis-
dominan. Esta imagen no es un fin en sí mismo sino un medio de adi-
tentes entre la voz y el silencio, puntos de intersección donde la
vinación, de defensa, de embrujamiento, de curación; de iniciación.
trama se construye mediante relatos sórdidos para llegar a ruidos
Integra la ciudad en el orden natural, o al individuo en la jerarquía
detonados. Sin embargo, el ruido, los ruidos representados en
cósmica, “alma del mundo” o “armonía del universo”.
cada uno de los objetos simbólicos son palabra en pausa, gritos
El proyecto Umbrales define los límites de la percepción multi-
sostenidos que permiten desvelar las oscuridades de la realidad
sensorial, dibujos silentes que evocan una alta carga de emotividad
social de los colombianos.
e invitan a la introspección. Trazos fuertes y oscuros, fondos claros
Siguiendo el eje conceptual, los silencios a los que acude Cris-
y una marcada línea abstracta identifican esta obra que deja de lado
tal del silencio de Sergio Andrés Ortiz son imágenes sustraídas
las palabras y las imágenes con significados consabidos para dar
del vacío, imágenes donde la obra de arte libra su propia lucha, es
paso a la interpretación. Esta obra se caracteriza porque al interior
el silencio depurador, preámbulo del acontecimiento. Las imáge-
existe un discurso muy silencioso. Además de ser muy emotiva, es la
nes se debaten entre la ruptura de la dialéctica con el público y la
suma múltiple de tonos modulados de pequeñas ceremonias, ritos
adopción de una posición de no comunicar. Imágenes de manifes-
de pasaje, fugas de luz, ídolos de barro y sombras de carbón.
taciones olvidadas, de episodios violentos a los que la conciencia
La acción creativa de los artistas es un acto de conciencia his-
colectiva se ha acostumbrado; de tristezas y llantos no escucha-
tórica en el cual la rememoración, el recuerdo y la evocación tienen
dos en el bullicio mediático; son momentos atrapados en el fon-
como sentido inscribir en las acciones interpretativas un actuar ra-
do de la memoria social que quieren dar el primer paso hacia el
zonado que permite a la memoria colectiva legitimarse en la acción
silencio liberador.
una y otra vez. En esta perspectiva, hablar de memoria en el proyec-
En el proyecto, el silencio surge de ruidos improvisos que se
to Umbrales, significaría una visión retrospectiva en el tiempo, un
transforman en ondas túrbidas de violencia que se expanden en
espacio para recuperar lo que ha quedado atrás, un momento para
el profundo vacío del pozo de donde emergen los gritos silen-
invocar la herencia de un paganismo imperturbable, pero también
ciosos del conflicto que procuran denunciar clamores, temores y
un espacio histórico al cual le corresponde la tarea de inscribir y
REGIÓN SUR
393
Evidentemente, la primera constatación de metáforas del
subrayar, descifrar, buscar y contar, reflexionar y prever, para comprender mejor y dar a conocer un destino razonado.
capaz de ser el mediador entre una imagen y el concepto, sino la
En la instalación propuesta por Heliberto Ariza converge la
realidad revelada de un proceso rígido en el que ellas se consti-
mirada retrovisora para desplazar los mitos que se heredan y a la
tuyen per se en lo significado y lo significante. Pescador expresa
vez se van conformando a lo largo de la vida de la persona, a partir
los secretos del orden cósmico, o modelo universal que el artista
de sus experiencias individuales. Algunas imágenes del pasado re-
interpreta y traduce a un lenguaje que se adapta a las necesida-
fuerzan los mitos heredados, mientras que otras hacen tambalear
des, imágenes, y vivencias de las que no solo participa el cuerpo
los cimientos del conjunto de historias recibidas. De este modo,
social, o individual, sino que constituye además, el origen del pen-
cada uno de los espejos que estructuran el proyecto es al mismo
samiento, las estructuras e imágenes de los procesos históricos y
tiempo, un continuador de los mitos del pasado y un creador de
culturales de las comunidades que habitan el sur de la región.
nuevas tramas mitológicas en el presente.
Llajtu en el campo de disputas y resistencias, presenta la pa-
Espejos con memoria es la invención de Transmirada, en donde
radójica relación entre lo tribal, totémico, etnológico, cultural,
el pensamiento histórico y el pensamiento mítico se funden en un
místico y artesanal con lo nuevo, contemporáneo, lo cual exige
todo. Mientras que la historia construye su discurso sobre el tiempo
nuevas bases de juicio para la comprensión. Sin embargo, en esa
y la metáfora, el mito lo hace sobre el espacio y la metonimia, aun-
dialéctica lo intercultural se presenta como continuidad del pro-
que ambos refieren una realidad que puede ser total o fragmentaria,
ceso de resistencia de los sujetos frente a las amenazas y peligros
pero que siempre tendrá que ver con la idea de que ni el espacio-
que se entretejen en las nuevas formas de colonización. Llajtu ve
tiempo, ni aquellas alteridades que lo habitan, podrán existir salvo
en sus canoas una afirmación de la identidad, un espacio donde se
que puedan ser ordenadas por la propia lógica del espectador . Sin
acepta al que es culturalmente distinto y se genera un enriqueci-
embargo, los espejos actúan como testigos de los acontecimientos
miento mutuo, aprendiendo de unos y otros.
36
de unos datos procedentes de diversas perspectivas, expuestos por medio de una yuxtaposición de voces que se traducen en tiempo.
El proyecto de Domingo Cuatindioy relata el contenido de visiones en notas tomadas después de las ceremonias de yagé.
Espejo tras espejo, alberga la idea del recorrido hiperrealista
Sensaciones luminosas que asumen patrones reticulados, líneas
de la violencia, la aproximación a los lugares sin puertas ni venta-
ondulantes o en zigzag; hilos de puntos y muchas otras formas
nas en forma de memoria a la cual se enfrenta el artista. En este
se precisan en la obra pictórica del artista. Estas visiones vie-
contexto, la imagen del hipopótamo es una metáfora compleja
nen acompañadas de relatos de vida enseñados por la naturale-
utilizada como pretexto para denunciar los silencios de la intimi-
za, sus ciclos, así como por los sueños de la planta sagrada que
dación, la corrupción, el terrorismo, el desplazamiento y la bruta-
ponen de presente la existencia de las variadas dimensiones de
lidad que embisten masivamente a la sociedad colombiana.
la realidad, formando un todo unido que pide solamente reco-
Kindy Llajtu sugiere la creación de espacios, tiempos, imaginarios y símbolos armonizados, a partir de canoas cuidadosamente
nocimiento y respeto de todas sus partes para mantenerse en equilibrio y crecer.
intervenidas con fibras de diferentes materiales y con sonidos que
Visiones de yagé es un conjunto de formas culturales resul-
evocan el entramado de la diversidad cultural y del complejo teji-
tantes de procesos creativos producto de movimientos, sonidos,
do social. El proyecto Pescador hace referencia a las voces silen-
palabras y materiales que permiten crear las condiciones para que
ciosas pero decisivas de los que no tienen uso de la palabra, de los
los pueblos hablen con voz propia, es decir, para que expresen sus
sin voz, pero voces que están vivas y no actuantes en el espacio
propios sonidos y pronuncien sus palabras sin presiones ni las
perpetuo de la civilización.
aberraciones impuestas por los otros; es un proceso de autodes-
El mundo mismo son las barcas cubiertas por el ropaje de la na-
cubrimiento, un juego de conceptos, fuera y dentro, donde se en-
turaleza, cambiante con los estados del tiempo, ellas son un símbo-
cuentra la clave de la relación intercultural que se problematiza
lo del ritmo universal que antecede, constituye y sucede a cualquier
mediante los símbolos que le rodean y magnifican su expresión.
manifestación del presente. El misterio de los enredos es el ritmo de
Los silenciosos relatos susurrados constituyen el referente en
la sabiduría expresada en ciclos y períodos; son la magia que subya-
el cual se reconoce e identifica el artista, en el que encuentra la con-
ce al recuerdo del pasado, de la vida y del cosmos.
fianza en sí mismo para reafirmar el lugar que le pertenece. La obra
36. Hernando Almudena. Arqueología de la identidad. Madrid: Akal. 2002, pp. 90-91.
394
Cada canoa es un auténtico símbolo, no es solo un mero signo
13SRA
de Cuantindioy es el yo múltiple37, la complementariedad propia,
pero real. La muerte de la ciudad no es una muerte física como
donde surge un espacio de un sinnúmero de hilos y puentes que con
la de aquellos fantasmagóricos personajes, pero ambas vidas se
fortaleza expresan el ancho espacio de la interculturalidad.
perdieron en el laberinto temporal. Ambas señalan que tras su
Fabio González experimenta y profundiza sobre nuevas
gesta quedaron abiertos otros posibles sucesos que anulan toda
alternativas contemporáneas en la producción de imágenes a
noción de espacio y de identidad, y que quizás uno de esos otros
partir del papel. En este sentido, la propuesta obliga a revisar y
momentos puede llegar a compensar la terrible desilusión dejada
retomar nuevos aprendizajes y técnicas, nuevos elementos for-
por los acontecimientos.
males, conceptuales y estéticos que permitan contribuir en la
Los escenarios referenciados por Daza permiten inferir que la
revaloración de la escultura como medio cercano a la realidad,
ciudad dispersa a los individuos, los hace anónimos, los atomiza
ya sea por su relación con el objeto o por la idea de registro fiel
hasta casi despersonalizarlos. Además, es espacio residual que
o de documento.
cubre la tierra como el gran manto de seguridad, el conjunto de
El relato histórico de Alquimia del silencio es la síntesis ico-
las decisiones no tomadas, de los problemas no afrontados, de
nográfica manifestada y expresada por la conquista mediante la
las iniciativas no adoptadas, de las prioridades desistidas, de las
expropiación, el genocidio, la esclavitud, la inserción forzada en el
contradicciones perpetuadas, de los compromisos asumidos, de la
sistema de producción y el largo tutelaje de la dependencia colo-
corrupción tolerada. En consecuencia, la ciudad contemporánea
nial. Las transmutaciones representadas en los documentos histó-
se asemeja a una fosa común, lugar de vertederos para acumular
ricos que estructuran la obra del maestro González, se desarrolla-
los desechos humanos.
y orden no hubo nunca un acuerdo en territorio colombiano.
Llegando a este punto, la manera en que el arte se manifiesta en un locus, es decir, en una región o departamento dado, depende
Cada espacio creado por el artista recuerda el choque entre
de las dinámicas que se imprimen a los circuitos del sistema artís-
culturas, entre concepciones distintas de la vida, un choque en el
tico, de los referentes teóricos, de la transversalidad de las artes
que múltiples formas culturales se ven gravemente amenazadas
con otros saberes, de la interdisciplinariedad que ello implica, de
de extinción. De la misma forma, se cotejan las persistentes injus-
las mismas prácticas artísticas, todos ellos efectuados por los ar-
ticias que vienen desde la Colonia en el actual proceso globaliza-
tistas, la institucionalidad y sus intercambios. En esta transición,
dor económico, social y cultural. En esta perspectiva, el artista al
se observa que el Salón Regional Sur se sitúa en un lugar abierto
referirse a la alquimia americana supone una mezcla de muchas
capaz de instalar los diferentes enfoques del Arte Contemporáneo.
diferencias y múltiples identidades puestas en desigualdad de
La afirmación de este espacio constituye para la región un camino
condiciones. Diferencias que una vez amalgamadas, pueden pro-
lleno de retos, de constantes cambios para la mediación cultural
ducir una única diversidad, aquella atribuible al principio de orga-
del contexto.
nización occidental de las diferencias culturales.
No obstante, las opciones presentadas para esta versión no
El proyecto de Benjamín Daza pretende, desde una óptica
son uniformes, puesto que ni los intereses ni la problemática son
contemporánea, interiorizar al momento que se exteriorizan te-
los mismos para todos artistas, de modo que sus respuestas acu-
mas tan antiguos como la muerte y la memoria dentro de lo com-
saron gran diversidad, tanto desde el punto de vista del lenguaje,
plejo del ritual funerario, tradiciones como el altar, el velar a los
como de la estrategia o la metodología desarrolladas.
muertos, integrar el registro del tiempo, el movimiento, el retrato
Al respecto, se visualizan en la región tres enfoques que per-
con los actos, para así insistir en la importancia de la memoria
miten explicar los desarrollos artísticos contemporáneos. El pri-
como trascendencia al pasado, del duelo como catarsis y tradición
mero, de corte tradicional donde predominan aquellas formas y
usando un altar contemporáneo.
actividades cuyas raíces se encuentran en las condiciones sociales
En Rastros la muerte y la ciudad vencida son una misma cosa.
y materiales de determinadas clases que han quedado incorpo-
La muerte dota a la ciudad de los atributos del sueño y la noc-
radas a tradiciones y prácticas populares; el segundo busca esta-
turnidad, la ciudad hace entonces que la muerte exista prisionera
blecer rupturas con las formas tradicionales del arte, para tomar
37. Ana María Guash. “Una historia cultural de la posmodernidad y del postcolonialismo.
distintas configuraciones y desarrollos diversos convirtiéndose
Lo intercultural entre lo global y local”, en Artes la Revista. Universidad de Antioquia,
en el medio que libera un proceso artístico más dinámico; y el ter-
Facultad de Artes. No. 9 Vol. 5, enero-junio 2005.
cero procura seguir el ritmo que impone el acelerado proceso de
REGIÓN SUR
395
ron por medio de una serie de manipulaciones sobre cuyo número
la cultura contemporánea, que requiere además una mayor impli-
La obra de arte contemporánea es una conquista en torno a
cación del espectador no solo en la forma de percibirlo, sino con
la cultura, logra identificar los códigos y valores que la justifican
su acción y participación.
para excederlos y fundar otra manera de percibir la realidad e in-
Es indudable que el arte en el contexto está cobrando una
terpretarla; es un ejercicio de investigación del entorno donde se
función cada vez más crítica y por consiguiente abarca mayor pro-
precisan las formas, los materiales y las acciones de los hombres,
fundidad en los significados. No obstante, se observa en la región
y sobre ello construir formas que expresen el componente de la
cómo las transferencias intertextuales del Arte Contemporáneo
subjetividad. En este sentido, la construcción de una obra de arte
se vienen practicando desde las dinámicas multiculturales e in-
se basa en las percepciones y experiencias vividas por cada ge-
terculturales impuestas por la globalización en los últimos años,
nerador de sentido. Por lo tanto, el lenguaje y la comprensión a
situación que ha permitido a los artistas proponer paralelos o
partir de las sensaciones recibidas por distintos estímulos, son
apropiaciones del arte mundial de forma referencial.
usados como disparadores dentro de las nuevas formas de rela-
El modo referencial como el artista ha venido apropiándose de muchos estilos, técnicas y conceptos globales de otras estéticas aprendidas en sus quehaceres formativos e informativos, le ha permitido ampliar el acumulado plástico de su imaginario y subjetividad. Desde esta perspectiva, se observa una región de claro carácter generativo capaz de ver y construir, de generar a su vez nuevas situaciones y contextos vitales diferenciados que pueden funcionar, tal y como pedía Guattari al hablar de su paradigma estético, como “focos parciales de subjetivación”38. Ahora bien, desde las narrativas, metonimias y metáforas visuales del espacio regional, las imágenes y los símbolos son situados en la interacción cotidiana con los otros y con el mundo. Desde esta perspectiva, en el orden conceptual de cada uno de los proyectos que hacen parte de la investigación curatorial se consideran fundamentalmente toponímicos si se tiene en cuenta que el ser humano se expresa por medio de las diversas figuras retóricas; sin embargo, el contenido de estas últimas varía en cada espacio de itinerancia. El arte construye narraciones, metáforas, metonimias sobre la realidad que abarca desde lo más próximo y cotidiano, hasta todo aquello que tan solo intuye y que cuesta asimilar por su complejidad y magnitud. Los artistas juegan con los tropos y figuras para expresar la estructura imposible de lo real y crear un mundo común, comunicable. Por lo tanto, no debe perderse de vista a la hora de considerar la dimensión simbólica de la movilidad cómo un tropo es la manera en la que dicho movimiento gramatical resuelve, perpetúa o encubre las tensiones transculturales que devienen del vínculo entre la geografía, la subjetividad, las políticas de la movilidad y la localización de los saberes diferenciales39. 38. Félix Guattari. “Paradigma estético”. Entrevista realizada por F. Urribarri el 20 de junio de 2008. 39. Julián Fernando Trujillo Amaya. Nietzsche: retórica, metáfora y filosofía. Disponible en:
396
http://www.puj.edu.co/banners/NIETZSCHE.pdf. Consultada en enero de 2010.
13SRA
ción entre el arte y una sociedad en evolución.
REGIÓN SUR
397
Colectivo de tejedoras de Sibundoy • Relatos tejidos
398
ÍNDICE DE ARTISTAS • REGIÓN CARIBE
• REGIÓN CENTRO
Curaduría Hacer del cuerpo Alexandra Gelis Lombana.....................................................................58, 60 Alfonso Suárez .........................................................................................35, 43 Camo-Harold Trujillo...................................................................31, 33, 35, 65 Carolina Acosta.........................................................................................42, 51 Colectivo Bi-Infrarrojo..................................................................................31 Christian Barraza Roca......................................................31, 36-37 María Isabel Aguirre..........................................................31, 36-37 Rafael Barraza Roca...........................................................31, 36-37 Colectivo Champetour..................................................................................58 Colectivo NN............................................................................31, 35, 41, 42, 64 Any Navarro Gardeazábal.....................................................29, 30 Irma Pinzón...............................................................................31, 33 Jairo Támara.............................................................................42, 55 Katty Coronado.........................................................................31,33 Luis Ghisays..............................................................................35, 44 Manuel Castro..........................................................................31, 38 Marcela Delgadillo...................................................................41,49 Olga Gómez..............................................................................42, 54 Colectivo Roztro......................................................................................29, 65 Colectivo Soma..............................................................................................58 Adriana Lucía Mantilla...........................................................58, 63 Dayro Carrasquilla........................................................................31, 37, 42, 56 Diana Pinto...............................................................................................42, 59 Diana Rodríguez.......................................................................................41, 47 Dioselina Williams...................................................................................41, 52 Edgardo Gutiérrez Bossio........................................................................31,40 Erika Flantermesky..................................................................................35, 45 Ernesto Recuero.......................................................................................41, 50 Gabriel Acuña............................................................................................31, 34 Gonzalo Fuenmayor...............................................................................58, 60 Jenny Ramírez...........................................................................................35, 46 José Luis Quessep.....................................................................................31, 34 Jóvenes pintores de Mompox................................................................35, 39 Julieta María.............................................................................................58, 59 Laboratorio de Mediación-Creación ContraCuerpo/La Mirada Ajena..........16, 35 Laboratorio de San Onofre Del Timbo al Tambo/Cuerpo Itinerante................53,58 Lobadys Pérez................................................................................26-27, 41, 50 María Posse...............................................................................................35, 40 Mery Porto...........................................................................................41, 48-49 Vespasiano Ruiz.......................................................................................28, 30
Curaduría Preámbulo Alejandro Mancera......................................................93, 117, 118, 127 Ana Villate........................................................................................110 Andrés Buitrago..........................................................................76, 77 Andrés Caycedo Ruiz.......................................................................78 Andrés Felipe Uribe................................................................104, 107 Antonio Díez.....................................................................................82 Camila Barreto..................................................................................75 Carlos Cárdenas................................................................................79 Carlos Castro.....................................................................................81 Carlos Tribiño.................................................................................100 Carolina Salazar..............................................................................103 Chócolo (Harold Trujillo)...............................................................80 Colectivo El Sudaca nos ataca Nicolás Posada.................................................................80 Pablo Marín......................................................................80 Colectivo En obra negra Diana Medina....................................................................83 Oscar Ayala Sánchez........................................................83 Santiago González Rodríguez........................................83 Colectivo La marrana Oscar Ayala Sánchez........................................................91 Pablo Fonseca...................................................................91 Santiago González Rodríguez.........................................91 William Arciniegas Rodríguez........................................91 Colectivo Las babas del diablo Carlo Fidel Gómez...........................................................86 Darlin Bejarano................................................................86 Sheila Cristina Calderón.................................................86 Diego Gómez.....................................................................................85 Edgar Barrera....................................................................................75 Eduardo Malagón.......................................................................92, 95 Edwin Sánchez................................................................................100 Ernesto Yamosa...............................................................................110 Felipe Sepúlveda.............................................................................101 Frida Vargas ...........................................................................108, 109 Gabriela Pinilla................................................................................98 Gustavo Niño.....................................................................94, 138, 143 Humberto Junca...............................................................................87 Jaime Tarazona.................................................................................96 Juan Guillermo Ríos.......................................................................105 Juan Obando.....................................................................................97 Juan Peláez..................................................................................95-97 Julio Salcedo Blandón...................................................................103
13SRA
Curaduría La oreja roja Adriana Cuéllar.............................................................................................145 Adriana García..............................................................................................146 Adriana Ramírez..........................................................................................166 Alejandro Mancera............................................................93, 117, 118, 127, 172 Ángela Reyes..................................................................................138, 142, 157 Armando Mariño..........................................................................................157 Camilo Bojacá......................................................................................10-11, 161 César Rodrigo Alfonso.................................................................................153 Colectivo Paramus David Anaya..................................................................................158 Margarita Vásquez.......................................................................158 Colectivo Tangrama Margarita García...................................................148-149, 161, 166 Mónica Páez...........................................................148-149, 161, 166 Cristina Ochoa................................................................................120, 121, 127 Daniel Salamanca ..................................................................................127, 131 David Anaya............................................................................124, 130, 139, 144 Denise Buraye.....................................................................114-115,124,128-129 Eduardo Reyes Cruz.....................................................................................167 Florentino Vega.....................................................................................139, 144 Gabriel Márquez.............................................................................127, 136-137 Giovanni Vargas............................................................................................153 Gregorio Gómez Acosta - Goyo.................................................................147 Gustavo Niño.........................................................................................138, 143 Héctor Fabián Patiño...................................................................................156 José Tomás Giraldo...........................................................117, 118, 127, 139, 172 Juan Carlos Calderón....................................................................138, 140-141 Juan Mejía..............................................................................................124, 129 Juana Anzellini.......................................................................................127, 139 Katherine León.............................................................................................154 Leonardo Ruge..............................................................................................163
Leyla Cárdenas.................................................................................164 Liliana Vélez......................................................................................158 Lucas Ospina.................................................................117, 119, 127, 172 Luis Eduardo Caballero...................................................................145 Manuel Barón...................................................................................162 Manuel Ricardo Calderón..............................................................169 Marcela Cadena...............................................................................168 María Chaparro................................................................................164 Mateo López..................................................................117, 121, 127, 172 Mauricio Hurtado............................................................................146 Miguel Jara..................................................................................124, 131 Neil Avella...........................................................................127, 133, 160 Nepomuceno Cocunubo Muñoz......................................122, 127, 147 Nicolás Consuegra..............................................................127, 132-133 Pablo Sigg.........................................................................................168 Raquel Solórzano......................................................................127, 135 Ricardo Hernández Forero.............................................................159 Ricardo Saavedra......................................................................127, 134 Roman Hutter...................................................................................165 Sara Milkes..................................................................................127, 135 Víctor Pérez.......................................................................................155 Widy Ortíz...................................................................................127, 134
• REGIÓN CENTRO OCCIDENTE Curaduría Inver$ione$ Alejandro Vásquez...................................................................183, 186 Camilo Restrepo.......................................................................183, 185 Colectivo Arboleda..................................................................182, 183 Hernando Muñoz.....................................................183, 186 Jorge Iván Bermúdez..............................................183, 186 Patricia Velásquez...................................................183, 186 Colectivo Do-Mingueros................................................................183 Álvaro Hoyos............................................................183, 187 John Wilson Ospina.................................................183, 187 Viviana Ángel............................................................183, 187 Colectivo Lengüita Producciones..........................................183, 191 Cristina Vasco............................................................191, 197 Diego Alexander Villada..........................................191, 197 Johnny Correa...........................................................191, 197 Juan Camilo Londoño...............................................191, 197 Lina Constanza Ceballos.........................................191, 197 Luz Ángela Gómez....................................................191, 197 Maira Alejandra Montoya.......................................191, 197 Santiago Vélez...........................................................191, 197 Corine Vermeulen......................................................182, 192-193, 195 Douglas Weathersby.......................................................182, 196, 205 Esteban Zapata.................................................178-179, 182, 188, 189 Freddy Clavijo..........................................................................188, 190 Gabriel Mario Vélez................................................................ 188, 190 Juan Fernando Ospina........................................................... 188, 189 Julika Rudelius.........................................................................188, 193
ÍNDICE DE ARTISTAS
399
Lecca-Lecca Estudio.................................................................................89,91 Luis Hernández Mellizo................................................................................88 Manuel Barón....................................................................................112-113,162 Manuel Quintero...........................................................................................98 María Alejandra Estrada...............................................................................81 Mario Opazo...................................................................................................90 Matilde Guerrero..........................................................................................90 Milena Bonilla................................................................................................76 Olga Quevedo................................................................................................101 Omar Clavijo...................................................................................................78 Oswaldo Rocha............................................................................................104 Ricardo Antonio Saavedra...........................................................................99 Rodrigo Facundo...........................................................................................84 Saúl Sánchez.................................................................................................102 Sebastián Ospina...........................................................................................96 Teatro de La Memoria.................................................................................106 Wilfrido Khalo......................................................................................108,109 William Gutiérrez..........................................................................................86 Wilman Zabala...............................................................................................111
Kanarinka.............................................................................................196, 205 Laura Puerta Barco..............................................................................188, 194 Libia Posada........................................................................................7, 191, 195 Liliana Correa................................................................................191, 198-199 Luis Alfonso Agudelo............................................................................191, 197 Luis Fernando Arango Duarte.............................................................191, 201 Mauricio Carmona................................................................................191, 197 Mauricio Rivera....................................................................................195, 201 Natalia Echeverri.................................................................................195, 202 Natalia Restrepo..................................................................................195, 202 Nina Bianchi...........................................................................182, 192-193, 195 Pirun......................................................................................................196, 205 Rodrigo Grajales..................................................................................195, 203 Víctor Muñoz........................................................................................196, 204 Curaduría MICROmacro Álvaro Julián Cardona..........................................................................221, 223 Antonio Valencia...................................................................................210, 212 Chócolo (Harold Trujillo).....................................................................213, 219 Colectivo 28 mm...................................................................................218, 219 Colectivo Dendrita & Cía. (Escuela de Bellas Artes).......................213, 214 Colectivo La Cuyana.............................................................................214, 218 Colectivo Mente Nómada.....................................................................211, 212 Elkin Calderón.......................................................................................231, 233 Fernando Arias.............................................................................209, 231, 233 Jonathan Ramírez.................................................................................221, 222 Jorge Hernando Delgado.....................................................................216, 217 Libia Posada...........................................................................224, 225, 226-227 Liliana Estrada......................................................................................224, 230 Luis Morales..........................................................................................218, 220 Rodrigo Grajales...................................................................................229, 231 Rolf Abderhalden..................................................................................213, 215 Santiago Escobar..................................................................................221, 230 Ulises Giraldo........................................................................................221, 228 Universidad Pontificia Bolivariana............................................................211 Vladimir Cortés......................................................................................216, 217
• REGÍÓN ORIENTE
400
Curaduría De aquí y del otro lado Alberto Enrique Borja.................................................................................261 Ana Fidelia Pérez.........................................................................................258 Arnulfo Medina Carreño.....................................................................242, 244 Camila Bretón...............................................................................................263 Carlos Julio Quintero...........................................................................242, 243 Colectivo Nómadas.....................................................................................250 Jaime Martínez.............................................................250, 252, 253 Julián Ulises Martínez..................................................250, 252, 25 Diana Villamizar...................................................................................249, 251 Emel Meneses Arévalo........................................................................249, 251 Emilio Esteban Prada..........................................................................242, 243 Ender Rodríguez..................................................................................240, 262 Héctor Julio Navarro...................................................................................258
13SRA
Héctor Julio Salazar..................................................................258 Hernando Cruz..........................................................................262 José Antonio Díaz Terán..........................................................265 Julio César Rodríguez.......................................................242, 245 Luis Miguel Brahim...................................................................248 Luis Saray Colmenares.............................................................267 María Alexandra Morelli...................................................251, 255 Néllyda Amparo Cárdenas..............................................244, 250 Neryth Yamile Manrique.........................................................259 Oscar Abraham Pabón............................................................260 Osvaldo Barreto................................................................247, 250 Pablo Pérez Godoy...........................................................246, 250 Rafael Darío Sánchez...............................................................259 Rosemberg Jaramillo...............................................................266 Tomys Yamira Arroyo...............................................................265 Víctor Hugo Garavito...............................................................264 Walter Gómez...........................................................................260 Yadira Polo...........................................................236-237, 251, 254
• REGÍÓN ORINOQUÍA Curaduría Tres lugares comunes Adrián Paipilla...................................................................287, 291 Alcibíades Peña................................................................279, 288 Carolina Bácares.......................................................277, 280-281 Carolina Castellano.........................................................288, 289 Cristina Perdomo.............................................................288, 289 Daiyaini Castillo Ortíz......................................................276, 282 Dora Durán........................................................................290, 291 Ferlay Olmos...............................................................................271 Ferney Castañeda.............................................................291, 296 Fredy Javier Rojas............................................................288, 289 Germán Ubaque................................................................286, 291 Hair Leal.............................................................................292, 293 Henry Ibañez.............................................................................278 Jaime Camargo.................................................................. 272, 277 Julio César Prada..................................................... 292, 294-295 Luis Apolinar..................................................................... 276, 279 Luis Fernando Ardila G.................................................... 273, 277 María Claudia Molina.......................................................277, 297 Omar Gómez......................................................................284, 292 Pablo Araque.....................................................................291, 299 Reinaldo Rincón...............................................................291, 296 Ruby Rodríguez.................................................................277, 286 Semillero Ecos y voces de la memoria...................................271 Soraya Yunda......................................................271, 274 Semillero Jumeniwu mara tamú.....................................271, 276 César Agudelo Wilson Niño.............................271, 275 Yuly Andrea González.....................................................285, 288
Curaduría En restauración Carlos Mario Camacho......................................................................303, 309 Claudia Victoria..................................................................................303, 307 Colectivo Krea.............................................................................................303 Jorge Adrián Rubio..............................................................303, 311 Diego Alexander Guevara..................................................303, 311 Lina Marcela Quiceno........................................302, 303, 304, 311 David Rodríguez................................................................303, 308 Harry Guerrero..................................................................................303, 308 Heberth Wallens Salazar.....................................................303, 310, 311, 312 Herick Sua............................................................................................303, 307 Jaime Ruiz.............................................................................................306, 315 John Ordóñez......................................................................................303, 307 Kevin Paúl Sánchez............................................................................303, 308 Leandra Plaza.....................................................................................303, 304 Mauricio Prieto Muriel......................................................................303, 305 Nelcin Janeth Londoño......................................................................306, 313 Ricardo Canizales.........................................................303, 306, 311, 314, 315 Yury Hernando Forero......................................................................303, 305 Curaduría Para verte mejor - Yo soy el otro Adrián Felipe Gaitán..................................................................................318 Álvaro Ruiz Velasco.....................................................................................317 Ana María Millán........................................................................................324 Ángela Maya................................................................................................325 Carlos Calderón...........................................................................................325 César Fabián Romero..................................................................................321 David Escobar..............................................................................................318 David Millán.................................................................................................323 Diego Castañeda.........................................................................................326 Fernando Pareja..........................................................................................321 James Campo...............................................................................................325 Jeison Riascos..............................................................................................325 Jhon Reina....................................................................................................325 Johann Aranzález........................................................................................323 Johnatan Ordóñez.......................................................................................325 Jorge Suzarte................................................................................................317 José Horacio Martínez................................................................................322 José Luis Muñoz...........................................................................................322 Juan Camilo Figueroa................................................................................330 Juan David Leal...........................................................................................330 Juan David Widemann...............................................................................330 Juan López....................................................................................................327 Juan Melo.....................................................................................................330 Julián Pito.....................................................................................................325 Karen Corredor............................................................................................325 Leandra Plaza...............................................................................................317 Leidy Chávez.................................................................................................321 Lina Rodríguez.............................................................................................318 Lina Vanesa Cortés.....................................................................................329
Luis Mosquera.............................................................................330 Miller Ordóñez.............................................................................323 Mónica Restrepo.........................................................................324 Natalia Pipicano.........................................................................328 Oscar Muñoz................................................................................327 Oscar Serna..................................................................................330 Rened Varona...............................................................................331 Tania Beltrán...............................................................................320 Valeria Jaramillo..........................................................................323 Wilson Díaz Polanco..................................................................324 Yorleny Cardozo..........................................................................325 Ruta de tropas: curaduría de una práctica afro Colectivo De Costa a Costa................................332, 333, 334, 335
• REGIÓN SUR Curaduría Sonidos, ecos y silencios Adrián Montenegro...................................................348, 350, 386 Ana Lucía Tumal..........................................................351, 352, 388 Benjamín Daza............................................................355, 364, 393 Colectivo de Audiovisual Infantil...................................354, 389 Aleider Cuéllar............................................354, 357, 389 Alirio González............................................354, 357, 389 Jhordano Alejandro Moreno....................354, 357, 389 Colectivo de tejedoras de Sibundoy.......................348, 384, 395 Isabel Pastora Chicunque........................348, 349, 384 Magdalena Agradé....................................348, 349, 384 Rosario Agradé...........................................348, 349, 384 Colectivo Tambo................................................................. 351, 389 Aurelio Zambrano.......................................351, 353, 389 José Agustín Parra.......................................351, 353, 389 Sigifredo Córdoba.......................................351, 353, 389 Colectivo Viana....................................................................355, 391 Alejandro Viana...........................................355, 365, 391 Hugo Viana...................................................355, 365, 391 Domingo Cuatindioy..................................................355, 362, 392 Eduardo Soriano........................................................348, 349, 386 Fabio González.............................................................355, 361, 393 Gerardo Chasoy..........................................................347, 348, 384 Graciela Romero................................................354, 356, 380, 388 Heriberto Ariza....................................................................355, 362 Jader Rivera................................................ 351, 353, 387, 388, 390 Jorge Guerrero.....................................................345, 347, 383, 385 Juan De Dios Vargas Mejía..........................................351, 352, 387 Kindy Llajtú..........................................................................354, 358 Lilian Rocío García.....................................................348, 350, 383 Magaly Cérquela Sáenz......................................................359, 391 Miguel Kuan................................................................345, 346, 382 Rafael Flórez...............................................................355, 360, 387 Sergio Andrés Ortíz..............................................354, 357, 374-375 Tulia Melissa Chaparro......................................................354, 356 Yesid Gutiérrez Palma................................................345,346, 383
ÍNDICE DE ARTISTAS
401
• REGIÓN PACÍFICO
La presente ediciรณn de 1.200 ejemplares se terminรณ de imprimir en los talleres de Panamericana Formas e Impresos S.A., Bogotรก, Colombia, durante el mes de noviembre de 2010.
Para su composiciรณn se utilizaron las fuentes tipogrรกficas
402
Vista y Matrix II.
13SRA