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Mi茅rcoles, 8 de abril de 2015 N潞 47 @aladar_cultura

NICHOLAS RAY

Un rebelde en Hollywood Primera entrega sobre el controvertido director estadounidense

Exposici贸n sobre el fot贸grafo Garry Winogrand

Siete millones de euros por una obra de Warhol

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Suplemento cultural

El Correo de Andalucía Miércoles, 8 de abril de 2015

CINE. NICHOLAS RAY Nicholas Ray es un director de culto que genera verdadera devoción entre sus admiradores. Su obra más recordada, ‘Rebelde sin causa’, marcó a toda una generación que se identificó con el adolescente inadaptado interpretado por James Dean. Los antihéroes de Ray, ya fueran delincuentes juveniles María Eugenia Guzmán {Aun tengo presente la conmoción que me produjo de adolescente ver la opera prima de Nicholas Ray: Los amantes de la noche. La poética historia de los fugitivos de la ley, encarnados por dos jovencísimos Farley Granger y Cathy O’Donnell, era desoladoramente romántica y apelaba como pocas a la combinación de anhelo y miedo de vivir que nos abruman cuando sólo tenemos quince años y que a medida que maduramos vamos digiriendo como buenamente podemos. Esa capacidad de conmovernos, agitarnos y de marcar nuestra memoria era la magia de Ray. La inocencia de la juventud frente a la responsabilidad del adulto en dibujar su destino. Ray veneraba la juventud y era indulgente con ella. Los adolescentes o veinteañeros protagonistas de la que podríamos llamar su trilogía sobre los conflictos generacionales (Los amantes de la noche, Llamad a cualquier puerta y Rebelde sin causa) nunca eran para el director los culpables de sus tantas veces tristes destinos, porque estaban condicionados por todo lo que les rodeaba, ya fueran hogares conflictivos, barrios anegados en la delincuencia o una sociedad controlada por los mayores, cargada de prejuicios y desprovista de compasión.

Por el contrario, en las películas del director protagonizadas por adultos, su postura era muy distinta. Dixon Steele en En un lugar solitario, Jim Wilson en La casa en la sombra, Vienna en Johnny Guitar, Ed Avery en Más fuerte que la vida o Thomas Farrell en Chicago años 30 son seres frustrados, inadaptados y con un componente autodestructivo, pero ahora son ellos los que tienen las riendas de sus propias vidas y por lo tanto los responsables de las consecuencias de sus acciones. Aunque Ray siente aprecio por estos personajes y comparte su desagrado por el mundo que les rodea, su punto de vista denota que no considera que sean víctimas que se puedan escudar en la fatalidad ni en la inocencia que dejaron atrás. Son ellos los que marcan su sino cuando actúan al margen de las reglas o no ponen riendas a su temperamento.

Una vida complicada. Reflejos de Ray en sus personajes. Siguiendo la reflexión al comienzo de Anna Karenina sobre el hecho de que, mientras las familias felices se parecen entre sí, las desgraciadas tienen su propia historia, la vida de Ray daría para escribir varias novelas. Nació en un hogar descompuesto y fue deshaciendo o viendo cómo se rompían tres de los cuatro

El lugar solitario de un auténtico rebelde Una imagen del controvertido director.

que intentó formar en su vida adulta. El alcoholismo de su padre le arrebató su infancia, pero su temperamento turbulento y sus propias adicciones a la bebida, a las drogas y al juego robaron el sosiego de sus sucesivas esposas e hijos.

Era atractivo, carismático y sensual y no tenía reparos en seducir a quien suscitara su deseo, ignorando todo límite. Pero la vida le propinó una buena bofetada cuando fue la triste víctima de la desleal transgresión de sus seres más cercanos. Su segunda mujer, la actriz Gloria Grahame y el hijo que él había tenido con su primera esposa se hicieron amantes cuando el chico era sólo un adolescente y años después se casaron. Ray sólo tenía 52 años cuando vio terminada su carrera cinematográfica y su lucha infructuosa por recuperarla agudizó su espiral de autodestrucción.

Con una vida con ecos de tragedia griega no es raro que la visión del mundo que el cineasta reflejó en su obra tuviera un fuerte componente existencialista.

Ray dio a conocer retazos de su ser a través de los protagonistas de sus mejores películas. En parte porque sufrió la ausencia afectiva de su padre, fue un rebelde que desafió cuanto pudo a la autoridad, que en su carrera identificó principalmente con los imperiosos designios de los estudios de Hollywood. Su propia marginación e inconformismo aparecían en los jóvenes inadaptados o fuera de ley de la ante-

La lucha infructuosa por recuperar su carrera le llevó a una espiral de autodestrucción riormente mencionada trilogía generacional, que sufrían la falta de referentes paternos sólidos.

Su mundo convulso habitaba tanto en los iracundos protagonistas de En un lugar solitario y La casa en la sombra, como en el drogadicto profesor de Más grande que la vida o en el pistolero solitario que da tí-

tulo a Johnny Guitar. Al igual que él, todos ellos anhelaban en el fondo ser amados, pero su arraigado individualismo, sus demonios interiores y su dificultad para salir de sí mismos y entregarse al otro, les condenaban a una existencia solitaria. Tal y como él paseó su desasosiego por el mundo, a sus personajes les costaba encontrar la paz o la dicha que buscaban. Incluso en las ocasiones en que el final de sus historias era feliz, se planteaban inquietantes interrogantes sobre el futuro de los protagonistas.

Hubo una parte de él que apenas se reflejó en los seres que creó.

Casi ninguno de ellos tuvo su alma poética o su vigor artístico, que le proporcionaban cierta ilusión de felicidad durante el proceso de realización. Durante algunos rodajes generó un microcosmos donde él era la figura paterna llena de energía que cuidaba de los intérpretes, que le veneraban porque supo escucharles, inspirarles, imbuirles de confianza y extraer lo mejor de su talento.

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huyendo de la justicia o adultos enfadados atrapados por su temperamento o por la sombra alargada de sus opciones, estaban en conflicto permanente contra su entorno y contra ellos mismos Hollywood no es lugar para rebeldes El cine es el séptimo arte en aparición, pero el primero en coste. Por ello, más que cualquier otro creador, el cineasta está obligado a hacer concesiones y a doblegar sus planteamientos para contemporizar con la visión de quienes invierten en la película. En el viejo Hollywood, dominado por los grandes estudios, los directores con mayores dotes de supervivencia sabían funcionar dentro de los límites marcados por aquellos (como fue el caso de Michael Curtiz o George Cukor).

Había unos poquísimos realizadores tan cotizados que gozaban de mayor libertad que el resto para reflejar su visión vital y artística (Alfred Hitchcock es un claro ejemplo). Otros eran tan astutos, que sabían cómo mantenerse dentro del sistema, forzando las reglas subversivamente, pero sin romperlas (Ernst Lubitsch o Billy Wilder, entre otros).

Y por último estaban los inconformistas. Creadores orgullosos y apasionados que, en su afán de explorar el lenguaje cinematográfico y de contar las historias a su manera, osaron enfrentarse a sus superiores. Y su valentía o inconsciencia supuso que acabaran tirados en el barro. Tachados de difíciles e incontrolables, al final de sus carreras nadie financiaba sus proyectos. Aunque estos inadaptados acabaron padeciendo el infierno que significa para el artista no poder crear, se erigieron, sin acaso proponérselo, en figuras imprescindibles para contribuir a que el cine evolucionara y fuera un verdadero arte. Aunque el más emblemático fue Orson Welles, rompamos una lanza por Nicholas Ray, el más poético y torturado de los rebeldes.

Un lenguaje cinematográfico novedoso. Ray utilizaba la cámara como un microscopio que agrandaba los procesos psicológicos de los personajes. Por ello, las elecciones que hacía de iluminación, lentes o encuadre buscaban dotar de expresividad a las imágenes y realzar el trabajo de los intérpretes. Antes de dedicarse al cine, trabajó un tiempo junto con uno de los principales arquitectos de su tiempo, Frank Lloyd Wright. Una de las características de este artista era el diseño de amplios espacios alargados y diáfanos, donde los trazos horizontales destacaban en el conjunto. Ray se inspiraría en ello para su personal uso del Cinemascope, en el que los límites superior e inferior del encuadre parecían oprimir psicológicamente a unos personajes que se debatían contra su entorno. Los movimientos de cámara contribuían a ese efecto, dramatizando las escenas.

El principio de Rebelde sin causa es

Sobre estas líneas y a la derecha, Nicholas Ray fotografiado en diferentes momentos de un rodaje.

Los movimientos de su cámara contribuían a dramatizar las escenas una buena muestra de esta idea: un borracho Jim Stark (James Dean) está tirado en el asfalto ocupando toda la pantalla, de manera que el espectador siente que el personaje está realmente atrapado por la realidad que le envuelve.

El creador realizó la primera parte de su filmografía en blanco y

negro, pero cuando comenzó a utilizar el color, encontró en él otro importante elemento de expresión de la psique de sus personajes o de los que los mismos significaban en la historia. Así por ejemplo, recurría a intensas tonalidades rojas para representar la sensación de peligro, como la icónica cazadora de James Dean en Rebelde sin causa o los elementos que rodean a James Mason en los momentos más delirantes de Más grande que la vida.

Otra manifestación evidente de su empleo del color la podemos encontrar en Johnny Guitar, donde una mujer de oscuro pasado, Vienna (Joan Crawford), simboliza vestida de blanco la verdadera inocencia frente a los farisaicos habitantes del pueblo, trajeados de negro la noche que acuden a lincharla.

Un profeta lejos de su tierra. La crítica de su país no le consideró entre los mejores. Fueron los cineastas de Cahiers du cinema los primeros en reivindicar la importancia de su obra, afirmando que supuso para el cine norteamericano algo similar a lo que Rossellini para el europeo: una forma de narrar muy personal y dotada de un realismo que hasta entonces se había tratado de eludir. Jean Luc Godard llegó a decir «el cine es Nicholas Ray» y lo cierto es que fue un artista con un lenguaje cinematográfico innovador que imprimió auténtica pasión en sus creaciones y que nos ofreció un buen puñado de películas estremecedoras e imperecederas. Tan grandes como la vida. ~

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CINE. NICHOLAS RAY ¿Es posible que el amor resista ante un entorno hostil? ¿Es posible que un héroe lo siga siendo a pesar de todo? ¿Puede ser que alguien se mantenga intacto en una sociedad que demanda lo contrario a lo que se es? Nicholas Ray con su película ‘En un lugar solitario’ logra un monumento al nihilismo,

Humphrey Bogart y Gloria Grahame son los protagonistas de la película.

Carlos Serrato {En un lugar solitario (Santana-Columbia, 1950) es un filme extraño para su época, sugiere más que cuenta y aparenta ser lo que no es.

Parece un film-noir y lo criminal es una mera anécdota del argumento.

Se esfuerza en mostrar una historia ejemplar, incluso llega a dibujar ante nuestros ojos ilusionados un camino de salvación hecho de amor y besos, pero acaba siendo una de las películas más nihilistas que haya producido el periodo clásico de la fábrica de sueños. El héroe se esfuerza en vestirse de antihéroe, pero realmente es un héroe.

La heroína es, definitivamente, una mujer fuerte tremendamente débil. Quien manda no es la voluntad, sino la mala estrella, aunque todos se empeñen en ver de acero a un ser tan vulnerable que sólo conoce steel como apellido, si le pones una e final para ir despistando. Y, por andarse con un acabose caprichoso al falso juego de las aparien-

EN UN LUGAR SOLITARIO

El fulgor de la mala estrella cias, los buenos son malos por exceso de bondad y los malos son tan malos que sólo dan risa o mueven a la compasión. Bueno, lo que se dice bueno, sólo es un único personaje que tiene principios y no está dis-

‘En un lugar solitario’ sugiere más que cuenta y aparenta ser lo que no es

puesto a cambiarlos por otros más acomodables a las circunstancias.

Pero nadie lo ve.

Como el autor, Nicholas Ray, difícil e indomable, artesano o genio, según se mire, fracasado al final de sus días por no fracasar en ser quien debía ser. Obsérvese, que no digo director, digo, autor, que esta película se cuenta desde Nicholas Ray y sólo el tiempo la va poniendo en su sitio. Bogart lo entendió, que aceptó el proyecto para su produc-

tora, Santana, y hasta llegó ceder en que fuera la por entonces esposa de Ray –y en medio del rodaje exesposa en secreto para no pifiar la obra– la chica del protagonista, en lugar de la esperable y maravillosa Lauren Bacall, deseosa del papel tanto como lo deseaba una Gloria Grahame, que está aquí absolutamente sublime, todo hay que decirlo. Sería un caso digno de psiconálisis, pero no, porque, advertido por Nabokov, me soliviantan los psicoanalistas y sospecho que a Nicholas Ray tampoco le hacían mucha gracia.

El caso es que Dixon Steele, a la sazón guionista de Hollywood en horas bajas, excesivamente aficionado al gintónic y hombre con fama de violento, se encuentra con la incómoda tarea de adaptar al cine un horrendo best seller de lujo, crimen y pasión, apuesta segura de un director rutinario y un productor de aquellos de los que cuando escuchaban la palabra arte sabían que iban a perder dinero.

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a la imposibilidad de un mayor desastre una vez que el mundo se ha desmoronado del todo aunque solo unos pocos lo sepan.

Película brillantemente interpretada por Humphrey Bogart y Gloria Grahame

La película comienza dando la clave que esforzadamente Ray intenta enredar durante casi noventa minutos, en un ejercicio de sutilísima circularidad narrativa que convierte el amargo final en una prueba indiscutible de que hemos visto pasar un héroe ante nuestros ojos sin casi darnos cuenta. Unos niños apostados a la entrada del restaurante Paul’s, frecuentado por las estrellas del cine, andan a la caza de autógrafos. Uno de ellos, le pide el suyo a Steele, que llega de un pequeño altercado en un semáforo, en que casi le parte la cara al rico marido de una actriz de segunda fila. La niña, más sabihonda, le dice al chico que no sabe quién demonios es el tipo que le está firmando, que no se moleste, que «no es nadie» y Steele, amable con los niños y con los borrachos, pero inclemente con la estupidez, sonríe, dice «tiene razón», y firma, con esmero y un signo de exclamación al final, en el cuaderno del chico.

Steele, interpretado con convicción por un Humphrey Bogart tan eficaz como siempre, con ese estilo suyo que hacía creíble lo solemne de la manera más inesperada, forzando la crispación y exagerando la desidia hasta dar naturalidad a un gesto que casi siempre rayaba lo memorable, Steele el inflexible, se muestra inocente ante la inocencia. Cuestión de pureza. Es un creyente, un fanático del arte, del amor, de la amistad, de la verdad, o sea, un perdedor. Nadie al principio, nadie al final.

Sí, éste no es un filme policiaco, es la radiografía emocional de Dixon Steele, o dicho en otros términos, es un auterretrato en blanco y negro de Nicholas Ray. Y en medio, la fidelidad a un agente niñera con apartamento, coche y úlcera, más bueno que el pan, Mel Lippman, interpretado con la solvencia de los secundarios de antes por Art Smith. Y en medio, la fidelidad a una estrella caída del cine mudo, Charlie Waterman, el borra-

cho-poeta, patética sombra entrañable de un mundo desaparecido, gloria hecha polvo, sombra, nada.

Y en medio, el desprecio a la industria del cine. Y en medio el amor infinito a Lauren Gray, hermosa, enigmática, arrojada y tierna en una combinación casi imposible. Y en medio la duda y la locura del creyente, que acaba, como en toda tragedia griega –y a su manera, en tiempos de vulgaridad, lo es En un lugar solitario–, haciendo daño a lo

Selección de fotografías del rodaje de ‘En un lugar solitario’.

No es un filme policiaco, es un autorretrato en blanco y negro de Nicholas Ray El protagonista, Dick Steele, busca desesperadamente que alguien crea en él, tal como es

que más ama: a Mel el bonachón, a Laurel Gray que le ha devuelto la sonrisa a un rostro amargado por el fracaso y la ilusión a un témpano de hielo que se disuelve en un vaso de ginebra, a sí mismo, autoinmolado en la desesperanza.

Nadie cree en Dixon Steele. Quizá porque es un hombre de otro tiempo. Ni la tentadora Laurel Gray, luego dulce amante maternal; ni el simplón inspector Brub Nicolai, casado con una dama americana ansiosa de polluelos que proteger, macarthysta matrimonio american way of life. Ni siquiera el espectador cuando asiste, en casa del matrimonio Nicolai, a la recreación del crimen de la chica del guardarropa que llamaba epopeyas a las novelas rosas con mucha acción. La cara de loca fascinación por la muerte que nos regala Steele-Bogart en esa escena es antológica, nadie puede dejar de pensar en él como un asesino, como el asesino. Hace falta mucho de lo que ya no queda, fe, fe en alguien que ha conocido la muerte de cerca y ya no puede olvidarla.

Ese es uno de los secretos de este filme magistral. No se habla de ello, pero se palpa en cada secuencia la herida de guerra más mortífera, la herida del alma que no se cierra nunca. El pamplinas Brub Nicolai recuerda que Dixon fue su sargento durante la guerra, un sargento al que sus hombres adoraban porque podían confiar en él. Pero ahora es el tiempo del New Deal, Brub y Silvia Nicolai son encantadoramente mortíferos, como Superman, y su encanto tranquilo y conservador no es otra cosa que el signo de la estupidez de los tiempos.

No encajan los héroes, inadaptados ya fuera de la trinchera donde de verdad se le ve el rostro a la vida y a la muerte. «No, Silvia, yo no la maté», confiesa socarrón el héroe bajo sospecha, «yo no sería capaz de arrojar un cuerpo bonito de un coche en marcha; mi temperamento artístico no me lo permitiría». O el cinismo como máscara de una vulnerabilidad extrema.

Dick Steele busca desesperadamente que alguien crea en él, tal como es, sin tener que fingir la imagen tontorrona que pide el gusto de los tiempos. Al final, derrotado por su propia fe en unos principios que ya a nadie importan, cruza el jardín de vuelta a su lugar solitario, mientras Gloria Grahame, con la ceja izquierda más expresiva de la historia del cine, llora y declama una frase ridícula, que se llena de sentido por la enorme desesperanza que muestra su hermoso rostro de femme fatale con corazón de vainilla: «Viví unas semanas, mientras me amaste, adiós Dick». The End. Nicholas Ray en carne viva. ~

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CINE. NICHOLAS RAY El cine americano de la década del cincuenta, el ‘American way of life’ (o modo de vida americano), el Código Hays y los estereotipos en un filme inquietante: ‘Más poderoso que la vida’. La familia tipo, pero una enfermedad que irrumpe en el hogar y desata la locura. Con la Biblia y tijeras en mano, un padre que cree que debe asesinar a su hijo Florencia del Campo {Bigger than life (Más poderoso que la vida, 1956) es de esas películas que edulcoran al espectador con la felicidad del American way of life para a continuación impactarle un golpe que lejos de dormirlo lo despierte de ese sueño y le muestre una realidad pesadillesca, o sea, la vida misma.

El comienzo de esta película no podría tensar más los elementos estereotipados que permiten mostrar ese estilo de vida americano: la ama de casa, el niño, la televisión, la cocina y sus electrodomésticos, el marido trabajador y la vida social con amigos por la noche.

Todos estos elementos se entretejen de una manera maravillosa en una de las primeras secuencias de la película: el padre llega de trabajar, su esposa está en la cocina preparando la cena para los invitados que esperan, y el niño está en el salón mirando algo de vaqueros en el televisor que tiene el volumen bastante alto. Lo del televisor merece especial atención porque se trata de un planting, es decir, ese mismo elemento será clave en otra escena del final que también estará en relación con el padre y el hijo pero entonces en las antípodas de lo que simboliza en esta secuencia del comienzo: aquí el televisor los une, comentan sobre ese programa, padre e hijo están en comunión; al final el televisor (y más concretamente su volumen alto) está al servicio de acabar de separarlos del todo y para siempre.

La película nos presenta a un hombre de mediana edad, que es profesor en un colegio de niños, como a un marido y padre ejemplar que con tal de que nada le falte a su familia se gana el salario haciendo otro trabajo extra en una central de taxis. Su esposa, que desconoce la doble vida de su marido, se inclina a pensar que tiene una amante, aunque esto no sea dicho tan claramente al principio.

En cualquier caso, es evidente que al matrimonio de la familia perfecta algo empieza a fallarle: los días de pesca o de vacaciones son rememorados con nostalgia como aquello que ya no puede hacerse probablemente por falta de tiempo. Es curioso, al respecto, que la decoración de la casa se basa en pósters de ciudades del mundo y mapas antiguos, como si por fuera de América, ese lugar idílico donde transcurre tal modo de vida aparentemente perfecta, existiera un mundo admirable. Pero de pronto un hecho irrumpe en la normalidad (que abarcaba la felicidad pero también el conflicto) del hogar: a este padre y marido, llamado Ed Avery (James Mason), le diagnostican una extraña enfermedad cuyo tratamiento para pa-

BIGGER THAN LIFE

El ‘American way of life’, con lo que ello implica James Mason interpreta a Ed Avery en ‘Bigger than life’.

liar el dolor es el suministro de cortisona. Ed se vuelve adicto a esta droga y se desatan unos terribles efectos secundarios: trastornos mentales que alcanzan la cumbre de la locura en el fanatismo religioso y la convicción de que debe actuar como Abraham con su hijo Isaac, es decir, asesinar al hijo.

La película muestra los elementos estereotipados del estilo de vida americano El ‘American way of life’ tuvo sus valores claros: consumo para alcanzar la felicidad El American way of life tuvo sus valores siempre claros: el consumo para alcanzar la felicidad. Instituciones al servicio de reproducir seres capaces de participar del mercado y consumir. Si antes de los efectos secundarios que le producen la cortisona Ed ya se comporta-

ba como un americano ideal para contribuir a ese sistema y a esa forma de vida (por ejemplo, en el modo de enseñar, poco propicio para abrir mentes y generar inquietudes y, en cambio, ideal para reproducir seres consumistas), luego de la cortisona y antes de su peor brote psicótico donde intenta asesinar con unas tijeras a su hijo, Ed se propone festejar que la droga le ha quitado los dolores por completo yendo de compras con su familia.

La pregunta es: ¿cuántos monstruos en Ed muestra la película?

Porque la trama se propone como la de un clásico filme dramático donde la familia ideal tiene la mala suerte de que el hombre de la casa enferme y se vuelva loco, llevando el horror al hogar, ¿pero acaso no nos mostraba la película, antes de esto, un conflicto familiar? Sin lugar a dudas, no es comparable la violencia y las tijeras en mano con un padre bonachón que miente para llevar más dinero a casa, pero tampoco puede ignorarse aquel diálogo, antes de que sepamos qué enfermedad tiene Ed, en el que su esposa opina que ciertos amigos son insulsos y él le contesta que

también ellos mismos lo son. ¿La felicidad americana? Pues más bien esto es pura y dura frustración que la película no propone como tema central pero que, disimuladamente, sí cuela.

El final es, por supuesto, made in Hollywood: el padre de familia recuerda todo en el hospital y vuelve a ser un hombre razonable, arrepentido del daño que pudo ocasionar a los suyos. Los tres se abrazan y happy end.

Nicholas Ray no se conforma con hacer un drama psicológico.

Además de eso deja asomar una postura no del todo complaciente con el American way of life de postguerra en medio de una industria cinematográfica que todavía funcionaba bajo el Código Hays. ~

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A través de géneros diversos y tramas variopintas, Nicholas Ray nos acababa contando su visión sobre su lugar en el mundo. En ‘Chicago años 30’ nos volvió a hablar de seres inadaptados a su entorno y en debate interno con su conciencia

CHICAGO AÑOS 30

Una verdadera ‘ma-Ray-villa’ María Eugenia Guzmán {Algunos consideramos que la cumbre de Ray fue Chicago años 30 (Party girl, 1958). Es además una de las mejores películas de gánsters de la historia y tan extraordinaria, que me dan ganas de pedirles a quienes no la conozcan que, por favor, la vean. No se arrepentirán porque es puro cine: hay gran espectáculo y aun así intimismo, una trama original que corta la respiración, un hombre amargado, pero rescatable; una mujer con más carácter y corazón que casi cualquier otra que haya aparecido en este género, un romance apasionado y redentor entre estos dos seres y encima ¡un par de estupendos números musicales de Cyd Charisse! ¿Qué más se puede pedir? ¿Violencia y sexo? ¡Pues también lo tienen! (explícita aquella e implícito éste; recuerden que, al fin y al cabo, hablamos de una película de los 50…). Por si no les he convencido, adentrémonos un poco más en esta obra maestra.

La produjo la Metro Goldwyn Mayer, que siendo el estudio más conservador, solía tener en nómina eficientes artesanos antes que realizadores verdaderamente creativos.

Por eso, fue excepcional que contara en esta ocasión con un director tan personal y distinto como era Nicholas Ray. De hecho, intentaron cortarle las alas mediante un contrato humillante que pretendía condicionar intensamente el resultado del rodaje, pero el cineasta logró trasladar a la pantalla su visión. De hecho, el gran Nicolás insuflaba su personalidad en prácticamente cualquier material que tocara, haciéndolo suyo.

Así, llevó a su campo la historia de amor de un abogado defensor de mafiosos y una party girl, trocándola en la de dos inadaptados solitarios que se encuentran. Él se llama Thomas Farrell (Robert Taylor) y es un profesional brillante pero carente de escrúpulos. En los pleitos, para despertar la simpatía del jurado a favor de su defensa, acentúa una cojera que padece desde su infancia y que ha hecho de él un hombre amargado. En una velada conoce a Vicki Gaye (Cyd Charisse), que ha venido como una de las acompañantes (party girls) del grupo de mafiosos para el que Farrell trabaja. Al principio, él le menosprecia porque considera que se vende por dinero, pero ella le obliga a enfrentarse al hecho de que él hace lo mismo, por muy superiores que sean sus honorarios. Pese a que ambos han caído bajo, preservan

un fondo de dignidad que les lleva a aferrarse el uno al otro para no ahogarse en el oscuro mundo que habitan. A lo largo de los vericuetos de la trama, van tomando conciencia de que su verdadera salvación pasa inevitablemente por liberarse de los delincuentes de los que dependen.

Pero hace falta mucho valor para desafiar a Rico Angelo (Lee J. Cobb), cuya maldad carece de grises y de atenuantes. Su presencia amenazadora nos perturba a lo largo del metraje en numerosos momentos, como la cruel escena en la que, durante una cena, machaca a golpes a otro gánster (momento que décadas después fue imitado, digo homenajeado, por Brian de Palma en Los intocables de Elliot Ness). Sobre un trasfondo de violencia, la intimidad de la historia romántica de los protagonistas es capturada por una cámara que no deja escapar ni un gesto cómplice ni una mirada anhelante. Para nuestra fortuna, Ray ni sabía ni quería rodar de otra manera el fenómeno amoroso.

Es insuperable la belleza de la puesta en escena, especialmente la suntuosa paleta de colores que casi nos salpica desde la pantalla. Combinando el vestuario, la dirección artística y la fotografía, Ray logró unas imágenes llenas de textura, que nos

Uno de los números musicales que aparecen en la película de la mano de Cyd Charisse.

envuelven en tonalidades cálidas.

Dada la importancia psicológica que el cineasta atribuía al elemento cromático, nos transmite un mundo de significados que tenemos que ir desentrañando. El descreimiento de Farrell aparece en su vestimenta oscura y la frivolidad del estilo de vida de las party girls se refleja en los dorados y plateados que otorgan un falso brillo a su mundo. La gama de rojos denota tanto la sensación de peligro como el deseo. Por eso, por una parte rodean al amenazador Rico y por otra visten el cuerpo incandes-

cente de Vicki en sus escenas más seductoras. Parece que sólo el tradicional soporte del medio cinematográfico, el celuloide, permitía alcanzar este nivel de riqueza pictórica. Por eso, directores actuales, como Scorsese, manifiestan una comprensible melancolía, a medida que el medio se ha ido digitalizando.

Los personajes están muy bien construidos, a partir de un sólido guión de George Welles, lleno de situaciones y diálogos inteligentes.

Como era habitual en Ray, se implicó intensamente para ayudar a los actores en su proceso creativo. Por eso no es de sorprender que el normalmente acartonado Robert Taylor lograra una interpretación matizada, transmitiéndonos con sus tristes ojos azules, sus cejas arqueadas y el rictus amargo de sus labios un cerebro en ebullición y un mundo de emociones contradictorias. Ray también supo hacer maravillas con Cyd Charisse, una mujer de gran belleza, clase y atractivo, pero que era mucho antes bailarina que actriz.

Aunque su rostro no era particularmente versátil, había algo en su mirada profunda que contaba toda una historia. Pero únicamente el ojo genial de Ray pudo captar y realzar ese misterio. ~

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Arte

Aprovechamos la Pascua para ampliar la iconografía más convencional con inspiraciones contemporáneas, siempre polémicas pero que aportan una vida nueva a la espiritualidad e investigan en el subconsciente piadoso de los comitentes

La última cena de Warhol

Augusto F. Prieto {El récord de ventas alcanzado en mayo por la obra de Andy Warhol The last supper (Última cena), casi siete millones de euros, ha revolucionado el mundo del arte y puesto una vez más en el candelero cuestiones como el valor de la obra manufacturada, la escandalosa sobrevaloración de los autores contemporáneos frente a los clásicos, y la conciencia metafísica –si es que la hay– o la mercantilización de la pintura religiosa en la posmodernidad.

Es la obra más cara vendida en Sue-

cia nunca y su comprador permanece en el anonimato.

The last Supper es una doble impresión sobre seda, recubierta de un color amarillo intenso que muestra, versionada, La última cena de Leonardo. Forma parte de un importante corpus sobre ese tema, realizado por el artista americano semanas antes de su muerte en 1986, bajo encargo del galerista Alexander Iolas, para una exposición en el refectorio del Palazzo delle Stelline, situado frente al famoso Cenáculo Vinciano, patrocinada por el banco Credito

Valtellinese. Está considerada por la crítica entre sus mejores obras, además de ser una de sus series más extensas que –aunque inacabada– aporta una visión retrospectiva, en clave religiosa, sobre la vida y la obra de Warhol. Se trata también de la mayor secuencia de iconografía cristiana realizada nunca por un autor estadounidense.

Este trabajo está fuertemente influido por la colaboración de Warhol con Jean-Michel Basquiat durante los años 80 en cuanto a las imprimaciones y las oxidaciones,

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y los artistas. Representa el papel de lo religioso en un mundo dominado por la publicidad y la cultura del capitalismo. Andy Warhol es una figura clave para comprender el advenimiento de la cultura pop a través de la modernidad

UNA CENA CHINA No sólo la pintura moderna occidental revienta los precios. El poderoso mercado asiático, con los grandes especuladores chinos a la cabeza, ha adelantado a mercados tradicionales como Londres, Ginebra o Nueva York. En 2013, un óleo de Zeng Fanzhi –The last supper (La última cena)– alcanzaba en Sotheby’s de Hong Kong la cifra asombrosa de 23,3 millones de dólares. Una cantidad impensable hace una década para un autor vivo y además oriental. Una fotografía del israelí Adi Nes, de una edición de cinco –de la serie Nes’s Soldiers–, inspirada también en el fresco de Leonardo, llegaba a los 377.000 dólares en Nueva York. Había ocupado la portada de The New York Times cinco años antes. Ambas obras demuestran el poder de trascendencia de las grandes composiciones clásicas.

Nes la aprovecha para denunciar la endogamia machista del ejército de su país y añade un personaje adicional con lo que deja de ser una última cena, adviértase la ironía. Una reflexión sobre la perpetuación de los roles en la geografía y en el tiempo. Destaca el erotismo de la mirada sobre el ambiente cuartelero.

Zeng no. Lo de Zeng es lo que entendemos en castellano, con perdón del artista, el comprador y los 23 millones, un mamarracho. Más allá de su marca indeleble de autor y de las consabidas máscaras que le hicieron famoso, no hay nada. Es una carísima impostura de la que se debe estar riendo todavía el chino, los vendedores suizos –Guy y Mariam Ullens– y los invitados a las cenas del nuevo propietario. consta de más de 100 piezas, entre ellas el polémico Ten Punching Bags realizado en colaboración con Basquiat. Fue alabada por su envergadura o criticada por su tibieza, una supuesta ausencia de espiritualidad. Sería su postrera exposición.

En su mayor parte son serigrafiados sobre las tonalidades de vidrio medicinal que tanto atraían a Warhol.

Hay una pieza en blanco y negro, otra con camuflaje, así como varias que incluyen logotipos comerciales de jabón Dove, cigarrillos Camel o patatas fritas Wise. Christ 112 Times es obsesionante e hipnótico y abusa de la repetición como hacen las religiones orientales para propiciar la meditación.

El artista trabaja la célebre obra de Leonardo da Vinci desde tres perspectivas. La primera y la más decisiva es su conversión en icono y por tanto su devaluación como objeto único, canónico, y su posterior recuperación como parte de las investigaciones del pop art. La segunda es la conciencia devota que se manifiesta mediante la imagen –el icono de nuevo– con toda la carga herética que arrastra desde la Sagrada Escritura y que ha dado lugar a un cisma y numerosas heterodo-

Sobre estas líneas, el muy polémico ‘Ten Punching Bags’ de Warhol y Basquiat. En la página anterior, ‘The last Suppper’, obra de Warhol vendida por casi siete millones de euros.

xias. En último lugar ha de considerarse primordial la investigación sobre las técnicas, desde la consciencia de que Warhol fue precursor en los procesos semiindustriales, que hoy consideramos intrínsecos a la obra de arte contemporánea, pero que no lo eran tanto en la mitad del siglo XX cuando los inició. En ese sentido cabe destacar que el artista no trabaja sobre el original sino sobre reproducciones.

Warhol, de origen austrohúngaro, nunca se deshizo de sus raíces cristianas y fue durante toda su vida un ferviente católico, seguidor del rito bizantino ruteno. A pesar de todas sus exploraciones homoeróticas y underground –o quizás a causa de ellas–, asistía casi diariamente a misa y se encontraron a su muerte numerosos bocetos de índole religiosa.

La imaginería oriental y el reciclado de temas renacentistas tienen un peso inapreciable pero intenso en su creación artística. ~

Andy Warhol, artista de origen austrohúngaro, nunca se deshizo de sus raíces cristianas

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El Correo de Andalucía Miércoles, 8 de abril de 2015

Escrito para...

Si queremos que nuestros niños, jóvenes, adultos y ancianos lean, hay que separarlos de muchas cosas, nunca de sí mismos; hay que arrimarlos a la gran literatura para que descubran que el mundo es incomprensible si no conocen la ...abrir los ojos

Carlos Serrato

{No se quebrará la rama (Madrid, Vaso

Roto, 2014) es uno de esos libros que el lector de poesía no se explica que siguiera inédito hasta ahora en nuestro país, teniendo en cuenta que se trata de un clásico verdadero de la poesía norteamericana moderna.

Su autor, James Wright (nacido en Ohio en 1927 y fallecido en Nueva York en 1980), ha sido hasta el momento un escritor poco o nada leído entre nosotros, no obstante su papel central en el desarrollo de la poesía norteamericana contemporánea. The branch will not break, que ahora podemos leer en español, fue publicado por primera vez en 1963. Libro clave, se presenta casi como un cuaderno de viajes por un paisaje y las gentes que lo pueblan, vistos desde la hondura de un sujeto lírico abierto a llenarse de los otros hasta ese dolor expiatorio que lleva aparejado la lucidez de la conciencia de lo real. Tal es aquí la ambivalencia de su palabra, que nace de nombrar la belleza arrebatada de la naturaleza salvaje, tanto como la dureza de la vida de los hombres y las mujeres que huellan los campos y las ciudades, que la contemplación implicada del poeta aún le sigue hablando de la fuerza regeneradora de la vida hasta en medio de la derrota. Quizá porque saben, el poeta y el arrendajo azul que desde su ventana ve posarse sobre la rama de un pino, que al fin y al cabo «no se quebrará la rama».

En efecto, la sensibilidad esponjosa de Wright se llena de lo que ve a su alrededor. Unas veces el poeta se pierde en «...las hermosas ruinas blancas / de América»; otras descubre, amargo, que los hijos de los padres orgullosos del Medio Oeste «crecen hermosos hasta el suicidio» o le llega la certeza de haber malgastado su vida: «Tumbado en una hamaca en la granja de William Duffy en Pine Island (Minnesota)».

No se quebrará la rama

El viaje por las tierras y las gentes de Norteamérica resulta así un documental lírico, complejo como la misma vida, que se articula como foco significante sobre la fuerza telúrica de la naturaleza, verdadera salvación del espíritu de los hombres, pues «que las oscuras manos de Chicago pierdan la luna / no importa a los ciervos / en este

...un poco de humor y de ciencia

El buscador de almas Florencia del Campo {El buscador de almas es esa novela que con un poco de psicoanálisis y otro poco de Cervantes alcanza ser una gran obra literaria de carácter satírico. Novela científica y novela humorística al mismo tiempo. El mismísimo Freud propuso el siguiente subtítulo para esta obra: «Una novela psicoanalítica», e incluso fue el encargado de publicarla tras defenderla de aquello de lo que se la acusaba: de ser pornográfica, entre otras cosas.

Pero Georg Groddeck, fundador de la medicina psicosomática, lo tuvo claro desde el momento de la creación mis-

ma de la obra: su intención, incluso declarada, era efectivamente escribir una novela que presentara la teoría freudiana. El grito se puso en el cielo, pero Freud-editor le puso hasta subtítulo.

August Müller, el protagonista de esta historia, está leyendo El Quijote, pero su hermana y su sobrina llegan a su casa para quedarse y de pronto hay chinches en los colchones y seguidamente contrae la escarlatina; entonces August Müller entra en la locura que le permite hacerse llamar de ahí en más Thomas Weltlein. Este hombre burgués bajo el nombre de Thomas emprende sus andanzas y ya no filtra su lenguaje: dice

cia del mundo de los otros como nuestro, lo que rompe los cómodos límites del sujeto poemático y permite que su mirada (atenta, gozosa, sufriente, resignada o rebelde como las estancias de la vida de todo ser humano) se empape de tiempo y contingencia.

No faltan los ecos de nuestra literatura, que James Wright frecuentó y tradujo (Juan Ramón, Antonio Machado, Neruda, Vallejo). Por las páginas del libro se presenta, montado en semillas al viento, Miguel Hernández, que recorre el paisaje del Medio Oeste norteamericano entre los versos de En recuerdo de un poeta español. Ni falta tampoco la vergüenza sentida en la voz que cuenta un poema titulado (no hacía falta más dramatismo que la pura evidencia) Eisenhower visita a Franco, 1959.

La edición bilingüe, como es saludable costumbre ya en estos tiempos, nos permite disfrutar del virtuoso manejo de los ritmos del verso inglés que caracteriza al poeta norteamericano. La versión española de Antonio Rivero Taravillo está a la altura. Su minucioso trabajo, exquisito en la selección y ordenación del material sonoro, perfectamente ajustado a una límpida traducción de los sentidos que sugieren los poemas originales, permite disfrutar al lector poco versado en la lengua inglesa de toda la potencia evocadora de una palabra, la de James Wrigth, que siente lo que contempla y abre los ojos a quien la lee. ~

prado norteño», nos dirá un poema.

Desde la materia de las cosas se levanta la percepción agudísima de Wright, que escribe aquí una suerte de poesía política nacida de la experiencia en carne propia de los espacios del afuera del yo.

No es realismo objetivista, ni testimonio, ni panfleto, es otra cosa lo que conmueve en este libro singular, esa viven-

Calificación: un clásico de la poesía moderna.

Tipo de lectura: materialismo crítico.

Tipo de lector: el que no sabía lo que se estaba perdiendo. ¿Dónde puede leerse?: en el tren, camino de ninguna parte.

verdades absolutas que hacen reír a algunos y espantan a muchos otros. Se mete en líos y en los ambientes más insólitos, como un congreso feminista. Y todas y cada una de las veces no sólo opina sino que predica su verdad, que siempre está en relación con la libido y las cuestiones de la sexualidad. Si le tiene que dar nalgadas en el trasero a una niña desconocida durante un viaje en tren, se las da bien dadas. Su hermana se lleva las manos a la cabeza cada vez e intenta no perderle el rastro a este Thomas escurridizo que al final acaba muriendo en un accidente de tren.

Un rasgo físico parece caracterizar a este personaje: tiene una nariz peculiar, de color rojo, rodeada de granitos amarillos. Cuando sucede el accidente de tren y su primo y su hermana intentan averiguar si él está entre las víctimas, preguntan a la gente si en el tren viajaba alguien con ese tipo de nariz.

Pero sobre todo es el mismo Thomas el que habla de esa parte fálica de su cuerpo y se refiere a la naturaleza masculina de las narices y lo absurdo que es entonces que sangren.

Se trata de una novela cargada de simbolismo, pero sobre todo de cinismo, humor y teoría. Es, como Freud ya dijo, una novela psicoanalítica. ~ Calificación: gran novela de principios del siglo XX. Tipo de lector: general.

Tipo de lectura: divertida.

Argumento: hazañas de un hombre que aparentemente se vuelve loco.

Personajes: tres principales y muchísimos más. ¿Dónde leerlo?: donde sea cómodo sostener un libro pesado de más de 400 páginas.

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ficción. Pero lo mojigato, lo puritano, o lo correcto, no es lo único que podemos ofrecer a esos jóvenes. Si queremos que lean, no podemos mostrarles una labor ardua que no aporta nada. Porque, sobre todo, buscan un sentido en cada cosa que hacen ...leer lo invisible

Las ciudades invisibles Florencia del Campo {No sorprende que un libro de Ítalo Calvino lleve el adjetivo invisible en el título modificando a un sustantivo como ciudades. Justamente, las ciudades, esos sitios que se visitan y se miran... pero no, no sorprende, porque Calvino nunca olvidó que los sentidos son cinco y no sólo uno, que hasta una ciudad no se la conoce o se la reconoce por el sentido de la vista necesariamente, que quedan otros cuatro.

De Calvino, que comenzó a escribir un libro sobre los cinco sentidos en el año 1972, pero que no llegó a terminarlo (le faltó un cuento sobre el sentido de la vista y otro sobre el del tacto); no, no sorprende. Al final, quedaron recopilados en un libro titulado Bajo el sol jaguar tres cuentos sobre tres de los cinco sentidos, a saber: el olfato, el oído y el gusto. Pero Las ciudades invisibles es otro libro muy distinto, uno que a diferencia del recién mencionado no fue publicado de manera póstuma, pero que sin embargo ya trabaja algo de los cinco sentidos, ¿o acaso no? Que ya declaraba que para las ciudades no se trata sólo del sentido de la vista.

Marco Polo, mensajero y explorador veneciano, viaja y le cuenta al emperador de los tártaros, Kublai Jan, cómo son las ciudades. Pero el título ya lo di-

ce: son invisibles. Ahí, en lo invisible, radica lo más narrable de las experiencias de Marco Polo. Por ejemplo, una ciudad de trueque no lo es sólo de mercancías; los trueques lo son también de deseos, de recuerdos…

Visto lo visto, cabe preguntarse: ¿A qué género literario pertenece este peculiar libro de Calvino? Podría leerse, por ejemplo, como un libro de poemas, pues el propio autor dice en la nota preliminar: «Creo haber escrito algo como un último poema de amor a las ciudades, cuando es cada vez más difícil vivirlas como ciudades».

Si echamos un vistazo formal a Las ciudades invisibles, apreciamos que se trata de un libro simétrico compuesto por nueve capítulos que a su vez se subdividen. Los capítulos uno y nueve se dividen en diez fragmentos cada uno, mientras que los capítulos dos a ocho se subdividen en cinco fragmentos. Adquiere mucho sentido esta arquitectura del libro en un libro de ciudades.

Pero, además, las subdivisiones en el interior de cada capítulo se numeran de manera no consecutiva sino según el tema que tratan, de modo que el orden

consecutivo de esa numeración se conseguiría sólo saltando de capítulo en capítulo y nunca a través de una lectura lineal. Un poco al estilo Rayuela de Cortázar, el libro permitiría otros órdenes de lectura.

Las ciudades invisibles son las ciudades inventadas por Ítalo Calvino y nombradas por un nombre de mujer.

Tal vez todas sean la misma, tal vez el autor italiano no nos esté hablando de tantas ciudades sino de una sola: de la ciudad moderna. Tal vez cada una es la anterior; es la que visitó Marco Polo o es la que imaginó el Gran Jan. No lo sabemos.

Pero lo que es seguro es que al leerlas podemos verlas perfectamente a pesar de que son las ciudades invisibles. Nos quedan grabadas, con sabor a ciencia ficción pero a pasado, con olor a poesía pero a prosa, con el sonido del cielo y el infierno. Las vemos a veces blancas o como tableros de ajedrez. Sí, invisibles, las vemos. ~ Calificación: onírico.

Tipo de lector: urbano.

Tipo de lectura: poética.

Argumento: Marco Polo le describe a Kublai Jan las ciudades que visita.

Personajes: Marco Polo y Kublai Jan en diálogo. ¿Dónde puede leerse?: sobre todo en Venecia.

...reír entre escalofríos

Tenemos que hablar de Kevin Augusto F. Prieto es una historia terrible, pero también muy bella. Muchos lectores quizás la han visto filmada, en la película que rodó Lynne Ramsay en 2011.

Los que se acerquen primero al libro se sorprenderán con su argumento.

Está escrita en forma de unas cartas, las que Eva Khatchadourian escribe a su marido ausente, repasando sus vidas en donde convergen: en su hijo Kevin. Eva es tremendamente mordaz, pero justa, en el retrato de una situación que se les ha ido de las manos. Implacable, va desmontando todos los mitos de la sociedad americana, pisoteando todas sus reglas; deconstruyendo y reconstruyendo uno de los últimos tabúes de las comunidades fuertemente moralizadas: la maternidad. Moldeando el retrato insólito de una familia ideal en la que –por lo que sea, esa es una cuestión que tendrá que meditar el lector– algo ha salido mal.

Demasiado mal.

Eva es muy punkie, agresiva en sus planteamientos, transgresora, crítica, políticamente incorrecta, nos enfrenta a verdades como puños con sensatez y libertad, en un proceso definiti-

vo de demolición del llamado American way of life.

Tenemos que hablar de Kevin nos acerca al horror de una manera insólita y poco convencional, de forma que nos mantiene todo el tiempo entre la carcajada y el escalofrío.

Porque no hay nada como el humor negro para plantear cosas que suceden y para las que es muy difícil encontrar explicación y respuesta.

Cuenta la novela –de paso– cosas muy hermosas sobre la maternidad y la adolescencia.

Quienes inicien la lectura de Tenemos que hablar de Kevin harán bien en sentarse en el sofá y abrocharse los cinturones de seguridad, antes de emprender un viaje que puede resultar vertiginoso a las profundidades de la mente humana. ~

{Ésta

La periodista y escritora Lionel Shriver es natural de Gastonia (Carolina del Norte). Sobre estas líneas, la portada de ‘Tenemos que hablar de Kevin’. / The Star

Calificación: extraordinario.

Tipo de lectura: espectacular.

Tipo de lector: cualquiera.

Argumento: tremendo.

Personajes: terribles. ¿Dónde puede leerse?: sentado en el césped de una suburbia norteamericana, una mañana de sol.

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El Correo de Andalucía Miércoles, 8 de abril de 2015

Fotografía

La Sala de Mapfre en la madrileña calle de Bárbara de Braganza nos invita, hasta el 3 de mayo, a conocer la obra de un fotógrafo nada convencional que sumará nuevos adeptos a su causa, que hoy podíamos calificar de extravagante y que en su día marcó tendencia

GARRY WINOGRAND (1928-1984)

El fotógrafo de la ansiedad Daniel González Irala

{Garry Winogrand fue señalado por

John Szarkowski como el más importante fotógrafo de su generación. Su vida y obra han dejado muestras de una gran calidad y categoría dentro de la fotografía documental. Pero, sin duda, lo que más interesará al visitante de la exposición que presenta Mapfre es su faceta como fotógrafo callejero o cazador de instantáneas, que le llevó a retratar desde los años 60 toda una implosión de ítems que, como mínimo, desconcertaban al más pintado.

Optimista y disparador de personajes o personas convertidas en tales, este detalle le hacía en ocasiones no cuidar el encuadre, lo que a cambio salvaba consiguiendo esas escenas que todo fotoperiodista busca, de tal forma que en el tiempo en que el resto de los mortales parpadea, él conseguía al menos un par de esas instantáneas que retrataron desde el conflicto de EEUU con la URSS en plena Guerra Fría a la de Vietnam y Corea o cómo influyeron en su visión de la política y la realidad.

Llega un momento en que toda esta cantidad de imágenes llevan al visitante al síndrome de Stendhal, siendo la selección realizada más que acertada y sobre todo consecuente con lo que podríamos adivinar era el deseo de su autor, un tipo al que le preocupaba poco la posteridad, así como el revelado y posterior montaje de sus fotografías (de hecho muchas de ellas están extraídas digitalmente de la hoja de contactos del negativo original) y que hasta 1967 y, dada su capacidad, el Museo de Arte Moderno neoyorquino no dio a conocer más que en la fundamental retrospectiva titulada New Documents, en la que también participaron Diane Arbus y Lee Friedlander.

Si ya los inicios fueron gloriosos llegando a publicar en revistas ilustradas generalistas como Life, Look, Sports Illustrated, Collier’s o Pageant, esa mirada abarcadora que definía a ese ojo que casi todo lo ve, iría sufriendo cierto desgaste; algo lógico dada su personalidad ansiosa y en exceso entusiasta; lo que hace que su obra –y aquí la selección, ya digo, es intachable- se hiciese caóti-

El neoyorquino y pionero Garry Winogrand hizo infinidad de fotografías de manifestaciones y actos de índole callejera. La de la derecha es de 1973, de una rueda de prensa improvisada del abogado y político Elliot Richardson en Austin (Texas).

Más abajo, en cambio, una imagen más desenfadada que lleva por título ‘Coney Island’, tomada en la citada playa de Nueva York en el año 1952.

ca, farragosa, descentrada y expuesta a la casualidad.

Oriundo del Bronx, Winogrand comienza a fotografiar cuando se traslada a Manhattan consiguiendo grandes aciertos en las localizaciones que van desde los grandes almacenes Macy’s hasta Central Park.

De esta forma, desde la primera tomada en Park Avenue en 1959 y que retrata a una pareja en su descapotable acompañada por un simio, empieza un recorrido de lujo; imágenes donde está presente la posible inspiración de Woody Allen para Manhattan, como esa disparada sobre 1950 que recuerda tanto los juegos de sombras del protagonista y Diane Keaton en el interior del Museo Metropolitan. Muy parecida a la imagen con la que se nos presenta la exposición es la también aportada desde el centro de un paso de peatones en la que aparece un hombre mirando hacia atrás de perfil con un cigarro en la boca; de tal forma que si la primera nos sugiere Wall Street, la segunda parece llevarnos más por Chinatown o Harlem.

El fundamental cambio de tercio a partir de aquí se da en fotos tomadas en barrios poblados de gente de color (aquí el grano convierte premeditadamente la escena en algo de mayor dureza) que contrastan con la nieve como escenario. Combinan estos cinematográficos ejemplos con otros de mayor elegancia y sofisticación, como los retratos de mujeres hippies o con peinados que nos recuerdan a la serie Mad Men. Tanto las imágenes del recorrido por la campaña electoral de Richard Nixon, como los aparentemente improvisados de manifestaciones delirantes llenas de desfase y desnudos, contrastan con el retrato típico de los años 40 realizado en la Metropolitan Opera.

Debemos destacar, también, la mirada casi inocente o al menos no tan incisiva en el retrato al cliente de una pobre prostituta obtenida en 1958 aproximadamente. Es en esta época cuando se popularizan sus fotografías de aeropuerto (llegando a catalogar desde el John Fitzgerald Kennedy de Nueva York, pasando por La Guardia o el posterior de Idlewild). Además de lo ya comen-

tado nos congratula saber que la imagen que retrata tan irónicamente a ese conjunto de señoras mayores que discuten bajo el cartel de los ya desaparecidos almacenes The Franconia, pertenece a la Fundación Mapfre. Perteneciente a la New York World’s Fair, quizás la fotografía más famosa, situada tras la de Elsa Martinelli fumando en el Morocco, sea la de las tres parejas sentadas en el banco, no sólo por su sugerencia de un fuera de campo nada convencional, sino por la capacidad de sugerirnos más de una historia a partir de gente más o menos vulgar o desclasada de la sociedad que retrata.

Además de los aeropuertos, vemos cómo a este señor también le encantaban los zoos y acuarios.

La segunda parte de la exposición, Un estudioso de Norteamérica, se centra más en las imágenes tomadas fuera de su ciudad de origen, o bien en entornos residenciales de las afueras o en lugares menos especta-

culares. De esta forma, destacan entornos como Castle Rock (Colorado), Las Vegas, Albuquerque, Dallas o Wyoming; si bien los ejemplos sobre la Convención Democrática Nacional con Kennedy a la cabeza y alguna imagen en cementerios resultan más arquetípicos, las dos imágenes de Los Ángeles de 1964 y 1969 suponen una vuelta a los orígenes donde se exploran las amplitudes de unos atardeceres y amaneceres en contraluz esplendorosos.

Muchos son los ejemplos que nos llevan a disfrutar. Destacar cómo hasta en la etapa de menor glamour (Auge y crisis) encontramos muy válidos retratos de personajes de Hollywood como la también fotógrafa Drew Barrymore en el set de rodaje de Ojos de fuego o Mickey Rooney celebrando en el backstage la llegada de un Oscar.

Más de 6.500 carretes quedan aún sin revelar de este gran fotógrafo al que no hay que perderse en esta primera retrospectiva.

Coordinador: Gabriel Ramírez Lozano Colaboradores: Nirek Sabal, Augusto F. Prieto, Florencia del Campo, Beatriz Silva, Daniel González Irala, David Mayo, Suplemento cultural editado por

Mara Sanz Gaite, María Eugenia Guzmán, Gracia Elena Miranda Balbuena, Paulo García Conde, Emma Camarero, Óscar Gómez, Carlota Montemayor, Carlos Serrato, Laura Villalba, Pablo Navarro y Paula Pinilla.