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nente cambio y movimiento. Además de las posibilidades de representación clásica y romántica del paisaje, puede aparecer también en espacios cerrados, en donde la parcelación, la escala y los detalles de los objetos se transforman en un horizonte. A través de la fotografía es posible descubrir paisajes virtuales, esquematizados, sintéticos, o sencillamente horizontes encontrados en una vela o en una columna de madera, todos con un elemento en común: la segmentación. Un pequeño fragmento puede verse como un panorama que insinúe una enorme extensión de terreno. No es el espacio romántico donde lo inabarcable causa inquietud en el ser, es la visualización de paisajes desde la selección de objetos y espacios específicos.
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l término paisaje se usa para reconocer un conjunto de elementos visuales sobre y debajo de un horizonte, no necesariamente naturales ni condicionalmente urbanos. La definición incluye inevitablemente un observador, quien al mirarlo lo convierte en un tema de contemplación. El paisaje cambia según el punto de vista desde el cual se vislumbra, por lo tanto son innumerables. No es únicamente una idea, es el medio en el cual se desarrollan múltiples fenómenos: alteraciones visuales, deformaciones del horizonte y surgimientos de formas inusuales que permiten al espectador obtener diversas visiones. Por esta razón, el paisaje no debe ser comprendido como una realidad estática, idea que puede generarse a partir de la representación gráfica, sino como una condición en perma-
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zuando iba en un tren de alta velocidad intenté percibir el horizonte, más que verlo detalladamente, se transformó en un juego de manchas y matices. Lo estático se distorsionó en líneas de colores, alterando la percepción del paisaje que normalmente conocemos. Con base en esto, utilicé la fotografía para imitar lo que encontré durante estos trayectos. La fotografía se ha entendido como un arte imitativo, es decir, como el arte idóneo para reproducir lo real. Algunos artistas han decidido reorientar esta misión y hacer de la fotografía un arte generativo, “capaz de crear escenarios irreales” 1. A través de la escogencia de objetos, de lugares
2. Clement Greenberg, “Modernist Painting”, 2.
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1. Matthew Witkovsky, “Another History”: 14.
comunes y poco observados, capturé detalles con un horizonte o una atmosfera evidente. En este caso, la fotografía resultó ser un medio ideal para distorsionar la realidad y así descubrir paisajes abstractos. La segmentación de una amplia variedad de objetos y espacios por medio de la fotografía, me permitió comprender, que el medio contiene aspectos asociados al desarrollo de la pintura modernista: color, superficie y objetualidad del soporte 2. Entonces, no es un arte imitativo como se concibió en sus inicios, sino un arte capaz de establecer y desarrollar nuevas imágenes.
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nte el desarrollo de la máquina fotográfica, en la mitad del siglo XIX, los pintores protestaron para proteger su oficio pues querían que el retrato oficial fuese una tarea única de la pintura, no de la fotografía 3. La cámara alcanzó lo que la pintura buscó durante mucho tiempo: imitar la realidad de la manera más fiel posible. Como respuesta a este fenómeno, artistas como Claude Monet, Auguste Renoir, Edgar Degas, entre otros, intentaron “desprenderse del imperativo fotográfico al que ha estado sometida la pintura (…) para poder mostrar lo que la misma fotografía no alcanza a revelarnos”4. Se puede afirmar que este interés de los artistas instituyó una dimensión fotográfica en la pintura y en las artes posteriores. En un principio, se consideró a la fotografía como un dispositivo que desplazaría la “verdadera” forma de hacer arte. Charles Baudelaire alguna vez dijo que la industria fotográfica era “el refugio de los pintores fracasados […] demasiado poco capacitados o demasiado perezosos para acabar sus estudios” 5. Todo esto forjó el camino que la fotografía tomó
y por ello se catalogó, entre muchas cosas, como el mecanismo idóneo para detener la realidad. De la misma manera que la máquina fotográfica fue considerada una amenaza para el oficio del pintor a finales del siglo XIX, con la llegada del Hiperrealismo hacia 1960, la fotografía se convirtió en una herramienta para dar una mayor precisión en la representación artística de la realidad. Marie-Loup Sougez indicó que las pinturas hiperrealistas se tornaron “más fotográficas que la propia fotografía” 6. ¿Cómo una pintura puede ser más naturalista que la misma fotografía? El Hiperrealismo especula sobre la cantidad de realidad que contiene la fotografía y la pintura. Este tipo de arte es capaz de engañar al ojo, contemplando de esta manera, la imagen pictórica como fotográfica7. Y así como el Hiperrealismo procuró desengañarnos de la imagen fotográfica, en Segmentos la fotografía pretende reencontrarnos con la pintura modernista y sus características formales: trazo, linealidad y mancha.
3. Mauricio Durán, La máquina cinematográfica y el arte moderno, 27 4. Ibíd., 38. 5. Charles Baudelaire, Salones y otros escritos sobre arte, 232.
6. Marie-Loup Sougez, Historia de la fotografía, 320. 7. Tanto la pintura como la fotografía son sistemas de producción y reproducción de imágenes. Las dos han aportado de una u otra forma al colectivo imaginario que cada quien tiene. Referirse a Susan Sontag, Sobre la fotografía, 60.
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Benjamin, Walter. La obra de arte en la época de su reproductividad técnica. México D.F.: Editorial Itaca, 2003. Baudelaire, Charles. Salones y otros escritos sobre arte. Madrid: Visor, 1999. Durán Castro, Mauricio. La máquina cinematográfica y el arte moderno. Bogotá: Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2009. Greenberg, Clement. “Modernist Painting”. En Modern Art and Modernism: A Critical Anthology editado por Francis Frascina y Charles Harrison. Londres: Harper & Row Ltd, 1982, 5-10. Mulet, María José y Miguel Seguí Aznar. “Fotografía y vanguardias históricas”. Laboratorio de arte 5 (1993): 279305. Sontag, Susan. Sobre la fotografía. México D.F.: Alfaguara, 2006.
Witkovsky, Matthew. “Another History: on photography and abstraction”. Artforum (2010): 212-274.
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Sougez, Marie-Loup. Historia de la fotografía. Madrid: Ediciones Cátedra S.A., 1991. W.J.T. Mitchell. What Do Pictures Want?. Chicago: The University of Chicago Press, 2005.