2013 ana karenina

“LA BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD EN ANA KARENINA Y DIANA DE GALES: DOS EJEMPLOS DE MODERNIDAD Y POSTMODERNIDAD” Por Mª Soledad Vargas C. Reflexionar hoy sobre postmodernidad y feminismo, debería significar una reflexión sobre la realidad, entendidos ambos –realidad y feminismo- como una constante construcción y reconstrucción; de alguna manera, es dar cuenta de este devenir histórico en constante cambio que es la existencia. No en contra de la modernidad ni en oposición del Sujeto-Hombre, si no tratando de ir más allá; de pensar en aquellos temas que aún necesitan ser revisados y revisitados con una cierta distancia y perspectiva histórica, con el fin de poder comprender qué significa y cómo se ha construido la identidad femenina en los dos últimos siglos. Por esta razón, y porque no pretendo abarcar lo inabarcable es que he escogido dos ejemplos que, a mi juicio, representan muy bien estos dos momentos: modernidad/postmodernidad, con sus rasgos característicos y sus contradicciones o ambivalencias como lo son también sus respectivos contextos históricos.

El presente artículo pertenence a un estudio mayor sobre dos ejemplos de mitos de la cultura virtual: Marilyn Monroe y Diana de Gales, quienes constituyen una representación de dos momentos de la cultura del siglo XX: la cultura de masas y la postmodernidad. Donde se pretendía investigar si estas dos mujeres pertenecían al estereotipo femenino de sus respectivos contextos históricos o si se rebelaban a éstos, o si en realidad eran sólo construcciones mediáticas.

Al trabajar el tema de los estereotipos femeninos consideré pertinente incluir a dos personajes de la literatura del siglo XIX: Madame Bovary y Ana Karenina, prototipos paradigmáticos de la cultura occidental, y de la modernidad. Esto con el fin de relacionar sus historias y compararlas con las vidas de Diana y de Marilyn, y ver así rasgos y características comunes.

El trabajo que hoy presento surge en el marco de debatir y reflexionar en torno a la postmodernidad y por esto, me ha parecido pertinente seleccionar a dos de los personajes antes citados, Diana de Gales como representante del modelo femenino postmoderno y Ana Karenina como reflejo de la modernidad, con el fin de contrastar sus existencias y verificar si responden o no al estereotipo femenino de sus respectivas épocas.

Al definir de esta forma el tema y al revisar sus respectivas historias personales me he dado cuenta que estos dos personajes de la literatura y de la cultura virtual mueren en la búsqueda de su propia identidad, proceso que no culminan. En esto reside su tragedia y por lo mismo, se transforman en personajes míticos o simbólicos.

Me han surgido entonces, las siguientes interrogantes: ¿qué es la identidad femenina? ¿Cuáles son los rasgos propios de una conducta femenina? ¿Se adecúan estas mujeres al estereotipo femenino establecido en sus respectivas épocas? ¿Ha variado el concepto de identidad femenina en la modernidad del de la postmodernidad?

Para aclarar estas preguntas he investigado sobre lo qué se entiende por estereotipos femeninos y masculinos, desde la perspectiva de la psicología de los últimos años, principalmente, la que tiene relación con estudios psicológicos de género, como por ejemplo

el estudio de Janet Hyde.

También, he recopilado información sobre la historia de Diana de Gales, basándome en biografías de su vida, tratando de contrastar como mínimo dos. Respecto a Ana Karenina, también he recopilado estudios sobre la literatura del siglo XIX y los prototipos femeninos de ese periodo.

Ha sido necesario situar a cada uno de los personajes en su contexto histórico, para poder determinar cuál era el pensamiento filosófico o ideologías predominantes y que, de alguna manera, nos permitiera percibir cuál era la visión de época que las rodeaba, poniendo énfasis en la situación de la mujer y en las conductas que se consideraban propias de ésta.

Con la intención de relacionar sus vidas con el mito y la tragedia he buscado información básica sobre estos conceptos, para poder establecer sus características y elementos esenciales y contrastarlos con las historias de los personajes analizados. Y poder de esta manera, según los postulados de Edgar Morín determinar cómo se insertan en la cultura de masas y en la era virtual.

Estructuralmente, este estudio se presenta con una breve aproximación conceptual de la postmodernidad y de la modernidad, y las relaciones existentes entre postmodernidad y feminismo. Luego seguiré con la caracterización de los personajes escogidos para el análisis, haciendo una breve referencia al contexto histórico de cada una. Finalmente, se caracteriza a los personajes según sus diferentes etapas, extrayendo sus rasgos más peculiares.

En un segundo apartado y con el objetivo de verificar si estas mujeres se adecúan al estereotipo femenino, recogeré algunas definiciones de estereotipo en general, donde se presentan los rasgos típicos de una conducta femenina, según los autores revisados; luego se relacionan dichas características con las de los personajes estudiados; por último, se analizan sus respectivos procesos de búsqueda de identidad, con el fin de pesquisar, por qué ellas no alcanzan su propósito y cómo se convierten en símbolos o mitos de la cultura occidental.

1.

DEFINICIONES DE LOS CONCEPTOS DE POSTMODERNIDAD Y MODERNIDAD 1.1. Postmodernidad: la historia de una idea [1]

Para David Lyon la postmodernidad existe como una idea o como una forma de crítica entre los intelectuales y en los medios de comunicación. Desde la década de los ochenta viene suscitando un gran debate en muchas disciplinas, de la geografía a la teología y de la filosofía a la ciencia política.

Postmodernidad se refiere sobre todo al agotamiento –pero no necesariamente al final- de la modernidad. Lyon plantea que es necesario distinguir entre postmodernismo, donde el

acento se pone en lo cultural, y postmodernidad, donde el énfasis está en lo social.

El postmodernismo cuestiona todos los principios esenciales de la Ilustración europea.

Como afirma Gary Woller: “El postmodernismo está a punto de destronar a la trinidad de la Ilustración –razón, naturaleza y progreso-, que presumiblemente triunfó sobre la anterior Trinidad” [2] .

La postmodernidad, si bien sigue refiriéndose al agotamiento de la modernidad, está relacionada con una serie de supuestos cambios sociales. Ciertos rasgos de la modernidad se extienden, mientras que otros son reducidos a la insignificancia, creándose nuevas configuraciones sociales.

El término postmoderno se hizo popular sobre todo después de la publicación de La condición postmoderna de Jean-François Lyotard (1984), pero una vez establecido, también se asoció a otros autores, principalmente franceses con esta tendencia. Durante los años ochenta y a pesar de que algunos de ellos se distanciaron del término o lo rechazaron, lo postmoderno quedó vinculado a sus nombres. Los más destacados son Jean Baudrillard, Jacques Derrida, Michael Foucault, y por supuesto, el propio Lyotard.

Lyotard define lo postmoderno como la incredulidad ante los metarrelatos (grandes relatos).

El principal metarrelato pertenece a la tradición ilustrada que ve la legitimación de la ciencia en su capacidad emancipadora. El conocimiento moderno se justifica en relación con las grandes narraciones tales como la creación de riqueza o la revolución de los trabajadores.

[3] David Lyon señala que si para Lyotard la atomización de lo social significa que cada uno está confinado en sus correspondientes juegos de lenguaje, Derrida prefiere hablar de textos.

La vida cultural implica la producción de textos afirma Derrida, que se solapan con otros textos que influyen en ellos de manera que nunca podremos desentrañar. La deconstrucción consiste en plantear persistentes preguntas sobre nuestros textos y los ajenos, para terminar negando que algún texto pueda ser fijo o estable.

Asimismo, Lyon agrega que independientemente de que si Derrida aceptase o no que la suya es una visión postmoderna, no cabe duda de que su concepto de deconstrucción ha entrado en el canon de la crítica postmoderna.

Derrida especialmente ha sido el punto de partida del trabajo de las feministas, en particular de Luce Irigaray, para quien la cuestión de las mujeres y el lenguaje es esencial. La obra de Irigaray ha suscitado controversias sobre si existe un único lenguaje de las mujeres. Derrida defiende la différance contra la tiranía de la igualdad y trata de deconstruir la dicotomía masculino-femenino. El debate feminista con lo postmoderno –representado en Francia pos Julia Kristeva y Hélène Cixous y en Norteamérica por figuras como Judith Butler- es extremadamente significativo.

Por otra parte, tenemos la obra de Michael Foucault, quien toca temas similares a los de Derrida. Pero mientras que este último se centra en los ámbitos literario y filosófico, Foucault se refiere más a las ciencias humanas.

Siguiendo con la rápida revisión de los principales autores que han reflexionado sobre la postmodernidad, Lyon plantea que es difícil no admitir que la intuición de Baudrillard es correcta. El mundo de la televisión y especialmente el de la realidad virtual, simula cada vez mejor, de forma que se va borrando la antigua diferencia entre real y virtual. Lo que se

experimenta en un entorno de realidad virtual es real para los que están conectados con auriculares y sensores, lo mismo que un sueño es real para quien lo sueña. Por lo tanto, para Baudrillard la simulación no es falsa ni fingida, y desde luego sus efectos son reales. [4] 1.2. ¿La modernidad inacabada?

Como el de postmodernidad, el concepto de modernidad tiene una larga historia. En el siglo V se utilizaba el término modernus para distinguir el presente cristiano oficial del pasado romano pagano.

El término modernidad se refiere al orden social que surgió tras la Ilustración. Aunque sus raíces pueden buscarse mucho antes, el mundo moderno se caracteriza por un dinamismo sin precedentes, el rechazo o la marginación de la tradición y sus consecuencias globales. El tiempo parecía acelerarse; el espacio, abrirse. La marcada orientación hacia el futuro de la modernidad está estrechamente relacionada con la fe en el progreso y en el poder de la razón humana para promover la libertad. [5] Uno de los objetivos de la modernidad según David Lyon es la disciplina: excluir y eliminar racionalmente a los delincuentes y desviados, es consecuencia lógica del impulso controlador y clasificador que se percibía en todos los ámbitos.

Foucault cuando critica la modernidad insiste que en el plan de prisión panóptica encontramos el epítome de la disciplina moderna. Mediante un régimen de vigilancia no verificable, en el que los reclusos nunca están seguros de cuándo se los observa, los presos se autodisciplinan para mantener el orden y comportarse de acuerdo con los deseos de la administración. [6] Giddens sugiere que la modernidad no debería considerarse producto de un solo factor predominante, tal como el capitalismo, sino como un conjunto de instituciones. Estas incluyen el capitalismo, el industrialismo, la vigilancia y el capitalismo.

Giddens intenta explicar a través de ejemplos las ambivalencias propias de la modernidad, por esto no ignora ni niega la importancia de las nuevas relaciones étnicas, basadas en el colonialismo, pero en su esquema original no tienen un lugar preciso. Lo mismo ocurre con el género. La revolución industrial trajo consigo grandes cambios en las relaciones entre los sexos, asignando la esfera doméstica a la mujer y la pública al hombre y reforzándose así las antiguas pautas de dominio y subordinación. El patriarcado tomó nuevas formas, quizá más rígidas en la modernidad.

Según Lyon los intelectuales tenían un rol claro de líderes y legisladores en el mundo moderno. El corolario era la promesa de una organización racional de la sociedad. Esta idea siguió siendo popular e influyente durante muchas décadas, para ser cuestionada abiertamente bien avanzado el siglo XX por la sociología interpretativa y por el feminismo.

[7] La modernidad nos ha legado un mundo escindido en segmentos sociales, cada uno de los cuales está gobernado por sus propias reglas, implícitas y explícitas. Se supone que la legitimación de la autoridad ya no es religiosa sino científica. A comienzos del siglo XIX para muchos individuos la religión ya no podía ofrecer una solución a esto. La era moderna parecía amenazar la religión. La modernidad en opinión de algunos, estaba cavando su propia tumba. Al proclamar la autonomía humana, al poner en marcha el proceso que

permitiría a la razón instrumental ser la guía de la vida, se había iniciado un cambio que acabaría sombría, si no desastrosamente. El progreso parecía prometedor y se antepuso a la providencia. Pero la promesa del progreso se frustró. Jürgen Habermas plantea que la modernidad es un proyecto inacabado. Aún debe realizar todo su potencial y quizá lo haga no a través de los movimientos sociales, sino de la acción comunicativa. [8] 1.3. Postmodernidad y feminismo Gulia Colaizzi [9] plantea que el logocentrismo o la crítica de la metafísica occidental que llevó a cabo Derrida constituye la contribución más crítica y al mismo tiempo enriquecedora a la crisis epistemológica que ha sido definida como crisis del Sujeto y que constituye, junto a lo que Lyotard llamó el final de todos los metarrelatos, uno de los rasgos característicos de la llamada condición postmoderna.

Fin y resultado de las prácticas feministas de los últimos años ha sido una revisión epistemológica de los presupuestos de la Razón occidental. Dicha revisión ha sido articulada a través de una doble operación que ha tratado de marcar sexualmente la noción de sujeto para historizarla. Marcar sexualmente e historizar son, según Colaizzi, dos movimientos estratégicos íntimamente conectados para toda práctica que aspire a crear un punto de vista crítico sobre las concreciones sociales y culturales del discurso. [10] Historizar significa ubicar cada una de esas concreciones socioculturales en el interior de una red de prácticas interconectadas e interactuantes que funcionan en un específico punto en el tiempo y el espacio, para mostrar cómo sus efectos no pueden ser entendidos más que dentro del complejo campo de poder(es) que articulan las conexiones entre diferentes prácticas. Por ello el objeto de estudio, así como el sujeto del discurso, están desprovistos de cualquier cualidad que pudiese ser considerada como esencial, ontológica o trans-histórica, y son mostrados en tanto construcciones, como específicos productos temporales de las relaciones de poder entre superficies, cuerpos e instituciones.

Marcar sexualmente puede ser entendido como parte de la historización de la noción de Hombre, una noción inaugurada con el cogito cartesiano que ha llegado a ser parte integrante de la tradición humanística occidental. Dentro de esta tradición el Hombre moderno encuentra el sentido de sí mismo, de su ser (Pienso luego existo) en su propia interioridad. Asimismo es en ella donde, caso de estar provisto de las herramientas cognitivas adecuadas, puede des/cubrir la verdad acerca de los objetos que están ahí afuera en algún lugar del mundo. Verdad y Significado, por ello son cualidades esenciales que pertenecen al Sujeto, que es pensado como entidad consciente de sí, autónoma, coherente y capaz de organizar y controlar el mundo en el que vive.

Al mismo tiempo, al deslegitimizar la pretensión que dicho Hombre asumía de hablar en nombre de la Humanidad, así como la de dar cuenta de ella, la crítica feminista ha desafiado su autonomía y pulverizado su coherencia. Como ya mostró Luce Irigaray en Speculum, la idea de este sujeto (masculino) como Uno, es decir, como un principio de organización y control estable y unificado, sólo fue posible porque su negatividad fue rehusada y desplazada hacia un segundo término, la Mujer, cuya función (vital) dentro del sistema de significación nunca fue asumida como tal. Identificada con la Naturaleza y yuxtapuesta a la Cultura (que se entendió como equivalente a Hombre), la noción de Mujer ha funcionado

como un espejo colocado frente a los ojos de los hombres, cuya superficie plana sólo devolvía la tranquilizadora imagen especular de la unidad y unicidad de un sujeto que no sólo se contiene a sí mismo sino que es capaz de autoproducirse en cuanto tal. [11] Colaizzi se pregunta si acaso ¿la cultura es necesaria y monolíticamente fálica, o hay maneras posibles para concretar, leer e inscribir su Otredad, esa Otredad expulsada y cosificada que le confiere unidad y continuidad y es, en cuanto tal, necesariamente parte de su historia y trayectoria? Y, más aún, ¿quién soy yo, quién es 'yo' en tanto sujeto del feminismo? ¿Cómo pensarlo, cómo constituirlo, sin reproducir oposiciones binarias o teorías normativas y esencialistas de alcance supuestamente universal? ¿Quién es la mujer 'otra'? ¿Cómo nombrarla?

Esta autora explica que ya se empieza a hablar, por lo menos en los Estados Unidos, de post-feminismo, este término signifique no un después, sino un más allá en el sentido de la continuidad en una voluntad de cambio social y crítica cultural, un empeño renovado en una consciencia crítica en una práctica que, en tanto crítica, no puede ser sino política.

Colaizzi explica que esto quiere decir que el lenguaje, el que hablamos cada día en la calle o en las aulas, no es sólo palabras, y especialmente no en tanto palabras que representen cosas ya dadas, sino discurso, un principio dialéctico y generativo a la vez, que remite a una red de relaciones de poder que son histórica y culturalmente específicas, construidas y, en consecuencia, susceptibles de cambio. Su status no es, por ello, inmanente sino fundamentalmente político. [12] “(…) Mi tesis es que feminismo es teoría del discurso, y que hacer feminismo es hacer teoría del discurso, porque es una toma de consciencia del carácter discursivo, es decir, histórico-político, de lo que llamamos realidad, de su carácter de construcción y producto y, al mismo tiempo, un intento consciente de participar en el juego político y en el debate epistemológico para determinar una transformación en las estructuras sociales y culturales de la sociedad, hacia la utopía -una utopía indispensable- de un mundo donde exclusión, explotación y opresión no sean el paradigma normativo”. [13] 2.

CARACTERIZACIÓN DE ANA KARENINA Y DIANA DE GALES 2.1. Ana Karenina (León Tolstoi, 1877) 2.1.1.

La mujer en la realidad del siglo XIX (Rusia) En el siglo XIX la mujer no tiene casi ningún derecho en ningún país, excepto en Rusia, donde Pedro el Grande y Catalina introducen varias reformas en el siglo XVIII. Así, mientras que el matrimonio en la mayoría de los países es considerado como un contrato comercial y exige sumisión completa por parte de la hija, en Rusia desde 1714 la ley prohibe obligar a la hija a casarse contra su voluntad, y desde 1702 se estipula que los novios deben conocerse y tratarse durante seis semanas antes de contraer matrimonio. La mujer casada no pierde por completo sus derechos allí en cuanto a la propiedad particular y no queda excluida de la herencia. En 1836 la mujer aún no puede viajar, estudiar, trabajar sin permiso del marido. El divorcio existe, pero es un proceso muy complicado y sólo se da en las clases altas.

Respecto a la educación, en Rusia el primer instituto para muchachas se funda en 1764, también con un programa restringido y para muchachas de clase alta. En la década de 1860

se instituyen los primeros jardines de la infancia. Desde 1860 se empieza a admitir a mujeres en las escuelas secundarias incluso si son de una clase inferior. Entre 1859 y 1862 funcionan, además, escuelas dominicales para adultas, cuyo número alcanza 500. Se permite asistir a los cursos de la universidad como oyentes. Pero en 1863 se aprueba una nueva ley que lo prohibe. Desde 1869 se organizan cursos especiales en varias disciplinas, impartidos por profesores de la universidad, pero de nivel más bajo, que se regularizan en 1870. [14] 2.1.2. Caracterización de Ana Karenina Ana era una mujer muy hermosa que poseía una belleza singular y muy natural.

Perteneciente a una posición social elevada en la Rusia de fines del siglo XIX, debía comportarse, cumplir con las obligaciones y normas de su entorno y grupo social. Era una mujer muy maternal, esto último se había potenciado en los últimos años, al constatar que su matrimonio era un fracaso y que ella era un objeto más de su rico marido, a quien despreciaba profundamente.

Es interesante observar como Ana se resiste en un primer momento a la atracción y luego la pasión que siente por el joven Vronsky, y como escapa de él como si fuera una plaga o el peor de los males: "No sólo dudaba de ella, sino que el recuerdo de Vronsky la impresionaba con tal intensidad, que había resuelto marcharse antes de lo que había proyectado, con el objeto de no volver a verlo." [15] Ana tiene muy claro cuáles son las normas sociales y morales que debe cumplir y respetar, sobre todo por pertenecer al grupo social del cual forma parte. Por esta razón, siente mucho temor de la pasión que está experimentando. Conoce a su marido y la frialdad con la que se maneja en el mundo de los negocios y de los sentimientos. Además, sabe que el gran perjudicado sería su hijo. Por eso al principio no se atreve a ser infiel. Pero su pasión es más poderosa, vemos así una contradicción existencial entre su amor maternal v/s su amor pasional. Ella opta por vivir el amor pasional y sufrir las consecuencias, porque piensa que es un modo de vivir más auténticamente que la vida que ha llevado últimamente.

Significativo resulta el papel que cumple Karenin en este proceso, ya que en reiteradas ocasiones le recuerda cuáles son sus deberes como esposa y como madre. Y como se niega a darle el divorcio y a entregarle a su hijo, un modo de castigarla por la deshonra que a él le ha causado.

Ana, una vez que comprende que su opción de vivir su amor pasional le significará la marginación social, la pérdida de la tuición de su hijo, y por último, su honra. Esto último no es menor, puesto que al ser una mujer deshonrada, intuye que en la práctica será una mujer casi inexistente. De todas maneras opta, por vivir este amor, ser libre y vivir auténticamente alguna vez.

Sabe que al tomar esta decisión estará sola, lo único que tendrá para seguir existiendo será el amor de su amante. Comprende también, que con la religión no puede contar, porque la censurarán por el camino elegido: "La idea de buscar un refugio en la religión le era tan extraña como la de buscar amparo al lado de su marido, aunque jamás había dudado de la fe en la que había sido cuidada. Ya

sabía que la religión le impondría como un deber renunciar a lo que para ella representaba la única razón para existir." [16] En este proceso de amor-pasional, vivir sin tapujos el amor de su vida, Ana va a experimentar metafóricamente un doble exilio. El primero, es la salida al extranjero, al no tener cabida en la alta sociedad rusa a la que pertenecía, por su nueva situación: abandono del hogar para irse con el amante y con la hija de este amor adúltero; el segundo, al regresar a Rusia y tratar de vivir en la sociedad tradicional de fines del siglo XIX. En este último caso, se produce un exilio dentro de la clase social de la que ambos formaban parte. Pero éste lo experimenta crudamente Ana, ya que por su condición femenina, es duramente sancionada, porque no se le perdona lo que ha hecho, se la considera una inmoral. En consecuencia, se le cierran casi todas las puertas de los sitios que antes frecuentaba y ya es una mujer prácticamente inexistente, queda sólo reducida al hogar. En cambio, su amante, incluso tiene la posibilidad de participar en política sin ningún inconveniente: "Ella y su amante soslayaban, desde que se hallaban en el extranjero, cualquier encuentro que hubiese podido colocarles en una situación difícil. Las pocas personas con las que habían trabado conocimiento habían fingido comprender su posición mejor que ellos mismos. Por lo que respecta a la separación de su hijo, Ana no lo sentía mucho, ya que encariñada con su hija, no pensaba excesivamente en Sergio. Cuanto más vivía con Vronsky, más le amaba. Su continua presencia era un encanto siempre renovado. Sus menores palabras y pensamientos estaban revestidos para ella de grandiosidad y de nobleza.

Ana casi se asustaba de aquella excesiva admiración y no se atrevía a confesársela a su amante. Temía que Vronsky, haciéndole reconocer su propia inferioridad, se cansara finalmente de ella. Nada le parecía tan terrible como la posibilidad de perder su amor." [17] Esta situación de marginación social y de deshonra que sufre Ana, la convierten en una mujer insegura y totalmente dependiente. Sólo vive por el amor de Vronsky y sin éste no es nada. Surgen así los celos y su miedo a ser abandonada. Padece insomnio, que calma con morfina. Esta droga la pone cada día más nerviosa e irritable. Se da cuenta que la sociedad la ha castigado a ella por no haber cumplido los roles que le habían asignado como mujer y por su condición social. Como siente que su amante no la apoya lo suficiente, que no comprende todo lo que ella ha dejado por él y duda de su amor, decide castigarlo con su muerte. Esta muerte-castigo, por una parte, que le permite rechazar a su amante antes que éste la abandone; y la muerte-liberación por otra, le permite liberarse de la angustia de la desilusión, de haber vivido sólo una ilusión: "La muerte le pareció entonces el único medio que tenía para castigar a Vronsky, de triunfar sobre él y reconquistar su amor. La partida o el divorcio no tenían ya importancia. Lo esencial era el castigo." [18] Me resulta interesante la visión que tiene de Ana Karenina la madre de Vronsky. Ella representa la tradición y la convención moral de la Rusia del siglo XIX. Ana es juzgada con dureza; considerada la causante de los males acaecidos y de la perdición de la honra de su marido, de su hijo y de ella misma. Es el castigo social que perdura aún después de muerta:

"(...) Esa mujer murió como había vivido, cobarde y miserablemente (...) Por mucho que usted diga, esa mujer no era buena ¿Comprende usted una pasión de esa índole? ¿Qué ha querido demostrar con su muerte? Ha perturbado la existencia de dos hombres de méritos poco comunes, su marido y mi hijo, y se ha perdido ella misma." [19] 2.2. Diana de Gales (1961-1997) 2.2.1.

Referencia al pensamiento filosófico de los años'90: la postmodernidad David Lyon en su libro Postmodernidad [20] plantea que este concepto forma parte del pensamiento social porque llama nuestra atención sobre algunos cambios sociales y culturales tremendamente importantes que se han producido a fines del siglo XX. Según Lyon, postmodernidad se refiere sobre todo al agotamiento de la modernidad. El postmodernismo se refiere a fenómenos culturales e intelectuales. Uno de ellos es el abandono del funcionalismo -la idea de que la ciencia se apoya sobre la firme base de hechos observables, en la filosofía de la ciencia-. La postmodernidad cuestiona todos los principios esenciales de la Ilustración. Otro fenómeno es la quiebra de las jerarquías del conocimiento, el gusto y la opinión, y el interés por lo local más que por lo universal. Si se impone una visión débil de la ciencia, la autoridad pierde su lugar privilegiado. La naturaleza, los indígenas, etc., pueden constituir modelos igualmente válidos. Un tercer fenómeno es la sustitución del libro impreso por la pantalla de televisión, el paso de la palabra a la imagen, del discurso a la figura.

Por otra parte, la postmodernidad, aunque sigue refiriéndose primordialmente al agotamiento de la modernidad, está relacionada con una serie de supuestos cambios sociales. O bien se está formando un nuevo tipo de sociedad, cuyos contornos ya se pueden percibir vagamente, o se está instaurando una nueva fase del capitalismo. En ambos casos, se ponen en tela de juicio los modelos anteriores de análisis social y práctica política. Y en ambos son cruciales dos cuestiones: la significación de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación, que a su vez facilitan otros procesos como la globalización, y el consumismo.

Para este autor uno de los temas básicos del debate postmoderno gira en torno a la realidad, o irrealidad, o multiplicidad de realidades. El nihilismo es el concepto nietzscheano que se ajusta mejor a esta sensación fluida e incierta de la realidad. Cuando la permanente duda de la razón moderna se aplica a la propia razón, el resultado es el nihilismo. La racionalidad, bien sea en el arte, en la filosofía o en la ciencia, se ve atacada por el nihilismo. Para Lyon esto significa que ya no podemos estar seguros de nada. La moralidad es una mentira; la verdad, una ficción. [21] 2.2.2. Caracterización de Diana de Gales Diana Spencer se destacó durante toda su vida por ser una mujer insegura y ansiosa de ser querida por los demás. Estos dos rasgos de su personalidad surgieron a temprana edad, cuando por el fracaso matrimonial de sus padres, y frente al abandono materno, se transformó en una niña que quería agradar a los demás: "(...) La renuncia de Gertrudis causó gran aflicción a Diana. Debía pensar que ninguna

relación era constante, que con el tiempo todos la abandonaban. Esta reacción resultaría melodramática en una muchacha mayor y sensata, pero para una niña que había conocido grandes discordias familiares y el desgarramiento del nido familiar, ahora resultaba incierto y Diana se convirtió en una niña cauta que ansiaba agradar." [22] Este carácter tímido e inseguro perduró en su adolescencia, ya que por el quiebre matrimonial de sus padres, y por la imposición legal de vivir con su padre, tuvo una vida bastante rutinaria y poco estimulada en el ámbito intelectual. Era una joven vergonzosa, inocente e ingenua, y no tuvo muchos novios o casi ninguno antes de Carlos. En esta época comentó que se transformaría en bailarina para algún día bailar con el príncipe Carlos, el heredero del trono: "Diana creció como la típica y tímida rosa inglesa, y hasta la adolescencia no tuvo nada excepcional ni interesante, salvo por la escisión de la vida familiar y el creciente alejamiento de su madre. Nunca la llevaron al teatro, ni siquiera a un zoológico o un circo, y su vida carecía de estímulo cultural, así como de educación seria. En su papel de hija de venerables nobles rurales, Diana aprendió a ser 'una actriz consumada, astuta y pícara, pero compasiva, genuina y sensible." [23] Dadas las características de su personalidad a los 20 años: virgen y púdica, fue vista como la novia ideal para el príncipe Carlos, que ya estaba en etapa de casarse. Quienes planearon el noviazgo, su abuela y la reina madre, se dieron cuenta también que Diana estaba enamorada de la historia de su país, y que para ella no habría futuro mejor que éste.

Me llama la atención la ingenuidad de Diana que no se da cuenta de la manipulación de que está siendo objeto y de cómo quiere vivir la ilusión de ser princesa tal como en un cuento infantil. Por esta razón, no sospecha de la estrecha relación que había entre Carlos y Camilla, y tampoco se da cuenta de nada, puesto que todos le ocultan la verdad: "(...) Diana era virgen y estaba enamorada de la historia de su país, encarnada ante ella en el mejor candidato del mundo (...) Diana comentaría luego acerca de su largo noviazgo y su boda: 'Era un cuento de hadas que todos querían hacer funcionar. También era una situación donde uno nadaba o se hundía, y había que aprender deprisa. Yo decidí nadar." [24] La ilusión de un matrimonio feliz duró muy poco, Diana en un primer momento, teniendo en consideración su propia experiencia frente al quiebre matrimonial de sus padres, trató de mantener falsas apariencias de que todo marchaba bien y soportar la infidelidad de su marido. Pero cuando se enteró que todos en la Corte conocían la relación con Camilla de antes de su matrimonio, se rebeló a esta doble moral.

Una manera de escapar de este fracaso fue convertirse en una excelente madre, rol que asumió con obsesión. Asimismo, en este mismo periodo comenzó su acercamiento a las personas enfermas y sufrientes en general, pero sobre todo, a las mujeres que padecían bulimia y anorexia. Experiencia que ella compartía: "Poco después de su luna de miel, Diana supo que su esposo no tenía intenciones de abandonar a su amante sólo por el hecho de estar casado (...) Pero para Diana, hipersensible

a las reacciones ajenas y ávida de la aprobación de los que amaba y respetaba, este descubrimiento fue devastador. Había creído en el cuento de hadas, que ahora demostraba ser ilusorio". [25] Durante este proceso de asumir su fracaso matrimonial, Diana padece serios desequilibrios psíquicos, principalmente, sufre de bulimia. Enfermedad que desarrolla por el rechazo de su marido y por el deseo de ser amada. Entonces se obsesiona con la delgadez, pensando que al tener un cuerpo excesivamente delgado -en los años '90 el prototipo de mujer bella es ser delgada-, será más atractiva. Por esta razón, asiste a distintos terapeutas, con el fin de encontrarse a sí misma y salir de este problema. Además, en este periodo, Diana busca obsesivamente el amor, y tiene una serie de aventuras con distintos hombres, sin encontrar el amor verdadero, por eso tiene una serie de recaídas: "Tal vez no fue una sorpresa para su familia y sus amigos, pues, que a fines de los '80 Diana cayera en la espiral de la bulimia, la depresión clínica, una opresiva angustia e idilios calamitosos. Sintiéndose indeseable y rechazada, se obsesionó con la delgadez, que para muchas mujeres se presentaba como un pasaporte para encontrar y recibir el verdadero amor. Al mismo tiempo, en su soledad, se lanzó a una serie de aventuras nefastas (...)" [26] Paralelamente al proceso de separación y posterior divorcio, Diana comienza a buscar su propia identidad, ya que al dejar de ser princesa de Gales, muchas de sus actividades ya no existirían. Vemos así, un proceso de búsqueda incesante, primero, como una manera de distraerse de su propio sufrimiento; luego, una forma de demostrarle a las viejas instituciones de la realeza, que ella en el plano social hacía mucho más que todos ellos juntos; y finalmente, un modo de ser ella misma, desprovista de títulos y de rangos oficiales.

Por lo tanto, tener una razón por qué existir y a la vez, un espacio en la sociedad, construido por sí misma y no por ser la esposa de.

Podemos apreciar cómo Diana encuentra en las obras sociales y caritativas un lugar en la sociedad. Comienza a realizar campañas en pro de los marginados: pobres, enfermos de sida, mujeres anoréxicas y bulímicas, heridos de guerra, etc. Para lograr su objetivo, se vale de los medios de comunicación y de su imagen pública. En este periodo comienza a ser reconocida como la reina del pueblo y la reina del corazón.

En esta etapa llama la atención la transformación que va experimentando Diana de Gales, sobre todo en lo que tiene que ver con su vestuario y apariencia externa, se va despojando de una serie de elementos suntuarios, que en épocas anteriores eran muy importantes para su vida.

Me resulta interesante este proceso, pues al asumir que ya no es princesa, Diana comienza a buscar su verdadero papel en la sociedad. Entonces, el vestuario-disfraz que antes utilizaba para representar dicho papel real, ya no le sirven. Y por eso su atuendo se convierte en uno más simple y sencillo. Este proceso de quitarse el disfraz es impresionante, puesto que en su poder se encontraban vestidos carísimos, de los modistos más reconocidos mundialmente, y en poco tiempo se deshace de éstos, y el dinero recaudado por la venta de éstos, va en ayuda de las instituciones benéficas que ella apoyaba: "Dos deseos fervientes motivaban a Diana: quería una vida estimulante y distinguida, pero

también deseaba trascenderla mediante un compromiso más profundo con las causas y cosas que realmente importan (...) Diana es el lazo entre estos dos mundos, entre los valores meramente temporales y las preocupaciones eternas. Cuando murió, estaba librando la perenne batalla por la elevación que se libra en todas las almas". [27] En este proceso de búsqueda de su propia identidad, proceso que es lento y que no está exento de contradicciones, Diana se rebela frente a las tradiciones de la realeza, las cuales en los años de su noviazgo y de su matrimonio había asumido sin cuestionamientos. Rechaza principalmente la moral de doble estándar que existe en Palacio, como la reina ha ignorado y avala la infidelidad de Carlos, y como la presionaban para que ella guardara las apariencias de un matrimonio feliz: "Su sentido de rebeldía se dirige hacia las instituciones en cuyos estándares y valores creía, pero que acabaron traicionándola; amargura hacia su marido que la dejó por otra e indignación por aquellos, especialmente los medios, que rechazaron dar a conocer lo que ella veía como la injusticia de su situación." [28] Finalmente, el último rasgo de su personalidad que me interesa destacar y que es consecuencia de todos los anteriores, es su relación de atracción-repulsión con la prensa y los medios de comunicación en general. Diana al principio, una joven tímida e inexperta no sabe cómo enfrentase a este mundo poderoso y desconocido. Pero a medida que pasan los años y que el cuento de hadas se ha quebrado, Diana ve en los medios la posibilidad de enfrentarse y de desprestigiar a Carlos y a la monarquía, especialmente el doble estándar de Buckingham. Asimismo, descubre que éstos pueden ser sus aleados para trazarse un camino en la vida, una identidad propia, y en esto estaba empeñada el último año de su vida. No obstante esta relación es muy compleja, porque Diana piensa que ella puede manejar a los medios, pero esto es imposible.

Aquí apreciamos otro rasgo de su personalidad, el carácter narcisista, pues Diana descubre que ella es una imagen que vende, y es a través de los medios donde se fabrica esta imagen.

Los lentes de las cámaras fotográficas, metafóricamente son el espejo, donde ella se construye día a día, y proyecta la representación que ella quiere mostrar al mundo entero.

Sin embargo, al igual que Narciso, sucumbe, puesto que su final se produce en momentos en que ella escapa de los medios y de los fotógrafos que querían mostrar todos los aspectos de su vida, como ocurrió al tratar de obtener la instantánea de su último amor: "Cada vez más expuesta a los medios, Diana llegó a esperar y necesitar la atención pública, y también a odiar el inevitable escrutinio. Necesitaba las olas de devoción que le llegaban desde la sociedad, que no la conocía en persona sino a través de esos curiosos medios modernos, la imagen televisiva y las luminosas fotografías de las revistas. Estas eran una especie de amor sustituto para Diana, que había soportado un hogar destruido en la infancia y una inmensa conmoción cuando se arruinó su matrimonio. Temiendo repetir el error de sus padres, resistió, al principio en silencio. Luego su rebelión cobró un giro inesperado."

[29] 2.3. Rasgos comunes entre Ana Karenina y Diana de Gales

En los dos personajes femeninos analizados podemos encontrar características comunes, que tienen relación con la búsqueda de la identidad, que es el proceso que inician los personajes, producto de una crisis existencial: fracasos matrimoniales, adulterio, deseo de ser alguien en la vida, entre otros, y es en esta fase de exploración interior cuando mueren, sin haber alcanzado sus propósitos. Los rasgos comunes que encontramos son: Infancia desdichada, sobre todo por la ausencia materna, producida a temprana edad, por distintos motivos: muerte, separación de los padres o enfermedad mental. Por esta razón, experimentan un sentimiento de abandono, que las acompaña por el resto de sus vidas.

Aparición de madres sustitutas, tías o mujeres que tienen carácter fuerte y que de alguna manera manipulan la vida de sus protegidas para liberarse de ellas o para satisfacer sus propios deseos o frustraciones. Anhelan para estas niñas una vida de adulta que ellas no pudieron alcanzar: seguridad económica y material, fama y reconocimiento de los demás.

Se casan siendo muy jóvenes, así logran tener un hogar que no tenían, son matrimonios por conveniencia: para huir de una vida rutinaria, para tener una estabilidad económica o para acceder a la familia real.

Sus maridos son hombres mayores, que ya tienen un sitio y un papel en la sociedad, éstos cumplen un rol paternal, ya que debido a la inestabilidad familiar, estos personajes femeninos buscan la seguridad en un hombre maduro, que a diferencia de ellas ya tienen una identidad propia y un reconocimiento social. Los maridos de estas mujeres tienen el carácter muy fuerte (Karenin), o son muy débiles (el príncipe Carlos). Las relaciones con éstos son difíciles, incluso en algunas relaciones hay violencia física o psíquica (Ana Karenina) o existe insatisfacción sexual (Diana de Gales), por estas razones se sienten atraídas por otros hombres y tienen aventuras extramaritales.

Sus aventuras son una forma de liberación, con sus amantes desarrollan sueños reprimidos o compensan sus carencias afectivas. Lo importante, es que ellas, de alguna manera, y dependiendo del contexto histórico, se rebelan así a la moral del medio o entorno social al que pertenecen: moral burguesa del siglo XIX (Ana Karenina), y doble estándar de la monarquía inglesa (Diana de Gales).

Maternidad, por sus propias vivencias no saben cómo enfrentarla, con demasiado celo. Para ellas sus hijos, en algún momento de sus vidas, se tornan en rivales de sus amantes, en el sentido que son un obstáculo para desarrollar plenamente un amor o una aventura, esto se aprecia sobre todo en Ana Karenina.

Miedo de abandono o soledad, estos sentimientos que fueron experimentados desde niñas, en la etapa adulta se transforma en un temor hacia el abandono de sus maridos o amantes, lo que las lleva a vivir en un estado de tensión y obsesión permanente, tratando de ser siempre mujeres perfectas o excelentes amantes. Por esta misma razón, llegan a padecer crisis nerviosas o enfermedades psíquicas. En consecuencia, generan una suerte de dependencia hacia los hombres con los que están viviendo, pero que a la vez, se torna en un acoso, que en muchos casos hace fracasar la relación.

Necesidad de agradar, por lo anterior estas mujeres sienten la urgencia de gustar y ser queridas por los demás, especialmente físicamente, puesto que desde su visión es el gran recurso que tienen para salir adelante en las vidas, ya que poseen una baja autoestima y son inseguras de sus capacidades intelectuales.

Desarrollan actividades altruistas, por el sentimiento anterior, estas mujeres desean ser útiles a los otros y por eso llevan a cabo obras caritativas y sociales, siempre en beneficio de los más marginados de la sociedad: pobres, enfermos, niños abandonados, etc.

Esto también surge en ellas, ya que en algún sentido, se sienten marginadas y se identifican por sus vivencias presentes o pasadas con algunos de estos grupos excluidos. Esto se da principalmente en Diana de Gales, que llega a ser su razón de vivir en sus últimos años de vida, sobre todo, hacia los niños huérfanos y mujeres con trastornos alimenticios; y en Ana Karenina, especialmente hacia familias pobres.

Necesidad de evadirse, debido al miedo a ser abandonadas padecen insomnio o estados de nerviosismo, y por lo mismo, recurren al alcohol o a las drogas, con el fin de calmar sus angustias, y por ende, ahora poseen una dependencia física hacia sustancias que dañan su salud y que las pone más irritables.

Autoconstrucción de una nueva identidad, en estos personajes se observa un constante proceso de fabricación de una nueva identidad, dados los sentimientos de abandono, inseguridad y de marginación o automarginación. Esta búsqueda es el motivo de sus existencias: amor imposible (Ana Karenina) y embajadora de los pobres (Diana de Gales). Pero mueren sin alcanzar su propósito y en esto radican sus tragedias; una se suicida como liberación o por no asumir su fracaso y la otra, muere a medio camino de conseguirlo.

Castigar y expurgar a través de la muerte, en estos personajes están presentes estas acciones, ya que frente al castigo o sanción social que sufren por haberse rebelado a las normas establecidas, fueron castigadas con la marginación o exclusión social. Sienten que el castigo es injusto, porque sólo han tratado de ser auténticas y no fingir cómo lo hace la mayoría de las mujeres de su entorno. Entonces surge en ellas el deseo de castigar a sus amantes o a quienes las han condenado por sus actuaciones: Ana Karenina a su amante y Diana a la familia real británica. Así, la muerte se les ofrece como una vía de expurgación, de purificación de sus propias culpas, de liberarse de los demás y de sí mismas (Ana Karenina). En Diana de Gales, permitió borrar sus errores e inmortalizarla como si fuera una santa postmoderna.

3.

BÚSQUEDA DE LA IDENTIDAD FEMENINA: SU SINO TRÁGICO LAS CONVIERTE EN MITO Habiendo caracterizado a Ana Karenina y Diana de Gales, situándolas en sus respectivos contextos y comparándolas entre sí, extrayendo rasgos similiares; ahora lo que me interesa es comprobar si estas mujeres se adecúan o no al estereotipo femenino establecido en las épocas que a cada una le tocó vivir. Para finalmente reflexionar, a partir de estos dos ejemplos, si ha variado o no el concepto de la identidad femenina tanto en la modernidad como en la postmodernidad. Así, revisaremos algunas definiciones de estereotipo femenino, veremos si éste se cumple o no en los personajes analizados y por último explicar los procesos de búsqueda de su propia identidad.

3.1. Definiciones de estereotipo femenino Anne-Marie Rocheblave [30] señala que el estereotipo es un tipo, es la traducción de un juicio de existencia. Designa lo que el individuo es para otros en tanto que miembro de un

determinado grupo, lo que él representa en la predicción que los de fuera están realizando.

El estereotipo arrebata todo carácter individual a los miembros aislados del grupo que se considera.

En el texto de John Nicholson, Hombres y Mujeres ¿Hasta qué punto son diferentes? [31] Se propone identificar las creencias populares más influyentes en relación con la conducta típicamente masculina y femenina y ver hasta qué punto los estereotipos resisten las pruebas objetivas. Por esta razón efectuó una investigación donde a una nutrida muestra de norteamericanos de todas las edades y de todos los sexos se les pidió que hicieran una lista de las características, los atributos y los tipos de conducta en los que, a su modo de ver, hombres y mujeres diferían. “Sus respuestas no permiten dudar de que los estereotipos sexuales son todavía poderosísimos. Tres cuartas partes de las personas interrogadas convinieron en que los hombres y mujeres difieren en más de cuarenta aspectos del comportamiento. Y tanto ellas como ellos expresaron una preferencia clara por la conducta que habían calificado de masculina”. [32] Por su parte, Janet Hyde [33] plantea que los estereotipos de papeles asignados a los géneros son conductas, rasgos de personalidad que las personas esperan de varones y mujeres.

Según esta autora, cuando se recogen datos referentes a la conducta y personalidad reales de mujeres y de hombres, se aprecia que, a veces, los estereotipos responden a la realidad, pero otras no. Cita las investigaciones de Deaux, quien indica que los adultos de los '80 y '90 consideran que los estereotipos masculino y femenino constituyen dos categorías independientes y distintas. Asimismo, agrega que a medida que adquirimos más información sobre una persona, el género reduce su influencia sobre nuestras impresiones acerca de ella.

Los estereotipos actúan más para la primera impresión. Influyen también cuando pensamos en los extranjeros o en algunas categorías de personas. [34] Hyde plantea la necesidad de establecer cuándo estamos frente a diferencias reales y cuándo sólo se trata de pequeñas o casi nulas diferencias. Habla así del metanálisis [35] , es decir, estudios sobre otras investigaciones de estereotipos, con el fin de dilucidar las verdaderas diferencias. Por esta razón, aquí se expondrá brevemente los resultados de este tipo de investigación, que entregan distinciones ciertas entre hombres y mujeres.

3.2. El estereotipo femenino en los personajes analizados Teniendo presente las definiciones anteriores, el cuadro de rasgos estereotípicos (Nicholson: 1987), que indica cómo ven los demás a las mujeres (estereotipo femenino), cuál es el juicio que existe en la sociedad sobre éstas, y también, las diferencias reales (Hyde: 1995), vamos a revisar en los personajes estudiados si éstos responden al estereotipo femenino.

3.2.1. Ana Karenina En Ana Karenina se cumplen sólo algunos de los rasgos estereotípicos planteados por Nicholson, menos del 50% (17 de 41). Encontramos en ella: muy emotiva, muy orientada al hogar, nada ambiciosa, muy dependiente, gusto por el arte y la literatura, entre otros. A continuación se presentarán algunos ejemplos:

Muy emotiva: Ana posee este rasgo, ya que desde el principio de la novela la vemos actuar guiada por sus sentimientos e ir en ayuda de su hermano. También, en otros momentos frente a su hijo y a su amante, Ana se deja llevar por sus emociones: amor maternal y amor pasional.

Muy orientada al hogar: aparece caracterizada como una mujer muy maternal y de hecho, cuando asume la decisión de irse con su amante, lo que más le duele es dejar a su hijo. No obstante, rápidamente construye un nuevo hogar y cuando es marginada por su entorno social, vive días completos sólo dedicada a labores domésticas y al cuidado de su hija.

Nada ambiciosa: Ana, quien era parte de una clase social privilegiada y casada con uno de los hombres más ricos de Rusia, no duda ni un momento en dejarlo todo por vivir su amor plenamente, aunque esto le signifique el destierro y la pérdida de su posición social.

Muy dependiente: Ana se vuelve muy dependiente de su amante, Vronsky, cuando lo ha dejado todo por él, y piensa que él es su único motivo de existir. Entonces se vuelve una mujer muy sumisa, ya que sin él no es nadie.

Gusto por el arte y la literatura: Ana siempre ha sentido inclinaciones hacia la literatura, incluso cuando vive con Vronsky escribe literatura y a eso se dedica en esta etapa.

Si bien, encontramos estos ejemplos y algunos más, esto es lo mínimo que debía cumplir una mujer de su época. Pero podemos ver que en la mayoría de los rasgos del estereotipo femenino, Ana no se adapta al modelo o sólo lo hace en algunas circunstancias: nada agresiva, muy subjetiva, ilógica, etc.

En realidad, Ana Karenina es una mujer que se rebela al estereotipo femenino presente en el siglo XIX, puesto que en ella encontramos algunos rasgos típicamente masculinos, como por ejemplo: nada influenciable, muy activa, directa, aventurera, muy franca. Incluso, podemos decir, que Ana es una mujer muy auténtica, puesto que es capaz de sublevarse a las normas sociales de su época: ser infiel, tener una hija fruto del adulterio e irse con su amante al extranjero. En esta rebelión, surge su drama, puesto que su clase y entorno social no le perdonan lo que consideran una traición y no le permiten reintegrarse a la sociedad y la aíslan. Fruto de este aislamiento y de la injusticia social, surge su desesperación y obsesión por el amor de Vronsky, se siente insegura y cree ser engañada. Entonces, opta por la muerte para escapar de sí misma.

3.2.2. Diana de Gales En Diana de Gales están presentes casi el 50% (19 de 41) de los rasgos estereotípicos femeninos, como por ejemplo: muy emotiva, no disimula las emociones, muy subjetiva, excitable en crisis de poca importancia, muy orientada al hogar, no sabe cómo es el mundo, sus sentimientos se hieren fácilmente, llora con mucha facilidad, ninguna confianza en sí misma, dependiente, vanidosa respecto a la apariencia, habladora, diplomática, amable, consciente de los sentimientos ajenos, hábitos limpios, gran necesidad de seguridad, expresa fácilmente sentimientos tiernos. A continuación explicaremos algunos de éstos: Muy emotiva: este es un rasgo que se da a lo largo de toda la vida de Diana, ya desde niña fue muy sensible, esto producto del divorcio de sus padres y por el sentimiento de abandono que siempre la acompañó. Podemos recordar el momento en que renuncia

Gertrudis y Diana sufre muchísimo y también, va a estar presente cuando tiene su crisis matrimonial con Carlos.

Excitable en crisis de poca importancia: se aprecia esta característica cuando Diana tiene problemas en su matrimonio y según, el entorno de Carlos, Diana hace escenas por cosas irrelevantes para la llamar la atención de él.

Muy orientada al hogar: Diana desde los primeros años de su matrimonio demostró ser muy maternal y cuidadosa de su hogar. De alguna manera, este fue el sitio para refugiarse de su infeliz matrimonio.

No sabe cómo es el mundo: podemos apreciar que Diana era en su época de adolescente una mujer muy ingenua y que por esta razón creyó que su matrimonio era como un cuento de hadas del siglo XX, y no se dio cuenta de las manipulaciones de que estaba siendo objeto, ni tampoco de que su novio no la amaba, y cuando se enteró de que Carlos le era infiel con Camilla, su vida cambió drásticamente y ahí recién se dio cuenta de cómo era la realidad y su entorno más cercano, la monarquía inglesa, que ella creía incorruptible.

Ninguna confianza en sí misma: Diana debido a su historia familiar, abandono de su madre y posterior divorcio de sus progenitores, y luego frente al engaño de su marido, tiene una autoestima muy baja y por eso incluso padece de bulimia, porque piensa que siendo delgada será una mujer más atractiva y querida por los demás.

Vanidosa respecto a la apariencia: producto de su sentimiento de inseguridad, Diana se preocupa mucho de su imagen, ya que ha descubierto que es admirada y por ende, los medios la persiguen y la acosan. Así, podemos ver el proceso de crecimiento o de maduración a lo largo de su vida, respecto a esta característica, va a pasar por distintas etapas con el uso de su vestuario, de vestirse como una princesa de cuentos; a una lujosa y extravagante mujer aristocrática; a una mujer elegante y refinada, y que a la vez, usaba tejanos y zapatillas. Pero cada detalle de su apariencia estaban seleccionados cuidadosamente, teniendo presente que los medios siempre estaban en la mira.

Consciente de los sentimientos ajenos: este es uno de los rasgos que más la definen, ya que incluso en los últimos años de su vida, fue reconocida mundialmente por sus obras de caridad y de solidaridad con los más postergados de la sociedad. Todos admiraban en ella la capacidad de empatía que tenía con los sufrientes y cómo éstos se aliviaban con su presencia.

Finalmente, podemos decir que, si bien, Diana se acerca más al estereotipo femenino, ya que en ella encontramos muchos de los rasgos que se reconocen como típicamente femeninos.

No obstante, es interesante observar el proceso que va a experimentar a lo largo de su vida, ya que debido a su pronto fracaso matrimonial, Diana va a dejar de lado muchos de éstos, como una manera de rebelarse a las instituciones, principalmente a la monarquía, a quienes critica su doble estándar y su nulo compromiso social. Por esta razón, podemos concluir, que Diana va a poner en cuestión el rol femenino que supuestamente debía cumplir como esposa del heredero del trono: ser sumisa y totalmente dependiente al marido. También en Diana se produce un acercamiento a lo que se considera más propio del estereotipo masculino como por ejemplo: se transforma en una mujer aventurera (tiene varios amantes), hábil en los negocios (sabe transar en el mercado sus carísimos vestidos) y hace de líder (representando a muchas organizaciones sociales). Así, en el último año de su vida Diana

aparece como una mujer segura de sí misma y que sabe lo que quiere en la vida, y no tiene ninguna relación con la tímida Diana de los años '80 que se sonrojaba por cualquier cosa.

Analizando las personalidades de estas mujeres según los planteamientos de Janet Hyde, podemos hacer algunos paralelismos entre la mujer del siglo XIX y la del XX, respecto a las diferencias reales entre hombres y mujeres.

Así, observamos que respecto a la categoría de confianza en sí misma, en el caso Ana Karenina, es una mujer que posee bastante este rasgo, dadas las circunstancias históricas y de su respectivo entorno social. Por esta razón, no trepida en optar por el adulterio y vivir el que creen es el amor de su vida. Ana Karenina desarrolla esta cualidad, ya que abandona a su marido para vivir con su amante, porque prefiere esto a llevar una vida inauténtica. En Diana de Gales, esta característica no se presenta, ya que durante su vida sufre de una muy baja autoestima, debido al abandono de su madre y también, por la imagen que se ha presentado de ella a través de los medios: hermosa, pero poco inteligente. Debido a esto, busca desesperadamente su propia identidad y así ser reconocida por sus méritos intelectuales y no sólo por su apariencia. En Diana de Gales, apreciamos cómo en el último año de su vida da muestras de mayor seguridad en sí misma.

En cuanto a la influencialidad, Ana Karenina es menos influenciable por los demás, ya que ella toma la decisión de vivir su amor y no retrocede hasta el final, asumiendo todos los costos de esta determinación. Por su parte Diana va a experimentar, siendo adulta la influencia de sus psiquiatras y terapeutas.

En relación a la conducta de ayuda en Ana Karenina, sólo en situaciones muy determinadas: cuando se siente totalmente desamparada esta ayuda se da hacia personas pobres. En Diana esta cualidad está muy presente en su vida, quien hace de esto su razón de existir. No obstante, en estos personajes, se da el tipo de ayuda propia del sexo, es decir, la del tipo maternal y de protección a los más débiles. No obstante, en su último año de vida se había dedicado también a proporcionar ayudas del tipo heroico consideradas más masculinas, como por ejemplo, campañas de ayuda contra las minas antipersonales.

Finalmente, en ellas está presente la ansiedad, como una de las características de sus personalidades, en algún momento de sus vidas experimentan miedo y temor al futuro y por ende, deben recurrir a sustancias (drogas o alcohol) que les permitan calmar estas angustias y evadirse así de una realidad que se les torna amenazante.

3.3. Proceso inacabado de autorrealización En los personajes femeninos analizados, observamos un proceso de autorrealización, búsqueda de la identidad truncado, producto de sus muertes trágicas: suicidio (Ana Karenina) y accidente (Diana de Gales). En consecuencia, estamos frente a una transformación inacabada de autorrealización y legitimación social.

Es necesario señalar que en el caso de Ana Karenina la muerte llega porque ella lo determina, enfrentada a un futuro aciago, y también, por la toma de conciencia de la imposibilidad de lograr su meta: vivir libremente su amor. Entonces, decide acabar con su vida como una forma de liberarse de los otros y de sí misma. Podemos decir, que estamos ante una heroína trágica.

La muerte de Diana de Gales ocurre por un accidente, y justo en un momento de su vida, donde estaba alcanzando su propósito: ser ella misma y con esto, lograr un cierto equilibrio y tranquilidad en su existencia, después de periodos de mucha inseguridad, angustia y depresión. Diana había dejado atrás el título y rol de princesa de Gales para transformarse en la embajadora de los pobres y a la vez, estaba disfrutando de su nuevo amor. Muere y no consigue el final feliz para su vida.

En la muerte de Diana de Gales se ha visto la imposición del destino, puesto que una mujer que había tenido una vida bastante sufrida en el plano emocional y que por fin alcanzaba un cierto equilibrio en este aspecto, la muerte le impide ser feliz. Pero también su final se puede interpretar como un castigo por querer dominar (traicionar) a los medios, siendo que éstos la habían convertido en lo que era en el presente, una figura mundialmente conocida y querida por la gente, a pesar de ya no pertenecer a la monarquía. Entonces, se impone la fatalidad propia de los héroes trágicos, imposibilidad de superar el destino, que la aplasta y anula su actuación.

En conclusión, si ya hemos dicho que estamos en presencia de heroínas trágicas, podemos establecer una analogía entre sus vidas y las características de la tragedia.

Para Marchese y Forradellas, la tragedia de todos los géneros literarios es el más ligado al mundo griego. Aristóteles ve en la tragedia la presencia de un principio satírico o pánico, conexo a los ritos de la fecundidad. La representación teatral funde en una estas distintas facetas y las actualiza en la vicisitud ejemplar de un héroe que procede de la leyenda o el mito. Uno de los elementos más importantes de la tragedia es la catarsis o purgación de las pasiones (primero en el héroe, después por transferencia en el público) por causa del terror y la piedad; la hamartia o error de juicio e ignorancia de culpabilidad del héroe, que desencadena el proceso que culminará con la catástrofe; la hybris, arrogancia irracional del héroe que persevera en su acción, a pesar de las advertencias, y que lo hará enfrentarse al destino; el pathos, sufrimiento del héroe que se comunica al público por medio de la tragedia. Todo ello arropado por la presencia intuida de un destino o fatalidad, ajena a la libertad de acción del héroe, que terminará aplastándole y anulando su actuación: el héroe, en un momento conoce, esa instancia superior, sobrehumana, y acepta arrostrarla, a sabiendas de que ese combate sólo puede conducirle a su destrucción. Del choque entre la libertad o la voluntad del protagonista y ese destino (divinidad o sociedad) surgirá la esencia de lo trágico que, cuando encarne en forma teatral, producirá la tragedia. [36] Vemos cómo en las historias personales de los personajes analizados están presentes los elementos característicos de la tragedia: héroes que se rebelan, en este caso a la sociedad, y que perseveran en sus actuaciones, a pesar de las advertencias que reciben. Y por seguir empeñadas en lo que ellas creen verdadero o justo, se les impone la fuerza del destino, que finalmente acaba con sus vidas. No obstante, pienso que este rasgo se observan con más nitidez en Diana, ya que su muerte accidental representa la imposición del destino. En cambio, en Ana Karenina, frente a un inminente fracaso, opta por morir. De todas, maneras en sus historias, observamos el otro elemento peculiar de la tragedia, que es la catarsis o purgación, que se da tanto en los mismos personajes, forma de purificación o liberación y también, hacia el público, una suerte de terror-compasión, una advertencia de que si ellos actúan de manera similar a estos personajes tendrán el mismo final. Por esta razón es que estos personajes femeninos, dadas sus trágicas vidas, se convierten en símbolos (Ana

Karenina) o mitos (Diana de Gales) de una cultura.

Todo mito se inscribe en una sociedad y en una cultura, en este caso la cultura de masas. Según Edgar Morín, la cultura de masas surgió y se desarrolló en los Estados Unidos a partir de los años '30. Después de la segunda guerra mundial, adopta una temática coherente en los países occidentales. Se constituye en función de las nuevas necesidades individuales que surgen. Proporciona a la vida privada las imágenes y los modelos que dan forma a sus aspiraciones no pueden satisfacerse más que en las grandes ciudades; proporciona una evasión por poderes dirigida hacia un universo en el que reinan la aventura, el movimiento, la acción desenfrenada y la libertad en el sentido individual, afectivo e íntimo de la realización de las necesidades o los instintos inhibidos o prohibidos. Por lo tanto, es verdaderamente una cultura, que está constituida por un cuerpo de símbolos, mitos e imágenes que se refieren a la vida práctica y a la vida imaginaria, un sistema específico de proyecciones e identificaciones. Es una cultura añadida a la cultura nacional, la cultura humanista y la cultura religiosa. [37] Según Morín, la cultura de masas es una cultura fundamentalmente profana y estética.

Se presenta de formas diferentes, pero especialmente en la de espectáculos. Acentúa el papel del gozo individual presente. El mundo imaginario es consumido más a través de espectáculo y de relaciones estéticas que en forma de ritos, cultos, mitos religiosos y fiestas sagradas.

Asimismo plantea que lo imaginario da forma a deseos, aspiraciones y necesidades, a angustias y temores. Libera sueños de triunfo y felicidad y los monstruos interiores que violan los tabúes y la ley. Dibuja lo posible y realizable, y a la vez, crea mundos fantásticos.

Explica este autor que los diferentes niveles y virtualidades de lo imaginario viven mezclados en el seno de las grandes mitologías. Cada mitología tiene sus propias estructuras y cada cultura orienta dentro de sí relaciones propias entre los hombres y lo imaginario. Así, se produce un doble movimiento de proyección-identificación. En un estado óptimo identificativo de la proyección-identificación, lo imaginario segrega mitos que pueden constituir verdaderos modelos de cultura.

La proyección es la liberación síquica, necesidad de evasión. La más significativa es la que adopta el carácter de exorcismo, fijando el mal, el terror o la fatalidad sobre personajes destinados a morir de forma casi sacrificial. Es decir, estamos frente a la tragedia. La muerte trágica del héroe introduce en la relación estética del sacrificio.

Por su parte, la identificación es el equilibrio entre idealización y realismo, donde el personaje debe poseer ciertas características: verosimilitud y humanidad; vivir más intensamente, más amor y más riqueza; situación en correspondencia con los intereses profundos o problemas concernientes a necesidades y aspiraciones del espectador; y héroes dotados de cualidades simpáticas. [38] En el caso de Ana Karenina se considera un símbolo literario de una cultura, la de fines del siglo XIX, donde imperan los rasgos de la modernidad, aquí las normas burguesas impedían cualquier rebelión de parte de las mujeres, y de alguna manera, a través de la crítica a la sociedad de ese entonces, su autor la transforma en prototipo, que siempre ha sido considerado a la hora de escribir o hablar de la libertad femenina.

Podemos afirmar que Diana de Gales corresponde a esta categoría de mito, propio de la

cultura de masas y de la postmodernidad, donde actúa como modelo de vida, y en sentido trágico, como héroe que posee cualidades con las que el espectador se identifica y a la vez, proyecta sus miedos y temores.

Lo anteriormente explicado, se aprecia fundamentalmente en Diana, quien en su respectivo contexto fue mujer estrella, con cuya imagen muchas y muchos se identificaron, impuso modas y estilos de actuar, que caracterizaron a las décadas de los '90. Y que debido a su trágico final, los espectadores la han convertido en una leyenda, en figura de adoración con cualidades de inmortalidad.

4. Palabras Finales Interesante es el ejercicio discursivo que ha resultado como fruto de esta crítica a la modernidad, en la que se inscriben también los discursos feministas. Crítica al logocentrismo a las verdades universales, al canon masculino como modelo único.

Importante ha sido recuperar estos otros discursos sobre mujeres que han sido objeto de atención de los medios masivos y de la prensa rosa, Diana de Gales, o que fueron inventados para imponer un modelo ejemplar (Ana Karenina); es decir, discursos que han circulado al margen de los discursos oficiales. Pero que no pueden dejar de ser analizados, porque han sido el espejo en el que se han mirado tanto las mujeres del siglo XIX como las de fines del XX. En los personajes femeninos analizados encontramos rasgos similares, que se relacionan con la búsqueda de la identidad, que es el proceso que comienzan los personajes, producto de crisis existenciales: fracasos matrimoniales, adulterio, infertilidad, deseo de ser alguien en la vida, entre otros, y es en esta etapa de autoconocimiento cuando todas mueren, sin haber alcanzado sus propósitos.

Según lo anteriormente analizado Ana Karenina es una mujer que se rebela al estereotipo femenino del siglo XIX, pues se escapa a la norma, rompe los rígidos esquemas sociales propios de la modernidad, transgrede la disciplina ilustrada al ser una mujer infiel a su marido, y como no puede ser feliz, porque la sociedad la ha marginado no le queda más alternativa que el suicidio, como una forma de liberarse –dejar de sufrir- y a su vez, con su muerte castigar a su amante.

Me parece importante comentar que esta novela surgió precisamente en el siglo XIX con el fin de servir como advertencia para aquellas mujeres que intentaran romper las normas morales. Por eso, concluyo que Ana Karenina es un producto cultural propio y característico del pensamiento moderno, donde los roles sociales de mujeres y hombres están claramente definidos y prefijados por la sociedad.

En el caso de Diana de Gales vemos que si bien ella se acerca más y responde al estereotipo femenino propio de su época y de su entorno social; producto de su fracaso matrimonial y posterior crisis existencial, se rebela a la monarquía británica y critica a través de los medios de comunicación el doble estándar de la realeza. Pero es justamente a traves de los medios masivos como se va construyendo su propia identidad –espejo de sí misma- y es en esta relación de mutua complicidad/necesidad donde Diana comete el grave error de su

vida, pues en el último tiempo los traiciona y quiere escapar –huir con su amante- del lente mediático que la persigue y muere en el intento; tratando de ser ella misma a espalda de los medios de comunicación que no le perdonan su abandono.

En la muerte de Diana vemos el tratamiento mediático que se hizo de ella, cómo la realidad se confunde con la irrealidad, tan típico de la postmodernidad; muchos y muchas sufrieron con su muerte, pues la consideraban como uno de ellos, lo que no deja de ser contradictorio y más lejano de la verdad, ya que nadie se engaña de que ella era una mujer aristocrática y que fue educada para desempeñar el papel que se le había asignado. Aquí observamos una de las ambivalencias de la postmodernidad, el imperio del simulacro (contradicción entre el ser y el parecer), simular una realidad que no existe como tal, pero cuyos efectos son reales: Diana parecía la reina del pueblo, pero en realidad no lo era, no obstante, fue el propio pueblo británico el que la lloró y acompañó como a su reina el día de su entierro, aunque ya había sido despojada de todos sus títulos reales. Hecho que fue transmitido en directo por todas las cadenas de televisión e internet a todos los rincones del planeta.

5. BIBLIOGRAFÍA BARISTÁIN, H.( 1985). Diccionario de Retórica y Poética, México, Porrúa, 1998 CIPLIJAUSKAITÉ, B. (1984). La mujer insatisfecha. El adulterio en la novela realista, Barcelona, Edhasa COLAIZZI, G. (1990). Feminismo y teoría del discurso, Madrid, Cátedra HYDE, J. (1995). Psicología de la Mujer. La otra mitad de la experiencia humana, Madrid, Morata LYON, D. (1996). Postmodernidad, Madrid, Alianza Editorial, Traducción de Belén Urrutia.

MARCHESE, A. - FORRADELLAS, J.(1989) Diccionario de Retórica y Terminología Literaria, Barcelona, Ariel MORÍN, E. (1966). El espíritu del tiempo. Ensayo sobre la cultura de masas, Madrid, Taurus MORÍN, E. (1972). Las stars. Servidumbres y mitos, Barcelona, Dopesa MORTON, A. (1994). Her new life, Londres, Michael O'Mara Books NICHOLSON, J. (1987). Hombres y Mujeres ¿Hasta qué punto son diferentes?, Barcelona, Ariel SPOTO, D.( 1997). Diana. El último año, Buenos Aires, Javier Vergara Editor.

ROCHEBLAVE, A.M. (1968). Lo masculino y lo femenino en la sociedad contemporánea, Madrid, Ciencia nueva, TOLSTOI, L. (1968). Ana Karenina, Barcelona, Gasso Hermanos

[1] LYON, D. (1996). Postmodernidad, Madrid, Alianza Editorial, p. 21 [2] WOLLER, G. (1997) (ed.) Public Administration and Postmodernism, p. 9 citado en LYON, D. Op. cit., p.26 [3] LYON, D., Op. cit., p.35 [4] Ibídem, pp. 39-42 [5] Ibídem, p.48 [6] FOUCAULT, M. Vigilar y castigar. (1990), Madrid, Siglo XXI citado en LYON, D. Op. cit., p.57 [7] LYON, D. Op. cit., p.64 [8] Ibídem, pp.70-73 [9] COLAIZZI, G. (1990). Feminismo y teoría del discurso, Madrid, Cátedra [10] Ibídem, p.14 [11] Ibídem, p.15 [12] Ibídem, p. 20 [13] Ibídem [14] CIPLIJAUSKAITÉ, B., (1984). La mujer insatisfecha. El adulterio en la novela realista, Barcelona, Edhasa, pp. 13-25 [15] TOLSTOI, L. (1968). Ana Karenina, Barcelona, Gasso Hermanos, p. 87 [16] Ibídem, p. 143 [17] Ibídem, p. 238 [18] Ibídem, p. 356 [19] Ibídem, p. 372 [20] LYON, D. Op. cit.

[21] Ibídem, pp. 9-24 [22] SPOTO, D. (1997). Diana. El último año, Traducción Carlos Gardini, Buenos Aires, Javier Vergara Editor, p. 45 [23] Ibídem, p. 46 [24] Ibídem, p. 52 [25] Ibídem, p. 80 [26] Ibídem [27] Ibídem, p. 74 [28] MORTON, A. (1968). Her new life, Londres, Ed. Michael O'Mara Books, 1994 [29] Ibídem, p. 86

[30] ROCHEBLAVE, A.M. (1968). Lo masculino y lo femenino en la sociedad contemporánea, Madrid, Ciencia nueva,. Traducción de Lourdes Ortiz Sánchez, p. 33-34 [31] NICHOLSON, J. (1987). Hombres y Mujeres ¿Hasta qué punto son diferentes?, Barcelona, Ariel, Traducción Jordi Beltrán Ferrer [32] Ibídem, p. 21-23 [33] HYDE, J. (1995). Psicología de la Mujer. La otra mitad de la experiencia humana, Madrid, Morata, p. 90 [34] Ibídem, p. 92 [35] Ver en HYDE, Psicología de la Mujer. La otra mitad de la experiencia humana, Op. cit., p. 94 [36] MARCHESE, A. - FORRADELLAS, J. (1989) Diccionario de Retórica y Terminología Literaria, Barcelona, Ariel, p. 408 [37] MORÍN, E. (1966). El espíritu del tiempo. Ensayo sobre la cultura de masas, Madrid, Taurus, Versión española Rodrigo Uria y Carlos María Bru, p.56 [38] Ibídem