Hund göschel masterarbeit basel by Neue Kammermusik Basel

Hochschule für Musik Basel Schriftliche Arbeit im Fach MA SP Zeitgenössische Musik

Dozent: Jürg Henneberger

Das Wissen um den „schönen Ton“: Kann ein guter Pianist einen einzelnen Klavierton schöner spielen, als ein absoluter Laie?

Vorgelegt von: Clemens Hund-Göschel Gustav-Adolf-Straße 146a D-13086 Berlin Basel, 05.Mai 2011

Inhaltsverzeichnis:

Einleitung……………………………………………………………………Seite 1 Hauptteil…………...……………………………………………………………… 4 1. Kapitel: Der Anschlag des Hammers an die Saite……………………………………...4 2. Kapitel: Begleitende Geräusche ……………………………………………………….11 a) Geräusche, die beim Anschlagen der Saite entstehen………………………….11 b) Untere Geräusche……………...……………………………………………….12 c) Obere Geräusche…….…………………………………………………………16 d) Weitere Geräusche Loslassgeräusche der Taste und Geräusche des Pedals ……………………….19 3. Kapitel: Die Eigenschwingungen des Hammers……………………………………....21

Fazit…………………………………………………………….…………………26 Anlagen: Abbildungsnachweis………………………………………………………….…………30 Klangbeispielnachweis………………………………………………………..…………31 Literaturnachweis……………………………………………………………………… 32 Selbständigkeitserklärung ……………….…..…………………………………………34

Einleitung: In der heutigen klassischen Musikwelt ist auf dem Cover groß die Interpretin oder der Interpret

abgebildet, die CDs verkaufen sich meist auf Grund bestimmter bekannter

Persönlichkeiten. Daher muss auch ein Pianist sich in seinen Interpretationen von anderen absetzen, um Erfolg zu haben. Durch die Haltbarkeit von Aufnahmen tritt man mit seinem Spiel in Konkurrenz zu inzwischen 100 Jahren Aufnahmepraxis. Worin genau unterscheiden sich verschiedene Interpretationen, worin liegen Gemeinsamkeiten in der Realisation? Oft ist in Kritiken und in der Klavierpädagogik von einem „schönen Ton“ oder einem „besonderen“ Ton des Pianisten die Rede. Bei Wettbewerben hört man die Fachleute der Jury oft sagen, dass sie schon beim ersten Ton sagen können, ob ein/e potenzielle/r Preisträger/in auf dem Klavierhocker sitzt, selbst wenn alle Teilnehmer/innen auf demselben Instrument spielen.

Studierende arbeiten jahrelang an der Verbesserung des Klanges und an

verschiedenen Wegen, die Tasten anzuschlagen. Beim Üben hält man sich oft lange an einzelnen Tönen und Klängen auf. Umso erstaunlicher ist es, wie wenig die meisten Pianisten darüber wissen, wie der Vorgang der Klangerzeugung auf dem Klavier eigentlich funktioniert. Da der größte Teil der Mechanik nicht sichtbar ist, verfallen viele darauf, nur bis zu den Tasten zu denken und diese zu bespielen. Ein wichtiger Impuls für die Wahl des Themas war für mich außerdem eine Begebenheit in Berlin mit einem Klavierbauer der Firma Steinway & Sons. Dieser behauptete, dass Daniel Barenboim in seinen Konzerten oft auch bei sehr leisen Tönen Saiten zerschlägt, da er die Kunst beherrsche, eine Saite sehr schnell anzuschlagen und trotzdem sehr leise zu spielen. Das widersprach meiner

bisherigen Vorstellung von Physik und ich machte ihn darauf

aufmerksam, dass ein schneller Anschlag einen lauteren Klang zur Folge hat. Außerdem fliegt der Hammer im letzten Moment vor dem Saitenanschlag frei und ist somit nicht mehr kontrollierbar. Die Antwort darauf war, dass der Hammer sich ja nur ganz kurz im Freiflug befinde und diese Komponente daher zu vernachlässigen sei. Außerdem wisse man ja wohl, wie unterschiedlich Pianisten klingen können und es daher einen Weg geben müsse, den Saitenanschlag direkt zu kontrollieren. Da das, wie ich später zeigen werde, die Unwahrheit ist, begann ich mich nach wissenschaftlichen Untersuchungen umzuschauen und stellte fest, dass die wesentlichen Erkenntnisse zu

diesem Thema schon ungefähr einhundert Jahre alt sind. Genauere Messungen konnten aber erst in den letzten dreißig Jahren mit Hilfe der Entwicklung des Computers gemacht werden. Es ist richtig, dass die Entwicklung der Klaviermechanik bis zum Anfang des 20. Jahrhunderts mehr Frucht von Intuition und Ausprobieren war, als von systematischer Forschung. Da das Klavier eines der komplexesten Musikinstrumente ist, standen damals auch kaum geeignete Messinstrumente zur Verfügung. Aber gilt auch heute noch für den Pianisten, dass er das Klavier wie eine Art Wundermaschine behandeln soll, für die er bestimmte Spieltechniken lernt, die ihrerseits auf magische Weise verschiedenste Emotionen hervorlocken? Wird nicht in der Neuen Musik jedes Element der Klangerzeugung aufs Genaueste untersucht und kompositorisch verarbeitet? Spätestens wenn der Pianist den Flügeldeckel öffnet und im Inneren zu spielen beginnt, muss er sich Gedanken machen, was für einen Apparat er da eigentlich vor sich hat. Musik machen bedeutet im Wesentlichen die Übertragung eigener akustischer Vorstellungen auf die eigene Wahrnehmung oder diejenige der Zuhörer. Der Pianist hat auf dem Weg dorthin viele Stationen zu meistern: Die Hörvorstellung des Gehirns wird in eine motorische Aktivität transformiert. Die Finger treffen auf die Tasten und aktivieren so den Hammer, der die Saite anschlägt. Die Saite vibriert und bringt über den Steg den Resonanzboden in Bewegung, der die Schwingungen auf die Luft überträgt. Durch die Raumakustik noch einmal abgewandelt, erreichen die Schwingungen das Trommelfell des Hörers, werden durch das Innenohr in Nervenimpulse codiert und schließlich über die Gehirnvorgänge in das Empfinden von Musik umgewandelt.1 Ich werde mich in diesem Aufsatz auf den Abschnitt vom Auftreffen der Finger auf die Taste bis zur Saitenvibration beschränken. In diesem Bereich, wo die eigentliche Klangerzeugung stattfindet, werde ich vor allem die Klangmöglichkeiten behandeln, die das Ziel haben einen einzelnen „schönen Ton“ erklingen zu lassen.

vgl Donald E. Hall: The hammer and the string in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990, Seite 1 1

Den Gebrauch der Pedale werde ich außer Acht lassen müssen und deren vielfältige Möglichkeiten, den Klang zu verändern, ignorieren. Schließlich gibt es in der Klavierliteratur viele Passagen oder auch ganze Stücke, wo man auf den Pedalgebrauch verzichtet. Ich möchte noch anmerken, dass, wenn ich von einem „Ton“ spreche nicht von einem Sinuston, mit nur einer bestimmten Frequenz die Rede ist, sondern von dem komplexen Klang, den man hört, wenn man eine bestimmte Taste spielt. Ich passe mich also dem allgemeinen Sprachgebrauch an. Im Anschluss an den Hauptteil werde ich im Fazit kurz beleuchten, welche weiteren Untersuchungen folgen könnten und welche Konsequenzen die Erkenntnisse über die Klangerzeugung für den Musiker und Pädagogen haben.

Hauptteil: Kapitel 1: Der Anschlag des Hammers an die Saite: Dem Pianisten steht ein Instrument zur Verfügung, das ihm sehr viele Möglichkeiten bietet und mit dem er, mit entsprechenden Fähigkeiten ausgestattet, ein ganzes Orchester simulieren kann.2 Andererseits ist er dadurch, dass die Töne für jede Tonhöhe schon vorbereitet sind, erheblichen Einschränkungen unterworfen. Über den Umfang dieser Einschränkungen im Klavierton und seinen Klangfarbenmöglichkeiten gab es schon immer Diskussionen. Die physikalische Sichtweise geht davon aus, dass durch den fehlenden mechanischen Kontakt der Taste zum Hammer im Zeitpunkt des Saitenanschlags der Pianist lediglich die Hammergeschwindigkeit und damit die Lautstärke eines Tones beeinflussen kann. Damit diese Position besser nachvollzogen werden kann, erläutere ich zunächst die Mechanik des Flügels.

Abb. 1: Seitenansicht der Mechanik eines modernen Konzertflügels (Steinway & Sons) (Die Bauweisen der verschiedenen modernen Hersteller sind im Wesentlichen identisch). Wird eine Klaviertaste niedergedrückt, wird diese Bewegung auf den Hammer übertragen. Das geschieht durch Übertragung über die Pilote, Hebegliedeinheit und Stoßzunge, welche gegen die Hammerstielrolle stößt. Diese ist mit dem Hammer fest verbunden und fängt an, den Hammer in Richtung Saite zu bewegen.

vgl József Gát: Die Technik des Klavierspiels, Kassel 1965, Seite15

Abb. 2. Seitenansicht der Mechanik eines modernen Konzertflügels (Steinway & Sons) Gleichzeitig trifft der Auslösearm auf die Auslösepuppe, was bewirkt, dass die Stoßzunge ihre Position zur Hammerstielrolle verändert, sich in der Abbildung also nach rechts verschiebt. Außerdem verhindert die Abknickschraube, dass sich der Repetierschenkel weiter nach oben bewegen kann.

Abb. 3. Seitenansicht der Mechanik eines modernen Konzertflügels (Steinway & Sons) Die Stoßzunge befindet sich jetzt neben der Hammerstielrolle. Dadurch führt der Hammer die Aufwärtsbewegung ohne weiteren Kontakt zur Mechanik durch, erfährt also auch keine weitere Beschleunigung und befindet sich im freien Flug. Die vom Hammer angeschlagene Saite überträgt ihre Vibration über den Steg auf den Resonanzboden, der die Hauptquelle für den abgestrahlten Klang ist.

Weil der Hammer im Moment der Tonerzeugung an der Saite keinen direkten Kontakt zur Taste hat, ist die Tonerzeugung nicht direkt kontrollierbar. Die Information, die man dem Hammer mit auf seine freie Flugbahn gibt ist nur die Hammerendgeschwindigkeit, da alle anderen Faktoren wie Richtung und Material nicht veränderbar sind. Dem Pianisten stehen vereinfacht gesagt 88 kleine Katapulte zur Verfügung, mit denen er die entsprechenden Saiten mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten beschießt. Würde der Hammer nicht frei fliegen, würde man entweder den Hammer so an die Saite drücken, dass gar kein Ton entsteht oder es käme zu vielen kleinen Tonwiederholungen. Deswegen müssen nun die weiteren Konsequenzen der Reduktion des Anschlages auf den Parameter Hammerendgeschwindigkeit untersucht werden. Was bewirken unterschiedliche Hammerendgeschwindigkeiten bei der Saite und damit bei der Tonerzeugung? Hierzu gibt es ausführliche Messungen, vor allem von Clarence Hickmann (1929)3, H. Hart (1934)4, Donald E. Hall (1987)5, Anders Askenfelt (1991)6 und Caroline Palmer(1991)7, auf die ich nun eingehen werde. Schon 1929 stellte Clarence Hickmann bei seinen Untersuchungen zur Verbesserung des „Reproducing Pianos“ der Firma Ampico fest, dass eine Linearität zwischen der Hammerendgeschwindigkeit und dem Schalldruckpegel besteht. Diese Ergebnisse konnten 1990 von Caroline Palmer und Judith C. Brown repliziert werden.Fehler: Referenz nicht gefunden Ihre Messungen wurden an einem Bösendorfer SE durchgeführt, einem klassische Konzertflügel, der mit Infrarotsensoren zur Messung sowie mit Zylinderspulen zur präzisen Reproduktion der Hammerendgeschwindigkeiten ausgestattet war. 3

Clarence Hickmann: A spark chronograph developed for measuring intensity of percussion instrument tones, Journal of the Acoustical Society of America 1, 1929, S. 138-146 Hart, H., Fuller, M. & Lusby, W.: A precision study of piano touch and tone, Journal of the Acoustical Society of America 6, 1934, S. 80-94 4

Donald E. Hall: Piano string excitation in the case of a small hammer mass, Journal of the Acoustical Society of America 79, 1986, S. 141-147 6

Anders Askenfelt und Eric V. Jansson: From touch to string vibrations. I: Timing in grand piano action, Journal of the Acoustical Society of America 88, 1990, S. 52-63 Anders Askenfelt und Eric V. Jansson: From touch to string vibrations. II: The motion of the key and hammer, Journal of the Acoustical Society of America 90, 1991, S. 2383-2393 7

Caroline Palmer und Judith C. Brown: Amplitude of sounded piano tones, Journal of the Acoustical Society of America 90, 1991, S. 60-66

Der entstehende Klang wurde mit einem Mikrofon, das sich auf Kopfposition des Pianisten befand, aufgenommen und digitalisiert. Es wurde ein besonderes Augenmerk auf den Punkt gerichtet, wo die Lautstärke des abgestrahlten Klangs am größten ist. Dieser Punkt wird nach einem kurzen Einschwingvorgang erreicht. Außerdem enthält die anfängliche Attacke im Klavierklang die meistens Obertöne, die nach dem Lautstärkengipfel oft schnell verklingen. Auch in der subjektiven Wahrnehmung von Dynamik in Musik und Sprache ist der Lautstärkengipfel der wichtigste Bezugspunkt.

Abb.4: Darstellung der Wellenform eines Klaviertones (kleines c), in der oberen Darstellung bei einer Hammerendgeschwindigkeit von 2 m/s, in der unteren bei 4 m/s. Man beachte den unterschiedlichen Maßstab der relativen Amplitude.

In diesen beiden Grafiken wird die Saite c einmal mit einer Geschwindigkeit von 2 m/s, was einem Mezzoforteklang entspricht, und einmal mit einer Geschwindigkeit von 4 m/s (forte) angeschlagen. Wie man erkennen kann, wird die Amplitude dabei fast verdoppelt. Die Zusammentragung der Messergebnisse, auch in den verschiedenen Oktaven, ist in der untenstehenden Grafik ablesbar.

Abb. 5: Die Messwerte der Maximallautstärken bei verschiedenen Hammerendgeschwindigkeiten bilden bei allen gewählten Tönen eine lineare Funktion. Durch diese Untersuchungen konnte also die Linearität zwischen der Hammerendgeschwindigkeit und der jeweiligen größten Lautstärke nachgewiesen werden. Je größer die Hammergeschwindigkeit, desto größer die abgestrahlte Lautstärke des Tones. Daraus folgt auch: Es ist nicht möglich, zwei Klaviertöne mit den gleichen Hammerendgeschwindigkeiten anzuschlagen und dabei zwei verschiedene Lautstärken zu erzeugen. Eine bestimmte Hammerendgeschwindigkeit hat außerdem eine bestimmte Kontaktzeit des Hammerfilzes mit der Saite zur Folge. 8

Vgl. Anders Askenfelt: String contact duration and dynamic level in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990 8

Abb. 6: In der Darstellung ist erkennbar, wie mit steigender Lautstärke die Kontaktzeit des Hammers mit der Saite abnimmt. Als Bezugston wurde c´gewählt. Die Zusammensetzung der verschiedenen Teiltöne im Klavierklang wird im Wesentlichen von der Kontaktdauer von Hammer und Saite bestimmt. Ein kürzerer Kontakt lässt die höheren Teiltöne hervortreten, ein längerer Kontakt bevorzugt die tieferen. Das ist auch der Grund, warum die Filze bei den Hämmern der tieferen Töne weicher und größer sind, da dies eine längere Kontaktzeit bedeutet. Bei den höheren Tönen sind die Hämmer kleiner und härter. 9 Zur Veranschaulichung der Klangunterschiede durch die Filzhärte kann das Klangbeispiel 1 angehört werden: Hier wird jeweils derselbe, gleichlaute Ton dreimal mit einem weichen, dann mit einem mittleren und schließlich mit einem harten Hammer angeschlagen. Wird eine Taste nun schneller bewegt, wird der Ton nicht nur lauter, sondern er verändert durch die kürzere Kontaktzeit auch die Klangfarbe und klingt schärfer. Dieser Effekt wird außerdem dadurch verstärkt, dass der Hammerkopf im Inneren aus einem härteren Filzkern und außen aus weichem Filz besteht. Im Resultat ist der Hammerkopf bei niedriger Geschwindigkeit weich und bei hoher Geschwindigkeit hart. 10 Zur Veranschaulichung wird in der folgenden Abbildung das Klangbild eines Tones bei verschiedener Lautstärke dargestellt.

Vgl. Anders Askenfelt: String vibrations in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990 Vgl. Anatoli Stulov: A Simple Grand Piano Hammer Felt Model, Proc. Estonian Acad. Sci. Engin., Tallin,1995, S.172-182 und M. Ghosh: An experimental study of the duration of contact of an elastic hammer striking a damped pianoforte string, Indian Journal of Physics., 1932, S. 365–382 9

Abb.7: Vergleich der Klangspektren eines Klaviertones (c´) bei drei unterschiedlichen Dynamikstufen. Das stärkere Hervortreten der höheren Partialtöne bei stärkerer Dynamik ist deutlich erkennbar. Deswegen kann man auf dem Klavier einer Lautstärke eine bestimmte Klangfarbe zuordnen. Will man zum Beispiel auf dem Synthesizer einen Klavierklang imitieren, kann man demnach nicht einen einzelnen Klavierklang verwenden und ihn dann in verschiedenen Lautstärken abspielen, sondern benötigt für jede Lautstärke einen eigenen Klang. Das heißt auch, jeder Hammerendgeschwindigkeit kann ein bestimmter Klang zugeordnet werden. Zusammenfassend möchte ich hier Max Planck aus dem Jahre 1916 zitieren: 11 „Eine Beeinflussung der Klangfarbe einer Saite durch die Art des Anschlags kann nur durch die verschiedene Geschwindigkeit des Hammers bewirkt werden. [Sie] ist die einzige Variable, über die der Spieler verfügen kann. Das ist physikalisch nicht anders denkbar.“ Aber gibt es eventuell noch andere Faktoren, die einen einzelnen Klavierton beeinflussen können? Kann ein spezieller Charakter des Klanges nicht auf andere Weise entstehen?

Zitiert bei Wolfgang Wagenhäuser und Michael Reuter: Spielen wie Horowitz?, Trossingen: Omega,

1997, S. 97.

Im folgenden Kapitel gehe ich auf weitere Möglichkeiten ein, den Klavierklang zu beeinflussen. 2. Kapitel: Begleitende Geräusche: Der Hammer bringt die Saite zum Schwingen und erzeugt damit einen Klang. Doch ist das alles was wir hören? Während der Hammer sich im Freiflug befindet, setzt die Taste ihre Bewegung fort, bis sie gegen den Tastengrund schlägt. Dabei wird ein Geräusch erzeugt, das ich im Weiteren mit dem englischen Wort „Thump“ benenne, weil diese Bezeichnung dem Geräusch so schön entspricht. 12 Darüber hinaus entstehen beim Klavierspielen noch weitere Geräusche, zum Beispiel beim Auftreffen des Fingers auf die Taste, beim Loslassen der Taste, beim Treten und Loslassen des Pedals sowie beim Abheben und Zurückfallen der Dämpfer. Mit diesen Nebengeräuschen werde ich mich nun beschäftigen. Auf das häufig gehörte Schnaufen und Mitsingen des Pianisten werde ich nicht weiter eingehen. Der Klavierpädagoge József Gát sieht in der Einleitung seines Buchs „Die Technik des Klavierspiels“13 die Geräuschwirkung als einen ergänzenden Faktor der Klangfarbenbildung an. Er teilt die Geräusche nach ihren Entstehungsquellen in drei Teile: a) Geräusche, die beim Anschlagen der Saite entstehen, b) Geräusche die beim Auftreffen der Taste auf den Tastenboden (untere Geräusche) und c) Geräusche, die im Zusammenwirken von Finger und Taste (obere Geräusche) entstehen. Diese Einteilung werde ich im Folgenden übernehmen und noch die oben genannten weiteren Geräusche anfügen (d). a) Geräusche, die beim Anschlagen der Saite entstehen Trifft der Hammer auf die Saite, entsteht vor dem Beginn transversalen Saitenschwingung noch eine Art Klopfgeräusch.14 Der Hammer drückt gegen die Saite, worauf diese unter erhöhte Spannung gerät und an ihren Befestigungen zieht. Dabei bildet sich eine Longitudinalschwingung, die vor allem bei den höheren Tönen gut hörbar ist. Wie man nach Lektüre von Kapitel 1 gut nachvollziehen kann, ist dieses Geräusch nicht direkt kontrollierbar. Vgl Anders Askenfelt: The pianist and the touch in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990 13 Vgl József Gát: Die Technik des Klavierspiels, Kassel 1965, S. 8 14 Vgl Anders Askenfelt: Observations on the transient components of the piano tone in: Dept. for Speech, Music and Hearing: Quarterly Progress and Status Report Stockholm, 1990, S. 15 - 22 12

b) Untere Geräusche (Thump): Welch hohen Stellenwert der Thump bei der Charakteristik des Klavierklangs hat zeigt das Klangbeispiel 2. Zunächst ist viermal eine, von einem Magneten angeregte Saite zu hören, danach der normale Klavierklang. Der Thump ist hier sehr deutlich wahrzunehmen, sogar etwas deutlicher als man es vielleicht kennt. Auch im Klangbeispiel 3 ist der Thump gut hörbar. Man wird schnell zustimmen, dass dieses Klopfgeräusch zum vertrauten Klavierklang dazugehört. Ich möchte nun untersuchen, wann und wie der Thump auftritt und ob hier das Geheimnis des „schönen Tons“ versteckt liegt. Zuerst wird ein einzelner, staccato gespielter Sechzehntel-Ton im Andante-Tempo (Viertel = M.M. 107) untersucht.15 Staccato meint hier einen aus der Luft geschlagenen Ton mit kurzer Klangdauer. Da für diese und die weiteren Untersuchungen aber der Tonbeginn interessant ist, favorisiere ich den Begriff „geschlagener Ton“, da ein Pianist durchaus in der Lage ist, einen kurzen Ton auch von der Tastenoberfläche aus und einen langen Ton aus der Luft heraus zu spielen. Mit Hilfe der folgenden Abbildung möchte ich den zeitlichen Verlauf der einzelnen Aktionen der Klaviermechanik, wie wir sie teilweise auch schon aus dem vorherigen Kapitel kennen, beschreiben.

Vgl. Anders Askenfelt: Measuring the timing in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990 15

Abb. 8: Übersicht über den zeitlichen Ablauf der Aktionen eines aus der Luft angeschlagenen Tons (c1im forte). Zur Orientierung ist auch die Saitenvibration abgebildet. Die senkrechte Linie markiert den Hammer-Saitenkontakt. Der Finger kommt in Kontakt mit der Taste und setzt damit den Hebemechanismus in Gang. Man erkennt in der zweiten Zeile, dass der Dämpfer deutlich (15 Millisekunden (= ms)) vor dem Hammer-Saiten-Kontakt gehoben wird. Ebenfalls ist in der dritten und vierten Zeile ablesbar, wie die Auslösepuppe den direkten Kontakt der Taste zum Hammer unterbricht. Der Hammer befindet sich im Freiflug, schlägt an die Saite (Zeile 4) und verlässt sie wieder. Dieser Vorgang dauert nur etwas mehr als 2 ms. Etwas vorher erreicht die Taste den Tastenboden (Zeile 5). Da der Finger in unserem Beispiel die Taste schon nach 60 ms wieder verlässt, fällt der Dämpfer zurück auf die Saite und der Ton verklingt sukzessiv. Insgesamt dauert das Klangereignis etwas länger als eine Zehntelsekunde. Untersucht man jetzt das Verhältnis des Hammer-Saiten-Kontakts zum Tasten-TastenbodenKontakt bei unterschiedlichen Dynamiken, stellt man fest, dass es einen Zusammenhang gibt. Je leiser ein Ton gespielt wird, desto später trifft die Taste auf den Tastenboden. Im „Forte“ entsteht das Aufschlagsgeräusch deutlich vor dem Hammeranschlag, im „Piano“ wird der Tastengrund erst 12 ms nach dem Hammer-Saiten-Kontakt erreicht. Folglich muss es eine bestimmte Lautstärke im Mezzoforte-Bereich geben, in der beide Kontakte zeitlich synchron auftreten. Dieser Bereich könnte für das Tastengefühl des Pianisten und für das Empfinden eines „gesunden“ Klangs wichtig sein

Abb. 9: Darstellung der zeitlichen Verhältnisse zwischen Hammer-Saiten-Kontakt und Taste-Tastenboden-Kontakt bei verschiedenen Dynamiken Aber kann ein Pianist den Zeitpunkt des Thump unabhängig von der Dynamik als Gestaltungmittel einsetzen? Bei einem Vergleich zwischen einem Nicht-Pianisten und einem professionellen Pianisten16, wo die unterschiedlichsten Anschlagsarten und dynamischen Abstufungen ausprobiert und registriert wurden, konnten keine signifikanten Unterschiede festgestellt werden. Der Zeitabschnitt vom Beginn des Freiflugs des Hammers bis zum Auftreffen der Taste auf den Tastenboden ist extrem kurz, es ist motorisch nicht möglich innerhalb dieser Zeitspanne die Taste deutlich abzubremsen oder plötzlich zu beschleunigen.

Vgl. Anders Askenfelt: Key bottom and hammer-string contact in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990 16

Abb. 10: Einer bestimmten Dynamik entspricht ein bestimmtes Zeitverhältnis des Hammersaitenkontakts zum Taste-Tastenbodenkontakt. Darin unterscheiden sich der NichtPianist und der professionelle Pianist nicht. Die mit dem ausgefüllten Kreis angegebenen Anschläge des professionellen Pianisten sind extreme Anschläge, wie sie im Allgemeinen nicht vorkommen. Für mich gibt es nur eine einzige Ausnahme: Wenn der Beschleunigungsweg des Hammers durch das vorherige langsame Niederdrücken der Taste bis zum Druckpunkt verkürzt wird, kann bei einem sehr kräftigen Impuls ein lauter, zeitlich vor der Saite erklingender Thump entstehen, die Saite klingt dann lediglich piano. Für die gängigen Anschlagsarten muss jedoch von einer konstruktionsbedingten Dynamik-Zeit-Relation zwischen Hammer-Saiten-Kontakt und dem Thump ausgegangen werden. Auch im Bezug auf die Lautstärke des Thump liegt eine Parallelität zwischen der Amplitude der Saitenschwingung und der Thump-Lautstärke unabhängig von der Art des Anschlags- nahe. Hierfür gibt es aber leider noch keine empirische Untersuchung.

Obwohl der „Thump“ also sehr wichtig für den Charakter des Klavierklangs zu sein scheint, gehört er eher zu dem Bereich, um den sich der Klavierbauer oder -techniker kümmert. So ist für diesen die Wahl des Holzes für die Spiellade von akustischer Relevanz und die Gleichmäßigkeit des Abstandes vom Hammer zur Saite. Generell zeigt sich aber bei dem Vergleich des geschlagenen und des gedrückten Tones (der Finger befindet sich vorher schon auf der Taste („legato“)), dass das obere Tastengeräusch für die Bewertung der Anschlagsart wichtiger zu sein scheint. c) Obere Geräusche: In der unten abgebildeten Grafik werden die beiden Anschlagsarten „gedrückt“ und „geschlagen“ verglichen17:

Fig. 11: Zwei Klavieranschläge (c1) auf einem Yamaha-Flügel mit einem „gedrückten“ Anschlag (links) und einem geschlagenen (rechts). Die oberste Zeile zeigt die Tastengeschwindigkeit, die mittlere die Hammergeschwindigkeit und die untere zeigt die Vgl. Werner Goebl et al: Piano action temporal behaviour, Journal of the Acoustical Society of America. 118, No. 2, 2005, S. 1157 17

Amplitude des abgestrahlten Klangs. Beide Anschläge haben ungefähr gleiche Hammerendgeschwindigkeit und Maximallautstärke. Die Zeitpunkte des Finger-TastenKontakts („FT“), des Hammer-Saiten-Kontakts („HS“) und Taste-Tastenboden-Kontakt („TTB“) werden durch die vertikalen Linien dargestellt. Es fällt auf, dass bei dem aus der Luft angeschlagenen Ton ca. 20 bis 30 ms vor dem eigentlichen Erklingen schon ein Geräusch auftritt (grau markiert). Die Hammerendgeschwindigkeit beträgt ungefähr 3 m/s daraus resultiert ein Klang im kräftigen Mezzoforte. Nach den im vorherigen Abschnitt gewonnen Erkenntnissen tritt der Thump bei dieser Lautstärke zwar vor dem Hammer-Saiten-Kontakt auf, aber niemals so früh. Wie in der Grafik ablesbar findet der Tasten-Tastenboden-Kontakt auch wirklich erst Millisekunden vor dem Hammer-Saiten-Kontakt statt. Da das Geräusch nur bei dem aus der Luft angeschlagenen Ton auftritt, liegt es nahe, die Ursache im Finger-Tasten-Kontakt zu sehen. Weil beide Töne im Beispiel die gleiche Lautstärke besitzen, würde das heißen, dass wir es hier erstmals mit einem Geräusch zu tun haben, welches unabhängig von der Tonlautstärke kontrollierbar ist. In der Grafik ist noch eine andere interessante Sache erkennbar: Schaut man sich den Verlauf der Tastengeschwindigkeit in der oberen Zeile an, wird man feststellen, dass die Taste beim „gedrückten“ Anschlag kontinuierlich beschleunigt, während sie beim „geschlagenen“ Anschlag einen starken Anfangsimpuls erfährt, dann noch einmal abbremst und wieder beschleunigt. Könnte es sein, dass es im Hammerstiel durch die verschieden Anschläge zu Eigenvibrationen kommt, die auch die Art des Kontakts zur Saite und damit die Klangqualität beeinflussen? Ich werde mich mit diesem Thema in dem folgenden Kapitel „Eigenschwingungen des Hammers“ beschäftigen. Zurück zu dem Finger-Tasten-Geräusch: A. Askenfelt hat 1993 das obere Tastengeräusch gesondert untersucht18, indem er die Saite durch eine Gummimasse ersetzte, damit als Geräusche nur die oberen und unteren Tastengeräusche übrig bleiben. Das Ergebnis lässt sich folgendermaßen veranschaulichen:

Anders Askenfelt: Observations on the transient components of the piano tone in: Dept. for Speech, Music and Hearing: Quarterly Progress and Status Report Stockholm, 1990, S. 15 - 22 18

Abb. 12: Dargestellt werden die Bewegungen des Steges, der die Tastengeräusche auf den Resonanzboden überträgt. Der Klang, der entsteht wenn die Finger auf die Taste treffen, wird über die Spiellade, den Kasten und die Raste auf den Steg übertragen und somit auch von der gesamten Klavierkonstruktion abgestrahlt. Beim „geschlagenen“ Anschlag ist der Klang ab 20 bis 30 ms vor dem Tasten-BodenGeräusch messbar. Es entstehen gut hörbare Frequenzen zwischen 290 und 400 Hertz, die allerdings ungefähr 30 bis 40 dB leiser als die folgenden Schwingungen der Saite sind. Bei „gedrücktem“ Anschlag sind die Geräusche noch deutlich geringer. Daher stellt sich die Frage, inwieweit dieses Geräusch für das Klavierspiel überhaupt relevant ist. Deswegen haben Werner Goebl, Roberto Bresin und Alexander Galembo untersucht, wie Musiker/innen, die beiden unterschiedlichen Anschlagsarten hörend zu unterscheiden. 19 Zunächst kamen sie zu dem Ergebnis, dass überhaupt nur einige Probanden in der Lage waren, die Anschlagsarten zu unterscheiden, obwohl die Geräusche in der Grafik des Klanges recht deutlich auftreten. Das zeigt, dass der Fokus des Hörers im Allgemeinen nicht auf diesen Geräuschen liegt.

Vgl.Werner Goebl, Roberto Bresin, Alexander Galembo: Once again: The perception of piano touch and tone. Can touch audibly change piano sound independently of intensity? in: Proceedings of the International Symposium on Musical Acoustics, March 31st to April 3rd 2004 (ISMA2004), Nara, Japan

Nachdem das Finger-Tasten-Geräusch aus dem Gesamtklang entfernt wurde, war niemand mehr in der Lage, Anschlagsunterschiede festzustellen. Vielmehr zeigt sich, dass die Probanden dazu neigen, leisere Töne dem „gedrückten“ und lautere dem „geschlagenen“ Anschlag zuzuordnen. Insgesamt darf man den oberen Tastengeräuschen, auch wenn sie anschlagsabhängig sind, also keine zu große Bedeutung beimessen. Sie können stören, wenn zu viele Klappergeräusche entstehen. J. Gát bemerkt dazu: „Je geringer die Geräuschwirkung im Vergleich zur Lautstärke ist, um so tragender und klingender empfinden wir ja den Ton.“ „Auch die tragfähigste Gesangsstimme kann nicht zur Geltung kommen, wenn sie vom Straßenlärm oder Maschinengeräusch begleitet wird. Der ungeschickte Klavierspieler lässt oft so viel Geräusche ertönen, dass sie den Ton fast unterdrücken.“ 20 Vor allem in der russischen Schule des letzten Jahrhunderts wurde die Vermeidung des oberen Tastengeräuschs durch den vorbereiteten Kontakt des Fingers mit der Taste gelehrt. 21 Auch die Vorliebe der romantischen Komponisten für schwarze Tasten ist ein Beleg für dieses Klangideal. Die Schwarzen Tasten werden in der Regel mit gestreckteren Fingern und weniger aus der Luft angeschlagen.22 Wie oben beschrieben, ist aber die bewusste Differenzierung der oberen Tastengeräusche in der Spielpraxis und ihr interpretatorischer Wert eher gering einzuschätzen.

József Gát: Die Technik des Klavierspiels, Kassel 1965, Seite 8 und 9 Vgl K. N. Igumnow in: Sowjetische Meister des Klavierspiels, 1954, 22 vgl József Gát: Die Technik des Klavierspiels, Kassel 1965, Seite 125 20 21

d) Weitere Geräusche: Loslassgeräusche der Taste und Geräusche des Pedals: Wird eine Taste ruckartig losgelassen, entsteht ein Geräusch, das zusammen mit der schnelleren Abdämpfung der Saite eine Art Endkonsonant für den Ton erzeugt. Dieser fällt beim Legatospiel meist mit dem Einschwingvorgang des folgenden Tones zusammen und es wird daher versucht diesen Geräuschanteil zu unterbinden, damit die Töne weniger getrennt voneinander klingen. Das Loslassgeräusch kann aber auch als Mittel zur Verdeutlichung des Endes von Tönen eingesetzt werden (Helmut Lachenmann: Serynade, 1998-2000) oder als eigenständiges kompositorisches Mittel (Mark Barden: die Haut Anderer, 2008). Da es sich aber um ein Geräusch am Ende des Klanges handelt, wird hier nicht das Geheimnis des „schönen Ton“ versteckt liegen. Ebenso verhält es sich mit den Geräuschen, die durch die Betätigung des Pedals entstehen. In der Regel sollen sie möglichst unhörbar sein und werden nur selten als Perkussiveffekt eingesetzt. (Helmut Lachenmann: Serynade, 1998-2000)

3. Kapitel Die Eigenschwingungen des Hammers Wie schon im letzten Kapitel erwähnt, ist der Beschleunigungsweg des Hammers beim “geschlagenen” Anschlag sehr verschieden vom “gedrückten”.

Abb. 13: Zusammenhang zwischen den unterschiedlichen Anschlagsarten und der Tastenbewegung (mezzoforte, c’). Links ist das Bewegungsbild des „geschlagenen“ Anschlags, rechts das des „gedrückten“ ablesbar. Auffällig ist hierbei vor allem der kurze Stopp im ersten Drittel, der in der Tastengeschwindigkeits-Zeile als Oszillation und in der Tastenpositions-Zeile als Plateau erkennbar ist. Beim „geschlagenen“ Anschlag erhält die Taste einen sehr starken Anfangsimpuls der sich über die Stoßzunge und die Hammerstielrolle auf den Hammerstiel überträgt. Dieser Impuls lässt den relativ schweren Hammerkopf auf dem beweglichen Hammerstiel auf- und abwärts oszillieren. Diese Biegungsschwingung des Hammerstiels wird teilweise sogar auf die Tasten zurückübertragen und könnte dem Pianisten auch als Antwort vom Instrument dienen. Es treten vor allem zwei Arten von Schwingung auf: eine langsame von ungefähr 50 Hz, die eher bei dem „gedrückten“ Anschlag auftritt und eine von 400 Hz, die stärker bei der „geschlagenen“ Art in Erscheinung tritt. 23

Vgl. Anders Askenfelt: The motion of the key and the hammer in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm, 1990

Abb. 14: Veranschaulichung der verschiedenen Schwingungsarten des Hammers während der Beschleunigung. Die langsamere Schwingung (Mitte) erzeugt eine Bewegung längst der Saite, die schnelle Schwingung („längst zur Saite“ (unten)) lässt den Hammer vor und zurück in Saitenrichtung schwingen.

Die schnelle Schwingung tritt bei unterschiedlichen Klavierherstellern unterschiedlich stark auf. In der Regel stärker bei den, als besser bewerteten Fabrikaten. Ein weiteres Indiz für die Auswirkung der Eigenschwingungen auf das Klangergebnis könnte die Tatsache sein, dass ein loser Hammerkopf, der immer für eine schlechte Klangqualität steht, keine solch schnellen Schwingungen entwickelt.

Abb. 15: Vergleich der Hammerbeschleunigungen zwischen zwei verschiedenen Flügeln beim “geschlagenen“ Anschlag. Man kann die langsame Schwingung gut erkennen. Bei Flügel A ist die zusätzliche schnelle Schwingung sehr deutlich. In der unteren Zeile ist erkennbar, dass das Klavier mit etwas gelöstem Hammerkopf kaum eine Wellenform entwickelt und ein unregelmäßiges Klangbild erzeugt. Der Flügel A wurde als der bessere bewertet.

Im Klavierbau werden die Hammerstiele vor dem Einbau nach ihrem Klopfton sortiert: Hammerstiele mit einem hohen Klopfton werden für die hohen Töne verwendet und umgekehrt. So ist die Frequenz bei den Hammereigenschwingungen der tiefen Töne geringer (-15%) und bei den hohen bis zu 80 % höher.24 2006 publiziert Hiseo Suzuki die erste Studie, die sich damit beschäftigt, ob durch die Eigenschwingungen des Hammers Klangunterschiede erzeugt werden können. 25 Er ist außerdem der Meinung, dass bisherige Messungen nicht genau genug durchgeführt wurden. Er misst gleichlaut gespielte Töne in unterschiedlichen Oktaven, die jeweils „geschlagen“ und „gedrückt“ gespielt werden. Nur bei dem Ton g² findet er geringe Unterschiede. Hier entdeckt er ein stärkeres Hervortreten der höheren Partialtöne.

Vgl. Anders Askenfelt: The motion of the key and the hammer in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm, 1990

Vgl.Hideo Suzuki: Spectrum analysis and tone quality evaluation of piano sounds with hard and soft touches, Department of Information and Network Science, Chiba Institute of Technology,, Narashino, Japan, 2006

Abb. 16: Unterschiede im Klangsprektrum von „geschlagenen“ und „gedrückten“ Tönen. Die dünnen Linien stehen für einzelne Aufnahmepaare, die dicke Linie symbolisiert den Durchschnitt. Ein positiver Wert bedeutet, dass der Partialton bei dem „geschlagenen“ Anschlag lauter ist. In den oberen beiden Messungen bewegt sich der Durchschnitt sehr dicht um den Wert null. Nur in der untersten Messung (g²) werden im Durchschnitt die oberen Partialtöne etwas lauter. Das würde bedeuten, dass bei diesem Ton der „geschlagene“ Anschlag brillianter bzw. schärfer klingt. Hat H. Suzuki nun endlich gefunden, was viele Pianisten immer behauptet haben? Ist es doch möglich, einen unterschiedlichen Klang, bei konstanter Lautstärke zu erzeugen? Zuerst muss man festhalten, dass die Unterschiede sehr gering sind. H. Suzuki führt deswegen eine weitere Untersuchung durch, in der zehn Klavierstudenten die Anschlagspaare hörend unterscheiden sollen. Immerhin eine Person ist dazu in der Lage. Das ist nicht viel, bedeutet aber immerhin, dass in dieser kleinen Studie erstmals ein hörbarer Unterschied, der die Saitenschwingung betrifft beobachtet wurde.

Es gilt noch zu klären, warum dieser Unterschied auftritt und vor allem warum nur bei einem Ton und den anderen nicht. Eine Erklärung wäre, dass die Eigenschwingung in einem bestimmten Verhältnis zur Saitenfrequenz stehen muss.26 Warum aber treten die höheren Teiltöne stärker hervor und nicht die tieferen? Da bei der schnelleren Eigenschwingung der Hammer ja vor und zurück zur Saite schwingt, trifft der Hammerkopf je nach Schwingungsphase in einer höheren, beziehungsweise geringeren Geschwindigkeit auf, als die eigentliche Hammerendgeschwindigkeit vorgibt. Welcher Fall davon eintritt, lässt sich erstens nicht pianistisch kontrollieren und kann auch nicht in beiden Fällen einen schärferen Klang erzeugen. Deswegen müssen zu diesem Thema noch weitere Messungen durchgeführt werden. Außerdem müsste die Evaluation der Hörbeispiele mit einer größeren Gruppe von Probanden durchgeführt werden. Insgesamt zeigt sich aber, dass es durchaus von Wert ist, genauere Studien durchzuführen und dass es im Bereich der Klangerzeugung noch einiges zu entdecken gibt. Allerdings werden die meisten Beobachtungen sich in einem sehr kleinen Relevanzbereich abspielen.

Einen Hinweis darauf könnten die Untersuchungen von Harold A. Conklin Jr in Longitudinal string modes in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990 geben. 26

Fazit In den drei vorangegangenen Kapiteln wurde erklärt, wie sich der charakteristische Klavierklang zusammensetzt und wie er veränderbar ist. Die Analyse des Klanges ist wichtig für die Entwicklung von computergesteuerten Klavieren, wie Digitalklavieren oder für die Arbeit mit Samplern. Bisher lag das Augenmerk der Entwickler vor allem auf den im ersten Kapitel beschriebenen Klangeigenschaften, mit immer besseren Lösungen. a) In der Zukunft gilt es die Geräuschanteile, die im zweiten Kapitel beschrieben wurden, in die Konzeption besser miteinzubeziehen, da diese Geräuschanteile nicht zu vernachlässigen sind. b) Es gibt noch einige offene Fragen, zum Beispiel im Bereich der Eigenschwingungen des Hammers und es sollten noch vermehrt Studien zur Wahrnehmung der einzelnen Klangunterschiede gemacht werden. Trotzdem ist die Bedeutung des einzelnen Tones für die individuelle Interpretation eher gering. Die einzigen Elemente, die nicht an die Hammerendgeschwindigkeit gekoppelt sind, waren die oberen Tastengeräusche und in sehr geringem Umfang kam es zu Klangunterschieden durch die Eigenschwingungen des Hammers. c) Als nächstes müsste untersucht werden, ob es Gesetzmäßigkeiten bei der pianistischen Gestaltung der Agogik gibt, die für bestimmte Klangempfindungen verantwortlich sind. Außerdem wäre eine Untersuchung des Klangfarbencharakters beim Spielen von Akkorden interessant. Diese beiden Bereiche würden jedoch den Rahmen dieser Arbeit sprengen. Zurück zum einzelnen Ton: Wie wichtig ist die gewonnene Erkenntnis und was hat die Reduktion der Klangmöglichkeiten für Folgen in der Klavierpädagogik?

Zuerst möchte ich auf einen Streit aus der ersten Hälfte des letzten Jahrhunderts eingehen.

Den Auftakt dazu bildet Eugen Tetzel im Jahr 1909 mit seinem Werk: „Das Problem der modernen Klaviertechnik“.27 Er kommt darin nach Messungen zu dem Ergebnis, dass der physikalische Ton “bei gleicher Tonstärke nicht durch den Anschlag eine verschiedene Klangfarbe erhalten“ 28 kann und bezeichnet den Ton des Klaviers als totes Material, welches erst durch die künstlerische Behandlung lebendig wird. Seine daraus abgeleitete „Musikalische Relativitätstheorie“ behauptet: „Ein hinreißender Vortrag täuscht uns über einen Mangel an Wohlklang des Instrumentes hinweg! Das hat seinen Grund eben darin, dass wir jeden absoluten Wert nur relativ beurteilen können.“ 29 Er bildet den Vergleich mit der Malerei, wo zwei verschiedene Künstler aus dem gleichen Farbmaterial zwei qualitativ unterschiedliche und auch in ihrer Farbkraft verschiedene Gemälde schaffen können. Die Klangfarbe ist also etwas subjektives, zu ihr gehören auch die Dynamik und die Agogik. Diese ergänzen einander und können auch einander ersetzen. Wenn man einen guten Cembalisten hört, der mit -im Vergleich zum Klavierspiel- gesteigerter Agogik spielt, scheint einem oft gar nicht aufzufallen, dass sein Instrument nicht in der Lage ist, dynamische Unterschiede zu machen. Auch gibt es viele Möglichkeiten, bei Mehrklängen Intonation vorzutäuschen. Der stärker angeschlagene Ton wird als höher empfunden, der schwächere als tiefer. Zusammenfassend lässt sich sagen: Je sensibler die dynamische und agogische Gestaltung, desto farbiger und vielfältiger das Spiel. So auch Heinrich Neuhaus: „Bei einem wirklich künstlerisch schöpferischen Pianisten ist der „schöne Ton“ das Ergebnis eines sehr komplizierten Prozesses der Kombination und Korrelation von Tönen verschiedener Stärke, verschiedener Länge und so weiter im ganzen.“30 Carl Adolf Martienssen bestätigt die Aussagen Tetzels, obwohl er sie zugleich heftig kritisiert. Martienssen nimmt vor allem an den physikalische Messungen und der Behauptung, dass der Klavierton totes Material sei, Anstoß.

Er ist der Meinung,

dass der Vorgang der

Klangerzeugung irrational zu sein hat: Vgl Eugen Tetzel: Das Problem der modernen Klaviertechnik, Leipzig, 1909. 2 Auflage, Leipzig, 1916 Zitiert bei: Carl Adorf Martienssen: Schöpferischer Klavierunterricht, Leipzig 1954, 2 Auflage Wiesbaden, 1987, Seite 26 29 Zitiert bei: Carl Adorf Martienssen: Schöpferischer Klavierunterricht, Leipzig 1954, 2 Auflage Wiesbaden, 1987, Seite 26 27 28

Heinrich Neuhaus: Über die Kunst des Klavierspiels, 1958, deutsche Ausgabe Bergisch-Gladbach 1967, S. 74

„Nur auf irrationaler Basis, niemals auf rationaler beginnt das Klavier, seine nie zu errechnenden Klangwunder zu offenbaren.“31 „Die psychologische Grundwahrheit für eine künstlerische Klavierpädagogik ist die Einstellung, als ob der Klavierton an sich durch eine besondere Art des Anschlages in der vielfältigsten Weise zu modifizieren sei.“32 Martienssen degradiert sogar den Künstler, der sich rational denkend mit der Musik auseinander setzt: „der geborene Künstler mag ruhig sagen: ,ich pfeife auf die physikalische Wahrheit´. Andererseits gibt es doch aber auch Künstlernaturen selbst großen Formats, die man sekundäre Künstlernaturen nenne möchte, bei denen die irrationalen Grundkräfte der Seele erst schwingen, nachdem das rationale Denken sie angeregt hat.“33 Das würde auch heißen, dass für den primären Künstler jede Art von Musiktheorie und Formanalyse tabu sein müsste, damit er sich vor der Rationalität bewahre, womit Martienssen meines Erachtens etwas über das Ziel hinausschießt. Das richtige Zusammenwirken von intuitiven Handeln und wissender Absicht ist weites Feld, das in allen künstlerischen Disziplinen, im Sport, in der Erziehung und vielen anderen Bereichen ein immer wiederkehrendes Thema ist. Wichtig für Martienssen ist aber, dass das Klavierspiel immer vom schöpferischen Klangwillen, also dem Ausdruck der Hörvorstellung, ausgeht. Beide Pädagogen heben trotz ihrer Gegenpositionen wichtige Punkte hervor: Tetzel nimmt dem einzelnen Anschlag die falsche Wichtigkeit. Martienssen versucht den Pianisten davor zu bewahren jetzt nur noch in lauteren, leiseren Tönen und Nebengeräuschen zu denken und sich wie ein Tausendfüßler zu fühlen, der plötzlich über jeden einzelnen Fuß nachdenkt. Er appelliert an den Wunderkindkomplex, der alles intuitiv erfasst. Denn Klavierspiel ist das Erzeugen von Illusionen. Dabei kann aber das Wissen über die Mechanik und die Klangerzeugung gewiss nicht schaden. Der Reiz eines Musikstücks nimmt nicht ab, wenn ich etwas darüber weiß. Der Sternenhimmel ist auch nicht weniger magisch, wenn ich weiß, dass es keine von Zeus an den Himmel gehefteten Objekte sind, sondern tote Materie.

Carl Adorf Martienssen: Schöpferischer Klavierunterricht, Leipzig 1954, 2 Auflage Wiesbaden, 1987, S. 44

Carl Adorf Martienssen: Schöpferischer Klavierunterricht, Leipzig 1954, 2 Auflage Wiesbaden, 1987, S. 42 Carl Adorf Martienssen: Schöpferischer Klavierunterricht, Leipzig 1954, 2 Auflage Wiesbaden, 1987, S. 43

Es ist nicht notwendig, sich das komplette Wissen eines Klavierbauers anzueignen, um musizieren zu können, aber die Kenntnis der Klangerzeugung kann einen davor bewahren, sich aus „Aberglauben verkrampfte und falsche Bewegungen“ anzueignen. 34 Seit dem Streit zwischen Tetzel und Martienssen hat sich außerdem der Umgang mit Musik und ihrer Ästhetik gewandelt. Geräusche und Klangspektren werden in der zeitgenössischen Musik stärker berücksichtigt und teilweise Gegenstand und Material von ganzen Kompositionen.

tauchen

alternative

Spielpraktiken

auf,

die

genau

auf

die

klaviercharakteristische Klangwelt abzielen. Bei komplett abgedämften Tönen bleibt nur noch das Tastengeräusch übrig. Mit dem Sostenutopedal oder Flageolettgriffen werden Partialtöne herausgefiltert (siehe Klangbeispiel 4). Auch Geräusche des Pedals werden kompositorisch verarbeitet (siehe Klangbeispiel 5). All das erfordert vom Pianisten eine zusätzliche Auseinandersetzung mit dem Instrument; einerseits in seiner technischen Komponente, andererseits hinsichtlich des Hörens. Daher ist die Kenntnis der Mechanik und die Aufspaltung des Klavierklanges in seine einzelnen Elemente und seine Veränderungsmöglichkeiten von großer Wichtigkeit. Die Diskussion um die Bewertung des wissenschaftlichen und des irrationalen Anteils in der Produktion eines Klaviertons ähnelt schnell der Diskussion um die Neue Musik. Ihr wird herzloser Konstruktivismus vorgeworfen, der nur auf den Intellekt zielt, und zugleich wird ihr Beliebigkeit und fehlende Ordnung

angedichtet, die ohne Handwerk dem

Komponisten entströmt. Mit der Balance zwischen einer rationalen, wissenschaftlichen Herangehensweise und einem subjektiven gefühlsmäßigen Schaffen gilt es sich in der Kunst immer wieder neu auseinanderzusetzen. Aber Schönheit und Wissen schließen einander nicht aus.

Vgl. József Gát: Die Technik des Klavierspiels, Kassel 1965, Seite 14

Abbildungsnachweis: Die Abbildungen habe ich teilweise vereinfacht, um eine bessere Übersicht zu ermöglichen. Außerdem wurden die Begriffe in den Abbildungen aus dem Englischen übersetzt und ergänzt. Abb. 1 bis 3:

Hans-Jürgen Uchdorf: Praktisches Handbuch für Klavierbauer und Klavierspieler. Wilhelmshaven (Heinrichshofen) 1985.

Abb. 4 und 5:

Caroline Palmer und Judith C. Brown: Amplitude of sounded piano tones, Journal of the Acoustical Society of America 90, 1991, S. 62

Abb. 6:

Anders Askenfelt: String contact duration and dynamic level in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990, Seite 2

Abb. 7:

Anders Askenfelt: The nonlinear hammer in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990

Abb. 8:

Anders Askenfelt: Measuring the timing in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990

Abb. 9:

A. Askenfelt and E. Jansson. From touch to string vibrations: an experimental study of the initial course of the piano tone, Journal of the Acoustical Society of America, 61, 1987, suppl. 1

Abb. 10:

Anders Askenfelt: Key bottom and hammer-string contact in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990

Abb. 11:

Werner Goebl et al: Piano action temporal behaviour, Journal of the Acoustical Society of America. 118, No. 2, 2005, S. 1157

Abb. 12:

Anders Askenfelt: Observations on the transient components of the piano tone in: Dept. for Speech, Music and Hearing: Quarterly Progress and Status Report Stockholm, 1990, S. 17

Abb. 13 bis 15

Anders Askenfelt: The motion of the key and the hammer in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990

Abb. 16

Hideo Suzuki: Spectrum analysis and tone quality evaluation of piano sounds with hard and soft touches, Department of Information and Network Science, Chiba Institute of Technology, Narashino, 2006

Klangbeispielnachweis: Klangbeispiel 1: Harold A. Conklin Jr: Piano design factors in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990 http://www.speech.kth.se/music/5_lectures/sounds/sound_example_2.mp3 (Datum: 05.Mai.2011) Klangbeispiel 2:

Anders Askenfelt: Beispiel 8 in: From touch to string vibration in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990 http://www.speech.kth.se/music/5_lectures/sounds/sound_example_8.mp3 (Datum: 05.Mai.2011)

Die folgenden Klangbeispiele sind aus: Helmut Lachenmann „Serynade“ (1998-2000) für Klavier, gespielt von Yukiko Sugawara, aufgenommen in Köln, Funkhaus Wallrafplatz, Klaus-von-Bismarck-Saal, 2000 Klangbeispiel 3:

Takte 65 und 66, kurz darauf folgen die Takte 226 und 227 Bei den schnellen hohen Tönen ist das tiefe Thump-Geräusch gut zu hören.

Klangbeispiel 4:

Takte 247 bis 252 Es werden stumm Akkorde gegriffen, also deren Dämpfung aufgehoben. Die dazugehörigen Saiten werden von einem zusätzlich angeschlagenen Ton zum Mitschwingen gebracht und erzeugen so die speziellen Klangfarben.

Klangbeispiel 5:

Takte 228 bis 235 Die Pedalakzente entstehen durch ein sehr schnelles Fallenlassen der Dämpfer auf die Saiten und sofort anschließendes Öffnen der Dämpfung.

Literaturverzeichnis: Askenfelt, Anders und Jansson, Eric V.: From touch to string vibrations. I: Timing in grand piano action, Journal of the Acoustical Society of America 88, 1990, S. 52-63 Askenfelt, Anders und Jansson, Eric V.: From touch to string vibrations. II: The motion of the key and hammer, Journal of the Acoustical Society of America 90, 1991, S. 2383-2393 Askenfelt, Anders: Key bottom and hammer-string contact in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990 Askenfelt, Anders: Measuring the timing in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990 Askenfelt, Anders: Observations on the transient components of the piano tone in: Dept. for Speech, Music and Hearing: Quarterly Progress and Status Report Stockholm, 1990, S. 15 – 22 Askenfelt, Anders: The motion of the key and the hammer in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm, 1990 Askenfelt, Anders: The pianist and the touch in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990 Askenfelt, Anders: String contact duration and dynamic level in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990 Askenfelt, Anders: String vibrations in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990 Burred, Juan José: The Acoustics of the Piano, Madrid, 2004 Conklin Jr, Harold A.: Longitudinal string modes in: Five lectures on The Acoustics Of The Piano, Stockholm 1990 Eisenberg, Jakob in: The Musician, June 1928, p. 1 auch unter: http://nettheim.com/horowitz/horowitz28.html Friberg, A., Bresi, Sundberg, J. Overview of the KTH rule system for musical performance, Advances in cognitive psychology, volume 2, no 2-3, Stockholm, 2006 s.145-161 Gabrielsson, Alf : Emotional Expression in Synthesizer and Sentograph Performance, Uppsala, 1995 Gát, József: Die Technik des Klavierspiels, Kassel, 1965 Goebl, Werner und Bresin, Roberto und Galembo, Alexander: Once again: The perception of piano touch and tone. Can touch audibly change piano sound independently of intensity? in: Proceedings of the International Symposium on Musical Acoustics, March 31st to April 3rd 2004 (ISMA2004), Nara, Japan Goebl, Werner und Bresin: Measurement and reproduction accuracy of computer-controlled grand pianos, Stockholm, 2003 Goebl, Werner et al: Piano action temporal behaviour, Journal of the Acoustical Society of America. 118, No. 2, 2005, S. 1157 Goebl,Werner: Skilled piano performance: Melody lead caused by dynamic differentiation. In C. Woods & G. Luck & R. Brochard & F. Seddon & J. A. Sloboda (Eds.), Proceedings of the 6th international conference on music perception and cognition (pp. 1165-1176). Keele, UK Goebl,Werner: Die ungleichzeitige Gleichzeitigkeit des Spiels: Tempo rubato in Magaloffs Chopin und andere Asynchronizitäten, Heinz von Loesch & Stefan Weinzierl (Eds.), Gemessene Interpretation. Computergestützte Aufführungsanalyse im Kreuzverhör der Disziplinen, Schott:, pp. 145--156. Mainz , 2011 Ghosh, M.: An experimental study of the duration of contact of an elastic hammer striking a damped pianoforte string, Indian Journal of Physics., 1932, S. 365–382

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