Suzana Queiroga: Velofluxo

Realização

VELOFLUXO

V E L O F L U X O Suzana Queiroga

Suzana Queiroga

!

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p. 1 Balão Barcelona duplocéu, 2008 recortes de mapa sobre papel [ map cutouts on paper ] 33 × 28 cm p. 2-3, 4-5, 6-7 Vistas da exposição Velofluxo no Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília, 2008 [ instalation view of Velofluxo exhibition, at Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília, 2008 ]

Suzana Queiroga

CURADORIA

Fernando Cocchiarale

16 de agosto a 12 de outubro de 2008 Centro Cultural Banco do Brasil Brasília – DF

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O Centro Cultural Banco do Brasil apresenta V E LO F LU XO, exposição inédita da artista plástica Suzana Queiroga, que despontou no Brasil nos anos 80 como integrante da geração que apresentou uma produção libertária de vanguarda e que modificou os rumos da arte do Brasil.

A mostra é composta por quatro módulos: Vôo-Velofluxo, VermelhoVelofluxo, Autorama-Velofluxo e Soft-Velofluxo, além de sete mesas com desenhos e pinturas diversas que apresentam o pensamento plástico e conceitual da exposição.

Artista inquieta e pesquisadora, Suzana articula diferente meios, como pintura, escultura, instalações e intervenções urbanas, abraçando a experimentação como resultado de uma ampla e vigorosa pesquisa. Sua obra se posiciona diante do mundo não para produzir simples contemplação, mas para possibilitar ao espectador a imersão em um campo sensorial profundo e em um espaço mental no qual a obra se relaciona com o ser e o tempo, reverberando-os.

Com esta exposição, o Centro Cultural Banco do Brasil abre espaço para a produção artística contemporânea brasileira e possibilita ao público uma nova percepção do espaço urbano por meio da arte.

Centro Cultural Banco do Brasil

The Centro Cultural Banco do Brasil presents VELOFLUXO [Speedflow], a new exhibition by the visual artist Suzana Queiroga, who emerged in Brazil during the 1980’s as a member of the generation that presented a libertarian and avant-garde production that changed the routes of art in Brazil.

The exhibition is formed by four modules: Vôo-Velofluxo [Flight-Speedflow], Vermelho-Velofluxo [Red-Speedflow], Autorama-Velofluxo [Slotcar-Speedflow] and Soft-Velofluxo [Soft-Speedflow], besides seven tables with drawings and paintings that present the plastic and conceptual thought of the exhibition.

A restless and investigating artist, Suzana articulates different mediums, such as painting, sculpture, installation and urban interventions, embracing experimentation as the result of a vast and vigorous research. Her work takes a stance before the world not to produce a simple contemplation, but to possibilitate to the spectator an immersion into a deep sensorial field and mental space where the work is related to being and time, resonating them.

With this exhibition, the Centro Cultural Banco do Brasil opens space for the Brazilian contemporary artistic production and makes available to the public a new perception of the urban space by the means of art.

Centro Cultural Banco do Brasil

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Eu balão, 2008 nanquim, tinta acrílica, lápis e papel vegetal sobre papel

[ chinese ink, acrylic paint, pencil and tracing paper on paper ] 43,5 × 34 cm

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Velofluxos do espaço-tempo

Fernando Cocchiarale

O trabalho de Suzana Queiroga floresceu na década de 1980, em sintonia com as expectativas mais vitais da época. Assim como a maioria dos que se iniciaram nas artes nesse período, ela se tornou pintora. Sua geração, ainda que por um curto lapso de tempo, conseguiu restaurar a hegemonia desse meio ancestral, perdida após duas décadas, nas quais a experimentação de processos de produção alternativos à fatura manual e aos meios convencionais havia conquistado grande parte dos artistas.

Trata-se, portanto, de um momento excepcional da história da arte contemporânea tanto em suas implicações mais conservadoras expressas, por exemplo, na defesa hedonista e antiintelectualista da pintura quanto na inegável qualidade de muitas obras produzidas a partir de sua reabilitação. Esclarecer, portanto, como se inscrevia a produção de Suzana nesse contexto histórico, que marca o começo de sua trajetória, é vital, não só para uma compreensão renovada de seus próprios rumos poéticos, como também para apreender o sentido de seus trabalhos mais recentes: os Velofluxos.

Em 14 de julho de 1984, Queiroga participa da mostra Como vai você Geração 80? realizada na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no Rio de Janeiro. Evento emblemático da retomada da pintura no país, a exposição reuniu 123 artistas, sobretudo jovens, de vários lugares do Brasil. Esse fenômeno, no entanto, não se restringiu a uma manifestação local.

Os anos 1980 foram caracterizados, também para a arte internacional, pela reconquista da hegemonia da pintura após 20 anos de experimentação de meios, suportes e materiais não convencionais, que havia ampliado o campo de intervenção do artista para áreas distantes daquelas consagradas e aceitas como artísticas. A natureza (Land Art), os espaços urbanos e institucionais (intervenções e instalações), o corpo (Body Art e performances) e o conceito (arte conceitual) tornaram-se, ao longo dos anos 1960 e 1970, uma espécie de campo expandido da própria arte.

Nesse contexto (prenunciado, aliás, por Marcel Duchamp, pelo Dadá e o Surrealismo), o fazer artesanal deu lugar à concepção ou idéia e, conseqüentemente, a procedimentos de feitura afastados da manualidade, tais como a apropriação de objetos extraídos do circuito cotidiano e a utilização de meios tecnológicos como a fotografia, o Super-8 e o vídeo.

As razões teóricas para essa revolução eram sólidas e intelectualmente consistentes.

Tinham em sua origem não somente o legado duchampiano, mas a própria lógica das sociedades industriais, que revogaram o fazer artesanal em nome da produção serial de bens utilitários. A nova ordem produtiva suscitou também a invenção das chamadas imagens técnicas (fotografia, cinema, etc.), feitas com um concurso mínimo da habilidade manual (Walter Benjamin).

Voltar à pintura significava, portanto, não somente uma escolha pessoal, mas devolver à arte (e ao mercado) algo que os experimentalismos pareciam, de modo indébito, ter expropriado: os suportes e meios reconhecidamente artísticos (A Pintura), o fazer artesanal e a subjetividade, em crise desde o crepúsculo dos abstracionismos.

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Para além dessas circunstâncias de aparência conservadora, se confrontadas com a radicalidade das diversas propostas de desmaterialização da arte, a produção dos jovens pintores resultou em obras de inegável interesse e importância (hoje histórica), tanto no Brasil (Beatriz Milhazes, Carlito Carvalhosa, Cristina Canale, Daniel Senise, Enéas Valle, Fábio Miguez, Hilton Berredo, Jorge Duarte, Leda Catunda, Luiz Pizarro, Luiz Zerbini, Nuno Ramos, Paulo Monteiro e Suzana Queiroga, entre outros) quanto no exterior (Anselm Kiefer, Francesco Clemente, Immendorf, Penk e Sandro Chia, por exemplo).

O curador e crítico italiano Achille Bonito Oliva considerava “A desmaterialização da obra e a impessoalidade executora, que caracteriza a arte dos anos 60 conforme um desenvolvimento rigorosamente duchampiano, são superados pelo restabelecimento da manualidade, no prazer da execução que reintroduz na arte a tradição da pintura.”

(Vanguarda/ Transvanguarda, realizada em Roma, abril-junho de 1982 e, logo em seguida, em Milão, in Los Manifiestos del Arte Posmoderno).

Sua argumentação em defesa da retomada da pintura reafirma e reinstaura o dualismo entre mente (intelecto) e corpo (lugar do prazer por excelência) que algumas das vanguardas contemporâneas haviam tentado superar (Neoconcretismo, notadamente Hélio Oiticica, Lygia Clark e Lygia Pape; o grupo Fluxus, etc.) ao proporem a integração entre a arte e a vida.

A crítica ao intelectualismo imputado à arte minimal e aos desdobramentos da arte conceitual passava, portanto, pela ênfase na esfera corporal, sensível, não só do próprio artista, como também da pintura e sua materialidade. O fazer, fruto da ação física, resultaria na criação de um outro corpo, a pintura, cujo destino final seria o corpo do espectador, sensibilizado por meio da visão. Outros curadores da época, como a americana Marcia Tucker (Bad Painting, exibida no New Museum of Contemporary Art de Nova York, entre 14 de janeiro e 28 de fevereiro de 1978), partilham de opiniões críticas semelhantes às de Oliva a respeito da desmaterialização da arte nas décadas de 1960 e 1970. Contra sua frieza, eles propõem uma nova subjetividade.

“O tecido da nova produção artística está sulcado por uma clave de subjetividade, que não é entendida como sintoma autobiográfico e privado, mas como uma correspondência da arte com motivos individuais, depurados do uso de uma linguagem consciente e controlada.” (Achille Bonito Oliva, idem). A nova pintura, por isso mesmo, jamais configurou algo semelhante a um estilo ou a um ismo (fato comum ao conjunto da produção contemporânea), já que seu teor eminentemente individual determinava uma diversidade de resultados impossível de ser classificada com o rigor especializado que caracterizou os discursos sobre a produção artística das seis primeiras décadas do século XX. O compromisso da nova arte com as vivências pessoais de cada artista suscitava, pois, a narrativa e a figuração. Conseqüentemente, a pintura que ressurge nos anos 1980 é eminentemente icônica e expressiva e avessa aos rigores formalistas do modernismo clássico.

Mas não era bem esse o caso do trabalho de Suzana Queiroga. Não seria impróprio dizer que suas principais afinidades com os colegas de geração eram o apreço pela pintura e a valorização da subjetividade no ato criativo. De resto, ela estava por convicção e temperamento na contramão dos repertórios então dominantes.

Reviravoltas no âmbito da produção artística são comumente anunciadas e difundidas por críticos, curadores e agentes formadores de opinião a partir das características diferenciais mais evidentes da novidade. A volta à pintura não foi diferente, e os novos pintores foram valorados, tanto pela crítica quanto pelo público e pelo mercado, a partir desses diferenciais hegemônicos.

série Niger, 1986 esmalte sobre madeira recortada

[enamel on cutwood ] 30 × 45 cm [cada/ each]

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Suzana enveredou por caminhos essenciais ao seu processo, mas que estavam totalmente à margem dos repertórios dominantes, comumente figurativos e de base expressionista. Longe de corresponder ao teor icônico e expressional que especificava a nova pintura, o trabalho inicial de Queiroga aproximava-se do construtivismo.

Mas é importante ressalvar que a afinidade de seu trabalho desse período com a arte construtiva não é maior que suas diferenças. Do ponto de vista formal, é visível que a configuração geométrica das pinturas iniciais da artista difere totalmente daquela em voga, por exemplo, no Concretismo e no Neoconcretismo. Enquanto para esses movimentos a forma geométrica resultava de uma construção rigorosa, matematicamente projetada ou impregnada pela experiência do artista, a geometria de Suzana provém de arranjos sensíveis, subjetivamente projetados. As curvas quase orgânicas que singularizam esses trabalhos pouco lembram as obras do construtivismo, tanto brasileiro quanto internacional.

Tampouco as cores baixas, que passou a usar por volta de 1987, e a combinação de áreas matéricas e áreas chapadas numa mesma pintura, presentes desde sempre em sua obra, aproximam-se dos repertórios dessa tendência histórica.

O ponto de afinidade máxima da obra de Queiroga com a abstração geométricoconstrutiva é o método de produção da artista. Ao longo de mais de uma década e meia, ela criou formas a partir do recorte do chassi. Durante os anos 1990 passou também a montar algumas de suas pinturas a partir da articulação de partes previamente preparadas. Ainda assim, o sentido de sua produção até o limiar do ano 2000 não pode ser reduzido ao de um descendente contemporâneo do construtivismo.

Foi a partir dos últimos seis anos que Suzana Queiroga deu a guinada que condensa toda sua experiência poética num salto qualitativo, que a leva aos atuais Velofluxos.

Preparado desde seu ingresso no mestrado em Linguagens Visuais da Escola de Belas Artes no ano 2000, esse salto pode ser apreendido, por exemplo, em depoimento escrito pela artista para Glória Ferreira (março de 2004) a respeito do projeto In Between, concebido para as Cavalariças do Parque Lage. Nele, Suzana observa que seu objetivo era “o enfrentamento do espaço — a relação do objeto plástico com o espaço. Talvez seja um desdobramento das questões e problemas pensados por mim a partir de 2000 e 2001: a expansão da pintura. Expansão, porém, partindo de uma situação específica, que já foi abordada na série Tropeços em Paradoxos, de 2002. A idéia dos paradoxos me foi importante por subsumir o que então denominei de fixo e fluxo — termos passíveis de serem substituídos por permanência e transitoriedade. O desafio era: como trazer para a obra e para o ambiente esse paradoxo?” (Pedra e rio/fluxo, in Duarte. Paulo Sergio. Suzana Queiroga, Rio de Janeiro, Contracapa/Metropolis Produções Culturais , 2008, p. 107).

A expansão da pintura para o espaço real não é uma questão recente. Ela foi, por exemplo, investigada por todos os artistas neoconcretos até transbordar, a partir do começo dos anos1960, do âmbito estritamente visual para o da experiência sensorial e co-participativa do público, proposta por Lygia Clark, Lygia Pape e Hélio Oiticica. Ainda assim, tornou-se um dos mais recorrentes desafios poéticos da produção contemporânea.

No caso da produção de Queiroga, a expansão para o espaço foi prenunciada desde o começo de sua trajetória. Com a construção de suportes com diferentes configurações Sem título, 1992

formais, suas pinturas já indicavam a possibilidade de um transbordamento para além

acrílica sobre tela

dos limites estabelecidos pelo retângulo do quadro, designado pela tradição como o

[acrilic on canvas ] 182 × 85 cm

locus da pintura.

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A partir do momento no qual a expansão se torna a questão poética central da artista, podemos sumarizá-la nos seguintes passos: Tropeços em Paradoxos (sobretudo aqueles trabalhos feitos com encáustica sobre madeira recortada e os grandes infláveis vermelhos — 2002); o projeto In Between (no qual foram mostradas as obras Stein und Fluss, Dobra e Hermes); as pinturas Stein und Fluss, Tropeços em Paradoxos, Duplo sistema, Sistema flutuante e Sistema em curva, o inflável penetrável Vitória Suíte, e, finalmente, os Velofluxos, que representam, enfim, a introdução inequívoca da narrativa (isto é, do compromisso entre obra, vida e mundo) na obra de Suzana.

Baseados em plantas de espaços urbanos reais (Londres, Berlim, Milão, Rio de Janeiro, Brasília, etc.), sem, contudo, descrevê-los, os Velofluxos são trabalhos sobre redes de fluxos (análogos às malhas urbanas) e suas irradiações no tempo. Mas eles são, sobretudo, paisagens pintadas segundo pressupostos bastante diversos daqueles das cenas ao ar livre que se descortinavam através da janela pictórica renascentista.

Um dos mais importantes gêneros da história da pintura, a Paisagem foi concebida pela arte do Ocidente como o enquadramento, em retângulos horizontais, de cenas ao ar livre. Muitos ainda supõem que essa concepção seja uma decorrência natural e lógica da existência perceptível da linha do horizonte. Mas, em realidade, ela manifesta uma invenção histórica e, portanto, relativa.

A construção da perspectiva partia da demarcação do horizonte, para o qual fugiam as projeções de todos os objetos situados no primeiro plano do quadro. Sua vigência, ao longo de quatro séculos, terminou por atribuir, a esta linha imaginária, um papel vital para a organização espacial da pintura européia e, conseqüentemente, determinante para a expansão horizontal do quadro.

As viagens aéreas espaciais e as imagens do micro e do macrocosmo, registradas pelas novas tecnologias da imagem, contribuíram para a emergência de um novo olhar sobre a paisagem. Doravante ela pôde transbordar o enquadramento fixo, posto que podia não só se mover (como aviões, naves e câmeras), como também aparecer em planta, qual um mapa, e em diversos outros enquadramentos.

O contraste entre formulações tão divergentes sobre a representação da paisagem nos mostra que os meios técnicos e os repertórios que constituem a produção de imagens variam consideravelmente a cada cultura e nos diversos períodos da história.

Tropeços em Paradoxos (detalhe), 2002 encáustica sobre madeira dimensões variáveis

[encaustic painting on wood, detail, variable dimensions ]

Sistema flutuante, 2006 acrílica e óleo sobre tela

[ acrylic and oil on canvas] 225 × 300 cm

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Velatura, 2005 inflável penetrável

[penetrable inflatable ] instalação na [installed at ] Escola de Artes Visuais, Parque Lage, 2008 800 × 300 × 300 cm

Vitória Suite, 2007 inflável penetrável

[penetrable inflatable ] instalação na [installed at ] CAIXA Cultural Rio 300 × 400 × 300 cm

Vistas de cima, em planta, sem a profundidade do horizonte, essas paisagens apresentam-nos fragmentos da superfície terrestre. Os Velofluxos vão além do campo estritamente ótico, característico da série de pinturas Stein und Fluss (2004), já que transbordaram da percepção para o mundo (mapas).

A mostra Velofluxo trata não só dessa outra paisagem, como também a expande para espaços fora do quadro. Cerca de 30 desenhos e pequenas pinturas, profusamente coloridos, estão expostos sobre bancadas que permitem ao público vê-los em planta, tal como se vêem mapas, e, no percurso proposto, acompanhar, ainda que de modo resumido, os precedentes imediatos dos Velofluxos e seus desdobramentos essenciais no plano pictórico.

Ao lado desses trabalhos, situam-se obras instalativas tais como o Vermelho-Velofluxo, Soft-Velofluxo e Autorama-Velofluxo. No primeiro, um inflável elíptico preenchido com hélio, leveza e transparência flutuam sobre um ponto fixo da sala, já que o blimp está preso ao chão. O segundo é uma maquete do Vôo-Velofluxo, balão de ar quente situado na parte externa do espaço expositivo. Finalmente, o Autorama-Velofluxo é composto por duas pistas, uma rosa, outra verde, sobre as quais dois carrinhos de luz correm ininterruptamente. A configuração das pistas evoca um mapa urbano a ser visto de cima.

Aqui, porém, os fluxos são concretos, graças ao deslocamento real de elementos desse trabalho no percurso predeterminado pelas pistas.

Mas talvez o mais emblemático desses trabalhos seja o Vôo-Velofluxo: um balão de ar quente, coberto de cores fluorescentes, ancorado por cordas na parte externa do CCBB de Brasília. Projetado para levar o visitante a fazer um vôo cativo de 45 metros de altura, próximo à sala da exposição, o balão-pintura de Suzana Queiroga permite-nos observar do alto, não só um panorama de 360° da capital brasileira, como também ver outras possibilidades de capturar a paisagem, como aquela, em planta, que origina o Velofluxo.

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p. 8, 10, 18, 19, 20, 21 Vôo-Velofluxo/Flight-Speedflow, 2008 balão de ar quente

[ hot air balloon ] Ø 19 m × h 20 m

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p. 22-23, 24, 25 Vermelho-Velofluxo/Red-Speedflow, 2008 inflável com gás hélio

[ helium gas inflatable ] 200 × 200 × 400 cm

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p. 26, 27, 28-29 Autorama-Velofluxo/Slotcar-Speedflow, 2008 autorama de duas pistas

[ two lane slotcar tracks ] 270 × 446 × 54 cm

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Soft-Velofluxo/Soft-Speedflow, 2008 réplica de balão de ar quente e carpete vinílico

[ model hot air baloon and cushion mat ] 240 × 264 × 142 cm

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Vista da exposição Velofluxo no Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília, 2008 [ instalation view of Velofluxo exhibition, Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília, 2008 ]

Grade vôo, 2008 Papéis, recortes, acrílica e lápis sobre papel vegetal [ papers, cutouts, acrylic and

pencil on tracing paper ] 32,5 × 40 cm

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Assinatura de certificado de primeiro vôo no balão Vôo-Velofluxo [ Certifying signature of first flight in the Flight-Speedflow balloon ]

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Brasília balão, 2008 recortes, tinta acrílica e lápis sobre papel vegetal [ cutouts, acrylic and pencil on tracing paper ] 32,5 × 32,5 cm

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São Paulo I, 2008 nanquim, acrílica e recorte em relevo sobre papel vegetal [ chinese ink, acrylic and relief cutouts on tracing paper ] 30 × 28,5 cm

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São Paulo I I, 2008 nanquim, acrílica e recortes em relevo sobre papel vegetal [ chinese ink, acrylic and relief cutouts on tracing paper ] 30 × 28,5 cm

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Balão Velofluxo I, 2008 transparências, canetas e recortes sobre papel [ transparencies, pens and cutouts on paper ] 43,5 × 36 cm

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Balão Velofluxo II, 2008 transparências, canetas e recortes sobre papel [ transparencies, pens and cutouts on paper ] 43,5 × 36 cm

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3 balĂľes Paris, 2007/2008 recortes de mapa sobre papel [ map cutouts on paper ] 33 Ă— 28 cm

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BalĂŁo circuito, 2007/2008 recortes de mapa sobre papel [ map cutouts on paper ] 33 Ă— 28 cm

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ConexĂŁo I, 2007/2008 recortes de mapas e tinta metĂĄlica sobre papel [ map cutouts and metallic paint on paper ] 33,5 Ă— 28,5 cm

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Conexão II, 2007/2008 recortes de mapas e tinta metálica sobre papel [ map cutouts and metallic paint on paper ] 33,5 × 28,5 cm

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Trama Rio, 2007 caneta e lĂĄpis sobre papel vegetal [ pen and pencil on tracing paper ] 29 Ă— 23,5 cm

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MilĂŁo, 2007 acetato, caneta e lĂĄpis sobre papel vegetal [ acetate, pen and pencil on tracing paper ] 27,5 Ă— 21 cm

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Trama Londres, 2006 acrílica sobre papel [ acrylic on paper ] 21 × 27 cm Sistema flutuante — estudo, 2006 óleo sobre papel [ oil on paper ] 21 × 27 cm

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Berlim, 2007 canetas, lĂĄpis e recorte sobre papel vegetal [ pen, pencil and paper cut on tracing paper ] 27 Ă— 22 cm

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Velofluxo/cruzamentos, 2007 óleo sobre tela [ oil on canvas ] 20 × 20 cm Velofluxo/Spin City IV, 2007 acrílica e óleo sobre tela [ acrylic and oil on canvas ] 20 × 20 cm

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Velofluxo/Spin City III, 2007 acrílica e óleo sobre tela [ acrylic and oil on canvas ] 35 × 27 cm

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Velofluxo/Spin City II, 2007 acrílica e óleo sobre tela [ acrylic and oil on canvas ] 30 × 30 cm

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Velofluxo/Spin City I, 2007 acrílica e óleo sobre tela [ acrylic and oil on canvas ] 40 × 30 cm

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Velofluxo/Rio Spree II, 2008 รณleo sobre tela [ oil on canvas ] 90 ร 80 cm

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Velofluxo/Rio Spree I, 2007 acrílica e óleo sobre tela [ acrylic and oil on canvas ] 50 × 40 cm

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Velofluxo/Kassel, 2008 รณleo sobre tela [ oil on canvas ] 100 ร 100 cm

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Velofluxo/J, 2008 óleo sobre tela [ oil on canvas ] 90 × 76 cm Vôo Velofluxo, 2008 óleo sobre tela [ oil on canvas ] 40 × 40 cm

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Sem título, 2006 acrílica e óleo sobre tela [ acrylic and oil on canvas ] 20,5 × 20,5 cm Sem título, 2006 óleo sobre tela [ oil on canvas ] 35 × 27 cm

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Velofluxo/Rio Tâmisa, 2007 acrílica e óleo sobre tela [ acrylic and oil on canvas ] 25 × 25 cm Sem título, 2006 óleo sobre tela [ oil on canvas ] 25 × 25 cm

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Sem título, 2005 papel, tinta acrílica e recorte [ paper, acrylic and paper cut ] 30 × 25,5 cm Sem título, 2005 papel e recorte [ paper and paper cut ] 30 × 25,5 cm

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Sem título, 2004 óleo sobre tela [ oil on canvas ] 40 × 30 cm Sem título, 2004 óleo sobre tela [ oil on canvas ] 40 × 30 cm Sem título, 2005 óleo sobre tela [ oil on canvas ] 40 × 30 cm

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Suzana Queiroga nasceu no Rio de Janeiro, onde vive e tra-

Geometria Rio, Paço Imperial; em 1999, Mostra Rio Gravura,

balha. Estudou na Escola de Belas Artes da Universidade Fede-

Parque Lage, RJ; em 2000, Século das Mulheres, Casa de Pe-

ral do Rio de Janeiro, graduando-se em 1983. Nos anos 1980,

trópolis; em 2001, A cor e suas Poéticas, E.C. Paschoal Citta-

estudou no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Desde

dino, RJ; em 2002, Ares e Pensares, Esculturas Infláveis, Sesc

1985, leciona na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, no

Belenzinho, SP, e Mostra de Linguagens Visuais, do PPGAV/

Rio de Janeiro. Em 2002, concluiu o mestrado em Linguagens

UFRJ, Funarte, RJ; em 2004, Como Está Você, Geração 80?, no

Visuais pelo Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, na

CCBB-RJ, Brasília e Recife, e Plasticidades-Esculturas Infláveis,

Universidade Federal do Rio de Janeiro.

no Palais de Glace, Buenos Aires, Argentina; em 2005, Innen-

Participou de diversos salões de arte: em 1981, obteve o

sichten-Aussensichten, no Alpha Nova Kulturwerkstatt, Berlim,

Prêmio de Gravura no VI Salão Nacional Universitário de Artes

Alemanha; em 2006, Feira Internacional de Arte Contem-

Plásticas, em Porto Alegre, e de Participação em Gravura no

porânea, Fundação Bienal de São Paulo, e Arquivo Geral II —

V Salão Carioca de Arte, no Rio de Janeiro; em 1982, Prêmio

Arte Contemporânea, Centro de Arte Hélio Oiticica, e 10 anos

Aquisição em Gravura no VI Salão Carioca de Arte, Prêmio de

do PPGAV, Centro de Arte Hélio Oiticica; em 2007, Jogos

Gravura na V Mostra Anual de Gravura Cidade de Curitiba, e

Visuais, CAIXA Cultural RJ, Festival Internacional Riocenacon-

Prêmio de Aquisição em Gravura no XXX V Salão de Artes Plás-

temporanea; em 2008, participou da representação brasileira

ticas de Pernambuco; em 1983, Prêmio Aquisição em Gravura,

da 27ª Feira Internacional de Arte Contemporânea/ARCO,

no VII Salão Carioca de Arte, e Prêmio Aquisição de Desenho,

Madri, Espanha.

no XXXVI Salão de Artes Plásticas de Pernambuco; em 1984,

Realizou diversas exposições individuais, entre elas: em

VII Salão Nacional de Artes Plásticas; em 1985, VIII Salão

1986, Pinturas, Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio;

Nacional de Artes Plásticas e III Salão Paulista de Arte Con-

em 1988, Pinturas, Galeria Artespaço, RJ; Pinturas, Galeria

temporânea; em 1986, Prêmio Aquisição em Pintura, no IX

da Universidade do Estado do Espírito Santo, Vitória, ES; em

Salão Nacional de Artes Plásticas e IV Salão Paulista de Arte

1992, Pinturas, Galeria Sergio Milliet, IBAC, RJ, e Pinturas, Ga-

Contemporânea; em 1987, V Salão Paulista de Arte Contem-

leria da UFF, Universidade Federal Fluminense, Niterói, RJ;

porânea e exposição dos selecionados do X Salão Nacional

em 1995, As Três Graças, Paço Imperial RJ; em 2000, Pinturas,

de Artes Plásticas da Funarte, em Belém; em 1988, Prêmio

Espaço Cultural Sérgio Porto, RJ; em 2002, Tropeços em Parado-

Aquisição em Pintura no X Salão Nacional de Artes Plásticas

xos, PPGAV da UFRJ; em 2003, Tropeços em Paradoxos, Galeria

da Funarte; em 2000, foi ganhadora do Programa de Bolsas

LGC Arte Hoje, RJ; em 2004, In Between, Cavalariças da Escola

de Artes Plásticas do RioArte, com o projeto Pintura no Espa-

de Artes Visuais do Parque Lage, RJ; em 2005, Velatura, Gale-

ço Urbano — Outdoors, e, em 2005, foi um dos premiados no

ria 90, RJ, e Pintura em Campo Ampliado, curadoria de Viviane

I Prêmio Nacional Projéteis de Arte Contemporânea da Fu-

Matesco, Sesc Teresópolis; em 2007, Topos, exposição do I Prê-

narte, com o projeto Topos.

mio Projéteis de Arte Contemporânea da Funarte, RJ; em 2008,

Participou de diversas exposições coletivas, dentre essas; em 1984, Como Vai Você, Geração 80, Parque Lage, RJ, Interven-

Infláveis, no Parque Lage, RJ, e Velofluxo, curadoria de Fernando Cochiaralle, no Centro Cultural Banco do Brasil, em Brasília.

ções no Espaço Urbano, na Funarte, RJ; em 1985, Velha Mania —

Em 2005, foi publicado o livro Suzana Queiroga, de

Desenho Brasileiro e Olhares Cruzados, Parque Lage, RJ; em

Viviane Matesco, pela Artviva Editora; e em 2008, Suzana

1986, Território Ocupado, Parque Lage, RJ; em 1987, Jovem Arte

Queiroga, de Paulo Sergio Duarte, com entrevistas a Glória

Carioca, Galeria Maison, em São Paulo; em 1988, Litografias Bra-

Ferreira, pela Contracapa Editora e Metropolis Produções

sileiras/Norte-Americanas, Ibeu, RJ; em 1989, O Mestre à Mos-

Culturais. Também em 2008, foi publicado Velofluxo —

tra, Parque Lage, RJ; em 1991, Outros Formatos, Parque Lage,

Suzana Queiroga, livro de Fernando Cocchiarale, pela Metro-

RJ; em 1994, Impressões Brasil, em Madri, Espanha; em 1996,

polis Produções Culturais.

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Speedflows of space and time

Fernando Cocchiarale

The work of Suzana Queiroga flourished in the 1980’s in syntony with the most vital expectations of the time. Like the majority of those who began their art careers then, she became a painter. Her generation, even if for a short period of time, was able to restore the hegemony of this ancestral medium, lost after two decades, in which the experimentation of production processes alternative to manual labor and conventional mediums had won most part of the artists.

It was, therefore, an exceptional moment of contemporary art history, both in its most conservative implications, conveyed, for instance, by a hedonistic and anti-intellectualist defense of painting, and in the undeniable quality of many works produced since this rehabilitation. Therefore, to clarify how Suzana’s production was inscribed in this historical context, which marks the beginning of her career, is fundamental not only for a renewed understanding of her own poetical routes, but also for apprehending the meaning of her most recent works: the Velofluxos (Speedflows).

On July 14th, 1984, Queiroga participates in the exhibition How Are You, Generation 80? held in the School of Visual Arts of Parque Lage, in Rio de Janeiro. An emblematic event for the restitution of painting in the country, the exhibition gathered 123 artists, mostly young ones, from several regions of Brazil. This phenomenon, nevertheless, was not reduced to a local manifestation.

The 1980’s were characterized by the renewal of painting’s hegemony in the scope of international art as well, after a 20-year experimentation of non-conventional mediums, supports and materials, which had expanded the field of intervention of the artist to areas quite distant from those recognized and accepted as artistic. Nature (Land Art), urban and institutional spaces (interventions and installations), the body (Body Art and performances) and concept (conceptual art) became, throughout the 1960’s and 1970’s a kind of expanded field of art itself.

In this context (anticipated, actually, by Marcel Duchamp, Dada and Surrealism), craftsmanship gave place to conception or idea and, consequently, to manufacturing procedures removed from manual skill, such as the appropriation of objects taken from daily life circuits and the employment of technological mediums like photography, Super-8 and video.

The theoretical reasons for such revolution were solid and intellectually consistent. In their origin they had not only the Duchampian legacy, but also the very logic of industrial societies, which had invalidated craftsmanship in favor of a serial production of utilitarian goods. The new productive order generated as well the invention of the so-called technical images (photography, cinema, etc.) made with a minimum need of manual skill (Walter Benjamin).

To return to painting meant, therefore, not only a personal choice, but also to give back to art (and the market) something that experimentalism seemed to had unrightfully expropriated: the recognizable artistic mediums and supports (Painting), artisanal manufacturing and subjectivity, which was in crisis since the fall of abstractionism.

Beyond these apparently conservative circumstances — if confronted with the radicalism of the several proposals for the dematerialization of art — the production of these young painters resulted in works of undeniable interest and relevance (today historical), both in Brazil (Beatriz Milhazes, Carlito Carvalhosa, Cristina Canale, Daniel Senise, Enéas Valle, Fábio Miguez, Hilton Berredo, Jorge Duarte, Leda Catunda, Luiz Pizarro, Luiz Zerbini, Nuno Ramos, Paulo Monteiro and Suzana Queiroga, among others) and abroad (Anselm Kiefer, Francesco Clemente, Immendorf, Penk and Sandro Chia, for example).

The Italian curator and art critic Achille Bonito Oliva considered “The dematerialization of art and the impersonality of the producer, which characterized the art of the 1960’s according to a rigorously Duchampian development, are overcame by the reestablishment of hand-making, a pleasure that reintroduces painting in the tradition of art.” (Vanguarda/Transvanguarda, held in Rome, April-June 1982, and soon after in Milan, in Los Manifiestos del Arte Posmoderno).

His arguing in defense of painting reaffirms and reestablishes the dualism between mind (intellect) and body (place of pleasure, for excellence) that some of the contemporary vanguards had tried to overcome (Neoconcretism, specially Hélio Oiticica, Lygia Clark and Lygia Pape; the Fluxus, etc.), by proposing an integration between art and life.

Therefore, the anti-intellectualism attributed to minimal art and to the unfoldment of conceptual art included an emphasis on the scope of the body and the senses, not only the body of the artist himself, but also of painting and its materiality. The act of making, fruit of a physical action, would result in the creation of another body, painting, whose final destiny would be the spectator’s body, sensibilized through vision. Other curators of the time, such as the American Marcia Tucker

(Bad Painting, exhibited at the New Museum of Contemporary Art of New York, between January 14th and February 28th, 1978), shared opinions similar to Oliva’s in relation to the dematerialization of art in the decades of 1960 and 1970. Against its coldness, they propose a new subjectivity.

“The fabric of the new artistic production is marked by a sign of subjectivity, which is not understood as an autobiographical and private symptom, but as a correspondence of art with individual motifs, lapidated by the use of a conscious and controlled language.” (Achille Bonito Oliva, idem). For this very reason, the new painting was never configurated into something similar to a style or an ism (a common fact in the whole of contemporary production), since that its eminently individual spirit determined a diversity of results impossible to be classified with the specialized rigor that characterized the discourses on artistic production during the six first decades of the 20th century.

The commitment of the new art with the personal experiences of each artist called for narrative and figuration. Consequently, the painting that reappears during the 1980’s is eminently iconic and expressive and contrary to the formalist rigor of classic modernism.

But this was not exactly Suzana Queiroga’s case. It wouldn’t be improper to say that her main affinities with her generation colleagues were love for painting and the valorization of subjectivity in the creative act. Otherwise, she was by conviction and temperament in the opposite direction of the dominant repertoires of the time.

Turnarounds in the field of artistic production are commonly announced and disseminated by art critics, curators and opinion formers, departing from the most evident differing characteristics of the novelty. The return to painting was not different, and the new painters were valued by critic, public and market alike based on these hegemonic differences.

Suzana followed the essential paths of her process, which were totally aside from the dominant repertoires, often figurative and expressionist. Far from corresponding to the iconic and expressional flavor that characterized the new painting, Suzana’s first works were closer to constructivism.

But it is important to notice that the affinity of her work of this period with constructive art is not greater than their differences. From a formal point of view, it is visible that the geometric configuration of the artist’s first paintings completely differs from that accepted by, for instance, Concretism and Neoconcretism. While for those movements the geometric form was the result of a rigorous construction, mathematically projected or impregnated by the artist’s experience, Suzana’s geometry emerges from subjectively projected, sensitive arrangements. The almost organic curves that singularize these works have little to do with either Brazilian or international constructivism.

Neither the low colors she began to use around 1987 nor the combination of material and flat areas in the same painting, always present in her work, make her closer to the repertoires of this historical tendency.

The maximum affinity point between Queiroga’s work and geometric-constructivist abstraction is the artist’s method of production. Throughout over a decade and half, she created shapes departing from the cut of the chassis. During the 1990’s she began as well to build some of her paintings through the articulation of previously prepared parts. Even though, the meaning of her production until the dawn of the year 2000 cannot be reduced to a contemporary descendent of constructivism.

But it was only in the last six years that Suzana Queiroga reached the turning point that concentrates her whole poetical experience in a qualitative jump, which took her to the current Speedflows. Prepared since her enrollment at the Visual Languages graduate program of the National School of Fine Arts in 2000, this jump may be apprehended, for instance, in a testimony written by the artist for Glória Ferreira (March 2004) about the project In Between, conceived for the Coach-House of Parque Lage. In it, Suzana observes that her goal was “challenging the space — the relation between a plastic object and space. Perhaps it is a development of the issues and problems I’ve been considering since 2000 and 2001: the expansion of painting. Expansion, though, departing from a specific situation, which was already dealt with by the series Stumbling on Paradoxes, 2002.

The idea of paradoxes was important for me because it resumes what I’ve called by fixed and flow — terms that can be replaced by permanence and transitoriety. The challenge was: how to bring this paradox to the work and to the environment?”

(Pedra e rio/fluxo in Duarte. Paulo Sergio. Suzana Queiroga, Rio de Janeiro, Contracapa/Metropolis Produções Culturais, 2008, p. 107).

The expansion of painting into the real space is not a recent issue. It was, for instance, investigated to the maximum by neoconcrete artists from the beginning of

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the 1960’s, from a strictly visual field to the arena of a sensorial and co-participative experience of the public, proposed by Lygia Clark, Lygia Pape and Hélio Oiticica.

Even though, it became one of the most recurrent poetical challenges of contemporary production.

In the case of Queiroga’s production, the expansion into space was announced since the beginning of her career. With the construction of supports in different formal configurations, her paintings already indicated the possibility of spilling over beyond the borders established by the canvas’ rectangle, designated by tradition as the locus of painting.

But from the moment when expansion becomes the central poetical issue of the artist, we may summarize it in the following steps: Stumbling on Paradoxes (specially those works done with encaustic on cut wood and the large red inflatables — 2002); the project In Between (of which the works Stein und Fluss, Fold and Hermes were exhibited); the paintings Stein und Fluss, Stumbling on Paradoxes, Double systems, Floating system and System in curve, the penetrable inflatable Victoria Suite, and, finally the Speedflows, which represent the unequivocal introduction of narrative (that is, a commitment between work, life and world) in Suzana’s work.

Based in charts of real urban spaces (London, Berlin, Milan, Rio de Janeiro, Brasilia, etc.), but without describing them, the Speedflows are works about flow networks (analogous to urban meshes) and their irradiations in time. But they are, above all, painted landscapes according to principles quite different from the open-air scenes unveiled through the Renascence’s pictorial window.

One the most important genres of the history of painting, Landscape was conceived by Western art as the act of framing into horizontal rectangles open-air scenes. Many still believe that such conception was a natural and logical result of the existence of a perceptible horizon line. But in reality it manifests a historical — and therefore relative — invention.

The construction of perspective departed from the demarcation of the horizon, towards which run the projections of all objects placed in the foreground of the canvas. Its permanence, throughout four centuries, ended up attributing to such imaginary line a vital role in the spatial organization of European painting and, consequently, it was decisive for the horizontal expansion of the canvas.

Aerial and spatial voyages, and the images of both micro and macro cosmos, documented by new technologies of image, contributed for the emergence of a new regard on landscape. From then on it could overflow any fixed frame, since it could not only move (like airplanes, spacecrafts and cameras), but also appear in blueprints, like a map, and in several other kinds of framing.

The contrast between such diverging formulations about the representation of landscape shows us that the technical means and the repertoires that constitute image production considerably vary from culture to culture, and from a historical time to another.

Seen from above, as a chart, without the horizon’s depth, these landscapes present fragments of the planet’s surface to us. The Speedflows go beyond a strictly optical field, which was characteristic of the series of paintings Stein und Fluss (2004), since they overflowed from perception to the world (maps).

The exhibition Speedflows deals not only with this other landscape, but also expands it into spaces outside the canvas. About 30 drawings and small paintings, profusiously colorful, are exhibited on counters that allow the public to see them as charts, like maps are looked at, and, in the proposed itinerary, to accompany, even if in a shortened way, the immediate precedents of the Speedflows and their essential unfoldments in the pictorial plane.

Besides these works, there are other installational works, such as the Red-Speedflow, Soft-Speedflow and Slotcar-Speedflow. In the first one, an elliptical inflatable filled with helium, lightness and transparence float above a fixed point of the room, since the blimp is tied to the floor. The second is a model of Flight-Speedflow, a hot air balloon situated in the outer part of the exhibition’s venue. Finally, Slotcar-Speedflow is formed by two tracks, one pink and another green, on which two small cars of light run ceaselessly. The configuration of the tracks evokes an urban map to be seen from above. Nevertheless, here the flows are concrete, thanks to the real movement of the elements of this work in the pre-determined routes over the tracks.

Perhaps, though, the most emblematic of these works is the Flight-Speedflow: a hot air balloon, covered by fluorescent colors, anchored by ropes in the outer space of Brasilia’s Centro Cultural Banco do Brasil. Projected to take the visitor in a private 45-meter high flight, near the exhibition hall, Suzana Queiroga’s paintingballoon allows us to see from above not only a 360° view of the Brazilian capital, but also other possibilities of capturing the landscape, like that one, in blueprint chart, that gives origin to the Speedflow.

Suzana Queiroga was born in Rio de Janeiro, where she lives and works.

She studied at the Fine Arts School of the Federal University of Rio de Janeiro, where she graduated in 1983. During the decade of 1980 she studied at the Museum of Modern Art of Rio de Janeiro. Since 1985, she teaches at the Parque Lage School of Visual Arts, in Rio de Janeiro. In 2002, she concluded her master’s thesis in Visual Languages at the Postgraduate Program in Visual Arts of the Federal University of Rio de Janeiro.

She took part in several art saloons: in 1981 she was the recipient of the Printmaking Prize of the 6t h National Universitary Visual Arts Saloon in Porto Alegre and the Printmaking Participation Prize of the 5t h Rio de Janeiro Art Saloon, in Rio de Janeiro; in 1982, Printmaking Acquisition Prize in the 6t h Rio de Janeiro Art Saloon, Printmaking Prize of the 5th Annual Printmaking Exhibition of the City of Curitiba, and Printmaking Acquisition Prize in the 35t h Visual Arts Saloon of Pernambuco; in 1983, Printmaking Acquisition Prize in the 7t h Rio de Janeiro Art Saloon, and Drawing Acquisition Prize in the 36t h Visual Arts Saloon of Pernambuco; in 1984, 7th National Visual Arts Saloon; in 1985, 8t h National Visual Arts Saloon and 3rd São Paulo Saloon of Contemporary Art; in 1986, Painting Acquisition Prize in the 9th National Visual Arts Saloon and 4th São Paulo Saloon of Contemporary Art; in 1987, 5th São Paulo Saloon of Contemporary Art and exhibition of selected artists of Funarte’s 9th National Visual Arts Saloon, in Belém; in 1988, Painting Acquisition Prize in Funarte’s 10th National Visual Arts Saloon; in 2000 she was the recipient of the Visual Art Grant Program of RioArte with the project Painting in the Urban Space — Outdoors, and, in 2005, she was one of the prized artists in 1st Contemporary Art Award of Funarte with the project Topos.

She took part in several group exhibitions, among them: in 1984, How are you, 1980 Generation? Parque Lage, Rio de Janeiro, Interventions in urban space, Funarte, Rio de Janeiro; in 1985, Old Habit — Brazilian Drawing and Crossed Glances, Parque Lage, Rio de Janeiro; in 1986, Occupied Territory, Parque Lage, Rio de Janeiro; in 1987, Young Rio de Janeiro Art, Maison Gallery, in São Paulo; in 1988, Brazilian/North-American Litographies, IBEU, Rio de Janeiro; in 1989, The Exposed Master, Parque Lage, Rio de Janeiro; in 1991, Other Formats, Parque Lage, Rio de Janeiro; in 1994, Brazil Printings, in Madrid, Spain; in 1996, Rio Geometry, Paço Imperial, Rio de Janeiro; in 1999, Show Rio Printings, Parque Lage, Rio de Janeiro; in 2000, Century of Women, Casa de Petrópolis; in 2001, Color and its Poetics, E.C. Paschoal Cittadino, Rio de Janeiro; in 2002, Airs and Thoughts, Inflatable Sculptures, Sesc Belenzinho, São Paulo, and Exhibition of Visual Languages, of the PPGAV/UFRJ, Funarte, Rio de Janeiro; in 2004, How are you, 1980 Generation?, in CCBB of Rio de Janeiro, Brasília and Recife, and Plasticity — Inflatable Sculptures, in the Palais de Glace, Buenos Aires, Argentina; in 2005, InnensichtenAussensichten, in Alpha New Kulturwerkstatt, Berlin, Germany; in 2006, International Fair of Contemporary Art, Biennial Foundation of São Paulo, and General Archives I I — Contemporary Art, Hélio Oiticica Art Center, Rio de Janeiro and 10 years of PPGAV, Hélio Oiticica Art Center; in 2007, Visual Games, Caixa Cultural Rio de Janeiro, International Festival Riocenacontemporanea; in 2008 she was part of the Brazilian representation at the 27th International Contemporary Art Fair/ARCO, Madrid, Spain.

She has held several solo exhibitions, among them: in 1986, Paintings, Art Gallery of Centro Empresarial Rio; in 1988, Paintings, Artespaço Gallery, Rio de Janeiro; Paintings, Gallery of the State University of Espírito Santo, Vitória; in 1992, Paintings, Sergio Milliet Gallery, IBAC, Rio de Janeiro, and Paintings, Gallery of the Fluminense Federal University, Niterói; in 1995, The Three Graces, Paço Imperial, Rio de Janeiro; in 2000, Paintings, Sérgio Porto Cultural Center, Rio de Janeiro; in 2002, Stumbling on Paradoxes, PPGAV of UFRJ; in 2003, Stumbling on Paradoxes, LGC Arte Hoje Gallery, Rio de Janeiro; in 2004, In Between, Couch-house of the Parque Lage School of Visual Arts, Rio de Janeiro; in 2005, Velatura, 90 Gallery, Rio de Janeiro, and Painting in the Expanded Field, curated

by Viviane Matesco, Sesc Teresópolis; in 2007, Topos, exhibition of 1st Brazilian Contemporary Art Award of Funarte, Rio de Janeiro; in 2008, Inflatables, Parque Lage, Rio de Janeiro, and Velofluxo, curated by Fernando Cochiaralle, Centro Cultural Banco do Brasil, in Brasília.

In 2005, the book Suzana Queiroga, by Viviane Matesco, was published

by Artviva Publishing House; and in 2008, Suzana Queiroga, by Paulo Sergio Duarte, with interviews to Glória Ferreira, was published by Contracapa Publishing House and Metropolis Cultural Productions. Also in 2008, the book Suzana Queiroga — Velofluxo, by Fernando Cocchiarale, was published by Metropolis Cultural Productions.

© 2008

Suzana Queiroga, Fernando Cocchiarale

Exposição

Catálogo

PAT R O C Í N I O

EDITOR

[ Sponsor ] Banco do Brasil

[ Editor ] Suzana Queiroga

REALIZAÇÃO

PRODUÇÃO EDITORIAL

[ Made possible by ] Centro Cultural Banco do Brasil

[ Editorial production ] Metropolis Produções Culturais

CURADORIA

DESIGN GRÁFICO

[ Curator ] Fernando Cocchiarale

[ Graphic design ] Fernando Leite

DIREÇÃO DE PRODUÇÃO

DESIGNER ASSISTENTE

[ Production director ] Maria Júlia Vieira Pinheiro

[ Assistent designer ] Joel Queiroga Pessôa

PROJE TO E PRODUÇÃO

V E R S Ã O PA R A I N G L Ê S

[ Project and production ] Metropolis Produções Culturais

[ English version ] Renato Rezende

ASSISTENTE DE PRODUÇÃO

REVISÃO

[ Assistance producer ] Paulo Dourado

[ Proofreading ] Benjamim Albagli Neto

P R O D U Ç ÃO LO C A L

IMPRESSÃO

[ Local production ] Carolina Barmell

[ Printing ] J. Sholna

ASSESSORIA DE IMPRENSA

FOTOGRAFIAS

[ Press relations ] Tatika Comunicação e Produção Katia Turra

[ Photography ]

M O N TA G E M E M A N U T E N Ç Ã O

[ Setup and maintenance ] André Ventorim Francisco Sassi I LU M I N AÇ ÃO

[ Lighting ] Caco Tomazini VÍDEO

[ Videomaker ] Bernardo Pinheiro C O N S T R U Ç Ã O D A S O B R A S I N F L ÁV E I S

[ Build-up of inflatable works ] Air Show / Bruno Schwartz CONSTRUÇÃO DA OBRA AUTORAMA

[ Build-up of slotcar track ] Oficina do Autorama / Hans Schwarzkopf

Beto Felício p. 14, 15, 16 (acima), 59 (acima)

AGRADECIMENTOS

[ Acknowlegdements ] João Grijó (in memorian) Anita Schwartz Beto Felício Gil Soares Junior Glória Ferreira Laura Nery Lia Queiroga Paulo Sergio Duarte Ricardo Maia Clemente Sara Silleman Tom Queiroga Pessôa Viviane Matesco

Pertencem à coleção Paulo A.W. Vieira os trabalhos das páginas 1, 12, 33, 35,

36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43 [ Artworks of pages above belong to Paulo A.W. Veira collection ] Pertencem à coleção Anita Schwartz os trabalhos das páginas 16 (abaixo), 17 (dir.) [ Artworks of pages above belong to Anita Schwartz collection ] Pertencem à coleção Luís Gama e Silva os trabalhos da página 14 [ Artworks of page above belong to Luís Gama e Silva collection ]

Fernando Leite p. 1, 6-7, 10, 12, 17 (dir.) 19, 20,

22-23, 24, 25, 26, 27, 28-29, 30, 31, 33, 34, 35, 36, 37, 38, 39, 40, 41, 42, 43, 44, 45, 46, 47, 48, 49, 50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 57, 58, 59 (abaixo) Joel Queiroga Pessôa p. 2-3, 4-5, 8, 17 (esq.), 18, 21,

32, 60 Wilton Montenegro p. 16 (abaixo)

Suzana Queiroga — Velofluxo. Texto de Fernando Cocchiarale.

Versão em inglês de Renato Rezende.

Rio de Janeiro: Metropolis Produções Culturais, 2008.

64 p.: Il. Color, 21 x 27 cm.

ISBN Metropolis 978-85-99247-11-2 Exposição realizada no Centro Cultural Banco do Brasil, Brasília, de 16 de agosto a 12 de outubro de 2008.

1.Queiroga, Suzana. 2. Arte contemporânea. 3. Arte brasileira 4. Instalação, Pintura, Arte pública, Balão de ar quente.

5. Geração 80.

I. Título. II. Queiroga, Suzana. III. Cocchiarale, Fernando.

IV. Séculos XX e XXI.

Realização

Realização

VELOFLUXO

V E L O F L U X O Suzana Queiroga

Suzana Queiroga