Jitanjáforas by Sylvia Mora

Las Jitanjáforas, juegos poéticos infantiles por Seve Calleja

El mejicano Alfonso Reyes acuñó el término Jitanjáfora —palabra que aún no registra nuestro diccionario— para designar toda suerte de estrofitas y juegos de palabras carentes de significado. La propia evocación del vocablo inventado nos lleva a utilizarlo para referirnos a todos esos juegos verbales y retahílas que el niño utiliza tradicionalmente para acompañar sus juegos o, simplemente, como divertimento imaginativo. Las fórmulas o retahílas de sorteo, las más abundantes, son composiciones a menudo incongruentes que tienen un único fin: el reparto de sílabas o grupos fónicos de una manera reiterada y caprichosa entre los miembros de un grupo, con objeto de ir apartando uno a uno a cuantos lo componen. Por tanto, el significado de las palabras es secundario, cuando no nulo, y lo que importa es el juego fonético, la fragmentación en sílabas de un enunciado cualquiera que ha de repetirse una y otra vez y que termina memorizándose y extendiéndose. A menudo se escuchan recitados con significado narrativo, pero generalmente suele tratarse de fórmulas cargadas de palabras y sonidos incongruentes, exóticas al propio hablante, en las que las palabras de su vocabulario habitual, si existen, funcionarían como palabras-comodín, es decir, huecas de significado. Los dos ingredientes básicos de estas fórmulas son el metro y la rima, mediante los cuales quedan estructuradas. El hablante, para ello, amplía, simplifica o inventa las palabras, las transforma, no ya en sentido poético, es decir, al nivel de significado evocador o metafórico, sino de mero significante. Hay por lo tanto una recreación del lenguaje. Y esto ha llevado a más de un estudioso del folklore infantil a ver en estos juegos la primigenia poesía infantil. Ana Pelegrín afirma, en la presentación de una de sus antologías poéticas para niños, que la primera relación con la poesía se adquiere en la infancia a partir de la búsqueda de ritmos y de rimas caprichosas, de fórmulas puestas al servicio del juego o que constituyen por sí mismas un juego verbal. Más recientemente, Jacqueline Held en su libro Los niños y la literatura fantástica (Paidós, 1981) dedica un capítulo al estudio de la fantasía en relación con el lenguaje acudiendo a términos tan sugerentes como “palabras salvajes”, “selva de palabras” o “baño del lenguaje” para insistir, una vez más, en el goce sensual que el niño experimenta con la sonoridad y el ritmo, próximos al “nonsense”, de palabras carentes de otra intención o, como ella lo llama, “lenguaje desinteresado”. “Porque al niño —añade—, de por sí y con espontaneidad, le gusta crear palabras, tanto como crear seres a partir de las palabras, y aquí entramos de lleno en el problema de lo fantástico”. Que aquí queramos analizar algunas de las muestras del folklores infantil no es sino pretender llegar al carácter universal y atemporal de esa capacidad fantástica del niño —buscada tantas veces con esfuerzo por el adulto— y sedimentada en la tradición oral.

El metro y la rima Simplificado al máximo, puede decirse que la estructura fundamental de este tipo de recitados es la composición de versos bisílabos dispuesto en pareado. La sílaba métrica en las retahílas de sorteo deja de ajustarse a las preceptivas tradicionales para quedar delimitada por cada movimiento del dedo al que acompaña a medida que se va posando en cada miembro del grupo. De esta forma, cada grupo fónico —cada movimiento del dedo— puede llevar consigo una, dos, tres o más sílabas reales. Piénsese, por ejemplo, en los numerales un-o, seis-, die-ci-nue-ve,… tan íntimamente relacionados con este tipo de retahílas. Por otra parte, la rima queda establecida entre grupos fónicos alternos, pudiendo dejar algunos versos sueltos.

He aquí uno de los ejemplos más divulgados en variantes:

1 Una dena tena catena surraca marraca labera seron cuéntalas bien que doce son

a a b b c c

(Versión de A. Pelegrín)

2 Una dole tele catole kile kilete estaba la reina en su gabinete vino Gil apagó el candil Candil candilón cuenta las veinte que las veinte son una, dos, tres…(1)

Se apreciará que tanto en una como en otra variantes no se cumplen del todo las características métricas que habíamos apuntado (bisílabos en pareado). Habría que adelantar quizás, en primer lugar, que la disposición versual obedecería a un criterio metodológico, puesto que igualmente podría tratarse de recitados lineales. Y, en segundo lugar, que allí donde aparece un verso blanco o suelto es porque se ha introducido una cuña exigida por el elemento narrativo del verso anterior o posterior. Así: Kile kilete / (estaba la reina) / en su gabinete O, por el carácter imprecatorio del recitado:

a a b b c c d

3 Dona dona katona, zu ondoan aitona lepotik bera kutuna kanpora neska edo mutil tuntuna (curiosa adaptación al euskera, versión recogida de M.ª Angeles del Río, San Sebastián)

(versión recogida de Bravo Villasante y que, sin ser propiamente de sorteo, se ajusta a su esquema) Al ser el pareado la forma más elemental de rima y ésta, según se ha visto, una de las características principales de todo juego verbal hecho por niños, quedaría explicado por sí mismo el predominio en un tipo de composiciones, como son las retahílas, donde la capacidad imaginativa del niño y su capricho permiten una amplia gama de posibilidades. Plantear en qué casos esa elemental métrica se cumple y en qué otros quedaría forzada nos lleva a un segundo aspecto: el de intentar clasificar las retahílas en función de su grado de “narratividad”, y, por lo tanto, de coherencia significativa.

a) labera serón / (cuenta las veinte) / que las veinte son / b) Cancil candilón / (cuenta las veinte) / que las veinte son

Una propuesta de clasificación

Lo apuntado antes se apreciaría mejor en fórmulas como ésta, en las que la ausencia de “narración” no fuerza la rima, sino que se trata de mera suma de palabras rimadas:

Atendiendo al mayor o menor grado de “significación” o “narratividad”, podríamos establecer tres tipos de retahílas:

Sal,/ sal pito,/ sal de-la/ torre de/ nogal muda/ muda pata/ mula tu/ sudar yo/ chiflar. Suda/ suda pata/ mula yo/ sudar tú/ chiflar

A) Retahílas huecas o deslexicalizadas. Consistirían en la combinación de palabras inventadas, con alguna que otra voz del léxico común, a su vez desposeída de su significado, traídas a colación en función de una rima, tales como: Pititi sur di nucula la i el mejor jardín de Bula-ca Chín

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B) Retahílas narrativas. A este grupo pertenecerían las que han elegido una sucesión de hechos, incongruentes o no entre sí, pero con cuyo vocabulario se cuenta algo. A este grupo pertenecerían, además, las que se centran en el propio contenido explicativo del sorteo, tales como: En un/ café rifaron/ un pez al que/ le toque el número/ tres uno,/ dos,/ tres. o este otro ejemplo: Una/ vez fueron/ tres al/ palacio del/ inglés. El/ inglés sacó/ la espada y/ mató a cuarenta/ y tres: diez,/ veinte,/ treinta,/ cuarenta/ y tres. c) Retahílas mixtas. A este tercer grupo pertenecerían aquellos recitados en los que se entremezclan palabras exóticas con otras del vocabulario usual, creando una suerte de leyenda entrecortada. Un ejemplo de este tipo de retahílas sería la segunda versión que recogíamos más arriba de “Una, dole, tele, catole”. Cabrían igualmente en este apartado aquellas fórmulas eclépticas, contaminadas unas de otras y, en muchos casos, posteriores creaciones de las anteriores. veamos estos ejemplos:

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Pito, pito colo-/ -rito ¿Dónde/ vas tú tan/ bonito? —A la acera/ verdadera, pin/ pam/ fuera. Barrabía/ barrabás, tú te quedas y tú/ te vas, bis/ vas. Esta versión, que recogemos de un pliego impreso por el “Area de Juventud” con motivo de la “Biblioteca Infantil” organizado al aire libre en Barakaldo para la temporada de verano, incrusta a la retahíla tradicional una coletilla que la amplía y que parece ser contaminación de alguna otra fórmula, acaso en desuso. Aparte de eso, se aprecia

la combinación de voces caprichosas (pito, pim, pam, bis, vas…) y de palabras cotidianas con la que forman el juego verbal con breves pinceladas narrativas. Un último ejemplo, en castellano parcialmente euskerizado, y del que nos ocuparemos más adelante: Un, don, din palitxo va kaltxontxillo güiti güi un vapor de manga sea por venir butón butera tabique y afuera (M.ª Dolores Gárate, San Sebastián) De estos tres tipos de retahílas puede deducirse que las primeras, las que llamamos huecas, son las que mejor testimonian el carácter universal de estas cantilenas, en tanto que las que llamamos narrativas son las que a menudo se confunden y entremezclan funcionalmente con otros recitados no específicos del sorteo, sino propiciatorios o de juegos con las manos. Comencemos por estas últimas: La plurifuncionalidad de algunas retahílas. Aunque en este apartado nos hemos centrado en las retahílas de sorteo, existen, como es sabido, otras muchas dedicadas a los más diversos juegos infantiles: propiciatorios, de cuerda, de manos, además de aquellos indisociables de un recitado específico como el “Pase, misí” o “A la silla de la reina”, para los que parecen haber sido creados. La mayor parte de las retahílas nacieron adosadas a alguno de esos tipos de juegos y después irían ampliándose en variantes, contaminándose unas de otras por la semejanza de función. Pero cuando la tradición ha perdido la función específica de un recitado, llega a utilizar éste al servicio de otra actividad. Y esto llega a apreciarse en recitados de tipo narrativo en los que la leyenda no delata claramente la función primitiva para la que fueron creados. Podemos, pues, suponer que la semejanza funcional ha quedado sustituida por la semejanza estructural de esos recitados. Y así de retahílas como ésta: Pipirigaña vino la araña

por su sabanita para la arañita, vino la paloma de su palomar vino por sal, sal menuda para la cuba, cuba de barro tapa caballo, caballo morisco tapa tobisco. recogida por C. Bravo Villasante como canción de juego sedentario —posiblemente un juego de manos—, encontramos una versión, más extensa aún, que llega a utilizarse como recitado de sorteo: Pin/ pin zarra/ macatín, su madre/ la coneja cogió una/ sabaneja, sabaneja/ real pide pa la/sal, sal/ menuda pide pa la/ cuba,

cuba de/ barro pide pa’l/ caballo, caballo /morisco pide pa’l/ obispo, obispo /de Roma esconde /esa corona, que no te /la vea la cuca/ Ramona, que si / te la ve que te la/ coma (versión de Inás Olaran, 70 años) (2) O recitados como éstos, que servían de cantinela a un juego consistente en ir corriendo los dedos o las palmas de las manos de un grupo de niños: Pin pineja la mano la coneja, por allí pasó un siseñor que a todos convidó menos a uno que quedó. (Versión recogida en Zamora)

Atxea-motxea kolori pan neure semea errotan joan nintzen baso batera, topatu noan erbi bet atera nuntzen eskerreko begi gorri bet, zelemiñe kanpan, zelemiñe kanpan, gari gorri… gorri… bet, zelemiñe kanpan, zelemiñe kanpan, gari gorri… gorri… bet. (Recogido por el colectivo “EtnikerBizkaia” en Juegos y canciones infantiles, Bilbao, 1979) (*) El carácter universal de las retahílas. En un repaso de las retahílas que se usan en uno u otro lado podremos encontrar adaptaciones más o menos fieles de una misma fórmula. Así reseñábamos antes, junto a dos de las versiones de “Una, dole, tele, catole”, una tercera versión en euskera que ha recogido idéntica estructura modificando sólo la parte “narrativa”. Pero aparte de ese fenómeno de las adaptaciones, existe un carácter común en la estructura interna de muchas retahílas que llevaría a pensar en un halo común que las anamima. El juego verbal, las “comptines” francesas, las “nursery rhymes” populares inglesas o las jitanjáforas hispanas participan de una misma esencia lúdica, es un mismo el autor que las inventa más allá de las barreras de su propia lengua. De entre cuanto encontramos disperso en las antologías o escuchamos de la tradición oral, escogemos ahora cuatro fórmulas de sorteo, de ese grupo que habíamos denominado retahílas huecas: 1. “Seneca benca de can carabeca seni de candela o de a, o de b o de puf.” (3) (recogida por Michael Molho en Usos y costumbres de las Sefardíes de Calónica, C.S.I.C., Madrid, 1950)

2. “Ziggeddy, ziggeddy, canica, índice, índice, buf, kiskillindy, kiskillindy, pa… pa… poriff.” (recitado de la isla de Sotavento, en Trinidad, recogido por B. Gil en Cancionero Infantil Universal, Aguilar, Madrid, 1964.) 3. Don don kikili mon zarra kuka zarra mon. Pike pike torto-like. Bambú sireketako bu. (versión de Anttón Rementería, Eibar, Guipúzcoa) 4. Macarrón chin plon, achiviri magüe, ute, ute, marititi, achiviri, achiviri, achiviri, magüe. (Versión de Ana de Castro, 15 años, Barakaldo) A pesar de su procedencia dispersa, las cuatro participan de características similares: 1) una rima provocada con palabras exóticas que se repiten en varios versos, 2) existencia de monosílabos (don, plon, puf, buf, bu) arbitrarios, 3) interpolación de palabras comprensibles en sus respectivas lenguas, pero carentes de sus significado y convertidas en puro juego fónico: macarrón, canica, candela, zarra (viejo), bambú. La libertad de composición es tal, que pueden darse en una misma fórmula voces de varias lenguas, como en el caso del recitado en euskera. Aquí, como presumiblemente en el caso de la versión de Trinidad, han confluido voces de la situación diglósica de sus hablantes. Este fenómeno se aprecia con más nitidez en una retahíla mencionada anteriormente y sobre la que prometimos volver.

(Atxea motxea / kolori pan / mi hijo en el molino / fui que fui a un bosque, / encontré una liebre / le arrojé una piedra, / le saqué el ojo izquierdo rojo, / un celemín en el campo / un celemín en el campo / un grano rojo… rojo… uno.)

Un don din palitxo bat, kaltxontxillo güite güi, un vapor de manga sea por venir Buntón butera, tabique y afuera. Encontramos que la manera de empezar coincide con el de otros recitados, tal vez más conocidos: Un don din, colorín colorete, un don din de la felicidad. Mano feliz, mano feliz, fuera estás. La palatalización del diminutivo palitxo (palito), así como la de kaltxontxillo (calzoncillo) es una clara reminiscencia de la palatilización expresiva del euskera. En tanto que “butón butera” está motivado por la rima con el último verso específicamente aclaratorio de retahíla de sorteo. Cada nueva versión, por absurda que resulte, aparece cargada de connotaciones de las cuales sólo unas pocas se vislumbran. Acaso un análisis en profundidad diera como resultado la pervivencia fosilizada de giros que, a primera vista, parecen únicos del recitado en que aparecen, pero que, como en el estudio del Romancero, se observa que son costantes estructurales, fórmulas fijas que lo configuran. Detengámonos, por último, en una retahíla que encajaría en el grupo de las que hemos llamado “narrativas” y que, por lo sugerente de sus elementos, sintetizaría en buena mediad este carácter universal y ecléptico de que hablamos: Andría andría Kala bacía, Vino un rey de Castilla, todas ramas repartió, menos una que quedó, aquella fue la más bonita del portal de Belén,

donde comen pan y miel. La cuchara, la manteca, tiki, teka, cruz, cruz, han dicho que salgas tú por las puertas del niño Jesús, que viene cansado con la cruz. Pater noster, amén, Jesús. Los dos primeros versos son de clara procedencia euskaldún: “Andria” significa “mujer” y el segundo parece tratarse de la euskerización de calabaza: kalabazía. Uno y otro vuelven a provocar una rima caprichosa a base de palabras cogidas al azar. El resto del recitado tiene un marcado carácter de relato en el que se entremezclan las situaciones. Así encontramos una reminiscencia de villancico hispanoamericano y un final de

canto de rueda de la conocida cantinela “A la rueda del Niño Jesús”, además de ese verso final de rezo que lo rubrica. En una sola retahíla han coincidido fragmento de la más variada procedencia, bastaba sólo un ritmo bipartido y una finalidad: la rifa. Lo demás es capricho, inventiva y recreación, eso que se ha llamado esencia poética de la infancia.

NOTAS (1) Existen versiones que comienzan: “Una, dola, tela, catola…” (ése es precisamente el título de una antología de C. Bravo Villasante). Y otras que terminan: “…Candil, candilón, justicia y ladrón”, continuación de otro recitado. (2) Son muchas y variadas las versiones, contaminadas unas de otras, que de estos recitados recoge Gabriel Celaya en La voz de los niños, Laia, 1972 (3) De la misma hechura existe otra versión: Enimeni dudumeni/triaron cossaco, puf/ talaventa, puf.