Aladar 40

Miércoles, 11 de febrero de 2015 Nº 40 @aladar_cultura

LA MUJER EN EL CINE DE WILDER

La imaginación frente a la arrogancia Segunda entrega de un especial dedicado al célebre cineasta Billy Wilder

María José Cumbreras pinta Marraquech

Eladio y los Seres Queridos promociona su último disco

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El Correo de Andalucía Miércoles, 11 de febrero de 2015

Arte

es_aladar... Marraquech. Es un dédalo de calles donde la trama urbana se esconde en retazos de pasado y atisbos del futuro: vendedores, patios, jardines, sonrisas, carros, celosías, motoristas, montones de basura, teléfonos móviles, gatos y naranjas La Kutubía Cuenta una leyenda que cuando se clavó el minarete de la Kutubía manó sangre de la tierra y tiñó de rojo la ciudad y su caserío. Desde entonces la torre es el centro de un reloj solar que marca con su sombra el pulso de Marraquech. Su almuédano señala las horas de la oración en un lugar mágico en el que todo es arte.

Fayr, amanece, se pone en marcha el mecanismo prodigioso del Hôtel de La Mamounia, inaugurado en 1925, una joya del art decó firmada por los arquitectos Henry Prost y Antoine Marchisio. Zuhr, a mediodía los visitantes se pierden en el laberinto caligráfico de la madraza de Ben Youssef. Asr, la tarde es el momento preferido por María José Cumbreras para pintar en su estudio de la medina. Magreb, se pone el sol y la plaza Djema-

Panorámicas de Marraquech.

Exposición permanente Dar María. Ben Salah.

Medina Marraquech Augusto F. Prieto {En su atelier de la medina, María José Cumbreras está terminando una pareja de lienzos encargados para decorar el riad de unos potentados suizos, son dos vistas diferentes del alminar de la Kutubía desde los jardines del Consulado de Francia. Los pinta aislada en su terraza del barrio de Ben Salah. Cuando llegó a la ciudad y se enamoró, hace catorce años, buscó ávidamente la vida de las calles y los pasajes de la kasbah para retratar trozos de vida. Luego, con el devenir del tiempo, sus composiciones se han ido haciendo más distantes, más espirituales, tomadas desde el apartamiento.

Efectivamente, en estos años la pintora onubense ha ido penetrando en el alma intangible de Marraquech, profundizando en los motivos por los que esa escenografía, engañosamente inmutable, ha sido capaz de dar a la luz la intensidad de su paisaje urbano. Investigando en los orígenes después de hacerlo en sus consecuencias.

De la primera época quedan fragmentos de un realismo social que la acercan a Claudio Bravo como el tríptico Los chicos de Merzuga, unos adolescentes con sus bicicletas entrevistos ante el vacío del desierto; o Las puertas de la vida, una composición muy personal, una fantasmagoría de personajes que acompañan una maternidad.

Entre sus últimos trabajos, las pa-

MARÍA JOSÉ CUMBRERAS

Alma y espíritu de Marraquech Panorámica de Djema-el-Fna de María José Cumbreras.

norámicas de Marraquech son espectaculares, se apoyan en la contradicción de la modernidad y de las adherencias, para componer un orientalismo actual de escombreras, tendales y antenas parabólicas, con un espíritu cercano al de Antonio López pero que mantiene en el detalle una pincelada impresionista. Un doble juego, un acierto que ha expuesto con gran éxito en Andalucía, Barcelona y Marruecos.

Para el futuro sueña, como todos los artistas, con lo que le queda por pintar. Quiere ser simbolista, desvelar la verdad de los cuadros, buscar en el subconsciente el germen de lo inalcanzable. Esconde una Ofelia sin terminar entre sus lienzos inacabados, presenta un Narciso mirándose en las aguas de su estanque y –quizás– un Endimión en el cuarto de invitados.

María José Cumbreras vio la luz en Rociana del Condado y renació en Marraquech. Vivió el Bilbao de los 80. Gran Canaria le acercó a África con fuerza progresiva. Ha sido DJ y decoradora. Se declara autodidacta, porque entiende que su paso por las academias convencionales no le aportó recursos sufi-

cientes con los que expresarse. Fascinada por el color –quizás por eso llegó a Medina Al-Hamra, la Ciudad Roja–, se declara admiradora de la luz de Sorolla y también de Goya, pero sólo a partir de sus Pinturas negras; como él y como Saura ha pintado también un perro rodeado de sombras, toda vez que llegó a la conclusión de lo que buscaba el animal.

La pintora tiene un proyecto muy personal, abrir su dar de Marraquech como lugar de aprendizaje, para que quienes quieran iniciarse en la pintura encuentren en su casa un lugar de acogida y en el taller un lugar de reflexión sobre el arte.

La dificultad de Marraquech estriba en su paisaje encadenado, en la horizontalidad de la vieja medina, en las vistas abiertas desde los olivares y los jardines, con el inevitable minarete de la Kutubía y la presencia importante de las cumbres del Atlas, que conforman la ciudad evitando otras miradas.

Atreverse a desafiar esa convención implica coraje, amor e identificación con el espíritu del lugar, algo que María José Cumbreras ha conseguido con acierto. ~

el-Fna, declarada Patrimonio Intangible de la Humanidad, hierve de animación mientras el humo de los asadores se eleva hacia el cielo. Isha, la alta sociedad internacional celebra la noche en la atmósfera misteriosa del restaurante Le Fondouk, decorado por Thierry Isnardon como si fuera un harén postmoderno.

Kutubía, la Mezquita de los Libros, con su alminar de 77 metros, es una obra maestra de la arquitectura almohade, se puede divisar en el horizonte desde una distancia de 29 kilómetros, fue construida por arquitectos de la Andalucía musulmana en los inicios del siglo XII. La torre sería el modelo para su contemporánea de la Mezquita Mayor de Isbilya. La Giralda.

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CINE. BILLY WILDER Su carrera como director se extendió cuatro décadas pero, con la honrosa excepción de ‘Perdición’, obra maestra de los años 40, lo más granado de su filmografía se concentró entre 1950 y 1960: ‘El crepúsculo de los dioses’, ‘Traidor en el infierno’, ‘Sabrina’…

María Eugenia Guzmán {…Testigo de cargo y sobre todo Con faldas y a lo loco y El apartamento.

Son obras de arte de primer nivel y hubiera bastado realizar alguna de ellas para merecer ser uno de los grandes, pero nuestro querido Billy Wilder era un acaparador.

En una escena de Mad men, la complicada hija del protagonista musita: «Soy tantas personas…». Esta fascinante serie sobre una agencia de publicidad de Nueva York en los años 60 puede recordarnos a Wilder porque destapa los abusos, vergonzosos acuerdos y sórdidos enredos que puede ocultar una empresa y ese microcosmos sirve para mostrar con tanta crudeza como humanidad (si bien con mucho menos sentido del humor del que hubiera hecho gala el maestro) la dificultad de las relaciones personales y la escisión interior del individuo. Además, Wilder podría haber dicho esa misma frase para retratar su propia complejidad.

En efecto, su filmografía nos revela un espíritu valientemente transgresor abordando ciertos tabúes de su época, pero cauto en evitar polémicas políticas durante la larga era McCarthy. También nos muestra su visión de la condición humana, cínica pero suavizada por su pudorosa sensibilidad. A veces su acidez domina toda la película, pero mucho más a menudo, podemos atisbar a un romántico comprensivo con las taras de sus personajes, en la medida en que sean capaces de redimirse por amor o por una toma de conciencia. Ciertamente, era muchas personas a la vez.

Entre 1950 y 1960, realizó diez películas de temáticas y géneros diversos, pero su sello único está siempre presente: su interés por el contraste entre apariencia y realidad y por la impostura, su sentido del humor, sus agudos diálogos y ese espíritu tan complejo.

El crepúsculo de los dioses (Sunset Boulevard, 1950) fue una película brillante, descarnada y osada que puso al desnudo las miserias de Hollywood, provocando admiración e incomodidad a partes iguales. Pese a que no dejaba títere con cabeza en el mundillo, la Academia no escatimó en nominaciones. En este rodaje se peleó con su coguionista Charles Brackett, acabando su fructífera colaboración. En El gran carnaval (Ace in the hole, 1951), Kirk Douglas es un periodista sin escrúpulos que retrasa el salvamento de un hombre en peligro mortal para excitar la sed de morbo de las masas. La película era valiente pero tanta acidez levantó ampollas y al público de sus butacas, representando su primer fracaso.

Traidor en el infierno (Stalag 17, 1953) fue una estupenda obra bélica dotada de una buena dosis de suspense, en la que un grupo de oficia-

Los años de plenitud (1950-1960) Billy Wilder y Gloria Swanson en el rodaje de ‘Sunset Boulevard’.

les aliados trata de huir de un campo de prisioneros alemán, con el inconveniente de tener un delator en su seno. El director alemán y judío Otto Preminger tenía tal aspecto de nazi, que Wilder, siempre irónico, le fichó para interpretar al comandante del campo. Resultó uno de los mayores éxitos del director y su segunda colaboración con William Holden, que encarnaba a un bribón con un código ético propio.

Después realizó Sabrina (1954), una comedia romántica extraordinariamente elegante y entretenida

Su filmografía revela un espíritu valientemente transgresor abordando ciertos tabúes al servicio de una deslumbrante Audrey Hepburn. Su único fallo es que la propia Hepburn y el protagonista, Humphrey Bogart, desprenden escasa química mientras que las escenas románticas de la actriz con el tercero en discordia, William Holden, destilan tanta miel que gene-

ran diabetes al primer visionado.

Claro que, en la vida real, estos dos intérpretes se enamoraron y la cámara rara vez es miope.

Como Nadie es perfecto, también realizó Wilder dos obras menores en su década dorada. Una fue La tentación vive arriba (The seven year itch, 1955), insípida comedia de la que algunos sólo recordamos la imagen icónica de Marilyn con la falda levantada gracias a una bendita rejilla de aire acondicionado. Y soporífero fue el larguísimometraje sobre la hazaña del aviador Charles Lindbergh cruzando el Océano en El espíritu de Saint Louis (Zzzzzzzz…, 1957).

Pero afortunadamente, ese mismo año realizó la excelente Testigo de cargo (Witness for the prosecution), adaptación de una exitosa obra de teatro de Agatha Christie, bordando la que fue su única incursión en el género de juicios. Se apoyó en una bestia parda de la interpretación, Charles Laughton, que dio vida a un elocuente abogado londinense que asumía la defensa de un sospechoso de asesinato.

Luego unió a Audrey Hepburn con Gary Cooper en Ariane (Love in the afternoon, 1957), tal vez la más intencionadamente lubitschiana de sus comedias románticas, que escribió con el insustituible I.A.L. Diamond, con el que trabajaría el resto de su carrera.

A finales de los años 50 llegó Jack Lemmon, su actor fetiche, con el que rodaría siete películas. Comenzaron con esa genialidad entre genialidades que fue Con faldas y a lo loco (Some like it hot, 1959), delirante farsa donde Lemmon, Tony Curtis y Marilyn nos hicieron reír hasta caernos de la butaca, a la que nos volvimos a incorporar para ver El apartamento (The apartment, 1960) y nos volvimos a desplomar de pura admiración. Esta fábula urbana pone al descubierto las vergüenzas ocultas de una empresa pero también muestra el anhelo de amor y de una vida más digna de dos seres muy defectuosos, pero entrañables por su gentileza y vulnerabilidad (Jack Lemmon y Shirley MacLaine).

Es la cumbre de su filmografía y una de esas raras veces en que comedia y drama se conjugan con un equilibrio tan perfecto, que cubren un amplio espectro de emociones del espectador, proporcionándonos una sensación de plenitud. ~

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CINE. BILLY WILDER Para muchos, la época dorada de Wilder comienza en 1950 con el estreno de ‘El crepúsculo de los dioses’. Y no es extraño porque es una obra maestra de principio a fin, un trabajo que conviene ver más de una vez para entender algunas cosas que podrían ‘rechinar’ si el espectador no está acostumbrado al cine del director Gloria Swanson interpreta a Norma en ‘Sunset Boulevard’.

SUNSET BOULEVARD

Ficción y realidad son la misma cosa Gabriel Ramírez Lozano {¿Puede un muerto contar una historia? Cuando nos encontramos con un narrador que está muerto todas las alarmas se disparan. Para que algo así funcione tiene que estar respaldado por una justificación potentísima. En el caso de Sunset Boulevard la cosa se complica hasta hacerse molesta puesto que esa justificación parece no estar. Si le unimos el uso de una voz en off presente en exceso, todo se puede desmoronar. Pero estamos hablando de una película de Wilder y hay que tener cuidado con las apariencias.

Por un lado, hay que recordar que una de las obsesiones de este realizador era entretener al público, no dar más trabajo del necesario a quien se sentara en el patio de butacas. Por ello, en muchas de sus películas utilizó esa voz en off tan explicativa, tan reiterativa con lo visto en pantalla. Es posible que hoy no lo hiciera. Los diálogos y la imagen ya lo decían todo. Pero eran otros tiempos, eran otros espectadores los que se enfrentaban al cine. Y, por ello, hay que mirar sus películas desde un lugar distinto al que ocupamos hoy con respecto al cine moderno.

Por otro lado, tenemos un narrador peligroso. Pero, aunque no lo parezca, está más que justificado. El Hollywood que presenta el realiza-

dor es fantasmal. No hay éxito; todo es oscuro, triste; falta la luz; es un lugar lleno de muertos vivientes, de hombres y mujeres desencantados.

Todo es gris, todo parece convivir con la muerte (enterramiento de un simio que resulta ridículo y patético, intentos de suicidio, asesinatos), que representa un sueño americano tan falso como cacareado. Tiene todo el sentido que sea un muerto el que narre puesto que la muerte se impone a la vida. Además, Joe Gillis (personaje principal encarnado por un extraordinario William Holden) pertenece al mundo del cine, es guionista. Y en el cine todo es posible. Sin saberlo está escribiendo ese guión que nunca encontró estando vivo, el mejor de sus trabajos, un libreto en el que realidad y ficción se funden para ser la misma cosa.

El crepúsculo de los dioses es la película en la que Billy Wilder deja clara su relación con el cine y con algunos de sus géneros. Además de borrar la línea que separa realidad y ficción. Aparecen en pantalla los estudios en los que se rodó la película para que veamos cómo se rueda una escena de otra película. Cecil B. de Mille (que dirigió a Gloria Swanson en la realidad; una Gloria Swanson maravillosa en la película de Wilder interpretando el papel de Norma) prepara una escena de una película

de carácter bíblico. Acompaña a Norma su exmarido y sirviente.

Erich Von Stroheim también dirigió a la señora Swanson. Todo se mezcla en la pantalla. Es algo parecido a un enorme mal sueño del que nadie puede escapar porque si despierta se puede encontrar con lo mismo o con algo que se le parezca.

Para Wilder el cine es el asesino del cine. Y dentro del cine está el propio cine. Hay una escena en la que el protagonista escapa de la mansión de Norma (un edificio que parece haber atrapado al guionista) para ir a casa de uno de sus amigos. Es el último día del año. Allí se encuentra con una joven guionista a la que está a punto de besar. Pero el beso no se hace realidad y, a cambio, Wilder nos muestra al personaje mirando el cuello de la jovencita. Él busca la vida, relacionarse con otros. Necesita esa vida y lo mejor es encontrarla en ¡el cuello de la mujer! Como los vampiros. Este es uno de los guiños que se encuentran en la película.

Las luces que significan éxito no están en Sunset Boulevard. Se han sustituido por sombras. Todo se rueda de noche o en interiores. Todo se llena de actores que fueron expulsados del cine al llegar el sonido (el propio Buster Keaton interviene en la película, jugando una partida de cartas eterna en la que a los partici-

pantes no les queda ni expresión en el rostro), de hombres y mujeres que no consiguen hacer realidad ese sueño americano tan falso (este es el tema principal de la película). Nadie brilla en la pantalla. Algunos porque nunca pudieron hacerlo y otros porque los focos ya no les señalan. En esa parte de la película en la que Norma visita los estudios en los que está rodando Cecil B. de Mille, nos encontramos con un momento esclarecedor. Norma se sienta en la silla del director. Un micrófono pasa cerca de ella y lo aparta con cierto enfado (representa el sonido que acabó con su carrera). En ese momento, un empleado reconoce a la actriz, enciende un foco y lo dirige hacia ella. El personal se arremolina junto a ella. Vuelve a brillar, vuelve a recibir luz. Antes ya hemos visto cómo el proyector de películas de su casa le ha iluminado el rostro. Más tarde, en la escena final, veremos que las cámaras y la luz le dan vida y el resto sobra.

El crepúsculo de los dioses está llena de muerte, de imágenes oscuras, de música casi claustrofóbica. Pero, sobre todo, está llena de cine del bueno. Desde la primera secuencia ya percibimos que estamos ante algo grande. Y, al finalizar, tenemos la certeza de haber visto una de las mejores películas de la historia. ~

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La sorprendente versatilidad de Billy Wilder le llevó a animarse a una incursión en el género de juicios. Adaptó una brillante obra de teatro de Agatha Christie, pero enriqueció los personajes y aportó su inigualable sentido del humor

TESTIGO DE CARGO

Billy Wilder se enfrenta a Agatha Christie María Eugenia Guzmán {Wilder tenía fama de crear un ambiente tan tenso en los rodajes, que un colaborador dijo que tenía dos personalidades en el trabajo, Hyde y... Hyde. No obstante, esta vez estuvo de mejor humor pues disfrutó de la compañía de Laughton, Dietrich y Power.

Lo que más le importaba a Wilder, al haber sido escritor antes que realizador, era la historia. Todo estaba al servicio de la misma y por ello, los factores clave para él eran tanto el guión como las interpretaciones, en la medida en que éstas podían realzar su texto o restarle valor. De hecho, la filmografía de este cineasta permanece en nuestro recuerdo sobre todo por el brillo de estos elementos y no porque hiciera innovadores malabares con la cámara.

Así, el argumento, los diálogos y la actuación de Charles Laughton son lo que más recordamos de Testigo de cargo (Witness for the prosecution, 1957). En esta película se unió la enorme habilidad de Wilder a una de las plumas que mejor ha sabido atrapar a los lectores, Agatha Christie. La reina del crimen había convertido en obra teatral uno de sus relatos cortos y Wilder escribió el guión adaptado junto con Harry Kurnitz. Respetaron completamente la historia de la popular autora, pues eran conscientes de que hubiera sido vano intentar superarle en la elaboración de un entramado criminal. Sin embargo, mejoraron el trazado de varios personajes, ya que sabían que la construcción de caracteres era en ocasiones el punto más débil de la escritora. Además, introdujeron elementos humorísticos ausentes de la pieza teatral, que sumados a la apasionante trama, hacen de esta película un entretenimiento de primer orden.

Los hechos transcurren en Londres, donde un reputado abogado penalista, Sir Wilfred (Charles Laughton), vuelve a su casa tras un ataque al corazón debido a sus excesos. Los médicos le han prohibido que lleve casos que le generen emociones fuertes, pero no es ca-

paz de resistirse a asumir la defensa aparentemente perdida de Leonard Vole (Tyrone Power), al que se le imputa haber asesinado a una rica viuda. Sorprendentemente, la esposa de Vole (Marlene Dietrich), en lugar de actuar a favor de la defensa, se ofrece como testigo de cargo para contribuir a su condena.

A partir de ahí, la trama da una serie de sorprendentes giros argumentales, que dejan al espectador pegado a la butaca.

Sir Wilfred fue una de las mejores interpretaciones en pantalla del genial Laughton. El guión se lo puso en bandeja de plata, dándole infinidad de situaciones y frases agudas para lucirse, tanto en las facetas más serias como en las más humorísticas de la obra. En lo relativo a las escenas dramáticas, destacan las que acontecen en la sala de audiencias, pues todos los alegatos que el actor va enhebrando son monumentos a la oratoria y sus interrogatorios y protestas están plagados de ingenio y de pasmosa elocuencia.

En el apartado más cómico, vemos divertidísimos cómo el abogado se resiste con mohínes casi infantiles a cumplir las prescripciones médicas y cómo va escondiendo con aire travieso puros y licores en los lugares más insospechados, dándole esquinazo a su enfermera. Este gracioso personaje, que no existía en la obra de teatro pero que Wilder incluyó para reforzar los aspectos amenos del conjunto, fue encarnado por la eficaz Elsa Lanchester, mujer de Laughton en la vida real.

El director dijo de este británico de rotunda apariencia que era el mejor actor que existió nunca y que le ofreció todo lo que se puede soñar multiplicado por diez. Al parecer, en los ensayos de una escena, era capaz de realizar una veintena de variaciones, a cual más brillante. Aunque los espectadores sólo podemos ver el resultado final, no se nos escapa la versatilidad del intérprete, dados los abundantes matices e inflexiones de su impresionante voz, la magnética expresividad de su carnoso rostro

y su inagotable gestualidad corporal. Una buena idea de Wilder fue caracterizar a Sir Wilfred con un monóculo que empleaba para observar inquisitivamente a los testigos y que se utilizó para dar un sesgo especial al desenlace de la película.

Marlene Dietrich se llevó una gran decepción cuando no fue nominada a los Oscars.

Wilder respetó la historia de Agatha Christie sabiendo que no habría podido superarla Pese a varias nominaciones y a las excelentes críticas, no hubo Oscars en esta ocasión Marlene Dietrich se esforzó extraordinariamente en su ambiguo y difícil papel y estaba tan convencida de que iba a ser nominada por segunda vez en su larga carrera, que se llevó una gran decepción cuando la Academia la ignoró. La única interpretación de menor nivel fue la de Tyrone Power, algo sobreactuado en sus reiteradas mani-

festaciones de inocencia. Se aprecia en pantalla que el actor había perdido buena parte de la apostura que siempre le caracterizó, pero Wilder dijo de él que en la vida real desprendía tal encanto y caballerosidad que tanto Dietrich como Laughton se enamoraron de él. Esta sería la última interpretación de Power ya que desgraciadamente falleció al poco tiempo en nuestro país, en pleno rodaje de Salomón y la reina de Saba.

Un gran acierto de la película fue su ambientación. El pomposo ceremonial del procedimiento británico está perfectamente conseguido y el mítico Old Bailey en el que se celebran las principales causas criminales de Londres fue recreado en el estudio con tal perfección que nos sentimos verdaderamente transportados al escenario real.

Pese a varias nominaciones, incluida una para Laughton, no hubo Oscars en esta ocasión. Sin embargo, la acogida de crítica y público fue excelente y Wilder pudo apuntarse otro tanto en su brillante filmografía pues dejaba claro, una vez más, que casi no había género que se le resistiera. ~

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CINE. BILLY WILDER Billy Wilder contó con Audrey Hepburn en la estupenda ‘Sabrina’ y en la desigual ‘Ariane’, dos comedias románticas en las que el cineasta permitió que desplegara todo su potencial una de las presencias más luminosas y genuinamente encantadoras de la historia del séptimo arte María Eugenia Guzmán {En ambas películas, el realizador ponía mordazmente en evidencia el exagerado estilo de vida que pueden llevar los multimillonarios norteamericanos, pero su punto de vista dejaba a la entrañable Hepburn a salvo de toda crítica.

Si bien Billy Wilder realizó audaces incursiones en el cine negro o en el drama, el género que más popular le hizo fue la comedia, en la que desplegó al menos tres estilos. Uno se caracterizaba por combinar lo cómico con cierto trasfondo dramático, ofreciéndonos una visión al tiempo ácida y divertida de la condición humana y de las taras del norteamericano medio.

El apartamento es el mayor exponente. También bordó las farsas en las que se reía de todo y sometía a sus personajes a las situaciones más disparatadas, como hizo en Con faldas y a lo loco o en Uno, dos, tres. Finalmente, trabajó la comedia romántica, repleta de glamour y amour... De este estilo fueron la mayoría de sus obras de su etapa como guionista y las dos películas que dirigió protagonizadas por Audrey Hepburn, Sabrina (1953) y Ariane (Love in the afternoon, 1957).

Es en este tercer tipo en el que se aprecia más fácilmente su intento de emular a su admirado maestro, Ernst Lubitsch. Wilder hace gala de un fino humor basado en la insinuación, la picardía, la reiteración de elementos cómicos, los hilarantes personajes secundarios y los diálogos con un toque absurdo. Además, ambas películas transcurren al menos en parte en París, retratan mordazmente la banalidad del estilo de vida de los excesivamente ricos y son relatos de seducción basada en la impostura o el cambio de personalidad. Tuvieron la ventaja de contar con Hepburn y con buenas tramas, pero se vieron algo perjudicadas por sus inadecuados galanes protagonistas casi 30 años mayores que la actriz (la verdad es que casi toda la filmografía de los primeros tiempos de nuestra querida Audrey parece una oda al complejo de Electra…).

Sabrina es un relato que recuerda a Cenicienta en el que la ingenua hija del chófer de los Larrabee, una familia multimillonaria, suspira por el seductor hijo menor, David (William Holden), que no repara en ella. Se va a París para mejorar su educación y vuelve convertida en una bellísima y sofisticada mujer vestida de Givenchy, de la que David se enamora, pese a que está prometido con la heredera de un imperio industrial complementario al de los Larrabee. El hermano mayor de David, Linus (Humphrey Bogart), al que sólo preocupan los negocios, in-

SABRINA Y ARIANE

Wilder nos regala a Audrey Hepburn

Audrey Hepburn y William Holden en ‘Sabrina’.

‘Sabrina’ engancha al espectador, que asiste al proceso de transformación de la joven ‘Ariane’ no convenció al público pese a que Hepburn bordó su papel en el filme

tenta boicotear el incipiente romance seduciendo a Sabrina. Ya se pueden imaginar el resto de la historia...

La película engancha completamente al espectador, que asiste encantado al proceso de transformación de la joven y se divierte de lo lindo con el despliegue de elegancia, con los agudos diálogos y con personajes secundarios tan graciosos como el profesor de cocina de París, el entrañable colectivo de empleados del hogar de los Larrabee o el patriarca de esta familia.

Sin embargo, el rodaje no tuvo

nada de cuento de hadas pues Wilder dirigía de día y de noche reescribía un guión que no les acababa de convencer ni a él ni a su colaborador, Ernest Lehman. A esto se sumó que su relación con Bogart fue francamente difícil, ya que Wilder se dio cuenta de que había cometido un error de casting y se lo hizo sentir al actor, que estaba muy incómodo en la piel de su personaje y celoso de la buena relación entre el director y las otras dos estrellas. Afortunadamente, como todos tenían muchísimo talento, el resultado no decepcionó y Sabrina tuvo una excelente acogida.

Wilder quería repetir con Hepburn y la oportunidad apareció en 1957, en otro título con nombre de mujer. Ariane es una estudiante de chelo, hija de un detective parisino que se dedica a descubrir infidelidades (Maurice Chevalier).

Fascinada por uno de los investigados, un millonario americano que va de flor en flor (Gary Cooper), finge ser una mujer fatal para despertar su interés. Con esta obra empezó la colaboración de Wilder con un guionista de humor tan afortunado como el suyo, I.A.L Diamond, con el que trabajaría el resto de su carrera y con el que lograría sus mejores obras.

Pese a que Hepburn bordó el papel, la película no convenció al público. A los espectadores les dio repelús ver a Cooper como un avejentado y hueco crápula, acostumbrados a su íntegra imagen de hombre del Oeste. Para más inri, Audrey aparecía a veces con dos coletas que le restaban 12 de los 28 años que contaba entonces, acentuando la sensación de contemplar a un rijoso seduciendo a una virginal doncella. Pese a ese inconveniente y a un metraje excesivo, en la película abundan los momentos estupendos: la introducción en la que un lubitschiano Maurice Chevalier nos presenta París, un cuarteto cíngaro que sigue a Cooper allá a donde vaya, tocando Fascination y casi cualquier escena en la que aparece la protagonista: Ariane deambulando con un chelo que pesa más que ella, charlando con su padre, salvando a Cooper de un marido celoso, detallándole su imaginaria vida amorosa durante un bucólico paseo que parece surgido de un cuadro de Renoir...

Estas dos obras nos permitieron disfrutar no sólo del talento de Wilder sino del esplendor de Audrey Hepburn, una presencia única, sobre la que el realizador siempre se deshizo en elogios. Cada década surge en Hollywood alguna aspirante a emular a este icono incombustible, pero como dijo el gran Billy: «El vestido de Givenchy ya está ocupado». ~

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De un director capaz de decir «mi exilio no fue una idea mía, sino de Hitler», se puede esperar cualquier cosa cuando se enfrenta al guion de una comedia. Y más aún si está plagada de asesinatos, canciones, mafiosos, travestidos y, sobre todo, con Marilyn tocando el ukelele

CON FALDAS Y A LO LOCO

Él sí que era perfecto Emma Camarero {Cuando Fernando Trueba en 1993 recogió el Oscar conseguido por Belle Époque, el director español dijo emocionado que él no creía en Dios, sino en Billy Wilder. Estas palabras dejan entrever un mensaje con el que muchos comulgamos.

Existen grandes directores de cine, grandes creadores, grandes innovadores y revolucionarios; y luego está Billy Wilder, capaz de superar a su propio maestro, Ernst Lubitsch, con un puñado de comedias que son obras maestras –incluso la película más redonda de Lubitsch, Ninotchka, llevaba un guión firmado por Wilder–.

La gestación de Some like it hot no fue flor de un día. Wilder sospechaba que detrás de la película francesa Fanfarre d’Amour (1935), donde dos músicos se travisten y ligan con un chica sexy, existía una gran historia. Tan sólo había que aumentar el nivel de tensión narrativa cambiando el hambre por la amenaza de muerte de un mafioso y trasladando de época la historia.

«Cuando la ropa de todo el mundo parece excéntrica, un hombre vestido de mujer no resulta más llamativo que los demás».

Pero necesitaba también los actores que fueran capaces de entender que el alocado guión escondía un tesoro de interpretación y de fulgurante éxito. El primero en subirse al tren (figurada y literalmente) fue Jack Lemmon, a quien Wilder convenció tras encontrárselo en un restaurante. Después llegó Tony Curtis y finalmente Marilyn Monroe, con la que ya había trabajado en La tentación vive arriba (1955). Para Wilder, trabajar con Marilyn había resultado poco menos que una tortura.

Preguntado poco después de terminar el rodaje de Con faldas y a lo loco sobre su experiencia con la actriz, llegó a decir que «existen más libros sobre Marilyn Monroe que sobre la II Guerra Mundial. Ella guarda una cierta semejanza con esa guerra: era el infierno, pero merecía la pena». O aún más en su línea sarcástica: «Me han preguntado si volveré a trabajar con Marilyn y tengo una respuesta clara. Lo he consultado con mi médico, mi psiquiatra y mi contable, y todos me han dicho que soy demasiado viejo y demasiado rico como para someterme de nuevo a una prueba semejante». Es cierto que las continuas injerencias de Arthur Miller,

por entonces el marido de la actriz, en cómo Wilder debía rematar el texto del guión, no ayudaron a crear precisamente un buen ambiente en el rodaje entre el director y la protagonista.

La producción de la película comenzó con la contratación de un travesti amigo de Wilder, Barbette, para que enseñara a Curtis y Lemmon a comportarse como mujeres. No era todo cuestión de maquillaje y vestuario; debían actuar de manera femenina. Pero mientras Tony Curtis aprendió deprisa –confesó que había mezclado el estilo de Barbette con el de Mae West–, Lemmon era un caso perdido. Barbette sólo consiguió de él que pareciera una mujer torpe, pero llena de energía y personalidad; la Daphne de su vida femenina nada tenía que ver con el hombre quejica que era en realidad su personaje.

Desde luego, en 1959 una comedia drag era una apuesta arriesgada, y para colmo, Wilder quería añadir como ingredientes del cóc-

tel canciones, gánsteres, metralletas y cadáveres; así que decidió que seguirían escribiendo mientras rodaban, para ver qué funcionaba y que no. El título original había cambiado varias veces, hasta quedarse definitivamente en Some like it hot, que en castellano viene a significar más o menos A algunos les va la marcha.

Marilyn Monroe y Toni Curtis en una escena de la película.

Para Wilder trabajar con Marilyn había resultado poco menos que una tortura Y comenzó el rodaje. Marilyn empezó a volver locos a todos. No era sólo que llegara a mediodía cuando el resto del equipo llevaba allí desde las seis y media de la mañana; era sobre todo que su manifiesta inseguridad, acrecentada por su cada vez mayor dependencia a los barbitúricos, le llevaba a repetir cada toma decenas de ve-

ces. Curtis contaba –las anécdotas del actor siempre se han puesto en tela de juicio por el excesivo protagonismo que adquiría su persona–, que ideó un sistema con un tubito y un embudo para no tener que ir al baño y aguantar las horas que fuera sin tener que interrumpir a Marilyn, lo que podía llegar a ser una catástrofe. El rodaje se alargó más de lo previsto, y con ello el presupuesto.

Todo ello hizo que Wilder, poseedor de una paciencia casi tan grande como su ingenio, firmara una de sus más célebres sentencias: «Tengo una vieja tía en Viena que estaría en el plató todos los días a las seis de la mañana, y sería capaz de recitar los diálogos incluso del revés… pero, ¿quién quiere verla? De todos modos, mientras todos los del equipo esperábamos a Marilyn, no perdíamos completamente el tiempo. Incluso pudimos hacernos con una cultura; yo, sin ir más lejos, tuve la oportunidad de leer Guerra y paz y Los Miserables».

Pero hubo algunos que se lo pasaron bien en el rodaje, como es el caso de Joe E. Brown, que encarna al inolvidable millonario Osgood que propone matrimonio a Daphne y acaba pronunciando una de las frases más gloriosas de la historia del cine, condensada en un escueto «nadie es perfecto» por el que los guionistas no apostaban y pensaban cambiar; pero tras el preestreno de la película en Westwood y el estallido del público, se dieron cuenta de que habían dado en el clavo.

En blanco y negro para reflejar mejor el trasfondo mafioso de la trama, llena de referencias satíricas al momento histórico –1929, en medio de la ley Seca y a punto de hundirse la bolsa de Nueva York–, y con un elenco ganador, Con faldas y a lo loco fue una de las comedias más taquilleras de Hollywood. Volverla a ver es siempre un placer indescriptible.

El tiempo ha sido benévolo con esta historia que ha inspirado decenas de películas y a las que todos los actores que alguna vez se han travestido en el cine, desde Dustin Hoffman en Tootsie (1982) a Terence Stamp en Priscilla, Reina del desierto (1994), han mirado como ejemplo inimitable. Quizás sea porque, como dijo Billy Wilder, si quieres decirle a la gente la verdad, sé divertido o te matarán. Él sí que era perfecto. ~

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El Correo de Andalucía Miércoles, 11 de febrero de 2015

CINE. BILLY WILDER Un hombre de alta posición muestra sus miserias haciendo falsas promesas para satisfacer sus pasiones. Una historia mil veces contada a la que Wilder imprimió la mejor versión: el jefe que premia al empleado que le cede el apartamento en el que mantiene citas con su amante, a la que también promete la paz de una familia Óscar Gómez {Entre más de veinte millones de libros –cientos de incunables y varios ejemplares de la Biblia de Gutemberg incluidos–, un par de violines Stradivarius y miles de documentos oficiales, microfilmes y objetos con hasta veinte siglos de antigüedad, la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos guarda algunas joyas de la cinematografía. Sólo 25 títulos de todos los tiempos tienen el privilegio de entrar cada año en el sancta sanctorum de la cultura norteamericana, elevados por esta circunstancia a la condición de obras maestras.

Y entre ellos, se encuentra El apartamento, de Billy Wilder.

También guardan las nobles estanterías del edificio de Washington un manuscrito con las 30.000 palabras del guión original, escrito por el propio Wilder y por I.A.L. Diamond. Probablemente, entre los fondos de una de las colecciones más importantes del mundo también haya otros muchos textos, otras muchas películas, otras muchas canciones que aborden uno de los temas principales de El apartamento: la lucha de un hombre por lograr su propia estabilidad en una parcela de su vida, sin darse cuenta de que iba dejándose otras en el camino; la desesperación, como nefasta consecuencia del afán de progreso.

Wilder se muestra de nuevo en la cinta como un perfecto observador de la realidad que le envuelve, dejando entrever en la acción las preocupaciones sobre los problemas sociales y políticos de la época, utilizando una comedia y la inocente sencillez de su planteamiento como excusa.

Tampoco mostró complejos el director en retomar una historia que ya había sido abordada en el cine y en el teatro, adaptarla, y convertirla en una obra maestra.

Jack Lemmon y Shirley MacLaine encarnan en El apartamento a dos personas que miran el presente y el futuro con ilusión, desde su refugio de soledad. Los personajes son conducidos a un punto en el que toman conciencia de que su felicidad no es completa, por mucho que hayan querido engañarse, reconfortándose en la sencillez de sus tranquilas existencias.

Por eso tenían que ser Lemmon y MacLaine, revestidos de una impostada candidez y con el brillo de la más amplia de sus sonrisas –desdibujada a medida que avanza el metraje– quienes protagonizaran una historia de amor y enredos, de lealtades e infidelidades, de brumas que dificultan la visión de un camino bien definido hacia la prosperidad, pero con abismos de tragedia al borde del arcén.

El apartamento plantea un dilema moral, resumido en una única

EL APARTAMENTO

«Una sonda para lavar el corazón»

Sobre estas líneas, Billy Wilder y los actores en un momento de receso en el rodaje. Más arriba, una escena de ‘El apartamento’ protagonizada por Jack Lemmon y Shirley MacLaine.

La escena en la que Baxter escurre los ‘spaghetti’ en una raqueta de tenis resulta genial El público acudió en tropel a las salas y la Academia la premió con cinco Oscars escena, cuando uno de los directivos de la compañía de seguros para la que trabaja Baxter, el personaje interpretado por Lemmon, le llama desde un bar para que le preste el apartamento después de haber hecho una conquista femenina. Baxter se niega, y su superior le coacciona: «En el informe men-

sual de eficiencia iba a ponerte entre los diez primeros, y no creo que quieras perderte esta oportunidad», le insiste.

La frase encierra la tiranía de un sistema de oportunidades y recompensas contra el que Wilder emite una crítica feroz a través de la película, al mismo tiempo que esboza en la réplica a un auténtico héroe ciudadano americano, poseído de una proverbial lógica, que responde: «Naturalmente que no, pero ¿cómo voy a ser eficiente si no duermo lo necesario?».

Es ese el momento en el que gira el sentido de la historia, el punto de fractura, que incluso sobrecoge al espectador al adquirir la evidencia de que el protagonista ha construido el propio laberinto en el que ahora se encuentra irremediablemente perdido. Sin salida.

Además de la genialidad en la interpretación de Jack Lemmon y Shirley MacLaine, a los que Wilder hace evolucionar a lo largo de la cinta hasta que casi parezcan actores diferentes entre los primeros minutos y el clímax de tensión de la historia, merece mención aparte el trabajo de Fred McMurray. El director apostó por una garantía segura, por un actor sólido, que aparece imperturbable ante las situaciones inverosímiles a las que tiene que enfrentarse su personaje, el director de la compañía para la que Baxter trabaja. El resultado del trabajo del actor y el director en la definición del carácter deja ver la laxitud moral en pequeños gestos que se escapan de una pose de templanza del alto ejecutivo de la empresa. Ocurre de una forma inversamente proporcional a como evolucionan los personajes de Lemmon y McLaine, que nunca pierden el norte de sus valores, su limpieza de espíritu, aunque sus gestos lleguen a decir lo contrario.

Precisamente, la gestualidad es uno de los tesoros evidentes de El apartamento. La escena en la que Baxter escurre los spaghetti utilizando una raqueta de tenis, mientras mueve convulsamente los hombros, también simboliza un punto de ruptura en la acción, la visualización de la alegría. «Una sonda para lavar el corazón», como pide amargamente la ascensorista Fran Kubelik ante la evidencia de la soledad, de la incapacidad para amar sin desgarrarse el alma.

Ambientada en un Manhattan poseído por la locura burocrática de mediados del siglo XX, que encerró a miles de trabajadores en el disfraz de grises oficinistas de rascacielos acristalados, El apartamento debe buena parte de su atmósfera a una banda sonora de Deutsch que dibuja los celos, las ilusiones, las miserias y las grandezas de los personajes con una precisión que se comunica perfectamente con el guión de Wilder.

Un guión que incluso cobró mayor importancia como herramienta durante el rodaje que los focos, que las lentes o que el metraje de celuloide, gracias a un director obsesionado con hacer la película perfecta.

Así la consideró el público, que acudió en tropel a las salas, y también la crítica y la Academia americana, que la premió con cinco Oscars, y entre ellos a la dirección, al guión y a la dirección artística. Así, como una obra maestra que narra los temas ancestrales de la búsqueda del equilibrio que hace perder el equilibrio mismo, y de la felicidad que difícilmente puede sustentarse en la soledad, la considera también la historia del cine universal, en la que El apartamento escribió un capítulo fundamental. ~

El Correo de Andalucía Miércoles, 11 de febrero de 2015

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Son las mujeres, en el cine de Wilder, las que estructuran las tramas.

Se disfrazan, cambian, juegan, apuestan... lo que haga falta para que el hombre (en su prepotencia y arrogancia) tenga que claudicar y ceder ante la imaginación, la intuición y la astucia femenina

La mujer en el cine de Wilder

Wilder y Hepburn charlan antes de empezar a rodar.

Gabriel Ramírez Lozano {El cine de Billy Wilder se nutre del engaño. Cambios de aspecto y cambios mucho más poderosos y que afectan a la esencia de los personajes; son los ejes que soportan buena parte de las tramas de Wilder.

Y son las mujeres las que asumen ese rol por distintas razones.

Porque el hombre en el cine de Wilder presume de una inteligencia superior, de una capacidad reflexiva muy por encima de la femenina, de una intuición descomunal; el hombre cree estar muy por encima de la mujer y no cree que tenga que cambiar. Los hombres presumen y las mujeres logran esquivar tanta arrogancia para lograr situarse un escalón más arriba, para convertir la burla masculina en una especie de búmeran.

Wilder, que tenía bastante mala leche al escribir sus guiones, no se conforma con mostrar ese proceso; Wilder deja que su personaje mas-

culino se eleve tanto como tan fuerte cree que debe ser su caída. Tal vez el caso más sorprendente es el que podemos ver en La vida privada de Sherlock Holmes.

El personaje principal; Holmes, claro; casi se presenta en pantalla diciendo que «jamás se debe confiar eternamente en una mujer, ni siquiera en la mejor de ellas. Son cleptómanas, ninfómanas, pirómanas… Las mujeres no son dignas en ninguna circunstancia». En fin, una forma de ver a las mujeres bastante tremenda. Desde la superioridad, desde una atalaya inaccesible para cualquiera de ellas. Sin embargo, Holmes no es capaz de ver cómo la espía de la que se enamora hace señas con su sombrilla a sus colegas ocultos. Y no es que lo haga escondida. No, lo hace delante de él. Holmes no es capaz de preguntarse qué hace esa bellísima mujer abriendo y cerrando su sombrilla un día de niebla.

Lo que dijo sobre ellas Para entender al personaje femenino de Wilder, conviene entender cómo miraba él a las mujeres.

Algunas cosas que dijo pueden dar luz al asunto.

Las más interesantes: «Las mujeres más interesantes en una película son las putas; y todo hombre enamorado, en el fondo, es un pervertido sexual».

Las Hepburn (Audrey y Katharine): «Después de tantísimas camareras de bares de carretera como hay últimamente en el cine –hemos sufrido una sequía de todo lo demás– por fin hay alguien con clase, una persona con estudios, que escribe sin faltas de ortografía y que quizás incluso sepa tocar el piano». La otra chica es Katharine Hepburn. No hay nadie más… «La tetitis domina el país; pero esta chica… ella sola puede hacer que el tetamen sea cosa del pasado».

Marilyn Monroe: «Su eterno problema es que se enamoraba con mucha rapidez. No era la clase de mujer que se supone que debe ser un símbolo sexual, y eso la mató… Marilyn era una mezcla de pena, amor, soledad y confusión».

Algo parecido ocurre en Testigo de cargo. Cuando el abogado protagonista interpretado por Charles Laughton conoce que una mujer (esposa de su cliente) entrará a formar parte del juego, supone que es una histérica y una lela. Sin embargo, no puede resistirse a caer rendido ante ella al comprobar que es una mujer inteligente, astuta y valiente.

Todo el trono en el que el abogado se sienta se derrite ante ella.

Billy Wilder sabe que los hombres miran a las mujeres desde un lugar muy concreto. Que las mujeres lo saben. Que todo el espectro de las relaciones entre hombres y mujeres está lleno de tópicos ridículos que se pueden aprovechar para asumirlos y hacer que estallen en mil pedazos poco después. Que la debilidad más acusada de las personas (respecto a otros) suele llegar de la percepción que tenemos de ellas.

Las mujeres en el cine de Wilder parten con desventaja. Si dicen lo que piensan, si se dejan ver más de la cuenta, no serán tomadas en cuenta. Lo mejor es disfrazarse y comenzar un engaño, más o menos sutil, del que los hombres serán víctimas. Wilder utiliza cada tópico sobre las mujeres para que el hombre quede engañado y quede asombrado cuando, claramente, no es suficiente su capacidad intelectual; esa de la que tanto presume.

La mujer en el cine de Wilder puede intercambiar papeles (la esposa y la prostituta en Bésame tonto…), puede doblar su personalidad (Christine en Testigo de cargo) o puede ser motivo de elección por parte del hombre (la cabaretera o la representante del senado en Berlín occidente). En cualquiera de los casos, el imaginario masculino sobre la mujer es alcanzado en su línea de flotación para hacer que su percepción se desmorone.

En todos los casos, el hombre recibe lo que necesita para que siga mirando en la dirección equivocada y sea la mujer la que se salga con la suya. En cualquier caso, las relaciones que se establecen en las películas entre hombres y mujeres se plantean como conflicto para que la situación inicial vuelva a ser la de antes o se llegue a un punto amable y dentro de lo considerado normal en el momento de filmar las películas (En La tentación vive arriba el protagonistas corre, finalmente, hasta el lugar de vacaciones de su esposa; el militar de Berlín occidente pasa por la vicaría…). Y son ellas, las que ponen en funcionamiento un juego lleno de engaños y de reflejos falsos, las que ganan la batalla a unos hombres que no saben qué hacer, qué elegir, cómo resolver los problemas. Porque no terminan de entender que ante las mujeres no hay nada que hacer una vez que comienza el juego. ~

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El Correo de Andalucía Miércoles, 11 de febrero de 2015

Escrito para...

Un libro no acaba de existir como tal hasta que alguien lo abre y comienza a leer. Esta es una de las razones por las que, en Aladar, estamos comprometidos con la difusión de obras que encierran en sus páginas mundos enteros; mundos a la espera de un habitante ...analizar el porqué de lo humano

La lección de anatomía Daniel González Irala {Escrita por primera vez en 2008 y reeditada recientemente bajo el sello de Anagrama, su proverbial modo de entender el lenguaje a través del que nos escribe o habla al oído, esta escritora madrileña deja aquí un poso reconocido por el mismo Rafael Chirbes en su prólogo.

No me gustaría hablar de exhibicionismo, si bien pudiera existir; lo que está claro es que al prologuista y a la protagonista les fascina el doctor Nicolaes Tulp, que aparece en un cuadro de Rembrandt, que como el peculiar paseo que, fruto de sus esfuerzos, se da la protagonista por la Gare d’Orsay parisina, pretende obviar el impresionismo en literatura, a pesar de que le fascine en pintura.

Relato poco dado a ofrecer soluciones sobre la femineidad, en él encontramos múltiples personajes que, sobre todo, en las dos primeras partes definen entre un Madrid al que la memoria traiciona adrede y un Benidorm producto de la Transición, un fresco entre amargo y poderoso, vengativo con las habituales y sanas obsesiones, pecaminoso, contradictorio (también adrede) y que juega tanto a mostrarse como a esconderse de su propia voz.

Dividida en tres partes, la novela es familiar y de rebeldía en Vallar el

jardín, elaboradamente torcida en Los gusanos de seda, para soltar predicado y predicamento en Desnudo.

De la primera parte, editada como libro aparte para el sello Playa de Ákaba en su colección Nómadas, todavía el personaje amortigua pocos golpes, si bien hay una imagen que ha sugerido al que escribe momentos de pesadilla, y es el del benzetazil; aquel remedio inyectable que hizo adquirir, si no fuerza, sí carácter al menos a ciertas generaciones; a mitad de camino y con una madre cuidadora de enfermos y un padre sociólogo; dan a parar con sus huesos que en su conformidad es como el

Manhattan del Mediterráneo (hoy tal vez lo sería), pero que en realidad se nos muestra puniblemente provinciano; y, así, los gusanos se meten por tanto debajo de la valla del jardín para romperla, una valla de la clase media que continúa su periplo en Carabanchel, no sin antes haber llorado hasta inflársele la cara a solas y con su madre en el baño de un apartamento, porque llorar es purificarse, pero también llenarse, quizás en exceso, de eso tan épico que es el sí mismo.

Desnudo empieza a mostrar el paralelo de la adolescencia desinhibida en un mundo de supervivencia como el laboral, pero ella no deja de ser niña y, sí, trabaja de ocho a ocho, mascando a veces el aprendizaje para desaprender y mostrarse siempre inflexible, como esa institutriz del relato de Henry James al que por acción u omisión remite desde su cada vez más rico y profuso léxico. ~ Calificación: muy interesante.

Tipo de lectura: asequible.

Tipo de lector: dispuesto a diseccionar(se).

Argumento: el porqué lo humano es lo que es, desde la femineidad.

Personajes: variados. ¿Dónde puede leerse?: en un sitio muy punk.

...temperamentos nada cómicos

El día del Watusi Daniel González Irala Calificación: muy buena.

Tipo de lector: complejo.

Tipo de lectura: en apariencia sencilla.

Argumento: nada frívolo.

Personajes: no sabemos hasta qué punto reales. ¿Dónde leerlo?: en cualquiera de los muchos lugares imposibles que se pueda imaginar.

{Desaparecido en 2008, la obra del escritor barcelonés Francisco Casavella es todo un enigma. Él mismo, en el capítulo de agradecimientos, nos da fe de la empresa loca, y a la vez peregrina, de lo que supuso llevar al papel sus casi 1.200 páginas en torno a la imagen o idea de un asesino que es sólo un divertimento, tan identificable con el protagónico Fernando Atienza, como con tantos y tantos prohombres que re-

corren su arco temporal (1971-1995).

De aquellos polvos, vienen estos lodos. Dividida en tres novelas que llegaron a editarse independientemente, todo empieza con Los juegos feroces por acometer desde una dislocación un informe que le encarga a Atienza una multinacional que actúa en nombre del bien sobre José Federico Neyra; en el proceso, sólo hay intermediarios que discuten, corruptos que juegan a ser inocentes (en este sentido el talento de Casavella es profético), jugadores de una nada imposible dado el contexto asfixiante de la Transición, vendedores de humo. Es ya en esta parte de la novela donde descubrimos los afanes prostibularios del protagonista.

Por otro lado, Viento y joyas empieza implicando en el centro de las pesquisas al propio detective y es que Atienza ya no quiere ser como ese Watusi que va en moto como el Pijoaparte de Marsé y a la vez se eleva como criatura misteriosa. Fernando aprende a leer crítica-

mente y desde el confort a Sun-Tzu y Maquiavelo, dado que sus rivales citan sus frases (las de El príncipe o El arte de la guerra) como si fuesen pà amb tomaca que llega ligerito y con buen vino al estómago. Al mismo tiempo, aparece Elsa, probablemente la mujer a la que más quiere y gracias a la que conquista a otras féminas.

En último lugar, El idioma imposible sirve para darnos cuenta de cómo aquel informe encargado dirigido a un lector que no existe le sirve a Atienza sólo para permanecer drogado ante una realidad que lo aplasta. Aun así, el tipo no alucina ni agoniza, sino que desarrolla una vis neutral que le permite salir del paso como lo hizo su ídolo (o no tanto) el Watusi, que se irá metamorfoseando.

Traducida a cinco idiomas diferentes, jugar con la peregrina idea de que el 23-F fue una patraña no es más que un guiño novelesco descreído que juega a dar visos de realidad en ese informe para la compañía. Una idea que ha

sido copiada con cierto hastío estos años.

Por lo demás, sabía el autor cómo no perder músculo en momentos decisivos, empleando en otros un léxico rico y profuso, sin descuidar ni la trama, ni la parte más metaliteraria. ~

El Correo de Andalucía Miércoles, 11 de febrero de 2015

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único que tendrá que crecer al mismo tiempo que los personajes que esperan su oportunidad; mundos que se ocupan desde la soledad de una lectura tan placentera como imprescindible para poder experimentar sensaciones imposibles ...leer lo que se escurre

Se está haciendo cada vez más tarde Florencia del Campo {Se está haciendo cada vez más tarde es desde el título un libro sobre el tiempo. No es una novela, porque no tiene unidad alguna aunque sí elementos que se repiten y sobre todo un leitmotiv. Tampoco es un libro de relatos. Responde al género epistolar. Son dieciocho cartas y una decimonovena que a diferencia de las anteriores está escrita por un personaje femenino, y que es la carta dentro de una carta (dentro de la última, que además se distingue porque es la que lleva el título que da nombre al libro).

Sobre esta pequeña carta dentro de la última carta, o carta número diecinueve, el propio autor comenta al final del libro, en una especie de epílogo o postfacio (que no en vano se titula Post-Scriptum), que la sustrajo de una novela que aún no ha escrito.

El leitmotiv es ese hombre nostálgico, al que ya le han pasado los años, que le escribe a una mujer que perdió (en cada carta esa pérdida puede darse por razones diferentes, como huida, suicidio, ruptura, muerte…) porque a pesar de los años y de estar en el mundo triste y derrotado, se encuentra acabado pero ágil, viejo pero memorioso, callado pero escribiendo, por esa y a esa mujer ausente.

terarias y de un lenguaje extremadamente lírico. Se ha dicho de este libro que es pretencioso y puede que lo sea o lo parezca, tal vez y sobre todo por una cosa: porque permanentemente nos queda la sensación de que el narrador de cada carta quiere decir algo que se escurre incluso a la hora de ser construido con el lenguaje (en la escritura misma de la carta), que en todos los casos parece pertenecer mucho más a un mundo de la imaginación que a uno real. Como una sustancia que se escapa y no puede materializarse pero que igual existe y late. Algo así como esa novela que Antonio Tabucchi aún no había escrito (al momento de escribir el Postscriptum) y que sin embargo existía tanto como para poder sustraer de ella una carta que, por si no estuviera también en relación con lo efímero y lo imaginario, se tituló Carta al viento. ¿No será el tiempo? El tiempo, eso que se escurre y por lo que cada vez, siempre, e irremediablemente, se hace más y más tarde. ~ Los elementos que se repiten son los paisajes mediterráneos, las descripciones que refieren a lo gastronómico, las ventanas, el champagne y el vino, la música, la poesía, los versos, la canción popular.

Es un libro repleto de alusiones li-

Calificación: muy bueno.

Tipo de lectura: para el alma.

Tipo de lector: sensible.

Argumento: cartas de amor.

Personajes: múltiples. ¿Dónde puede leerse?: en la juventud de la vejez y en la vejez de la juventud.

...entender un desastre

El primer hombre Augusto F. Prieto {El primer hombre es una novela de carácter biográfico que Albert Camus dejó sin finalizar aunque lo suficientemente desarrollada y compuesta para que esta fragmentación no incomode la lectura. Es más, aquellas personas con inquietud por la literatura, sus mecanismos, hallarán aquí un valioso testimonio de cómo se trabaja un texto largo.

La historia es hermosa y desgarradora, habla de la crueldad de la miseria, la que sufrió de niño en su Argelia natal, pero también de la inocencia de la niñez. Es una búsqueda de un padre muerto que es el origen, el primer hombre, como también lo fueron los precursores que abandonaron Francia para colonizar una tierra hostil e ingrata. La novela es imprescindible para entender el terrible desastre nacional que supuso la presencia francesa en el norte de África. También inmigrantes españoles dejaron allí su san-

gre huyendo de la pobreza. La incomunicación con la madre que está presente en toda la obra y el pensamiento del escritor se retratan perfectamente.

Como es lógico la novela tiene numerosas notas y acotaciones a pie de página y viene editada con dos cartas y notas sueltas sobre la composición y el desarrollo de la novela.

Nada se puede decir de Albert Camus más que escribió obras de teatro y tres novelas que marcan profundamente el pensamiento del siglo XX y que por el conjunto de esta obra recibió en 1957 el premio Nobel de Literatura. Moriría prematuramente dos años después. ~ Calificación: buena.

Tipo de lectura: sencilla.

Tipo de lector: cualquiera.

Argumento: fácil de seguir.

Personajes: bien dibujados. ¿Dónde puede leerse?: en cualquier sitio.

...descongelar la historia

Historias de mujeres

Augusto F. Prieto {Ante un libro como este, compuesto por la recopilación ampliada de unas biografías de mujeres que la autora escribió para el diario El País, uno no puede más que descubrirse ante Rosa Montero y darle las gracias.

Gracias por su prosa precisa e incisiva que nos transmite todos los matices de la atracción que le hizo volverse hacia esas mujeres escondidas.

Gracias por rescatar para nosotros historias emocionantes, terribles, por retratar el alma humana en su más profunda dimensión y por presentárnosla como una prueba de sangre.

Gracias por su exactitud y su sinceridad en los retratos.

Será muy difícil que quien se acerque a estas biografías no descubra algo que no conocía y que no quede profundamente perturbado por una u otra de las historias.

Mujeres atrapadas en su mayor parte en un mundo de hombres, congeladas en la historia como ejemplares de entomólogo que se merecen una reivindicación. Monstruos.

Infiernos particulares en dieciséis retratos vivos en el tiempo: Camille Claudel, María Lejárraga, Zenobia Camprubí, Alma Mahler, Simone de Beauvoir, Laura Riding…

Rosa Montero nos hace el favor de abrirnos la puerta a una bibliografía inagotable, una elevación privilegiada desde la que entender el mundo. Lo oculto. A esos hombres mezquinos y egoístas que están detrás de cada gran mujer. Gracias. ~ Calificación: espléndido.

Tipo de lector: cualquiera.

Tipo de lectura: amena.

Argumento: bien elaborado. Fluido.

Personajes: impactantes. ¿Dónde puede leerse?: en cualquier parte.

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El Correo de Andalucía Miércoles, 11 de febrero de 2015

Música

Eladio y los Seres Queridos es un grupo gallego que a finales del año pasado presentó nuevo disco, después de la dilatada gira que los llevó por toda España con su ‘Están ustedes unidos’ (2011). Ahora, los escenarios acogen su ‘Orden invisible’ (2014)

La continuidad de un pop con orden bien visible Paulo García Conde {Hay muchas maneras de sujetarse al pop y convertirlo en una vía de expresión musical convincente. Más si nos centramos en la miscelánea de subgéneros existentes en la actualidad, donde al pop le ha brotado una gran rama denominada indie. Lo que Eladio y los Seres Queridos hace es arrullar al género en sus brazos y sacarle una cálida y amplia sonrisa. Al contrario de los grupos que buscan ritmos frenéticos, con melodías resbaladizas y que parecen suspirar por una vida rápida y efímera, esta banda gallega no tiene en mente ganarle ninguna carrera al metrónomo. Lo que hace, lo hace con el pulso y la serenidad propios de una actitud tan amable como sólida.

Eladio y los Seres Queridos está compuesto por Eladio Santos (voz, guitarra y compositor), Óscar Durán (bajo), Marcos Vázquez (piano y te-

clados) y David Outumuro (batería).

Aunque su discografía comenzó con Esto que tienes delante, en el año 2007, el auge de este grupo vino de la mano de su siguiente trabajo, Están ustedes unidos, publicado en 2011.

La gira que por entonces llevó a cabo la banda no está al alcance de muchos artistas, con más de cincuenta ciudades visitadas y conquistadas con ese pop amable que reaparece en Orden invisible. Y es que se hace necesario recalcar el aroma a amabilidad que se desprende de sus armonías, a pesar de que algunas de sus letras puedan doler. La banda convierte el potencial dolor en algo más llevadero, en ocasiones como si se tratase de una inyección letal que, en realidad, no pretende terminar con nosotros; tan sólo advertirnos que lo cálido y lo peligroso a menudo confluyen en el mismo lugar.

Su último trabajo de estudio da el

pistoletazo de salida con Seremos Santos Inocentes, una de las mejores composiciones de este disco. Haciendo uso del piano para acompañar con sencillez a la voz, hay espacio también para jugar con los sintetizadores y la batería; por supuesto, de ese modo amable pero maduro que se han decidido a reflejar desde el primer compás.

Tras este tema aparece Niño Salvaje, donde la banda parece retrotraerse a un estilo algo más añejo, debido sobre todo a la distorsión con que se viste la guitarra. En Eternamente, tercera canción, la calidez de Eladio y los Seres Queridos llega a su punto álgido.

Una sucesión de acordes sencilla, de aires nostálgicos y a la vez apacibles (no siempre la nostalgia se nos presenta bajo forma placentera, desde luego). Es entonces cuando nos encontramos con Los dinosaurios, versión personal que el grupo ha querido

Eladio y los Seres Queridos ha presentado en los últimos meses de 2014 su tercer trabajo de estudio, que lleva por título ‘Orden invisible’.

hacer sobre el clásico, de mismo título, de Charly García. Una canción, emblema de una época en territorio latinoamericano, que ahora es revisada, con un aroma fresco, por parte del cuarteto gallego. El primer guiño manifiesto (este de carácter musical) a otra creación que acoge este trabajo.

Otra de las canciones con la que nos podemos encontrar es Bella durmiente, una balada que recrea con acierto mágico la atmósfera propia de un cuento de Disney. También está Highway to heaven, ese otro homenaje que seguramente habría disfrutado el desaparecido Michael Landon. Con Dispositivo celestial, siguiente tema en sonar, la banda hace gala de la fuerza que también puede aunar para dar forma a una de sus composiciones; jugando con partes de mayor delicadeza que contrastan con el poderío del estribillo.

El silencio es el tema más espiritual y sensible de todo el disco, una pequeña joya para escuchar con los ojos cerrados y sin ningún otro ruido alrededor. Su último acorde enlaza con Te espero aquí, otro ejemplo redondo de pop amable que tan bien sabe construir esta agrupación. Y como despedida aparece Junto a los Seres Queridos, una canción que efectivamente suena a un hasta pronto. Menos mal que nos quedan sus conciertos, los directos que ya han empezado a tomar los diferentes escenarios que podemos encontrar a lo largo de la geografía española.

Todavía es temprano para vaticinar si la gira de Orden invisible será comparable a la del anterior trabajo, aunque todo invita a pensar que a Eladio y los Seres Queridos no le va a faltar fechas para terminar de nuevo exhausto pero con las cosas bien hechas. Por lo pronto tiene cerrada una docena de actuaciones, las más próximas en el calendario en Aranda de Duero (20 de febrero) o Pamplona (21 de febrero). Surgirán muchas más, hay que darlo por hecho.

La apuesta por la continuidad en ese estilo propio, dentro del complejo entramado del pop, les ha llevado a crear un nuevo álbum rico en matices y canciones. A pesar del título, la banda tiene bien definido su orden particular, sin hacer concesiones a ningún tipo de desbarajuste. Que nadie piense que, por no abusar de riffs de guitarra, o por no hacer uso de ritmos agitados tan de moda hoy en día, sus directos no tienen demasiada chicha a la que aferrarse. Si eso fuese así, no habrían podido gozar de la gira ejemplar que los mantuvo tanto tiempo en ruta y pisando escenarios. Por esa razón no resulta demasiado arriesgado pensar que su sonoridad tan amable como madura va a llegar, de nuevo, a muchos lugares. ~

Coordinador: Gabriel Ramírez Lozano Colaboradores: Nirek Sabal, Augusto F. Prieto, Florencia del Campo, Beatriz Silva, Isabel Uribe Moya, Daniel González Irala, Suplemento cultural editado por

David Mayo, Claudia Ruiz Cívico, Ismael G. Cabral, Mara Sanz Gaite, María Eugenia Guzmán, Gracia Elena Miranda Balbuena, Paulo García Conde, Emma Camarero, Óscar Gómez, Carlota Montemayor, Carlos Serrato, Laura Villalba y Pablo Navarro.