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Sábado, 27 de junio de 2015 Nº 56 @aladar_cultura

GENIO CINEMATOGRÁFICO

Un toque de Lubitsch Recorrido por la vida y obra del director que redefinió la comedia

Exposición en Madrid sobre Enrique Meneses

Primer trabajo de estudio del grupo gallego Néboa

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Suplemento cultural

El Correo de Andalucía Sábado, 27 de junio de 2015

CINE. ERNST LUBITSCH Lubitsch era un mago con la chistera llena de ingenio. Su legendario ‘toque’ es, junto con el ‘MacGuffin’ de Hitchcock, el único recurso cinematográfico que ha generado un concepto específico para designarlo, que permanece eternamente vinculado a su creador

Su ‘toque’ y su obra

María Eugenia Guzmán {Cuando Ernst Lubitsch murió prematuramente de un ataque al corazón en 1947, otros dos grandes directores de cine se lamentaban: «Se acabó Lubitsch», dijo Billy Wilder; y William Wyler repuso «¡Peor aún! ¡Se acabaron las películas de Lubitsch!». Billy Wilder no era precisamente sospechoso de benevolencia en las opiniones que profería sobre el prójimo, pero su mordacidad habitual desaparecía para dejar paso a la más absoluta admiración cuando hablaba del ingenio inagotable del que siempre consideró su maestro.

Ernst Lubitsch era judío alemán.

A diferencia de numerosos compatriotas suyos del medio cinematográfico que, en la década de los 30, acudieron a Hollywood huyendo del nazismo, él emigró a principios de los felices 20, porque había llegado a lo más alto como director en Alemania y quería probar fortuna en aquella ebullición de talento que fue el Hollywood de los años dorados. No tardó en ponerse en evidencia su arte y fue uno de los primeros realizadores que, al combinar dirección y producción, llegó a tener un control absoluto de sus películas.

Nos legó algo tan valioso como el mítico toque Lubitsch, sofisticado elemento cuya naturaleza es

tan rica, vaporosa e inaprensible, que ha dado lugar a infinidad de definiciones. Aunque reconocerlo en sus películas es mucho más sencillo que verbalizar su esencia, haremos un intento más… consiste en un recurso humorístico basado unas veces en un solo plano que condensa una metáfora muy aguda o una elipsis y otras veces en la reiteración de un gag, de forma que una escena sutilmente divertida se va repitiendo en espiral a lo largo del metraje recubriéndose de nuevos elementos. ¡El efecto final es humor al cuadrado! Recuerden por ejemplo los sucesivos monólogos de Hamlet con sus delirantes giros en la película Ser o no ser.

Triunfó en su Alemania natal oscilando entre la farsa y el drama histórico. Su prestigio trascendió fronteras y Mary Pickford le atrajo a Hollywood para que rodara Rosita (1922), un drama ambientado en Sevilla que obtuvo un gran éxito.

Sin embargo, a partir de entonces, el cineasta se ceñiría casi siempre al género de la comedia sofisticada en el que recreaba mundos irreales llenos de glamour y oropel, habitados por personajes absurdamente divertidos que vivían esquivando las convenciones. En los primeros años del sonoro y hasta bien entra-

Arriba: el actor Frederic March enciende un puro a Lubitsch en el set de rodaje de ‘Una mujer para dos’.

Abajo: el director estaba acomplejado por su aspecto y se proyectaba en los galanes de sus películas.

Mary Pickford, la ‘novia de América’, lo trajo a Hollywood en 1922 para rodar ‘Rosita’, ambientada en Sevilla dos los 30, sus comedias se integraban a veces dentro de películas musicales de sabor continental, dando lugar a pícaras operetas protagonizadas habitualmente por Jeanette MacDonald y Maurice Chevalier, como fueron Monte Carlo (1930), El teniente seductor (1931) o La viuda alegre (1934). Su obra cumbre de los primeros 30 fue la

imprescindible Un ladrón en la alcoba (1932), cuyo estilo, ritmo y simetría perfectos representan la quintaesencia lubitschiana.

Fue el único cineasta de su época al que se llegó a situar al frente de un estudio, la Paramount. No obstante, permaneció en el cargo apenas un año, pues al parecer era tan controlador que tenía serios problemas para delegar.

Con la brillante salvedad de la mencionada película Un ladrón en la alcoba, lo más logrado de su filmografía se concentra en la recta final de su carrera, cuando la frivolidad tradicional de su narrativa y caracteres dejó lugar a un cine si cabe más divertido, pero al mismo tiempo mucho más profundamente humano. Los largometrajes Ninotschka (1939), El bazar de las sorpresas (1940) o Ser o no ser (1942) son comedias rebosantes de su toque, pero que denotan mayor inquietud del creador por lo que ocurría en el mundo y cuyos entrañables y falibles personajes apelan a los mejores sentimientos del espectador.

Durante su larga etapa norteamericana ambientó las peripecias de sus protagonistas muchas más veces en Europa que en EEUU, recreando en los estudios hollywoodenses lugares tan apetecibles como París, la Riviera, Viena o Venecia. Acomplejado por su propio aspecto algo bufonesco –en las fotos aparece como un ser diminuto con un puro en su boca casi más grande que él– Lubitsch se proyectaba en los mundos imaginarios que recreaba, imaginando que podía ser un apuesto galán seduciendo a las más bellas mujeres.

Como fue intérprete antes que realizador, tenía una notabilísima habilidad para comprender, motivar y orientar a los actores. Era conocido su hábito de explicar a los intérpretes cómo debían enfrentarse a una escena, personificando él mismo a modo de ejemplo los distintos caracteres. Logró los mejores trabajos de comediantas consagradas como Carole Lombard o Claudette Colbert, que siempre nos supieron hacer reír pero que nos llevaron a la carcajada cuando la batuta la llevó el berlinés.

Más llamativo resulta que consiguiera extraer una inesperada vis cómica de estrellas que desprendían habitualmente seriedad por todos sus poros. ¿.O no se quedaron atónitos cuando se rieron al ver a Greta Garbo, Margaret Sullavan, Charles Boyer o Jennifer Jones encarnando el sentido del humor de este genio del cine?

Nos ha resultado complicado pararnos a reflexionar sobre su filmografía porque es tan burbujeante que invita más bien a brindar a su salud con una copa de champagne, pero lo hemos intentado. Y ahora, toque de queda… ~

El Correo de Andalucía Sábado, 27 de junio de 2015

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CINE. ERNST LUBITSCH Máximo exponente del talento de Ernst Lubitsch. Reina de las sátiras. Genialidad sin precedentes ni sucesoras. Indiscutible obra maestra. Todos los elogios son pocos para una película que rebosa ingenio en cada fotograma, y deja atónito al espectador

María Eugenia Guzmán {La comedia más divertida y satírica de Ernst Lubitsch fue Ser o no ser (To be or not to be, 1942). La historia gira alrededor de una troupe de actores de teatro polacos que preparan una comedia llamada Gestapo que ridiculiza a los nazis y que es cancelada por la censura, por lo que deben seguir representando Hamlet. Al producirse la invasión de Varsovia en septiembre de 1939, el vestuario de la frustrada Gestapo permitirá a los intérpretes disfrazarse de altos mandos alemanes, engañar a los nazis y salvar a la Resistencia polaca.

Los protagonistas son el vanidoso matrimonio Tura, compuesto por Joseph (Jack Benny) y María (Carole Lombard), primeras figuras del teatro polaco y habituales intérpretes de Hamlet y Ofelia. Ambos rivalizan por encabezar la cartelera y mientras él declama, ella coquetea.

Cada vez que Joseph inicia el famoso monólogo que da título a la película, ve estupefacto como un galán se levanta del público y deja la sala.

Se siente devastado creyendo que su interpretación ha decepcionado al espectador, cuando lo cierto es que el joven cumple la consigna de María Tura para acudir a flirtear a su camerino. La situación se repite hasta cuatro veces en el largometraje, con un giro diferente cada vez que intensifica nuestra diversión. La última vez que se produce la escena, ya no es sólo el protagonista el que contempla a un joven abandonando el patio de butacas, sino que el amante habitual se queda estupefacto, ya que él está sentado esta vez, mientras observa el mutis de su nuevo rival.

De Jack Benny podemos afirmar que pocas veces el narcisismo ha sido presentado de forma más simpática en el celuloide. El personaje está siempre buscando recibir cumplidos,

SER O NO SER

La gran sátira sobre el nazismo incluso cuando está intentando engañar a los nazis para salvar a la Resistencia. Sin embargo, el pobre logra precisamente lo contrario. «Lo que Tura hizo con Shakespeare lo estamos haciendo nosotros con Polonia» le dice un militar nazi sin saber que es al propio (y disfrazado) Tura a quien está hablando.

Por su parte, Carole Lombard fue una grandísima comedianta que destacó en algunos otros buenos títulos, aunque éste fue indiscutiblemente el mejor. Su combinación de vis cómica, descaro, belleza y elegancia fueron únicos y al parecer era tan divertida en la realidad como los personajes a los que interpretaba. Poco después de acabar el rodaje falleció cuando se estrelló el avión en el que viajaba para vender bonos de guerra, lo que dejó desconsolado al público y a su pobre viudo, Clark Gable, que se alistó en el ejército, buscando el olvido.

El ritmo de la película es perfecto, el toque Lubitsch aparece en cada rincón del decorado, se suceden una tras otra situaciones a cual más hilarante, los personajes se disfrazan, recobran su identidad (son… y no son),

se pelean, se reconcilian, entran por una puerta, huyen por otra… y en todo momento, estamos atrapados por el suspense de la trama, por el más refinado humor visual y por unos diálogos desternillantes. Así, en el ensayo de la comedia Gestapo, el actor que interpreta a Hitler, al entrar y recibir el Heil Hitler! de los oficiales extiende el brazo derecho y responde Heil yo mismo!.

Siempre que una película retrata el mundo de la interpretación podemos detectar pistas sobre la visión que tiene el realizador sobre la relación entre arte y realidad y Ser o no ser es la reflexión que nos regaló Lubitsch al respecto. El mundo es un gran teatro donde cada uno representamos el papel que se nos ha asignado, pero cuando exploramos los límites de nuestro rol o incluso cuando logramos salir de la estrechez del mismo,

Arriba, una de las escenas de ‘Ser o no ser’, con nazis que son nazis y nazis que no lo son.

La película fue tachada de insensible en su momento por los chistes sobre los nazis, cuando buscaba su escarnio

se nos abren nuevas oportunidades que nos pueden llevar inesperadamente a una vida más gratificante, con más significado. ¿Era ésta realmente la tesis del cineasta o será más bien una absurda hipótesis sobre su tesis? En fin…

Pese a ser universalmente considerada hoy en día una de las mejores comedias de la historia del cine, Ser o no ser fracasó estrepitosamente en su época. Hay que tener en cuenta que el rodaje acabó días antes del ataque a Pearl Harbour y que la película se estrenó a principios de 1942.

En ese momento, los aliados todavía creían que iban a perder la guerra y el público y la crítica norteamericanos consideraron de pésimo gusto una comedia sobre la desolada Polonia. No se vio gracia alguna en escenas que hoy nos provocan carcajadas, como cuando un general alemán dice respecto a los campos de concentración que los nazis ponen el campo y los polacos la concentración. Se tachó de insensible al pobre Lubitsch, cuya única intención era hacer escarnio del III Reich y retratar cariñosamente al sufriente pueblo polaco. Lástima que el autor no pudiera disfrutar del éxito extraordinario que su película tuvo en sucesivas reposiciones y del reconocimiento del que disfruta hoy.

Tal vez, cuando la realidad es muy cruel, necesitamos el paso del tiempo para poder verla a través del humor.

Como explicaba el personaje interpretado por Alan Alda en Delitos y faltas (Crimes and misdemeanors, Woody Allen 1989), la comedia es igual a tragedia más tiempo y a Ernst le faltó este segundo factor.

Falleció cinco años después dejándonos unas cuantas comedias llenas de magia, algún discípulo de primer nivel y un sentido del humor elevado a la categoría de arte, así que ¡Gracias por tu toque, Lubitsch! ~

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El Correo de Andalucía Sábado, 27 de junio de 2015

CINE. ERNST LUBITSCH Lubitsch declaró en alguna ocasión que su mejor película fue ‘El bazar de las sorpresas’. Fue desde luego una de las joyas de su impresionante corona y una de las comedias románticas más entretenidas, entrañables, profundas y logradas del séptimo arte

EL BAZAR DE LAS SORPRESAS

El escaparate de la vida María Eugenia Guzmán {El bazar de las sorpresas (The shop around the corner, 1940) es muchas cosas a la vez. Es probablemente la más bella historia de amor que dirigió Lubitsch. También es una comedia de costumbres que ilustra las estrecheces de la clase media en el periodo de entreguerras en una capital centroeuropea (Budapest). Es un esperanzador cuento navideño con ecos de Dickens. Y es además un acertado retrato de las relaciones de poder, compañerismo y rivalidad que se producen en una empresa.

Lubitsch y el que fue su mejor guionista, Samson Raphaelson, se basaron en una pequeña pieza de teatro húngara. Desde la primera secuencia a las puertas de la tienda de regalos sobre la que pivota la trama, el realizador nos va haciendo una magnífica presentación de todos los prototipos que concurren en un microcosmos empresarial: el empleado honesto que se atreve a decirle al jefe lo que piensa aun a costa de llevarse más de una colleja, los compañeros menos osados pero leales a su manera, el trepa que no da puntada sin hilo, la marisabidilla que disfruta dando lecciones, el cizañero liante sin escrúpulos.

Y por supuesto, el complejo jefe y dueño del negocio, que es amable o despótico con sus empleados en función de cómo vaya la caja registradora o de cómo le haya sentado la cena de la noche anterior.

Lubitsch tardó menos de un mes en rodar esta maravilla. Habituados a que ambientara sus películas en palacios, mansiones y otros suntuosos lugares, resulta emocionante imaginarnos que también pudiera sentirse feliz rodando algo mucho más cercano a sus propios orígenes.

Al parecer, el cineasta quiso rendir un homenaje a su padre, un pequeño empresario berlinés. La puesta en escena es directa y sin pretensiones, totalmente acorde con los sencillos escenarios, ya que la mayoría de la obra transcurre dentro de la tienda (los personajes deambulan entre la zona principal, la trastienda y la oficina del dueño) o a sus puertas.

Lo más extraordinario de esta película coral es la inspirada manera en que los intérpretes otorgan vida, a través de sus diálogos, expresiones y movimientos, al ingenio del cineasta.

El protagonista, el dependiente de más antigüedad, Alfred Kralik (James Stewart) descubre con estupor en un café de Budapest que la desconocida con la que mantiene una correspondencia romántica es su enemiga del

bazar, Klara Novak (Margaret Sullavan). Gracias a la evolución de las miradas de Stewart, pasamos de apreciar su rechazo inicial ante el hallazgo a su creciente atracción ante la elocuencia de la joven.

Margaret Sullavan, que bordó su respondón personaje, pasa de irritarnos por su lengua afilada a inspirarnos piedad por su desesperación cuando la correspondencia amorosa que da sentido a su vida se suspende.

La vulnerabilidad de sus posturas y sus expresiones faciales en momentos clave, como cuando se desmorona ante su apartado de correos vacío o cuando se transfigura al recibir una nueva carta, suponen una lección interpretativa de primer nivel.

En cuanto a los secundarios, todos estuvieron sobresalientes, con men-

ción especial para Felix Bressart, que ya nos había hecho pasar buenos ratos en Ninotchka y reincidiría en Ser o no ser. Como el mejor amigo del protagonista, acapara varios de los momentos más divertidos de la cinta.

Cada vez que el jefe pide a los empleados que le digan con franqueza su opinión, huye despavorido. Cuando le explica a su amigo que para fundar una familia basta un piso pequeño nos tumba de risa: ¿Un comedor para recibir visitas? ¿Acaso eres un embajador? Si son amigos de verdad, te visitarán después de la cena…

Como muchas veces ocurría con Lubitsch en la etapa final de su carre-

Fotograma de ‘El bazar de las sorpresas’ con James Stewart acaparando toda la atención: lidera el diálogo, viste de forma más llamativa... ¡hasta es más alto que el resto de intérpretes!

Esta maravilla fue rodada en menos de un mes y la discreta ambientación rinde homenaje al padre del director ra, más allá del divertimento, se nos pone ante cuestiones esenciales. Tal vez, él no pretendiera imponernos ningún mensaje, pero dada su gran inteligencia, era inevitable que su conocimiento de la vida aflorara en su obra. En esta película nos dio pinceladas sobre muchas cosas, especialmente a través de las vivencias del dueño del negocio (excelente inter-

pretación de Frank Morgan) y del impacto que éstas provocan en los otros personajes del filme.

Así, a lo largo del metraje, Lubitsch nos habló del peso de la soledad y de la forma legítima y a veces desesperada en que tratamos de huir de la misma. Nos contó cómo en la historia del mundo cada uno tiende a abusar de su ámbito mayor o menor de poder: el jefe somete a los vendedores, que a su vez dan de menos al chico de los recados, que en cuanto es promocionado, se ensaña mezquinamente con su sustituto. También puso en evidencia cómo es más sencillo reaccionar con coraje frente a la arbitrariedad cuando somos independientes y cómo tendemos a contemporizar con los desmanes ajenos cuando tenemos una familia que mantener. Incluso trató del dolor insuperable que genera saberse traicionado por los seres más cercanos y el bálsamo que representa sentir que a pesar de todo hay quienes se preocupan por nosotros.

Todo esto y aun más en 100 minutos durante los cuales no dejamos de oscilar entre la risa y la sonrisa y de apreciar que la mirada del cineasta sobre sus criaturas estaba desprovista de acritud. Porque el toque Lubitsch era mucho más que un toque. Era un abrazo irónico, melancólico e indulgente a la condición humana. ~

El Correo de Andalucía Sábado, 27 de junio de 2015

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CINE. ERNST LUBITSCH ‘Un ladrón en la alcoba’ es la comedia sofisticada que representa la máxima expresión del estilo de Ernst Lubitsch. Su famoso ‘toque’ aparece en casi cada escena y Herbert Marshall y Miriam Hopkins se compenetran a la perfección en una trama entretenidísima

UN LADRÓN EN LA ALCOBA

Lubitsch nos roba la respiración María Eugenia Guzmán {Un ladrón en la alcoba (Trouble in Paradise, 1932) es además de una de las mejores comedias sofisticadas de Lubitsch, la que atesora más toques y contiene la puesta en escena más representativa de su estilo. El irrepetible guión de la película fue obra del colaborador preferido del cineasta, el genial Samson Raphaelson.

Al comienzo de la narración, dos ladrones de guante blanco (Herbert Marshall y Miriam Hopkins) se encuentran en la ciudad de Venecia, se reconocen como almas gemelas y se enamoran en una de las escenas cómicas más perfectas de la historia del séptimo arte, por su combinación de diálogos agudos y gags visuales.

Mientras que ambos se ofrecen con educación la sal y la pimienta, se echan en cara sin inmutarse sus res-

El largometraje se rodó antes de la entrada en vigor del código Hays de censura y hay evidentes alusiones eróticas pectivos latrocinios. En un momento, él la sacude aparatosamente agitándole los hombros, para que caiga al suelo su cartera, que ella oculta en su vestido. A continuación, los dos se sientan y siguen cenando con flema, como si no hubiera pasado nada…

La trama lleva a nuestros enamorados cleptómanos a París. Lubitsch siempre dijo que él conocía el París real y el de los estudios Paramount y que éste era aun mejor que el original. Si él lo dijo, seguro que era verdad. Nuestra pareja de maleantes tiene allí una nueva víctima a la vista.

Es la bellísima, frivolísima, riquisísima y todo lo ísima que se les ocurra, Madame Colet (Kay Francis). El protagonista conseguirá ser contratado como su secretario, iniciando un descarado flirteo con la millonaria, orientado por supuesto a desvalijarla. Pero ¡cómo no!, surgirá el amor verdadero (o casi) entre ambos.

El triángulo de imposible resolución se arreglará sin embargo de la manera artificiosa, ocurrente y absurda propia de Lubitsch. La alegre frivolidad del conjunto no impide que podamos atisbar que el realizador encontraba risibles los fútiles excesos de la vida de los multimillonarios, lo que le llevaba a contemplar con divertida indulgencia las fechorías del par de glamurosos carteristas. Y hasta aprovechó para introducir en una escena a un comunista irritado con el lujo de los capitalistas, germen de lo que sería siete años después Ninotchka.

Los actores están mejor que nunca.

Herbert Marshall, siempre educado, resulta además inesperadamente seductor y divertido con su apabullante flema y su dominio de la escena. Co-

mo anécdota curiosa, el actor debió ser doblado para los numerosos planos en que corría arriba o abajo de las escaleras, porque tenía una prótesis en la pierna, fruto de su participación en la Gran Guerra.

Sorprendente fue que el realizador consiguiera que la normalmente cansina Miriam Hopkins nos pareciera encantadora y adorable. Recuerden que es la misma actriz antipática y sobreactuada que se ganaría nuestro odio haciendo sufrir a Bette Davis en La solterona o Vieja amistad tanto en el celuloide como en el plató. ¿Quién iba a decirnos que semejante especialista en arpías ocultaba una genuina vis cómica? En cuanto a la bella Kay Francis, tuvo poco que hacer más allá de lucir lánguida, dejar caer lánguidamente sus párpados, o dejarse caer a sí misma lánguidamente en un chaise longue (da…). Y lo hizo lánguidamente bien.

Como siempre en el cine de este realizador, los secundarios estaban al acecho, dispuestos a robar la función a la menor oportunidad. Probablemente, es matemáticamente imposible resultar más gracioso que Edward Everett Horton, que da vida a uno de los admiradores rechazados por Madame Colet. Su llamativa expresividad resulta genial cuando va atando cabos y dándose cuenta de que Herbert Marshall es el falso doctor que le robó en Venecia y acaba sorprendentemen-

te gritando como un loco: «¡Tonsils!

Tonsils!» (¡Anginas! ¡Anginas!).

Los decorados y los objetos se erigieron también en personajes en manos del cineasta judeoalemán. Las puertas cerradas servían para las elipsis más sugerentes, las puertas abiertas aportaban ritmo al relato dando entrada y salida a los distintos caracteres, por las escaleras subían o bajaban los pies en polvorosa proporcionando diversos significados...

También merecen ser mencionados los otros elementos del atrezo: relojes (¡por todas partes!), ceniceros, bolsos, joyas, espejos y camas parecían cobrar vida ante nuestros ojos orquestando escenas llenas de sugerente simbolismo que podían combinar el gag visual, la ironía, el surrealismo, el absurdo y todos los recursos ocurrentes que podamos imaginar para lograr la complicidad del espectador con la picardía de los protagonistas.

A lo largo del metraje, abundan las insinuaciones de erotismo a través de la forma en que divanes y camas son presentados en relación a los personajes y a través de los tic tacs de los relojes. Por ejemplo, en un plano vemos a los protagonistas besándose en un diván. En la siguiente escena aparece un reloj que marca una hora avanzada de la madrugada y mientras el diván aparece vacío. En el despreocupado mundo paralelo creado por Lubitsch, las relaciones sexuales que se dejaban adivinar eran alegres, liberadas y desprovistas de culpa.

Esta película se produjo antes de que el ominoso Código Hays irrumpiera en Hollywood en 1934 amordazando a los creadores y eliminando cualquier alusión picante. A raíz de la promulgación de las nuevas reglas de censura, Un ladrón en la alcoba tuvo que ser guardada en un cajón –no volvió a proyectarse hasta casi 25 años después– y Ernst tuvo que ser aun más sutil para aludir a Eros. Pero esa ya es otra historia… ~

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El Correo de Andalucía Sábado, 27 de junio de 2015

Fotografía Hasta el 26 de julio tiene el espectador tiempo para acercarse a la sede de exposiciones de la Fundación del Canal de Isabel II, situada en la madrileña calle de Santa Engracia. Disfrutará de una exposición grande en tamaño y en calidad Fotografía del boxeador Cassius Clay tomada por Meneses.

ENRIQUE MENESES (1929-2013)

Kapuscinski español Daniel González Irala {La vida de Enrique Meneses, desaparecido hace poco tiempo, es, como sucede en muchos casos, más conocida dentro del gremio periodístico que fuera de él. Gracias a PhotoEspaña, el visitante descubre en él a toda una personalidad dentro de un oficio, el que amaba, que ya con los primeros coletazos digitales, prácticamente lo desterró. Y esto es debido principalmente a la depuración de ese estilo periodístico, que aún hoy incomoda a lectores y visitantes. La historia de Enrique Meneses, como la de otros reporteros gráficos y de televisión como José Couso, le hizo vivir el humanismo desde una posición nada cínica; de hecho, en la exposición nos damos cuenta de que, técnicamente, era un hombre con no pocas hazañas vitales que le gustaba, a su vez, formar a nuevos entomólogos de la realidad.

Pasarán muchos años hasta que Meneses adopte, empero, su lema ser fuerte con los fuertes y débil con los débiles; y es que a su trabajo gráfico hay que unir la labor escrita como documentalista dentro de la gran cantidad de aventuras vividas, así como retratos de José Luis Villaronga y libros más raros como Sexo y seso.

Su carrera comienza a los 17 años cuando decide, por su propia cuenta y riesgo, trasladarse a Linares para cubrir una cogida de Manolete;

Retrato de Martin Luther King.

allí conocerá a Pablo Picasso, íntimo amigo del matador de toros. Tras este reportaje obtiene la Beca en Periodismo de la Universidad de Stanford. Pero, sin duda, el momento clave de su carrera se da durante los preludios de la Revolución Cubana en Sierra Maestra, siendo el único fotógrafo a nivel internacional capaz de trasladarse astutamente hasta un lugar prácticamente inaccesible. Fidel, el Che o Batista, fueron retratados por un entonces joven re-

portero, llegando éste a conocerlos a todos ellos muy bien. Viendo esas fotos, hoy, se nos hace difícil igualmente creer que el director de cine Steven Soderbergh no tomara apuntes sobre atmósferas y demás para sus películas sobre este tema.

Entre los distintos medios para los que trabajó Meneses están París Match, Time/Life, ABC, las revistas Lui, Cosmopolitan y Playboy.

Antes de visitar Sierra Maestra, el reportero cubrió diversos acontecimientos en Ciudad del Cabo, el Egipto de Nasser o la Guerra de Suez, e hizo lo propio a partir de los 60 con la visita a la URSS de Kruschev, la crisis de los Misiles y cómo se vivió desde el Gobierno de John Fitzgerald Kennedy, el Ku Klux Klan desde dentro o el momento del discurso de Martin Luther King en que pronunció aquellas palabras que empezaban con «I have a dream…». De vuelta a Europa, cubrió las bodas de los reyes de España y Bélgica y, a partir de los 80, dio el salto a la televisión en los programas Los reporteros y A toda plana.

El último acontecimiento por el que fue contratado fue la cobertura del cerco de Sarajevo; a partir de aquí, Meneses se recicla a través de la herramienta digital del blog y funda al efecto, dado que ni las agencias son lo que eran, Utopía TV, su propio canal on-line.

De su primera etapa temática en el Egipto de Nasser, destacan imá-

genes como aquella en que la viuda de Aga Khan visita las obras del mausoleo en que será enterrado su marido; otras de ambiente callejero en El Cairo y una muy curiosa en la que unos modelos bailan el hula-hop sobre el fondo de la Gran Esfinge.

En Sierra Maestra, Meneses escondía sus cámaras en lugares estratégicos que nadie más conocía y así consiguió capturar como era el aseo de la unidad rebelde en 1957; fueron horas de conversación con Fidel las que le hicieron darse cuenta de que el futuro dictador cubano era sobre todo un parlanchín, y descubrimos así el impagable documento en que el tipo aparece tumbado en un catre mientras escribe una orden militar –iluminada la escena por una guajira que le sostiene una vela para que pueda ver–. También destacan, por su expresividad, las dos fotografías del recibimiento de capturados en Bahía Cochinos; en una de ellas aparece una madre de víctima con la cara tapada y en la otra, una mujer con un rostro tremendamente afligido.

Durante el capítulo dedicado a los derechos civiles en Estados Unidos son impagables las imágenes dedicadas a los primeros estudiantes afroamericanos que acudieron a la Universidad de Alabama que, junto a los retratos de Joan Baez, Bob Dylan y Pete Seeger apoyando la causa, nos presentan el patriotismo y solidaridad de toda una nación.

Empieza a mostrarnos a través de este tema que le apasiona su trabajo en gran formato de primeros espadas de la política y el cine estadounidenses (Sammy Davies Jr., Charlton Heston, Marlon Brando, Sidney Poitier,…).

Por otra parte y de vuelta a Europa, si algo enseñó a Meneses el hecho de tener que cubrir bodas reales es que debía ser el primero en entregar a la redacción su trabajo. En esta etapa y ya hechos algunos contactos en el país del tío Sam, funda su propia agencia; además de remarcar la personalidad de la princesa Sofía de Grecia y su madre (reina de Bélgica) Federica, para el público actual resulta más reconocible esa fotografía en que el padre de Felipe VI, Juan Carlos I se está casando con la mentada Sofía en un enorme plano cenital.

Entre las fotografías de retrato de celebrities, destacan las de Salvador Dalí, que para Enrique fue, independientemente de su talento, el mejor publicista de sí mismo, la de Anthony Perkins en un atasco metido en un coche de salida de los Campos Elíseos; Alec Guiness y Peter O’Toole en el estreno de Lawrence de Arabia, el plano medio largo (casi americano) a Alfred Hitchcock durante la presentación de Los pájaros o el impagable dedicado al boxeador Cassius Clay que recita una poesía en el local Toma Tercera del Lower Manhattan. ~

El Correo de Andalucía Sábado, 27 de junio de 2015

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Música

El grupo gallego Néboa se destapa ante el público con su primer trabajo de estudio, ‘Antes da tormenta’, con seis canciones libres de prejuicios y convenciones, que sitúan a la banda como ejemplo de jóvenes artistas saltándose los cánones establecidos

Néboa, una lección de melomanía precoz y prometedora Paulo García Conde { Néboa se deja llevar por el jazz, en momentos por el blues, no renuncia al pop y sabe jugar con los matices, las estructuras y los tiempos como si sus miembros llevasen décadas dedicándose en cuerpo y alma a recrearse mediante la música.

Tenemos interiorizado, para apiadarnos de nosotros mismos, que cuando uno es joven puede pasar por ciertas etapas en las que la banda sonora de su vida sea tal que, muchos años después, lo hará sonrojarse al recordarla. Muchos y muchas son (o somos, quién sabe) los que disfrutaron de manera casi preocupante con la época dorada de los Backstreet Boys o las Spice Girls, y que ahora sin embargo tienen como referente musical a las bandas más puras del rock, del hardcore, o del jazz. Habrá muchos jóvenes que en la actualidad pasen el día a día entre los tres acordes de One Direction o Miley Cyrus y que en un par de décadas renuncien a viajar a Ibiza para invertir el dinero en alguno de los muchos festivales que juntan sobre un escenario a grandes artistas que poco o nada tienen que ver con los anteriormente mencionados. No sabemos si los componentes de Néboa han tenido en su infancia algún vicio musical similar, pero lo que sí queda claro es que sus influencias han madurado antes de lo que es habitual.

Néboa (palabra gallega de dulce sonoridad que significa niebla) son Aloia López (voz), Tomás Porteiro (guitarra y coros), Jacobo García (bajista), Miguel Fernández (percusión y teclados) y Lucas M. Suárez de Centi (percusión y teclado). De entrada, ya la formación invita a que la curiosidad llame a la puerta; no es demasiado frecuente ver a una banda que integre a más de un percusionista. Es más, si nos ceñimos a los cánones menos flexibles, no hablaríamos de percusionistas como en este caso, sino de baterías.

Pero esta no es más que una minúscula gota del manantial musical que Néboa activa cada vez que sus componentes sujetan los instrumentos.

Componentes jóvenes, disfrutando todos de lo que la veintena ofrece, y saltándose las normas al hacer gala de una melomanía que, como ya anunciaba el título, no deja de ser un tanto precoz. Pero, sobre todo, muy prometedora. Una conclusión que se refuerza tras la escucha de su epé Antes da tormenta, primer trabajo en estudio del grupo. El disco abre con Balones fuera, composición de cadencia lenta donde la

esencia de Néboa queda muy pronto dibujada. Esta primera canción funciona como una declaración de intenciones, con una letra trabajada que tiene una historia (o muchas) que contar, y donde lo puramente musical aparece todavía más pulimentado: la percusión juega a hacernos creer que el tempo se ralentiza o se detiene, la voz dulce de la cantante guía las emociones que entretejen la estructura, y el piano Rhodes comparte su irregular protagonismo con la guitarra eléctrica, mientras el bajo marca unas bases pesadas y a la vez nítidas.

Las composiciones de Néboa no tendrían demasiado espacio en la frecuencia de una emisora convencional. Ninguna de ellas baja de los cinco minutos, y lo cierto es que esto, lejos de ser una incomodidad, es un gusto. El siguiente tema en sonar es Tramposo canto, con una

preciosa introducción en la que el sonido del bajo es todavía más grueso que en el anterior, y que da paso a la aparición hábil e irregular del vibráfono. Segundos después, toda la maquinaria está ya en marcha para crear un ambiente que arropa la entrada de la voz. Una canción de ritmo cambiante y contagioso, con acordes que por momentos hacen sentir al oyente más animado, por momentos más prudente. Vale la pena hacer hincapié en el gusto que la formación tiene por jugar con el ritmo y saltar por encima de aquellos más utilizados;

Los gallegos Néboa en el escenario en uno de sus conciertos.

Una banda con más de un percusionista y componentes jóvenes prometedores lo mejor de todo es que sabe utilizar sus virtudes de manera que esta inclinación musical resulte totalmente natural. Eso sí, que ningún primerizo trate de medir los pulsos con la mano. O que lo haga, si tiene paciencia y tiempo libre.

La tercera canción de su trabajo se titula E cae e cae e cae e cae e cae.

Pudiera parecer una broma un tanto chirriante por parte de los componentes, pero quizá haya una historia detrás de ese nombre. Lo que sí es

cierto es que llama la atención, y el gancho merece la pena, porque se trata de una balada en lengua gallega donde la atmósfera creada es casi protagonista principal. No sería de extrañar que se utilice en clases de yoga en un futuro, cuando en este tipo de clases se utilice música y no tan solo atmósferas sonoras. La conclusión del tema, simulando el latir de un corazón, es el broche perfecto. Pero para no enviarnos de manera eterna al limbo, tras lo escuchado aparece Echa el cerrojo, posiblemente la canción más convencional del grupo. Y convencional, por supuesto, manteniéndose por encima de lo establecido. Su melodía engancha con más facilidad, y el aspecto que presenta puede resultar menos chocante a quien no haya escuchado hasta el momento nada de esta banda con ganas de brillar con luz propia. Eso sí, para aliviarse del ínfimo desliz, el siguiente turno es el de Unha palabra túa, composición que se vale del ritmo de la muiñeira, danza tradicional de Galicia. Y para poner fin a su pequeña y atrayente lección, la última canción que la banda eligió es una versión de Negra sombra.

Contaría qué supone escucharla, pero está a disposición de todo el mundo en plataformas como Spotify, Bandcamp, iTunes o en formato físico, al igual que el resto del trabajo.

Que nadie se demore. ~

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El Correo de Andalucía Sábado, 27 de junio de 2015

Música

El jazz siempre supo acoger todo tipo de músicas para adoptarlas, transformarlas o, sencillamente, convertirlas en algo más de lo suyo. Aunque lo más importante es que los jazzmen han sabido siempre innovar,

HISTORIA DEL JAZZ (VIII)

Fiesta de fin de año en The Cotton Club.

Los solistas dan paso a las orquestas Gabriel Ramírez Lozano {En las entregas anteriores veíamos como Duke Ellington se abría paso con su banda y triunfaba. Pero hubo otros músicos excelentes y, además, las big bands no llegaron por arte de magia. El tránsito de la Era del Jazz a la del Swing fue fascinante y sirvió, finalmente, para que todo un país lograse salir de la mayor de las crisis económicas conocidas hasta ese momento. Estados Unidos terminó bailando para olvidar sus desdichas a ritmo de jazz.

Lo que antes era un predominio claro del instrumento y de la interacción entre los diferentes que sonaban en la banda, se fue convirtiendo en una clara tendencia hacia la orquestación, hacia la composición de música de baile. Los años veinte dieron paso a un concepto musical en el que saxos, trompetas, trombones y sección rítmica buscaban unirse en la partitura para formar un todo armónico. No por ello desaparecerían los solos, al contrario. No por ello la música perdió frescura o libertad, al contrario.

Se produjo una gran revolución musical. Una más. Quien crea que la llegada de las big bands fue un proceso natural y obligado, se equivoca.

Ellington fue pieza clave, pero muchos otros fueron artífices de este gran cambio. Uno de los grandes referentes de la época era la orquesta de Fletcher Henderson.

Henderson nació en Cuthbert (Georgia) en 1897. Licenciado en química y matemáticas por la Universidad de Atlanta. Esta preparación universitaria y refinada, que se repetiría en algunos músicos que trabajaron con él, influyó con toda seguridad en la actitud experimental, sosegada e innovadora que mostraron durante este periodo los que protagonizaron la transición entre épocas. En el caso de Henderson, lo de la química no funcionó y, tras unos primeros pasos en el mundo de la música, realizó una audición en una orquesta de baile del Club Alaban de la West Street. Consiguió una plaza que le permitiría, más tarde, poder tocar en Roseland. Esta era la sala de baile más importante de

Nueva York en aquella época. De este modo, Henderson fue reuniendo músicos que pueden tirar de espaldas a cualquier aficionado al jazz si piensa en lo que debía ser aquello. Tomen nota: Coleman Hawkins, Lester Young, Ben Webster, Louis Armstrong, Benny Morton… Son algunos de los que trabajaron en la orquesta de Fletcher Henderson. Un plantel exquisito e irrepetible. Sin embargo, la figura que contribuyó de forma decisiva al cambio fue Don Redman, otro refinado músico que escapaba de las rebeldías sociales o de la vida en los bajos fondos. Henderson dirigiendo, Redman haciendo arreglos y Coleman Hawkins como gran solista (este es el músico que encontró un hueco definitivo al saxo tenor en el jazz) fueron los que comenzaron a cambiar las cosas, a revolucionar una música nueva que, sin olvidar sus raíces, modificaba el rumbo.

Henderson fue aumentando el número de músicos de su banda. Buscaba un sonido más homogéneo. Aunque es con la llegada de Louis Armstrong con lo que todo se acelera. Los arreglos de Redman se tornan más sincopados, más hot; buscan secciones que, aunque independientes, se vayan complementando a base de enfrentarlas una y otra vez. Por su parte (aquí encontramos la influencia de Armstrong), Hawkins gana en seguridad y logra solos fantásticos que marcan la diferencia con cualquier otra orquesta. Lo que antes sonaba parecido a lo que hacía King Oliver, ahora es nuevo, ahora se va separando para conformar una nueva forma de interpretar el jazz. Por ejemplo, el predominio de los clarinetes da paso al de los saxos; seguramente, por su armonía y la menor estridencia. El resto de secciones aumentaba buscando una armonía perfecta, incluida la rítmica (piano, batería, banjo y contrabajo o

En esta época se da una clara tendencia a la composición de música de baile

Benny Carter formó parte de la banda de Henderson.

tuba en los primeros momentos) que iba adquiriendo autonomía. Redman, con sus arreglos, conseguía que las secciones y los solos fueran parte de un todo indivisible.

En 1927 se graba Tozo. El estilo de Redman está perfilado definitivamente. Las coloraturas instrumentales y los ritmos diversos son tan convincentes como los solos. De hecho, la improvisación y la partitura tenían un componente que les dibujaba parecidos: todo sonaba a improvisación. Ese año, Redman deja la banda de Henderson. Llega Benny Carter (Nueva York, 1907).

Carter era capaz de tocar todo tipo de instrumentos. Incluso cantaba.

Aunque se le conoce más por su tra-

bajo como saxofonista contralto, instrumento del que hizo una voz fundamental en el jazz, era un excelente compositor y arreglista. En 1930 demostró que la evolución del jazz dependería en buena parte de su trabajo. Al grabar una versión de Keep a song in your soul, las síncopas en cada sección lograban sonidos que ya iban dibujando la llegada de la Era del Swing con claridad.

La música de Benny Carter tenía una enorme relación con el arte vocal. Durante su carrera, tras dejar en 1946 la banda de Henderson, arregló temas para las mejores voces del panorama musical. Sarah Vaughan o Ray Charles, son un ejemplo.

Y para entender todo esto que su-

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experimentar, revolucionar su propia música. Regresamos al Harlem de los años veinte para explicar un cambio fundamental en el jazz y cómo existe una clara tendencia a la orquestación y a la composición de música de baile Cine y Jazz

Una escena de la película ‘Lunes tormentoso’.

‘LUNES TORMENTOSO’: EL CONTRABAJO DE STING Y EL FREE-JAZZ

Coleman Hawkins.

cedió, conviene echar un pequeño vistazo a uno de los lugares más emblemáticos de la historia del jazz: The Cotton Club. En ese momento en el que van llegando las big bands, los blancos sienten gran curiosidad por todo lo que hacen los negros. Al mismo tiempo, una gran explosión creativa, sobre todo en la música y en la literatura, hace que los negros aparezcan con fuerza y que los blancos traten de imitar o de enfrentar lo negro desde las artes. Aparecen clubes que ofrecen a los blancos espectáculos realizados por negros. Esto puede parecer un gesto racista y deleznable, entre otras cosas, porque lo es.

Sin embargo, visto con perspectiva fue la primera interacción seria entre blancos y negros.

Pues bien, uno de esos clubes es el Cotton Club. Fue fundado por Owney Madden en 1923. Madden era un mafioso que supo detectar el negocio de la música negra. En el Cotton Club había dinero, alcohol y espectáculo. Sirvió para dar oportunidades a músicos muy importantes como, por ejemplo, a Duke Ellington que labró su futuro allí.

Cab Calloway fue otro de los músicos que adquirió gran fama en aquel club. Incorporó gran cantidad de temas nuevos y de scat al sonido hot jazz más tradicional.

The Cotton Club hacia que el jazz se propagase a velocidades increíbles. Ya no había forma de detener su progresión. Porque el jazz apestaba a dinero.

Por otra parte, Chick Webb, a la batería, revolucionó el ambiente musical del Harlem neoyorkino.

En la sala Savoy, otra de las salas emblemáticas, llegó a competir con la banda de Ben Goodman (1937). La expectación llegó a límites improbables. Venció Webb. La orquesta liderada por Webb logró, apoyándose en los arreglos de Edgar Sampson, un enorme éxito.

Las voces femeninas se iban incorporando a las mejores formaciones. Todo era muy popular. El cambio estaba servido. Blancos, negros; hombres y mujeres; esperaban de la música una posibilidad de cambio en sus vidas. ~

El cine de los años 80 no nos dejó gran cosa. La estética, la forma de rodar, los mecanismos técnicos, nada dejó gran cosa para la historia del cine. Lógicamente, algunas películas como Blade Runner o El resplandor son obras de arte, pero, en general, casi nada de aquella época ha perdurado para convertirse en universal.

Lunes tormentoso (Stormy monday, 1987) tiene mucho de ese cine ochentero tan rancio, pero, al mismo tiempo, nos deja cosas más que interesantes. Del mismo modo que la película está envejeciendo mal o que el uso del travelling no se comprende del todo, Mike Figgis está muy acertado al elegir su reparto y al mostrar y demostrar un enorme amor por el jazz.

La música es la columna vertebral de la película. Una banda llegada desde Cracovia que hace free-jazz, un club que está en el centro de una operación inmobiliaria fraudulenta; una ciudad, Newcastle, que parece moverse al ritmo de la partitura, un contrabajista extraordinario (Sting, que interpreta el papel de dueño de ese club de jazz); todo colocado para contar que el amor puede con todo, que los americanos resuelven las cosas sin pizca de inteligencia y que la violencia reposa en cualquier rincón de las ciudades… Aunque siempre nos quedará la música.

Los que se acerquen a la película comprobarán que el jazz es algo muy amplio; les parecerá escuchar a un grupo de músicos que van cada uno por su cuenta; les parecerá que el blues es la máxima expresión de la melancolía; les parecerá que el swing es lo que puede mover el universo colocando cada nota en el lugar preciso. La escena de la actuación de la banda de Cracovia en el club y el solo de Sting, son fantásticos.

Stormy Monday es eso.

Y este es el gran problema de la película.

El realizador se centra tanto en estos aspectos que termina por olvidar lo funda-

mental. La dirección actoral no es de todo acertada, el guión es muy simple y tiende a vaciarse por su falta de profundidad en los diálogos, no se encuentran los mejores encuadres y la cosa queda simplona. Todo se sostiene en las actuaciones de Melanie Griffith, Sting, Tommy Lee Jones y Sean Bean. La señora Griffith, jovencísima y guapa hasta más no poder, defiende su papel con fuerza. Sting está muy correcto.

Tommy Lee Jones algo exagerado y Bean algo soso. Pero son capaces de soportar el peso del desarrollo argumental. ¿Merece la pena echar un vistazo a la película? Yo creo que sí. Aunque algunas escenas violentas no encajen del todo bien, aunque ese toque de humor negro que quiere imprimir Figgis sea difícil de descubrir, aunque los ralentís en la pantalla se nos queden anticuados, la película se deja ver. Y, sobre todo, es una oportunidad maravillosa para ver cine y disfrutar del jazz.

No es poca cosa.

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Entrevista

Tras una gira por España en mayo, el equipo de ‘1982 Obertura solemne’, la obra teatral escrita y dirigida por Lisandro Fiks que habla sobre la Guerra de las Malvinas, ha regresado a los teatros porteños. En Madrid se pudo ver en el Teatro Nuevo Norte y en el Teatro del Barrio

Teatro argentino –pero universal– en Madrid Florencia del Campo {1982: ese último año de dictadura militar en la Argentina y año en el que tiene lugar la Guerra de las Malvinas. 1982: ese año que da una parte de nombre a la obra de Fiks; la otra parte es puro Tchaikovsky.

Lisandro Fiks es autor, director y actor de esta obra. Interpreta a Martín, un joven un tanto ingenuo, que se propone partir de la Obertura solemne de Tchaikovsky para componer su propia sinfonía que cuente no ya la victoria rusa ante Napoleón sino la Guerra de las Malvinas, con sus altos y caídas.

Es domingo por la tarde en una vieja casa porteña. Victoria (Romina Fernandes) está tomando mate y leyendo. Estudia sociología y milita en su facultad (que no hace falta aclarar que pertenece a la UBA).

Su novio, Martín, intenta concentrarse y avanzar en su composición musical. Una pareja izquierdosa-revolucionaria-intelectualoide que choca de vez en cuando porque en esa casa hay mucho ego.

De repente, tocan el timbre y es Federico, el hermano de Victoria (Darío Dukáh), que acaba de llegar en un taxi que tuvo un percance.

Está lloviendo fuerte afuera. Por esas casualidades de la vida, resulta que el taxista (Christian Álvarez) que llevó a Federico hasta la casa de su hermana y cuñado es un excombatiente de las Malvinas.

Entonces lo invitan a pasar, porque presuponen que puede ayudarle mucho a Martín con un relato inspirador para su composición.

El presupuesto incluye recibir a Leonardo (el tachero) como víctima de una guerra absurda, pero de a poco irán descubriendo que esa no es su posición, que tiene otra versión de la guerra.

Impecable tratamiento de la tensión narrativa sumado a un humor por momentos negro y absurdo (como la guerra) cuando no un poco obvio y fácil de anticipar. El resultado es una tragicomedia política, con toques muy localistas, que hace reflexionar fundamentalmente sobre los posicionamientos ideológicos y los supuestos que acarrean, pero también sobre el compromiso, la patria, la Historia, la verdad y la mentira. El resto, que lo cuente Fiks en esta entrevista.

El pasado 2 de abril se conmemoraron 33 años del conflicto de las Malvinas con los ingleses. La cartelera del teatro porteño no desatendió a este hecho. Tu obra ha

Lisandro Fiks es un polifacético artista que conjuga la autoría, dirección y puesta en escena de esta obra.

convivido junto con otras ofertas teatrales como Isla flotante, de Patricio Abadi y Los hombres vuelven al monte, de Fabián Díaz. Para el trigésimo aniversario del conflicto, en 2012, tu obra ya se había estrenado así como también Piedras dentro de piedras, de Mariana Mazover y Queen, Malvinas, entre otras. Incluso antes de que se cumpliera el trigésimo aniversario se estrenó en 2011 Las islas basada en

«Es España se está dando un proceso de fervor y renacer político similar al de Argentina» «Cada personaje de la obra vive la historia, la guerra y la ideología de manera diferente»

la novela de Carlos Gamerro.

—¿Cómo resulta escribir y dirigir una obra en medio de toda esta producción simultánea y este corpus?

—Si bien el disparador de la obra es la guerra de las Malvinas, el foco principal quise ponerlo en el fundamentalismo político. Lo que me interesa contar es este despertar ideológico que se viene gestando desde hace un tiempo en la Argentina, donde el que piensa distinto, en muchos casos, pasa a ser el enemigo.

El tema de las Malvinas, así como también el contexto en el que se desarrolló esta guerra, o sea la última dictadura militar, resulta tristemente ideal para que los personajes de la obra se polaricen y discutan. La guerra de las Malvinas y la dictadura forman parte de un pasado cercano y con bastantes heridas que aún permanecen abiertas. De ahí el por qué de toda esta producción teatral de la que hacés mención. Esto genera un desafío

mucho mayor y también la grata sensación de saber que somos una generación que está sanando las heridas haciendo teatro.

—¿Qué mirada, no sólo sobre la guerra, sino sobre la Historia y aun más: sobre la ideología, creés que aporta 1982 Obertura solemne?

—Creo que no hay una sola mirada, sino cuatro, la de cada uno de los personajes que vive la historia, la guerra y su ideología de manera diferente. Me interesaba que no hubiera un bueno y un malo, sino solamente cuatro individualismos que no se escuchan, que opinan y que se enfrentan. El intento es que el público pueda identificarse con todos y con ninguno al mismo tiempo. Traté de plasmar esa contradicción humana en esta torpe búsqueda de querer tener razón sin estar permeable a otras realidades. Tratamos de mostrar que cualquier tipo de fanatismo es peligroso. Que las ideologías opues-

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tas, en sus extremos, se parecen mucho. Las personas pueden tener sus principios, pero consciente o inconscientemente pueden llegar a actuar de manera absolutamente opuesta en una situación límite.

Como diría Groucho: «Estos son mis principios; si no le gustan, tengo otros».

—Supongo que el componente musical en tu obra (me refiero al personaje de Martín, compositor) y la referencia a Tchaikovsky por su Obertura tienen que ver con tu formación personal…

—Sí, soy músico. Y hace más de diez años soy docente en la Universidad Nacional de Arte (UNA).

Toco el contrabajo en la orquesta de la cátedra de dirección orquestal. Una de las primeras obras que toqué en una orquesta fue la Obertura 1812 de Tchaikovsky, y me fascinó, además de su genialidad musical, la historia que representa. Y ahora pude hacerle este pequeño homenaje.

—¿Cómo fue la experiencia de representar esta obra en Madrid? ¿Cómo creés que jugaron las cuestiones locales o nacionales versus las universales? ¿Cómo sentiste a un público (porteño) y al otro (español)?

—La experiencia madrileña fue excelente. Superó todo lo que podíamos imaginar. Nunca pensamos que podíamos hacer ocho funciones colmadas en Madrid. Además de la cantidad de público que vino a vernos, el aplauso y las críticas

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fueron maravillosas. En Buenos Aires nunca salimos a saludar cuatro veces durante el aplauso final.

La verdad es que teníamos dudas con respecto a las cuestiones locales que hacemos referencia, pero la obra habla de cosas más universales, como vos decís. Otra cosa que colaboró fue que actualmente en España se está dando un proceso de fervor y renacer político, similar al que estamos viviendo en Argentina, y que es justamente el que representamos en la obra. En los dos países hemos vivido dictaduras, muertes y desaparecidos. Esta historia trágica que tenemos en común hizo que el público español trace sus propios paralelismos, más allá de cuestiones locales.

—Tengo entendido que en alguna puesta en escena en Buenos Aires se trabajó el espacio y la escenografía de diferente manera a cómo ha sido aquí en Madrid. Mientras que aquí fue representada de modo más clásico, a tres paredes, con un espacio único para conformar el living o salón de la casa, en Buenos Aires las salas off ofrecían otras posibilidades que incluían que el espectador pudiera ver simultáneamente lo que sucedía en diferentes ambientes (por ejemplo, en la cocina, que aquí quedó fuera de escena). ¿Cómo y cuánto altera esto el trabajo de los actores? ¿Bajo qué formato de teatro habías vos concebido la obra?

—El espacio escénico lo trabajamos de acuerdo a las posibilidades de cada sala. Tuvimos la suerte de representar la obra en muchos espacios diferentes. Creo que al teatro que hacés referencia es a Timbre 4 (en Buenos Aires). En esa sala pusimos la cocina en un cerramiento de vidrio que estaba detrás del escenario. Esto hacía que la acción continúe en ese ambiente ya que los actores continuaban en escena.

Era un lindo detalle, porque además realmente cocinábamos y eso le agregaba el olor a comida.

Pero la obra está concebida para un solo ambiente y en tiempo real.

Esto hace que, como actores, tengamos que trabajar fundamentalmente en función de ese espacio y ese tiempo. Si la sala aporta otra posibilidad, podemos utilizarla, pero si no, podemos prescindir sin ningún problema.

—Por último, ¿volverás a España con esta u otra obra? ¿Cómo siguen los planes?

—Después de esta maravillosa experiencia y de haber tenido tan buena recepción en España, la idea es volver. Lamentablemente los costos son muy altos, pero hemos tenido un par de propuestas que estamos evaluando. Estamos proyectando la vuelta para enero o febrero. Mientras tanto vamos a reestrenar en Buenos Aires hoy mismo. Además tenemos algunos proyectos en marcha con la misma compañía, que por supuesto, sería un placer mostrar en España.

Por otro lado, en agosto estreno otra obra que se llama 25 millones, es una versión libre que escribí sobre Mariana Pineda del gran Lorca ambientada en el mundial de Argentina 78. ~

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Arte en Cuba

La tercera entrega de nuestra particular colección de arte cubano la encontramos en Leonardo Padura, otro receptivo perceptor de la realidad de cuyo criterio nos fiamos, porque es certero en sus juicios y creador de situaciones y de ambientes Augusto F. Prieto {Es sorprendente la frecuencia con la que los escritores cubanos reúnen colecciones ideales de arte en sus artificios literarios. Reconstruíamos en pasadas ediciones la de Wendy Guerra y no podemos resistirnos a prolongar con Leonardo Padura, que es uno de los más importantes autores de novela negra en español. La acumulación de pinturas que propone en Herejes para la casa de unos refinados burgueses es paradigma de un gusto exquisito, pero también de la histérica condición de una sociedad que permanece atrapada entre la hipótesis del socialismo y la realidad de las tensiones provocadas por una reducida clase emergente, constituida por afectos al régimen, artistas, cuentapropistas y receptores de fondos exteriores.

Roberto Fabelo, 1950. Malecón barroco, 2012.

Espantapájaros.

Malecón barroco.

Padura nos describe una sirena yacente, una de esas heroínas altamente simbólicas, ataviadas con objetos o signos surrealistas que tan importantes son en la producción de un artista multifacético, quizás más conocido como dibujante o ilustrador. La serie sobre el Malecón (2012) nos transmite una impresión sometida a imágenes que es también un carnaval, un baile de máscaras.

Pensamiento como nube.

Tremendo panorama III

Tomás Sánchez, 1948.

Pensamiento como nube, 2006.

Inquietantes mundos paralelos, ausentes de figuras, premonitores de planetas sin habitar o de falsificaciones de la mente, pero lúcidos, hiperreales que dan cuerpo a una obra que está entre la exploración del paisaje, la investigación de su trasfondo y la amenaza de su atmósfera. Algunos de sus engaños nos llevan a Magritte. En esa realidad trastocada siempre está Cuba, con sus manglares, cascadas, islas y palmerales.

Abstracción.

Raúl Milián, 1914-1984.

Abstracción, 1954.

Julio Antonio en Obispo.

Servando Cabrera Moreno, 1923.

Julio Antonio en Obispo.

El pintor fetiche que todos desean poseer, aunque nosotros nos resistimos a alguno de los efebos desnudos y muy bien dotados que quiere ver Padura. En realidad el cuerpo masculino –y la demostración de su vigor– es uno de los temas preferidos de Cabrera, como lo son también sus series sobre revolucionarios, los retratos populares o la idealización de las formas femeninas. Una fundación con su nombre se encarga de preservar y exhibir el legado de un autor que viajó por todo el mundo en contacto con las vanguardias.

Compañero y discípulo de Portocarrero, autodidacta. Sus trabajos con tintas son depurados y minimalistas, explorando la vanguardia desde el aspecto más dependiente de las influencias exteriores. Hábil constructor de geometrías y trazos, sus apuestas hacia lo figurativo son siempre visiones borrosas de la realidad, rastros imprecisos de la ciudad, esquemas humanos o vegetales.

René Portocarrero, 1912-1985.

Retrato de Flora nº 23, 1966.

Los retratos de mujer, inexpresivos como si fueran vírgenes o diosas, se destacan en un concierto de líneas repujadas y barrocas, envueltas en una exuberancia vegetal u floreal que las convierte en seres mitológicos, trasplantados directamente desde Ovidio a los barrios afrocubanos de Santiago o de Matanzas.

Mutismo.

Retrato de Flora, nº 23.

Pedro Pablo Oliva, 1949.

Espantapájaros, 2008.

Cercano a la tradición de Chagall, ese mundo alquímico y colorista de niños saltimbanquis, extraños animales y realidades borrosas, como las que se producen en los sueños. Expresionista, Oliva trabaja sobre realidades a las que consigue llevar a la abstracción mediante manchas y juegos de geometría en una razonada deconstrucción mediante la pintura.

Arturo Montoto, 1953. Mutismo, 2007.

Es la tradición más pura del bodegón español y del dibujo botánico, pero reducida mediante la ausencia, el abandono del fruto a su mínima expresión en la búsqueda de un mensaje subliminal o el puro abandono del espectador a la contemplación reflexiva. Montoto es maestro en el estudio de los colores, de las sombras, de la incidencia de la luz sobre las frutas, de la provocación escenográfica. La elección del título carga de significado cada obra. ~

Coordinador: Gabriel Ramírez Lozano Colaboradores: Nirek Sabal, Augusto F. Prieto, Florencia del Campo, Beatriz Silva, Daniel González Irala, David Mayo, Suplemento cultural editado por

Mara Sanz Gaite, María Eugenia Guzmán, Gracia Elena Miranda Balbuena, Paulo García Conde, Emma Camarero, Óscar Gómez, Carlota Montemayor, Carlos Serrato, Laura Villalba, Pablo Navarro, Paula Pinilla, Horacio Raya y Lola Montiel.