Regard sur l'esthétique cubaine_ Mirada sobre la estética cubana by Susy A-Leg

D REGAR

E S U R L’

IQUE STHÉT

CUBAI

MIRADA SOB RE LA ESTÉ TICA CUBAN A

SUSEL ALEMÁN

LEGRÁ

Susel ALEMÁN LEGRÁ Mémoire de fin d’études sous la direction de : Marie Claire SELLIER-CARRERE ENSCI-Les Ateliers 2018 Traductions réalisées par l’auteur

Introduction

Regard sur l’esthétique cubaine Mirada sobre la estética cubana

Introducción 2

Céramique blanche et ronde à Paris Aluminium et motifs jaunes et rouges à Cuba Deux tasses Mon café du matin

Un matin, une tasse à la main, regardant la fumée sortir de mon café chaud, immergée dans mes pensées, je m’imaginais loin de la grisaille parisienne, sous le soleil éclatant de La Havane, entourée de persiennes et vitraux colorés.

Introduction Avant-propos

Cerámica blanca y redonda en París Aluminio con motivos amarillos y rojos en Cuba Dos tazas Mi café mañanero

Una mañana, taza en mano, mirando el humo salir de mi café caliente, inmersa en mis pensamientos, me imaginaba lejos del cielo gris parisino, bajo el sol deslumbrante de La Habana, rodeada de persianas y de lucetas de colores.

Introducción 4 Preámbulo

L’histoire Parfois, lorsque je retourne à La Havane, ma ville natale, j’en oublie certains us et coutumes locaux. J’oublie que le violet et le vert des murs du salon de ma voisine, à La Havane de l’Est, sont tout à fait les couleurs que n’importe quel cubain adorerait avoir chez soi. « Ça apporte de la fraîcheur », « le vert est la couleur de l’espoir », « la vie est tellement plus belle en couleur ». Ses meubles sont en bois d’acajou, « si ce n’est pas en acajou, je ne préfère même pas avoir de meuble », et son fauteuil est tapissé d’un tissu à motifs floraux. Aussi, elle pose sur ses assises plusieurs coussins orange et brun, « pour le contraste ». Les premières idées de ce mémoire débutent à ce moment précis ; lorsque j’observe le salon de ma voisine et que je me demande s’il y a un fondement à chacun de ses choix esthétiques. Fernando Ortiz, ethnologue et anthropologue cubain, définit l’identité cubaine comme œuvre d’un processus de « transculturation » dans son ouvrage Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Ce processus concerne les relations entre les différentes communautés qui sont intervenues sur l’Île. Celles-ci, – entres autres espagnoles, africaines, états-uniennes – s’enchevêtrent, se transforment et se refaçonnent. La définition de l’identité cubaine, issue du mélange entre de nombreuses cultures, est une interrogation essentielle à ce mémoire. Quelles sont les principales cultures permettant de définir un langage esthétique identitaire à la culture cubaine ? Comment se sont-elles superposées, influencées ou encore mélangées ? Quel en est le résultat ? Qu’est-ce que l’esthétique cubaine ? 5

Introduction

La historia A veces, cuando regreso a La Habana, mi ciudad natal, olvido algunos usos y costumbres locales. Olvido que el violeta y el verde de las paredes del salón de mi vecina, en La Habana del Este, son exactamente los colores que a cualquier cubano le encantaría tener en su casa. « La habitación se ve más fresca », « el verde es el color de la esperanza », « la vida es mucho más bella en color ». Sus muebles son de caoba « si no son de caoba, no prefiero ni tener muebles ». Y su sofá está tapizado con una tela con motivos florales. También, coloca sobre sus sillas varios cojines anaranjados y marrones, « para el contraste ». Las primeras ideas de este libro comienzan en ese preciso instante ; cuando observo el salón de mi vecina y me pregunto si habrá algún fundamento a cada una de estas elecciones estéticas. Fernando Ortiz, etnólogo y antropólogo cubano, define la identidad cubana como fruto de un proceso de « transculturación » en su obra Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar. Dicho proceso abarca las relaciones entre las diferentes comunidades que intervinieron en la Isla. Éstas, - entre otras españolas, africanas, y estadounidenses - se entremezclan, se transforman y se recomponen. La definición de la identidad cubana, nacida de la mezcla entre numerosas culturas, es la interrogación esencial de este estudio. ¿ Cuáles son las principales culturas que permiten definir un lenguaje estético identitario a la cultura cubana ? ¿ Cómo fue que se superpusieron, se influenciaron e incluso se mezclaron ? ¿ Cuál es el resultado de todo esto ? ¿ Qué es y cómo se define la estética cubana ?

Introducción 6

Par la suite, un parcours historique s’impose. Je propose d’explorer l’architecture, les espaces intérieurs, le mobilier ou encore les objets du quotidien à travers l’image : dessins, illustrations, photographies, vidéos . Ces derniers sont classés par époques et influences culturelles et permetent de construire un parcours commençant par les civilisations précolombiennes et explorant les nombreuses influences présente sur l’Île. Cet ouvrage est rythmé par l’image. Il se construit à travers une méthode basée sur l’observation. En examinant attentivement les éléments architectureaux, le mobilier et l’objet, je cherche à questionner leurs formes, couleurs, usages, matériaux et fonctionnalités. D’où viennent-ils ? Ont-ils été modifiés ? Pour quelles raisons ? Existe-t-il un lien entre les différentes époques et cultures ? Quels sont les éléments permettant de les identifier comme exclusivement cubain ?

Introduction

Por consiguiente, un trayecto histórico se impone. Propongo explorar la arquitectura, los espacios interiores, el mobiliario e incluso los objetos cotidianos a través de la imagen : dibujos, ilustraciones, fotografías, vídeos . Estos últimos, estarán clasificados por épocas e influencias culturales y permitirán construir un trayecto que comenzará con las civilizaciones precolombinas y explorará las numerosas influencias presentes en la Isla. Este estudio está pautado por la imagen. Se construye a través de un método basado en la observación. Al examinar detenidamente estos elementos arquitectónicos, mobiliario y objetos, intento cuestionar sus formas, colores, usos, materiales y funciones. ¿ De donde vienen ? ¿ Han sido modificados ? ¿ Por cuáles motivos ? ¿ Existe alguna relación entre las diferentes épocas y culturas ? ¿ Cuáles son los elementos que permiten identificarlos como exclusivamente cubano ?

Introducción 8

Introduction

Introducciรณn 10

Les civilisations prĂŠcolombiennes Las civilizaciones precolombinas

Les civilisations prĂŠcolombiennes

« L’utilisation du hamac, la navigation en canoë, des techniques de culture, divers ustensiles comme la râpe, des habitations comme les bohíos et le caney n’ont pas disparu. Les habitudes comme le bain quotidien et fumer le tabac sont des évidences d’une empreinte aborigène dans notre culture » 1.

« El uso de la hamaca, la navegación en canoas, técnicas de cultivos, diversos utensilios como el guayo, viviendas como el bohío y el caney no han desaparecido. Costumbres como el baño diario y el fumar tabaco son evidencias de la huella aborigen en nuestra cultura » 1.

1 · CALLEJAS OPISSO Susana et al. , Historia de Cuba nivel medio superior, La Havane, Editorial pueblo y educacion, 2010. p 7.

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Les civilisations prĂŠcolombiennes

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Les civilisations précolombiennes Bien avant le 27 octobre 1492, l’île de Cuba connaissait une période d’authenticité et de sincérité des objets. Ni colonisées, ni influencées, les civilisations guanahatabey, siboney et taïnos fabriquaient dans la véracité. Elles produisaient, telle une espèce endémique, des objets en osmose avec leur environnement ainsi qu’une esthétique épurée de préjugés. Leurs objets étaient essentiellement en matériaux périssables, ce qui complique de nos jours les fouilles et les découvertes archéologiques. La connaissance de ces sociétés repose fondamentalement sur les ouvrages de plusieurs chroniqueurs des Grandes Antilles. Aujourd’hui, leurs écrits témoignent de l’existence de ces objets désormais disparus.

Les civilisations précolombiennes

Las civilizaciones precolombinas Mucho antes del 27 de octubre de 1492, la isla de Cuba vivió un período de autenticidad y de sinceridad de los objetos. Nunca antes colonizadas ni influenciadas, las civilizaciones autóctonas guanahatabey, siboney y tainas, fabricaban con honestidad. Producían, tal una especie endémica, objetos en ósmosis con su entorno y con una estética depurada de prejuicios. Sus objetos eran esencialmente fabricados con materiales perecederos, lo cual complica hoy en día las excavaciones y los descubrimientos arqueológicos. El conocimiento de estas sociedades se basa fundamentalmente en las obras de los cronistas de las Grandes Antillas. Hoy estas obras son el testimonio de objetos ya desaparecido.

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Jeu de batos, timbres postaux de 1974 et 1985. Juego de batos, sellos postal de 1974 y 1985. 17

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Batey. Batey. Las civilizaciones precolombinas 18

Le batey Le batey était une grande place à ciel ouvert qui occupait un espace central dans les villages. Les habitants y jouaient au batos (jeu de balle) et y célébraient leurs fêtes et rituels en chantant les areitos2 (chansons traditionnelles) accompagnés de danses. Le terrain était délimité par de grosses pierres. Celles-ci, créaient une frontière entre les participants et les spectateurs ou entre divertissement et contemplation.

2 · areito au singulier

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El batey El batey era una gran plaza a cielo descubierto que ocupaba un espacio central en la tribu. Sus habitantes jugaban en ella al batos (juego de pelota) y celebraban sus fiestas y rituales con bailes y cantos areitos (canciones tradicionales) . Dicho terreno estaba delimitado por grandes piedras. Ă&#x2030;stas, creaban una frontera entre los participantes y los espectadores o entre la diversiĂłn y la contemplaciĂłn.

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Caney ou habitacle circulaire. La porte aide à comprendre la taille de l’habitacle. Caney o vivienda circular. La puerta ayuda a definir el tamaño de la vivienda. 21

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Bohío ou habitacle rectangulaire. Six sphères ornent le toit sans aucune fonction apparente. Bohío o vivienda rectangular. Seis esferas ornan el techo sin ninguna función aparente. Las civilizaciones precolombinas 22

Une famille cubaine devant un bohío, c.1909. On retrouve encore aujourd’hui le bohío dans les campagnes cubaines. Una familia cubana frente a un bohío, c. 1909. Hoy en día todavía existe el bohío en los campos de Cuba. 23

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Affiche du film El bohío, Eduardo Muñoz Bachs 1985. Afiche del filme El bohío, Eduardo Muñoz Bachs 1985. Las civilizaciones precolombinas 24

Le caney et le bohío Il existait deux sortes d’habitats dans les villages : les maisonnettes circulaires s’appelaient caneyes3 tandis que les rectangulaires s’appelaient bohíos4 . Elles sont ainsi décrites par le chroniqueur Fernández de Oviedo : « les maisons ne laissent pas passer l’eau » 5. Ces dernières étaient construites avec des toits à deux ou quatre pentes pour faciliter l’évacuation de l’eau durant les périodes de fortes pluies et d’ouragans. Quant aux matériaux de construction, ils étaient issus d’éléments végétaux, un véritable exemple de coopération entre l’homme et la nature : « les murs sont faits de cannes à sucre, placées les unes contre les autres, ancrées dans le sol jusqu’à quatre ou cinq doigts de profondeur [...] et sur le dessus, ces maisons sont couvertes de paille ou de longues herbes » 6. La forme de ces maisons et ses matériaux étaient assurément fonctionnels et adaptés aux conditions climatiques. Ils ont constitué l’esthétique urbaine des deux premiers siècles de la colonisation espagnole et ce n’est qu’au XVIIe que les maisons en maçonnerie commencèrent à se multiplier dans leur forme la plus modeste.

3 · caney au singulier 4 · bohío au singulier 5 · FERNÁNDEZ DE OVIEDO Y VALDÉS, Sumario de la natural historia de las Indias, Mexico, Fondo de Cultura Económica, 1950, p. 134. 6 · FERNÁNDEZ DE OVIEDO Y VALDÉS, op. cit. , p. 134.

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El caney y el bohío Existían dos tipos de viviendas en estas comunidades : las circulares llamadas caneyes3 y las rectangulares llamadas bohíos. Estos últimos, fueron construidos con techos de dos o cuatro pendientes para facilitar la evacuación del agua durante los períodos de fuertes lluvias y huracanes. « No se llueven las casas » 5, así lo describe el cronista Fernandes de Oviedo. Los materiales que se empleaban para su construcción, eran exclusivamente elementos vegetales : « las paredes de cañas, juntas unas con otras, hincadas en tierra cuatro o cinco dedos en hondo [...] encima son las dichas casas cubiertas de paja o yerba larga » 6. Un verdadero ejemplo de cooperación con la naturaleza. Las formas de estas casas y sus materiales se adaptaban a las condiciones climáticas. Éstos constituyeron la estética urbana de los primeros dos siglos de la colonización española y no fue hasta el siglo XVII que las casas de mampostería comenzaron a multiplicarse en su forma más modesta.

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Rituel de la cohoba. Le cacique sâ&#x20AC;&#x2122;installe sur le dujo pour initier le rituel. Ritual de la cohoba. El cacique se sienta en el dujo para iniciar el ritual. 27

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Rituel de la cohoba, timbre postal de 1985. Ritual de la cohoba, sello postal de 1985. Las civilizaciones precolombinas 28

La cohoba et le dujo Au sein des tribus se célébrait parfois le rituel de la cohoba, une cérémonie d’invocation spirituelle pour communiquer avec les dieux. Le cacique (chef de la tribu) ou le behique (guérisseur de la tribu) en étaient les protagonistes. Il absorbait une poudre hallucinogène afin d’entrer en transe. Le dujo était alors un élément-clé de cette cérémonie. C’était une assise basse permettant au chef (au cacique ou au behique) de s’y installer pour commencer l’exploration de l’ailleurs et le voyage magique. Ce siège, symbole de pouvoir, était de propriété et d’usage exclusif car il n’accueillait que le chef de la tribu. Occupant une place centrale durant les cérémonies, il était exposé aux yeux de tous et pourtant inaccessible. Un exemple de privilège ou d’avantage pour son propriétaire. Était-ce un objet convoité par le reste de la société ? Un objet de désir ? L’assise était probablement considérée comme un objet confortable car elle dispose d’un long dossier courbé permettant d’y reposer l’intégralité de son dos et dans certains cas d’y appuyer aussi sa tête. Le dossier, courbé et incliné, permet d’adopter une posture semi-allongée, posture que l’on pourrait qualifier de privilégiée à cette époque, car il n’existait aucun autre mobilier qui permettait de s’installer ainsi. Réelle preuve de maîtrise et de savoir-faire car minutieusement façonné et fait sur-mesure, le dujo

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La cohoba y el dujo En ocaciones, se celebraba en la tribu el ritual de la cohoba, una ceremonia de invocación espiritual para comunicarse con los dioses. El cacique (jefe de la tribu) o el behique (curandero de la tribu) protagonizaba esta ceremonia. Este último absorbía un polvo alucinógeno con el fin de entrar en un estado de trance. El dujo era entonces un elemento clave de esta ceremonia. Era un asiento bajo que le permitía al jefe (el cacique o el behique) instalarse en él para explorar el más allá e iniciar un viaje mágico. Este asiento, símbolo de poder, era de uso y propiedad exclusivo ya que solo podía ser utilizado por el jefe de la tribu. Ocupaba un lugar central durante las ceremonias. Se colocaba a la vista de todos siendo éste inaccesible para el resto de las personas. Es un ejemplo de que su dueño, al poseerlo, obtenía un privilegio con respecto a los demás. ¿ Era éste un objeto codiciado o deseado por el resto de la comunidad ? El asiento era probablemente muy cómodo. Su respaldo largo y curvo, le permitía al usuario descansar la totalidad de su espalda y en algunos casos apoyar también su cabeza. Dicha postura semi-recostada, se podía calificar, en aquel momento, como una postura privilegiada, ya que no existía otro mobiliario que permitiera instalarse de ese modo. El dujo es una prueba de maestría y habilidad de fabricación. Meticulosamente bien trabajado, era escul-

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était sculpté dans la masse d’un tronc de bois dur et précieux, puis gravé et poli en un seul bloc7. Sans doute fabriqué par un artisan expert, il était l’aboutissement de longues heures de travail. Objet témoin d’un dévouement et d’une virtuosité de fabrication, il se pourrait qu’il soit en plus d’un objet désiré ou convoité, un objet précieux. L’ornement prenait une grande place dans le monde de l’objet. Dans le cas du dujo, en plus de la fonction d’assise, l’objet est agrémenté ou embelli par son créateur (l’artisan). En effet, en plus de correspondre à une fonctionnalité précise, sa forme globale représentait une figure anthropo-zoomorphe ambiguë.

7 · La plupart des fouilles archéologiques ont révélé des objets en bois de gaïac, aussi nommé guayacán.

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pido en la masa del tronco de una madera dura7 y luego tallado y pulido. Fue, sin duda, fabricado por un artesano experto, implicando largas horas de trabajo. Era un objeto de dedicación y de elaboración virtuosa. Éste, además de ser un objeto deseado o codiciado, era un objeto valioso. El ornamento tomó un gran lugar en la concepción del objeto. El dujo, además de la función de asiento, era embellecido por su creador (el artesano). Además de corresponder a una funcionalidad específica, su forma global representa una figura antropozoomorfo compleja.

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Dujo de Santa Fé. Dujo de Santa Fé. 33

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Le Dujo de Santa fé Observons, par exemple, le Dujo de Santa Fé exposé au Musée Anthropologique Montané de l’Université de La Havane. Ses piètements prennent l’apparence des quatre pattes d’un animal. Ceci implique certainement un procédé de fabrication plus élaboré que pour une simple forme cylindrique. Le Dujo de Santa Fé est l’exemple que l’ornement prime sur la complexité des procédés de fabrication. Au-delà de la simple représentation d’un animal, ces pattes sont aussi l’expression d’un caractère ou d’une posture. Avec deux pattes fléchies à l’avant et deux autres dressées à l’arrière, l’animal adopte une posture libre d’interprétation. Il semble être penché en avant pour saluer son maître, comme une révérence envers son utilisateur. Est-ce une position de chasse à l’affût ? La posture d’un animal s’avouant vaincu ? Un autre élément intéressant de cette assise est la tête représentée à l’avant de la structure. Nullement fonctionnelle et purement décorative, elle se situe au milieu d’un axe de symétrie et perturbe la possibilité de placer librement ses deux jambes à l’avant du siège. Purement décorative, elle participe à la cohérence du dessin de l’animal et ne pouvait en aucun cas être absente, parce qu’après tout, dans leur imaginaire, un animal sans tête, ça n’existe pas !

Dujo de Santa Fé. Dujo de Santa Fé. 35

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El Dujo de Santa Fé Observe, el Dujo de Santa Fé hoy exhibido en el Museo Antropológico Montané de la Universidad de La Habana. Sus cuatro patas tienen una apariencia animal. Éstas, implican ciertamente un proceso de fabricación más elaborado que si fuesen cuatro simples formas cilíndricas. El Dujo de Santa Fé es el ejemplo de que el ornamento prima sobre la complejidad de los procesos de fabricación. Más allá de la simple representación de un animal, sus cuatro patas son la expresión de un carácter o una postura. Con dos patas delanteras flexionadas y dos traseras erguidas, el animal adopta una postura libre de interpretación. En este caso podría ser que el animal estaba inclinado hacia adelante para saludar o hacer una reverencia a su dueño ¿ Será una postura de un animal al asecho ?, o ¿ Sera la postura de un animal derrotado ? Otro elemento interesante de este asiento es la cabeza situada en la parte delantera de la estructura y en el medio del eje de simetría. Esta cabeza, totalmente disfuncional, perturba la posibilidad de colocar libremente ambas piernas al sentarse. De igual modo, es puramente decorativa y forma parte de la continuidad de un dibujo. Dicha cabeza de ningún modo podría estar ausente, ya que después de todo, según la posible imaginación de su creador, un animal sin cabeza, ¡ no existe !

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Mortiers en pierre. Mortiers utilisés pour broyer des herbes séchées afin d’obtenir une poudre hallucinogène. Celle-ci est inhalée par le cacique durant le rituel de la cohoba. Des formes animales ou humaines sont utilisées pour orner ces objets. Morteros de piedra. Morteros utilizados para triturar las hierbas secas y preparar el polvo alucinógeno. Éste es inhalado por el cacique durante el ritual de la cohoba. Varias formas humanas y de animales son utilizadas para ornar estos objetos. 38

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Inhalateur. Inhalateur que les tainos utilisaient pour absorber la poudre hallucinogène. Cet objet est dépourvu d’ornement, sa forme suit sa fonction. Inhalador. Inhalador que los tainos utilizaban para absorber el polvo alucinógeno. Este objeto está deprovisto de ornamento, su forma sigue su función. Las civilizaciones precolombinas 39

Plateau trouvé à La Platana, Maisí. Le plateau mesure 310 mm de long. Bandeja encontrada en La Platana, Maisí. La bandeja mide 310 mm de largo. 40

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Plateau trouvé à La Platana, Maisí. Les motifs gravés sur le bois sont symétriques par rapport à l’axe central du plateau. Bandeja encontrada en La Platana, Maisí. Los motivos gravados en la madera son simétricos con respecto al eje central de la bandeja. 42

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DĂŠtails de la poignĂŠe du plateau. Detalles del mango de la bandeja. Las civilizaciones precolombinas 43

Le plateau de La Platana M. R. Harrington, dans son ouvrage Cuba before Columbus, nous apporte une description détaillée du plateau trouvé à La Platana, Maisí, « un excellent plateau en bois sculpté, avec une poignée à une extrémité représentant une tête grotesque. Cet objet extraordinaire est fait de bois de gaïac, qui est très dur et durable ; il est ovale et de forme plate, et montre une perforation dans la poignée, probablement pour passer un cordon ou une ficelle par laquelle le plateau pourrait être suspendu lorsqu’il n’est pas utilisé. La surface intérieure à côté de la poignée est soigneusement gravée avec des motifs élégants dans lesquels une série de quatre cavités disposées symétriquement, semble avoir tenu des incrustations – probablement de coquillages. Les yeux de la tête semblent avoir été des disques de coquillages placés dans le bois de la même manière, mais qui sont malheureusement manquants. » 8 Un plateau qui en dit beaucoup des intentions de son créateur, car contrairement au Dujo de Santa Fé, la tête de l’animal n’est pas qu’un simple élément décoratif qui perturbe l’usage de l’objet. Ici, l’ornement ne complète pas seulement un dessin, il est intégré à la poignée. L’ornement accompagne ainsi la fonction. L’absence de piètement est libre d’interprétation. Est-ce la représentation d’un animal apode ? Ou, estce une exclusion volontaire ? Peut-être que l’artisan n’estimait pas nécessaire de compléter le dessin avec 8 · HARRINGTON M. R. , Cuba before Columbus. Part I vol I. , New York : Museum of the American Indian, Heye Foundation, 1921, p. 225.

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La bandeja de La Platana Sr. R. Harrington, en su libro Cuba before Columbus, nos aporta una descripción detallada de la bandeja encontrada en La Platana, Maisí, « una excelente bandeja de madera tallada, con un asa en un extremo que representa una cabeza grotesca. Este extraordinario objeto es hecho de madera de guayacán, que es muy dura y duradera ; es ovalada y plana, y muestra una perforación en el asa, probablemente para pasar un cable o una cuerda por la cual la bandeja podría ser suspendida cuando no estuviera en uso. La superficie interna al lado del mango está cuidadosamente grabada con motivos elegantes en los que una serie de cuatro cavidades dispuestas simétricamente, parecen haber tenido incrustaciones probablemente de concha. Los ojos de la cabeza parecen haber sido de discos de concha colocados en la madera de la misma manera, pero que lamentablemente son faltantes ». 8 Esta bandeja nos dice mucho sobre las intenciones de su creador, porque a diferencia del Dujo de Santa Fe, la cabeza del animal no es un simple elemento decorativo que perturbe el uso del objeto. Aquí la cabeza no completa solamente un dibujo sino que está integrada al asa. En este caso el ornamento acompaña la función. La ausencia de patas es libre de interpretación ¿ Era ésto la representación de un animal ápodo ? O ¿ Fueron

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des pattes qui perturberaient l’usage du plateau. Des piètements lui auraient apporté une instabilité ou une hauteur inutile à l’usage. Les motifs gravés étaient une autre manière d’orner les objets. Sur ce plateau, le motif forme une zone d’attraction visuelle car, vue de dessus, cela crée un contraste avec le reste de la surface lisse et légèrement incurvée. C’est une zone qui rythme la structure car elle lui apporte une symétrie axiale en laissant par ailleurs place à un dessin harmonieux.

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estas patas excluidas voluntariamente ? Tal vez el artesano no consideraba necesario completar el dibujo con patas porque perturbarían el uso de la bandeja. Las patas le habrían traído un desequilibrio o una altura innecesaria para su uso. Los motivos grabados eran otro recurso empleado para ornar el objeto. En esta bandeja, el motivo crea una zona de atracción visual porque, visto desde arriba, contrasta con el resto de la superficie lisa y ligeramente curva. La totalidad de la estructura cobra interés gracias a esta zona, le aporta una simetría axial dejando asimismo espacio a un dibujo armonioso.

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Pagaie et bâton en bois. Les motifs gravés sur le bois étaient une manière parmi d’autres d’orner l’objet. Paleta y bastón de madera. Los motivos grabados en la madera era una de las maneras de ornar el objeto. 48

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Plateau de la collection du Colonel Rasco. DimensionsÂ : 386 mm de long, 203 mm de large et 114 mm de haut. Bandeja de la colecciĂłn del Coronel Rasco. DimensionesÂ : 386 mm de largo, 203 mm de ancho y 114 mm de alto. Las civilizaciones precolombinas 49

Le plateau du Colonel Rasco Intéressons-nous maintenant à une pièce de la collection du Colonel Federico Rasco exposée aujourd’hui au Musée Anthropologique Montané de l’Université de La Havane. La fonctionnalité de cette pièce est depuis sa découverte très équivoque. Elle est nommée sous le vocable de dujo dans l’ouvrage de M. R. Harrington9 et décrite par le Coronel F. Rasco comme une assise ayant appartenue à un cacique. Son usage a été contesté. Anita Arroyo nous explique, à son tour, dans son ouvrage Las artes industriales en Cuba, que « d’après l’avis du Dr. Herrera Fritot, il ne s’agit que d’un plateau d’offrandes » 10, puis elle éclaircit cet avis en expliquant : « la présence d’un rebord, aujourd’hui en partie brisé dans sa concavité et, surtout, sa petite taille, sont les détails qui la séparent du concept de l’assise » 11. Ici, la représentation formelle de l’animal est moins explicite que les exemples précédents. Pour cause, sans doute de l’absence de tête. Néanmoins, à l’instar du dujo, ces quatre piètements de forme cylindrique rappellent vaguement un animal quadrupède. Est-ce ceci qui a porté F. Rasco à confusion ? L’intérêt majeur de cet objet réside sans aucun doute dans les motifs gravés à chacune de ses extré9 · HARRINGTON M. R. , Cuba before Columbus. Part I vol I. , New York : Museum of the American Indian, Heye Foundation, 1921, p. 96. 10 · ARROYO Anita, Las artes industriales en Cuba su historia y evolución desde las culturas precolombinas hasta nuestros días, La Habana, Cultural, s. a. , 1943, p. 71. 11 · Ibid. , p. 71.

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La bandeja del Coronel Rasco Hablemos de una pieza de la colección del Coronel Federico Rasco, hoy exhibida en el Museo antropológico Montané de la Universidad de La Habana. La funcionalidad de esta pieza es desde su descubrimiento muy equívoca. Es nombrada con el término dujo en el libro del Sr. R. Harrington9 y descrita por el Coronel F. Rasco como asiento que perteneció a un cacique. Su uso fue luego cuestionado. Anita Arroyo nos explica en su libro, Las artes industriales en Cuba, que « en la opinión del Dr. Herrera Fritot, no es sino una bandeja de ofrendas » 10 y aclara esta opinión al explicar : « la presencia de un reborde, hoy roto en parte, en su concavidad y, sobre todo, en su pequeño tamaño, detalles éstos que lo separan del concepto del asiento » 11. Aquí la representación formal del animal es menos perceptible que los ejemplos anteriores, probablemente debido a la ausencia de una cabeza. Sin embargo, al igual que el dujo, las cuatro patas de forma cilíndrica remotamente recuerdan un animal cuadrúpedo. ¿ Sería este el motivo que provocó la confusión de F. Rasco en su descripción ? Lo más interesante de este objeto son, sin dudas, los motivos grabados en sus extremidades, que también eran acompañadas de conchas incrustadas. Estos

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mités, qui auraient aussi été accompagnés d’incrustations de coquillages. Ces motifs se distinguent de l’exemple précédent (plateau de La Platana) car ils sont, de manière générale, plus épais et moins anguleux. Par contre, ces deux plateaux ont beaucoup en commun. Leurs motifs sont l’empreinte esthétique qui leur confèrent symétrie, fluidité et harmonie. Vus du dessus, ils départagent une zone fonctionnelle lisse au centre, d’une zone contemplative aux extrémités.

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motivos se diferencian del ejemplo anterior (la bandeja de La Platana) porque, de manera general, son más gruesos y menos angulosos. Sin embargo, las dos bandejas tienen mucho en común. Sus motivos son la huella estética del objeto los cuales le confieren simétría, fluidez y armonía. Visto desde arriba, dichos motivos delimitan la zona del centro, lisa y funcional, de las zonas de las extremidades, contemplativa y ornamental.

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Hamac des taĂŻnos.

Les civilisations prĂŠcolombiennes

Hamaca de los tainos.

Que représentent les lignes qui s’entrecroisent ? Est-ce un schéma des fibres tissées ou un motif appliqué au tissu ? ¿ Qué representan las líneas que se entrecruzan ? ¿ Un esquema de las fibras tejidas o un motivo aplicado a la tela ? Las civilizaciones precolombinas 55

Hamac, illustration de 1885. Les mailles du tissu sont écartées, celui-ci paraît transparent. 56

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Hamaca, ilustraciĂłn de 1885. Las mallas del tejido estĂĄn separadas, ĂŠste parece ser transparente. Las civilizaciones precolombinas 57

La terrasse dâ&#x20AC;&#x2122;une maison cubaine, c. 1800. La terraza o el portal de una casa cubana, c. 1800.

Les civilisations prĂŠcolombiennes

La Proteste de Baraguá (fait historique) représentée sur le billet de 5 pesos cubain (CUP), 1997. Le hamac figure toujours dans l’illustration de la Proteste de Baraguá. La Protesta de Baraguá (hecho histórico) representado en el billete de 5 pesos cubanos (CUP), 1997. La Protesta de Baraguá siempre está ilustrada con la presencia de la hamaca. Las civilizaciones precolombinas 59

Le hamac Le hamac était le mobilier le plus popularisé au sein de la tribu : il appartenait tant au cacique qu’au reste des habitants du village. Décrits par le chroniqueur Gonzalo Fernandez de Oviedo comme « des toiles en coton très bien tissées et de jolis et bons tissus »12. Ils sont, sans doute, une évidence de prouesse artisanale dans le domaine du tissage végétal. Contrairement aux autres objets de l’époque, le hamac ne prenait étonnamment aucune apparence animale. Il était épuré dans ses formes et conçu dans un but purement fonctionnel. Une seule surface suffit pour créer un mobilier pratique et nomade. Son absence de piètement lui confère un aspect léger et aérien. Sa surface suspendue donne à son utilisateur la liberté de se balancer. Il avait alors la possibilité de jouer avec le vent pour se soulager de la chaleur. Une habitude indispensable pour se rafraîchir sous les tropiques et toujours aussi populaire. Anita Arroyo y consacre d’ailleurs quelques lignes dans son ouvrage « plus qu’un simple lit oscillant, plus qu’un moyen de se reposer à l’air frais et de se balancer, il est un véritable symbole idiosyncrasique de nos aborigènes pacifiques, de l’apathie de notre guajiro, “vivant” mais somnolent sous la déprimante chaleur tropicale. […] Cuba, lui-même est un hamac balancé parmi les palmiers par la brise des tropiques… » 13 Les hamacs étaient couramment aperçus au milieu d’une forêt accrochés à deux arbres ou aux poteaux des bohíos. Mais était-ce un objet que l’on pouvait apercevoir en grand nombre ? Imaginez par exemple, une cinquantaine de surfaces flottantes les unes à côté des autres, se laissant balancer par le vent. 12 · FERNÁNDEZ DE OVIEDO Y VALDÉS Gonzalo, Sumario de la natural historia de las Indias, México  : Fondo de Cultura Económica, 1950. p 138.

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La hamaca Las hamacas eran el mobiliario más popular de la tribu ya que pertenecían tanto al cacique como al resto de los habitantes de la comunidad. Fueron descritas por el cronista Gonzalo Fernández de Oviedo como « unas mantas de algodón muy bien tejidas y de buenas y lindas telas » 12. Eran, sin duda, una evidencia de proeza artesanal en el ámbito del tejido de la fibra vegetal. A diferencia del resto de los objetos de esta época, la hamaca no tomaba asombrosamente ninguna apariencia animal. Su forma era depurada y concebida con un fin meramente funcional. Una sola superficie era suficiente para crear un mueble práctico y nómada. La ausencia de patas le confiere un aspecto ligero y aéreo. Su superficie, suspendida del suelo, le permite al usuario mecerse. Éste, tiene entonces, la posibilidad de balancearse y así poder jugar con el viento para aliviarse del calor. Una costumbre indispensable para refrescarse en el trópico y popularizada hasta nuestro días. A lo cual, Anita Arroyo le dedica algunas líneas en su obra « más que una simple cama oscilante, más que un modo fresco de descansar y columpiarse es un verdadero símbolo idiosincracias de nuestros pacíficos aborígenes de la apatía de nuestro guajiro, “vivo” pero amodorrado bajo el deprimente calor tropical [...] Cuba misma una hamaca mecida entre palmeras por la brisa del trópico… ». 13 Las hamacas se veían comúnmente en medio de un bosque colgadas entre dos árboles o a los postes de los bohíos. ¿ Era éste un objeto que se podía ver en grandes cantidades ? Imagine por ejemplo, alrededor de cincuenta superficies volando, una al lado de la otra, dejándose balancear por el viento. 13 · ARROYO Anita, Las artes industriales en Cuba su historia y evolución desde las culturas precolombinas hasta nuestros días, La Habana, Cultural, s. a. , 1943, p. 88.

Las civilizaciones precolombinas 61

1 À travers ces quelques images témoins du passé, mon regard se porte en premier lieu sur la récurrence de l’ornementation par la figuration. Durant la période précolombienne, il était fréquent que l’objet – en incluant le mobilier – soit agrémenté essentiellement de formes animales. Une « tête » à allure animale figure à l’avant du Dujo de Santa Fé. Cet élément décoratif illustre l’importance et la place que prenait l’ornement sur l’objet car il n’avait aucune autre fonction que celle d’orner. Avec davantage de perspicacité, le plateau de La Platana fut conçu avec une « tête » qui non seulement est décorative, mais qui accompagne aussi une fonction. Cette « tête », qui pourrait être considérée comme un simple complément du dessin, est également une poignée. De plus, son « cou » a été conçu assez long pour accueillir une perforation permettant d’y faire passer un cordon afin de le suspendre. Autre élément récurrent était l’ornementation par le motif. Curieusement le motif n’était pas basé sur de la figuration mais des formes simples, entre autres : de lignes droites et courbes plus ou moins épaisses, de points, de cercles etc. Le motif, donnant de la rugosité – visuelle et physique – à la surface, permettait de délimiter plusieurs zones. Prenons comme exemple le plateau du Colonel Rasco où la surface lisse du centre est de toute évidence délimitée des zones aux extrémités. D’autre part, si l’on observe le bâton en bois de la page 48, on s’aperçoit que le motif indique une zone de préhension qui, grâce à sa rugosité, permettra à son usager une meilleure manipulation.

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1 A través de estas imágenes testigos del pasado, mi atención se enfoca en primer lugar hacia la recurrencia de la ornamentación por la figuratión. Durante el período precolombino, era común que los objetos - incluyendo el mobiliario - se embellecieran esencialmente con formas de animales. El Dujo de Santa Fe posee una « cabeza » de apariencia animal en su área frontal. Este elemento decorativo ilustra la importancia y el lugar que tomaba el ornamento en el objeto dado que, en este caso, la « cabeza » no tenía otra función que la de ornar. Otro ejemplo de mayor perspicacia es la bandeja de La Platana que fue concebida con una « cabeza » que no sólo es decorativa, sino que también acompaña una función. Esta « cabeza », que podría solamente ser considerada como un simple complemento de un dibujo, es además, un asa. Del mismo modo, su « cuello » fue concebido con una dimensión suficientemente larga, para ubicar en ella, una perforación que permite pasar un cable para suspenderlo. Otro elemento recurrente fue la ornamentación por el motivo. Curiosamente, el motivo no estaba basado en la figuración, sino en formas simples, entre otros : líneas rectas y curvas más o menos gruesas, puntos, círculos, etc. El motivo, dando rugosidad - visual y física - a la superficie, permitió la delimitación de varios áreas. Tomemos como ejemplo la bandeja del Coronel Rasco donde la superficie lisa que se encuentra en su centro se delimita, de forma evidente, de las zonas de sus extremidades. Por otro lado, si observamos el bastón de madera de la página 48, vemos que el motivo indica una zona Las civilizaciones precolombinas 63

En observant la forme de l’objet dans sa totalité, nous apercevons de la légèreté. Durant cette période, seul le hamac est représentatif de ce caractère esthétique. Ce caractère prendra force par la suite et s’appliquera sur l’objet sous de nombreuses formes. Le hamac, fabriqué en tissu, est à l’évidence léger par son poids. Cela dit, la légèreté à souligner est avant tout visuelle. Celle-ci, se manifeste par sa possible transparence, par les épaisseurs de textiles relativement fines, par sa capacité de se balancer et de jouer avec le vent. Vivant dans un climat torride, la population cubaine a toujours cherché un moyen pour se soulager de la chaleur et se ventiler pour se rafraîchir. C’est pour cela qu’au fil du temps la légèreté deviendra essentielle à la création de l’objet.

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de agarre, que gracias a su rugosidad, le permitía a su usuario una mejor manipulación. Al observar la forma del objeto en su conjunto, percibimos ligereza. Durante este período, solo la hamaca es representativa de este carácter estético. Esta característica tomará fuerza con posterioridad y se aplicará al objeto de diversas maneras. La hamaca, hecha de tela, es obviamente liviana por su peso. No obstante, la ligereza a enfatizar es sobre todo visual. Ésta se muestra en su posible transparencia, en el fino espesor de su tejido y en su capacidad de balancearse o de jugar con el viento. Viviendo en un clima tropical, la población cubana siempre buscó una manera de atenuar el calor y de ventilarse para refrescarse. Es por eso que, con el paso del tiempo, la ligereza se convertirá en el elemento esencial para la creación del objeto.

Las civilizaciones precolombinas 65

La colonisation espagnole La colonizaciĂłn espaĂąola

La colonisation espagnole

Découverte de l’Amérique, timbre postal 1982. Descubrimiento de América, sello postal 1982. La colonización española 67

La colonisation espagnole La période de la colonisation espagnole s’étend du XVIe siècle jusqu’au XIXe. Durant les premières années de cette période, l’île de Cuba était faiblement peuplée et le développement économique était basé sur l’industrie agricole. Le pays était riche en bois d’acajou et l’importation de mobiliers ou autres objets depuis l’Espagne était coûteuse et peu habituelle, ce qui stimula une production locale. Au cours de cette période, le mobilier était principalement influencé par le style Renaissance espagnol de l’époque. Au fil du temps, grâce à son développement, l’Île se peupla davantage et de nombreuses résidences furent construites. Le mobilier, toujours fabriqué sur place, était influencé non seulement par les modèles espagnols mais aussi par les différents styles français en vogue à l’époque. De nouvelles formes émergèrent et ces styles étaient réinterprétés et adaptés aux conditions climatiques locales. Puis, en 1868 commença la Guerre des Dix Ans – guerre d’indépendance – qui entraîna une effervescence de l’idéologie autonomiste. Le peuple cubain, par conséquent, chercha à se détacher du modèle européen (et surtout du modèle espagnol). Bien qu’influencées par de nombreux styles étrangers, les productions locales, et notamment le mobilier, acquirent, dans leurs formes, une identité cubaine.

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La colonización española El período de la colonización española comienza en el siglo XVI y se prolonga hasta el siglo XIX. Durante los primeros años de este período, la isla de Cuba estaba escasamente poblada y el desarrollo económico se centraba principalmente en la industria agrícola. En aquel entonces, el país era rico en madera caoba. La importación de muebles u otros objetos provenientes de España era costosa e inusual. Dichas condiciones estimularon el desarrollo de la producción local. Durante ese período, el mobiliario estuvo principalmente influenciado por el estilo renacentista español de la época. Con el paso del tiempo la población de la Isla fue aumentando, lo cual conllevó a la construcción y el desarrollo de diversas residencias privadas. Los muebles, en su mayoría fabricados localmente, estuvieron influenciados no solo por los modelos españoles, sino también por diferentes estilos franceses de moda en ese momento. El mobiliario extranjero fue reinterpretado y adaptado a las condiciones climáticas locales. Luego, en 1868 comenzó la Guerra de los Diez Años – guerra de independencia – la cual estimuló una efervescencia de la ideología independentista. El pueblo cubano, por lo tanto, intentó separarse del modelo europeo (principalmente del modelo español). Las producciones locales, incluidos el mobiliario, aunque influenciadas por muchos estilos extranjeros, adquirieron en sus formas, una identidad cubana. La colonización española 69

Vue d’une rue de Victor Manuel, 1936. Les maisons se construisent vers l’intérieur : patios central, de la végétation et peu de fenêtres donnant sur l’extérieur. Les toits sont en tuiles et, de même que pour les bohíos, ils sont à deux ou à plusieurs pentes. Vista de una calle de Victor Manuel, 1936. Las casas se construyen hacia el interior: patio central, vegetación y pocas ventanas desde el exterior. Los techos son de teja y, al igual que los bohíos, son de dos o varias pendientes. 70

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Apparence d’une rue dans la citadelle de Emilio Reinoso, 1884. Les rues sont étroites pour créer de l’ombre. Les citadins peuvent ainsi profiter de zones fraîches. Aspecto de una calle en la ciudadela de Emilio Reinoso, 1884. Las calles son estrechas para crear sombra. Los ciudadanos pueden así aprovechar de zonas frescas. La colonización española 71

DiffĂŠrentes formes de fenĂŞtres Ă balustres en bois.

Une rue de la ville de Trinidad.

Diferentes formas de ventanas con balaustradas de madera. 72

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Una calle de la ciudad de Trinidad. 73

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Portail Ă balustres en bois et son ombre. Balaustrada de madera y su sombra. La colonizaciĂłn espaĂąola 74

Ferronnerie de l’hôtel Camagüey à Jayam, Camaguey.

Dessins des ferroneries coloniales.

Cancela de hierro del hotel Camagüey en Jayam, Camagüey. 75

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Dibujos de las herrerías coloniales. 76

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Une famille cubaine devant une fenêtre d’une résidence coloniale, c. 1900-1930.

Dessins des ferroneries coloniales.

Una familia cubana frente a una ventana de una residencia colonial, c. 1900-1930.

Dibujos de las herrerías coloniales. La colonización española 77

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Place de la Cathédrale de la Vierge Marie de l’Immaculée Conception de La Havane, 1748. La cathédrale est de style baroque. La tour de droite est plus large que celle de gauche. Plaza de la Catedral de la Virgen Marîa de la Inmaculada Concepción de La Habana, 1748. La catedral es de estilo barroco. La torre a la derecha es más ancha que la de la izquierda.

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Entrée de la maison de la Obra Pía. L’architecture intérieure est aussi de style baroque. Les matériaux n’étaient pas laissés au naturel, ils étaient généralement peints de plusieurs couleurs. Entrada de la casa de la Obra Pía. La arquitectura interior es también de estilo barroco. Los materiales no eran dejados al natural, generalmente eran pintados de varios colores. La colonización española 80

Patio intérieur à La Havane. Le patio intérieur cubain est influencé par l’architecture andalouse, elle-même influencée par l’architecture mauresque. Ayant un rôle fonctionnel, les patios génèrent un microclimat frais. Il est généralement bordé d’un couloir ouvert et de colonnades permettant le passage de l’air. La zone centrale du patio est un espace dédié à la végétation. 81

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Patio interior en La Habana. El patio interior cubano está influenciado por la arquitectura andaluza, la que a su vez estuvo influenciada por la arquitectura morisca. Siendo principalemente funcionales, los patios interiores generan un microclima fresco. Están bordeados por un passillo abierto y una serie de columnas que permiten el paso del aire. El área central del patio es un espacio dedicado a la vegetación. La colonización española 82

Intérieur avec des colonnes de Amelia Peláez, 1951. Interior con columnas de Amelia Peláez, 1951. 83

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Patio intérieur à La Havane. Les colonnes sont différentes d’un étage à l’autre. Patio interior en La Habana. Las columnas son diferentes de un piso al otro. La colonización española 84

Église de Nuestra Señora de la Soledad à Camagüey. Iglesia de Nuestra Señora de la Soledad en Camagüey. 85

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Plafonds coloniaux en bois Techos coloniales de madera. La colonizaciĂłn espaĂąola 86

Mampara en bois conservĂŠe Ă la Sociedad Liceo, Trinidad Mampara de madera concervada en la Sociedad Liceo, Trinidad. 87

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Mampara de René Portocarrero, 1953. Mampara de René Portocarrero, 1953. La colonización española 88

Église de San Francisco de Paula, La Havane. Mampara à l’intérieur d’une maison coloniale cubaine. La mampara, d’apparence légère, est une porte intérieure en bois que l’on retrouve dans les maisons coloniales. Elle est généralement basse laissant un espace vide sur sa partie supérieure permettant la circulation de l’air. Pour cet exemple, elle possède des zones d’ornements dessinées par des cavités permettant, en plus d’embellir l’espace, le passage de l’air. Plus qu’une porte, les mamparas est un élément décoratif à l’intérieur de la maison en accord avec l’architecture et les façades de l’époque. Il y a une similitude formelle entre les façades de l’architecture coloniale et les mamparas. 89

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Iglesia de San Francisco de Paula, La Habana. Mampara en el interior de una casa colonial cubana. La mampara, de apariencia ligera, es una puerta interior de madera que se encuentra en las casas coloniales. Es generalmente baja dejando un espacio en su parte superior para permitir la circulación del aire. En este ejemplo, la mampara presenta zonas de ornamentos con cavidades que permiten, además de embellecer el espacio, el paso del aire. Más que una puerta, la mampara es un elemento decorativo dentro de la casa en consonancia con la arquitectura y las fachadas de la época. Hay una similitud formal entre las fachadas de la arquitectura colonial y las mamparas. La colonización española 90

L’architecture coloniale Durant la période de colonisation espagnole, l’architecture sur l’île de Cuba présentait une forte influence du style mudéjar qui s’était développé dans la péninsule Ibérique. Pour créer des zones d’ombre, les rues étaient volontairement étroites. Les patios intérieurs, les arcades et les colonnes étaient des éléments architecturaux employés pour s’adapter au climat tropical. Alejo Carpentier nous explique dans son ouvrage La cité des colonnes que « du fait même que la rue cubaine est bavarde, fouineuse, la maison cubaine a multiplié les moyens de s’isoler, de défendre, dans la mesure du possible, l’intimité de ses habitants. La maison typique traditionnelle – et c’est encore plus visible dans les provinces – est une maison fermée sur sa propre pénombre, comme la maison andalouse, arabe, dont elle a beaucoup hérité »1.

1 · CARPENTIER Alejo, La cité des colonnes : La ciudad de las columnas, Montreuil, Le temps des cerises, 2015. p. 49.

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La arquitectura colonial Durante el período de la colonización española, la arquitectura de Cuba estuvo fuertemente influenciada por el estilo mudéjar que a su vez se había desarrollado en la Península Ibérica. Con el fin de crear zonas con sombra, las calles eran intencionalmente estrechas. Los patios interiores, arcos y columnas eran elementos arquitectónicos utilizados para la adaptación al clima tropical. Alejo Carpentier nos explica en su libro La ciudad de las columnas que « por lo mismo que la calle cubana es parlera, indiscreta, fisgona, la casa cubana multiplicó los medios de aislarse, de defender, en lo possible, la intimidad de sus moradores. La casa criolla tradicional – y esto es más visible aún en las provincias – es una casa cerrada sobre sus propias penunbras, como la casa andaluza, árabe, de donde mucho procede »1.

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Persiennes du 2ème étage du Palais du Deuxième Brigadier, La Havane. Les persiennes sont indispensables pour vivre dans un contexte tropical car elles préservent la luminosité dans l’espace tout en empêchant l’entrée des rayons de soleil éblouissants. Les espacements entre les palles permettent le passage de l’air. Celles-ci peuvent être orientées pendant la journée en fonction de la position du soleil. Persianas del 2do piso del Palacio del Segundo Cabo, La Habana. Las persianas son indispensable para vivir en un contexto tropical porque permiten conservar la luminosidad en el espacio e impididen la entrada de los deslumbrantes rayos de sol. La separación que hay entre sus palas permiten el paso del aire. Éstas pueden ser orientadas durante el día en función de la posición del sol. 93

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Persiennes du Palais Brunet, Trinidad. DiffĂŠrentes formes de persiennes sur les portes. Persianas del Palacio Brunet, Trinidad. Diferentes formas de persianas en las puertas. La colonizaciĂłn espaĂąola 94

Association de la persienne avec le medio punto. Asociaciรณn de la persiana con el medio punto. 95

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Medio punto et persienne de la résidence Quinta San José à Marianao, La Havane. Medio punto y persianas de la residencia Quinta San José en Marianao, La Habana. La colonización española 96

DiffĂŠrentes versions de medio punto en forme de rosaces. Diferentes versiones de medio punto en forma de rocetĂłn. 97

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Le triomphe de Finlay de Esteban Valderrama y Peña, 1944. Le medio punto en couleur. El triunfo de Finlay de Esteban Valderrama y Peña, 1963. El medio punto en color. La colonización española 98

Medio punto. Le medio punto peut avoir une forme autre que celle dâ&#x20AC;&#x2122;une rosace. Medio punto. El medio punto puede tener una forma distinta a la de un rosetĂłn. 99

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« Parfois, sur le medio punto on suggère la figuration d’une fleur, d’un motif d’héraldique, de quelque panache baroque. Mais on n’atteint jamais la figuration. La construction plane, avec des vitres traversées par un soleil adouci, apprivoisé, est d’une composition abstraite avant que l’on eût pensé à quelques possibilités d’abstractionnisme systématique »2. « A veces, en el medio punto se insinúa la figuración de una flor, de un motivo heráldica, de algún penacho barroco. Pero nunca se llega ahí a la figuración. La construcción abstracta antes de que alguien pensara en alguna posibilidad de abstraccionismo sistemático ».

2 · CARPENTIER Alejo, La cité des colonnes : La ciudad de las columnas, Montreuil, Le temps des cerises, 2015. p. 83.

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Medio punto. Reflets de lumière du medio punto dans l’espace intérieur. 101

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Medio punto. Reflejos de luz del medio punto en el espacio interior. La colonizaciĂłn espaĂąola 102

Paysage de la Havane en rouge de RenĂŠ Portocarrero, 1972. 103

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Paisaje de La Habana en rojo de René Portocarrero, 1972. La colonización española 104

Les vitraux medio punto Medio punto est le nom donné aux rosaces circulaires ou aux vitraux en forme d’éventail souvent placés au-dessus du linteau d’une ouverture donnant sur un patio, une cour, un vestibule. C’est, selon Alejo Carpentier, « le brise-soleil intelligent et plastique inventé par les maçons de l’époque coloniale cubaine »3. Ils apparurent dans l’architecture cubaine en raison des réverbérations du soleil à l’intérieur de la maison qui éblouissaient les résidents : « Si le soleil était présent, si présent qu’à dix heures du matin sa réalité devenait bien éblouissante pour les femmes de la maison, il fallait modifier, atténuer, partager ses éclats : il fallait installer, dans la maison, un énorme éventail de vitres capable de briser les élans brillants, en faisant passer le trop jaune, le trop doré de l’incendie sidéral, à un bleu profond, un vert aquatique, un orangé clément, un rouge grenadine, un blanc opalescent, afin d’apaiser l’être traqué par tant de soleil et de réverbérations Solaires. »4 Les reflets de l’éventail apportaient à l’espace intérieur un jeu de lumières colorées. Sur les murs, au sol, ou dans une cour, il évoluait dans le temps et se déplaçait en fonction de l’orientation des rayons du soleil.

3 · CARPENTIER Alejo, La cité des colonnes : La ciudad de las columnas, Montreuil, Le temps des cerises, 2015. p. 77. 4 · Ibid.,p. 83.

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Las lucetas medio punto El medio punto es el nombre dado a las rosetas semicirculares o lucetas de colores en forma de abanico, generalmente colocadas sobre el dintel de un patio interior, pasillo o vestíbulo. Es, según Alejo Carpentier, « el brise-soleil inteligente y plástico que inventaron los alarifes coloniales de Cuba »3. Aparecieron en la arquitectura cubana para tamizar los fuertes rayos del sol que entraban en las casas y encandilaban a sus residentes : « Si el sol estaba presente, tan presente que a las diez de la mañana su realidad se hacía harto deslumbrante para las mujeres de la casa, había que modificar, atenuar, repartir sus fulgores : había que instalar, en casa, un enorme abanico de cristales que quebrara los impulsos fulgentes, pasando lo demasiado amarillo, lo demasiado áureo, del incendio sideral, a un azul profundo, un verde de agua, un anaranjado clemente, un rojo de granadina, un blanco opalescente, que diese sosiego al ser acosado por tanto sol y resol de Sol »4. Los reflejos del medio punto aportaban al espacio interior un juego de luces de colores. Éste se proyectaba sobre las paredes, en el suelo o en un patio y se desplazaba de acuerdo con la orientación de los rayos del sol.

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« Avant la culture extensive de la canne à sucre, la végétation à Cuba était si dense qu’elle formait une forêt inextricable. Le bois précieux (l’ébène, le caroubier, le cèdre, gayac et bien sûr l’acajou) a nourri pendant les trois premiers siècles de la colonisation l’arsenal de La Havane, qui était la plus grande fabrique de navires du Nouveau Monde. Parmi ces bois, la caoba (l’acajou) était particulièrement prisée pour les meubles et les instruments de musique grâce à ses qualités et à sa beauté indéniable. Ainsi c’est en acajou de Cuba que furent conçus la charpente et les boiseries de L’escorial, les portes de la basilique San Francisco el Grande et les plafonds du Palais Royal à Madrid. À Paris, le bar de la Closerie des Lilas et celui de l’ancienne brasserie Le Gallopin, près de la Bourse, en sont de beaux exemples »5.

5 · NAVARRETE William, Dictionnaire insolite de Cuba, Paris, éditions Cosmopole, 2016, p. 13.

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« Antes del cultivo extensivo de la caña de azúcar, la vegetación en Cuba era tan espesa que formaba un bosque intrincado. La madera preciosa (ébano, algarrobo, cedro, guayacán y por supuesto la caoba) llenó durante los primeros tres siglos de colonización los almacenes de La Habana, que era la fábrica de barcos más grande del Nuevo Mundo. Entre estos bosques, el de caoba fue particularmente el más popular para muebles e instrumentos musicales debido a sus cualidades y su belleza innegable. Es así como la caoba de Cuba fue utilizada para la carpintería y la marquetería de El Escorial, las puertas de la Basílica de San Francisco el Grande y los techos del Palacio Real en Madrid. En París, el bar Closerie des Lilas y el de la antigua fábrica de cerveza Gallopin, cerca de la Bolsa de Valores, son también ejemplos de ello »5.

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Les paysans de D. Victor Patricio de Landaluze, 1881. Au centre de l’image, le taburete paysan. En français, le tabouret désigne une assise sans accoudoir ni dossier, en revanche le taburete (à Cuba) désigne une chaise rustique avec un dossier recouvert de cuir non tanné. Los guajiros de D. Victor Patricio de Landaluze, 1881. Al centro de la imagen, el taburete campesino. 109

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Une femme assise sur un taburete paysan travaillant des feuilles de tabac. Una mujer sentada en un taburete y trabajando la hoja del tabaco. La colonizaciĂłn espaĂąola 110

Paysans de Eduardo Abela, 1942. Guajiros de Eduardo Abela, 1942. 111

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Annonce publicitaire de la revue Social, 1921. Le taburete paysan diffusé sous le slogan « Meubles de luxe ». Anuncio publicitario en la revista Social, 1921. El taburete anunciado con el eslogan « Muebles de lujo ». La colonización española 112

Le taburete paysan Cette assise modeste et emblématique est apparue au XVIe siècle lorsque l’architecture était encore très rudimentaire sur l’île de Cuba. El taburete ou el taburete campesino – ainsi nommé par la population cubaine – était, le mobilier le plus répandu à la campagne. Il s’intégra par la suite dans les résidences urbaines et aujourd’hui, avec plus de cinq siècles d’existence, il est un symbole de l’identité nationale. Ce siège est un exemple de l’influence espagnole durant la colonisation. En effet, ses formes sont inspirées des fauteuils fraileros espagnols, fauteuils de moines, de style Renaissance. L’absence de décor et la simplicité de ses formes en facilitaient la fabrication et favorisaient son coût moindre. Voici (sur l’image) un modèle de ce siège exposé au Musée de l’Art Colonial à La Havane. C’est une création essentiellement fonctionnelle car l’ornement est peu présent voire presque absent. Ses formes, épurées et modestes, existent avant tout pour résoudre la fonction principale de l’assise. Le siège possède un aspect sobre dû, entre autres, à sa sombre colorimétrie. Ainsi, bien qu’il soit composé de différentes matières, le bois, le cuir et les rivets se rejoignent sur une teinte commune voire presque similaire. N’aurait-il pas mérité quelques couleurs ? Ne serait-ce que pour mettre en valeur les zones d’appui ? Imaginez, un dessin, un motif ou un tissage sur les surfaces en cuir, empla-

Taburete campagnard au Musée de l’Art Colonial, La Havane. Taburete campesino expuesto en el Museo de Arte Colonial, La Habana. 113

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El taburete campesino Este asiento modesto y emblemático apareció en el siglo XVI cuando la arquitectura en Cuba todavía era muy rudimentaria. « El taburete » o « el taburete campesino » – así llamado por el pueblo cubano – era, en ese momento, el mueble más popularizado del campo. Se integró luego en las residencias urbanas y hoy, con más de cinco siglos de existencia, es un símbolo de la identidad nacional. Este asiento es un ejemplo de la influencia española durante la colonización. De hecho, su forma está inspirada en los sillones fraileros españoles, de estilo renacentista. La falta de decoración y la simplicidad de su forma facilitan su fabricación y favorecen su bajo costo. Se muestra (en la imagen), un modelo de este asiento, expuesto en el Museo de Arte Colonial de La Habana. Éste, es una creación esencialmente funcional ya que el ornamento está poco presente o casi ausente. Sus formas, refinadas y modestas, existen sobre todo para resolver la función principal del asiento. Dicho mobiliario, tiene una apariencia sobria debido, entre otras cosas, a su colorimetría oscura. Aunque está compuesto de materiales diferentes : madera, cuero y remaches metálicos, todos tienen el mismo color o colores similares. ¿ Hubiese merecido o no la pena que tuviese algún otro color ? Al menos para resaltar las superficies de apoyo ? Imagínese, un dibujo, un motivo o un tejido

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cement idéal pour l’ornement. Cela aurait donné un tout autre aspect au siège. À certains endroits de la chaise, plusieurs rivets se suivent à une fin, encore une fois, fonctionnelle car ils permettent de maintenir les surfaces en cuir bien tendues. Cela dit, ils ont aussi un intérêt visuel car ils contrastent avec le reste de la structure. En effet, ces petits éléments sphériques s’opposent au reste des formes orthogonales du siège. Ils créent ainsi, une ligne imaginaire qui attire l’œil et invite au toucher. On pourrait presque être dérangé de voir que l’un d’entre eux est décalé. Cette gêne pourrait provoquer l’envie de le remettre à sa place car sans aucun doute, cette ligne de rivet, bien que fonctionnelle, est aussi un élément ornemental.

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sobre las superficies de cuero. Ésto, le hubiese aportado una estética diferente al asiento. En ciertas partes de la silla, varios remaches están dispuestos uno detrás del otro siguiendo una línea contínua, lo que nuevamente responde a un objetivo funcional ya que permiten mantener las superficies de cuero bien tensas. No obstante, estos últimos, también tienen un objetivo visual ya que contrastan con el resto de la estructura. En efecto, estos pequeños elementos esféricos se oponen al resto de las formas ortogonales del asiento. y crean una línea imaginaria que llama la atención e invita a tocarlos. Pudiera casi molestarnos ver que uno de ellos está fuera de lugar ya que podría perturbar la rectitud de la línea. Esta molestia podría causar el deseo de volver a colocarlo en su lugar probablemente porque, esta línea no es solamente un elemento funcional sino que también es ornamental.

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Commodes de sacristie exposées au Musée d’Atmosphère Historique Cubaine, Santiago de Cuba. Cómodas de sacristía expuestas en el Museo de Ambiente Histórico Cubano, Santiago de Cuba. 118

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CĂłmoda de sacristĂa expuesta en el Museo de Arte Colonial, La Habana. 120

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Commode de sacristie exposée au Musée de l’Art Colonial, La Havane. La colonización española 121

La commode de sacristie L’histoire des commodes de sacristie débute au XVIIIe siècle lorsque de nombreuses églises furent construites sur l’Île et qu’il fallut les meubler. Chacune d’elles est un exemplaire unique pour l’église à laquelle elle appartenait et leurs formes étaient en harmonie avec l’architecture et le style baroque de l’époque. Issues d’un contexte religieux, elles se sont introduites par la suite dans les salons et chambres des résidences privées. L’art baroque, dont le but était de charmer, sut conquérir le cœur des familles bourgeoises. Plus qu’un meuble de luxe, elles étaient les chefsd’œuvre des artisans locaux. Elles témoignent d’une bourgeoisie en adoration envers le bois sculpté et d’une surabondance de l’ornement. La présence de cette commode dans le salon d’une résidence privée affirmait le caractère ostentatoire des familles car esthétiquement, cette commode exprime, entre autres, à quel point elle était chère. Regardons de plus près une des commodes de sacristie exposée au Musée d’Art Colonial de La Havane. Le modèle ne possède aucune surface lisse, il est au contraire démesurément ondulé. Est-ce une représentation de l’eau ruisselant d’une cascade ? Ou tout simplement des surfaces gondolées et des lignes saccadées ? On retrouve aussi, sur certaines zones, un surplus d’ornements gravés qui vient alourdir la forme

Dessins sculptés sur la commode de sacristie exposée au Musée de l’Art Colonial, La Havane. Dibujos esculpidos en la cómoda de sacristía expuesta en el Museo de Arte Colonial, La Habana. 122

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La cómoda de sacristía La historia de las cómodas de la sacristía comenzó en del siglo XVIII cuando se construyeron numerosas iglesias y que por consiguiente hubo nececidad de amueblarlas. Cada una de estas cómodas, era una pieza única para la iglesia a la que pertenecían. Sus formas estaban en sintonía con la arquitectura y el arte barroco de la época. Aunque provenían de un contexto religioso, se introdujeron posteriormente en los salones y habitaciones de las residencias privadas. El arte barroco, cuyo objetivo fue encantar, supo en aquel entonces conquistar el corazón de familias burguesas. Más que un mueble de lujo, eran obras maestras de los artesanos locales. Son el testimonio de una burguesía que adoraba la madera tallada y la superabundancia de ornamentos. La presencia de esta cómoda en la sala de una residencia privada afirmaba la naturaleza ostentosa de las familias cubanas ya que estéticamente expresaba, entre otras cosas, lo costosa que ésta era. Veamos una de las cómodas de sacristía expuestas en el Museo de Arte Colonial de La Habana. Este modelo es excesivamente ondulado y no posee ninguna superficie lisa. ¿ Serán éstas formas la representación del agua que fluye de una cascada ? En algunas áreas se encuentra, un exceso de adornos esculpidos que abigarran la totalidad de la estructura, que a su vez, ya está saturada. Está provista de

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déjà saturée. Des dessins abstraits et d’autres figuratifs sont présents sur la structure pour illustrer un univers poétique et émouvant. Les quatre piètements, enroulés comme des parchemins, surélèvent légèrement l’ensemble de la structure. Elle est d’apparence lourde mais ne touche pas le sol. Peut-être était-ce une manière d’alléger cette forme colossale ? La fonction principale du meuble est ainsi cachée par ses formes. En effet, à première vue, il est impossible d’énumérer la quantité de tiroirs que celui-ci possède. Dissimulée par tant d’ornements, cette fonction de rangement disparaît entre les courbes. L’esthétique du meuble passe avant sa fonction le rendant principalement ornemental. Plus qu’une commode, elle était un accessoire de décoration imposant. Elle était le centre de l’attention dans l’espace, car son allure massive contraste avec les autres éléments de mobilier d’apparence plus légère.

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varios dibujos abstractos y figurativos, probalemente para ilustrar una apariencia poética y conmovedora. Sus cuatro patas enrolladas como pergaminos, elevan ligeramente el conjunto de la estructura de apariencia muy pesada. ¿ Habrá sido ésta, una manera de aligerar esta forma colosal ? La función principal del mueble está oculta por sus formas. De hecho, a primera vista, es imposible enumerar la cantidad de gavetas que éste posee. Disimulada por tanto ornamento, la función de almacenamiento desaparece entre sus curvas. La estética del mueble prevalece ante su función, haciendo de ésta principalmente una función de ornamento. Más que una cómoda, este mueble era un accesorio de decoración imponente. Incluida en un salón colonial, este mueble era el centro de la atención en el espacio, ya que su aspecto pesado contrastaba con el resto de los mobiliarios de apariencia mucho más ligera.

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Mobilier cubain de style Empire. Le cannage ĂŠtait utilisĂŠ pour remplacer la tapisserie. Mueble cubano de estilo Imperio. La rejilla era utilizada para remplazar la tapiseria 127

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« Nous pouvons situer deux types de meubles à l’intérieur du schéma général du mobilier colonial : ce qui sont importés, principalement de d’Espagne, de France et d’Angleterre, et les copies de meubles de divers styles faits à Cuba, de fidèles répliques ou des adaptations locales de styles Louis XV, Louis XVI et Empire, parmi les plus répandus »6. « Dos tipos de muebles podemos situar dentro del esquema general del mobiliario colonial : los importados, principalmente de España, Francia e Inglaterra, y las copias de muebles de diversos estilos hechos en Cuba, réplicas fieles o adaptaciones locales de los estilos Luis XV, Luis XVI e Imperio, entre los más generalizados » 6.

6 · ARROYO Anita, Las artes industriales en Cuba su historia y evolución desde las culturas precolombinas hasta nuestros días, La Habana, Cultural, s.a., 1943, p. 153.

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Chaise au dossier en forme de médaillon exposée au Musée de l’Art Colonial, La Havane. Silla con respaldo en forma de medallón expuesta en el Museo de Arte Colonial, La Habana. 129

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Dessins sculptés sur les dossiers de la chaise médaillon. Dibujos esculpidos en los respaldos de la silla medallón. La colonización española 130

Déclinaison d’une chaise médaillon en banquette et trois repose-pieds. Variantes de una silla medallón en forma de sofá y tres escabeles. 131

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Lydia Cabrera assise sur une chaise médaillon. Lydia Cabrera sentada en una silla medallón. La colonización española 132

Intérieur de la maison de la Obra Pía. Grand salon coloré avec des chaises médaillons et commodes de sacristie. Il était décoré avec des porcelaines importées d’Italie, de France et d’Allemagne. Cet espace donne d’un côté sur la rue et de l’autre sur le patio intérieur de la résidence, ses portes et fenêtres font de celui-ci un espace aéré et lumineux. 133

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Interior de la casa de la Obra Pía. Gran salón en colores con las sillas de medallón y las cómodas de sacristía. El interior era decorado con porcelanas importadas de Italia, Francia y Alemania. Este espacio da, de un lado a la calle, y del otro al patio, sus puertas y ventanas hacen de él un espacio fresco y luminoso. La colonización española 134

La chaise en forme de médaillon Durant la période de colonisation espagnole, un grand nombre de mobilier fabriqué par les ébénistes locaux est inspiré des styles Louis XV, Louis XVI et Empire. Leurs formes étaient réinterprétées et adaptées aux conditions techniques, matérielles et climatiques de l’Île. Le climat tropical était le moteur essentiel de la création d’une identité cubaine pour chacunes de ces formes. En effet, afin de supporter la chaleur, le cannage en fibres végétales était la solution la plus répandue pour remplacer la tapisserie. Les petits orifices, facilitant le passage de l’air, permettaient de rafraîchir celui qui s’y installe. De plus, grâce à cette solution, l’assise est non seulement plus légère en poids mais aussi en apparence. Prenons l’exemple des sièges aux dossiers en forme de médaillon qui étaient représentatifs des salons bourgeois durant la deuxième moitié du XIXe siècle. La chaise est composée d’une structure fabriquée en bois d’acajou aux teintes rougeâtres et sombres qui contraste avec ses surfaces cannées. En effet, cette trame ajourée, presque transparente, se dissocie du reste de la structure et nous laisse apercevoir son armature de façon évidente. Cette chaise est d’une simplicité indéniable par rapport à sa version occidentale. Néanmoins, une zone au-dessus du dossier tente d’embellir ou d’alour-

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La silla en forma de medallón Durante el período de la colonización española, una gran cantidad de muebles hechos por los ebanistas locales estuvieron inspirados en los estilos Louis XV, Luis XVI e Imperio. Sus formas fueron reinterpretadas y adaptadas a las condiciones técnicas, materiales y climáticas de la Isla. El clima tropical fue el motor esencial de la creación de una identidad cubana a cada una de estas formas. Para resistir al calor, los ebanistas cubanos remplazaron la tapicería del mobiliario europeo por la rejilla de fibra vegetal. De ese modo, los pequeños agujeros de la rejilla facilitaban el paso del aire y le permitían al usuario refrescarse. Gracias a esta solución, el asiento no solo era más ligero en peso sino también en apariencia. Tomemos el ejemplo de los asientos con respaldo en forma de medallón que eran representativos de los salones de la burguesía durante la segunda mitad del siglo XIX. La silla se compone de una estructura fabricada en caoba, con tonalidades rojizas oscuras que contrasta con las superficies rejilladas. En efecto, esta superficie perforada, casi transparente, se separa visualmente del resto de la estructura dejando así en evidencia el resto de la estructura de madera. Esta silla es de una simplicidad evidente en comparación con su versión occidental. Sin embargo, el área de la parte superior del respaldo, provista de múltiples

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dir ses formes. De multiples dessins sculptés dans le bois se retrouvent sur l’armature. Comme pour les commodes de sacristies et afin d’appuyer l’engouement pour le bois sculpté et la surabondance d’ornements, cette préciosité permettait d’introduire l’assise dans un contexte bourgeois.

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dibujos tallados en el marco, intentan embellecer o sobrecargar sus formas. Al igual que para las cómodas de sacristías, la madera tallada y a la superabundancia de decoración, fueron elementos que le permitieron a este mobiliario introducirse en la sociedad burguesa.

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Espace intérieur cubain du XIXe. La chaise médaillon déclinée en chaise à bascule. Espacio interior cubano del siglo XIX. La silla medallón declinada en sillón. 139

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Chaise à bascule de la résidence Quinta San José à Marianao, La Havane. Balance de la residencia Quinta San José en Marianao, La Habana. La colonización española 140

La chaise à bascule placée tant à l’extérieur qu’à l’intérieur de la maison cubaine.

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El balance situado tanto en el exterior como en el interior del hogar cubano.

Le mur de persiennes donne une lumière naturelle à l’espace intérieur. La pared de persianas da una luz natural al espacio interior. La colonización española 142

La chaise à bascule Les chaises à bascule – appelées sillón7 à Cuba – étaient à l’époque, et sont encore aujourd’hui, le mobilier indispensable des maisons de toutes classes sociales. Tout comme les hamacs durant la période précolombienne, ce mobilier permet de s’y installer et de se balancer pour profiter d’une brise d’air frais. Déjà au XVIe siècle, les grandes familles bourgeoises avaient l’habitude de s’y asseoir pour se détendre, se reposer ou pour faire une sieste après un repas. Il arrivait parfois que les formes soient une adaptation des sièges déjà existants. On retrouvait ainsi une chaise au dossier en forme de médaillon avec des piètements unis par des traverses courbées. Ces incroyables déclinaisons, qui visuellement étaient des sortes d’hybrides, permettaient à la fois de se balancer et d’avoir une cohérence formelle avec le reste du mobilier.

7 · Dans certaines régions de Cuba la chaise à bascule : sillón, est aussi appelé balance. 7 · En ciertas regiones de Cuba el sillón es también llamado balance.

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El sillón Los sillones7 eran en su momento, y siguen siendo hoy en día, sin importar la clase social, el mobiliario indispensable de todas las casas cubanas. Al igual que las hamacas durante el período precolombino, el sillón le permitía al usuario instalarse y balancearse para disfrutar de una brisa de aire fresco. Ya en el siglo XVI las grandes familias burguesas solían sentarse en ellos para relajarse, descansar o tomar una siesta después de la comida. En ocasiones sus formas eran una adaptación de los asientos ya existentes. De ese modo, una silla con el respaldo en forma de medallón se adptaba a una versión con patas unidas por transversales curvos. Estas adaptaciones, que visualmente lucían como un mobiliario híbrido, permitían balancearse y al mismo tiempo tenían una coherencia formal con el resto del mobiliario.

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Comadrita, petite chaise Ă bascule sans accoudoirs. Comadrita, pequeĂąo balance sin reposabrazos.

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Portrait avec une comadrita, 1902. La personne sur l’image nous permet de comprendre la petite taille de l’assise. Retrato con una comadrita, 1902. La persona en la imagen nos permite comprender el pequeño tamaño del asiento. La colonización española 146

Une chambre cubaine, 1895. Deux comadritas sont face à face, idéal pour s’y installer à deux et discuter. On peut aussi observer à gauche de l’image, la présence d’une mampara. Un cuarto cubano, 1895. Dos comadritas dispuestas cara a cara, ideal para que dos personas se instalen en ellas y conversen También se puede observar a la izquierda de la imagen, la presencia de una mampara. La colonización española 147

La comadrita La comadrita est une chaise à bascule avec un nom bien curieux. Comadrita, qui signifie la petite commère, était, comme son nom l’indique, une assise de petite taille destinée aux femmes. En effet, grâce à l’absence d’accoudoir, elles pouvaient déplacer leurs bras librement et ainsi y réaliser leurs travaux d’aiguille confortablement. La taille de l’assise était aussi très particulière. D’ailleurs, Anita Arroyo nous en donne un ressenti dans son ouvrage : « Complétant le mobilier des chambres de ces temps, […] la gracieuse “comadrita” était une petite chaise à bascule où s’assoyaient les femmes de l’époque pour faire quelques labeurs et seul petit meuble de la chambre. Toutes les autres pièces étaient d’une hauteur et proportions énormes et donnaient à la chambre une apparence de solennité vraiment imposante »8.

8 · ARROYO Anita, Las artes industriales en Cuba su historia y evolución desde las culturas precolombinas hasta nuestros días, La Habana, Cultural, s.a., 1943, p. 158.

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La comadrita La comadrita era el pequeño sillón de la colonia concebido para las mujeres. En efecto, gracias a la ausencia de apoyabrazos, éstas últimas podían mover sus brazos libremente y así tejer con sus agujas cómodamente. Anita Arroyo se refiere, entre otras cosas, al peculiar tamaño del asiento : « Completaba el mobiliario de las habitaciones de aquellos tiempos, […] la graciosa “comadrita”, pequeño balance donde se sentaban a hacer algunas labor las comadres de la época y único mueble pequeño del aposento. Todas las demás piezas eran de altura y proporciones enormes y dandole a la habitación un aspecto de solemnidad verdaderamente imponente » 8.

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Fauteil appelé butaca de campeche exposée au Musée de l’Art Colonial, La Havane. Ce fauteuil était utilisé dans les maisons cubaines pour se reposer. Il était généralement placé face à une fenêtre permettant à son usager de profiter de l’air entrant. Tout comme le dujo, son dossier est tracé en une seule ligne permetant à son usager de s’y installer avec une posture semi-allongée. Il est, en quelque sorte, l’ancêtre de la chaise longue. Les « oreilles » permettent à l’usager d’y reposer sa tête lorsqu’il s’endort et les larges accoudoirs d’y poser librement ses bras ainsi que d’y placer des objets (un verre par exemple). Ici, la fonctionnalité prime sur l’esthétique. Butaca de campeche expuesta en el Museo de Arte Colonial, La Habana. Esta butaca era utilizada en las casas cubanas para descansar. Era generalmente colocada frente a una ventana lo cual le permitía al usuario sacar provecho del aire entrante. Al igual que el dujo, su respaldo está trazado en una línea contínua lo cual le permite al usuario instalarse con una postura semi acostada. Esta butaca es, en cierto modo, la antecesora de la chaise-longue. Las « orejas » le permiten al usuario reposar su cabeza mientras duerme y los dos anchos apoyabrazos, le permiten, acomodar libremente sus brazos y colocar en ellos objetos (por ejemplo, un vaso). Aquí, la funcionalidad prevalece con respecto a la estética.

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« Aux jours de mon enfance, dans toutes les maisons, “l’endroit le plus frais” était parfaitement localisé : généralement, il changeait de place du printemps à l’automne et cet espace était soigneusement mis à profit par les habitants, qui, comme preuve d’amitié en révélaient les arcanes à quelques visiteurs choisis. “L’endroit le plus frais” brisait, d’ailleurs, les règles du savoir-vivre en usage. Si “L’endroit le plus frais” était là-bas, dans un coin de l’arrière-cour, ou près des cuisines, les habitants, après une conversation de pure forme dans un grand salon qui était toujours, comme par hasard, l’endroit le moins frais de la maison, ne tardaient pas à transporter fauteuils et bergères là où commençait à descendre le vent de terre neuf heures ou, certains mois, une “brise de Cojimar” qui, en passant au-dessus du port, apportait son souffle de pluies lointaines »9.

9 · CARPENTIER Alejo, La cité des colonnes : La ciudad de las columnas, Montreuil, Le temps des cerises, 2015. p. 63.

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« No había casa, en los días de mi infancia, donde no estuviese perfectamente localizado “el lugar del fresco”, que solía desplazarse de primavera a otoños, cuyo ámbito era juiciosamente aprovechador los moradores, quienes, en prueba de amistad, revelaban sus arcanos a algunos visitantes escogidos. “El lugar del fresco” rompía, por lo demás, con las reglas de la urbanidad al uso. Si el “lugar del fresco” estaba allá, en un rincón del traspatio, o en la proximidad de las cocinas, no estaban los habitantes, luego de una conversación protocolaria en un gran salón que era siempre, como por casualidad, el lugar menos fresco de la casa, en trasladar sillones y butacas a donde empezara a descender el terral de las nueve, o, en ciertos meses, una “brisa de Cojimar”, que por encima del puerto, traía sus alientos de lluvias lejanas »9.

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L’eau froide, indispensable pour se rafraîchir sous le climat tropical. Les récipients en argile, appelés tinaja étaient utilisés pour maintenir la température froide de l’eau de source. El agua fría, indispensable para refrescarse bajo el clima tropical. Los recipientes de barro eran utilizados para mantener la temperatura fría del agua de manantial. 154

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Tinajero cylindrique. De même que pour la mampara (p. 87, 89 et 90), ici le tinajero présente des zones d’ornements dessinées par des cavités permettant, en plus d’embellir la porte, le passage de l’air. Tinajero cilíndrico. Al igual que para la mampara (p. 87, 89 y 90), Aquí el tinajero presenta zonas de ornamentos dibujadas por cavidades que permiten, además de embellecer su puerta, el paso del aire. La colonización española 155

Tinajero avec des persiennes sur trois de ses faces. Tinajero con persianas en sus tres caras. 156

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Le tinajero Le tinajero est un autre exemple de l’influence du climat sur la création de mobilier cubain. En effet, tout comme les chaises à bascule, ce mobilier était indispensable dans les maisons. Il permettait de garder l’eau fraîche et d’apaiser la soif de tous les membres de la famille. Il est ainsi décrit par Anita Arroyo : « Le meuble était une petite armoire avec une seule porte. Celle-ci et ses autres faces étaient des persiennes dans le but de maintenir la circulation de l’air intérieur […] Son intérieur se composait de deux sections : dans sa partie inférieure était placée la tinaja d’argile qui se maintenait en équilibre sur le sol du meuble grâce à une ouverture circulaire dans laquelle s’emboîtait la base de la tinaja ; dans sa partie supérieure il y avait une pierre creuse qui faisait office de filtre. Pour extraire l’eau de la tinaja, il y avait un pot en métal, dont les bords, souvent découpés en pointe empêchaient qu’on y boive directement l’eau, et pourvus d’une longue manche pour ne pas introduire la main dans la tinaja »10. Ce mobilier, tel une armoire aux formes épurées et ponctuées d’ornements, possède un incroyable système pour maintenir l’eau à basse température. La structure en bois extérieure dissimule sa fonction intérieure. Bien que les persiennes soient une excellente résolution fonctionnelle, puisqu’elles arrêtent les rayons du soleil tout en laissant l’air circuler, elles empêchent la visibilité vers l’intérieur. Ainsi, pour 10 · ARROYO Anita, Las artes industriales en Cuba su historia y evolución desde las culturas precolombinas hasta nuestros días, La Habana, Cultural, s.a., 1943, p. 162.

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El tinajero El tinajero es un ejemplo más de que, en la Isla, la creación de mobiliario estuvo influenciada por el clima. Al igual que los sillones, este mueble era indispensable en el hogar cubano. El tinajero permitía mantener el agua fresca y saciar la sed de todos los miembros de la familia. Así lo describe Anita Arroyo : « El mueble era un pequeño armario de una sola puerta. Tanto esta como las paredes solían ser de persianas para mantener la circulación del aire interior […] Interiormente constaba de dos secciones : en la inferior estaba colocada la tinaja de barro que se mantenía en equilibrio sobre el piso del mueble por medio de una abertura circular en la cual encajada la base de la tinaja ; en la parte superior estaba dispuesta una piedra ahuecada que hacían las funciones de filtro. Para extraer el agua de la tinaja estaba provisto el tinajero de un jarro de lata característico, cuyos bordes, a menudo recortados en punta impedían que se tomara el agua directamente de él, y provistos de un largo mango para no introducir la mano en la tinaja »10. Este mueble tiene un sistema ingenioso para mantener el agua a baja temperatura. Emplea para ello las persianas, que dejan circular el aire y a la vez impiden el paso de los rayos del sol. Sin embargo, su estructura de madera exterior, tipo armario, disimula su funcción interior. Para comprender la función del mueble, el usuario se ve en la obligación de abrir la puerta. Esta acción,

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comprendre la fonction du mobilier, l’utilisateur se voit dans l’obligation d’ouvrir la porte. Cette action, qui est indispensable pour accéder au contenu du meuble, n’est en aucun cas évidente à réaliser. En effet, l’absence de poignée rend cette action peu intuitive. Pourquoi cette envie de cacher ce qu’il se passe à l’intérieur ? Au-dessus du tinajero se trouvait une plaque de marbre de couleur blanche qui contraste avec la couleur sombre du bois. Celle-ci venait accueillir de multiples récipients, verres et pichets, afin d’avoir à disposition de quoi se servir en eau fraîche. Ces récipients étaient mis en évidence par la plaque en marbre blanc, comme un indice indispensable pour la résolution de l’énigme, ils étaient l’élément qui permettait de comprendre ce qu’il se passait derrière la porte.

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que es esencial para acceder al contenido del mueble, de ninguna manera es obvia. De hecho, la ausencia de manigueta hace que esta acción no sea intuitiva. ¿ Por qué este deseo de querer ocultar lo que está sucediendo en su interior ? En la parte superior del tinajero había una placa de mármol blanca que contrastaba con el color oscuro de la madera. Sobre ella, se colocaban múltiples vasos y jarras con el fin de tener a dispocición recipientes en que servirse un poco de agua fresca. Dicha placa blanca pone en evidencia estos recipientes. Como un indicio indispensable para la resolución del enigma, son éstos, los elementos primordiales que nos permiten comprender lo que sucede detrás de la puerta.

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Le Tinajón dans un jardin cubain, c. 1940. Le tinajón s’utilise pour récupérer l’eau de pluie. Il se place tant dans les jardins que dans les patios intérieurs. Il est le symbole de la ville de Camagüey. El Tinajón en un jardín cubano, c. 1940. El tinajón es utilizado para recuperar el agua de la lluvia. Se coloca tanto en un jardín como en un patio interior. Es el símbolo de la ciudad de Camagüey. 162

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Un Tinajón de la ville de Camagüey, c. 1930. Ce tinajón est posé sur une structure métallique et possède un couvercle en argile. Ces éléments, en plus d’être fonctionnels, ornent l’objet. Un Tinajón de la ciudad de Camagüey, c. 1930. Este tinajón está colocado sobre una estructura metálica y posee una tapa de barro. Estos elementos, además de ser funcionales, ornan el objeto. La colonización española 163

Photographies de vacances, été 1945. Détournement de l’usage premier du tinajón par des enfants, il est ici utilisé pour jouer. Fotografías de vacaciones, verano 1945. Desvío del uso primero de tinajón, los niños lo utilizan en este caso para jugar. La colonización española 164

2 L’esthétique cubaine s’est construite progressivement durant les années de la colonisation espagnole. Fortement influencée par les styles espagnol et français, cette esthétique s’est essentiellement distinguée car elle s’est adaptée au climat tropical. À Cuba, les rayons du soleil sont si présents et éblouissants qu’ils en deviennent pénibles pour ses habitants. Afin d’en adoucir les réverbérations, le medio punto fit son apparition dans l’habitat cubain. Celui-ci apporta de nouvelles teintes à l’espace intérieur en créant des jeux de lumières colorées se déplaçant en fonction de la position du soleil. C’est ainsi que la couleur et les formes géométriques simples se marièrent avec la complexité des formes de l’architecture baroque. Sous des températures très élevées, autre tourment du climat tropical, les espaces se devaient d’être frais et ventilés. Les persiennes devinrent indispensables car les espacements entre ses palles permettent le passage de l’air tout en empêchant les rayons du soleil de passer. En observant le tinajero, nous nous apercevons qu’il est habilement recouvert de persiennes car celles-ci lui permettaient de préserver l’eau à basse température. Ici, l’enjeu formel est bien plus qu’un souci d’esthétique car les formes de ce mobilier sont inspirées d’éléments de l’architecture, non pas pour des raisons de cohérences formelles avec leur environnement mais pour une question de fonctionnalité. Le patio intérieur était non seulement un des lieux les plus ventilés et ombragés de l’habitat cubain, 165

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2 La estética cubana se fue construyendo gradualmente durante los años de la colonización española. Fuertemente influenciada por los estilos español y francés, esta estética se distinguió de dichos estilos esencialmente debido a que se fue adaptando al clima tropical. En Cuba, los rayos del sol son tan fuertes y deslumbrantes que sus habitantes los consideran desagradables. Para suavizar sus reverberaciones, el medio punto apareció en el hábitat cubano. Éste aportó nuevos colores al espacio interior mediante juegos de luces que se desplazan según la posición del sol. De este modo, el color y las formas geométricas simples se acoplaron con la complejidad de las formas de la arquitectura barroca. A temperaturas muy altas, otro tormento del clima tropical, los espacios debían ser frescos y ventilados. Las persianas se hicieron entonces necesarias debido a que el espacio entre sus paletas permitía el paso del aire e impedía la entrada de los rayos del sol. Al observar el tinajero, nos damos cuenta que inteligentemente posee tres caras con persianas las cuales le permiten conservar el agua a baja temperatura. En este caso, el desafío formal es mucho más que una preocupación estética ya que las formas de este mueble están inspiradas de elementos de la arquitectura, no por razones de coherencia formal con su entorno, sino por una cuestión de funcionalidad. El patio interior, no sólo fue uno de los lugares más ventilado y sombreado de las viviendas cubanas, sino que también fue el primer espacio en acoger veLa colonización española 166

mais il fut également le premier espace à accueillir de la végétation. Il n’est donc pas curieux que pour concevoir le mobilier, l’esthétique cubaine priorisa les fibres végétales et les matières naturelles. Ainsi, le cannage apparut en substitution à la tapisserie du mobilier de style français. Le cannage est, encore aujourd’hui, considéré comme l’empreinte identitaire du mobilier cubain. L’usage du cannage apporte à l’ensemble du mobilier une légèreté formelle, à l’instar du hamac durant la période précolombienne. La chaleur omniprésente du climat tropical incite les habitants à la mollesse et au repos. C’est pourquoi, le mobilier cubain est souvent orienté vers le confort. Nous avions abordé, dans le chapitre précédent, la question du balancement du hamac. Avec le temps nous retrouvons ce mouvement avec la chaise à bascule. En effet, qu’y a-t-il de plus confortable que le mouvement de va-et-vient d’une chaise à bascule ? Ce mouvement qui nous remonte au berceau de notre tendre enfance. Il est rare qu’aujourd’hui une maison cubaine n’en possède pas. La question du confort inclut également l’étude de la posture du corps de l’usager. Prenons comme exemple la butaca de campeche, qui tout comme le Dujo de Santa Fé favorise une posture semi-allongée à son utilisateur. Ces deux assises ont une forte ressemblence formelle de par le tracé de la courbe en continu de leur dossier et de leur siège. Cependant, ils sont bien distincts car lors de leur conception, sur l’un, primait l’esthétique, alors que sur l’autre, c’était la fonctionnalité. En effet, comme précisé antérieurement, la « tête » du Dujo de Santa Fé est un élément décoratif, complément d’un dessin, et non un élément fonctionnel car il perturbe la possibilité de placer librement les deux jambes à l’avant du siège. 167

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getación. Por ello no es extraño que para concebir el mobiliario, se priorizaron las fibras vegetales y materiales naturales. De este modo, la rejilla apareció en sustitución de la tapicería de los muebles de estilo francés. La rejilla es, hoy en día, considerada como la huella de la identidad del mobiliario cubano. El uso de la rejilla le aporta al conjunto de la estructura del mobiliario, una ligereza formal, al igual que la hamaca durante el período precolombino. El calor omnipresente del clima tropical alienta a las personas a relajarse y descansar. Es por ello que el mobiliario cubano se concibe generalmente pensando en la cuestión del confort. Hemos abordado en el capítulo anterior el tema del balanceo de la hamaca. Con el paso del tiempo, este movimiento se distingue con el sillon. ¿ Habrá algo más cómodo que el movimiento de vaivén de un sillón ? Ese movimiento que nos remonta a la cuna de nuestra primera infancia. En la actualidad, es raro que una casa cubana no disponga de este asiento. La cuestión del confort también incluye el estudio de la postura del usuario. Tomemos como ejemplo la butaca de campeche, que, como el Dujo de Santa Fe, le favorece una postura semi-recostada a su usuario. Estos dos asientos tienen un fuerte parecido formal debido a la curva continua del respaldo y el asiento. Sin embargo, se distinguen entre sí porque en su concepción, en uno prima la estética, mientras que en el otro, prima la funcionalidad. De hecho, como se precisó anteriormente, la « cabeza » del Dujo Santa Fe es un elemento decorativo completando un dibujo y no un elemento funcional ya que impide la posibilidad de colocar libremente ambas piernas en la zona delantera del asiento. Por otro lado, la butaca de campeche no

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En revanche, la butaca de campeche ne complète aucun dessin, il est conçu pour le confort et ses formes répondent à des fonctions et des usages précis. Enfin, évoquons l’ornementation par la figuration qui est prépondérante durant la période précolombienne. Sous différentes variantes formelles, la période de colonisation espagnole est marquée par le surplus d’ornement. S’appliquant surtout au bois sculpté, cette figuration tentera de représenter de nombreux éléments végétaux permettant d’apporter du prestige au mobilier. Observons comme exemple, les commodes de sacristie, ou encore, les chaises aux dossiers en formes de médaillons dont les ornements sculptés les placent dans un contexte bourgeois.

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completa ningún dibujo, está concebida para el confort y sus formas responden a funciones y usos específicos. En fin, evoquemos la ornamentación por la figuración, preponderante durante el período precolombino. Bajo diferentes variantes formales, el período de la colonización española está marcado por el exceso de ornamentos. Aplicada principalmente a la madera tallada, esta decoración intentará representar elementos vegetales para realzar el prestigio de los muebles. Observemos el ejemplo de las cómodas de sacristía o de las sillas con respaldo en forma de medallón cuyos ornamentos esculpidos los ubican en un contexto burgués.

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L’influence africaine La influencia africana

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L’influence africaine

« Il est certain comme l’a dit un africaniste américain, que “Cuba est la plus blanche des îles des Caraïbes”, mais en dépit des apparences, le poids de l’influence africaine sur la population qui se dit blanche est énorme. On ne peut pas comprendre le peuple cubain sans connaître les Noirs. Cette influence est encore plus évidente aujourd’hui que du temps de la colonie. On n’entre pas en profondeur dans la vie cubaine sans être confronté à la présence africaine qui ne se manifeste pas seulement par la couleur de peau » 1. « Sin duda, como lo ha señalado un africanista norteamericano, “Cuba es la más blanca de las islas del Caribe” ; pero el peso de la influencia africana en la misma población que se tiene por blanca es incalculabe, aunque a simple vista no puede apreciarse. No se comprenderá a nuestro pueblo sin conocer al negro. Esta influencia es hoy más evidente que en los días de la colonia. No nos adentraremos mucho en la vida cubana sin dejar de encontrarnos con esta presencia africana que no se manifiesta exclusivamente en la coloración de la piel » 1.

Esclaves à Cuba venus d’Afrique. 1 · CABRERA Lydia, CHAVAGNAC B. DE, La forêt et les dieux : Religions afro-cubaines et médecine sacrée à Cuba, Paris, Editions Jean-Michel Place, 2003. p. 20.

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Esclavos en Cuba traídos de África. La influencia africana 173

Œuvre de D. Victor Patricio de Landaluze, 1881. Obra de D. Victor Patricio de Landaluze, 1881. 174

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Maisons et familles havanaises, 1934. Casas y familias habaneras, 1934. La influencia africana 175

Jour des Rois de D. Victor Patricio de Landaluze. Le día de reyes (jour des rois) se célébrait le 6 janvier de chaque année. C’était une journée de liberté pour les esclaves où ils étaient autorisés à se réunir pour célébrer leurs cultures en dansant, chantant et en se déguisant. Día de Reyes de D. Victor Patricio de Landaluze. El día de reyes se celebraba el 6 de enero de cada año. Era un día de libertad para los esclavos en el cual se les autorizaba reunirse para celebrar sus culturas con baibles, cantos y trajes. 176

L’influence africaine

Conga de Evelio García Mata, 1930. La conga, d’origine africaine (bantoue), est un rythme qui apparaît à Cuba au XVIIIe siècle. Elle était jouée durant les festivités des esclaves et s’est répandue par la suite dans les carnavals. Elle se joue à l’aide d’instruments de percussion ou de toute sorte d’objets improvisés et déclinés en différentes formes et tailles. De nos jours, la conga se danse encore dans les rues. Sa chorégraphie consiste à réaliser trois pas sur le côté puis lever le pied et repartir dans l’autre sens. Conga de Evelio García Mata, 1930. La conga, de origen africana (bantú), es un ritmo que aparece en Cuba en el siglo XVIII en las fiestas de los esclavos y se populariza luego en las comparsas carnavaleras. Se toca con varios instrumentos de percusión o cualquier otro objeto improvisado de diferentes formas y tamaños. En la actualidad, la conga se baila en las calles. Su coreografía consiste en realizar tres pasos hacia un lado y levantar el piés y realizar lo mismo en la otra dirección. La influencia africana 177

Bembé de René Portocarrero, 1947. Le bembé est un rythme folklorique joué traditionnellement sur trois tambours de tailles différentes. Le rythme du bembé accompagne les fêtes et les danses en l’honneur des orishas. Les couleurs de cette œuvre reflètent l’univers pittoresque du folklore cubain. Bembé de René Portocarrero, 1947. El bembé es un ritmo folklórico tocado tradicionalmente con tres tambores de diferentes tamaños. Dicho ritmo acompaña las fiestas y bailes en honor a los orishas. Los colores de esta obra reflejan el ambiente pintoresco del folklore cubano. La influencia africana 178

Le Ñañingo. Ñañingo fait référence aux membres de la société secrète Abakuá (qui est exclusivement masculine). Le costume, appelé efomiremo ou amirífimo, représente un Ireme (petit diablotin). Les Iremes sont les esprits des morts et les esprits ancestraux abakuás. Les abakuás se déguisaient ainsi pour célébrer leurs cultes et rituels. Ils défilaient parfois dans les rues durant les festivités en dansant. Ces costumes étaient en tissu avec des motifs colorés, et à certains endroits, en paille ou autres fibres végétales. Autour de la ceinture, le danseur portait des petites cloches en métal qu’il faisait retentir lorsqu’il bougeait ses hanches. 179

L’influence africaine

El Ñañingo. El ñañingo hace referencia a los miembros de la sociedad secretea Abakuá (que es exclusivamente masculina). El traje, llamado efomiremo o amirífimo, representa un Ireme (diablito). Los Iremes son los espíritus de los muertos y los espíritus ancestrales abakuás. Los abakuás se disfrazaban de ese modo para celebrar sus cultos y rituales. Bailaban y defilaban en las calles durante las festividades. Estos trajes eran de tela con motivos de colores y, en algunas partes, de paja u otra fibra vegetal. Alrededor de la cintura, el bailarín llevaba unas campanitas de metal que resonaban cuando movía sus caderas. La influencia africana 180

La comparsa de Mario Carreño Morales, 1936. La Comparsa de Mario carreño Morales, 1936. La influencia africana 181

L’influence africaine À partir du XVIe siècle, et durant une longue période de 400 années, de nombreux esclaves venant principalement du Nigeria sont arrivés à Cuba. Parmi plus de trente groupes ethniques, les Yorubas, Lucumis, Bantous, Congos, Carabali et Mandingues étaient majoritaires. En arrivant sur l’Île, ils introduisirent une nouvelle culture, qui, au fil du temps, ne tarda pas à être mélangée à la culture déjà existante dans le pays. Ils étaient aussi très croyants, mais malheureusement, forcés par leur maître, ils n’étaient pas autorisés à exercer leur religion. Celle-ci se pratiquait en secret car ils étaient dans l’obligation d’assister aux offices catholiques. « Quand les Noirs “ jouaient”, c’est-à-dire quand ils célébraient les rites de leurs terres d’origine et se divertissaient de la manière africaine, ils le faisaient très secrètement » 2. À force de côtoyer les images des vierges et des saints catholiques, leurs religions se sont syncrétisées avec les croyances de l’Église espagnole. Et c’est ainsi que la santería vit le jour. Cette religion, fruit de la fusion entre les orishas et les saints catholiques, célébrait, tout comme nos ancêtres les taïnos, des rituels riches en musique, danses et magie. Il existe une certaine similitude entre la cohoba (rituel pratiqué par les taïnos), qui permettait au cacique de communiquer avec les esprits et les dieux, et les cérémonies pratiquées pour la religion de la santería cubaine. De nos jours, et tout comme au temps des taïnos, ces rituels visent à faire 2 · CABRERA Lydia, CHAVAGNAC B. DE, La forêt et les dieux : Religions afro-cubaines et médecine sacrée à Cuba, Paris, Editions Jean-Michel Place, 2003. p. 54.

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La influencia africana A partir del siglo XVI, y durante un largo período de 400 años, muchos esclavos llegaron a Cuba procediendo principalmente de Nigeria. Dentro de los más de treinta grupos étnicos que llegaron, los mayoritarios fueron Yorubas, Lucumis, Bantú, Congos, Caracales y los Mandingos. Al llegar a la Isla, introdujeron una nueva cultura, que con el tiempo, no tardaría en mezclarse con la ya existente en el país. Eran también muy creyentes, pero desafortunadamente, sus amos no les permitían ejercer su religión. La practicaban en secreto porque se les obligaba asistir a los oficios de la religión católica. « Cuando celebraba sus ritos “ jugaba” juegos de su tierra, se divertía a la manera africana. Era, en lo que respecta a sus creencias y sus cultos, sumamente reservado » 2. Con el tiempo, los esclavos comenzaron a relacionarse y convivir con las imágenes de las vírgenes y de los santos de la religión católica. De ese modo, su religión se sincretiza con las creencias de la iglesia española. Y es así que nace la santería. Esta religión, fruto de la fusión entre orishas y santos católicos, celebra, al igual que nuestros antepasados taínos, rituales ricos en música, danza y magia. Existe una cierta semejanza entre la cohoba (ritual practicado por los taínos), que permitía al cacique comunicarse con los espíritus y dioses, y las ceremonias realizadas por la la santería cubana. Hoy en día, al igual que en la época de los taínos, estos rituales tienen como objetivo llevar a sus practicantes a un estado de trance. « Tan

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entrer leurs pratiquants dans un état de transe. « La possession est très courante à Cuba, qu’elle soit spontanée, provoquée ou ouvertement simulée, les occasions d’en être témoin ne manquent pas. Dans les grands et beaux immeubles de La Havane, il est rare que jour se passe sans que quelqu’un ne tombe en transe » 3. Plus qu’une religion, la santería devient une véritable culture avec sa propre esthétique et ses propres histoires. Pour un Cubain, qu’il soit croyant ou pas, ces codes vont prendre place dans la vie quotidienne. Cette religion laisse, sans doute, une empreinte esthétique dans la société. La couleur, par exemple, qui commençait déjà à se propager sous de multiples teintes durant la période de colonisation espagnole se déploie encore plus et acquiert une signification spirituelle. Aussi, les matières naturelles et végétales sont grandement valorisées, et la magie ou l’histoire qu’entoure l’objet aura plus d’importance que son aspect physique. L’objet devient donc protecteur et, qu’il soit fabriqué de brindilles, de terres, de pierres ou de sang, ceci n’aura aucune importance pour son utilisateur.

3 · CABRERA Lydia, CHAVAGNAC B. DE, La forêt et les dieux : Religions afro-cubaines et médecine sacrée à Cuba, Paris, Editions Jean-Michel Place, 2003. p. 43.

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frecuente es en Cuba la posesión – tratése de sugestión autónoma, provocada o francamente simulada –, que a quien quiera observarla, le sobrarán ocasiones. Ahí están las casas de inquilinato, los inenarrables, fantásticos solares, en los que es raro el día en que no se registre algún trance en el vecindario » 3. Más que una religión, la santería se convierte en una verdadera cultura con su propia estética y sus propias historias. Para un Cubano, creyente o no, estos códigos forman parte de su vida cotidiana. Esta religión dejó indudablemente una huella estética en la sociedad. El color, por ejemplo, que ya había comenzado a extenderse en muchas tonalidades durante el período de la colonia española, se desarrolla aún más, con la llegada de la cultura africana, y adquiere un significado espiritual. Además, los materiales naturales y vegetales adquieren un gran valor, y la magia o la historia que encierra el objeto será más importante que su apariencia física. El objeto es ante todo protector y anque esté hecho de ramas, tierra, piedras o sangre, ello no tendrá ninguna importancia para su usuario.

La influencia africana 185

Forêt cubaine, c. 1920. Monte cubano, c. 1920. 186

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« La croyance dans les esprits de la forêt persiste avec une étonnante ténacité à Cuba. La forêt et la brousse cubaine sont peuplées, comme la forêt africaine, des mêmes divinités ancestrales et des mêmes esprits puissants que le Noir cubain, aujourd’hui comme au temps de la traite, craint et vénère, et dont l’hostilité ou la bienveillance influe sur ses succès ou ses échecs »4. « Persiste en el negro cubano, con tenacidad asombrosa, la ceencia en la espiritualidad del monte. En los montes y malezas de Cuba habitan, como en las selvas de África, las mismas divinidades ancestrales, los espíritus poderosos que todavía hoy, al igual que en los días de la trata, más teme y venera, y de cuya hostilidad o benevolancia siguen dependiendo sus éxitos o sus fracasos »4.

4 · CABRERA Lydia, CHAVAGNAC B. DE, La forêt et les dieux : Religions afro-cubaines et médecine sacrée à Cuba, Paris, Editions Jean-Michel Place, 2003. p. 25.

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Une forêt cubaine à l’Île de la Jeunesse, 1910. Un monte cubano en la Isla de la Juventud, 1910. 188

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Couloir d’entrée d’une maison à La Havane, c. 2006. Vue intérieure de la maison de Leonardo Cano Moreno, peintre et dessinateur cubain. Les mosaïques au sol sont en harmonie avec la végétation envahissant le couloir. Pasillo de entrada de una casa en La Habana, c. 2006. Vista interior de la casa de Leonardo Cano Moreno, dibujante y pintor cubano. Los mosaicos del suelo están en harmonía con la vegetación que invade el pasillo. La influencia africana 189

La forêt L’esclave, travaillant la terre avec dévotion, fut le premier à vénérer le miracle de la nature. « La forêt engendre la vie. “Nous sommes les fils de la Forêt, car c’est là qu’a commencé la vie. Les saints sont issus de la Forêt ainsi que notre religion » 5. La forêt, ou tout autre espace naturel couvert de végétation, était le territoire sacré de nos ancêtres les Africains. Elle est l’habitat des dieux et des esprits. Il ne faut surtout pas y entrer sans précautions car elle peut être dangereuse, il faut s’y aventurer avec respect et lui en demander la permission. Les divinités qui s’y cachent exigent un protocole de politesse et il est indispensable d’agir selon les règles établies. Lorsqu’il faut chercher une herbe permettant de préparer une offrande pour les dieux, il faut saluer la forêt et lui demander respectueusement ce dont on a besoin. Sous peine d’obtenir une plante ne valant rien, il faut ensuite payer son tribut, car celui qui paye, ne vole pas.

5 · CABRERA Lydia, CHAVAGNAC B. DE, La forêt et les dieux : Religions afro-cubaines et médecine sacrée à Cuba, Paris, Editions Jean-Michel Place, 2003. p. 25.

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El monte El esclavo, trabajando la tierra con devoción, fue el primero en venerar el milagro de la naturaleza. « Engendrador de la vida, “somos hijos del monte porque la vida empezó allí ; los santos nacen del monte y nuestra religión también nace del monte » 5. El bosque, o cualquier otra área cubierta con vegetación, era el territorio sagrado de nuestros antepasados los Africanos. Es el hábitat de los dioses y los espíritus. Puede ser peligroso entrar al monte sin precaución. De arriesgarse a entrar en él, hay que hacerlo con respeto y se le debe pedir permiso. Las deidades que allí se esconden requieren un protocolo de cortesía y es esencial actuar de acuerdo a las reglas establecidas. Cuándo se busca alguna hierba para prepararle una ofrenda a los dioses, se debe saludar al bosque y preguntarle respetuosamente por lo que necesitamos. Para no correr el riesgo de que la planta no sirva, hay que pagar la ofrenda después de obtenerla, de ese modo, el que paga, no roba.

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Jaquette CD La Ceiba (le fromager) de Celia Cruz et La sonora ponceña, 1979. Le fromager est dessiné avec une divinité dans son intérieur. Un fromager, c. 1930-1940.

Carátula de CD La Ceiba de Celia Cruz y La sonora ponceña, 1979. La ceiba está dibujada con una divinidad en su interior. 192

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Una ceiba, c. 1930-1940. 193

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Fromager planté au Parc de la Fraternité de La Havane pour commémorer la sixième Conférence Panaméricaine en 1928. Ceiba plantada en el Parque de la Fraternidad de La Habana para conmemorar la sexta Conferencia Panamericana en 1928. La influencia africana 194

Le fromager Parmi tous les arbres de la forêt, le fromager est, de loin, l’arbre sacré qu’il faut apprendre à vénérer. On obtient tout de lui en lui donnant son tribut. Personne ne l’utilise pour faire du mal car il ne l’accordera pas. Il est l’arbre du Dieu tout-puissant et représente la sagesse. Avec le temps et l’émergence de la santería, la forêt, ses herbes, ses arbres, ses plantes et ses racines ont aussi bien gagné le respect des pratiquants que celui du reste de la population cubaine. À Cuba, l’affection envers la végétation a toujours été présente et cela même depuis les premières constructions de patios intérieurs de la période de colonisation espagnole. Cherchant un équilibre entre l’intérieur et l’extérieur, il n’existe de nos jours aucun logement sans un espace dédié à la verdure.

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La ceiba De todos los árboles del bosque, la ceiba es sin dudas, el árbol sagrado que más se debe venerar. De este árbol se obtiene todo si le rindes tributo. No se puede utilizar para hacer el mal porque él no lo concederá. Es el árbol del Dios Todopoderoso y representa la sabiduría. Con el tiempo y el surgimiento de la santería, el bosque así como sus hierbas, árboles, plantas y raíces ganaron el respeto de sus practicantes y el de la población cubana. En Cuba, la devoción hacia la vegetación siempre ha estado presente, incluso desde las primeras construcciones de los patios interiores del período de colonización española. En busca de un equilibrio entre el interior y el exterior, hoy en día no hay vivienda sin un espacio dedicado a la vegetación.

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La consultation d’Alberto Gordoy. La position des coquillages, après avoir été lancés, permet de lire l’avenir. La consulta de Alberto Gordoy. La posición de los caracoles, después de haber sido lanzados, permite leer el futuro. 197

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« Le Noir humanise tout ce qui l’entoure, y compris les choses les plus insignifiantes, et apparemment les plus inanimées (apparemment seulement) et il conçoit les esprits et les oricha, dieux personnalisés, surnaturels et omniprésents, à son image, et ceci jusque dans les aspects les plus simples de sa pauvre nature » 6. « El negro, que humaniza cuanto le rodea, hasta las más insignificantes y aparentemente inanimadas, ¡ sólo aparentemente !, concibe a los orishas y dioses, personales, sobrenaturales y omnipresentes, y a los espíritus, a su imagen y semejanza. A su más pobre semejanza » 6.

6 · CABRERA Lydia, CHAVAGNAC B. DE, La forêt et les dieux : Religions afro-cubaines et médecine sacrée à Cuba, Paris, Editions Jean-Michel Place, 2003. p. 130.

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Orishas. Un orisha est un saint du panthéon yoruba-lucumí. Ils sont seize au total et se matérialisent à travers l’otán (pierre sacrée). Dû au syncrétisme entre la religion africaine yoruba et la religion catholique des Espagnols, chaque orisha a un équivalent catholique. Celui-ci peut varier selon les régions de Cuba. Chaque orisha est représenté par une ou plusieurs couleurs. Celles-ci se matérialisent principalement sur les elekes (colliers) que les fidèles portent pour se protéger. De plus, chaque orisha possède des attributs ou objets de cultes qui seront la plupart du temps posés au pied de l’autel du pratiquant. Orishas. Un orisha es un santo del panteón yoruba-lucumí. Son dieciséis en total y se materializan a través del otán (piedra sagrada). Debido al sincretismo entre la religión africana yoruba y la religión católica de los Españoles, cada orisha tiene su santo equivalente en la religión católica. Éste, puede variar en función de las diferentes regiones de Cuba. Cada orisha está representado por uno o varios colores. Éstos se materializan principalmente en los elekes (collares) que los practicantes usan para protegerse. A demás, cada orisha posee atributos u objetos de cultos que generalmente se colocan al pie del altar del practicante.

Sante Barbe de René Portocarrero, 1962. Santa Bárbara de René Portocarrero, 1962. 199

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Yemayá de René Portocarrero, 1962. Yemayá de René Portocarrero, 1962. La influencia africana 201

Pratiquants de la religion. Les initiés de la religion et prêtres s’habillent en blanc, couleur symbole d’Obbatalá le créateur du monde et du genre humain. 202

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Practicantes de la religión. Los iniciados y los sacerdotes se visten de blanco, color símbolo de Obbatalá el creador del mundo y del género humano. La influencia africana 203

Danseuse habillée en déesse Oshún. Oshún est la déesse des fleuves et des eaux douces. Ses couleurs sont le jaune, l’ambre ou le corail pouvant être associées au rouge ou au vert. Bailarina vestida como la diosa Oshún. Oshún es la diosa de los ríos y las aguas dulces. Sus colores son el amarillo, ámbar o coral que pueden ser asociados con el rojo o el verde. 204

L’influence africaine

Danseuse représentant la déesse Yemayá. Yemayá est la déesse de la mer et des eaux saumâtres. Ses couleurs sont le bleu et le cristal ou le transparent. La danseuse symbolise avec sa robe les vagues de la mer. Bailarina representando a la diosa Yemayá. Yemayá es la diosa del mar y de las aguas salobres. Sus colores son el azul y el cristal o transparente. La bailarina simboliza con su vestido las olas del mar. La influencia africana 205

Elekes. Les elekes, sous forme de collier ou bracelet, sont portĂŠs par les pratiquants pour se protĂŠger. Elekes. Los elekes, tanto en forma de collar o pulsera, son usados por los practicantes para protegerse. 206

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Elekes dans lâ&#x20AC;&#x2122;habitat cubain, 2015. Elekes en la casa cubana, 2015. La influencia africana 207

Les couleurs et les elekes La couleur est l’élément le plus important que Cuba ait hérité de la culture africaine. Il est vrai que bien avant l’arrivée des esclaves, l’influence hispanique était déjà présente sur l’Île et avait déjà commencé à transmettre l’utilisation de multiples couleurs dans l’architecture et surtout dans l’espace intérieur. Cela dit, avec l’influence de la religion yoruba, la couleur s’est répandue au-delà, pour atteindre, entre autres les objets, les vêtements et les accessoires. La couleur a alors acquis une toute autre sémiologie. Dans la religion yoruba, chaque orisha (saints du panthéon yoruba-lucumi) est représenté par une ou plusieurs couleurs. Celles-ci sont utilisées sur les objets de culte qui leur correspondent. Par exemple, les fidèles portent nuit et jour un ou plusieurs elekes (collier aux couleurs emblématiques de son orisha) par dévotion ou pour être protégé. La couleur va donc être associée à un don, un pouvoir, et même au caractère de son orisha et devenir indispensable au quotidien. Parlons, par exemple, de Changó le dieu du feu et maître du tonnerre et de la foudre. Il est devin et connu comme le roi vainqueur des batailles. Il est très viril, danseur et querelleur, c’est un séducteur et un véritable homme à femmes. L’histoire raconte que son collier était, à l’origine, fait de perles rouges,

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Los colores y los elekes El color es el elemento más importante que Cuba ha heredado de la cultura africana. Es cierto que mucho antes de la llegada de los esclavos, la influencia de la cultura española ya estaba presente en la Isla. Ésta, comenzó a transmitir el uso de múltiples colores en la arquitectura y especialmente en el espacio interior. Con la influencia de la religión yoruba, el color se extendió más allá, alcanzando, entre otras cosas, los objetos, ropa y accesorios. El color adquirió entonces una semiología completamente diferente. En la religión yoruba, cada orisha (santos del panteón yoruba-lucumi) está representado por uno o varios colores. Éstos se aplican a los objetos de cultos que les corresponden. Por devoción o para protegerse, los practicantes llevan consigo, día y noche, uno o varios elekes (collares con los colores emblemáticos del orisha). Los colores de dichos elekes se asociarán a un don, un poder e incluso al carácter de su orisha y se harán indispensable en su vida cotidiana. Hablemos, por ejemplo, de Changó, el dios del fuego, del trueno y de los rayos. Es profeta y guerrero, conocido como el rey conquistador de las batallas. Es adivino por excelencia, y bailarín aunque también pedenciero, seductor y mujeriego. La historia cuenta que su collar fue hecho originalmente con perlas rojas

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avant que son père Obbatalá, le créateur du monde et du genre humain ne décida de rajouter la couleur blanche pour le calmer. Ainsi le rouge représentant, entre autres, la danse, le tonnerre et la guerre, et le blanc représentant la tranquillité et la sagesse, s’associent et créent l’eleke de Changó.

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antes de que su padre Obbatalá, el creador del mundo y la raza humana, decidiera agregar el color blanco para calmarlo. Así, el rojo que representa, la danza, el trueno y la guerra ; y el blanco que representa la tranquilidad, la pureza y la sabiduría, se asocian y crean el eleke de Changó.

La influencia africana 211

SoupiĂ¨res, elekes et attributs dans la maison cubaine, c. 2012. Soperos, elekes y atributos en la casa cubana, c. 2012. 212

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Différentes formes de soupières. La soupière, parfois accompagnée d’un attribut, porte la couleur de l’orisha auquel il appartient. Diferentes formas de soperos. El sopero, a veces acompañado de un atributo, lleva el color del orisha al cual pertenece. La influencia africana 213

SoupiĂ¨res, elekes et attributs dans la maison cubaine. 214

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Soperos, elekes y atributos en la casa cubana. La influencia africana 215

Les soupières et l’otán Un otán est une pierre sacrée où réside l’âme d’un orisha. De plus, chaque orisha en possède une ou plusieurs. Les otáns demandent beaucoup de soins, ils sont placés à l’intérieur d’une soupière avec un couvercle pour qu’aucun étranger ne puisse ni les toucher ni les regarder. Ces soupières sont gardées dans les maisons des fidèles et placées à côté des objets de culte. Leurs propriétaires doivent s’en occuper avec beaucoup d’attention en les nourrissant constamment et en les abreuvant du sang des animaux sacrifiés. Ici, une fois de plus, la couleur joue un rôle très important sur l’objet religieux. En effet, de même que pour les elekes (colliers), la couleur n’est pas seulement ornementale mais permet d’identifier l’orisha qui lui correspond. Bien souvent, il est possible d’en apercevoir plusieurs côte à côte, de tailles et de couleurs différentes, sur un meuble ou une étagère. Sur son couvercle, on y place des colliers de la même couleur que la soupière. Otáns, soupières et elekes, rajoutent de la couleur à l’espace intérieur de l’habitat qui est lui-même bien souvent coloré. Bien que cela puisse paraître de trop, la plupart du temps, le résultat est au contraire très harmonieux.

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L’influence africaine

Los soperos y el otán Un otán es una piedra sagrada donde reside el alma de un orisha. Cada orisha tiene uno o más otanes. Los otanes requieren de mucho cuidado, se colocan dentro de un sopero con tapa para que ningún extraño pueda tocarlos o mirarlos. Los soperos se encuentran en las casas de los practicantes y se colocan al lado de los objetos de culto o de los atributos del orisha. Sus dueños deben cuidarlos esmeradamente, alimentándolos constantemente y regándole sangre de animales sacrificados. Una vez más, el color juega un papel importante en el objeto religioso. Al igual que para los elekes (collares), el color no solo está presente con el propósito de ornar sino también para identificar al orisha que le corresponde. En el hogar cubano, es común ver varios soperos juntos, de diferentes tamaños y colores, colocados sobre un mueble o altar. A veces, sobre la tapa del sopero se colocan collares del mismo color. Todos ellos : otánes, soperos y elekes, agregan colores al espacio interior, que a su vez ya está pintado de múltiplos colores. Aunque podría parecer que el espacio está demasiado cargado, el resultado es por el contrario, muy armonioso.

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Verres spirituels sur une étagère dans une maison de La Havane, c. 2006. Sur cette étagère rustique, décorée d’une petite nappe à fleurs, sont disposés plusieurs verres d’eau, appelés vasos espirituales (verres spirituels). Ils sont laissés pour les morts qui souffrent de soif. Vasos espirituales sobre una estantería en una casa de La Habana, c. 2006. Sobre esta estantería rústica, decorada con un pequeño mantel de flores, hay varios vasos de agua, llamados vasos espirituales. Éstos, se dejan para los muertos que sufren de sed 218

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« Il doit toujours y avoir de l’eau pour les esprits bons ou mauvais, qui entreraient assoiffés dans la maison. “Tout le monde doit verser un peu d’eau par terre le matin, au réveil, et mettre la nuit un verre d’eau et un peu de beurre de cacao à côté de son lit pour dormir tranquille.” “Les morts souffrent beaucoup de la soif. C’est si douloureux pour certains, qu’ils en deviennent dangereux. Il vaut mieux leur donner à boire” » 7. « No conozco un solo negro ni negra vieja que al acostarse no deje tras la puerta un recipiente lleno de agua [... ] No debe faltarle este l’íquido a los espíritus buenos y malos, especialmente a los malos si entran sedientos en las casas. “Todo el mundo, al despertar, debe echar un poco de agua en el suelo. Y de noche, para dormir tranquilo, poner al lado de la cama un vaso de agua con manteca de cacao.” “Los muertos sufren mucho de sed, y los hay tan atormentados y peligrosos que conviene apagarles la sed” » 7.

7 · CABRERA Lydia, CHAVAGNAC B. DE, La forêt et les dieux : Religions afro-cubaines et médecine sacrée à Cuba, Paris, Editions Jean-Michel Place, 2003. p. 90.

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Verres spirituels et offrandes. Une place dans la maison est laissée pour les verres spirituels et les offrandes. Ici, entre autres, un cigare, de l’eau, du rhum et du café sont laissés au profit des morts et des divinités. 220

L’influence africaine

Vasos espirituales y ofrendas. En la casa se habilita un espacio para ponerle vasos espirituales y ofrendas a los muertos y a las deidades. En este caso se les ha dejado tabaco, agua, ron y cafĂŠ. La influencia africana 221

Vue intérieure d’une maison à Cuba, c. 2015. À droite de l’image, des verres spirituels accompagnés d’une photographie, probablement d’un défunt. À gauche, des offrandes. 222

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Vista interior de una casa en Cuba, c. 2015 A la derecha de la imagen, varios vasos espirituales acompaĂąados de una fotografĂa, probablemente de un difunto. A la izquierda, varias ofrendas. La influencia africana 223

Autel avec offrandes, Cuba 1964. Altar con ofrendas, Cuba 1964. 224

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Autel avec offrandes de Wifredo Lam, 1944. Altar con ofrendas de Wifredo Lam, 1944. La influencia africana 225

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Autel (étagère en bois), offrandes et attributs, 2015. Les couteaux accrochés au mur, sont les attributs des orishas guerriers. Altar (estantería de madera), ofrendas y atributos, 2015. Los cuchillos colgados en la pared, son los atributos de los orishas guerreros. 227

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Autel bĂ˘ti en ciment, offrandes et attributs, 2014. Altar construido de cemento, ofrendas y atributos, 2014. La influencia africana 228

Poupée représentant un orisha dans une maison cubaine, 2012. Muñeca representando un orisha en el hogar cubano, 2012.

La statue et la poupée sont de couleur noire. Exemple notoire du syncrétisme entre la religion catholique et la yoruba. 229

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Maison Temple de Santería Yemayá à Trinidad. Casa Templo de Santería Yemayá en Trinidad.

La estatua y la muñeca son de color negro. Ejemplo notorio del sincretismo entre las religiones católicas y yoruba. La influencia africana 230

Cérémonie et sacrifice d’animaux servant d’offrande, 1997. 231

L’influence africaine

Ceremonia y sacrificio de animales utilizados como ofrenda, 1997. La influencia africana 232

Sacrifices dâ&#x20AC;&#x2122;animaux et emploie du sang comme offrandes, 2014. Sacrificios de animales y empleo de la sangre como ofrendas, 2014. 233

Lâ&#x20AC;&#x2122;influence africaine

« L’âme ou le principe vital est contenu dans le sang. Le sang est l’esprit de vie. Les orishas s’alimentent avec du eyebale (sang) et l’utilisent pour éloigner de nous les choses néfastes qui se présentent sur notre chemin. Le sang nous donne de la force, nous anime et renouvelle nos énergies » 8. « El alma o principio vital está contenido en la sangre. La sangre es espíritu de vida. Los orishas se alimentan con eyebale (sangre) y también la utilizan para alejar de nosotros las cosas nefastas que se nos presentan en el camino. La sangre nos da fuerza, nos anima y renueva nuestras energías » 8.

8 · HERNÁNDEZ Paulino, AVEDO Marta, Santería afrocubana. Sincretismo con la religión católica. Ceremonias y oráculos, Madrid, Eride Editorial, 1998. p. 86.

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Elegguás, 2014. Plusieurs Eleggúas avec trois coquillages utilisés pour représenter les deux yeux et la bouche. Ici, une plume est placée sur sa partie supérieure. Au centre de l’image une tête de chèvre servant d’offrande aux Elegguás. Elegguás, 2014. Varios Elegguás con tres caracoles utilizados para representar los dos ojos y la boca. En este caso hay una pluma puesta en su parte superior. Al centro de la imagen hay una cabeza de chivo utilizada como ofrenda para los Elegguás. 235

L’influence africaine

Diverses formes d’Elegguá. Diversas formas de Elegguá. La influencia africana 236

L’Elegguá Elegguá en rouge et noir, est un orisha du panthéon yoruba-lucumi. Il fut un temps où Olofi (le Créateur, l’être Suprême et maître du cosmos) souffrait d’un mal mystérieux qui s’aggravait de jour en jour. Étant sur le point de mourir, tous les orishas avaient essayé en vain de le guérir. En revanche, Elegguá, grâce à ses herbes, fut le seul qui réussit à le sauver. Olofi, en signe de reconnaissance, lui donna une clé et le fit maître des chemins. Il ordonna aux autres de lui céder les offrandes en premier ainsi que de lui permettre de toujours manger en premier. Dès lors, Elegguá devint le premier à être salué par les tambours dans toutes les cérémonies de la Règle d’Ocha et le messager d’Olofi. Ainsi, Elegguá est devenu indispensable, car il ouvre et ferme les chemins du ciel et de la terre, autrement dit de la vie et de la mort. On ne peut rien faire sans se reposer sur lui et c’est ainsi que nous l’explique Lydia Cabrera « Satisfaire Elegguá est absolument essentiel. Embusqué dans tous les sentiers, il dispose à tout moment de notre vie, il peut jouer avec elle comme bon lui semble. “Il ouvre et ferme les chemins et les portes du ciel et de la terre. ” Il les ouvre ou les ferme à son gré aux mortels comme aux dieux, pour leur malheur comme pour leur bonheur. […] “Il détient les clés du destin” » 9. Chez soi, les fidèles veulent absolument avoir un Elegguá qui soit gardien de la porte afin de se protéger. « Étant donné qu’il a un rôle de gardien, “on le dorlote beaucoup pour qu’il nous protège”. On veille toujours à ce que Elegguá qui garde la maison “ne manque jamais de nourriture et se sente bien, afin qu’il ne soit tenté d’aban9 · CABRERA Lydia, CHAVAGNAC B. DE, La forêt et les dieux : Religions afro-cubaines et médecine sacrée à Cuba, Paris, Editions Jean-Michel Place, 2003. p. 92.

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El Elegguá Elegguá en rojo y negro, es un orisha del panteón yoruba-lucumi. Hubo una época en que Olofi (el Creador, el Ser Supremo y dueño del universo) sufría de un mal misterioso que lo empeoraba día tras día. Aunque en vano, todo los orishas habían intentado curarlo. Estando al borde de la muerte, Elegguá, gracias a sus hierbas, fue entonces, el único que logró salvarlo. Olofi, como señal de gratitud, le dioa Elegguá una llave y lo hizo dueño de los caminos. Le ordenó a los demás orishas, que Elegguá fuese el primero en recibir las ofrendas y el primero en comer. Desde entonces, Elegguá se convirtió en el primero en ser saludado por los tambores en todas las ceremonias de la Regla de Ocha y en el mensajero de Olofi. De esta manera, Elegguá se hizo indispensable porque gracias a su llave, abre y cierra los caminos del cielo y de la tierra o de la vida y la muerte. Nada se puede hacer sin contar con él. Así lo explica Lydia Cabrera : « Es esencial contentar a Elegguá. Emboscado en cada senda, dispone en nuestra vida en todo momento ; puede jugar con ella a su antojo. “Abre y cierra los caminos y las puertas”, las del cielo y de la tierra, a dioses y mortales, y las abre y cierra a su capricho o a la suerte o a la desgracia. [...] “Tiene la llave del destino” » 9. Para protegerse, en sus casas, los practicantes ansían tener un Elegguá que sea guardián de la puerta. « Al Elegguá que guarda la casa “no se le tiene nunca corto de comida, para que esté en ella al gusto y no la deje abandonada saliendo a buscar fuera lo que le

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donner son poste pour aller chercher dehors ce qu’il n’a pas, et qu’il ne se venge pas en fermant la porte à la chance et en l’ouvrant aux catastrophes” » 10. Il existe de nombreux magasins d’articles religieux où il est possible d’acheter un Elegguá, mais cela dit, ces objets standardisés n’ont aucune valeur et sont purement décoratifs. Pour fabriquer un vrai Elegguá, il faut être en contact direct avec la nature et se confronter à la difficulté car il faut passer par plusieurs étapes et rituels avant de l’obtenir. Il existe différentes manières de le préparer en fonction de l’ange titulaire, du signe, du tempérament et du sexe de l’individu auquel il appartiendra. Il faut passer par une étape de collecte – entre autres de terre (d’un lieu spécifique), d’herbes, de brindilles (d’un ou de plusieurs arbres différents), de pièces de monnaie, de pierres, d’eau sacrée (ou d’un mélange d’eau de pluie, d’eau de rivière, d’eau de mer et d’eau bénite d’une église), de miel, de plumes, de coquillages, d’huile de palme – puis il faut mélanger cette collecte avec du ciment pour créer la forme de la tête de l’orisha. Il faut utiliser trois coquillages pour créer les yeux et la bouche et une plume pour orner le sommet de sa tête. Une fois cette petite sculpture réalisée, elle sera enterrée durant plusieurs jours, puis il faudra la déterrer et lui faire une offrande – un coq, un chevreau, une noix de coco, des bonbons, du rhum –. Il occupera ensuite un lieu privilégié dans la maison, derrière la porte d’entrée ou au pied de l’autel.

10 · CABRERA Lydia, CHAVAGNAC B. DE, La forêt et les dieux : Religions afro-cubaines et médecine sacrée à Cuba, Paris : Editions Jean-Michel Place, 2003. p. 96.

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L’influence africaine

falta o le cierre la puerta a la suerte y se las abra a las calamidades, para vengarse” » 10. Existen muchas tiendas de artículos religiosos donde se puede comprar un Elegguá, pero estos objetos, estandarizados, no tienen ningún valor, son puramente decorativos. Para fabricar un verdadero Elegguá hay que estar en contacto directo con la naturaleza, afrontar muchas situaciones y pasar por varias etapas y rituales antes de obtenerlo. Hay diferentes maneras de prepararlo de acuerdo con el ángel titular, el signo, el temperamento y el sexo del individuo a quien pertenecerá. Ante todo, hay que pasar por una etapa de recolección de : tierra (de un lugar específico), hierbas, ramas (de uno o varios árboles diferentes), monedas, piedras, agua sagrada (o una mezcla de agua de lluvia, agua de río, agua de mar y agua bendita de una iglesia), miel, plumas, conchas, aceite de palma. Después de haber recolectado todo esto, se deben mezclar con cemento para crear la forma de la cabeza del orisha. Se necesitan tres conchas para hacer los ojos y la boca ; y una pluma para adornar la parte superior de la cabeza. Una vez hecha esta pequeña escultura, ésta será enterrada durante varios días. Será luego desenterrada y se le hará una ofrenda : un gallo, un chivo, un coco, dulces, ron. Y finalmente, se colocará al Elegguá en un lugar privilegiado de la casa, detrás de la puerta principal o al pie del altar.

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Chaudron d’Oggún. Oggún est le dieu de la guerre et maître du fer. Ses équivalents catholiques sont Saint-Pierre, Saint Jean Baptiste, Saint Paul et l’archange Saint Michel. Son eleke (collier) est fait de perles marron et noires ou vert clair et noires. Pour invoquer Oggún, on utilise un petit chaudron en fer monté sur 3 pieds. Dans son intérieur sont placés des outils en métal tels que ceux utilisés par l’agriculteur et le forgeron : une machette, une hache, un marteau, une enclume, une flèche, une pioche et des clés. 241

L’influence africaine

Caldero de Oggún. Oggún es el dios de la guerra y dueño del hierro. Sus equivalentes católicos son San Pedro, Santo Juan Bautista, Sant Pablo y el arcángel San Michel. Su eleke (collar) es hecho de perlas marrones y negras o verdes claras y negras. Para invocar a Oggún, se utiliza un pequeño caldero de hierro provisto de 3 patas. En su interior se colocan varias herramientas de metal utilizadas por el agricultor y el herrero : un machete, una hacha, un martillo, un yunque, una flecha, un pico y llaves. La influencia africana 242

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Le calice en fer d’Osún. Osún est le messager entre Obatalá et Olofi. Il aide Orula, l’orisha de la divination, à se pourvoir des connaissances dont il a besoin pour la divination. Son équivalent catholique est Saint Jean le Baptiste. Osún n’a pas de collier ni de couleur attitrés, il possède par contre un attribut : le calice en fer. Le calice possède un secret dans son intérieur. Il a une figurine sur le dessus le plus souvent en forme de coq et parfois en forme de chien. Il compte aussi de petits grelots qui pendent sur le dessus. Lorsqu’il tombe par terre ou lorsque les grelots chancellent, il prévient son propriétaire d’un malheur. Cáliz de hierro de Osún. Osún es el mensajero entre Obatalá y Olofi. Ayuda a Orula, el orisha de la adivinación, a proveer los conocimientos que éste necesita para la adivinación. Su equivalente católico es Juan Bautista. Osún no tiene ni collar ni color asignado, en cambio, posee un atributo : el cáliz de hierro. El cáliz posee un secreto en su interior. Tiene una estatuilla en su parte superior que generalmente tiene forma de gallo o de perro. Posee igualmente pequeños cascabeles que cuelgan sobre su parte superior. Cuando cae al suelo o cuando los cascabeles suenan, éste avisa que ocurrirá una desgracia a su propietario.

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Sceptre d’Oyá. Oyá est la déesse de la guerre, maîtresse des tempêtes, des éclairs et des vents. Elle administre l’oxygène nécessaire pour vivre et vit à la porte du cimetière et ses alentours. Ses équivalents catholiques sont Sainte Thérèse de l’enfant Jésus, Sainte Thérèse d’Avila, Notre Dame de Monserrat et la Vierge de la Candelaria. Son eleke (collier) est fait de perles rayées rouge/marron, noir et blanc. Son attribut est un sceptre appelé iruké. Celui-ci est fait d’une queue-de-cheval avec un manche couvert de perles des couleurs de son eleke. 245

L’influence africaine

Iruké de Oyá. Oyá es la diosa de la guerra, de las tempestades, los rayos y el viento. Administra el oxígeno necesario que necesitamos para vivir y vive en la puerta del cementerio y en sus alrededores. Sus equivalentes católicos son Santa Teresa del Niño Jesús, Santa Teresa de Ávila, La Virgen de Monserrat y La Virgen de la Candelaria. Su eleke (collar) está hecho de perlas rayadas rojas / marrones, negras y blancas. Su atributo es llamado iruké. Éste, es una cola de caballo con un mango cubierto de perlas de los colores de su eleke. La influencia africana 246

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Lâ&#x20AC;&#x2122;influence africaine

Réceptacle et outils de Changó. Changó est le dieu du feu, maître du tonnerre et de la foudre. Il est connu comme le roi vainqueur des batailles. Son équivalent catholique est Sainte Barbe. Son eleke (collier) est fait de perles rouges et blanches. Il vit dans un réceptacle en bois avec un couvercle qu’on appelle batea. Ses attributs sont des outils de guerre : diverses sortes de haches, couteaux et machettes. Ceuxci sont généralement peints avec des motifs en rouge et blanc. Batea y herramientas de Changó. Changó es el dios del fuego, del trueno, del rayo y de la guerra. Se le conoce por ser el vencedor de todas las batallas. Su equivalente católico es Santa Bárbara. Su eleke (collar) está hecho de perlas rojas y blancas. Vive en un recipiente de madera llamado batea. Sus atributos son varias herramientas de guerra : diferentes tipos de hachas, cuchillos y machetes. Éstos están generalmente decorados con motivos de color rojo y blanco. La influencia africana 248

Intérieur d’une maison à la Vieille Havane, 2010. À droite de l’image les outils de Changó en rouge et blanc ainsi que deux soupières bleues. La poupée en jaune symbolise probablement Oshún, déesse des fleuves et des eaux douces. Ces objets, en plus d’être religieux, ont une fonction décorative. Les outils de Changó se combinent avec le mobilier du salon qui est de la même couleur. 249

L’influence africaine

Interior de una casa en la Habna Vieja, 2010. A la derecha de la imagen las herramientas de Changó en rojo y blanco y dos soperos color azul. La muñeca en amarillo, simbolisa probablemente à Oshún, diosa de los ríos y de las aguas dulces. Estos objetos, además de ser religiosos, tienen una función decorativa. Las herramientas de Changó y el mobiliario combinan ya que son del mismo color. La influencia africana 250

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Babalú Ayé. Babalú Ayé est le dieu des maladies infectieuses, la variole et la lèpre. Il protège des douleurs, maladies contagieuses et maladies des os. Il est le saint le plus respecté à Cuba car il a le pouvoir de guérir mais il punit aussi par la maladie. Son équivalent catholique est Saint Lazare. Son eleke (collier) est fait de perles blanches avec des rayures bleues et peuvent être combinées avec des perles marrons, noires et rouges ainsi qu’avec des coquillages. Babalú Ayé. Babalú Ayé es el dios de las enfermedades infecciosas, la viruela y la lepra. Protege de los dolores y de las enfermedades de los huesos. Es el santo más respetado de Cuba porque tiene el poder de sanar pero también castiga con la enfermedad. Su equivalente católico es San Lázaro. Su eleke (collar) está hecho de perlas blancas con rayas azules que pueden ser combinadas con perlas marrones, rojas, negras y con caracoles.

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3 L’île de Cuba, héritière de nombreuses cultures africaines, est riche en musiques, danses et couleurs. Divers rythmes joués par les tambours tels que le bembé, la conga, le guaguancó, la rumba, le mambo…, et bien d’autres, sont encore aujourd’hui dansés et appréciés par la population cubaine. Le folklore afro-cubain, débordant de couleurs et d’histoires surnaturelles, donne lieu à une esthétique du dynamisme. Dans le chapitre précédent, nous avions fait référence au medio punto apportant à l’espace intérieur de la couleur à travers des reflets de lumière générés par les rayons du soleil. Ici, il est question d’une esthétique construite par le biais de nombreuses gammes de couleurs s’appliquant non pas à l’espace mais principalement à l’objet. Prenons comme exemple l’eleké (le collier protecteur), si celui-ci détient les couleurs jaune, ambre et corail, il sera, sans doute, le collier d’ Oshún. Par conséquent, cette gamme, ainsi que toutes les autres, donnent une identité à l’objet. Légataire de cette identité, l’objet hérite également d’un caractère, d’une histoire et d’un pouvoir. L’affection pour la végétation a toujours été présente au sein de la population cubaine. Remontant au temps des aborigènes agriculteurs et jusqu’à nos jours, les habitants de l’Île ont toujours estimé la sagesse qui se loge dans la nature. Au temps de la colonie, les patios intérieurs ont accueilli la végétation dans l’habitat. Aujourd’hui, toute maison possède un espace dédié à la nature, et cela même, dans le plus petit appartement de La Havane. 253

L’influence africaine

3 La isla de Cuba, heredera de muchas culturas africanas, es rica en música, danzas y colores. Diversos ritmos tocados por tambores como el bembé, la conga, el guaguancó, la rumba, el mambo..., y muchos otros, siguen siendo en la actualidad bailados y apreciados por la población cubana. El folklore afrocubano, lleno de colores e historias sobrenaturales, dio lugar a una estética del dinamismo. En el capítulo anterior, hicimos referencia al medio punto, que mediante juegos de luces generados por los rayos del sol, le aportaban color al espacio interior. En este capítulo, se construye una estética por medio de diversas gamas de colores no sólo aplicadas al espacio sino que principalmente al objeto. Tomemos como ejemplo el eleke (el collar protector), si éste posee los colores amarillo, ámbar y coral, será sin duda, el collar de Oshún. Por lo tanto esta gama, al igual que todas las demás, le darán una identidad al objeto. Como legado de esta identidad, el objeto también hereda un carácter, una historia y un poder. El afecto hacia la vegetación siempre ha estado presente en la población cubana. Desde la época de los agricultores aborígenes y hasta el día de hoy, los habitantes de la Isla siempre han estimado la sabiduría que se aloja en la naturaleza. En el momento de la colonia, los patios interiores acogieron la vegetación en los hogares. En la actualidad, incluyendo el apartamento más pequeño de La Habana, cada casa posee un espacio dedicado a la naturaleza.

La influencia africana 254

De nombreux objets ou offrandes sont élaborés en matières naturelles car il existe un grand respect envers la végétation, la forêt et les divinités qui y résident. Ils sont fabriqués, entre autres de brindilles, d’herbes, de terre, de pierres, de sang, de plumes, de coquillage, de miel… L’effort, le dévouement ainsi que le fait de fabriquer par ses propres moyens sont des aspects primants sur l’esthétique de l’objet – de culte ou décoratif –. Ses formes révèlent, le plus souvent, un dessin rudimentaire, brut et rustique.

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L’influence africaine

Muchos objetos u ofrendas están hechos de materiales naturales debido al gran respeto que se le tiene a la vegetación, al bosque y a las deidades que allí se encuentran. Estos objetos son fabricados de : diversos materiales, entre ellos, de ramas, hierbas, tierra, piedras, sangre, plumas, caracoles, miel... El esfuerzo, la dedicación, así como la producción por sus propios medios, son aspectos que priman por encima de la estética del objeto, – ya sea de culto o decorativo –. Sus formas revelan, generalmente, una estética rudimentaria, primaria y rústica.

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L’influence des États-Unis La influencia de los Estados Unidos

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L’influence des Étas-Unis

Étiquette d’une boîte de cigare illustrant l’alliance entre Cuba et les États-Unis, Krueger & Braun. Etiqueta de caja de cigarro ilustrando la alianza entre Cuba y Estados Unidos, Krueger & Braun. La influencia de los Estados Unidos 258

L’influence des États-Unis Le 20 Mai 1902 la République de Cuba est officiellement créée. Après une longue période de guerre d’indépendance, le pays se reconstruit lentement et le commerce sur l’Île est principalement tourné vers les États-Unis. Cette république naissante, à la recherche d’un modèle à suivre, est fortement influencée par la culture nord-américaine qui ne tardera pas à être entièrement imitée. Cette période est marquée par le développement de l’architecture car c’est à ce moment précis de l’histoire que l’architecture atteint son apogée. Les centres-villes, et particulièrement celui de La Havane, grandissent rapidement sur un plan orthogonal et c’est la première fois que l’architecture de Cuba s’inscrit sur des tendances et courants artistiques internationaux. Sans doute l’éclectisme, et plus tard l’Art déco étaient les deux styles les plus répandus de l’époque. Cependant l’Art Nouveau eut peu d’acceptation et fut l’œuvre de seulement quelques habitats collectifs. Malheureusement, en imitant le modèle nord-américain, le passé se fait rapidement oublier et le rapport aux ressources locales et aux conditions climatiques qui avait été pris en compte auparavant est négligé. La lumière du soleil, qui était jusqu’à ce jour tamisée par les medio punto ou encore controlée par les persiennes, deviendra envahissante et les es259

L’influence des Étas-Unis

La influencia de los Estados Unidos El 20 de mayo de 1902 se crea oficialmente la República de Cuba. El país, después de un largo período de guerra de independencia, comienza a recuperarse lentamente y el comercio de la Isla a dirigese principalmente hacia los Estados Unidos. Esta república naciente, en busca de un modelo a seguir, estuvo fuertemente influenciada por la cultura norteamericana, que no tardó en ser totalmente imitada. Este período está marcado por el desarrollo de la arquitectura. En efecto, es en ese preciso momento de la historia que ésta alcanza su máxima expresión. La Habana, crece rápidamente en un plano ortogonal, y es la primera vez que la arquitectura de Cuba se inscribe en las tendencias y corrientes artísticas internacionales. Sin dudas, el eclecticismo y más tarde el Art Decó fueron los dos estilos más difundidos de la época. Sin embargo, el Art Nouveau tuvo poca acceptación y fue solamente empleado en algunas edificaciones colectivas. Desafortunadamente, la imitación del modelo norteamericano conllevó rápidamente al olvido de los logros del pasado. Los recursos locales y las condiciones climáticas que se habían tenido en cuenta anteriormente se descuidaron. El sol, que hasta ahora había sido tamizado por el medio punto o controlado por las persianas, resultará invasivo y los espacios demasiado brillantes, oscuros o cálidos. La influencia de los Estados Unidos 260

paces s’avéreront trop éclairés, trop sombres ou trop chauds. C’est une époque de profusion architecturale non réfléchie et surtout où tout est misé sur la grandeur et l’apparence plutôt que sur la fonctionnalité. En ce qui concerne le mobilier, l’influence nord-américaine y est tout aussi présente. En effet, la réduction des droits de douanes sur les produits importés depuis les États-Unis, au début du siècle, facilita leur entrée dans le pays. Ainsi le mobilier, jusqu’alors fortement inspiré par les formes de nombreux styles européens, sera influencé par de nouvelles tendances américaines.

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L’influence des Étas-Unis

Es un momento de florecimiento arquitectónico que se centra principalmente en la grandeza y la apariencia más que en la funcionalidad. La influencia norteamericana está igualmente presente en lo que respecta al mobiliario. De hecho, la reducción de los derechos de aduana aplicados a los productos importados de los Estados Unidos a principios de siglo facilitó su entrada en el país. En consecuencia, el mobiliario, que hasta entonces estaba fuertemente inspirado por las formas de muchos estilos europeos, lo estará también por las nuevas tendencias estadounidenses.

La influencia de los Estados Unidos 262

Paseo de Martí, aussi appelé Paseo del Prado. Le Paseo del Prado est une promenade très fréquentée par les Cubains. Elle possède des grandes statues de lions en bronze. Tout comme les statues, les dessins géométriques sur le marbre au sol sont aussi de grande taille. Paseo de Martí, también llamado Paseo del Prado. El Paseo del Prado es muy concurrido por los Cubanos. Posee grandes estatuas de leones en bronce. Al igual que las estatuas, los dibujos geométricos del mármol en el suelo tienen un gran tamaño. 263

L’influence des Étas-Unis

Prototypes des lions du Paseo del Prado, 1928. Prototipos de los leones del Paseo del Prado, 1982. La influencia de los Estados Unidos 264

La Chambre de Commerce, La Havane 1909. La Lonja del Comercio, La Habana 1909. 265

L’influence des Étas-Unis

Gare de La Havane-Centrale Ferroviaire, 1912. Estación Central de Ferrocarriles, La Habana, 1912. La influencia de los Estados Unidos 266

Palais du Centro Asturiano, La Havane 1913. 267

L’influence des Étas-Unis

Palacio del Centro Asturiano, LaÂ Habana 1913. La influencia de los Estados Unidos 268

Palais Présidentiel, La Havane 1920. Palacio Presidencial, La Habana 1920. 269

L’influence des Étas-Unis

Vue intérieure du Palais Présidentiel, La Havane. L’architecture tente de copier les modèles français en vogue à l’époque. Les grandes fenêtres et miroirs de chaque côté des pièces intensifient les déplaisantes réverbérations des rayons du soleil et réchauffent l’espace. Le mobilier est tapissé et lourd. Tout ceci, fait de ce palais, un lieu non adapté au climat tropical. Vista interior del Palacio Presidencial, La Habana. La arquitectura intenta copiar los modelos franceses de moda en aquella época. Los grandes ventanales y espejos a cada lado de las piezas intensifican las molestas reverberaciones de los rayos del sol y calientan el espacio. El mobiliario es pesado y tapizado. Todo esto, hace que este palacio no sea adaptado al clima tropical. La influencia de los Estados Unidos 270

Statue de Alma Mater à l’entrée de l’Université de San Gerónimo de La Havane 1919.

Université de San Gerónimo de La Havane, 1902. Cet édifice est construit sur la Coline d’Aróstegui, ce qui lui confère de la hauteur et lui fait gagner de la visibilité. Il possède également un colossal et impressionant perron.

Estatua de Alma Mater a la entrada de la Universidad de San Gerónimo de La Habana 1919. 271

L’influence des Étas-Unis

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L’influence des Étas-Unis

Universidad de San Gerónimo de La Habana, 1902. Este edificio, construido sobre la Colina de Aróstegui, se percibe más alto y gana en visibilidad. Posee también una colosal e impresionante escalinata. La influencia de los Estados Unidos 273

Vue intérieure de l’Université de San Gerónimo de La Havane. Vista interior de la Universidad de San Gerónimo de La Habana. La influencia de los Estados Unidos 274

Capitole National, La Havane 1929. 275

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Capitolio Nacional, LaÂ Habana 1929. La influencia de los Estados Unidos 276

Statue à l’intérieur du Capitole National, La Havane. La personne à gauche de l’image nous permet de comprendre la grande taille de la statue. Estatua al interior del Capitolio Nacional, La Habana. La persona que se encuentra a la izquierda de la imagen nos permite entender el gran tamaño de la estatua. 277

L’influence des Étas-Unis

Vue intérieure du Capitole National, La Havane. Les grands dessins géométriques sur le marbre au sol sont similaires à ceux du Paseo del Prado. Vista interior del Capitolio Nacional, La Habana. Los grandes dibujos geométricos sobre el mármol en el suelo son similares a los del Paseo del Prado. La influencia de los Estados Unidos 278

Édifice de la Société Nationale de la Croix-Rouge Cubaine, La Havane. Edificio de la Sociedad Nacional de la Cruz Roja Cubana, La Habana. 279

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Hôpital Municipal de La Havane. Hospital Municipal de La Habana. La influencia de los Estados Unidos 280

L’éclectisme Les premières années de cette période sont marquées par une profusion du bâti principalement à fonction sociale, politique et culturelle. Voulant représenter son pouvoir, la nouvelle République fit construire ceux-ci en déployant une architecture colossale et spectaculaire marquée par le style éclectique. Sans se soucier des resources locales, ces architectures vont solliciter de nombreux matériaux importés des États-Unis ou d’Europe. De plus, leurs emplacements étaient réfléchis afin de gagner en visibilité. Par exemple, le Capitole national fut édifié à l’extrémité de la rue la plus célèbre et fréquentée de l’époque, el Paseo del Prado, ainsi qu’entre le Parc Central et le Parc de la Fraternité. En outre, il était récurrent qu’un majestueux perron, démesuré, impossible à gravir, donne accès à l’entrée d’un établissement afin de le surélever et de lui accorder une haute importance. Ainsi, inintelligemment bâtis, certains hôpitaux étaient impossibles d’accès, mais pourtant, bien sublimes et éclatants. Ne tenant compte d’aucune fonctionnalité, conditions climatiques et ressources locales, l’apparence prit le dessus et l’imitation d’un modèle étranger s’installa sur l’Île.

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L’influence des Étas-Unis

El eclecticismo Los primeros años de este período están marcados por la proliferación de edificaciones principalmente de función social, política y cultural. Con el objetivo de mostrar su poder, la nueva República Cubano-Américana desplegó una arquitectura colosal y espectacular marcada por el estilo ecléctico. Sin tener en cuenta los recursos locales, dichas arquitecturas se desarrollaron con materiales importados de los Estados Unidos o Europa. Además, sus ubicaciones se planificaron para ganar visibilidad. Por ejemplo, el Capitolio Nacional se construyó al final de la calle más concurrida de la época, El Paseo del Prado, y entre el Parque Central y el Parque de la Fraternidad. Generalmente, en la entrada de estas edificaciones había una escalinata majestuosa, desproporcionada e imposible de escalar. Ésta, la elevaba y le proporcionaba una mayor importancia. De ahí que algunos hospitales, construidos irrazonablemente, eran de acceso imposible, pero aun así, muy bellos y esplendorosos. De este modo se instauró en la Isla la imitación de un modelo extranjero, prevaleciendo la apariencia, sin tomar en cuenta la funcionalidad, las condiciones climáticas y los recursos locales.

La influencia de los Estados Unidos 282

Édifice Emilio Bacardí style Art déco, La Havane. Edificio Emilio Bacardí estilo Art déco, La Habana. 283

L’influence des Étas-Unis

Détails de l’édifice Emilio Bacardí, La Havane. Detalles del edificio Emilio Bacardí, La Habana. La influencia de los Estados Unidos 284

Édifice Solimar style « Paquebot » ou Steamline Moderne, La Havane. Edificio Solimar estilo Streamline Moderno, La Habana. 285

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Art déco, La Havane. Art decó, La Habana. La influencia de los Estados Unidos 286

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Cinéma Théâtre Américas, La Havane.

Vue intérieure de l’édifice Emilio Bacardí, La Havane.

Cine Teatro América, La Habana.

Vista interior del edificio Emilio Bacardí, La Habana.

L’influence des Étas-Unis

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Édifice Emilio Bacardí, La Havane. Edificio Emilio Bacardí, La Habana. La influencia de los Estados Unidos 289

L’Art déco Avec l’arrivée de l’Art déco, le pays retrouva les couleurs que l’éclectisme avait omis. Le quartier Art déco de Miami Beach en Floride – le Miami Beach Art Deco District –, étant géographiquement très proche de Cuba, fut sans doute d’une grande influence pour l’Art déco havanais. Cela dit, ce style, étant décoratif, ne résolut pas les soucis de fonctionnalité qui se sont installés avec l’éclectisme. Malgré un progrès esthétique d’épuration formelle, les espaces étaient peu réfléchis et en contradiction avec les conditions matérielles et climatiques du pays.

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L’influence des Étas-Unis

El Art déco Con la llegada del Art déco, el país cobró los colores que el eclecticismo había olvidado. El Distrito Art déco de Miami Beach – el Miami Beach Art Deco District –, geográficamente muy cerca de Cuba, fue indudablemente una gran influencia para el Art déco habanero. No obstante, este estilo decorativo no resolvió los problemas de funcionalidad que se instauraron con el eclecticismo. A pesar del progreso estético de depuración formal, de un punto de vista funcional, los espacios se seguían concibiendo en contradicción con las condiciones climáticas y materiales del país.

La influencia de los Estados Unidos 291

Rues de La Havane au début du XXe siècle. Les maisons commencent à se détacher de la rue. Le plus souvent, un mur est construit pour délimiter le jardin à l’avant de la maison du trottoir. 292

L’influence des Étas-Unis

Calles de LaÂ Habana al principio del siglo XX. Las casas comienzan a separarse de la calle. Generalmente, se construye un muro para delimitar el jardĂn frontal de la casa de la acera. La influencia de los Estados Unidos 293

Vue intérieure de la Cathédrale de La Havane, c. 1900. Vista interior de la Catedral de La Habana, c. 1900. 294

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Vue intérieure d’une résidence cubaine. Au centre de l’image une chaise de style « Louis XIV Cubain ». Vista interior de una residencia cubana. Al centro de la imagen una silla de estilo « Luis XIV Cubano ». La influencia de los Estados Unidos 295

Pésident Tomás Estrada Palma sur une chaise de style « Louis XIV Cubain ». Presidente Tomás Estrada Palma sentado en una de silla estilo « Luis XIV Cubano ». La influencia de los Estados Unidos 296

L’assise style « Louis XIV Cubain » Au début du XX e siècle l’influence espagnole, et surtout européenne, était prépondérante à Cuba. Bien que le pays fut marqué par l’occupation nord-américaine, les styles français – notamment le style Louis XIV et Louis XV – étaient très appréciés par les familles bourgeoises de l’époque. Leurs préférences envers les formes éclectiques ont donné lieu à un nouveau style : le « Louis XIV Cubain »1. Ainsi, affirmé par Anita Arroyo, le « Louis XIV Cubain » était une adaptation du style Louis XIV aux conditions de vie du climat torride des tropiques. Tout comme pour les exemples de chaises médaillon – du chapitre précédent –, pour ce style, les surfaces du dossier et de l’assise, couramment tapissées dans sa version française, étaient remplacées par un cannage en fibres végétales. Celui-ci permettait d’obtenir une assise adaptée au climat tropical et lui donnait un aspect de légereté. Les motifs se trouvant au-dessus du dossier sont, sans doute, la zone d’ornement la plus importante de l’assise. En effet, ils lui apportent une singularité car chaque dessin est unique et varie en fonction des modèles. De plus, ces ornements ont une place privilégiée car, situés en hauteur, ils restent toujours apparents et, cela même, lorsqu’une personne décide de s’y asseoir.

Assise de style Louis XIV Cubain. Silla de estilo Luis XIV Cubano. 297

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1 · ARROYO Anita, Las artes industriales en Cuba su historia y evolución desde las culturas precolombinas hasta nuestros dìas, La Havane, Cultural s.a., 1943, p. 164.

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La silla estilo « Luis XIV Cubano » A principios del siglo XX, la influencia española, y especialmente la europea, predominaba en Cuba. Aunque el país estaba marcado por la ocupación norteamericana, los estilos franceses – escencialmente los estilos Luis XIV y Luis XV –, fueron muy apreciados por las familias burguesas de la época. Sus preferencias por las formas eclécticas dieron lugar a un nuevo estilo : el « Luis XIV cubano »1. Así, como afirmado por Anita Arroyo, el « Luis XIV Cubano » fue una adaptación del estilo Luis XIV a las condiciones de vida del cálido clima tropical. Al igual que con los ejemplos de la silla medallón del capítulo anterior, para este estilo, las superficies del respaldo y del asiento, comúnmente tapizadas en su versión francesa, fueron reemplazadas por una rejilla de fibra vegetal. Éstos aligeraban el asiento y le daban una apariencia completamente diferente de su versión occidental. Los motivos tallados que se encuentran en la parte superior del respaldo son, sin duda, el área ornamental más importante del asiento. Éstos, le aportan una singularidad a la silla ya que cada uno de ellos son únicos. Estos ornamentos están ubicados, además, en un lugar privilegiado ya que, al estar en la zona superior del respaldo, permanecen siempre visibles incluso cuando su usuario decide sentarse.

La influencia de los Estados Unidos 299

L’autre singularité de ces assises est l’asymétrie de leurs piètements. Les deux piètements à l’avant sont cylindriques et ornés tandis que les deux piètements à l’arrière sont lisses, de sections rectangulaires et légèrement courbés. Pourquoi cette différence formelle ? Pourquoi ce contraste ? L’un est-il plus important que l’autre ? L’avant est si bien orné et l’arrière si bien délaissé. Comme un décor qui ne se regarde que d’une seule face ou comme une sculpture à moitié entamée mais pourtant bien finie, ces assises sont, sans doute, victimes de leur style éclectique.

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La otra singularidad de estos asientos es la asimetría de sus patas. Las dos patas delanteras son cilíndricas y están decoradas, mientras que las dos patas traseras son lisas, de sección rectangular y ligeramente curvas. ¿ Por qué esta diferencia formal ? ¿ Por qué este contraste ? ¿ Acaso es una más importante que la otra ? El frente está muy bien decorado y la parte trasera está tan bien olvidada. Como un escenario que se mira solo por una cara o como una escultura tallada a medias, estas sillas, que sin embargo están terminadas, son, sin duda, víctimas de su estilo ecléctico.

La influencia de los Estados Unidos 301

Chaises de perillita dans une résidence à La Havane, c. 1920. 302

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Sillas de perillita en una residencia en LaÂ Habana, c. 1920. La influencia de los Estados Unidos 303

Déclinaison de la chaise de perillita en banquette dans une résidence à Trinidad. Variante de la silla de perillita en forma de sofá en una residencia en Trinidad. 304

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Image du haut: Vue intérieure, La Havane. Les miroirs accrochés aux murs sont une variante du mobilier de perillita. Image du bas: Bureau, autre variante du mobilier de perillita. Imagen de arriba: Vista interior, La Habana. Los espejos colgados en las paredes son una variante del mueble de perillita. Imagen de abajo: Buró, otra variante del mueble de perillita. La influencia de los Estados Unidos 305

Le mobilier de perillita À la fin du XIXe siècle et le début du XXe surgit un mobilier appelé par la société « le mobilier de perillita ». Prenant place principalement dans un contexte luxueux, ce mobilier aux formes architecturales était facilement identifiable. En effet, l’élément le plus notable de ses formes était, sans aucun doute, la succession de petites colonnettes ou balustrades qu’il possédait en guise d’ornement. Cet ornement commençait à se multiplier parmi tous les meubles de la maison, non seulement pour les assises mais aussi pour toute autre variante de mobilier, entre autres les chaises à bascule, banquettes, tables basses, consoles et miroirs. Comme une épidémie qui ne peut s’arrêter, les photographies de l’époque témoignent aujourd’hui de l’incroyable profusion de ces formes. Cette soif d’orner sous forme de colonnades n’est peut-être pas apparue par hasard car la colonne est, selon Alejo Carpentier en parlant de La Havane, l’un des éléments de l’architecture « qui ont contribué à donner un style propre, impossible à confondre, à la ville apparemment “sans style” »2. Cette ville qu’il prénomme « la cité des colonnes » eut un rapport particulier avec celles-ci car elles évoluèrent à travers le temps. En effet, durant les premières années de la colonisation espagnole, la colonne se cachait du regard des autres car elle se plaçait en intérieur, au sein des

Chaise de perillita. Silla de perillita. 307

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2 · CARPENTIER Alejo, La cité des colonnes : La ciudad de las columnas, Montreuil, Le temps des cerises, 2015. p. 33.

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El mobiliario de perillita A fines del siglo XIX y principios del XX surgió un mueble denominado por la sociedad « mobiliario de perillita ». Este mobiliario, con formas majestuosas, ubicado sobre todo en lugares lujosos, era fácil de identificar. El elemento más notable de sus formas es indudablemente la sucesión de pequeñas columnas o balaustres que poseía como ornamento. Éste, comenzó a multiplicarse entre todos los muebles de la casa, no solo para los asientos, sino también para cualquier otra variante de mobiliario, entre ellos los sillones, las banquetas, las mesas de centro, las consolas y los espejos. Como una epidemia que no puede detenerse, las fotografías de la época atestiguan hoy la increíble expansión de estas formas. Este deseo de decorar el mobiliario con columnas no sucedió probablemente por casualidad. En efecto, la columna es, según Alejo Carpentier hablando de La Habana, uno de los elementos de la arquitectura « que han contribuido a comunicar un estilo propio, inconfundible, a la ciudad aparentemente “sin estilo” »2. Esta ciudad, que él llamó « la ciudad de las columnas », tuvo una relación especial con éstas ya que evolucionaron a través del tiempo. La columna, durante los primeros años de la colonización española, estaba oculta ya que se colocaba en el interior de las viviendas o en los patios interiores

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patios des résidences bourgeoises. Ce ne fut qu’au XIXe siècle que les colonnes, icônes architecturales de La Havane, s’intégrèrent à l’architecture extérieure, sur toute la longueur d’une rue ou d’un trottoir. Au fur et à mesure que se renouvelait l’architecture, les colonnes se multiplièrent. « la colonne est un élément de décoration intérieure, un luxe et un ornement, avant le XIXème siècle où elle se lancera dans la rue et créera – même à une époque de décadence architecturale évidente – une des plus singulières constantes du style havanais : l’incroyable profusion de colonnes, dans une cité qui est un haut lieu de colonnes, une forêt de colonnes, une colonnade infinie, la dernière ville à avoir des colonnes en pareille quantité ; des colonnes qui d’ailleurs, une fois sorties des cours d’origine, ont tracé peu à peu une histoire de la décadence de la colonne à travers les âges »3. Sous le rapport quotidien à cette profusion de colonnes, la ville et ses habitants furent, sans doute, influencés par l’envie de les représenter dans le mobilier. Comme le cite Anita Arroyo, ce mobilier, et en particulier la chaise, est inhospitalier, conçu pour être regardé et non pour être utilisé. Inconfortable et doté d’ornements superflus, il n’existait que pour décorer un salon ou un bureau et ainsi indiquer un statut social.

3 · CARPENTIER Alejo, La cité des colonnes : La ciudad de las columnas, Montreuil, Le temps des cerises, 2015. p. 37.

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de las residencias burguesas. No fue sino hasta el siglo XIX que éstas, icono arquitectónico de La Habana, se integraron a la arquitectura exterior. A medida que la arquitectura se renovó, las columnas se multiplicaron . « la columna es elemento de decoración interior, lujo y adorno, antes de los días del siglo XIX, en que la columna se arrojará a la calle y creará – aún en días de decadencia arquitectónica evidente – unas de las más singulares constates del estilo habanero : la increible profusión de columnas, en una ciudad que es emporio de columnas, selva de columnas, columnata infinita, última urbe en tener columnas en tal demasía ; columnas que, por lo demás, al haber salido de los patios originales, han ido trazando una historia de la decadencia de las columnas a través de las edades » 3. La relación diaria que tenían los habitantes de la ciudad, con esta gran cantidad de columnas, influyó en el deseo de representarlas en el mobiliario. Como lo cita Anita Arroyo, este mobiliario, y especialmente la silla, es inhóspito. Es diseñado para ser visto y no para ser utilizado. Incómodo y dotado de ornamentos superfluos, existía solo para decorar una sala de estar o una oficina y sobre todo para indicar un estatus social.

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Annonces publicitaires de mobilier Art nouveau. 312

Lâ&#x20AC;&#x2122;influence des Ă&#x2030;tas-Unis

Anuncios publicitarios de mobiliario Art nouveau. La influencia de los Estados Unidos 313

L’Art nouveau L’arrivée de l’Art nouveau à Cuba est due à l’influence de la culture espagnole encore présente sur l’Île à cette époque. Bien que ce mouvement artistique ait influencé l’architecture à l’international, à Cuba, il s’est surtout manifesté à travers le mobilier domestique et atteint une grande popularité à partir des années 30. Il s’installe non pas au sein de la classe bourgeoise mais plutôt dans les résidences des classes moyennes et populaires. Une fois de plus, les modèles étaient fabriqués par des artisans locaux qui, dans un premier temps, tentaient de reproduire les modèles européens et ensuite, l’adaptant aux conditions locales, s’éloignaient des formes d’origine en faisant des pièces de moins en moins fidèles, créant une esthétique singulière. Comme pour les exemples précédents, on perçoit notamment l’usage du cannage sur les surfaces de l’assise et du dossier.

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El Art nouveau La llegada del Art nouveau en Cuba se debe a la influencia de la cultura española que aún estaba presente en la Isla en ese momento. Aunque este movimiento artístico influenció en la arquitectura internacional, en Cuba, se manifestó principalmente en el mobiliario doméstico y alcanzó una gran popularidad a partir de los años 30. Dicho estilo, no fue adoptado por la clase burguesa, se situaba más bien en residencias de las clases medias y populares. Una vez más, el mobiliario fue concebido por los artesanos y ebanistas locales que al principio reproducían los modelos europeos y luego trataron de adaptarlos a las condiciones locales. De este modo, fueron poco a poco, realizando piezas cada vez menos parecidas a las originales, creando así una estética singular. Al igual que los ejemplos anteriores, podemos observar como se empleó la rejilla en las superficies del asiento y del espaldar.

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Chaise américaine dans un espace cubain, Jiguaní. 316

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Silla americana en un espacio cubano, JiguanĂ. La influencia de los Estados Unidos 317

Déclinaison d’une chaise américaine en banquette dans une résidence à Camagüey, c. 1910. Variante de una silla americana en forma de sofá en una residencia de Camagüey, c. 1910. 318

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Déclinaison de la chaise américaine en chaise à bascule. Variante de la silla americana en forma de sillón. La influencia de los Estados Unidos 319

Affiche du film Cayita : una leyenda, Eduardo Muñoz Bachs 1981. Afiche del filme Cayita : una leyenda, Eduardo Muñoz Bachs 1981. La influencia de los Estados Unidos 320

La chaise américaine Voici un exemple représentatif de l’influence nord-américaine sur le territoire cubain. Ce style de chaise surnommé : « la chaise de la république », « la chaise républicaine » ou encore « la chaise américaine », fut très vite accepté et popularisé sur l’Île. Ces chaises furent utilisées par une grande majorité de Cubains, qu’importe leurs classes sociales. Elles s’intégrèrent à tout type d’espace : chambres, salons, bureaux, restaurants ou encore usines. Les premiers modèles étaient importés des EtatsUnis, puis peu de temps après, les ébénistes locaux ne tardèrent pas à s’en approprier les formes et créer de nouvelles versions en accord avec les tendances de l’époque. En effet, il n’était pas rare d’apercevoir quelques exemplaires en couleur alors que la version originale conservait l’aspect du bois, ou bien de voir coexister certaines surfaces cannées avec les traverses de l’assise. Dans un but structurel mais aussi ornemental, l’assise compte une succession de traverses constituant l’identité de son esthétique. Une curieuse coïncidence, car ici et tout comme pour l’exemple du mobilier de perillita, son ornement principal est représenté par une succession de colonnes ou de balustrades. La popularité de « la chaise américaine » ne parrait donc absolument pas étonnante.

Différentes formes de chaise américaine. Sur l’image de gauche, la chaise américaine possède une surface en cannage. Sur l’image de droite l’assise est peinte en blanc. Diferentes formas de silla americana. En la imagen de la izquierda, la silla americana posee una superficie con rejilla. En la imagen de la derecha el asiento ha sido pintado de blanco. 321

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La silla americana He aquí un ejemplo representativo de la influencia norteamericana en el territorio cubano. Esta silla conocida como « la silla de la república », « la silla republicana » o « la silla estadounidense ». Estas sillas fueron rápidamente aceptada y utilizadas por una gran mayoría de Cubanos independientemente de la clase social. Igualmente, se adaptaron a cualquier tipología de espacio : dormitorios, salas de estar, oficinas, restaurantes o fábricas. Los primeros modelos fueron importados de los Estados Unidos. Luego, los ebanistas cubanos comenzaron a apropiarse de dichas formas y a crear nuevas versiones acordes con las tendencias de la época. Alguna de ellas se pintaban de uno o varios colores, mientras que la versión original conservaba el color natural de la madera. Otras, poseían la icónica superficie de rejilla vegetal. Con un fin estructural y ornamental, estos asientos constan de una sucesión de travesaños, lo cual constituye la identidad de su estética. Una curiosa coincidencia, porque aquí y al igual que en el caso del mobiliario de perillita, su principal ornamento es una sucesión de pequeñas columnas. De modo que, la popularidad de « la silla americana » no me sorprende en absoluto.

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Mobilier en osier dans la Saleta d’une résidence à La Havane, c. 1900. 324

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Mobiliario de mimbre en la saleta de una residencia en LaÂ Habana, c.1900. La influencia de los Estados Unidos 325

Annonces publicitaires de mobiliers en osier, revue Social, 1920. Le mobilier est généralement accompagné d’un coussin avec des motifs à fleurs. 326

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Anuncios publicitarios de mobiliarios de mimbre, revista Social, 1920. El mobiliario es generalmente acompaĂąado de cojines con motivos florales. La influencia de los Estados Unidos 327

Portraits. Mobiliers en osier avec des formes plus organiques que les exemples précédents. 328

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Retratos. Mobiliario de mimbre con formas mรกs orgรกnicas que los ejemplos anteriores. La influencia de los Estados Unidos 329

Mobilier en osier à bascule pour enfant, Arguelles 1938. Mobiliario de mimbre en versión balance para niño, Arguelles 1938. 330

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Mobilier en osier peint en blanc, LaÂ Havane 1994. Mobiliario de mimbre pintado de blanco, LaÂ Habana 1994. La influencia de los Estados Unidos 331

Le mobilier en osier Durant la période d’occupation nord-américaine le mobilier en osier, importé des États-Unis depuis 1904, fut tout aussi populaire que « la chaise américaine ». Il suffit de regarder la presse de l’époque pour s’en apercevoir. De nombreuses annonces publicitaires, sous le nom de Mimbres Elegantes (Osiers élégants) ou encore Mimbres très chic (Osier très chic), se trouvant dans les revues, témoignent aujourd’hui de son statut et de sa polyvalence. Il était, durant les premières années, considéré comme un mobilier de luxe puis, au fil du temps, il atteignit une grande popularité et devint alors un mobilier moins cher et omniprésent dans l’habitat. Contrairement à ce que l’on pourrait croire, ce mobilier ne s’insérait pas en extérieur. En effet, sous toutes ses formes, chaise à bascule, fauteuil, banquette, table d’appoint ou encore lampadaire, il était le mobilier intérieur des résidences privées. Il existait, dans les maisons de l’époque, un espace appelé salón et un autre appelé saleta . Le premier était un lieu pour accueillir les invités. Il était l’endroit idéal pour exhiber ses richesses et les résidents y plaçaient des meubles, peintures ou objets décoratifs luxueux afin de faire preuve de leur richesse et leur pouvoir. En revanche, la saleta, était un espace

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El mobiliario de mimbre Durante el período de la ocupación norteamericana, el mobiliario de mimbre, importado de los Estados Unidos desde 1904, era igual de popular que « la silla americana ». Para comprobarlo, sólo se necesita consultar la prensa de aquella época. Aparecían en numerosos anuncios publicitarios de revistas con el eslogan : « Mimbres Elegantes » o « Mimbres muy chic », lo cual atestigua hoy tanto de su estatus como de su versatilidad. Fue inicialmente considerado en como un mueble de lujo, y luego con el paso del tiempo, alcanzó una gran popularidad y se convirtió en un mueble menos costoso e indispensable en las viviendas. Contrariamente a lo que se podría pensar, este mobiliario, no se ajustaba al espacio exterior. Propuesto en diversas variantes tales como : butaca, sillón, banco, mesa auxiliar o lámpara de pie; eran idóneos para el espacio interior. En las casas de la época existía un espacio llamado salón y el otro llamado saleta. El primero era el lugar para recibir a los invitados. Era ideal para mostrar las riquezas de la familia. En él se colocaban muebles, pinturas u objetos decorativos de lujo para mostrar riqueza y poderío. Sin embargo, la saleta, era un espacio más íntimo donde solo los miembros de la familia se reunían.

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plus intime où seul les membres de la famille se réunissaient. C’est ici que le mobilier en osier s’intégrait car un grand fauteuil à bascule était l’assise idéale pour se reposer ou faire une sieste après le repas. Généralement très volumineux, il était intime et parfois propre à chaque membre de la famille. Il était une figure représentative de végétation dans l’espace intérieur. Il est sans doute une preuve que la famille cubaine a toujours eu un lien notable avec la végétation car elle était indispensable au sein des patios à l’époque coloniale et l’est tout autant à ce jour.

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Fue entonces ahí, en la saleta, donde se incorporaró el mobiliario de mimbre. En efecto, una gran butaca o un sillón de mimbre era el mobiliario ideal para descansar o tomar una siesta después de la comida. Estos muebles, generalmente voluminosos con formas rimbombantes y orgánicas, eran singulares y únicos. Hechos de materiales vegetales, eran el elemento representativo de la vegetación en el espacio interior. Son, sin duda alguna, una prueba de que la familia cubana siempre ha tenido un vínculo notable con la vegetación. Ésta, ya había sido indispensable en los patios interiores de la época colonial y lo continúa siendo hasta el día de hoy.

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Mobilier tapissé avec des motifs à fleur dans une résidence cubaine, 1964. Mobiliario tapizado con motivos florales en una residencia cubana, 1964. 336

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Fauteuils tapissés dans la maison d’Ernest Hemingway à San Francisco de Paula, 1954. Butacas tapizadas en la casa de Ernesto Hemingway en San Francisco de Paula, 1954. La influencia de los Estados Unidos 337

Fauteuil avec acoudoirs en bois et tapisserie avec des motifs à fleurs, Cotorro, La Havane 2017. 338

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Butaca con apoyabrazos de madera y tepiserĂa de flores, Cotorro, La Habana 2017. La influencia de los Estados Unidos 339

Les fauteuils tapissés Les fauteuils tapissés, aux motifs floraux, se sont répandus au sein de l’habitat à partir de 1940. Ceuxci étaient la preuve que le modèle américain s’imposait et s’imitait. En effet, conçu sans regard aux conditions climatiques, le mobilier s’introduit tout de même dans les salons afin de révéler un statut social ou une esthétique étrangère. Cependant, était-ce le meilleur mobilier pour s’y installer étant donnée la transpiration que provoque une température tropicale ? Encore faudrait-il en connaître d’avantage sur le tissus couvrant l’ensemble du meuble. Ou alors, étaitce un mobilier réservé aux espaces climatisés ? Dans tous les cas, ceci est la preuve que l’imitation ne contribue pas toujours à faire le bon choix !

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El mobiliario tapizado Los sofás tapizados, con motivos florales, se extendieron en las viviendas a partir de 1940. Éstos, fueron la prueba de que el modelo estadounidense se imponía y se imitaba. Sin tener en cuenta las condiciones climáticas del país, este mobiliario se introduce de todos modos en los salones de las casas cubanas con el fin de aparentar un estatus social o una estética extranjera. No obstante, ¿ Era éste el mobiliario ideal para sentarse bajo la transpiración provocada por la temperatura tropical ? Tendríamos que conocer sobre el tejido que cubría este mobiliario para poder responder a esta interrogante. O, ¿ estaba este mobiliario destinado a espacios con aire acondicionado ? Sin lugar a dudas, esta es una prueba de que la imitación no contribuye nunca a tomar una decisión correcta.

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Balancelle à l’entrée d’une résidence, La Havane. Columpio en el postal de la entrada de una residencia, La Habana.

À partir du XXe siècle la balancelles s’intègre à l’entrée de certaines résidences cubaines. 342

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Balancelle à l’entrée d’une résidence, Camagüey c. 1913. Columpio en el portal de la entrada de una residencia, Camagüey c. 1913.

A partir del siglo XX el columpio se integra en algunos portales de la entrada de residencias cubanas. La influencia de los Estados Unidos 343

Chaises à bascule pour enfant, La Havane c. 1990. Sillones para niño, La Habana c. 1990. 344

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DiffĂŠrentes formes de chaises Ă bascule cubaine. Diferentes formas de sillones cubanos. La influencia de los Estados Unidos 345

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Chaises à bascule en couleur à Pinar del Rio, 2017. 347

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Sillones en colores en Pinar del Rio, 2017. La influencia de los Estados Unidos 348

Les chaises à bascule Tandis que de nouveaux meubles font leur entrée dans l’histoire du mobilier cubain, la chaise à bascule est, sans aucun doute, la plus populaire. D’une grande diversité, il est rare qu’un modèle d’assise ne soit fabriqué sans avoir pensé à sa version balançante. Une assise polyvalante qui est utilisée par toutes les classes sociales et qui s’adapte à toute typologie d’espace .

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Los sillones A pesar de que nuevos modelos fueron surgiendo en la historia del mobiliario cubano, el sillรณn sigue siendo, sin duda, el mรกs popular. Por su gran versatilidad, es raro que un modelo de asiento se fabrique sin antes haber pensado en su versiรณn oscilante. Este asiento polivalente es utilizado por todas las clases sociales y se adapta a cualquier tipo de espacio.

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4 Durant les premières années de l’occupation nord-américaine, il fut très difficile de définir une esthétique authentique cubaine car l’architecture et le mobilier furent construits ou fabriqués par imitation d’un modèle étranger – essentiellement celui des États-Unis –. L’architecture se déploie de manière colossale et spectaculaire afin de gagner en visibilité. Sublime et éclatante, elle est marquée par le style éclectique, et misée sur la grandeur et l’apparence plutôt que sur la fonctionnalité. Par conséquent, les conditions climatiques et ressources locales n’étaient pas prises en compte lors de leurs conceptions. L’architecture en résultera peu fonctionnelle et peu adaptée aux conditions locales. Le mobilier de perillita, facilement reconnaissable par la succession de petites colonnes ou balustrades qu’il possède, est curieusement inspiré d’éléments de l’architecture. Contrairement au tinajero – de la période coloniale – qui était habilement inspiré des persiennes pour une question de fonctionnalité, le mobilier de perillita s’inspire de colonnes et balustrades pour des questions purement décoratives. Nous avions abordé le sujet du cannage dans les chapitres précédents, celui-ci permettait de remplacer la tapisserie d’une chaise de style afin de créer un mobilier plus adapté aux conditions climatiques. En effet, les petites ouvertures laissées par le tressage de la surface cannée permettent le passage de l’air et allège l’ensemble de la structure. De même que pour la chaise au dossier en forme de médaillon, d’autres assises firent leur apparition durant cette période. 351

L’influence des Étas-Unis

4 Durante los primeros años de la ocupación norteamericana fue muy difícil definir una auténtica estética cubana dado que la arquitectura y el mobiliario se concibieron imitando un modelo extranjero – esencialmente el de los Estados Unidos –. Con el fin de ganar visibilidad, la arquitectura se desarrolla de manera colosal y espectacular. Bella y radiante, estuvo marcada por el estilo ecléctico y se centrada en la grandeza y la apariencia en lugar de la funcionalidad. En consecuencia, las condiciones climáticas y los recursos locales no se tomaron en cuenta par su concepción. La arquitectura resultará poco funcional e inadecuana a las condiciones locales. Los muebles de perillita, fácilmente reconocibles por la sucesión de pequeñas columnas o balaustres que posee, están curiosamente inspirados por elementos de la arquitectura. A diferencia del tinajero, – del período colonial – inspirado inteligentemente por las persianas por cuestiones de funcionalidad, el mobiliario de perillita está inspirado en columnas y balaustres por razones puramente decorativas. En los capítulos anteriores habíamos abordado el tema de la rejilla de fibra vegetal, la cual permitía reemplazar la tapicería de una silla de estilo con el fin de crear un mobiliario más adaptado a las condiciones climáticas. En efecto, los pequeños orificios dejados por el trenzado de la rejilla, permiten el paso del aire y aligeran la totalidad de la estructura. Al igual que la silla con respaldo en forma de medallón, durante este período, aparecieron otros asientos. El asiento estilo « Luis XIV cubano » y la « silla americana » son ejemplos de la continuidad de la estética cubana de la rejilla. La influencia de los Estados Unidos 352

Ainsi, l’assise de style « Louis XIV Cubain » et « la chaise américaine » sont des exemples de la continuité d’une esthétique cubaine du cannage. Avec le mobilier en osier, une nouvelle fibre végétale fit son apparition dans les saletas de la maison cubaine. Apportant ainsi des formes organiques et un brin de végétation à l’espace intérieur, il fut très populaire et d’une incroyable polyvalence.

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L’influence des Étas-Unis

Con los muebles de mimbre, una nueva fibra vegetal hizo su aparición en las saletas de la casa cubana. Sin duda, esta tipología de mobiliario, muy popular e increíblemente versátil, trajo formas orgánicas y una pizca de vegetación al espacio interior.

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Une identitĂŠ nationale Una identidad nacional

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Une identitĂŠ nationale

Rues de La Havane, Miramar 1950. Calles de La Habana, Miramar 1950. Una identidad nacional 356

Une identité nationale Durant les premières années du XXe siècle le modèle nord-américain était rigoureusement imité. Á compter des années 1950, une période de splendeur économique se révèle à Cuba et l’identité cubaine est mise en avant par l’architecture. D’un point de vue social, le modèle américain ne convient plus et la population cubaine se sent oprimée. Un climat de préoccupation identitaire s’installe car le pays fut depuis très longtemps métissé par de nombreuses cultures. Cherchant des réponses en étudiant le passé, écrivains et artistes convergent sur des idéaux communs et la culture cubaine qui était jusqu’alors indéfinie aux yeux des Cubains commencera à être étudiée et à se concrétiser. Les architectes de cette époque ne manquent pas de suivre ce courant. Ils cherchent dans l’histoire les éléments de la culture cubaine pour donner une identité aux nouveaux projets qui se tournent principalement vers l’hôtellerie, les centres récréatifs, nocturnes et la restauration. L’architecture et ses espaces intérieurs s’alignent avec le mouvement du modernisme tout en cherchant à s’adapter aux conditions locales. À la différence d’autrefois où ils étaient reproduits à l’identique, ils sont dorénavant réfléchis et sont adaptés aux conditions climatiques et fabriqués avec des matériaux locaux.

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Une identité nationale

Una identidad nacional Durante los primeros años del siglo XX, el modelo norteamericano fue rigurosamente imitado. A diferencia de los primeros años de este período, donde la arquitectura se construía con el fin de aparentar el poder de la república naciente, a partir de la década de 1950 comienza a revelarse en Cuba un período de esplendor económico y de florecimiento arquitectónico. Desde un punto de vista social, el modelo estadounidense ya no concuerda con los ideales de la población que se sentía oprimida. Con el paso de los años, el país había sido fruto de la mezcla de diversas culturas. Por consiguiente, existía un clima de preocupación por la definición de una identidad cubana. En busca de respuestas, los escritores y artistas cubanos comienzaron a estudiar su historia y a converger con ideales comunes. Los arquitectos de éste período no dejan de seguir esta tendencia. Buscan los elementos arquitectónicos que con el paso del tiempo constituyeron la identidad nacional. Estas nuevas edificaciones se dirigen principalmente hacia el sector hotelero, centros de recreación y clubes nocturnos. La arquitectura y sus espacios interiores se alineanron con el movimiento del modernismo. A diferencia de épocas anteriores donde se intentaba imitar un modelo extranjero, en la década de los 50, los nuevos proyectos se adaptan a las condiciones climáticas y materiales del país. Una identidad nacional 358

Œuvre de l’architecte Frank Martínez à Nuevo Vedado, La Havane 1954. Obra del arquitecto Nicolás Quintana en Nuevo Vedado, La Habana 1954.

Certaines résidences sont construites à l’horizontale. Afin de créer de l’ombre, le volume correspondant à l’étage supérieur est généralement plus long que celui de l’étage inférieur. Le rez-de-chaussée peut être utilisé comme espace commun, terrasse ou garage. Le toit, étant l’élément le plus long et prépondérant de la structure, contraste par rapport à la forme globale de l’édifice. Les toits forment une ligne continue dépassant le reste de la structure. Ils permettent ainsi de créer de l’ombre et d’accentuer l’horizontalité de l’édifice. 359

Une identité nationale

Œuvre de l’architecte Nicolás Quintana à Santa María del Mar, La Havane de l’Est 1954. Obra del arquitecto Nicolás Quintana en Santa María del Mar, La Habana del Este 1954.

Algunas residencias se construyen sobre un plano horizontal. Con el fin de crear sombra, el volumen correspondiente al piso superior es generalmente más largo que el piso inferior. El primer piso es utilizado como espacio común, terraza o garage. El techo, siendo el elemento más largo y preponderante de la estructura, contrasta con la forma global del edificio. Los techos forman una línea contínua que sobrepasan el resto de la estructura. Éstos, permiten crear sombra y accentuar la horizontalidad del edificio. Una identidad nacional 360

Résidence de l’architecte Nicolás Quintana à Siboney Playa, La Havane 1957. Residencia del arquitecto Nicolás Quintana en Siboney Playa, La Habana 1957.

Le toit de cette résidence forme une ligne brisée. 361

Une identité nationale

Œuvre de l’architecte Evelio Piña à Playa, La Havane 1957. Obra del arquitecto Evelio Piñz en Playa, La Habana 1957.

El techo de esta residencia forma una línea quebrada. Una identidad nacional 362

Résidence de l’architecte Miguel Gastón à Miramar Playa, La Havane 1952. Residencia del arquitecto Miguel Gastón en Miramar Playa, La Habana 1952.

Le toit de cette résidence est en forme de double pente inversée. 363

Une identité nationale

Résidence de l’architecte Mario Romañach à Siboney Playa, La Havane 1956. Residencia del arquitecto Mario Romañach en Siboney Playa, La Habana 1956.

El techo de esta residencia tiene la forma de doble pendiente invertida. Una identidad nacional 364

365

Une identitĂŠ nationale

Club nautique de l’architecte Max Borges Recio à Playa, La Havane 1953. Les toits du club nautique sont courbés pour évoquer des vagues marines. Club náutico del arquitecto Max Borges Recio en Playa, La Habana 1953. Los techos del club náutico son curbos evocando así las olas del mar. Una identidad nacional 366

Œuvre des architectes Fernando Salinas et Raúl González Romero à Miramar, La Havane 1958. Les perforations du toit créent des ombres aux formes géométriques se reflétant sur le sol. Obra de los arquitectos Fernando Salinas y Raúl González Romero en Miramar, La Habana 1958. Las perforaciones del techo crean una sombra con formas geométricas que se reflejan en el suelo. 367

Une identité nationale

Œuvre de l’architecte Vicente Morales à Cerro, La Havane 1955. Obra del arquitecto Vicente Morales en el Cerro, La Habana 1955.

Le mur de persiennes s’étend du sol jusqu’au toit. 368

Une identité nationale

Œuvre des architectes Raúl Álvarez et Enrique Gutierrez à Santa María del Mar, La Havane de l’Est 1957. Obra de los arquitectos Raúl Álvarez y Enrique Gutierrez en Santa María del Mar, La Habana del Este 1957.

La pared de persianas que se extiende desde el suelo hasta el techo. Una identidad nacional 369

Œuvre de l’architecte Ricardo Porro à Nuevo Vedado, La Havane 1954. Obra del arquitecto Ricardo Porro en Nuevo Vedado, La Habana 1954.

Mur de vitraux. L’architecte reprend le concept du medio punto et réinterprète ses formes en les épurant. 370

Une identité nationale

Œuvre des architectes Raúl Álvarez et Enrique Gutierrez à Barlovento, La Havane 1957. Obra de los arquitectos Raúl Álvarez y Enrique Gutierrez en Barlovento, La Habana 1957.

Pared de lucetas. El arquitecto reutiliza el concepto del medio punto y reinterpreta sus formas proponiendolas más depuradas. Una identidad nacional 371

Vitraux dans une résidence à La Havane. 372

Une identité nationale

Lucetas en una residencia en La Habana . Una identidad nacional 373

Vitraux du Coppelia de l’architecte Mario Girona à El Vedado, La Havane 1966. 374

Une identité nationale

Lucetas del Coppelia del arquitecto Mario Girona en El Vedado, La Habana 1966. Una identidad nacional 375

Les vitraux À la recherche d’une identité nationale et surtout d’un langage esthétique propre à la culture cubaine, les architectes des années 50 décident d’explorer le passé pour comprendre les erreurs du moment. En effet, il ne s’agit plus de reproduire ou imiter les modèles étrangers mais de les interpréter et les adapter aux conditions locales. Afin de remédier aux espaces trop sombres ou trop chaleureux des constructions éclectiques du début du siècle, le medio-punto, oublié durant de longues années, est alors réinterprété, et une nouvelle version aux lignes plus épurées surgit. L’éventail aux formes végétales que l’on retrouvait à l’époque coloniale devient alors plus géométrique. Ainsi, les espaces retrouvent les couleurs d’autrefois et prennent vie grâce aux reflets de lumières générés par le soleil.

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Une identité nationale

Las lucetas En busca de una identidad nacional y, sobre todo, de un lenguaje estético, propio de la cultura cubana, los arquitectos de la década del 50 decidieron explorar el pasado para entender los errores del momento. Ya no se trataba de reproducir o imitar modelos extranjeros, sino interpretarlos y adaptarlos a las condiciones locales. Con el fin de corregir los espacios demasiado oscuros o demasiado cálidos de las construcciones eclécticas de principios de siglo, el medio punto, olvidado durante muchos años, es reinterpretado. Aparece entonces una nueva versión con formas más depuradas. El abanico de cristal con formas florales de la época colonial, se aligera en sus formas. De ese modo, estos nuevos espacios recuperan los colores del pasadoy cobran vida gracias a los reflejos de luces generados por el sol.

Una identidad nacional 377

Œuvre des architectes Joaquín Cristófol et Alberto Hernández Dupuy à Nuevo Vedado, La Havane 1958-1960. Obra de los arquitectos Joaquín Cristófol y Alberto Hernández Dupuy en Nuevo Vedado, La Habana 1958-1960.

Les claustras génèrent des espaces lumineux et ventilés. De plus, ils nous empêchent de voir de l’extérieur vers l’intérieur. 378

Une identité nationale

Claustra sur la façade de l’œuvre de l’architecte Mario Romañach à Siboney, La Havane 1957. Celosía en la fachada de la Obra del arquitecto Mario Romañach en Siboney, La Habana 1957.

La celosía genera espacios luminosos y ventilados. A demás, corta la visual del exterior hacia el interior. Una identidad nacional 379

Œuvre de l’architecte Evelio Piña à Miramar, La Havane 1959. Obra del arquitecto Evelio Piña en Miramar, La Habana 1959.

Le claustra est généralement composé de briques La celosía está generalmente compuesta por ladrillos. 380

Une identité nationale

Édifice du Camilo Cienfuegos, La Havane de l’Est.

École Nationale d’Art de l’architecte Ricardo Porro à La Havane 1961-1965.

Edificio del reparto Camilo Cienfuegos en La Habana del Este.

Escuela Nacional de Arte del arquitecto Ricardo Porro en La Habana 1961-1965.

Una identidad nacional 381

Una identidad nacional 382

Claustras en argile vus de l’intérieur. Appartement à El Vedado, La Havane 2017. 383

Une identité nationale

CelosĂas de barro vistas desde el interior. Apartamento en El Vedado, La Habana 2017. Una identidad nacional 384

Le claustra en argile La brique en argile possède une forte inertie thermique, elle conserve la fraîcheur en été et la chaleur en hiver. Idéale pour le climat tropical, elle fut déjà utilisée pour la fabrication de tuiles sur les toits en pente durant les premiers siècles de la colonisation espagnole. Au cours des années 1950, elle trouve sa place dans l’architecture sous forme de claustra ou brise-soleil. La brique devient ainsi non seulement un élément fonctionnel mais aussi ornemental. Les architectes jouent alors avec les motifs que génère la répétition de ces éléments et les orientent de telle manière qu’il soit impossible de voir de l’extérieur vers l’intérieur tout en générant des espaces lumineux et ventilés. En façade ou dans l’espace intérieur, le claustra couleur terre est mis en valeur. Il se combine généralement avec des murs aux couleurs neutres : blanc ou gris. Cela fait alors ressortir les motifs et donne un aspect terreux, végétal ou même rudimentaire à l’espace. L’intérieur d’un appartement en pleine ville aura alors un aspect à la fois moderne et rustique.

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Une identité nationale

La celosía de barro El barro posee propiedades térmicas debido a que conserva una temperatura baja en el verano y alta en el invierno. Este material, ideal para el clima tropical, ya se había utilizado durante los primeros siglos de la colonia española para la fabricación de las tejas de los techos. En los años 50, el ladrillo de barro se aplica en la arquitectura por medio de celosía o de brise-soleil. Éste, siendo ante todo un elemento funcional se convierte entonces en un elemento ornamental. La disposición y repetición del ladrillo genera zonas con motivos geométricos. Además, el ladrillo de la celosía se orienta de tal manera que es imposible ver desde el exterior hacia el interior e inversamente, desde el interior los espacios resultan luminosos y ventilados. En la fachada o en el espacio interior, la celosía color tierra resalta y combina generalmente con los colores neutros de las paredes : blanco o gris. De ese modo, el espacio adquiere un aspecto terroso, vegetal e incluso rústico. El interior de un apartamento en el centro de la ciudad tendrá al mismo tiempo un aspecto moderno y campestre.

Una identidad nacional 386

Jardinière au rez-de-chaussée d’un immeuble résidentiel, La Havane. Jardinera en la planta baja de un edificio residencial, La Habana.

La jardinière intérieure est aussi un élément récurrent dans l’architecture. Probablement une influence qui nous est restée depuis les patios intérieurs de l’architecture coloniale. 387

Une identité nationale

Lobby de l’hôtel Havana Hilton (devenu Havana libre) à El Vedado, La Havane. Lobby del hotel Habana Hilton (actualmente Habana Libre) en El Vedado, La Habana.

La jardinera interior es también un elemento recurrente de la arquitectura. Es probablemente una influencia que nos dejaron los patios interiores de la arquitectura colonial. Una identidad nacional 388

Cabaret Tropicana de l’architecte Max Borges Recio à Marianao, La Havane 1951-1956. La végétation est intégrée dans l’espace intérieur. Elle est aussi perçue à travers les vitres des toits courbés. 389

Une identité nationale

Cabaret Tropicana del arquitecto Max Borges Recio en Marianao, La Habana 1951-1956. La vegetación se integra en el espacio interior. Además, ésta se percibe a través de los cristales entre los techos curbos. Una identidad nacional 390

Bar de l’hôtel Habana Hilton (Habana Libre), El Vedado La Havane, 1958. Il y a une cohérence entre la fresque et le mobilier. Bar del hotel Habana Hilton (Habana Libre), El Vedado La Habana, 1958. Existe una coherencia entre el mural y el mobiliario. 391

Une identité nationale

Chambre suite de l’hôtel Habana Hilton (Habana Libre), El Vedado La Havane, 1958. Le tapis, réalisé par l’artiste cubain Servando Cabrera Moreno, illustre des formes végétales et organiques. Cette œuvre apporte un aspect contemporain à l’espace. Habitación suite del hotel Habana Hilton (Habana Libre), El Vedado La Habana, 1958. La alfombra, realizada por el artista cubano Servando Cabrera Moreno, ilustra formas vegetales y orgánicas. Esta obra le aporta contemporaneidad al espacio. Una identidad nacional 392

Restaurant luxueux de l’hôtel Riviera, El Vedado La Havane, 1957. Restaurante lujoso del hotel Riviera, El Vedado La Habana, 1957.

Cherchant une identité cubaine, les artistes, architectes et designers décident de mettre en avant la culture afro-cubaine qui avait été jusqu’alors marginalisée par la société bourgeoise. Ainsi, les espaces vont acquérir une esthétique plus dynamique, végétale, ethnique ou encore rustique. Sur l’image, une fresque d’un restaurant de luxe, réalisée par Hipólito Hidalgo de Caviedes. Elle met en avant plusieurs éléments de la culture afro-cubaine. 393

Une identité nationale

Fresque du restaurant de l’hôtel Riviera, El Vedado La Havane, 1957. Mural del restaurante del hotel Riviera, El Vedado La Habana, 1957.

Buscando una identidad cubana los artistas, arquitectos y diseñadores deciden realzar y resaltar la cultura afrocubana que había sido hasta entonces marginada por la sociedad burguesa. De ese modo los espacios adquirirán una estética centrada en el dinamismo, con aspectos étnicos, rústicos y vegetales. En la imagen, un mural de un restaurante de lujo, realizado por Hipólito Hidalgo de Caviedes. Ésta, destaca varios elementos de la cultura afrocubana. Una identidad nacional 394

Annonce publicitaire pour le cabaret Tropicana et le Club 21. Les éléments de la culture afro-cubaine font partie de l’annonce pour la promotion des lieux. Anuncio publicitario para el Cabaret Tropicana y el Club 21. Los elementos de la cultura afrocubana se integran al anuncio para la promoción del lugar. Una identidad nacional 395

Bar restaurant de lâ&#x20AC;&#x2122;hĂ´tel Habana Hilton (Habana Libre), El Vedado La Havane, 1958. Bar restaurante del hotel Habana Hilton (Habana Libre), El Vedado La Habana, 1958. 396

Une identitĂŠ nationale

Bar restaurant de l’hôtel Habana Hilton (Habana Libre), El Vedado La Havane, 1958. La fresque en céramique réalisée par l’artiste cubain René Portocarrero est mise en valeur la nuit grâce à l’illumination du lieu. Les motifs en décalé des mosaïques au sol dynamisent l’espace. De plus, la végétation intérieure et le mobilier en osier lui donnent un aspect naturel et ethnique. Bar restaurante del hotel Habana Hilton (Habana Libre), El Vedado La Habana, 1958. El mural de cerámica realizado por el artista cubano René Portocarrero es valorizado durante los horarios nocturnos gracias a la iluminación del lugar. Los motivos de los mosaicos del suelo dinamizan el espacio. Además, la vegetación interior y el mobiliario de mimbre le dan un aspecto natural y étnico. Una identidad nacional 397

Lieux de restauration rapide Karabalí par Gonzalo Córdoba, La Havane. Les éléments du plafond dynamisent l’espace. Les dessins géométriques de la colonne centrale symbolisent des masques ethniques de la culture afro-cubaine. Les rames et filets accrochés au mur font sûrement allusion à la culture taïne. 398

Une identité nationale

Centro de restauración rápida Karabalí por Gonzalo Córdoba, La Habana. El tratamiento del techo permite dynamizar el espacio. Los dibujos geométricos de la columna central simbolizan máscaras étnicas de la cultura afrocubana. Los remos y las redes de pesca colgadas en la pared hacen propablemente referencia a la cultura taina. Una identidad nacional 399

Centre nocturne La zorra y el cuervo par Gonzalo Córdoba à El Vedado, La Havane. Les dalles de faux plafond triangulaires et les mosaïques au sol sont inclinées et décalées. Cela permet de dynamiser l’espace. La végétation est présente dans l’espace intérieur. 400

Une identité nationale

Centro nocturno La zorra y el Cuervo por Gonzalo Córdoba en El Vedado, La Habana. Las lozas triangulares del falso techo y los mosaicos en el suelo constan de motivos geométricos depurados. Éstos, inclinados o aplazados, permiten dinamizar este espacio recreativo. La vegetación está presente en el espacio interior. Una identidad nacional 401

Fresque du ministère de l’intérieur, El Vedado La Havane, 1953. Mural del ministerio del interior, El Vedado La Habana, 1953.

Les fresques sont réalisées par l’artiste cubaine Amelia Peláez en céramique. Constituées d’éléments abstraits, elles apportent aux édifices une esthétique contemporaine. 402

Une identité nationale

Fresque de l’hôtel Habana Hilton (Habana Libre), El Vedado La Havane. Mural del hotel Habana Hilton (Habana Libre), El Vedado La Habana.

Los murales son realizados por la artista cubana Amelia Peláez en cerámica. Constituido de elementos abstractos, aportan a éstos edificiosl una estética contemporánea. Una identidad nacional 403

Fresque réalisée par Mariano Rodríguez. Lobby du Retiro odontológico de l’architecte Antonio Quintana à El Vedado, La Havane 1953. Mural realizado por Mariano Rodríguez. Lobby del Retiro odontológico del arquitecto Antonio Quintana en El Vedado, La Habana 1953. 404

Une identité nationale

Fresque réalisée par Mariano Rodríguez. Retiro médico de l’architecte Antonio Quintana à El Vedado, La Havane 1955. Mural realizado por Mariano Rodríguez. Retiro médico del arquitecto Antonio Quintana en El Vedado, La Habana 1955. Una identidad nacional 405

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Une identitĂŠ nationale

Hôtel Riviera, El Vedado La Havane, 1957. Hotel Riviera, El Vedado La Habana, 1957.

Les sculptures de l’hôtel Riviera sont réalisées par plusieurs artistes cubain, entre autres : Rolando López Dirubes et Florencio Gelabert Las esculturas del hotel Riviera fueron realizadas por varios artistas cubanos, entre ellos : Rolando López Dirubes y Florencio Gelabert. Una identidad nacional 407

Collaboration avec des artistes plasticiens Afin de définir une identité cubaine à l’architecture moderne, au cours des années 50, les architectes travaillèrent en coopération avec des artistes plasticiens du moment. Ainsi de nombreuses fresques, habituellement réalisées par des artistes cubains avant-gardistes, ornaient les espaces intérieurs et façades des édifices. Ces œuvres représentaient, la plupart du temps, une scène du quotidien typique de la culture cubaine, sa faune et sa flore ou des motifs et couleurs propres à la culture afro-cubaine. De plus, parfois très abstraites, elles étaient en accord avec les intentions des architectes proposant des formes fluides et épurées. L’espace retrouve alors couleurs et formes géométriques ainsi qu’une authentique esthétique cubaine.

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Une identité nationale

Colaboración con artistas plásticos Con el objetivo de concebir una arquitectura moderna con una autética identidad cubana, los arquitectos de los años 50 cooperaron con los artistas plásticos del momento. En consecuencia, muchas obras realizadas por artistas vanguardistas cubanos ornaron los espacios interiores y las fachadas de los nuevos proyectos arquitectónicos. Por lo general, estas obras representaban una escena típica cubana de la vida cotidiana, elementos de la cultura afrocubana o la flora y fauna nacional. Las formas abstractas y geométricas de estas obras concordaban con las intenciones de los arquitectos que preconizaban la depuración formal. Los espacios lucían entonces una autética estética cubana optimizada por abundantes colores y figuras abstractas y geométricas.

Una identidad nacional 409

Cafeteria du Retiro odontológico par Gonzalo Córdoba, La Havane. Les perforations du luminaire ressemblent aux surfaces cannées du mobilier cubain. Cafetería del Retiro Odontológico por Gonzalo Córdoba, La Habana. Las perforaciones de la luminaria tienen un parecido a las superficies de rejillas del mobiliario cubano.

Les dossiers en osier des chaises, la végétation intérieure, le traitement des murs ( pierres ou bois) et les luminaires apportent à l’espace une esthétique naturelle, rustique et afro-cubaine. 410

Une identité nationale

Cafeteria par Gonzalo Córdoba à El Vedado, La Havane. Cafetería del Retiro Odontológico por Gonzalo Córdoba, La Habana.

Los respaldos de mimbre de las sillas, la vegetación interior, el tratamiento de las paredes (piedra o madera) y las luminarias aportan al espacio una estética natural, rústica y afrocubana. Una identidad nacional 411

Les assises de Gonzalo Córdoba Au cours des années 50, Gonzalo Córdoba, une référence incontournable de l’histoire du design cubain, conçoit de nombreux espaces qui s’approprient les éléments essentiels de la culture nationale. De là, émergent plusieurs versions de chaises d’une incroyable qualité formelle et fonctionnelle. Parlons des assises en images à la page 412. Incluses dans l’espace, celles-ci dévoilent une authentique identité cubaine. Ce mobilier est d’une esthétique ambivalente car il révèle un aspect à la fois rustique et élégant. Due certainement au contraste entre les deux matières, cette ambivalence est pertinente car elle caractérise très bien le métissage existant sur l’Île. L’intention du designer était, sans doute, la mise en valeur des surfaces en pailles tressées car elles sont agencées sur une structure métallique filaire qui se fait discrète. Celle-ci, dessinée d’un trait fin et fluide, s’efface sous la fibre végétale, donnant ainsi une impression de surfaces volantes, et allégeant l’ensemble de l’assise. De plus, sur certaines versions, la trajectoire du trait métallique dépasse le dossier de l’assise pour créer une poignée, presque invisible, et pourtant, bien compréhensible. Assises de Gonzalo Córdoba, c. 1950. Sillas de Gonzalo Córdoba, c. 1950. 412

Une identité nationale

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Une identité nationale

Las sillas de Gonzalo Córdoba En el transcurso de los años 50, Gonzalo Córdoba, un referente indispensable en la historia del diseño cubano, concibe varios espacios que se apropian de los elementos esenciales de la cultura nacional. De ahí, surgen varias versiones de sillas de increíble calidad formal y funcional. Las sillas que se muestran en las imágenes de la página 412 revelan una auténtica identidad cubana al inclirse en el espacio. Éstas, poseen una estética ambivalente ya que revelan a la vez un aspecto rústico y elegante debido, sin duda, al contraste entre los dos diferentes materiales que posee. Esta ambivalencia es pertinente dado que caracteriza muy bien el mestizaje existente en la isla de Cuba. La intención del diseñador fue, sin duda, valorizar las superficies de la fibra vegetal trenzada. Éstas están dispuestas sobre unas estructuras tubulares metálicas las cuales, trazadas con fluidez mediante una línea fina, se hacen discretas. De este modo, las sillas se perciben con ligereza y las fibras vegetales trenzadas cobran apariencia de superficies volantes. En algunas versiones, la trayectoria de la línea metálica sobrepasa el respaldo del asiento para crear un asa. Éste, depurado en sus formas, es casi invisible sin dejar de ser evidente.

Una identidad nacional 414

Butaca Guamá de Gonzalo Córdoba, 1960-1961. Tout comme le dujo, ou encore la butaca de campeche, le dossier de la butaca Guamá est tracé d’une seule ligne. Gonzalo Córdoba propose un mobilier contemporain avec des formes plus orthogonales et épurées. De plus, tout comme pour la majorité du mobilier cubain, il utilise le tressage de fibres végétales ou de cuir naturel. Butaca Guamá de Gonzalo Córdoba 1960-1961. Tanto como el dujo o la butaca de campeche, el respaldo de la butaca Guamá es trazado en una sola línea. Gonzalo Córdoba propone un mobiliario contemporáneo con formas más ortogonales y depuradas. Además, al igual que la mayoría del mobiliario cubano, Córdoba utiliza el tejido de fibras vegetales o de cuero natural. 415

Une identité nationale

Una identidad nacional 416

Butaca Habana de Gonzalo Córdoba, 1964. En bois d’acajou et cuir naturel. 417

Une identité nationale

Butaca Habana de Gonzalo Córdoba, 1964. Hecho en madera de cahoba y cuero natural. Una identidad nacional 418

Chaise à bascule de Gonzalo Córdoba. Sillón de Gonzalo Córdoba. Una identidad nacional 419

Mobilier de Gonzalo Córdoba. Les sections cylindriques en bois ne sont pas parallèles, elles confèrent au mobilier un aspect rustique, dynamique et moderne.

Banco 209 de Gonzalo Córdoba, 1960-1961. Le mobilier évoque le système d’accroche du hamac et donne à son utilisateur une sensation de suspension.

Mobiliario de Gonzalo Córdoba. Las secciones cilíndricas de maderas no son paralelas, éstas le permiten al mobiliario tener un aspecto rústico, dinámico y moderno. 420

Une identité nationale

Banco 209 de Gonzalo Córdoba, 1960-1961. Este mobiliario evoca el sistema de agarre del hamaca y le aporta al usuario una sensación de suspensión. 421

Une identité nationale

Table basse de Gonzalo Córdoba. La forme du réceptacle à revues évoque la forme du hamac. Mesa de centro de Gonzalo Córdoba. La forma del receptáculo para revistas evoca la forma de la hamaca. Una identidad nacional 422

Image de gauche: Variante du fauteuil butaque de Clara Porset Image de droite: Sillón Miguelito (fauteuil avec accoudoirs) de Clara Porset, 1955-1956.

Variante du fauteuil butaque de Clara Porset. Clara Porset réinterprète les formes de la butaca de campeche et propose différentes variantes du fauteuil.

Imagen de la izquierda: Variante del butaque de Clara Porset ( imagen de la derecha. Imagen de la derecha:Sillón Miguelito ( butaca con reposabrazos) de Clara Porset, 1955-1956.

Variante del butaque de Clara Porset. Clara Porset reinterpreta las formas de la butaca de campeche y propone diferentes variantes. 423

Une identité nationale

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Une identité nationale

DĂŠtail du Butaque de Clara Porset. Detalles del Butaque de Clara Porset. Una identidad nacional 425

Le butaque de Clara Porset Clara Porset, autre figure du design cubain, eut un parcours multiculturel. Avant de s’installer définitivement au Mexique, elle eut l’opportunité de voyager dans de nombreux pays pour comprendre leur artisanat local et leurs traditions populaires. De son fort intérêt pour l’histoire et la culture traditionnelle naît la série de mobilier El butaque. Le fauteuil butaca de campeche (voir p. 150 et 151), arrivé en Amérique suite à la colonisation espagnole, est l’un des symboles culturels du mobilier d’Amérique Latine et il est tant représentatif de l’histoire du mobilier au Mexique qu’à Cuba. Avec El butaque, Clara Porset décide de réinterpréter ces formes en travaillant la simplicité et la continuité des lignes. Elle dessina plusieurs propositions de ce fauteuil en expérimentant avec différentes typologies de vanneries. En fonction de la souplesse de celle-ci, l’ergonomie de l’ensemble du fauteuil s’en voyait affectée, c’est pourquoi la ligne du profil en bois était modifiée à chaque proposition. Un exemplaire de ce fauteuil composé d’une surface cannée, nommé Butaca, est aujourd’hui exposé au Vitra Design Museum à Weil am Rhein en Allemagne. La courbe sinueuse et continue du cannage est, par son étendue, mise en valeur. De plus, agencée à la structure en bois, elle se fait presque transparente. Ce siège, d’apparence légère, invite à s’asseoir sur une surface quasi-invisible et donne la sensation de s’allonger sur l’air ou presque dans le vide.

Butaca de Clara Porset exposée au Vitra Design Museum à Weil am Rhein, Allemagne, 1948. Butaca de Clara Porset expuesta en el Vitra Design Museum en Weil am Rhein, Alemania, 1948. 426

Une identité nationale

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El butaque de Clara Porset Clara Porset, otra figura del diseño cubano, tuvo una trayectoria multicultural. Antes de establecerse definitivamente en México, tuvo la oportunidad de viajar a muchos países para conocer las artesanías locales y tradiciones populares. De su fuerte interés por la historia y la cultura tradicional surge la serie de muebles butaque. La butaca de campeche (ver página 150), llegó a América después de la colonización española. Este asiento es uno de los símbolos culturales del mobiliario latinoamericano y es tan representativo de la historia del mobiliario de México como de Cuba. Clara Porset reinterpreta sus formas, depurando y trabajando la continuidad de la línea, concibe el butaque. Porset diseñó varias propuestas de esta silla, experimentando con diferentes tipologías de madera y fibras vegetales. Para cada propuesta, modificaba además, la ergonomía del asiento en función de la flexibilidad de la trama de la fibra y corregía por consiguiente, la línea del perfil de madera. Un ejemplar de esta silla, llamada Butaca, hecha con una superficie de rejilla, está hoy expuesta en el Vitra Design Museum en Weil am Rhein, Alemania. La curva sinuosa y continua de la rejilla parece casi transparente y contrasta con la estructura de madera. Este asiento, ligero de apariencia, invita al usuario a sentarse en una superficie casi-invisible y da la sensación de reclinarse sobre el aire o casi en el vacío.

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5 Le mouvement moderne tarda quelques années à arriver à Cuba. Ce n’est qu’à partir des années 50 que les architectes et designers commencèrent à s’aligner sur des principes esthétiques de simplification formelle. Durant cette période et contrairement aux premières années de l’occupation nord-américaine, les conditions climatiques et des ressources locales furent prises en compte aussi bien pour la conception d’œuvres architecturales, de design d’espace, d’objet que de mobilier. Ils demeurent pertinents et sont témoins de l’existence d’une réflexion perspicace durant le processus de création. De la part des artistes et créateurs, il y avait une préoccupation de définition d’un langage esthétique propre à la culture cubaine. Celui-ci s’est essentiellement basé sur la réinterprétation des éléments du passé. Ainsi, le concept du medio punto, étant d’un point de vue fonctionnel toujours aussi pertinent, fut réutilisé. En revanche, ses formes en demi-rosace et de géométrie complexe furent épurées et simplifiées. Avec l’influence des États-Unis sur le pays, les patios intérieurs ont peu à peu disparus et se sont principalement transformés en backyard ou arrière-cours. Par conséquent, la végétation intérieure commença, elle aussi, à s’estomper. Néanmoins, durant cette période où les éléments du passé furent réinterprétés, de nombreux espaces intérieurs furent conçus pour accueillir de la végétation ainsi que pour la mettre en valeur. Sur le plan du mobilier, sont remarquables les fauteuils butaca Guamá et butaque de Gonzalo Córdoba et Clara Porset. Ceux-ci sont inspirés de la butaca de 429

Une identité nationale

5 El movimiento moderno tardó algunos años en llegar a Cuba. Fue entonces, a partir de los años 1950 que los arquitectos y diseñadores comenzaron a alinearse con los principios estéticos de simplificación formal. A diferencia de los primeros años de la ocupación norteamericana, durante este período, tanto para la concepción de obras arquitectectónicas, de diseño de espacio, de objetos y de mobiliario, las condiciones climáticas y los recursos locales se tuvieron en cuenta. Dichos elementos permanecen pertinentes y atestiguan la existencia de una reflexión perspicaz durante el proceso creación. Por parte de artistas y creadores, hubo una preocupación por definir un lenguaje estético específico de la cultura cubana basándose esencialmente en la reinterpretación de los elementos del pasado. De ese modo, el concepto de medio punto, que desde un punto de vista funcional seguía siendo pertinente, fue reutilizado. Sin embargo, sus formas de media-roseta y su compleja geometría fueron depuradas y simplificadas. Con la influencia de los Estados Unidos en el país, los patios interiores fueron desapareciendo poco a poco y en su mayoría se fueron convirtiendo en backyard o jardines traseros. Como resultado, la vegetación interior también comenzó a desaparecer. Sin embargo, durante este período en el cual los elementos del pasado fueron reinterpretados, muchos espacios interiores fueron diseñados para reacomodar la vegetación dentro del espacio y valorizarla. En cuanto al mobiliario, podemos observar la butaca Guamá y el butaque de Gonzalo Córdoba y Clara Porset. Éstos, están inspirados en la butaca Una identidad nacional 430

campeche ou du légendaire dujo précolombien car, de par leur pertinence, ils se sont démarqués à travers l’histoire du mobilier cubain. En accord avec le mouvement moderne, Córdoba et Porset simplifièrent ces formes tout en proposant des fauteuils invitant au confort et permettant à son utilisateur d’adopter une posture semi-allongée. De plus, si l’on observe le banco 209 et la butaca Habana, on s’aperçoit que leurs surfaces en cuir s’accrochent à leurs armatures en bois. Ce qui n’est pas sans rappeler le principe d’accroche du hamac. La mise en valeur des fibres naturelles est une tendance esthétique prédominante dans la conception du mobilier cubain. Durant cette période, celles-ci seront essentiellement employées dans la conception d’espace et de mobilier afin de mettre en avant la culture et le folklore afro-cubain. Par ailleurs, cette culture étant très joviale et festive, de nombreux restaurants, hôtels et centres nocturnes auront recours à une esthétique du dynamisme. Celle-ci se révélait par l’emploi, entre autres, de matériaux bruts, de végétation, de gammes de couleurs, de plans inclinés ou non-parallèles ainsi que par des motifs ou formes géométriques disposés de manière aléatoire. Le claustra en argile, utilisé avec justesse en architecture, n’avait jamais été employé auparavant. Celui-ci, n’était donc pas l’œuvre d’une réinterprétation d’éléments du passé, en revanche, il deviendra progressivement un recours indispensable à la conception de tout nouveau bâti. Ainsi, il permet aujourd’hui de définir une esthétique identitaire cubaine.

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Une identité nationale

de campeche o del legendario dujo precolombino ya que, debido a su pertinencia, se destacaron a través de la historia del mobiliario cubano. De acuerdo con el movimiento moderno, Córdoba y Porset simplificaron estas formas proponiendo un mobiliario que invita al confort y que le permite al usuario adoptar una postura semi-recostada. Además, si observamos al banco 209 y a la butaca Habana, notamos que sus superficies de cuero se sostienen a sus marcos de madera haciendo alusión al principio de agarre de la hamaca. La valorización de las fibras naturales es una tendencia estética predominante en el diseño del mobiliario cubano. Durante este período, dichas fibras se utilizaron principalmente par el diseño de espacios y de muebles resaltando así la cultura y el folklore afrocubano. Además, al ser ésta muy alegre y festiva, muchos restaurantes, hoteles y centros nocturnos se concibieron empleando una estética dinámica. Para ello se utilizaron materias vegetales, gamas de colores, planos inclinados o no paralelos, así como motivos o formas geométricas dispuestos aleatoriamente o desfasados. Sin antes haber sido empleada en la arquitectura, la celosía de barro fue utilizada con acierto. Ésta no fue el resultado de una reinterpretación de los elementos del pasado, pero aún así se convirtió gradualmente en un recurso indispensable para el diseño de cualquier nuevo edificio. Por consiguiente, se sitúa hoy dentro de lo que se define como la estética identitaria cubana.

Una identidad nacional 432

L’influence de l’URSS La influencia de la URSS

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L’influence de l’URSS

Portrait de Vladimir Ilitch Lénine sur une façade de la Place de la Revolution, 1974. Retrato de Vladímir Ilich Lenin en una fachada de la Plaza de la Revolución, 1974. La influencia de la URSS 434

L’influence de l’URSS Après la déclaration du caractère socialiste de la révolution cubaine, le 16 avril 1961, Cuba s’allia officiellement à l’Union des Républiques Socialistes Soviétiques. Durant cette période et jusqu’en 1991, il y eut, dans le pays, une grande influence provenant principalement de la Russie sur les sphères économiques, idéologiques, gouvernementales et culturelles. Bien que cette influence fût brève et ne dura que 30 ans, elle fut très intense et omniprésente dans la vie quotidienne de la population cubaine. Elle eut surtout un rapport sentimental voire d’admiration parmi les générations de Cubains nés entre les années 60 et 80. Celle-ci est qualifiée par Mabel Cuesta, dans son ouvrage Escrito en cirílico, comme « communauté sentimentale soviéto-cubaine ». Contrairement aux chapitres précédents où une influence étrangère généra des modifications esthétiques dans la production de mobiliers ou d’objets du quotidien, durant cette période la production à titre national fut faible ou absente. Le commerce était essentiellement tourné vers l’URSS et ses produits furent prédominants en tous lieux. Les modèles et marques d’appareils électroménagers et d’objets décoratifs furent peu variés mais tout de même abondants. Face à cette contrainte, il y eut alors une homogénéité au sein de toutes les maisons cubaines.

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L’influence de l’URSS

La influencia de la URSS Después de la declaración del carácter socialista de Revolución cubana, el 16 de abril de 1961, Cuba se alió oficialmente a la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas. Durante este período y hasta 1991, hubo, en el país una gran influencia provniente principalmente de Rusia en las esferas económicas, ideológico, gubernamental y cultural. Aunque esta influencia fue breve y duró solo 30 años, fue muy intensa y omnipresente en la vida cotidiana de la población cubana. Tuvo sobre todo, para las generaciones de cubanos nacidos entre los años 60 y 80, una relación sentimental y de admiración. Fue descrito por Mabel Cuesta, en su obra Escrito en cirílico, como la « comunidad sentimental soviético-cubano ». A diferencia de los capítulos anteriores donde la influencia extranjera generó cambios estéticos en la producción de muebles u objetos, durante este período, la producción nacional fue escueta o nula. El comercio exterior se realizaba esencialmente con la URSS y sus productos predominaron en todo el país. Los modelos, marcas de electrodomésticos y objetos decorativos eran abundantes y poco variados. Ante esta situación, hubo una estética homogenea, en todos los hogares cubanos.

La influencia de la URSS 436

Ambassade de Russie à Cuba de l’architecte Aleksandr Rochegov à Miramar, La Havane 1987. Grand édifice qui abrite l’ambassade de l’URSS, puis après sa dissolution en 1991, l’ambassade de Russie. Il surpasse la topologie des lieux et exprime le pouvoir qu’avait alors l’URSS sur le pays. Il fait comprendre au peuple cubain sa valeur par le gigantisme. 437

L’influence de l’URSS

Embajada de Rusia en Cuba del arquitecto Aleksandr Rochegov en Miramar, La Habana 1987. Gran edificio que en un principio acoge la embajada de la URSS y luego de su disolución en 1991, la embajada de Rusia. Sobrepasa la topología del lugar y expresa el poder que tenía en aquel entonces la URSS en el país. Por su gigantismo, le hace entender al pueblo cubano su valor. La influencia de la URSS 438

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L’influence de l’URSS

La roja, chaise de Reinaldo N. Togores, 1970. Reinaldo N. Togores signale à ce sujet : « Pour moi cette création avait des connotations clairement relatives au Constructivisme russe tant dans la manière d’exploiter la nature des matériaux dans la genèse de la forme comme dans son dynamisme, qui me rappelait, les créations de Tatlin ou de Lissitzky. Et tout comme les œuvres Constructivistes russes, cette chaise incarnait pour moi un symbole de la dynamique sociale révolutionnaire. Rien de meilleur pour la photographier que de placer le portrait du Ché à l’arrière de l’image »1. La roja est probablement un exemple témoin de l’influence de l’URSS sur le design cubain. Cette assise est composée de figures géométriques simples telles que le triangle et le carré. Sa couleur prédominante est le rouge. Son cordage forme une ligne continue, une croix et un triangle. Celui-ci, génère des plans inclinés et des angles vifs apportant du dynamisme ou une sensation de mouvement à l’ensemble de la structure. La influencia de la URSS 440

La roja, silla de Reinaldo N. Togores, 1970. Reinaldo N. Togoso señala a este propósito : « Para mí este diseño tenía connotaciones claramente relacionadas con el Constructivismo ruso tanto en la manera que explotaba la naturaleza de los materiales en la génesis de la forma como en su dinamismo que me traía a la memoria las creaciones de un Tatlin o un Lissitzky. Y como las obras de los Constructivistas rusos esta silla encarnaba para mi un símbolo de la dinámica social revolucionaria. Nada mejor como fondo que aquella foto del Ché »1. La roja es probablemente el ejemplo testigo de la influencia de la URSS sobre el diseño cubano. Este asiento consta de figuras geométricas simples tales como el el triángulo y el cuadrado. Su color predominante es el rojo. Su cordaje forma una línea continua, una cruz y un triángulo. Éste, genera planos inclinados y ángulos vivos aportando dinamismo o una sensación de movimiento al conjunto de la estructura. 1 · N. TOGORES Reinaldo, « Muebles atados », Formas & funciones, [http ://www.togores. net/arquitectura-y-diseno/premisas/cord-es].

La influencia de la URSS 441

La verde, chaise de Reinaldo N. Togores, 1971. Cette assise est fabriquée en sapin et en corde de nylon. La structure en bois ressemble aux armatures de la butaca Guamá ou à la butaca Habana de Gonzalo Córdoba. La verde, chaise de Reinaldo N. Togores, 1971. Este asiento es fabricado en madera de pino y cuerda de nylon. La estructura de madera se asemeja a los armazones de la butaca Guamá o a la butaca Habana de Gonzalo Córdoba. 442

L’influence de l’URSS

Prototype de la verde (Ă gauche) et la roja (au centre) de Reinaldo N. Togores, 1971. Prototipos de la verde (a la izquierda) y la roja (al centro) de Reinaldo N. Togores, 1971. La influencia de la URSS 443

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L’influence de l’URSS

Chaise Yabyum d’Heriberto Duverger, 1971. À cette époque, les forêts de Cuba n’étaient plus aussi riches en bois d’acajou. Subventionnés par l’URSS, les panneaux de bois contreplaqué arrivèrent en abondance dans le pays. Ainsi surgirent de nombreuses créations de mobilier utilisant cette matière. À la manière d’IKEA, les mobiliers se tournaient vers des propositions d’emballage plat et d’auto-assemblage par l’usager. Yabyum, intégralement rouge, est conçu avec des formes géométriques simples. Les planches du dossier et de l’assise peuvent se déplacer autour du cercle durant l’assemblage. Ce mouvement rotatif appuie le dynamisme présent dans le futurisme ou le constructivisme russe. La influencia de la URSS 445

Silla Yabyum de Heriberto Duverger, 1971. En aquella época, los bosques de Cuba ya no eran ricos en madera caoba. Subvencionados por la URSS, los paneles de madera contrachapada llegaron en abundancia al país. Así surgieron numerosas creaciones de mobiliario utilizando este material. Apoyándose en las ideas de IKEA, los mobiliarios se orientaron hacia propuestas de embalaje plano y de autoensamblaje por el usuario. Yabyum, íntegramente en rojo, es concebido con formas geométricas simples. Los paneles del respaldo y del asiento se desplazan alrededor del círculo durante el ensamblaje. Este movimiento rotativo apoya el dinamismo presente en el futurismo o en el constructivismo ruso. La influencia de la URSS 446

447

L’influence de l’URSS

Luminaire Esferas de María Tereza Muñiz Riva, 1970. Ce luminaire est fabriqué en panneaux de contreplaqué en bois, matériau subventionné par l’URSS, et en céramique. Il est modulable et peut s’utiliser en deux pièces séparées ou bien en une seule pièce rassemblées en les plaçant de manière horizontale ou verticale. Il est pourvu de formes géométriques simples et de couleurs primaires. Luminaria Esferas de María Tereza Muñiz Riva, 1970. Esta luminaria es fabricada de paneles de contrachapado, material subvencionado por la URSS en aquel entonces, y de cerámica. Es modulable y se pueden utilizar las dos piezas separadas o juntas de manera horizontal o vertical. Es provista de formas geométricas simples y de colores primarios. La influencia de la URSS 448

Banquette de Reinaldo N. Togores, 1971. Ce mobilier optimise l’utilisation des matériaux. Toutes les pièces qui le composent sont issues d’une seule planche carrée. Banqueta de Reinaldo N. Togores, 1971. Este mobiliario propone la economía y el provecho de los materiales. Todas las piezas que lo constituyen proceden de un solo panel cuadrado. 449

L’influence de l’URSS

Vue de l’exposition MUEBLEPARED au Salon de l’Atelier de Prototype de l’Industrie du Meuble à La Havane, 1971. Cette exposition proposait de nouvelles alternatives pour l’espace intérieur cubain. À droite la roja et à gauche la banquette de Reinaldo N. Togores. Vista de la exposición MUEBLEPARED en el salon del Taller de Prototipos de la Industria del Mueble en La Habana, 1970. Esta exposición proponía nuevas alternativas para el espacio interior cubano. A la derecha la roja y a la izquierda la banqueta de Reinaldo N. Togores. La influencia de la URSS 450

Chaise à bascule de Reinaldo N. Togores, 1971. Un tissu est utilisé pour les surfaces du dossier et de l’assise. Balance de Reinaldo N. Togores, 1971. Una tela es utilizada para las superficies del respaldo y del asiento. 451

L’influence de l’URSS

Chaises de Reinaldo N. Togores, 1971. Silla de Reinaldo N. Togores, 1971. La influencia de la URSS 452

Reportage photographique Il était une fois...une Matrioshka de Lissette Solórzano, 2009. Un projet photographique basé sur une exploration sociale et culturelle des familles, fruits d’une alliance entre les Cubains et les Russes. On peut observer sur l’image des objets décoratifs provenant de l’URSS au sein d’une maison cubaine. 453

L’influence de l’URSS

Reportaje fotogrรกfico ร rase una vez... una Matrioshka de Lissette Solรณrzano, 2009. Un proyecto fotogrรกfico basado en una exploraciรณn social y cultural de las familias, frutos de una alianza entre los cubanos y los rusos. Se pueden observar objetos decorativos provenientes de la URSS dentro del hogar cubano. La influencia de la URSS 454

Ventilateur soviétique (à gauche) appelé « Órbita » par la population cubaine, La Habana 2016. Ventilador soviético (a la izquierda) llamado « Órbita » por la población cubana, La Habana 2016.

Appareil électroménager très répandu au sein des maisons cubaines. 455

L’influence de l’URSS

Machine à laver soviétique appelé « Aurika » par la population cubaine. Lavadora soviética llamada « Aurika » por la población cubana.

Electrodomésticos muy común en los hogares cubanos. La influencia de la URSS 456

Téléviseur soviétique appelé « Caribe » par la population cubaine, 2006. Téléviseur sur quatre piètements. Televisor soviético llamado « Caribe » por la población cubana, 2006. Televisor sobre cuatro patas. 457

L’influence de l’URSS

Radio et téléviseur soviétiques, 1997. Radio y televisor soviéticos, 1997. La influencia de la URSS 458

Les appareils électroménagers Durant cette période, le commerce était essentiellement tourné vers les pays soviétiques. Il était rare d’apercevoir en magasin des produits d’une autre provenance. Ceux-ci étaient abondants mais peu variés et, face à peu de choix, l’esthétique de l’habitat cubain commença à devenir homogène. Les maisons ressemblaient les unes aux autres car les objets du quotidien, les produits ménagers et les décorations étaient approximativement les mêmes. En général la population cubaine appréciait ces objets car ils étaient très solides, quasiment incassables et facilement réparables. En revanche, souvent métalliques et très lourds, ils n’étaient pas appréciés en raison de leur apparence dite « tosca » : grossière, rudimentaire, et très peu raffinée. Tous ces produits avaient une manière très curieuse d’être distribués. La plupart du temps ils étaient distribués par le centre de travail à la personne la plus vanguardia (avant-gardiste), destacada (remarquable) ou à celui qui avait assisté au trabajo voluntario (travail volontaire). Pour comprendre en détail cette distribution, voici à titre d’exemple, une histoire racontée par Felix Luis Vera, dans son article Rafael tenía razón : « Aux environs de 1972, je travaillais dans la Délégation Régionale de Santa Clara du Ministère du Travail et cela faisait quelques jours que les produits ménagers étaient arrivés au centre de travail […] Pour cette 459

L’influence de l’URSS

Los electrodomésticos Durante este período, el comercio exterior se realizaba esencialmente con la URSS y era raro ver en la tienda un producto de otra nacionalidad. Éstos eran abundantes pero poco variados y ante la escasa posibilidad de selección, la estética de los hogares cubanos comenzaron a devenir homogéneos. Las casas se parecían las unas a las otras : los objetos decorativos, mobiliario y electrodomésticos eran más o menos los mismos. Pero lo general, la población cubana los apreciaba dado que eran muy sólidos, casi irrompibles y fácilmente reparables. Sin embargo, no gustaban debido a su apariencia denominada « tosca » : áspera, rudimentaria, y muy poco refinada. Todos estos productos tenían una forma muy curiosa de ser distribuidos. Generalmente eran asignados por el centro de trabajo a la persona vanguardia, destacada o a quien hubiese asistido a algún trabajo voluntario. Para entender esta distribución, he aquí una historia, a modo de ejemplo, contada por Félix Luis Vera, en su artículo Rafael tenía razón : « Allá por el año 1972 yo trabajaba en la Delegación Regional de Santa Clara del Ministerio del Trabajo y hacía unos días habían llegado los efectos eléctricos […] En esta ocasión eran un televisor, dos radios de pila y una lavadora (todo soviético) »2. Se realizó una reunión que comenzó después de las 6 pm, dirigida La influencia de la URSS 460

occasion, c’était un téléviseur, deux radios à pile et une machine à laver (tous ces produits étaient soviétiques) »2. Une réunion commença alors après les horaires de travail, à 18h, dirigée par la présidente de la commission « La présidente de la Commission a exprimé qu’après “avoir profondément débattu” les demandes des compagnons travailleurs durant 10 jours, elle proposait que le droit d’acheter la machine à laver soit accordé au compagnon Arsenio Lara, chef du Département d’Organisation du Travail et secrétaire du PCC (le Parti Communiste Cubain) : “Une opinion ?”, demande Nora (la présidente) […] Cela ne me semblait pas juste : Amelia avait aussi sollicité la machine à laver »3. C’est ainsi que commença un grand débat où chacun donnait son avis sur la personne et la possibilité d’obtenir le produit ménager. Enfin, pour la décision finale, un vote était proposé « “Bon, ceux qui sont d’accord pour que la machine à laver soit remise à Amelia, qu’ils lèvent la main”, a demandé Nora. Et je fus le seul à la lever »4. De cette manière, ce jour-là Arsenio Lara remporta la machine à laver.

2 · LUIS VERA Felix, « Rafael tenía razón », Cubaencuento, 29 juillet 2016, [https ://www. cubaencuentro.com/cultura/articulos/rafael-tenia-razon-326151]. 3 · LUIS VERA Felix, op. cit. 4 · Ibid.

461

L’influence de l’URSS

por la presidenta de la comisión « La presidenta de la Comisión, expresó que después de “debatir hondamente” las solicitudes de los compañeros trabajadores durante 10 días, proponía, que el derecho a comprar la lavadora le fuese otorgado al compañero Arsenio Lara, jefe del Departamento de Organización del Trabajo y secretario del núcleo del PCC (Partido Comunista de Cuba). “¿ Alguna opinión ?”, preguntó Nora (la presidenta) a los presentes. […] A mí no me pareció justo : la lavadora también la había solicitado Amelia »3. Así comenzó un gran debate donde todos dieron su opinión sobre la persona y la posibilidad de obtener el equipo. Por último, para la decisión final, se propuso llevarlo a votación « Bueno los que estén de acuerdo con que la lavadora se le entregue a Amelia, que levanten la mano”, pidió Nora. Sólo yo la levanté »4. Y de este modo, ese día Arsenio Lara ganó la lavadora.

La influencia de la URSS 462

Dessins animés soviétiques diffusés à Cuba durant les années 1970 jusqu’en 1990. Les dessins animés soviétiques ont marqué l’enfance de la « communauté sentimentale soviéto-cubaine ». Dibujos animados soviéticos divulgado en Cuba durante los años 1970 hasta 1990. Los dibujos animados soviéticos marcaron la infancia de la « comunidad sentimental soviético-cubana ». 463

L’influence de l’URSS

Capture d’écran à la fin d’un dessin animé soviétique. конец se prononçant : « Koniec » et signifie « fin » en russe. Ce mot est généralement écrit à la fin des dessins animés soviétiques. Il est resté dans le vocabulaire cubain pour faire référence à quelque chose qui prend fin. Captura de pantalla al final de un dibujo animado soviético конец se pronuncia : « Koniec » y significa « fin » en ruso. Esta palabra es generalmente escrita al final de los dibujos animados soviéticos. Éste se ha quedado en el vocabulario cubano para referirse a algo que llega a su fin. La influencia de la URSS 464

6 Durant la période comprise entre les années 1960 et 1990, Cuba est influencé par l’URSS ainsi que par son idéologie. Par conséquent, la création d’objet et de mobilier sera marquée par la pensée unique qu’entraîne le système économique et politique socialiste. Sous les subventions et influences de l’URSS et face à peu de variété sur les modèles d’objets du quotidien, d’appareils électroménagers, de mobilier ainsi que tout autre objet habillant l’espace intérieur, le pays acquit une homogénéité esthétique. Ainsi, en accord avec le but originel du socialisme, c’est-à-dire l’obtention d’une égalité sociale, les maisons cubaines commencèrent à ressembler les unes aux autres. Il y eut quelques propositions de mobilier, essentiellement restées en phase de prototype, s’inspirant des courants artistiques constructiviste et futuriste russes. Le fauteuil la roja de Togores est un exemple d’une évidente influence de ces courants. Tout de même, celui-ci révèle un langage esthétique cubain. En effet, nous avions abordé, dans les chapitres précédents, l’existence d’une légèreté esthétique, principalement due à l’emploi de surfaces cannées. Les propositions comme la roja ou la verde, dévoilent cette légèreté essentiellement grâce à l’utilisation de la corde de nylon. Les panneaux de bois contreplaqués ont été subventionnés par l’URSS et furent utilisés en abondance pour la conception du mobilier. Sur d’autres propositions de Togores, nous retrouvons une chaise à bascule et une assise composée de tubes métalliques et de tissus colorés. Ils sont pourvus d’un principe d’accroche similaire à ceux du banco 209 et de la butaca Habana de G. Córdoba reprenant ainsi le système d’accroche de l’emblèmatique hamac. 465

L’influence de l’URSS

6 Durante el período comprendido entre las décadas de 1960 y 1990, Cuba estuvo influenciada por la URSS y por su ideología. Por consiguiente, la creación de objetos y de mobiliario estará marcada por el pensamiento único del sistema económico y político socialista. Bajo los subsidios e influencias de la URSS y frente a la poca variedad de equipos electrodomésticos, objetos cotidianos, mobiliario y cualquier otro objeto decorativo, el país alcanzó una homogeneidad estética. De este modo, en concordancia con el objetivo original del socialismo, es decir, el de obtener una igualdad social, las casas cubanas comenzaron a parecerse todas entre sí. Hubo algunas propuestas de mobiliario que permanecieron esencialmente en la fase de prototipo, inspiradas en las corrientes artísticas del constructivismo y futurismo ruso. La silla la roja de Togores es un ejemplo evidente de una influencia de estas corrientes. No obstante el mobiliario no deja de tener un lenguaje estético cubano. De hecho, en capítulos anteriores, nos referimos a la existencia de una ligereza estética, principalmente debido al uso de superficies con rejilla de fibra vegetal. Las propuestas como la roja o la verde, revelan esta ligereza esencialmente gracias al uso de la cuerda de nylon. Los paneles de madera contrachapada eran subvencionadas por la URSS y fueron utilizados con frecuencia para el diseño de la mobiliario. Entre otras propuestas de Togores, encontramos un sillón y un asiento realizados con tubos metálicos y telas de colores. Éstos están sostenidos de manera similar a los del banco 209 y butaca Habana de G. Córdoba retomando así el sistema de agarre de la emblemática hamaca. La influencia de la URSS 466

467

L’influence de l’URSS

La influencia de la URSS 468

« Koniec » Dans une station-service, attendant son tour afin de ravitailler en essence sa voiture, José Ramón décida de patienter en écoutant la radio. C’est alors qu’une voix annonça « le pays se déclare dans une situation de “période spéciale” ». Il augmenta alors le volume de la radio « une “période spéciale” difficile où Cuba manquera de tout, notre devoir sera non seulement celui de survivre mais aussi celui de se développer ». – Déclenchée par la chute des régimes socialistes des pays de l’Est, cette « période spéciale » donnera lieu à des conditions économiques catastrophiques –. Levant les yeux au ciel et lançant un soupire, il décida de réfléchir à cette annonce plus tard car, pour lui, dans l’immédiat, le plus important était d’arriver à temps à l’hôpital afin de rejoindre sa femme qui allait accoucher de sa fille. Ce fut le jour de ma naissance en août 1990. À compter des années 90, la « période spéciale » s’installe à Cuba. Par la suite, avec moins d’intensité, celle-ci se prolonge jusqu’à nos jours. Ernesto Oroza, artiste et designer cubain, aborde, dans plusieurs de ses ouvrages1, la manière dont les Cubains ont inventé, réinventé, réparé et improvisé des objets pour faire face à cette crise économique. La création populaire se développe alors et l’esthétique qui en résulte se voit contrainte par les aspérités de la pénurie. Cuba, n’est pas seulement ce qu’elle est devenue depuis la crise. L’identité cubaine ainsi que son esthétique sont beaucoup plus riches que ce que l’on 1 · Voir les ouvrages : OROZA Ernesto, Rikimbili : une étude sur la désobéissance technologique et quelques formes de réinvention, Publications de l’Université de Saint-Étienne, 2009. DE BOZZI Pénélope et OROZA Ernesto, Objets réinventées : la création populaire à Cuba, Paris, Ed. Alternatives, 2002.

469

Conclusion

« Koniec » En la fila de una gasolinera, esperando su turno para reabastecer de combustible su auto, José Ramón, con mucha paciencia, decidió escuchar la radio. Acto seguido, una voz anunció « el país se declara en una situación de “período especial” ». Aumentó entonces el volumen de la radio « un “período especial” difícil, en el que Cuba faltará de todo. Nuestro deber será no sólo el de sobrevivir sino también el de desarrollarse ». – Originado por la caída de los regímenes socialistas de los países del Este, este « período especial » ocasionará condiciones económicas catastróficas –. Levantando la mirada al cielo y lanzando un suspiro, decidió reflexionar sobre ese anuncio más tarde porque, para él, de inmediato, lo más importante era llegar a tiempo al hospital para encontrarse con su esposa que estaba a punto de dar a luz. Fue entonces ese, el día de mi nacimiento en agosto del año 1990. A partir de los años 90, el « período especial » se instala en Cuba y posteriormente, con menos intensidad, se prolonga hasta nuestros días. Ernesto Oroza, artista y diseñador cubano, abarca en sus publicaciones1 la manera en que los cubanos inventaron, reinventaron, repararon e improvisaron los objetos cotidianos para enfrentarse a esta crisis económica. La creación popular se desarrolla entonces y la estética que resulta de ella se ve limitada por las severidades de la penuria. Cuba, no es solamente lo que devino desde la crisis. La identidad cubana así como su estética son

Conclución 470

connaît depuis cette période. Elle est le résultat de la rencontre et la fusion de nombreuses cultures qui, au fil du temps, forgent l’identité cubaine. Le blanc, couleur de la paix, de la pureté ou encore de la lumière divine est en Asie et dans certaines régions africaines, la couleur du deuil et de la mort2. La couleur, ainsi que tout autre élément esthétique et formel, a en fonction de la culture où elle s’insère, une différente signification. L’esthétique s’alimente, entre autres, de l’histoire, des pratiques et des croyances propres au pays en question. De même que Clara Porset en 1948 employa du cannage pour son fauteuil butaque, Gonzalo Córdoba en 1960-1961 dessina une posture semi-allongée pour la butaca Guamá, ou encore Reinaldo N.Togores en 1970 utilisa la corde de nylon avec son assise La Roja créant ainsi une légèreté visuelle ; pour développer un projet de design à Cuba ou ailleurs, on se doit avant toute chose, de porter un regard sur son l’histoire et sa culture locale.

2 · PASTOUREAU Michel et SIMONE Dominique, Le petit livre des couleurs, Paris, Seuil, 2017, p. 55.

471

Conclusion

mucho más rica que lo que se conoce desde dicho período. Es el resultado del encuentro y la fusión entre numerosas culturas que, con el paso del tiempo, forjan la identidad cubana. El blanco, color de la paz, de la pureza o de la luz divina es en Asia y en ciertas regiones africanas, el color del luto y de la muerte2. El color, así como tantos otros elementos estéticos y formales, tiene un significado diferente en función de la cultura en la que se inscribe. La estética se alimenta de la historia, las prácticas y las creencias propias del país en cuestión. Al igual que Clara Porset en 1948 empleó la rejilla para el respaldo del butaque, Gonzalo Córdoba en 1960-1961 propuso una postura semi-recostada para la butaca Guamá, e incluso Reinaldo N. Togores en 1970 utilizó la cuerda de nylon para su asiento la roja proponiendo así una ligereza visual; para llevar a cabo un proyecto de diseño en Cuba o en cualquier otro país, debemos antes de todo, analizar su historia y su cultura local.

Conclución 472

Table des matières Avant-propos

3-4

Preámbulo

L’histoire

5-6

La historia

Les civilisations précolombiennes Jeu de batos Le batey Le caney et le bohío La cohoba et le dujo Le Dujo de Santa Fé Mortiers Inhalateur Le Plateau de la Platana Pagaie et bâton en bois Le plateau du Colonel Rasco Le hamac 1

La colonisation espagnole L’architecture et les rues Les balustrades en bois Les ferneries Le style baroque à Cuba Le patio intérieur Les colonnes Les toits Les mamparas L’architecture coloniale 473

Table des matières

11-65

Las civilizaciones precolombinas Juego de batos

18-20

El batey

21-26

El caney y el bohío

27-32

La cohoba y el dujo

33-37

El Dujo de Santa Fé

Morteros

Inhalador

40-47 48

La bandeja de La Platana Paleta y baston de madera

49-53

La bandeja del Colonel Rasco

54-61

La hamaca

62-65

66-69

La colonización española

70-71

La arquitectura y las calles

72-74

Los balautres de madera

75-78

Los hierros coloniales

79-80

El estilo barroco en Cuba

81-82

El patio interior

83-84

Las columnas

85-86

Los techos

87-90

Las mamparas

91-92

La arquitectura colonial

Les persiennes Les vitraux medio punto Le taburete campagnard La commode de sacristie La chaise en forme de médaillon La chaise à bascule La comadrita La butaca de campeche La tinaja Le tinajero Le tinajon 2

L’ influence africaine

171-173

Portraits et scènes de genre Les rythmes Le ñañingo L’influence africaine La forêt Le fromager Les orishas Les couleurs et les elekes Les soupières et l’otan Les verres spirituels et les offrandes L’autel Représentation d’un orisha Cérémonie et sacrifice d’animaux L’Elegguá Le chaudron d’Oggún Le calice en fer d’Osún Sceptre d’Oya Réceptacle et outils de Changó Intérieur d’une maison cubaine Babalú Ayé 3

174-175 176-178 179-180 182-185 186-191 192-196 199-205 206-211 212-217 218-221 222-228 229-230 231-234 235-240 241-242 243-244 245-246 247-248 249-250 251-252 253-256

93-94

Las persianas

95-106

Las lucetas medio punto

109-117

El taburete campesino

118-126 129-138 139-144 145-149 150-151 154 155-161 162-164 165-170

La cómoda de sacristía La silla en forma de medallón El sillón La comadrita La butaca de campeche La tinaja El tinajero El tinajón 2

La influencia africana

Retratos y pinturas de género Los ritmos El ñañingo La influencia africana El monte La ceiba Los orishas Los colores y los elekes Los soperos y el otán Los vasos espirituales y las ofrendas El Altar Representación de un orisha Ceremonia y sacrificio de animales El Elegguá El caldero de Oggún El cáliz de hierro de Osún Iruke de Oyá Batea y herramientas de Changó Interior de una casa cubana Babalú Ayé 3 Tabla de contenido 474

L’ influence des États-Unis L’éclectisme L’Art Déco Rues au début du XXe siècle L’assise style « Louis XIV Cubain » Le mobilier de perillita L’Art nouveau La chaise américaine Le mobilier en osier Les fauteuils tapissés La balancelle Les chaises à bascule 4

Une identité nationale Toits des résidences circa 1950 Persiennes Les vitaux Le claustra en argile La végétation à l’intérieur L’influence afro-cubaine Collaboration avec des artistes plasticiens Les chaises de Gonzalo Córdoba Mobilier de Gonzalo Córdoba Le Butaque de Clara Porset 5

475

Table des matières

257-262

La influencia de los Estados Unidos

263-282

El eclecticismo

283-291

El Art decó

292-293

Calles a principio del siglo XX

294-301

La silla de estilo « Luis XIV Cubano ».

302-311

El mobiliario de perillita

312-315

El Art nouveau

316-323

La silla americana

324-335

El mobiliario de mimbre

336-341

El mobiliario tapizado

342-343

El columpio

344-350

Los sillones

351-354

355-358

Una indentidad nacional

359-366

Techos de las residencias circa 1950

367-369

Persianas

370-377

Las lucetas

378-386

La celosía de barro

387-390

La vegetación en interior

393-399

La influencia afrocubana

391-409

Colaboración con artistas plásticos

410-414

Las sillas de Gonzalo Córdoba

415-422

Mobiliario de Gonzalo Córdoba

423-428

El Butaque de Clara Porset

429-432

L’ influence de l’URSS

433-436

La influencia de la URSS

Ambassasde de Russie à Cuba La Roja de Reinaldo N. Togores La Verde de Reinaldo N. Togores Yabyum d’Heriberto Duverger Esferas de María Tereza Muñiz Rivas Banquette de Reinaldo N. Togores Chaise à bascule de Reinaldo N. Togores Chaise de Reinaldo N. Togores Objets décoratifs dans l’habitat cubain Les appareils électroménagers Les dessins animés 6

437-438 439-441 442-443 444-446 447-448 449 451

Embajada de Rusia en Cuba

452 453-454

Silla de Reinaldo N. Togores

455-462 463-464 465-466

Los electrodomésticos

« Koniec »

469-472

« Koniec »

Bibliographie

477-494

Bibliografía

Table des illustrations

495-511

Tabla de ilustraciones

Remerciements

La roja de Reinaldo N. Togores La verde de Reinaldo N. Togores Yabyum de Heriberto Duverger Esferas de María Tereza Muñiz Rivas Banqueta de Reinaldo N. Togores Sillón de Reinaldo N. Togores

Objetos decorativos en el hogar cubano

512

Los dibujos animados 6

Agradecimientos

Tabla de contenido 476

Bibliographie Bibliographie d’ensemble

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Page 78 : Photographie Children standing by the barred windows of a Havana residence, La Havane, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, circa. 1900-1930. Page 79 : Photographies extraites de l’album Souvenir-Album of America, Havana : Diamonds News, de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, p. 14. Page 80 : Photographie extraite de Inside Havana, PÉREZ HERNÁNDEZ Julio Cesar et al., Köln, Tashen, 2006, p. 16. Page 81 et 82 : Carte postale en couleur Habana. Patio Cubano. Cuban Patio, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers. Page 83 : Œuvre réalisée par PELÁEZ Amelia, Interior con columnas, 1951, support huile sur toile, La Havane, Cuba. Page 84, image du haut : Photographies extraites de l’album Compliments of Cuba, Habana : Sindicato de Artes Gráficas de La Habana, American Photo Studios, La Havane, Cuba de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, p. 22. Page 84, image du bas : Photographies extraites de l’album Cuba, the wonder-land of America, Instituto Cubano del Turismo, American Photo Studios, La Havane, Cuba de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, p. 9. Page 85 et 86 : Photographies extraites de Techos coloniales cubanos, E. WEISS Joaquín, La Havane, Editorial arte y literatura, 1978, p. 35, 39, 43, 47, 59, 81 et 93. Page 87 : Photographie extraite de Las artes industriales en Cuba su historia y evolución desde las culturas precolombinas hasta nuestros dìas, ARROYO Anita, La Havane, Cultural, s.a., 1943, p. 131. Page 88 :Œuvre réalisée par PORTOCARRERO René, Mampara, 1953, support huile sur toile, La Havane, Cuba. Page 89, image de gauche : Photographie San Francisco de Paula Church, Havana, Cuba, La Havane, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers. Page 90, image de droite : Photographie Entrance to San Francisco de Paula Church, Havana, La Havane, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers. Page 89 et 90, à l’intérieur : Photographie Views of a mampara or door-screen at a building in Havana, Cuba, Collection Lydia Cabrera Papers extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. p. 1 et 2. Page 93 : Photographie réalisée par TEISTER Kenneth, de l’album Cuba #1 (Kenneth Treister Slide Collection-Carousel 520), La Havane, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, 1997. 497

Table des illustrations

Page 94 : Photographie extraite de Las artes industriales en Cuba su historia y evolución desde las culturas precolombinas hasta nuestros dìas, ARROYO Anita, La Havane, Cultural, s.a., 1943, p. 135 et 136. Page 95, image du haut : Photographie extraite de Museo de Arte Colonial, MENDEZ-PLACENCIA Miriam et SUAREZ Margarita, La Habana, Cuba, Editorial letras cubanas, 1985, p. 17. Page 95, image du bas : Photographie extraite de Vidriería cubana lucetas y óculos de La Habana Vieja, AGUIRRE Yolanda, La Habana, Cuba, Ediciones de arte y sociedad, Instituto cubano del libro, 1971, p. 141. Page 97, image du haut : Photographie réalisée par TEISTER Kenneth, Balcony, Casa de Santiago de l’album Cuba St. Thomas Lecture (Kenneth Treister Slide Collection Carousel 533), La Havane, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, 1997. Page 97, image en bas à gauche : Photographie Views of stained glass half moon circles at abandoned mansion in Havana, Cuba, Collection Lydia Cabrera Papers extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. p. 8. Page 97, image en bas à droite : Photographie extraite la revue INRA, « Cuando Giselle se vistió de miliciana », no. 8, aôut 1961, p. 94. Page 98 : Œuvre réalisée par VALDERRAMA Y PEÑA Esteban Amelia, Triumfo de Finlay, 1944, support huile sur toile, La Havane, Cuba. Page 99, image du haut : Photographie Stained glass window in the Havana Cathedral, La Havane, Cuba, Collection Guillermo « Willy » González Papers extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. Page 99, image du bas : Photographie réalisée par TEISTER Kenneth, Door with stained-glass window (Possibly Casa de la Obra Pía), de l’album Cuba #3 (Kenneth Treister Slide Collection-Carousel 522), La Havane, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, 1997. Page 102, image du haut : Photographie réalisée par TEISTER Kenneth, Light from stained-glass window on interior wall, de l’album Cuba #2 (Kenneth Treister Slide Collection-Carousel 521), La Havane, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, 1997. Page 102, image du bas : Photographie réalisée par TEISTER Kenneth, Unidentified building with yellow columns and stained-glass windows, de l’album Negatives, Cuba (Kenneth Treister Slide Collection-Cuba 16), La Havane, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, 1997. Page 103 et 104 :Œuvre réalisée par PORTOCARRERO René, Paisaje de La Habana en rojo, 1972, support huile sur toile, La Havane, Cuba. Page 107 :Œuvre réalisée par DE LANDALUCE D. Victor Patricio, Los Guajiros, extraite de Tipos y costumbres de la isla de Cuba : colección de artículos / por los mejores autores de este género [Antonio Bachiller y Morales... et al.] ; obra ilustrada por

Tabla de ilustraciones 498

Victor Patricio de Landaluze, fototipia Taveira, DE LANDALUCE D. Victor Patricio et BACHILLER Y MORALES Antonio, La Havane, Cuba, Miguel de Villa, 1881, p. 56 Page 110 : Photographies extraites de l’album Album of Cuba (1900-1920), La Havane, Cuba, de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, p. 34. Page 111 : Œuvre réalisée par ABELA Eduardo, Guajiros, 1942, support huile sur toile, La Havane, Cuba. Page 112 : Annonce publicitaire extraite de la revue Social, vol VI, no. 4, avril 1921, p. 4. Page 113, image du haut : Photographie extraite de Museo de Arte Colonial, MENDEZ-PLACENCIA Miriam et SUAREZ Margarita, La Habana, Cuba, Editorial letras cubanas, 1985, p. 65. Page 113, images du bas ; 122, 130 et 150, images du bas : Photographies réalisés par ALEMAN LEGRA Susel, Musée de l’Art Colonial, La Havane, Cuba, 2010. Page 118 et 119 : Photographies extraites de Museo de Ambiente Histórico Cubano, RÍOS MARRERO Lucía N., Santiago de Cuba, Editorial oriente, 1984, p. 72, 74 et 87. Page 120 et 121 : Photographie extraite de Museo de Arte Colonial, MENDEZPLACENCIA Miriam et SUAREZ Margarita, La Habana, Cuba, Editorial letras cubanas, 1985, p. 71. Page 127 :Photographie extraite de Museo de Ambiente Histórico Cubano, RÍOS MARRERO Lucía N., Santiago de Cuba, Editorial oriente, 1984, p. 101. Page 129 : Photographie extraite de Museo de Arte Colonial, MENDEZPLACENCIA Miriam et SUAREZ Margarita, La Habana, Cuba, Editorial letras cubanas, 1985, p. 85. Page 132 :Photographie extraite de l’album Lydia Cabrera Photo Album 1, Collection Lydia Cabrera Papers extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, p. 4. Page 133 et 134 : Photographie extraite de Inside Havana, PÉREZ HERNÁNDEZ Julio Cesar et al., Köln, Tashen, 2006, p. 21. Page 139 : Photographie extraite de Museo de Ambiente Histórico Cubano, RÍOS MARRERO Lucía N., Santiago de Cuba, Editorial oriente, 1984, p. quatrième de couverture. Page 141 : Photographies extraites de l’album Souvenir-Album of America, Havana : Diamonds News, de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, p. 23. Page 142 :Photographie réalisée par CABRERA Lydia, Two women sitting in a gallery of the Palacio Presidencial, Havana, Cuba, La Havane, Cuba, Collection Lydia Cabrera Papers extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, p. 2. 499

Table des illustrations

Page 145, image de droite : Photographie extraite de Museo de Ambiente Histórico Cubano, RÍOS MARRERO Lucía N., Santiago de Cuba, Editorial oriente, 1984, p. 113. Page 145, image de gauche : Photographie extraite de Museo de Arte Colonial, MENDEZ-PLACENCIA Miriam et SUAREZ Margarita, La Habana, Cuba, Editorial letras cubanas, 1985, p. 95. Page 146 :Photographie Tomás Armstrong y McMahon, 1902, Cuba, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, 1902. Page 147 : Photographie Recreation of a late 19th century Cuban bedroom, Cuba, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, 1895. Page 150, image du haut : Photographie extraite de Museo de Arte Colonial, MENDEZ-PLACENCIA Miriam et SUAREZ Margarita, La Habana, Cuba, Editorial letras cubanas, 1985, p. 75. Page 154 : Photographie Man drinking water from clay bottle, Batabanó, Mayabeque, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers. Page 155 :Photographie extraite de Museo de Ambiente Histórico Cubano, RÍOS MARRERO Lucía N., Santiago de Cuba, Editorial oriente, 1984, p. 125. Page 156 : photographie extraite de Las artes industriales en Cuba su historia y evolución desde las culturas precolombinas hasta nuestros dìas, ARROYO Anita, La Havane, Cultural, s.a., 1943, p. 162 et 163. Page 157 : Photographie extraite du blog écrit par EL Marca, « Cuba Vintage 11 », Conexion Cubana, [http ://www.conexioncubana.net/report/cuba-vintage-11]. Page 162 : Photographie Typical cuban garden, Collection Lydia Cabrera Papers extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. Page 163 : Photographie extraite de la revue Social, « Las grandes mansiones habaneras, Villa Viejo », vol XVI, no. 2, février 1931, p. 61. Page 164 : Photographies extraites de l’album Arguelles Family Album #3, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, p. 73.

L’ influence africaine

Page 173 : Dessin extrait de Historia de Cuba nivel medio superior, CALLEJAS OPISSO Susana et al., La Havane, Cuba : Editorial pueblo y educacion, 2010, p. 13.

Tabla de ilustraciones 500

Page 174 : Œuvre réalisée par DE LANDALUCE D. Victor Patricio, Los negros curros, extraite de Tipos y costumbres de la isla de Cuba : colección de artículos / por los mejores autores de este género [Antonio Bachiller y Morales... et al. ] ; obra ilustrada por Victor Patricio de Landaluze, fototipia Taveira, DE LANDALUCE D. Victor Patricio et BACHILLER Y MORALES Antonio, La Havane, Cuba, Miguel de Villa, 1881, p. 152. Page 175 : Photographie extraite de l’album Calles de la Habana de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, 1934, p. 121. Page 176 : Illustration extraite de l’album Album pintoresco de la Isla de Cuba, MAY B. y Ca. et MIALHE Frédéric, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, 1853, p. 24. Page 177 : Œuvre réalisée par GARCÍA MATA Evelio, Conga, 1930, support huile sur toile, La Havane, Cuba. Page 178 : Œuvre réalisée par PORTOCARRERO René, Bembé, 1947, support huile sur toile, La Havane, Cuba. Page 179, image de gauche : Œuvre réalisée par DE LANDALUCE D. Victor Patricio, El ñañingo, extraite de Tipos y costumbres de la isla de Cuba : colección de artículos / por los mejores autores de este género [Antonio Bachiller y Morales... et al. ] ; obra ilustrada por Victor Patricio de Landaluze, fototipia Taveira, DE LANDALUCE D. Victor Patricio et BACHILLER Y MORALES Antonio, La Havane, Cuba, Miguel de Villa, 1881, p. 140. Page 179, image de droite : Photographie Man dressed in a costume, Collection Lydia Cabrera Papers extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. Page 180 : Illustration réalisée par VEGA DE CASTRO Luis, Cuba alegre como el sol, 1970. Page 181 : Œuvre réalisée par CARREÑO MORALES Mario, La Comparsa, 1936, support huile sur toile, La Havane, Cuba. Page 186 : Photographie Coconut trees in Santiago de Cuba, Santiago de Cuba, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers. Page 188 : Photographie extraite de l’album Album of Isle de Pines (Isla de Pinos), c. 1910, Île de la Jeunesse, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, 1910, p. 27. Page 189 214, 215, 218 et 247 image du haut : Photographie extraite de Inside Havana, PÉREZ HERNÁNDEZ Julio Cesar et al., Köln, Tashen, 2006, p. 86, 79 et 219. Page 192 : Illustration extraite de la jaquette CD de CRUZ Celia et La sonora ponceña, La Ceiba, Vaya Record, 1979.

501

Table des illustrations

Page 193 : Photographie View of a Ceiba tree near a river in Trinidad, Cuba, Sacti Spíritus, Cuba, Collection Lydia Cabrera Papers extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. Page 194 : Photographie extraite de l’album Parque de la Fraternidad (Brotherhood Park), in Havana, Cuba, La Havane, Cuba, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, 1928, p. 12. Page 197 : Œuvre réalisée par GODOY Alberto, La consulta, support huile sur toile. Page 200 : Œuvre réalisée par PORTOCARRERO René, Santa Bárbara, 1962, support huile sur toile, La Havane, Cuba. Page 201 : Œuvre réalisée par PORTOCARRERO René, Yemayá, 1962, support huile sur toile, La Havane, Cuba. Page 202, image en haut à gauche : Photographie réalisée par GARCÍA RODERO Cristina, Cuba, 1999, extraite de la coopérative photographique Magnum photos [http ://pro.magnumphotos.com/Asset/-2TYRYDBYR3OL.html]. Page 202, image en haut à droite : Photographie réalisée par ABBAS A., La Havane, Cuba, 1997, extraite de la coopérative photographique Magnum photos [http ://pro.magnumphotos.com/Asset/-2S5RYDZW20Z5. html]. Page 203 : Photographie réalisée par HOEPKER Thomas, Madragua, Cuba, 1994, extraite de la coopérative photographique Magnum photos [http ://pro.magnumphotos.com/Asset/-2S5RYDOL8J2C.html]. Page 204 : Photographie réalisée par GARCÍA RODERO Cristina, Baracoa, Cuba, 2011, extraite de la coopérative photographique Magnum photos [http ://pro. magnumphotos.com/Asset/-2TYRYDBJAHZC.html]. Page 205 : Photographie extraite du blog « Photos of Yusimí Moya Rodríguez », Photo, [https ://www.cubancontemporary.com/index. php?site=photo22]. Page 206, image de gauche : Photographie extraite de la jaquette CD de Adalberto Álvarez y su son, Respeto pa’ los mayores, Bis Music, 2013. Page 206, image de droite : Photographies extraites de El gran libro de la santería : introducción a la cultura yoruba, DELGADO TORRES Alejandro Eddy, Madrid, Palmyra, 2006, p. 82. Page 207 : Photographie extraite du blog « Vatican ‘angered by transgender White House guest list’ », The Telegraph, 21 septembre 2015, [https ://www.telegraph. co.uk/news/worldnews/northamerica/usa/11880862/Vatican-angered-bytransgender-White-House-guest-list.html]. Page 212 : Photographie réalisée par ASIA Conchy, extraite du blog « La santería Cubana : From heaven to earth. Guanabacoa », Photos by Asia, 24 août 2012, [http ://aisafotografia.blogspot.fr/2012/08/la-santeria-cubana-from-heaven-toearth.html].

Tabla de ilustraciones 502

Page 213 : Photographies extraites de El gran libro de la santería : introducción a la cultura yoruba, DELGADO TORRES Alejandro Eddy, Madrid, Palmyra, 2006, p 63-71. Page 220 : Photographie réaliséepar MENEGHINI Alexandre, extraite du blog « Faith and tradition in Cuba », The wider image, 17 septembre 2015, [https ://widerimage.reuters.com/story/faith-and-tradition-in-cuba] Page 221 : Photographie réaliséepar CUBILLAS Ginle, extraite du blog « Galería fotográfica/ Ginle Cubillas », Conexión Cubana, [http ://conexioncubana.net/ galeria-fotografica/fotografos-g/ginle-cubillas] Page 222 et 223 : Photographie extraite du blog « “En Cuba el que no tiene de Congo tiene de Carabalí” », Sabola !, 9 février 2015, [https ://sobola.hypotheses. org/category/cuba/fotografias-cuba]. Page 224 : Photographie réalisée par STRYKER Deena, Altar for African rite, Cuba, 1964, extraite de la Collection Deena Stryker Photographs, Bibliothèque Digitale de l’Univertisé de Duke. Page 225 : Photographie réalisée par STRYKER Deena, African priest with altar, Cuba, 1964, extraite de la Collection Deena Stryker Photographs, Bibliothèque Digitale de l’Univertisé de Duke. Page 226 : Œuvre réalisée par LAM Wifredo, Altar con ofrendas, 1944, support huile sur toile. Page 227 : Photographie extraite du blog « Catholic and African Religious Traditions Meld in Cuba », The Wall Street Journal, 21 septembre 2015, [https ://www.wsj.com/ articles/catholic-and-african-religious-traditions-meld-in-cuba-1442881959]. Page 228, 233 et 235 : Photographie réalisée par CLARKE HILL Phil extraite du blog « Santeria Is Cuba’s New Favorite Religion », Vice News, 21 avril 2014, [https ://news.vice.com/article/santeria-is-cubas-new-favorite-religion]. Page 229 : Photographie réalisée par ASIA Conchy, extraite du blog « La santería Cubana : From heaven to earth. Guanabacoa », Photos by Asia, 24 août 2012, [http : //aisafotografia.blogspot.fr/2012/08/la-santeria-cubana-from-heaven-to-earth. html]. Page 230 : Photographie réalisée par GONZÁLEZ José, extraite du blog « Galería fotográfica/ José González », Conexión Cubana, [http ://conexioncubana.net/ galeria-fotografica/fotografos-j/jose-gonzalez] Page 231 : Photographie réalisée par ABBAS A., Santiago de Cuba, Cuba, 1997, extraite de la coopérative photographique Magnum photos [http ://pro.magnumphotos.com/Asset/-2S5RYDOLWDC6.html]. Page 232 : Photographie réalisée par ABBAS A., Santiago de Cuba, Cuba, 1997, extraite de la coopérative photographique Magnum photos [http ://pro.magnumphotos.com/Asset/-2S5RYDMNYTF.html]. Page 236 242, 243, 246 et 248 : Photographies extraites de La forêt et les dieux : Religions afro-cubaines et médecine sacrée à Cuba, CABRERA Lydia et CHAVAGNAC 503

Table des illustrations

DE Béatrice, Paris, Editions Jean-Michel Place, 2003 p. 91, 106, 114, 207, 237 et 243. Page 241, 243 image de gauche, 245 et 247 image du bas : Illustration extraite de Santería afrocubana : sincretismo con la religión católica : ceremonias y oráculos, HERNÁNDEZ Paulino et AVEDO Marta, Madrid, Edition Eride, 1998, p. 38, 50, 64. Page 246, image de droite : Photographie réalisée par BUCUVALAS Tina, Cuba, 1987, extraite de la Bibliothèque Digitale Florida Memory, Sate Library & Archives of Florida, [https ://www.floridamemory.com/items/show/112212]. Page 249 et 250 : Photographie réalisée par HIGSMITH Carol M., Interior of home in Old Havana, Cuba, La Havane, Cuba, 2010, extraite de la Bibliothèque digitale Library of Congress. Page 251 : Photographie extraite de la Bibliothèque Digitale Florida Memory, Sate Library & Archives of Florida, [https ://www.floridamemory.com/items/ show/120168].

L’ influence des États-Unis Page 258 : Illustration extraite de Havana Before Castro : When Cuba Was a Tropical Playground, MORUZZI Peter, New York, Gibbs Smith, juillet 2008, p. 18. Page 263 : Photographie Paseo de Martí, La Havane, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers. Page 264 : Photographies Model for bronze lion sculpture to installed on the Paseo de Marti (El Paseo del Prado), La Havane, Cuba, Collection Herman Beller Photograph, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, août 1928, p. 1 et 2. Page 265 : Photographie Lonja del Comercio in Havana, Cuba, La Havane, Cuba, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. Page 266 : Photographie extraite de l’album Ernesto Fortes Album, La Havane, Cuba, de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, p. 1. Page 267 : Carte postal en couleur Asturiano Club, E.C. Kropp Co., La Havane Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers. Page 268, image de gauche : Photographie Centro Gallego interior, La Havane, Cuba, Collection Guillermo «Willy» González, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami.

Tabla de ilustraciones 504

Page 268, image de droite : Photographie Inside of Centro Gallego building, La Havane, Cuba, Collection Guillermo «Willy» González, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. Page 269 : Photographie Nocturnal view of the Palacio Presidencial in Havana, Cuba, La Havane, Cuba, American Photo Studios, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. Page 270 : Photographie extraite de l’album Souvenir album of Havana, Cuba, La Havane, Cuba, de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, c. 1914, p. 17. Page 271 : Photographie extraite de l’album Cuba en 1925, La Havane, Cuba, de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, 1925, p. 10. Page 272 : Photographie View of the University of Havana,La Havane, Cuba, Secretaria de Obras Publicas, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, février 1930. Page 273 : Photographie Entrance to University of Havana, La Havane, Cuba, Collection Manuel R. Bustamante Photograph, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, février 1930. Page 274 : Photographie extraites de El Libro de Cuba; historia, letras, artes, ciencias, agriculturas, industria, comercio, bellezas naturales. Obra de propaganda nacional, ROIG DE LEUCHSENRING Emilio, La Havane, Taller del sindicato de artes gráficas, 1925, p. 178, 410 et 414. Page 275, 276 et 279 : Photographies extraites de l’album Album fotográfico de los actos celebrados con motivo de la toma de posesión de la Presidencia de la Repúblic por el General Gerardo Machado y Morales, La Havane, Cuba, Secretaria de Obras Públicas, Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, 1929, p. 33, 34, 35, 39, 40 et 123. Page 277 : Photographie réalisée par ZANELLI Angelo, Cuba, Havana. Goddess of Cuba, Capitol Building, La Havane, Cuba, 1932, extraite de la Bibliothèque digitale Library of Congress. Page 278, image du haut : Photographie réalisée par TEISTER Kenneth, Interior detail, Capitolio Nacional de l’album Cuba - St. Thomas Lecture ( Kenneth Treister Slide Collection - Carousel 534 ), La Havane, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, 1997. Page 278, image du bas : Photographie réalisée par TEISTER Kenneth, Salón de los Pasos Perdidos, de l’album Cuba - St. Thomas Lecture ( Kenneth Treister Slide Collection - Carousel 534 ), La Havane, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, 1997. Page 280 : Photographie extraite de l’album Compliments of Cuba, Habana : Sindicato de Artes Gráficas de La Habana, American Photo Studios, La Havane, Cuba de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, p. 23.

505

Table des illustrations

Page 283 : Photographie extraite du blog « La historia y las curiosidades del impresionante Edificio Emilio Bacardí en La Habana », Isla L ocal, 27 novembre 2017, [ ht t ps ://w w w.i sl a loc a l .com / la-historia-las-curiosidades-del-impresionante-edificio-bacardi-la-habana/]. Page 284, images du haut : Photographies extraites de Havana Deco, ALONSO Alejandro G. et al., New York, w.w.norton, 2007, p. 6 et 8. Page 284, image en bas à gauche : Photographie réalisée par HIGSMITH Carol M., Lamp detail on the Barcardi Rum Building in Havana, Cuba, La Havane, Cuba, 2010, extraite de la Bibliothèque digitale Library of Congress. Page 284, image en bas à droite : Photographies extraites de Havana Deco, ALONSO Alejandro G. et al., New York, w.w.norton, 2007, p. 8. Page 285 : Photographie extraite de Havana : the photography of Hans Engels, ENGELS Hans et al., New York, Prestel, 1999, p. 76. Page 286, image du haut : Photographie extraite de The Havana Guide. Modern Architecture, 1925-1965, RODRÍGUEZ Eduardo Luis, New York, Princeton Architectural Press, 2000, p. 118. Page 286, image du bas : Photographies extraites de Havana Deco, ALONSO Alejandro G. et al., New York, W.W. Norton & Company, 2007, p. 60. Page 287 et 288 : Photographies extraites de Havana Deco, ALONSO Alejandro G. et al., New York, W.W.Norton & Company, 2007, p. 6, 8, 101, 102 et 103. Page 289, image en haut à gauche : Photographie extraite de Havana Deco, ALONSO Alejandro G. et al., New York, W.W. Norton & Company, 2007, p. 104. Page 289, image en haut à droite : Photographie Decoration detail on Bacardí building, La Havane, Cuba, Collection Guillermo «Willy» González, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. Page 289, images du bas : Photographies extraites de Havana Deco, ALONSO Alejandro G. et al., New York, w.w.norton, 2007, p. 102 et 103. Page 292 : Photographie CUBA [Material gráfico], Cuba, Collection JOSÉ A. PÉREZ CRUZ, extraite de la BVPB : Bibliothèque Virtuelle du Patrimoine Bibliographique, Ministère d’Educatión, Culture et Sport, Subdirection Générale de Coordination Bibliothécaire, Gouvernemet d’Espagne. Page 293 : Photographie Balboa mansion, Havana, La Havane, Cuba, Collection Manuel R. Bustamante Photograph, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, 1924. Page 294 : Photographie réalisée par WILLIAM HENRY Jackson, Interior view of Cathedral of Havana, La Havane, Cuba, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, 1904. Page 295 : Photographie Drawing room at Palacio Presidencial, Havana, Cuba, La Havane, Cuba, Collection Lydia Cabrera Papers, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami.

Tabla de ilustraciones 506

Page 296 : Photographie extraite du blog « Antes de Castro » , Conexion Cubana, [http ://www.conexioncubana.net/report/antes-de-castro]. Page 297 : Photographie extraite de Las artes industriales en Cuba su historia y evolución desde las culturas precolombinas hasta nuestros dìas, ARROYO Anita, La Havane, Cultural, s.a., 1943, p. 164. Page 302 et 303 : Photographie réalisée par SUMNER W. Matteson, Spanish Club at Nuevitas, Camagüey, Cuba, Camagüey, Cuba, Collection Manuel R. Bustamante Photograph, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers. Page 304 : Photographie rálisée par CABRERA Lydia, View of a curvilinear arch on Desengaño Street house in Trinidad, Cuba, Trinidad, Cuba, Collection Lydia Cabrera Papers, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. Page 305 : Photographie La Barbería de Ciego de Ávila, Ciego de Ávila, Cuba, Collection MARTÍN MORENO. Cronista oficial de Gran Canaria, extraite de la BVPB : Bibliothèque Virtuelle du Patrimoine Bibliographique, Ministère d’Educatión, Culture et Sport, Subdirection Générale de Coordination Bibliothécaire, Gouvernemet d’Espagne, 1920. Page 306 : Photographie extraite de la revue INRA, ZVETEREMICH Pietro, « Leon Tolstoy », no. 2, 7 juillet 1961, p. 65. Page 307 : Photographies extraites de Las artes industriales en Cuba su historia y evolución desde las culturas precolombinas hasta nuestros dìas, ARROYO Anita, La Havane, Cultural, s.a., 1943, p. 166. Page 312, 313, 321 image de droite et 346 : Photographies et illustrations extraites de El juego de sala en la Cuba republicana, OTERO DE ARMAS Elena, La Havane, Cuba, Editorial Gente Nueva, 1985, p. 17, 18, 24, 45, 53. Page 316 et 317 : Photographie View of an arch at a house in Jiguaní, Cuba, Jiguaní, Cuba, Collection Lydia Cabrera Papers, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. Page 318 et 343 : Photographies extraites de l’album Photograph album of Central Macarena, Camagüey, Cuba, Collection Ramiro A. Fernández, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, p. 8. Page 319 : Photographie Interior of a home in Cuba, Cuba, Collection Manuel R. Bustamante Photograph, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. Page 320 : Illustration réalisée par MUÑOZ BACHS Eduado, Cayita : una leyenda, 1981, sérigraphie, La Havane, Cuba. Page 321, image de gauche : Photographie extraite de Museo de Arte Colonial, MENDEZ-PLACENCIA Miriam et SUAREZ Margarita, La Havane, Cuba, Editorial letras cubanas, 1985, p. 97.

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Page 324 et 325 : Photographie Sitting room in Cuban house, Cuba, Collection Ramiro A. Fernández, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, c. 1900. Page 326 : Annonce publicitaire extraite de la revue Social, vol V, no. 1, janvier 1920, p. 94. Page 327, image en haut à gauche : Annonce publicitaire extraite de la revue Social, vol V, no. 1, janvier 1920, p. 81. Page 328 : Photographie Raimundo Cabrera, father of Lydia Cabrera, Cuba, Collection Lydia Cabrera Papers, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. Page 328 et 329 : Photographie réalisée par CARRERAS Ramón, extraite de l’album Studio portraits album, La Havane, Cuba, de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami, p. 25. Page 329 : Photographie réalisée par VALLS Rafael, JOSÉ CÁRDENES, Cienfuegos, Cuba, Collection CASA DE COLÓN, extraite de la BVPB : Bibliothèque Virtuelle du Patrimoine Bibliographique, Ministère d’Educatión, Culture et Sport, Subdirection Générale de Coordination Bibliothécaire, Gouvernemet d’Espagne, 1923. Pages 330 : Photographie extraite de l’album Arguelles Family Album #2, Arguelles, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers. p. 4. Page 331 et 344 : Photographies argentiques réalisées à La Havane, c. 1992 1994, collection personnelle. Page 336 : Photographie réalisée par STRYKER Deena, Two cousins, Cuba, 1964, extraite de la Collection Deena Stryker Photographs, Bibliothèque Digitale de l’Univertisé de Duke. Page 337 : Photographie réalisée par JOHNOSON Tore, La Havane, Cuba, 1954, extraite de la coopérative photographique Magnum photos [http ://pro.magnumphotos.com/Asset/-2S5RYDU1KRU.html]. Page 338 et 339: Photographie réalisée par ALEMAN LEGRA Susel, La Havane, Cuba, juillet 2017. Page 345 : Photographies extraites de Inside Havana, PÉREZ HERNÁNDEZ Julio Cesar et al., Köln, Tashen, 2006, p. 64. Page 347 et 348: Photographie réalisée par ALEMAN LEGRA Susel, Pinar del Rio, Cuba, juillet 2017.

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Une identité nationale Page 359, 360, 361, 362, 364, 365 image du haut, 366, 367, 368, 369, 370, 371, 372, 378, 379, 380 et 402 : Photographies extraites de The Havana Guide. Modern Architecture, 1925-1965, RODRÍGUEZ Ernesto Luis et BELL Eugenia, New York, Princeton Architectural Press, 2000, p. 3, 11, 14, 18, 33, 40, 53, 109, 112, 152, 154, 176, 206, 208 et 224. Page 363, 365 image du bas, 388, 391, 392, 394, 395, 396, 406 et 407 : Photographies extraites de Havana Before Castro : When Cuba Was a Tropical Playground, MORUZZI Peter, Gibbs Smith, juillet 2008, p. 104, 111, 188, 192, 199, 210, 212, 213, 239, 240. Page 374, 375 : Photographies extraites de Inside Havana, PÉREZ HERNÁNDEZ Julio Cesar et al., Köln, Tashen, 2006, p. 228 et 229. Page 373, 389, 393 et 404 : Photographies extraites de Havana modern : 20th-Century architecture and interiors, CONNORS Michael, New York, Rizzoli international, 2014, p. 159, 170, 191 et 197. Page 381 : Photographie réalisée par STRYKER Deena, Housing in Habana Este, La Havane de l’Est, Cuba, 1964, extraite de la Collection Deena Stryker Photographs, Bibliothèque Digitale de l’Univertisé de Duke. Page 382 : Photographie réalisée par STRYKER Deena, Cubanacan art school, La Havane, Cuba, 1964, extraite de la Collection Deena Stryker Photographs, Bibliothèque Digitale de l’Univertisé de Duke. Page 383 et 384 : Photographie extraite de Havana living today : cuban home style now, MALLEA Hermes, New YoRizzoli International Publications Incorporated, 2017, p. 20. Page 387 : Photographie extraite la revue Arquitectura, « Una obra de los arquitectos Pizarro, Lanz y del Pozo », año XVII, no. 194, septembre 1949, p. 32. Page 397 : Photographie View of a mural painted by Amelia Peláez at the Havana Hilton Hotel, Cuba, La Havane, Cuba, Collection Guillermo «Willy» González, extraite de la Collection Héritage Cubain, Bibliothèque de l’Univertisé de Miami. Page 403 : Photographie réalisée par STRYKER Deena, Interior, Habana Libre Hotel, mezzanine, La Havane, Cuba, 1964, extraite de la Collection Deena Stryker Photographs, Bibliothèque Digitale de l’Univertisé de Duke. Page 398, 399, 400, 401, 410, 411, 412, 419 et 422 : Photographies extraite d’une collection personnelle. Page 415, 416 image du haut, 420 et 421 : Photographie extraite de la thèse de QUINTELA RODRÍGUEZ Isabel et ALONSO SUÁREZ Alejando A., A lo Córdoba : Recuperar, analizar la obra de Gonzalo Córdoba y diseñar desde ella, sous la direc-

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tion de FERNANDEZ URIARTE Lucila, ISDi - Institut Supérieur de Design, La Havane, Cuba, 2012 - 2013, p. 41, 47 et 73. Page 416, image du bas : Photographies extraite d’une collection personnelle. Page 417 : Photographie extraite du blog écrit par N. TOGORES Reinaldo, « 19691972 : El olvidado Diseño Industrial Cubano de Fines de los Sesenta. », Formas & funciones, [http ://www.togores.net/arquitectura-y-diseno/premisas]. Page 418 : Photographie extraite de la thèse de QUINTELA RODRÍGUEZ Isabel et ALONSO SUÁREZ Alejando A., A lo Córdoba : Recuperar, analizar la obra de Gonzalo Córdoba y diseñar desde ella, sous la direction de FERNANDEZ URIARTE Lucila, ISDi - Institut Supérieur de Design, La Havane, Cuba, 2012 - 2013, p. 48. Page 423, 424 et 425 : Photographies extraites de El diseño de Clara Porset : inventando un México moderno = Clara Porset’s design : creating a modern Mexico, PORSET Clara et Museo Franz Mayer, Mexico City, Museo Franz Mayer : Difusión Cultural UNAM, 2006, p. 122, 124, 129 et 131. Page 426 : Photographie extraite du site internet officiel du Vitra Design Museum [http ://collection.design-museum.de/#/de/object/146981?_k=47r9gx].

L’ influence de l’URSS Page 434 : Photographie réalisée par BURRI René, La Habana, Cuba, 1974, extraite de la coopérative photographique Magnum photos [http ://pro.magnumphotos.com/Asset/-2S5RYDZXE104.html]. Page 437 et 438 : Photographie extraite du blog écrit par RAVSBERG Fernando, « Rusia se posiciona en Cuba », Carta Desde Cuba, novembre 2015, [http ://cartasdesdecuba.com/rusia-se-posiciona-en-cuba/]. Page 439, 440, 441, 442 et 447 : Photographies extraites du blog écrit par N. TOGORES Reinaldo, « Muebles atados », Formas & funciones, [http ://www.togores.net/arquitectura-y-diseno/premisas/cord-es]. Page 443, 448 et 451 image du bas : Photographies extraites du blog écrit par N. TOGORES Reinaldo, « En La Rampa : Desfile de Modas (1971) », Formas & funciones, [http ://www.togores.net/arquitectura-y-diseno/premisas/desfile]. Page 446 et 449 : Photographies extraites du blog écrit par N. TOGORES Reinaldo, « Uniones Encastradas », Formas & funciones, [http ://www.togores.net/ arquitectura-y-diseno/premisas/encast-es]. Page 444, 445, 450, 451 image du haut et 452 : Photographies extraites du blog écrit par N. TOGORES Reinaldo, « MUEBLEPARED : Una Propuesta (1971) », Formas & funciones, [http ://www.togores.net/arquitectura-y-diseno/premisas/ mueblepared].

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Page 453 et 454 : Photographies réalisées par SOLÓRZANO Lissette, Cuba, 2009, extraite du reportage photographique Once upon a time... a Matrioshka, de son site internet officiel [http ://www.photos-lissettesolorzano.com/modulos/ gallery.php#]. Page 455 : Photographie réalisées par SOLÓRZANO Lissette, Cuba, 2016, extraite du reportage photographique Retrato o Selfie, de son site internet officiel [http ://www.photos-lissettesolorzano.com/modulos/gallery.php#]. Page 456 : Photographies extraites du blog écrit par N. TOGORES Reinaldo, « Reliquias Rusas I », Ajiaco cubano, 4 août 2017, [http ://www.ajiacocubano.com/ tag/ventilador/]. Page 457 : Photographie extraite de Inside Havana, PÉREZ HERNÁNDEZ Julio Cesar et al., Köln, Tashen, 2006, p. 116. Page 458 : Photographie réalisée par TEISTER Kenneth, Woman standing with arm on television de l’album Cuba #2 (Kenneth Treister Slide Collection - Carousel 521), La Havane, Cuba, extraite de la Collection Digitale de l’Université de Floride, Bibliothèque George A Smathers, 1997. Page 463, images du haut : Illustrations extraites d’impressions d’écran du dessin animé Antoshka, NOSYREV Leonid, Soyuzmultfilm Studio, 1969. Page 463, image en bas à gauche : Illustration extraite du blog écrit par LORENZO Omairy, « Nostalgia por muñequitos rusos», El toque, 28 avril 2016, [https ://eltoque.com/nostalgia-por-munequitos-rusos/]. Page 463, image en bas à droite : Illustration extraite du blog écrit par LORENZO Omairy, « Lolka és Bolka izgalmas kalandjai hétköznap délutánonként a Kiwi TV-N! », Kiwi Tv, 2 octobre 2017, [https ://kiwitv.hu/cikkek/3498_lolkaes-bolka-izgalmas-kalandjai-hetkoznap-delutanonkent-a-kiwi-tv-n.html]. Page 464 : Illustration extraite d’une impression d’écran du dessin animé Birdie Tari, MIKHAILOVICH SOKOLSKY Gennady, Soyuzmultfilm Studio, 1976.

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