SYNKOOPPI OP. 122 by Synkooppi-lehti

O P. 1 2 2

1 / 2016

MUSIIKKITIEDE

HELSINGIN YLIOPISTO

01 / 2016

SISÄLLYS O P. 122

39. VUOSIKERTA Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. synkooppilehti.wordpress.com issuu.com/synkooppi

PÄÄKIRJOITUS

HAASTAT TELUSSA JUSSI JAATINEN

HAASTATTELUSSA PÉTUR SAKARI

facebook.com/synkooppilehti

Justus Pitkänen JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry synkooppi.blogspot.fi

Heidi Hassinen Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto

Justus Pitkänen

PÄÄTOIMITTAJA Justus Pitkänen TOIMITUSSIHTEERI Oili Paaskoski

OLEN SÄVELTÄJÄ, SIIS MUUSIKKO

ELOKUVA-ARVIO: KUKA LOHDUT TAISI MUUSAA?

MUSIIKINTUTKIMUSTA TURUSTA

Niilo Tarnanen

Oili Paaskoski

Leo Niemi

AD Maija Nieminen TEKIJÄT Heidi Hassinen, Aleksi Haukka, Toni Kähkönen, Veikko Marjamäki, Leo Niemi, Oili Paaskoski, Justus Pitkänen, Michael Sagulin, Niilo Tarnanen KANSIKUVA Kalle Kervinen, Minne Mäki OIKOLUKU Maija Moilanen ja toimituskunta

MILLOIN MUSIIKKITEOS ON SUBJEKTI? Aleksi Haukka

TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa: synkooppilehti.wordpress.com tai:

ALT TOVIULUNSOITON RUUMIILLISUUDESTA

LEVYARVIOT

Michael Sagulin

Heidi Hassinen, Toni Kähkönen, Veikko Marjamäki, Oili Paaskoski

SYNKOOPPI SUOSIT TELEE

toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 € ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta PAINOS 110 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2016 Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

Mistä puhumme, kun puhumme muusikoista? Onko muusikon käsite toiseuttava, toimijuutta lukitseva ja etäännyttävä? Rohkenemmeko myöntää sen ilman etuliitteitä kyllin usein myös muille kuin ammattilaisille? Entä onko perusteltua pitää muusikkoa muita musiikkitoimijoita kiinnostavampana journalismin tai tutkimuksen kohteena? Muusikosta puhuminen voi olla musiikillista toimijaa kuvatessa muita käsitteitä osuvampaa. Björkistä on helppo puhua laula jana ja Jaakko Kuusistosta viulistina, kun taas mediatekstissä yksinkertaisesti muusikosta puhuminen antaa avaimet oman ymmärryksen rakentamiseen. Monipuolisia ammattilaisia ovat myös tässä lehdessä haastateltavat oboisti ja musiikintutkija Jussi Jaatinen sekä konserttiurkuri ja kansanmuusikko Pétur Sakari. Klassisessa musiikissa erityistapaukseksi nostettavan säveltäjän roolia esittävänä muusikkona pohtii puolestaan Korvat auki ry:n puheenjohtaja Niilo Tarnanen. Kaupallisena hyödykkeenä tuotettava ja levitettävä musiikki synnyttää muusikkoutta, johon kuuluu paljon muutakin kuin taiteen tekeminen. Näillä sivuilla käsittelyssä on eteläkorealaisen k-popin ulkonäkökeskeisyyttä ja kaupallisia muotteja valottava dokumenttielokuva 9 Muses-yhtyeestä. Osa muusikon itseymmärrystä on vertaisryhmän jäsenten arvottaminen. Taiteilijan omaelämäkerrasta luetaan useimmiten tunnustuksia ”hienoille muusikoille”, ja tunnus-

tuksella on julkisuudessa myös kääntöpuoli. Pierre Boulezille muusikko oli tunnetussa lausunnossa ”hyödytön”, mikäli ei ollut kokenut dodekafonian tarpeellisuutta. Toisen vastikään edesmenneen suuren taiteilijan Nikolaus Harnoncourt’n on puolestaan väitetty antaneen Herbert von Karajanille jossain vaiheessa tunnustusta lähinnä urheiluautoilla ajamisesta. Tässä lehdessä arviossa on kolmannen merkitykseltään globaalin tekijän David Bowien joutsenlaulu, Blackstar. Etenkin länsimaisessa todellisuudessa yleisön ja taiteilijan tasamittaisuus on näkökulmasta riippuen utopiaa tai dystopiaa. Vaikka seinään maalattu töhry ei saisi automaattisesti samaa arvoa kuin graffiti, on kuitenkin syytä todeta, että itse maali ja seinä jäävät liian usein vähälle huomiolle.

Justus Pitkänen PS. On hienoa julkaista uuden toimituskuntamme ensimmäinen opus. Tänä vuonna toimitus sihteerinä aloittaa Oili Paaskoski, ja taittajana jatkaa Maija Nieminen. Haluan kuitenkin samalla kiittää myös tähänastisista vuosista Synkoopin parissa. Kiitos erityisesti päätoimittajille: Elissa Shaw’lle, Minne Mäelle ja Tatu Tammiselle. Synkoopilla on myös uusi julkaisualusta: painolehden ja sen Issuu-näköisversion lisäksi luettavissa on nyt verkkolehti osoitteessa synkooppilehti.wordpress.com.

SOPIVASSA SUHTEESSA ÄLYÄ

TUNNETTA

– PÄIVÄ JUSSI JAATISEN SEURASSA

// S Y N K O O P P I

Olen uppoutunut viime aikoina kysymyksiin ”miten” ja ”miksi”. Käsitteistä käytännönläheisempi ”miten” ottaa kantaa itse tekemiseen, kun taas ”miksi” pyrkii perustelemaan kunkin valinnan. Miksi tehdään? Miksi juuri näin? Niin tosiaan, miksi? Usein tehdessä itse toiminnan perusteet hämärtyvät – katoavat matkalla. Tehdään sokaistuneena. Moniulotteisella kysymyksellä ”miksi” voidaan myös tavoitella ilmiöiden lähtökohtia, kurotella kohti empiirisesti havaittavaa olemassaoloa. Mikään ei ole tyhjiössä, sattumanvaraista, irrallista. Hermosäikeetkin kytkeytyvät toisiinsa. Kun minulta kysyttiin, olisinko kiinnostunut haastattelemaan kokenutta muusikkoa ja tutkimuksen saralla ensiaskeliaan ottavaa Jussi Jaatista, en voinut kieltäytyä. Olenhan itsekin kaksoistutkinnon suorittajana – säveltäjänä ja musiikkitieteilijänä – samojen kysymysten äärellä. Kuka on Jussi Jaatinen? Tätä pyrin selvittämään eräänä yksityiskohtiin pureutuvana torstaina. Hakukoneen mukaan Jaatinen on instrumentti olallaan poseeraava oboisti, freelance musiikintuottaja ja editoija. Kuinka kapeakatseiseksi julkikuva voikaan muodostua. Eihän Karita Mattilakaan ole pelkkä laulaja, kuten haastateltavani huomauttaa. Myös Jussi Jaatiseen kytkeytyy paljon muuta kuin vain puinen äänenjatke, mikä käy ilmi ajatustenvaihtomme saatossa. Jaatinen ajautui muusikoksi. Trumpetisti-isä ojensi nenäkkään puupuhaltimen 11-vuotiaalle pojalleen, vallitsihan Suomessa ”surkea oboistien tilanne”.

Eikä kotona pahemmin kannustettu poikkeamaan vaihtoehtoiselle polulle. Se olisi ollut ”kauheaa haaskaamista”. Perhetutut olivat maineikkaita instru mentalisteja ja kapellimestareita. Musiikki oli arkea. Vaikka nuori Jaatinen eksperimentoi eri soittimilla käyrätorvesta sähköbassoon ja sävelsi alakouluikäisenä kappaleita Pohjoismaissa hyvin myyneelle lastenlaulukasetille, päätyi hän hiomaan soittotaitoaan Aale Lindgrenin ja Jorma Valjakan johdolla. Hänestä tuli oboisti. Sibelius-Akatemiaa käyvällä Jaatisella oli toinen jalka aina jossain tulevassa, mikä peilautui 21 vuoteen koulun kirjoilla. Vasta opintojen vanhenemisuudistus innosti orkestereiden riveissä aktiivisesti toimineen Jaatisen valmistumaan musiikin maisteriksi. Hän oli ainut spurttaaja 30 kollegasta. Onneksi. Muutoin hänellä ei olisi ollut myöhemmin asiaa yliopistomaailmaan. Kun mainitsen kalenterielämän, haastateltavani ääneen ilmestyy myötä mielisyyden sävy. Musiikkialalla ”rennosti ottaminen” on pulmallista, ei ole varaa kieltäytyä. Vaikka orkesteri muusikon palkan osalta Suomi ei ole kultamaa, luo tieto virasta kieltämättä turvan tunteen. Orkesterit säästävät avustajakuluissa. Soitetaan vajaalla miehityksellä. Toisaalta suomalaisorkesterit – etenkin pääkaupunkiseudun ulkopuolella – ovat ulkomaalaistuneet. Koesoitoissa ei katsota kansallisuutta, ja suomalaisten kilpailukyky vaihtelee soittimittain. Jousiosaaminen on vankkaa, mutta vaskisektion todennäköisyysjakauma suo-

S Y N K O O P P I //

sii ulkomaista lahjakkuutta. Kilpailun myötä suuret erot pääkaupungin ja maakuntaorkesterien välillä ovat tasoittuneet. Entä kilparalliin osallistuvien aatteet? Orkesterivakanssien jakautuminen herättää kiivasta keskustelua aina säännöllisin väliajoin. Jaatisen mielestä tosin monikansallisuus on vain hyvästä. Sävellysopintoni pulppuavat pinnalle, ja keskustelemme pitkään säveltäjistä, nykymusiikista ja vastaanotosta. J aatisella on niin kokemusta kuin mielipiteitä: hän tuntee säveltäjät ja on nähnyt monen laista nykymusiikkia k amariorkesteri Avantin riveissä. ”Vähän hyvää ja paljon huonoa.” Samalla haastateltavani tulee paljastaneeksi tulkitsijan pelikorttinsa – Jaatiselle musiikki on tunnetta. Parhaissa kappaleissa on materiaalia, josta saa otteen. Joka kuullaan, ei perustella pitkäjänteisellä analyysilla. Musiikilla on oltava sanoma. Vertaamme taustojamme pureutuessamme muusikolle tyypilliseen luonteeseen. Esitän, että taidemusiikki kuplaan on vaikea tulla ulkopuolelta. Jaatinen on eri mieltä. Hänen mielestään myötämielinen ja musiikkia harrastuksen tasolla lähestynyt koti on paras lähtökohta. Nimi on rasite. Jatkuva vertailu voi etäännyttää m usiikkiurasta täysin. Kysyn, johtavatko intensiiviset opinnot ja omistautumisen vaatimus muusikoiden erkaantumiseen niin kutsutusta tavallisesta arjesta. ”Kyse on pikemmin sisäsiittoisuudesta”, Jaatinen vastaa. Ravintolailtana ulkomusiikillista keskustelunalustusta seuraa kiusallinen

// S Y N K O O P P I

hiljaisuus, ja muusikoilla on kaikissa kuvissa instrumentti mukana. Ikään kuin ihminen olisi sama asia kuin soitin. Harjoitussalista vapauduttuaan haastateltavani rakentaa taloa, sukeltaa, pereh tyy jenkkiautoihin ja tekee ruumiista irtaantumisharjoituksia. ”Muusikon ei tule varoa elämäänsä.” Taustatyötä tehdessäni huomioni kiinnittyi Jaatisen profiiliin Helsingin kaupunginorkesterin sivuilla. Mukana ovat lauseet ”vaikea solistinen stemma pilaa yleensä koko päivän” ja ”oboen soitto on kuitenkin aina jonkinlainen fyysinen kärsimys”. Tiedonjanoni vain yltyy tärkeimmällä nostolla ”Muista aina B-suunnitelma!”. Päätän ottaa härkää sarvista. Jaatinen ei pelkää puhua muusikkouden varjopuolista. Kulissien takana vaanii esiintymisjännityksen ja epäonnistumisen pelon mörkö, josta ei hiiskuta. Sen kanssa opitaan elämään – tai sitten ei. Monet kollegat ovat joko vaihtaneet alaa tai joutuneet työ kyvyttömyyseläkkeelle. Haastateltavani paljastaa myös oman mörkönsä, paniikkihäiriön. Toisaalta oboistin uraa ovat mutkistaneet fyysiset käsivammat ja yli puolen vuoden sairasloma. Nyt pikkusormi on puoli senttiä lyhyempi ja käppyrä. Muistan poimintani HKO:n sivuilta. Ymmärrän. ”Etenkin sairas lomat saivat miettimään fyysisen vamman vaikutusta uraani”, Jaatinen jakaa. Hänellä ei ollut suunnitelmaa B. Taideyliopiston alumnihaastattelussa Jaatinen toteaa uransa olevan isossa murroksessa.

”Muista aina B-suunnitelma. Musiikki ei ole yhtä kuin minä.”

Jokainen asia ottaa oman aikansa. On mahdollista kyllästyä. Vuonna 2010 hihaan tarttui liiketalouden perustutkinto, markkinoinnin merkonomin nimike turvaamaan muutaman kollegan kanssa vuonna 1991 perustetun yrityksen professionaalisuuden. Jaatinen on myös ollut aina kiinnostunut luonnontieteistä. Miksi Jaatinen päätyi Helsingin yliopistoon ja kirjoittamaan tohtorintyötä Stretch of the Musical Tone Scale. Psycho acoustical, N europhysiological and Musical Aspects? Perusteluja ei ole vaikea löytää. Haastateltavani innostui jatko-opinnoista Sibelius-Akatemian maisteripromootiossa. Johtoporrasta lähestyessään Jaatinen tosin sai kylmää kyytiä: tieteellisen tutkimuksen tekeminen miellettiin muusikoksi valmistuneelle mahdottomaksi. Taiteellinen oli asia erikseen. Toisaalta Sibelius-Akatemia ei tarjonnut ohjausta edes kirjallisen lopputyön tekemiseen, ainakaan solistisella puolella. Epäkohta, josta Jaatinen antoi palautetta. ”Akatemia hyötyisi y liopistokursseista, ja akustiikan tulisi jo kuulonsuojaamisen vuoksi olla kaikille pakollinen.” Ajatus tiedeyliopistosta puolestaan hirvitti noviisi Jaatista. Ennen professori Eero Tarastin tapaamista musiikin m aisteri suoritti Jyväskylän avoimen yliopiston kursseja tieteenfilosofiasta ja menetelmistä.

Professorin vastaanotto oli kuitenkin kannustava. Jaatista kiinnostavaa aihetta ei ollut tutkittu aiemmin, ja hän oli tutustunut lähdekirjallisuuteen jo etukäteen. Muusikkoperheen kasvatilla oli myös kotipaikkaetu, suhteet. Jaatinen kertoo haastatelleensa suomalaisia kapellimestareita, muun muassa Salosta, Oramoa, Vänskää ja Sarastetta, vaikkei vielä tiennyt materiaalin käyttötarkoitusta. Hän vain tunsi olevansa oikeilla jäljillä. Entä aihevalinta? Jaatisella on absoluuttinen sävelkorva, minkä vuoksi viritysmittareita tuijottavien muusikoiden kanssa soittaminen ei ole aina helppoa. Etenkin kun suurin osa olemassa olevista mittareista ei ota huomioon asteikon laajenemista matemaattisesta tasavireisyydestä. Kuuloaisti ei ole lineaarinen. Toisaalta asteikon laajeneminen on kytköksissä instrumentin akustisiin ominaisuuksiin. Toisaalta on oltava jokin neuraalinen perusta: onhan kyse yleismaailmallisesta, ei länsimaiseen kulttuuriin liittyvästä ilmiöstä. Asteikon laajenemisella ei niinkään viitata tonaliteettitradition ylittävään, aina vain mikroskooppisempia intervalleja suosivaan oktaavijakoon – jakajan määrittelemiin taajuusvalintoihin. Ilmiö on akustinen, fysikaalinen; eri oktaavialoissa olevat saman sävelluokan esiintymät eivät palaudu puhtaisiin suhdelukuihin. Todellisuuskuva ei ole mate-

S Y N K O O P P I //

1989–1992 Tapiola Sinfonietta, oboen varaäänenjohtaja 1989– Avanti!-kamariorkesteri, oboen äänenjohtaja 1992– Helsingin kaupunginorkesteri, oboe 1996 Varaäänenjohtaja 2004 Vuorotteleva äänenjohtaja 2008 Musiikin maisteri, Sibelius-Akatemia 2010 Liiketalouden perustutkinto 2014– Musiikkitieteen jatko-opinnot, tohtorikoulutus, Helsingin yliopisto

// S Y N K O O P P I

maattisen eksakti. Asteikon laajeneminen havaittiin 60–70-luvulla psykoakustisin oktaavimittauksin, kun koehenkilöitä pyydettiin sijoittamaan soitetut sävelet eri rekistereihin. Kokeissa käytettiin pääsääntöisesti siniääniä. Orkesterimuusikko Jaatinen puolestaan haluaisi suorittaa samanlaisen kokeen kaikilla orkesterisoittimilla ja luotettavankokoisella otannalla – niin ikään sitoa laboratoriokokeen käytäntöön. Saatuja tuloksia voitaisiin tällöin hyödyntää soitinlähtöisten viritysmittareiden suunnittelussa. Kun psykoakustinen tutkimus kertoo laajenemisen olemassaolosta, neurofysiologia vastaa kysymykseen ”miksi”. Ei olekaan ihme, että Jaatinen haki opintooikeutta neuropsykologisiin opintoihin. Viime syksynä tutkimuksen kohteena olivat erivireiset kolmisoinnut koehenkilöiden kognitiivisia toimintoja osoittavin poikkeavuusnegatiivisuus- eli mismatch negativity -mittauksin. Seuraavaksi huomio kohdistetaan käyttäytymistieteellisen tiedekunnan professori Kimmo Alhon johdolla ääniaallon representaatioon. Tarkoitus on kehittää yhteistuumin metodi, jolla voitaisiin tutkia viritykseen liittyvää aivorunkovastetta taajuudenseuraamisvaste- eli frequency-following response (FFR) -mittauksin. Jaatisen tutkimustyön alkuperäinen liikkeellepanija, tieteellisesti p erusteltu viritysmittari, on vain yksi tutkimus

tuloksia soveltava hyödyke. Nyt kyse on jostain suuremmasta – teoriasta. Toisaalta Jaatisen väitöskirjan teesejä tukee kapellimestareiden haastatteluista saatu laadullinen tutkimus, tieto kansainvälisestä osaamisesta ja orkesterikulttuurista. Tohtorityönsä ohella, eräänlaisena keksijämäisenä harrastuksena Jaatinen kehittelee parhaillaan Aalto-yliopistossa muusikoille suunniteltua aktiivista kuulosuojainta. Suojaimen lähimikityksen ja käyttäjän korvalehden muodon huomioimisen on määrä vaikuttaa saatavaan kuulokuvaan. Toisaalta instrumentti voidaan yhdistää suoraan kuulosuojaimeen, ja laitteeseen integroitavalla älypuhelin sovelluksella voidaan säädellä kuulosuojaimen toimintaa. Kehittelytyön lähestymistapa on muusikkolähtöinen, kiitos oboistikonkari Jussi Jaatisen. Kaksoistutkinnon suorittajana minua kiinnostaa suunnattomasti, mitä mieltä haastateltavani on muusikkouden ja tutkimisen yhdistämisestä. Tutkimisen, ei tutkijuuden. Haastateltavani ei miellä itseään tutkijaksi – ainakaan ennen tohtorityön loppuunsaattamista. Jaatisen mukaan sekä tieteellistä että taiteellista työtä tekevällä tulee olla niin älyä kuin tunnetta. Kyse on ihmistyypistä. Vaikka nyky-yhteiskunta suosii yhdessä asiassa kunnostautuneita, Jaatinen uskoo, että ihmisellä on kapasiteettia levittää lonkeronsa. Yhdistelmälle on kuulemma myös

kysyntää: muusikon kokemus suuntaa katseen yksityiskohtiin, joita ainoastaan neurotieteen saralla toimineille ei ole tullut mieleen kysyä. Toisaalta kahden mielenkiinnonkohteen yhdistämisessä on haasteensa, etenkin aikataulullisesti. Yliopistokurssien suorittaminen onkin helpottunut huomattavasti Emil Aaltosen Säätiön tutkija-apurahan ja elokuusta alkaneen virkavapaan turvin. Lopuksi palaan alkuperäiseen kysymykseeni: ”Kuka on Jussi Jaatinen?”. Ei ainakaan sama asia kuin toimintansa kohde, musiikki, vaikka mediassa on viime aikoina vedetty yhtäsuuruusmerkki musiikin ja muusikon identiteetin väliin. Vapaa-ajallaan Jaatinen ei oikeastaan edes kuuntele musiikkia. Hän ei pidä taustamusiikista. Se vain häiritsee. Ja lehteen päätyvästä kuvasta udellessani Jaatinen antaa hymyilyttävän lupauksen – siinä ei ole soitinta mukana. HEIDI HASSINEN

S Y N K O O P P I //

POLSKA JA BOURRÉE Pétur Sakari (s.1992) on kansainvälisesti arvostettu konserttiurkuri. Nuoren taiteilijan vuonna 2014 BIS:illä julkaisema valikoima ranskalaista musiikkia sai arvostetuilta taidemusiikkijulkaisuilta, Klassik Heute-sivustolta sekä Diapason-lehdeltä parhaimmat arvosanat. Suomalaisista kriitikoista puolestaan Helsingin Sanomien Veijo Murtomäki luonnehti levyä ”täysosumaksi”. Nyt Sakari siemailee opetustöiden ja harjoittelun välillä kanssani teetä – aina, kun lähiaikoina edessä olevien esiintymisten luettelulta ehtii. Pian hänellä on resitaali Luleåssa sekä yhteiskonsertti Lahdessa Notre Damen pääurkuri Vincent Dubois’n ja läheisen kollegan Kalevi Kiviniemen kanssa. Myöhemmin tänä vuonna taas ovat edessä esimerkiksi esiintymismatkat Saksaan, Kanadaan ja USA:han, Jorma Uotisen kanssa toteutetun Hetkien vaellus-teoksen uusintaesitys Kuopiossa sekä vierailu Kauniaisten musiikkijuhlilla. Poikkeuksellisin tilaisuus siintää kuitenkin jo vuoden päässä: tammikuussa 2017 Sakari on kutsuttu konsertoimaan Notre Damen katedraaliin Pariisiin. ”Iso juttu oli jo se, että ehkä tämän hetken maailman kärkiurkuri Olivier Latry pyysi minua

// S Y N K O O P P I

henkilökohtaisesti omaan iltamusiikkisarjaansa. Kyllähän se itseänikin vähän hirvittää. Näen kuitenkin tämän myös selkeänä kädenojennuksena Suomeen päin: että noteerataan suomalaisetkin soittajat urkumaailmassa.” Sakari on opiskellut Pariisissa paikallisten huippujen Thierry Escaichin ja Vincent Warnierin kanssa, ja soitti opiskelemaan tullessaan koesoittonsa juuri Notre Damen maineikkaalla s oittimella. Tulevaisuudessa Sakarin opettajina toimivat

myös katedraalin omat urkurit Dubois ja Philippe Lefebvre. ”En olisi konserttiurkuri, jos en olisi mennyt Pariisiin. Suomessa ei tältä kannalta ole traditiota eikä koulutusmahdollisuutta. Hyvin tärkeää on ollut päästä opiskelemaan paikkaan, jossa näkee suoran opettaja-oppilasjatkumon Duruflésta ja Franckista opettajaansa ja itseensä saakka.” Kotimainen urkurinkoulutus saa urkurina yksityisesti kouluttautuneelta muusikolta suorasanaista kritiikkiä. Hänen mielestään jo repertuaari on liian kapeaa. ”Suomalaisessa koulutuksessa mennään barokkityylissä syvälle, mutta se syö alaa muilta tyyleiltä. Tarjolla ei myöskään ole tarpeeksi mestarikursseja tai kansainvälisiä vaihtomahdollisuuksia.” Sakari ohjaisi Sibelius-Akatemiassa vähemmän voima varoja tutkintojen tutkimukselliseen osuuteen. ”Toki tutkimus on tärkeää, mutta Suomessa opiskelevalla ei yksinkertaisesti ole tarpeeksi aikaa harjoitella. Kuulen jatkuvasti valitusta siitä, että päivät ovat liian täynnä. Täällä erinomaisen arvosanan A-tutkinnosta tuova suoritus ei riittäisi Pariisissa edes opiskelupaikkaan. Laajalla kansainvälisellä spektrillä katsoen koulutus on yksinkertaisesti huonoa.” SibeliusAkatemian opetus näyttää hänestä varman päälle pelaamiselta. ”On kummallista, ettei yksinkertaisissa asioissa kuten ulkoa soittamisessa voida vaatia samaa tasoa kuin esimerkiksi solistisen linjan pianistilta.” Urkumusiikki on paikkaan sidonnaista välineurheilua. Suomessa kiertueita suunnitellessa eri soitinten mahdollisuuksia täytyykin miettiä tarkkaan. ”Selvää on ensinnäkin, että olemme nuori maa. Toisaalta paljon hienoja 1700- ja 1800luvun soittimia on tuhoutunut. 1970-

luvulla toteutettiin urkujen uudistusliike, ja rakennettiin kompromissisoittimia, jotka soveltuvat kaikkeen eli käytännössä eivät mihinkään. Toki hyviäkin kompromissisoittimia on, vaikkapa Turun tuomio kirkossa ja Lahden Ristinkirkossa.” Nykytilanne näyttäytyy parempana. ”Eri soitintyyppien arvo on nyt ymmärretty. Viime aikoina on rakennettu esimerkiksi erittäin hienoja barokkirakentaja Silbermannin soitinten kopioita Kotkaan ja Janakkalaan.” Itselleen läheiseen ranskalais romanttiseen ohjelmistoon sopivia soittimia Sakari mainitsee kolme: Kallion kirkon, Keski-Porin kirkon ja Haminan Marian kirkon urut. Helsingissä suurelle yleisölle näkyvin soitinaukko ammottaa Musiikkitalon konserttisalissa. Nykyisten digitaaliurkujen kuuleminen solistisena soittimena viime kevään Saariahon Maan varjojen esityksessä oli turhauttavaa, ja orkesteri-instrumenttinakin sointi on tekstuurista erottuessaan varsin kiusallinen. ”Saariahon lisäksi esimerkiksi Straussin Also sprach Zarat hustran ja Tšaikovskin M anfred-sinfonian esitykset nostivat todellisen haloon urkupiireissä”, Sakari sanoo. ”Soittajiahan tästä ei pidä toki syyttää. Tilanne näyttää kuitenkin sikäli huonolta, että päättäjät eivätkä edes kapellimestarit koe tarvetta akuutiksi. Tämä kertoo paljon suhteesta urkuihin soittimena.” Kulttuurikentän nykyisessä rahoitustilanteessa soitin hankinnan toteutumisesta ei kannattane elättää turhan voimakkaita toiveita.” Meillä kulttuuriin kiinnitetään huomiota, jos se on mahdollista ja jos ei keksitä esteeksi sopivia tekosyitä. Julkinen rahoitus ei silti olisi ainoa keino: maailmalla on aivan yleistä, että konserttisaleihin on raken-

S Y N K O O P P I //

nettu urut yksityisellä rahoituksella. Pieni ihminen ei kuitenkaan voi asiaan vaikuttaa. Takavasemmalta voi kritisoida, mikä on aina helpoin rooli.” Sakari on tehnyt urkurina yhteistyötä muun muassa baritoni Ville Rusasen, panhuilisti Stefan Stanciun ja soinniltaan tuoreen, some-viestinnällä briljeeraavan mieskuoro Eugan kanssa. Poikkeuksellisin projekti on kuitenkin ollut Jorma Uotisen ja Pori Dance Companyn kanssa toteutettu Hetkien vaellus. Siinä tanssi yhdistyy portugalilaisen Fernando Pessoan runouteen ja Louis Viernen sekä Olivier Messiaenin m usiikkiin. ”En halua tehdä mitään erikoista vain performanssin vuoksi”, Sakari painottaa. ”En halua repiä, järisyttää, tai luoda profiilia, jotta yleisö voi sanoa ’aha, tuo tekee tuollaista’. Hetkien vaellus sopii myös kirkkotilaan. Palkitsevinta siinä on ollut, että tietää tuhansien ihmisten käsityksen urkumusiikista, klassisesta musiikista ja kirkkomusiikista siirtyneen uusiin sfääreihin.” Monipuolisesta muusikkoudesta kertoo, että Sakari on myös valmistunut sellistiksi Helsingin konservatoriosta. Hänen muusikontoimintansa ei kuitenkaan rajoitu vain taidemusiikkigenreen. Sakari on urkurin uran lisäksi nimittäin myös Sibelius-Akatemialla opiskeleva kansanmuusikko. ”Ruotsin kärkiurkureihin kuuluva Gunnar Idenstam elää vastaavanlaista kaksoiselämää. Omalla kohdallani kansanmusiikki tuli kuvioihin, kun olin 11-vuotias, ja oikeastaan koko perhe koki silloin heräämisen.

// S Y N K O O P P I

Menin [Sibelius-Akatemian kunniatohtori] Mauno Järvelän kurssille, jolla tutustuin nk. näppäri-pedagogiikkaan ja jäin aika lailla saman tien koukkuun. Myöhemmin Kaustisen juhlilla tapahtui sitten todellinen herääminen.” Sakari luettelee festivaalilla kuulemiaan, itselleen edelleen tärkeitä kokoon panoja: Friggin, JPP:n, Tsuumi Sound Systemin. ”Kiehtovaa on, että kansanmusiikissa puhutaan saman tien perinteestä 1600- ja 1700-luvulta, ja törmätään kysymykseen esimerkiksi siitä, mikä on jonkin tuon ajan polskan ja barokkibourréen ero. Toisaalta kiinnostavia ovat myös nykykansanmusiikin ilmiöt, ja fuusiot muun muassa jazzin suuntaan. Tätä perinnettä tutkii joku sitten 180 vuoden päästä.” ”Kansanmusiikin kautta pystytään oivaltamaan asioita esimerkiksi vanhan musiikin koristelukäytännöistä”, Sakari jatkaa. ”Myös sen variointitapaa seuratessa herää kysymys: miksi barokkimusiikki poikkeaisi tästä? Klassiselle muusikolle olisi tärkeää tuntea muun muassa jazzia ja kansanmusiikkia. Se tuo tulkintaa, ymmärrystä ja avarakatseisuutta. Minulle paljon improvisoivana omalla kovalevyllä olevan kirjaston laajentaminen on erityisen kova juttu.” Sakarin kansanmusiikin oppiaineen kandityö käsittelee kaustislaisia häätansseja. Tähän perinnetanssien ja barokkimusiikin suhteeseen liittyi myös helmikuussa Sibafestilla soitettu kansanmusiikin, musiikkikasvatuksen ja vanhan musiikin aineryhmien konsertti. Sakari toivoisi, että raja-aitoja ylittävää toimintaa tapahtuisi

oppilaitoksessa enemmänkin. ”Yhdelläkään genrellä tai edes soitinryhmällä ei ole varaa siihen, ettei puhalleta yhteen hiileen, varsinkaan nyt näin kulttuurin alasajon aikana. Meidän pitäisi hyödyntää koko verkostoa, kun olemme saman katon alla. Kansan musiikin opiskelijallekin olisi soittoteknisesti usein hyvä tehdä asioita klassisella puolella. Yhtä lailla laajemmin koko Taideyliopistossa on huonoa ja hyvää. Nyt kun meillä se on, olisi mahdollisuus rikkoa asioita, tehdä niitä eri lailla.” Sakari kasvoi muusikkoperheessä. ”Aika pian pikkulapsen poliisi- ja palomiesvaiheen jälkeen tiesin, että haluan ammattimuusikoksi. Ja urkujen kohdalla tiesin, että haluan konserttiurkuriksi, en kirkkomuusikoksi. Minulla oli oikeastaan sama asenne kuin pikkupojalla, joka katsoo kadulla taivaisiin, näkee lentokoneen ja osoittaa sitä innoissaan. Halusin, että kaikki tietävät, mistä musiikissa on kyse.” Jos muusikkous on aina ollut osa nuoren konserttiurkurin arkea, niin nykyään sitä ovat myös lentokoneet. Sakari aikoo näet opiskella myös lentäjän ammattiin. ”Kaverit kysyivät esittely lennolle Malmille, ja jäin hommaan yhtä pahasti koukkuun kuin urkujensoittoon.” Hän korostaa kohdalleen sattuneen lentokoulun johtajan joustavuuden sekä hyvän opettajan merkitystä. Myös urkujensoitosta on ollut etua. ”Suurin ongelma lentäjäoppilailla on usein samanaikainen, monipuolinen käsien ja jalkojen koordinaatio.” JUSTUS PITKÄNEN

S Y N K O O P P I //

OLEN SÄVELTÄJÄ, SIIS

MUUSIKKO

Tyypillinen mielikuva säveltäjästä saattaa olla nuottipaperin tai tietokoneen äärellä kyhjöttävä eksentrikko, jonka raapustukset muusikot sitten tulkitsevat soivaksi, eläväksi musiikiksi, säveltäjän kuunnellessa sivusta ja murahdellessa kenties muutaman hämäräperäisen kommentin. Hetkinen, muusikot? Niin, yleistyvänä tapanahan on nimittää muusikoiksi niitä ja vain niitä, jotka musiikkia esittävät. Säveltäjät, puhumattakaan musiikinopettajista, musiikintutkijoista, musiikkiteknologeista, luokitellaan joksikin muuksi, toiseksi. Tällainen käsitys paljastaa jotain ajastamme. Vuosisatojen saatossa on ollut tavallista, että säveltäjä on yksi omien teostensa ja muiden teosten esittäjistä. Bach tunnettiin virtuoosisena urkurina ja ankarana kuoronjohtajana. Mozart hurmasi yleisön soittamalla omia pianokonserttojaan. Mahlerin sinfonikkous pohjasi hänen kokemukseensa orkesterinjohtajana. Vaikkapa jazz- ja rock-yhtyeissä on edelleen tavanomaista esittää itse kirjoitettua musiikkia, mutta ”klassisen” musiikin toimijuus on lokeroitunut: On erikseen säveltäjät, instrumentalistit, kapellimestarit, laulajat. Kaikkien oletetaan tähtäävän kapea-alaiseen spesialiteet-

// S Y N K O O P P I

tiin ja jättävän muun haihatteluna syrjään. Kuplien välinen keskustelu hankaloituu sitä mukaa, kun yhteistä koulutus- ja kokemuspohjaa on yhä vähemmän. Laulajien keskuudessa on jo edetty siihen, että solistin on hankala menestyä kuorolaulajana ja päinvastoin! Tilanne muistuttaa 1800-lukulaista tehdasta, jossa jokaisella on oma mutterinsa kiristettävänä ja sivuille vilkuilu sotkee koko liukuhihnan hommat. Tämä on harmillisen jäykistävää sekä yksittäisen muusikon että musiikin kannalta. Olen väärälle vuosisadalle syntynyt kaikesta kiinnostunut renessanssi-ihminen, eikä kasvuni muusikkona ole sujunut vailla kipuilua. Se, ettei minusta tullut fagotistia tai laulajaa, säveltäjän lisäksi, oli helpotus: nautin esiintymisestä, mutta en kapea-alaisesta kantarepertuaarin hinkkaamisesta. Viulunsoiton hylkäsin onneksi jo 11-vuotiaana. Vain säveltäjänä saatoin tehdä jotain, mitä kukaan muu ei ole vielä tehnyt, sen sijaan, että yrittäisin tehdä paremmin sitä samaa kuin kaikki muut. Näin koin, kunnes tajusin, ettei asetelmaa ole mikään pakko ottaa annettuna. Keväällä 2013 perustin säveltäjäkollegoideni kanssa improvisaatioyhtye Korvat auki ensemblen. Paitsi, että siinä soittaminen ja äänteleminen on ollut hauskaa ja inspiroivaa, se on palauttanut minulle kokemuksen kokonaisvaltaisesta muusikkoudesta. Yhteisöllinen improvisointi on tutkimusmatka omaan ja toisten alitajuntaan, välittömään soittimellisuuteen, musiikkiin aistien, tunteiden, järjen, vaistojen ja mielikuvituksen kohtaamispisteenä. Sen

N I I LO TA R N A N E N Kirjoittaja on säveltäjä ja Korvat auki ry:n puheenjohtaja

säännöllinen harjoittaminen on palauttanut identiteetillisen mielekkyyden esiintyvään muusikkouteeni ja kytkenyt sen yhteen säveltäjyyteni kanssa. Säveltäjyyteni on entistä soittimellisempaa ja soittamiseni entistä henkilökohtaisempaa. Korvat auki -yhdistyksessä on toki yhdistetty säveltäjyyttä ja esittäjyyttä aiemminkin. Nykyäänkään toki kaikki eivät sitä tee. Mutta väitän, että yhteisöllinen improvisaatio on syystä vahva ilmiö juuri minun sukupolveni säveltäjäyhteisössä. Improvisaatiossa en voi olla joko esittävä tai luova säveltaiteilija, vaan olen väistämättä molempia samaan aikaan. Monet tunkkaisen 1900-luvun kahleet – systeemiuskollisuus, ylirationaalisuus, pakkospesialismi, antisubjektiivisuus, sääntöuskovaisuus – kumoutuvat, ja voin kohdata itseni ja maailman, jossa elän. Olen muusikko, muu on toissijaista. Kukaan ei määrittele minua a priori nurkkaan, josta en haluaisi itseäni löytää, vaan määritelmät tulevat jälkikäteen. Käsiterakenteilla on väliä, sillä ne kertovat siitä, mitä rivien välissä ajattelemme, mikä kuuluu yhteen ja mikä erikseen. Ne ovat kannanottoja. Minun kannanottoni on, että teollis-militaarisesta kuppikuntailusta on syytä luopua, jos mielimme parempaa tulevaisuutta. Tai tulevaisuutta lain. Pieni, mutta voimakas askel eteenpäin on mieltää, että olemme yhtä suurta muusikoiden perhettä. Improamme tai emme, genrestä riippumatta.

KORVAT AUKI RY - Nuorten Suomessa toimivien säveltäjien yhdistys. - Perustettu 1977, alkuvuosien aktiiveja mm. Magnus Lindberg, Kaija Saariaho ja Esa-Pekka Salonen. - Järjestää konsertteja ja muita nykymusiikki tapahtumia sekä koulutustoimintaa. - Tavoitteena tuoda esille jäsentensä musiikkia sekä edistää musiikillista keskustelua, keksintää ja kokeilua. - Jäseneksi voi liittyä kuka tahansa yhdistyksen tavoitteita kannattava riippumatta taustasta. - Noin 80 jäsentä, jäsenetuna mm. vapaalippu RSO:n konsertteihin Musiikkitalossa. - Jäsenmaksu vuodessa opiskelijoille 10 €, muille 15 €. Kannatusjäsenyys 50 €.

www.korvatauki.net www.facebook.com/korvataukiry

S Y N K O O P P I //

KUKA LOHDUTTAISI MUUSAA?

Matka korealaisen tyttöbänditeollisuuden kulisseihin

// S Y N K O O P P I

9 Muses of Star Empire ohj. Lee Hark-Joon Etelä-Korea 2012 29.1. DocPoint -festivaali

Alkuasetelma ja ennakko-odotukset ovat aivan kuin mistä tahansa kaupallisen televisiokanavan kykyjenetsintäohjelmasta. Kootaan bändi stereotyyppistä kauneusihannetta olemuksellaan ilmentävistä nuorista naisista. Luodaan näiden naisten ympärille ulkoinen imago, ajatus yhdeksästä muusasta, jumalattarien joukosta. Sävelletään bändin ensimmäinen single, muutama sointu, rumpukone taustalle ja kertosäkeeksi toistuva fraasi: ”I don’t want a playboy, no.” Projektiin aletaan satsata rahaa, ja samalla naiset harjoittelevat laulua ja tanssia useita tunteja viikossa, toisinaan yöhön saakka, sisätiloissa tupakoivien levysetien muistuttaessa heitä siitä, että ehei, he eivät tiedä tästä alasta yhtään mitään, siksi heidän täytyy kuunnella setiä ja tehdä juuri niin kuin he sanovat. Yksinkertaistettuna tähän perustuu eteläkorealaisen Lee Hark-Joonin ohjaama vuonna 2012 valmistunut 9 Muses of Star Empire, joka esitettiin kahdesti tammikuun DocPoint-festivaalilla. Elokuva kertoo korealaiseen popmusiikkiin satsaavasta Star Empire-levy-yhtiöstä ja sen yrityksestä tehdä 9 Muses -yhtyeen yhdeksästä

nuoresta naisesta seuraava k-popin menestystarina. Tavoite ei ole helppo: dokumentin alussa näytettävät suuret luvut korealaisen popin kuuntelijoiden määrästä lupaavat mahdollisuutta huikeaan menestykseen, mutta ennustavat samalla jatkuvaa taistelua kilpailijoita vastaan. Dokumentti pureutuu yhdeksän muusan matkaan kohti debyyttiä suuren k-pop-konsertin ensimmäisenä esiintyjänä, ja samaan saumaan pyritään ajoittamaan myös muusien ensimmäisen singlen sekä musiikkivideon julkaisu. Aikaa h-hetkeen ei ole paljon, ja sitä Hark-Joonin dokumentti totisesti korostaa. Valmistautuminen on jopa huvittavaa itkua ja hammasten kiristystä, kun naiset eivät tunnu onnistuvan siinä mihin pyrkivät, ryhmän sisällä vallitsevat ristiriidat eikä 9 Muses tunnu millään sopivan levy-yhtiön ylivoimaiseen markkinointi strategiaan. Muusat tunnetaan antiikin Kreikan mytologiasta taidetta ja tiedettä vaalivina jumalallisina olentoina, joiden keskeinen tehtävä on toimia taiteellisen työn innoittajina. Maailman sivu on saatu kuulla tarinoita siitä, kuinka joku on toiminut muusana taiteelliselle tai tieteelliselle teokselle. Tähän kontekstiin asetettuna 9 Muses of Star Empire tuntuu esittävän muusat suorastaan irvokkaana, alkuperäisestä käyttöyhteydestään irrotettuna ilmiönä. Objektiivisesti arvokkaan taiteen sijaan Star Empiren muusat innoittavat autotunella turrutetun, taloudelliseen menestykseen pyrkivän musiikkiteollisuuden toimintaa ja orientalismin hengessä valitun kauneusihanteen vahvaa uusinta-

S Y N K O O P P I //

mista. Allekirjoittaneen katselukokemusta masentaa etenkin se, kuinka dokumentti esittää naisten ajatusmaailmaa: bändi nähdään mahdollisuutena ponnistaa tähtiin ja julkisuuteen, porttina elämäntilanteeseen, jossa jokainen heistä ”voi lopulta ihan oikeasti tehdä musiikin parissa mitä haluaa.” Tästä sokeasta toiveikkuudesta huolimatta muusat näyttävät vain väsyvän ja stressaantuvan yrittäessään täyttää Star Empiren mahdottomia odotuksia. Yhtyeelle sävelletyt, fanien ”voimaannuttamiseksi” kirjoitetut laulut tuntuvat tarjoavan vain kapeita vaihtoehtoja ja tuovan esiin samoja kulttuurisia odotuksia naisen ruumiillisuudesta ja sen rakentumisesta popmusiikissa. Eräässä kohtauksessa 9 Musesia valmentava psykoanalyytikko puolestaan toteaa tylysti, että muusat ovat tehtyjen testien perusteella erittäin masentuneita, vaikka sen ei pitäisi todellakaan olla mahdollista. Tarjoaahan levy-yhtiö heille tilaisuuden olla esillä ja tehdä sitä, mitä he rakastavat. Vaikka 9 Muses of Star Empire herättää ensimmäisellä katsomiskerralla lähinnä häpeää, ahdistusta ja huvittunutta ironiaa, se saa miettimään, millaisia muusikoita ja taiteilijoita nämä korealaiset jumalatarnaiset ovat. Vaikka heidän työnsä on kytketty suurten yleisöjen miellyttämiseen ja viihdyttämiseen varsin voimakkaasti, sen motivaatio tuntuu lopulta varsin ymmärrettävältä. Taloudellisesti nousevassa ja kulttuurista murrosta potevassa Itä-Aasiassa musiikki voidaan kokea tärkeänä välineenä saada naisen oma ääni kuuluviin, vaikka se

// S Y N K O O P P I

sitten laulaisikin jonkun levy-yhtiön edustajan kirjoittamia säkeitä. Tulevan debyytin työstäminen vaatii paljon työtä siinä missä omakustanteen tekeminenkin, ja majoryhtiön tarjoama taloudellinen turva voi olla monelle korealaiselle popmuusikolle ainoa mahdollisuus toteuttaa unelmaansa. Dokumentti olisi mielestäni voinut kertoa yhdeksän muusan tarinan kyseenalaistavammin ja antaa vielä enemmän ääntä tarinan eri osapuolille. Olisin kaivannut lisää tietoa bändin perustamisen taustasta ja syistä, niin levy-yhtiön edustajien kuin muusienkin omasta näkökulmasta. Sen myötä olisin ehkä päässyt paremmin kiinni niihin kysymyksiin, joita dokumentin mielestäni oli tarkoitus herättää: minkälaisista tekijöistä muodostuu menestystarina? Entä millaisista tulee floppeja? Missä määrin muusilla on valinnan vapautta tai mahdollisuus hyödyntää omia taiteellisia intentioitaan? Onko loppujen lopuksi globalisaation pyörittämässä tiedon ja vaikutteiden virrassa yhdelläkään muusikolla omaa kädenjälkeä tuotannossaan, ja miksi juuri tuo kädenjälki on hyväksyttävämpää kuin levy-yhtiön luoma ”valmis paketti”? Mitä muusikkous juuri näille naisille tarkoittaa, ja kokevatko he olevansa muusikoita, vaikka bändin yhteispeli ei suju tai kehno laulutaito joudutaan puuteroimaan piiloon teknologian avulla? Onko vain muusien ulkokuorella tai sillä, kuinka paljon stylistit päättävät lyhentää heidän hameitaan promokuvissa, merkitystä yhtyeen musiikin myynnissä?

Puutteistaan huolimatta 9 Muses of Star Empire herättää toivotun reaktion: kriittisyyden, kyseenalaistamisen, sellaiset ajattelun sykäykset, jotka saavat katsomiskokemuksen heijastumaan jopa omiin arkipäivän valintoihin. Uskon, että musiikintutkimuksen keinoin on mahdollista puuttua musiikkiteollisuuden ongelmiin niin paikallisesti kuin globaalistikin, ja paikantaa yhdeksän muusan tarinan ja

lukuisten vastaavien kertomusten syitä ja seurauksia. Näin voimme paitsi ymmärtää tällaisen toiminnan ongelmat, myös oppia havainnoimaan bisneksen, populaarikulttuurin, muusikkouden ja sukupuolen yhteenkietoutuneita merkityksiä. Voin vain toivoa, että globaali musiikkiteollisuus lopulta päätyisi ihmisläheiselle ja kulttuurisesti kestävämmälle pohjalle. O I L I PA A S K O S K I

KUVAT ELOKUVASTA 9 MUSES OF STAR EMPIRE

S Y N K O O P P I //

MUSIIKINTUTKIMUSTA TURUSTA Music Research, Now! -seminaari Sikala, Turun yliopisto 29.1.2016

KUVITUS: MAIJA NIEMINEN

Kansainvälisen monitieteellisen tutkimusosasto International Institute for Popular Culture IIPC:n seminaari Music Research, Now! kokoaa vuosittain yhteen Turun korkeakouluissa ja kulttuuri-instituutioissa vaikuttavia musiikintutkijoita, joista tänä vuonna edustettuina olivat yksinomaan Turun yliopiston musiikkitieteen henkilökunta ja tutkijat. Seminaarin puhujista Susanna Välimäki, Liisamaija Hautsalo, Sanna Qvick sekä Marjaana Virtanen työskentelevät parhaillaan Koneen Säätiön rahoittaman uuden suomalaisen taidemusiikin yhteiskunnallista ja kulttuurista merkittävyyttä tutkivan SUMU-projektin parissa. Sekä Välimäki että Virtanen

// S Y N K O O P P I

tarkastelevat projektissa Suomen taidemusiikkifestivaalien kentällä erikoisen Meidän Festivaalin yhteisöllisyyttä ja festivaalin roolia yhteiskunnallisena vaikuttajana. Pekka Kuusiston jo pitkään taiteellisesti luotsaaman festivaalin kulttuurikriittinen, kokeellinen ja aktivistinen luonne näkyy myös Välimäen tutkimusotteessa. Virtanen taas esittää festivaalin yhteisöllisyyttä luotaavassa tutkimuksessaan taidemusiikille tyypillisen muusikoiden ja yleisön raja-aidan väistyvän ja esiintyjien sekä yleisön lähentyvän keskenään. Niin ikään yhteiskunnallisia teemoja projektissa tutkivat Hautsalo 2000-luvun suomalaisen oopperan ja Qvick 2000-luvun

suomalaisen satuelokuvan osalta. Edelleen Turun yliopistoa edustivat myös John Richardson ja Yrjö Heinonen. Professori Richardson tutkii söpöyden ja hullunkurisuuden ja Heinonen ”ulkomusiikillisen” esittämistä musiikissa. Heinonen jakaa ulko musiikillisen edelleen perinne- ja kulttuurimaisematyyppien, fantastisen sekä veden ja vesimaisemien osa-alueisiin. Hän viittaa muun muassa kappaleisiin Myrskyluodon Maija sekä Fleetwood Macin Albatross pohtiessaan, millä tavalla kappaleen nuottikuva toimii aistien välisenä representaationa. Yliopistolla väitöskirjojaan valmistelevat Inka Rantakallio ja Tuomas Auvinen. Rantakallio keskittyy hengellisyyden ja autenttisuuden diskursseihin suomalaisessa underground rap -musiikissa. Hänen etnografinen tutkimuksensa kartoittaa muun muassa artistien Julma-H, RPK ja Ameeba tapoja operoida musiikissaan rap-rapin eli räppäämisestä räppäämisen ja deep rapin eli syvällisemmän räppäämisen tasoilla. Auvinen tarkastelee niin ikään etnografisessa tutkimuksessaan musiikintuottajan luovaa roolia, studiotuotantoa ja

kulttuurista tilaa kolmen tapaustutkimuksen kautta. Seminaarissa Auvinen esitteli klassisen musiikin tuottaja Seppo Siiralan monipuolista roolia, joka ulottui jopa perinteisesti kapellimestarin tontille kuuluviin asioihin, kuten orkesterin intonaatiosta ja oikeinsoittamisesta huolehtimiseen. Tutkija Tiina Käpylä on havainnoinut ja haastatellut nuoria musiikinharrastajia tutkimuksessaan muusikon subjektiposition ottamisesta ja saamisesta. Käpylän mukaan nuoret näkevät muusikon roolin tavoiteltavana, mutta varsin kaukaisena mahdollisuutena, joka annetaan helpommin toiselle kuin otetaan itse. Hän on myös todennut muusikon identiteetin olevan vahvasti sidoksissa instrumenttiin ja sukupuoleen. Seminaarissa tutkimusaiheina olivat esillä lisäksi elokuvamusiikki (Sini Mononen), Paganinin ja Listzin julkisuuskulttuuri (Hannu Salmi), reggaelevytysten aura (Kim Ramstedt), itäslaavilainen kirkkolaulutraditio (Jopi Harri) sekä Sharm el-Sheikhin kaupungin musiikkikulttuuri (Laila el-Mahgaryn). Entisen pääkaupungin musiikintutkimus voi helsinkiläisen silmin erittäin hyvin.

International Institute for Popular Culturen kotisivut:

L EO NIEM I

www.iipcblog.wordpress.com Lisätietoa SUMU-hankkeesta ja muista Turun yliopiston tutkimusprojekteista: www.utu.fi/fi/yksikot/hum/yksikot/ musiikkitiede/tutkimus/projektit

S Y N K O O P P I //

MUSIIKKITEOS

MILLOIN

Tässä artikkelissa ei ole tarkoitus antautua kysymyksiin musiikin perimmäisestä olemuksesta (vrt. esim. Tarasti 2012, 10–13 tai Torvinen 2007, 128–139). Tarkoituksena on ainoastaan tarkastella yhtä varsin pientä musiikin metafysiikan aluetta: sitä, milloin musiikkiteos on subjekti. Ennen kuin lähdetään tarkastelemaan kysymystä tarkemmin, on selvitettävä tapoja, joilla sanaa subjekti käytetään. Tavallisesti subjektilla tarkoitetaan ihmistä sikäli, kun hän on subjekti, eli hänellä on subjektiivisia tuntemuksia, näkökulmia ja vastaavaa. Niinpä esimerkiksi Kielitoimiston sanakirjassa lukee, että

// S Y N K O O P P I

SUBJEKTI

subjekti on ”toimiva, tajuava ja ajatteleva olento” (Kielitoimiston Sanakirja 2014). Tässä kirjoituksessa subjektia käytetään jo keskiajalla käytössä olevassa merkityksessä ”mielestä riippumatta oleva” – subjekti on asia, ens reale (Deely 2005a, 28). Musiikkiteos voi näin olla olemassa subjektiivisesti, subjektina, eli siten, että sillä on olemassaolo muutenkin kuin mielen objektina. Vaikkakin sen olemassaolo, toisin kuin vaikka sängyn, voi olla joissakin tapauksissa pienenkin mielijohteen varassa. Subjektina musiikkiteoksella on jokin tietty muoto, kun se on olemassa.

Nyt ei tarkoiteta musiikin muodolla niitä muodollisia skeemoja, joita tarkastellaan esimerkiksi musiikin teoriassa ja jotka ovat hyödyllisiä musiikkianalyysissä, vaan puhutaan muodosta sanan metafyysisessä merkityksessä. Tällä tavoinkin puhuttaessa musiikissa on oikeastaan muoto kahdessa mielessä. Ensiksi, kuten minkä tahansa muunkin asian kanssa, materian on ylipäänsä otettava tietty muoto (ks. esim. Haldane 1999, 50), jonka ihminen kuulee musiikkina. Toiseksi, muotoa voidaan myös tarkastella muistin ja mielikuvituksen avulla, kun se on mielessä (Haldane 1999, 56, 58) ilman, että musiikki samalla hetkellä on muuten kuin esimerkiksi nuottina tai silkkana ajattelun objektina. Tällöin musiikki on vain objektiivisesti (Deely 2005b, 50), eli sillä ei ole minkäänlaista mielestä riippumatonta olemista. Tällaisissa tapauksissa kyseessä on vain musiikkisubjektin pre- tai postmerkki1. Tällaista muotoa voidaan nimittää esimerkiksi objektiiviseksi musiikilliseksi muodoksi. Varsinaisesti musiikki kuitenkin eksistoi silloin, kun musiikki saa ajallisen ja fyysisen ulottuvuuden. Tällöinkin musiikki artefaktina on musiikkia sikäli kuin se on myös objekti, eli osa kulttuurin tai lajin todellisuutta. Filosofin ja semiootikon John Deelyn esimerkki ruoasta voidaan paria kohtaa vaihtamalla muuttaa kuvaukseksi musiikista: Ollakseen musiikkia, havaitun objektin on oltava niin subjektiivisesti kuin objektii 1 Pre-merkeistä ja post-merkeistä esim. Tarasti 2000, 32–35.

visestikin, ja tuon subjektiivisuuden itsessään on oltava se, mitä havaitaan, jotta musiikki ”ravitsee” organismia.2 Musiikin subjektiivinen muoto on aksidentaalinen eli ulkoapäin tuotettu, sillä tuskin voidaan ajatella, että atomien, molekyylien tai eläinten tapaan musiikki olisi luonnollinen muoto (Feser 2014, 164–171). Tätä kuultavaa muotoa, aineen värähtelyä, voidaan nimittää aksidentaaliseksi musiikilliseksi muodoksi. Kuultava on aksidentaalisessa muodossa materiassa, ja tämä on musiikkisubjekti: siis äänet tai pikemminkin soinnit (tones), kuten Roger Scruton (1999, 115) kirjoittaa, joihin kuuluvat sävelet ja hälyt (Krohn 1916, 15–17), lisäksi musiikkisubjektiin voidaan katsoa kuuluvan myös tauot, jotka esiintyessään ovat olennainen osa teosta, johon ne sisältyvät (Krohn 1958, 24). Jälkimmäisiä ei tietenkään varsinaisesti kuulla. Niinpä, jos tarkkoja ollaan, pitäisi ehkä puhua musiikin havaitsemisesta eikä kuulemisesta. Joka tapauksessa vasta kun musiikin aksidentaalinen muoto on syntynyt, voidaan puhua varsinaisesti musiikkiteoksesta subjektina. Se on silloin ”soivaa todellisuutta”, jos lainataan tätä Boris Asafjevin termiä (ks. Tarasti 2006, 231). Ilmiönä, kulttuurisena o bjektina, musiikki on tätä soivaa muotoansa laajempi ja vaikea tai jopa mahdoton määritellä (Padilla 1995, 324–325). Ilman soivaa muotoa nämä kaikki, mitä kutsu2 To be food, the object perceived has to be subjectively as well as objectively, and that subjectivity as such has to be what is perceived and acted upon for the food actually to nourish the organism. (Deely 2005b, 64)

S Y N K O O P P I //

taan musiikiksi, eivät olisi kuitenkaan kuviteltavissa. Niinpä kysymys musiikista subjektina ei ole riippuvainen musiikin universaalista määritelmästä, vaan siihen riittää sen hyväksyminen, että musiikkia voidaan kuulla. Myös musiikkiteoksen pre-merkki tai post-merkki voivat olla olemassa subjektiivisesti, niin kuin esimerkiksi nuotti on pre-merkki ennen soittoa tai äänitys on post-merkki jostakin esityksestä. Äänitys ja nuotti ovat molemmat subjekteja, mutta myös musiikin pre- tai post-merkkejä. Kuitenkin myös pelkästään objektiivisilla, mielestä riippuvilla, pre- tai post-merkeillä on eksistentiaalisemioottinen3 suhde musiikkisubjektiin, soivaan muotoon. Tämän suhteen takia esimerkiksi musiikkia analysoidessa, jotta monimutkaiselta terminologialta vältyttäisiin, voidaan teoksesta puhua subjektina. Ovathan analyyseissä havaittavat objektiiviset olevat olemassa vain sikäli, kun teos on kuviteltavissa subjektiksi. Musiikkia on mahdollista analysoida mielestä riippumattomana asiana (ens reale), subjektina. Musiikki kuitenkin, sikäli kun se havaitaan musiikiksi, on objekti. Musiikkisubjekti merkitsee jotakin ihmiselle, koska se merkityksellisyydessään on hänen laji- ja kulttuurikohtaista todellisuuttaan, Lebensweltiä. ALEKSI HAUKKA KUVITUS: MAIJA NIEMINEN

3 Eksistentiaalisemiotiikan teemoja ovat esimerkiksi merkkien tarkastelu tulemisen tilassa ja ”[inhimillisen] subjektin läsnäolon kautta”. (Tarasti 1996, 16, 20)

// S Y N K O O P P I

Kirjallisuutta:

- Deely, John 2005a. Augustine and Poinsot: The Protosemiotic Development. Sofia: International Semiotics Institute. - Deely, John 2005b. Purely Objective Reality. Sofia: ISI. - Feser, Edward 2014. Scholastic Metaphysics. A Contemporary Introduction. Heusenstamm: Editiones Scholasticae. - Haldane, Josh 1999. “A Return to Form in the Philosophy of Mind.” Teoksessa Form and Matter. Themes in Contemporary Metaphysics, edited by David S. Oderberg, 40–64. Oxford: Blakwell Publishers. - Kielitoimiston Sanakirja. 2014. Kotimaisten kielten keskuksen verkkojulkaisuja 35. Helsinki: Kotimaisten kielten keskus. www.kielitoimistonsanakirja.fi. - Krohn, Ilmari 1916. Musiikin teorian oppijakso. II. Säveloppi. Porvoo: WSOY. - Krohn, Ilmari 1958. Musiikin teorian oppijakso. I. Rytmioppi. Porvoo, Helsinki: WSOY. - Padilla, Alfonso 1995. ”Musiikin määritelmää etsimässä.” Musiikki 25 (4): 311–337. - Scruton, Roger 1999. The Aesthetics of Music. Oxford, New York: Oxford University Press. - Tarasti, Eero 1996. Esimerkkejä. Tampere: Gaudeamus. - Tarasti, Eero 2000. Existential Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. - Tarasti, Eero 2006. Musiikin todellisuudet: Säveltaiteen ensyklopedia. Helsinki: Yliopistopaino. - Tarasti, Eero 2012. Semiotics of Classical Music. How Mozart, Brahms and Wagner Talk to Us. Berlin: De Gruyter. - Torvinen, Juha 2007. Musiikki ahdistuksen taitona: Filosofinen tutkimus musiikin eksistentiaalis-ontologisesta merkityksestä. Helsinki: Suomen musiikkitieteellinen seura.

ALTTOVIUL U N S O I T O N RUUMIILLI S U U D E S T A Tässä esseessä pyrin tarkastelemaan alttoviulunsoittoa ruumiillisuuden näkökulmasta ja toisaalta myös pohtimaan, minkälaisista osasista alttoviulistin identiteetti mahdollisesti syntyy. Vaikka länsimaista taidemusiikkia on tutkittu jo useamman vuosisadan ajan, on tutkimustraditiossa alettu kiinnostua soittajan suhteesta omaan soittimeensa vasta viime aikoina. Sen sijaan taidemusiikin tutkimuksessa on kuljettu varsin paperinmakuisesti partituuri edellä.1 Kuten Riikonen toteaa, taidemusiikinkin alueella soittajat ratkaisevat yhä uudelleen sellaisia kysymyksiä kuin mitä soitetaan ja miten soitetaan.2 (Riikonen 2005: 23.) Riikonen (2005: 32) määrittelee huilistisen ruumiin ajattelevaksi ruumiiksi. Huilistina toimimiseen kuuluu tietyn artefaktin eli kulttuurisen esineen (huilun) käyttö ja kannattelu tietyllä tavalla, ja samoin tapahtuu myös alttoviulunsoitossa. Alttoviulua pidetään olkapään ja rintakehän alueella siten, että molempien käsien on mahdollista liikkua edestakaisin mahdollisimman vapaasti. Lisäksi altto1 Esimerkiksi Riikonen (ks. Tarvainen 2012: 63) toteaa partituurissa olevan kytköksiä ruumiillisuuteen soittajan omien merkintöjen kautta. Toisaalta Tarvainen (2012: 63) toteaa nuotinnoksen olevan ainoastaan yhden tai kahden kuuntelutavan esiintuomista teoksesta. Se ei siis tuo esiin kaikkea mahdollista informaatiota, mutta tietyillä symboleilla voidaan ilmaista jotain suuntaa antavaa soittamisen ruumiillisuudesta. 2 Alttoviulunsoitossa tätä voidaan havainnollistaa esimerkiksi Bachin musiikin soittamista koskevissa päätöksissä: soittaako esimerkiksi barokki- vai modernilla jousella, mistä seuraa myös jatkokysymys tyylinmukaisuuden tavoittelusta vai modernin soittoihanteen tavoin soittamisesta.

viulun, kuten minkä tahansa muunkin jousisoittimen, soittamisessa jousiote on vuosisatojen saatossa muodostunut tietynlaiseksi. Tietty tapa pidellä ja käyttää soitinta ”niveltyy elimellisesti niihin liikkeistöihin, joilla ääntä muodostetaan” (Riikonen 2005: 32). Onko kuitenkin mahdollista, että Riikosenkin kuvailema erityisyys voisi vaihdella? Esimerkiksi klassisessa alttoviulunsoitossa kiinnitetään usein hyvin paljon huomiota soittoasentoihin, ottamatta kuitenkaan ruumiin elastisuutta tai jokaisen yksilön omia fyysisiä ominaisuuksia huomioon. On totta, että on olemassa tietty hyväksi havaittu ja rento tapa pitää jousesta kiinni. Tämä ei kuitenkaan tarkoita, etteikö jousiote (peukalon paikka, muoto, sormien asento) voisi – ja toisaalta etteikö sen pitäisi – muuttua sen mukaan, millä jousen kohdalla soittaja koskettaa kieleen ja millaisen äänen hän haluaa muodostaa. Vaikuttaisi siltä, että varsinkin klassisessa koulutuksessa keholla kuunteleminen on tyystin unohdettu. Toisaalta, onko ihmekään, jos ulkomusiikillisten ilmiöiden tarkastelu jää usein musiikillisten ilmiöiden tarkastelun jalkoihin jopa nykyaikaisessa musiikintutkimuksessa (Tarvainen 2012: 59–60). Ei-länsimaisissa kulttuureissa äänen tuot tamisen tavatkin ymmärretään musiikkina, jolloin musiikki voi olla erittäin kehollista (Tarvainen 2012: 64). Analysoidakseen soittajan identiteettiä Riikonen turvautuu Ricoeurin S Y N K O O P P I //

narratiivisen identiteetin teoriaan. Teoriassaan Ricoeur erottaa kaksi erilaista identiteetin muotoa: samuus (sameness, idem) ja itseys (selfhood, ipse). Riikonen yhdistää tietynlaisena soittajana toimimisen samuuden identiteettiin ja kertaluontoisen soittamisen tavan puolestaan itseyteen. (Riikonen 2005: 38–41.) Samuutta voidaan siis pitää esimerkiksi tietynlaisena alttoviulistin stereotyyppinä. Siis sitä, miltä alttoviulisti näyttää, mutta toisaalta myös sitä, miten alttoviulua useimmiten soitetaan. Itseys taas tarkoittaisi tällöin alttoviulistin kulloisellakin hetkellä toteuttamaa soittotapapäätöstä. ”[Soittajan] itseys on sellaista soittamisessa rakentuvaa minuutta, jossa soittamisen liikkeiden tekemisen menneisyys ja nykyhetki ovat läsnä rinnakkain” (Riikonen 2005: 41). Muusikolla tulisi aina olla kyky aistia ruumiinsa liikkeitä ja niiden keskinäisiä suhteita. Muusikon siis tulisi käyttää hyväkseen proprioseptista aistia, saada ruumiinsa ajattelemaan. Tavallaan asia liittyy edellä mainittuun samuuden ja itseyden identiteettiin. Ymmärrän proprioseptisen aistin tapana tuntea soitin ja soittaminen: vetojousi, työntöjousi ja niiden eri tasot. Tai esimerkiksi viulukäden sormien asento, sen eri tasot ja asteet. Jotta alttoviulusta saadaan erikorkuisia ääniä, on yksi mahdollisuus painaa jotain soittimen kielistä viulukäden sormella. Tämä voi tapahtua monella tapaa: sormi lättänänä, sormi pyöreänä (perinteinen), pehmeästi kaulasta pitäen tai lujasti puristaen. Edellä mainitut voidaan niputtaa kahteen kategoriaan: jousi- ja viulukäden otteeseen, samuuteen. Se, miten otteet varioivat soiton aikana, ilmentää itseyden identiteettiä. Tällöin muusikko ihannetapauksessa myös on läsnä, havainnoi ruumistaan proprioseptisen aistin avulla.

// S Y N K O O P P I

Alttoviulunsoiton opetuksessa hyvin usein kiinnitetään huomiota ainoastaan auditiiviseen puoleen, eli siihen, miten kuulemme säveliä. Musiikki tai paremmin sanoen erilaiset äänet kuitenkin myös tuntuvat kehossa. Esimerkiksi kuuro muusikko Evelyn Glennie on hyvä esimerkki siitä, kuinka musiikki tuottaa myös värähtelyä.3 Soitonopetuksessa pitäisikin mielestäni puhua enemmän ruumiilla kuuntelemisesta ja havainnoida, mitä kehossamme tapahtuu äänten värähdellessä. Jos esimerkiksi alttoviulun a-kieltä soitetaan, se ei saa ainoastaan kieltä värähtelemään, vaan myös muut kielet, soittimen kopan ja soittajan itsensä. Värähtelevä kieli saa myös ympärillä olevan ilman värähtelemään äänen matkatessa sen halki (Evens 2005: 6). Näin alttoviulu ja sen soittaja yhdistyvät toisiinsa, mutta samalla myös kytkeytyvät ympäröivään tilaan. Kehon liikkeet ja se, miten esimerkiksi alttoviulua pidetään vasten kehoa, vaikuttavat siihen, miten soitin värähtelee, ja näin saavat myös soittajan ruumiin värähtelemään. Värähtely ja sen avulla tapahtuva soittimen ja soittajan ruumiin yhdistyminen ovat varsin tärkeä osa soittajan identiteetin muodostumista vuosien toiston ohella. Käytämme useita vuosia kehittääksemme ja ylläpitääksemme tiettyjen esteettisten normien mukaista sointikäsitystä. Itselleni tuo sointikäsitys on mahdollista havaita nimenomaan siitä, kuinka ääni alkaa värähdellä itse soittimessa ja kehossani. Ollessani tyytyväinen ”soundiini” soitin saa huoneen tuntumaan huomattavasti isommalta. 3 Glennie pyrkii soittaessaan keholliseen kuunteluun, kuten hän itse määrittelee. Tämä tarkoittaa siis musiikin tuottamien värähtelyjen havainnointia omalla keholla ja esimerkiksi lattian kautta.

Värähtely ei vaikuta soittavaan ruumiiseen ainoastaan värähtelemällä, vaan myös värähtelyn aikaansaaman liikkeen kautta. Äänessä on useita eri tasoja, joita ovat kesto, sävelkorkeus, dynamiikka ja muoto. Erityisesti äänen muoto (timbre) vaikuttaa hyvinkin paljon alttoviulistin ruumiin liikkeisiin. Tai paremminkin: ruumiin liikkeet vaikuttavat äänen muotoon. On eri asia soittaa vapaata kieltä vapaasti täydellä soinnilla kuin saada ääni särkymään soiton aikana, tai soittaa mahdollisimman höttöisellä äänellä. On kuitenkin tärkeää tietää ruumiillisesti, miten alttoviulussa on mahdollista tuottaa kaikki nämä äänet, jotta voidaan tuottaa niin sanottu ”perussoundi” alttoviulussa. Milla Tiaisen viime kevään Musiikki ja ruumiillisuus nyt! Musiikki tapahtumana ja prosessina 1 -luentosarjalla mainitsemaa termiä somatically felt body käyttäen ruumiin tulisi siis olla aistiva ja tunteva. Saavumme jälleen Ricoeurin identiteettiteorian äärelle. Riikosen (2005: 41) mukaan soittajan on mahdollista tuntea samuus yhtä aikaa itseyden kanssa, kun huilisti soittaa esimerkiksi Saariahon teoksissa totutusta poikkeavalla ansatsilla. Alttoviulussa tämä tarkoittaisi edellisessä kappaleessa mainitun kaltaista ”perussoundin” etsimistä. Itseys kuitenkin voi ilmeisesti helposti muuntua samuudeksi, sillä esimerkiksi vapaassa improvisaatiossa sekä ”perussoundi” että höttöinen ja rikottu ääni ovat kaikki samanarvoisia. Itse miellän mainitut soittotavat yhden ja saman tavan kolmeksi eri variaatioksi, sillä yksinkertaisesti ajateltuna niissä muuttuu ainoastaan jousen tuottama paine kieltä kohtaan. Seuraava kysymys kuuluukin: miten tarkasti on mielekästä erotella erilaisia äänityyppejä ruumiillisesti?

Kirjallisuutta: - Evens, Aden (2005): Sound Ideas, Music, Machines and Experience. Theory out of Bounds 27. Minneapolis: University of Minnesota Press. - Riikonen, Taina (2005): Jälkiä itsessä. Narratii visia huilisti-identiteettejä Kaija Saariahon säveltä mässä musiikissa. Turun yliopiston julkaisuja. Sarja C: Scripta lingua fennica edita 226. Turku: Turun yliopisto. - Tarvainen, Anne (2012): Laulajan ääni ja ilmaisu. Kehollinen lähestymistapa laulajan kuuntelemiseen, esimerkkinä Björk. Tampere: Tampere University Press.

M I C H A E L S AG U L I N S Y N K O O P P I //

BLACKSTAR David Bowie

Columbia Records 2016

Futuristinen äänikollaasien mytologia kohtaa nykyaikaisen äänituotannon David Bowien uudella levyllä. Se on täynnä uudenlaista karuuden estetiikkaa, joka herättää korvat unesta, johon liian täydelliseksi muokattu levytuotanto meidät on vaivuttanut. Levy on hyvin raskasta kuunneltavaa niin soinnin kuin sanoitustenkin suhteen. Se muistuttaa Björkin uudesta albumista Vulnicura: näissä molemmissa rankoissa levyissä piirretään teemallisesti pitkää kaarta ja vedetään raskasta jousta. Islantilaisesta popin supertähdestä ajatus polveilee kohti Radioheadia ja paikoin kuulostaakin siltä, kuin Bowie olisi ollut heidän kanssaan samassa studiossa Oxfordshiressa.

Levyn aloitusraita on myös sen nimikkokappale. Blackstar johdattaa mystiikan maailmaan. Sen sanoituksissa mainittu Villa of Ormen viittaa useisiin eri lähteisiin, ja Bowie heittelee vihjeitä ympärilleen sumeilematta. Torvisektio puuskuttaa eteenpäin kuin höyryjuna autiomaassa. Tästä dystooppisen ahdistavasta äänimaisemasta saadaan välillä hetken helpotus, kun ilmava ja helpottunut laulu saa taustalleen kirkkaat jousisovitukset. Albumin toinen kappale ’Tis a Pity She Was a Whore tuo virvelirummun aivan iholle. Lähes mantranomainen bassotausta tainnuttaa kuuntelijan ja tuo mieleen sydämeniskut, jotka kiihtynyt ihminen kehossaan ja mielessään tuntee. Saksofonien improvisaatioilottelu korostaa tunnelman epävakautta, ja

// S Y N K O O P P I © TANI SIMBERG

LEVYARVIOT Bowien karnevalistinen karjunta johdattaa kuulijan niin lähelle pettymyksen tunnetta kuin mahdollista. Lazarus ei poikkea taideteoksen draamallisesta jatkumosta. Siinä basson läpitunkeva soundi luo yhdessä sitä komppaavan kitaran kanssa varsin synkän pohjavireen kappaleelle. Väsynyt torvien ryhmä raahautuu mukana, ja tunnelma on paikoin kuin hidastetusta elokuvasta. Sue (Or in a Season of Crime) rakentuu konemaisen rumpurytmin päälle. Kontrabasso ja saksofonit tuovat mieleen savuisen jazzklubin 1930-luvun Chicagossa. Yksi kryptisimmistä raidoista tällä mestarillisella levyllä on varmasti Girl Loves Me, jonka sanoitukset perustuvat Anthony Burgessin Kellopeliappelsiinissa esittelemään nadsatin kieleen sekä 1970-luvun lontoolaisissa homoklubeissa käytettyyn polari-kieleen. Tässäkin kappaleessa on läsnä se unenomainen usva, johon koko albumi tuntuu

olevan hautautunut. Toiseksi viimeinen kappale Dollar Days on kuin otteita majurin lokikirjasta tähtivuonna 2016, joka on mustan tähden vuosi. Levyn päättää toiveikas I can’t give everything away. Albumin yllä on eräänlainen mystisyyden verho, jota Bowie suostuu vain osittain raottamaan. Koko levy kuulostaa siltä kuin vetäisi äärimmäisen pitkää ja taipuisaa kuminauhaa, jonka toisessa päässä on luopumisen tuska ja toisessa tyytyminen kohtaloon, joka ylittää kaiken muun. Vain kaksi päivää albumin julkaisun jälkeen edesmennyt Bowie jättää jälkeensä valtavan musiikillisen perinnön, jota fanit tulevat epäilemättä viemään eteenpäin. Vanhalla herralla olisi ollut vielä paljon annettavaa, ja ehkä saammekin lähivuosina kuulla ylijäämäraitoja tästä loistavasta levytyssessiosta. TONI K Ä HKÖNEN

MANNERHEIMINTIE 13a B 00100 Helsinki www.fuga.fi, fuga@fuga.fi

S Y N K O O P P I //

DREAM LAKE Witold Lutoslawski, Andrzej Czajkowski

Agata Zubel, sopraano Joonas Ahonen, piano Accord 2015 Säveltäminen on sielujen kalastamista, omanlaistensa kuulijoiden yhtenevän resonanssin tavoittelua, ihmisten etsiskelyä. Näin kuuluvat Witold Lutoslawskin (1913–1994) – yhden levyn kahdesta väärinymmärretystä ja toisen maailmansodan kauhujen sortamasta puolalaissäveltäjästä – musiikkifilosofiset mietteet. Sanat, jotka olisivat yhtä hyvin voineet vierähtää maanpetturina unohdetun Andrzej Czajkowskin (1935–1982) huulilta. Opintoja ja menestystä ulkomailla ei katsottu hyvällä. Juutalaisuudelle ei resonoitu. Kuin huomaamattomasti, petollisesti nykypäivän

// S Y N K O O P P I

some-aforismeja muistuttaen Lutoslawskin rivien välissä vaanii avaruus: hyväksynnän saavuttamisen rajallisuus, elämänkokemus ja kenties vilaus löydetyksi tulemisen kaipuusta. Kipeä muistuma neuvostoaikaisesta tyylisensuurista. Onneksi minä satuin paikalle. Onneksi Dream Lake -kuriositeetin verkko kietoutui perusteellisesti mielenkiintoni eviin eikä päästänyt toisiin vesiin. Onneksi tulin löytäneeksi – tai löydetyksi. Yhdeksän laulun sarja Chantefleurs et Chantefables (1989–1990) herättää ranskalaissurrealisti Robert Desnos’n (1900–

LEVYARVIOT 1945) sanaleikit poeettisiksi äänimaisemiksi. Teoskokoelma sijoittuu aikaan, jolloin Lutoslawski luopui neuvostopakotteiden jälkeen tyylilleen ominaisiksi tulleista sävellystekniikoista: kontrolloidusta aleatoriikasta, dodekafoniasta ja kaksiosaisen rakenteen dogmista. Moniilmeisessä laulusarjassa lähestytään jopa debussymäisiä tekstuureja. Luonteeltaan musiikinomaisia runoja floorasta ja faunasta kunnioitetaan sanarytmeineen ja personifikaatioineen. Tarinat elävät. Mielikuvituksen voi kuulla laukkaavan. Teksti on myös tärkeä osa muodontaa. Kerronnan yksityiskohtiin tartutaan musiikillisella fragmentaarisuudella, joskus jopa miimikoiden. Kappaleessa La Sauterelle loikitaan heinäsirkkana. Laulussa La Véronique kukan ja härän, kaunottaren ja hirviön, korkean ja matalan rekisterin kohtaaminen sijoitetaan pianoliplatuksen rannalle. Vaikka Lutoslawskin laulusarjan kohdeyleisöksi voitaisiin erehtyä luulemaan nuorinta sukupolvea, onhan tekstit valikoitu 80:stä lapsille suunnatusta runosta, ei säveltäjä kulkenut runoilija Desnos’n jalanjäljissä. Lapsenomainen melodiikka rikotaan yllättävän tummilla sävyillä, kuten huumaavantuoksuisen ruusun poimimista, kukoistuksen katkaisemista surevassa laulussa La Rose. Palkitun puolalaisen säveltäjä-laulaja Agata Zubelin tulkinnassa ihastuttavat ilmeikkyys ja kerronnallisuus. Narsistisesta kilpikonnasta tarinoivassa laulussa La Tortue Zubel tavoittaa ylimielisyyden kysymyssanojen mielistelevillä intonaationousuilla ja groteskin irrallisilla sanapaloilla. Toisaalta kappaleessa L’Angélique, jossa

rakastettua luonnehditaan herkästi karhunputkena, sopraanon henkäykset luovat illuusion intiimistä ihailusta. Huokoinen, ilmaa säästelemätön lauluääni kuulostaa kontekstissa uskottavalta. Zubelin virtuoosisuus pääsee parrasvaloihin lennokkaassa laulussa L’Églatine, l’aubépine et la glycine linnun liitäessä yli viettelevän väristen kukkien. Näköaistimuksen kiihdyttämän ilmaisun lomassa sopraanon nenäkäs lausunta peilautuu kuulijan kohoaviin suupieliin. Zubelin ja suomalaispianisti Joonas Ahosen kiehtovaan yhteistyöhön uppoutuessa eräs oleellinen yksityiskohta uhkaa unohtua: teos kirjoitettiin alun perin orkesterisäesteiseksi. Monisävyisen orkesteritekstuurin – artikulaatioiden, rekisterierojen ja harmonisen runsauden – siirtäminen pianolle ei ole tehtävistä helpoin. Eugeniusz Knapikin jälki miellyttää. Avauslaulussa La Belle-de-nuit kuullaan pedaalin hämärässä sävelverhossa tuikkivia tähtiä. Päättävässä kappaleessa Le Papillon sadat miljoonat perhoset valtaavat pianon ympäri koskettimistoa levittäytyvin kontra punktisin kuluin. Ahonen hallitsee taiturillisesti aktiivisen bassostemman, joka liikkuvuudessaan muistuttaa kabareepianismia – Lutoslawskin sodanaikaista leipätyötä. Pianisti-säveltäjä Andrzej Czajkowskilla oli erityinen suhde William Shakes peareen: kirjailijan draamat ottivat kantaa muusikon eksistentiaalisiin kysymyksiin, ja toivoipa Czajkowski kallonsa päätyvän teatterikoristeeksi Hamletiin. Shakespeare oli myös läsnä rakkauden kurjina hetkinä – syntyi ekspressionistinen laulusarja Seven Shakespeare Sonnets (1967)

S Y N K O O P P I //

piinaavasta epävarmuudesta ja petetyksi tulemisen pelosta. Niin ikään rakkauden määräaikaisuudesta, ruumiillistumisesta ja katoamisesta ihmiskehon lahotessa. Tunteiden ailahtelevuus sanelee sonettivalintojen draamankaarellisen kokonaisuuden. Ollaan rauhattomia, mustasukkaisia, epätoivoisia. Kun sonettiin 104 kirjoitetussa laulussa fragmenteista kasvava melodia ja heleä rekisteri kuvaavat vuosien uskollisuutta, finaalilaulu sonetin 146 tekstiin lahottaa kehon kylmin pedaaliin jäävin soinnuin. Sointivärejä odotetaan kuin kuolemaa. Rakkaus hiipuu kuiskaukseen. Vaiheista vakuuttavin lienee sonettiin 89 sävelletty hyytävä puhumattomuus. Tekstin minä pitää vaivihkaisesti – pianon kielien näppäilyin ja sopraanon resitatiivilauluin – puoliaan vastaosapuolen osoittaessa sormella. On hyvä kysyä, mahdollistaako lempikirjailijan suosiminen objektiivisen, teksti lähtöisen säveltämisen. Kriitikko Robert Henderson vetosi The Musical Times -lehdessä Shakespearen sonettien itseisarvoon: johonkin niin merkittävään on ylipäänsä vaikea liittää musiikkia. Hendersonin mukaan Czajkowskin sopraanoosuudet eivät tee oikeutta tekstin rytmille ja musiikilliselle luonteelle. Piano sopii edes jotenkuten. On totta, että liedtradition näkökulmasta Czajkowskin laulustemmat eivät profiloidu. Toisaalta voidaanko olla varmoja, että säveltäjä tavoitteli juuri melodisesti rikasta laulua? Onko sonetteja ehdottomasti laulettava bel canto -keinoin? Eikö teosmuoto, jossa tyypillisesti edustusroolista nauttiva laulaja sitoutuu tasaiseksi kertojaksi pianistin

vedotessa tunteisiin, vaikuttaisi tuoreelta? Teksti luetaan vihkosesta. Pianoa kuunnellaan. Havaitaan aktiivisen Ahosen kommentoivat soinnut, taitteita rajaavat tauot, tunnelmamuutokset ja artikulaatio erot. Pianistitaustainen Czajkowski on asettanut mykän mutta tuntevan soitinystävänsä etusijalle. Punakynän voitaisiin tosin antaa laulaa sarjan rakenteellisesta tasapaksuudesta. Elisabetiaanista muotoa 4 + 4 + 4 + 2 mukailtaessa sonettien viimeiset rivit korostuvat. Lauluissa tämä kuullaan päättävien taitteiden resitatiivina, hidastumisena ja kontrastina. Samankaltaisuutena. Toisaalta osille on tyypillistä puolivälin kliimaksi joko dynaamisin nousuin tai tekstirytmin yllättävin spurtein. Näistä jälkimmäinen on lähes poikkeuksetta perusteita vailla. Entä miten kaikki edellä mainittu on yhteydessä eviin ja verkkoihin? Täytynee myöntää, että levy ylitti odotukseni – yllätti. Niin mitkä odotukset? Mitä olisin voinut kuvitella löytäväni unohduksesta? En ainakaan ilmeikkään puheliaita iltasatuja, jotka syystä ansaitsisivat Lumikkien ja Prinsessa Ruususten sijan. Vielä vähemmän olisin ennakoinut aikuisten tarinaa rakkaudesta. Toisiltaan joustavasti ilmaisukeinoja omaksuva parivaljakko Zubel-Ahonen houkuttelee verkkoon, jonka viettelevästä mielenmaisemasta on vaikea irrottautua. Unijärvi etäännyttää. Sitä hyväksyy ja löytää. Kuulen myös itseni resonoivan – kirkkaana ja autuaana. Toivon mukaan jonkun toisenkin tämän kalastuksen saaliina.

HEIDI HASSINEN

// S Y N K O O P P I

LEVYARVIOT PRELUDES BOOK 2,

SUITE BERGAMASQUE

Claude Debussy

Marita Viitasalo Ondine 2015 Monikymmenvuotisen uran luonut pianisti Marita Viitasalo on päässyt uusimmalla levytyksellään käsiksi pianomusiikin ja etenkin ranskalaisen pianomusiikin ytimeen. Debussyn kaksi preludikirjaa sekä Suite bergamasque tarjoavat soittajalle loppumattomia mahdollisuuksia maalailla ja loihtia esiin musiikin mukanaan tuomia kuvia ja hahmoja. Viitasalo levytti jo 80-luvun lopulla ensimmäisen preludikirjan ja tämä albumi onkin temaattisesti jatkoa tuolle myös Ravelin piano teoksia sisältäneelle levytykselle. Nyt kuulijalle on tarjolla tunti pelkkää Debussyn musiikkia. Viitasalo soittaa juuri sillä taidolla ja rutiinilla, jonka saavuttaa useamman kymmenen vuoden mittaisen kansainvä-

lisen uran myötä, eikä kuulijalle ole hetkeäkään epäselvää, mitä mielialoja musiikilla halutaan tuoda esille. Preludeissa Viitasalo ei tee ylilyöntejä tai ota riskejä: tulkinta on harkittua, ja jokainen kuvaelma rakentuu hienovaraisesti jättämättä kuitenkaan preludeille ominaista pianistista elementtiä varjoon. Suite bergamasque on preludeja koherentimpi kokonaisuus, ja vaikkakin väriltään sekä ilmaisultaan suoraviivaisempi, on se täynnä lukuisia hienovaraisuuksia, jotka Viitasalo soittaa tyylikkäästi esiin. Ensimmäisen osan jylhyys ja kaipaavuus sulautuvat saumattomasti yhteen, eikä ”ikivihreä” Clair de lune ole piiruakaan liian kiireinen. Suite bergamasque on tällä levyllä juuri niin nostalginen kuin sen tuleekin olla. VEIKKO MARJAMÄKI

S Y N K O O P P I //

LET THE WIND SPEAK Kaija Saariaho

Camilla Hoitenga Daniel Belcher, Heloise Dautry Anssi Karttunen, Da Camera of Houston Ondine 2015

Viime aikoina Kaija Saariaholta ovat olleet esillä oopperat: vuosi sitten Kansallisoopperassa soi Émilie ja pian Metropolitanissa esitetään Kaukainen Rakkaus. Tähän väliin kuulijoille tarjoutuu mahdollisuus uppoutua Saariahon huilumusiikkiin. Let the Wind Speak on kokoelma huilupainotteista kamarimusiikkia säveltäjän uran eri vaiheista vuosilta 1982– 2012. Kantavana teemana on Saariahon pitkäaikainen yhteistyö ja ystävyys yhdysvaltalaisen huilistin Camilla Hoitengan kanssa. Hoitengan lisäksi levyllä kuullaan muiden muassa harpisti Heloise Dautrya, Grammy-palkittua baritoni Daniel Belcheriä, nykymusiikin saralla kunnostautunutta sellisti Anssi Karttusta sekä

// S Y N K O O P P I

kamarimusiikkiyhtyettä Da Camera of Houstonia. Yli tunnin mittaiselle levytykselle mahtuu useita hyvin erilaisia teoksia. Levyn avaava Tocar on alun perin viululle ja pianolle sävelletty, mutta säveltäjän ja Dautryn sekä Hoitengan yhteistyöllä syntyi sovitus huilulle ja harpulle. Tunnelmaltaan kaipaavan rauhaton teos tuo mieleen Tōru Takemitsun musiikin. Huilun pitkät repliikit trilleineen ja glissandoineen ovat omiaan luomaan välillä jyrkkiäkin vaihdoksia tunnelmaan, jota harppu tukee murtosointuisella tekstuurillaan. Vuonna 1998 alttohuilulle sävelletty sooloteos Couleurs du vent ei jatka soittoteknisesti yhtä perinteisellä linjalla kuin Tocar,

LEVYARVIOT vaan tutkiskelee muun muassa puheääniä ja hälyääniä. Huilistille jää laajempi sointimaailma käyttöönsä, ja Hoitenga luokin kuulijalle kiinnostavan kuuloisen sarjan mitä erilaisimpia repliikkejä. Kolmiosainen Sombre valmistui 2012, ja sen tilasi Saariaholta Da Camera of Houston. Teos suunniteltiin Rothko Chapel -kappelin akustiikalle. Bassohuilu, harppu, kontrabasso sekä erinäiset perkussiot luovat teoksen rungon, johon Saariaho istuttaa Ezra Poundin tekstejä laulavan baritonin. Teos on parhaimmillaan, kun Belcherin laulu kasvaa esiin bassohuilun matalista äänistä luoden lämpöä musiikkiin. Myös erilaiset kuiskaukset ja falsettiosuudet sopivat erinomaisesti hyvin matalasävyisiin instrumentaaliosuuksiin. Sombre on levyn ehkä keskeisin teos pelkästään jo laajemman muotonsa ja dramaturgisen sisältönsä puolesta. Kiinnostavana kappaleena levyllä on teos Mirrors. Huilun ja sellon duetto oli alun perin osana interaktiivista cd-romohjelmaa, jossa Saariahon antamien sääntöjen mukaan pystyi 48 segmentistä luomaan yhden kokonaisuuden. Tällä levyllä teoksesta löytyy kolme versiota: säveltäjän oma, Karttusen sekä Hoitengan versiot. Alttohuilun ja bassohuilun lisäksi levyllä kuullaan myös pikkolohuilua. Dolce tormento on sävelletty vuonna 2004 Hoitengalle syntymäpäivälahjaksi. Kuten Couleurs du vent, koostuu tämäkin teos erilaisista repliikeistä ja melodisemmista hetkistä puhe- ja hälyäänien värittämänä. Puheosuudet kertaavat Francesco Petrarcan tekstiä. Levyn vanhin teos, Laconisme de l’aile, on sävelletty vuonna 1982. Sombren ja Dolce tormenton ohella myös tähän teokseen on liitetty teksti. Tällä kertaa se on

ranskalaisen runoilija Saint-John Persen käsialaa. Levyn teemaan liittyen kyseinen teos on ensimmäinen Hoitengan soittama Saariahon teos, ja vaikkakin se on tunnelmaltaan hyvin samanlainen kuin levyn muutkin soolohuiluteokset, on siinä ehkä vähemmän sointiteknistä tutkiskelua ja enemmän tekstin ja musiikin välistä vuorottelua ja selkeyttä. Teos loppuu kauniisti yläsävelsarjaan ja hiljentymiseen. Lopuksi löytyy vielä yksi sellon ja huilun duetto, Oi kuu. Alkuaan se on bassoklarinetin ja sellon duetto mutta vuonna 1993 sovitettu bassohuilulle ja sellolle. Kahden tummasävyisen soittimen yhdistelmä on yllättävän toimiva, etenkin sellon soittaessa flageolettiääniä ja tremoloita. Myös bassohuilun matala puhallus antaa teokselle savuisen oloista tummaa pohjaääntä, jonka päälle Anssi Karttunen soittaa taidokkaasti nopeita melodioita ja glissandopainotteisia kuvioita. Yli 70 minuuttia musiikkia riittää todistamaan Kaija Saariahon tuotannon ja huilun vahvan yhteyden. Huilusoittimista hän tuntuu saavan irti ehkä enemmän kuin mistään muista soittimista, juuri niitä sointeja ja värejä, jotka ovat tehneet hänen musiikistaan tunnettua. Let the wind speak on merkittävä levytys, ei pelkästään Kaija Saariahon osalta, vaan laajemmin nykymusiikin ja ennen kaikkea uuden huilumusiikin osalta. Hoitengan soitto on läpi levyn taidokasta ja miellyttävää kuunneltavaa, tarttui hän sitten pikkoloon tai bassohuiluun. Myös muut levyllä soittavat muusikot antavat parastaan. Karttusen soittoa on aina ilo kuulla, ja erityismainintana on nostettava esiin Belcher, jonka lämmin mutta moneen taipuva baritoni oli yksi tämän levyn kohokohdista. VEIKKO MARJAMÄKI S Y N K O O P P I //

AURINKOLAULU Muuan Mies

Helmi Levyt 2016

Rillumarein, reggaen ja folkpopin raikkaaseen maailmaan johdattavan Muuan Miehen kolmas albumi onnistuu ikään kuin varkain tekemään itsestään statementin. Yhtyeen laulaja ja lyyrikko Ismo Puhakka on väitellyt filosofian tohtoriksi, mutta nauttii tutkijanuran sijaan töistä betonitehtaalla, musiikin tekemisestä ja zenbuddhalaisuudesta. Puhakan tekstit ovat muotoutuneet tarinoiksi, jotka jatkavat 2010-luvulla suomalaista kuplettiperinnettä. Suomenlinnan Ylivoima-studiolla äänitetyllä levyllä soittaa joukko suomalaisen indiefolkin eturintamaa. Risto-

// S Y N K O O P P I

yhtyeestään tunnettu Risto Ylihärsilä on kuin tyhjästä ilmestynyt tekemään taikojaan koskettimien taakse, värittäen levyn soundimaailmaa astetta eteerisemmän kuuloiseksi. Suomireggaen puolelta mukaan ovat löytyneet basisti Mikko Leinonen ja kitaristi Lauri Sintonen. Rumpujen takana häärii Arwi Lind, joka on tullut vuosien saatossa tutuksi muun muassa Joose Keskitalon taustabändistä sekä independent-levy-yhtiö Helmi Levyjen moottorina. Aurinkolaulu onnistuu olemaan jollakin tapaa ovela levy. Muuan Miehen edelliset albumit 5. Tyhjyydestä tullaan (2009)

LEVYARVIOT ja Mä olen iloinen (2013) ovat värittyneet vahvasti Rautavaara–Helismaa– Goodman–akselin herkällä renttuilulla. Niissä lauletaan kekseliäästi epätoivoisesta rakkaudesta, ryyppäämisestä ja välillä hyvinkin paikoillaan pysyvästä elämän menosta. Aurinkolaulu on sitä vastoin verhoutunut lastenlevyä muistuttavaan olemukseen. Kappaleiden sanoitukset eivät ole kovin pitkiä tai monipolvisia, ja tekstien hahmoina seikkailevat esimerkiksi mustikka-ukko, Korkeasaaren eläimet sekä Mikkelin suutari, joka valmistaa vahingossa jalasta irtoamattomat saappaat. Levyn kanteen ja itse levyyn painetut lapsen piirtämät auringot herättävät ihmetystä. Ensimmäisellä kuuntelukerralla tuntuu, ettei kappaleissa ole päätä eikä häntää, mutta levyn oveluus piilee juuri siinä. Muuan Mies tarjoaa musiikillaan vaihtoehdon tylsälle, harmaalle todellisuudelle, taiteen ja sivistyksen alasajon pelolle tai luksuksenhuuruiselle, kaupalliselle viihde teollisuudelle. Bändin yhteissoitto sekä Mikko Rossin ja DJ Polarsoulin tekemä miksaus ovat onnistuneita. Basisti Leinosen soittamat fraasit tuntuvat luissa ja ytimissä varsinkin sellaisissa kohdissa, joissa muu bändi tarkoituksella vetäytyy taka-alalle. Ylihärsilän koskettimet leijailevat omassa kosmoksessaan, kuljettaen perinteisen komppivetoiset kappaleet aivan uudenlaisiin sfääreihin. Levyllä vierailevan Yonan yhtyeestä tutun Matti Pitkäsen jousilinjat toimivat upeasti kappaleessa Mikkelin suutari sekä levyn päättävässä nimibiisissä Aurinkolaulu. Pietarin Spektaakkeli -yhtyeen Pietari Kiviharju räppää vakuuttavasti heittäytyen kappaleessa Näillä mennään.

Allekirjoittaneen mielestä levyn hienoimmat hetket löytyvät lopusta. Viime vuoden puolella julkaistut singlet Tonni kala ja Tsygä rullaa sekä jo edellä mainittu Aurinkolaulu kiteyttävät yhtyeen onnistuneen työn. Tonnikala on juuri sopivan kantaaottava ilman liiallista julistamisen makua käsitellessään ympäristövaikutuksiltaan kyseenalaista kalastusteollisuutta, joka vertautuu arkiseen onnen hetkeen ruokapöydässä. Tsygä rullaa on puolestaan sovitettu levylle kesän 2015 singlejulkaisusta hiukan uudella tavalla, kun lopussa kuullaan 1970-luvun reggaelevyiltä tuttua rumpujen ja basson rytmiikkaan painottuvaa dubia. Biisin teksti kertoo juurikin siitä, minkä puolesta rennon letkeä jamaikasoundi puhuu: pyöräilyn hurmasta ja kesäpäivän onnesta. Päätösraita Aurinkolaulu kiteyttää tekstissään levyn sanoman: ”Ois mukava laulaa rakkaudesta mut kai tää tähän jää / ne hetket jotka jaettiin ja ei sen enempää.” Viimeisen kappaleen kuuntelun jälkeen Muuan Miehen levy tuntuu edelleen kannanotolta: se esittää muusikkouden välittömänä kokemuksena, josta kuka tahansa voi ottaa kiinni ja saada osansa. Muuan Miehen muusikkous on käsityötä, avoimuutta ja välittömyyttä ilman stressiä taitojen puutteesta, ulkomusiikillisesta tyylikkyydestä tai oman taiteellisen ilmaisun liiasta käsittämättömyydestä ulkopuolisten korvissa. Siksi onkin kiinnostavaa seurata, tuleeko Aurinkolaulu murtamaan nykyrillumarein ja Muuan Miehen ulos underground-poterosta avoimuudellaan ja positiivisella tulevaisuudenuskollaan. OILI PAASKOSKI

S Y N K O O P P I //

SYNKOOPPI SUOSITTELEE HUHTIKUU

TOUKOKUU

20.4. klo 18

14.5. klo 19

Bar Loose

Musiikkitalo

Teema-klubi esittää: Amy Winehouse

Sibelius-Akatemian sinfoniaorkesterin 100-vuotisjuhlakonsertti

Asif Kapadian vuonna 2015 ilmestynyt Amydokumenttielokuva nähdään Bar Loosessa. Liput 10 €.

Sakari Oramon johtamassa juhlakonsertissa kuullaan 80-luvun suomalaisen nykymusiikin todellinen pamaus, Lindbergin Kraft. Lisäksi Prokofjevia ja Rautavaaraa. Suora lähetys Yle Radio 1:ssä ja Yle Areenassa.

1.5. asti

tiistaisin klo 17-19

Kielikeskuksen juhlasali, F26

Eero Tarasti: Cultural Heritages

18.5. klo 19 Gloria, Pieni Roobertinkatu 12

Ensi lukuvuoden aikana eläkkeelle jäävän professorimme jäähyväisluentosarja jatkuu toukokuun alkuun saakka. Luennoilla käsitellään Tarastin keskeisimmiksi katsomia eurooppalaisen ja suomalaisen taiteen, musiikin sekä filosofian teemoja.

Olohuoneklubi IV Sohvilla, nojatuoleilla ja huonekasveilla sisustettava klubi järjestetään kerran kuussa keskiviikkoiltaisin klo 19-24. Jokaisena Olkkari-iltana esiintyy kolme artistia sekä tunnetumpi yllätyspääesiintyjä, jota ei paljasteta ennakkoon. Neljännen kerran järjestettävässä olohuoneklubissa

20.-26.4, Tapiola

esiintyvät Younghearted, Iisa ja Samae Koskinen. Liput 16,50 €.

30th April Jazz April Jazzeja juhlitaan taas Tapiolassa kolmattakym menettä vuotta. Esiintyjinä mm. Take 6, Robert Glasper Experiment, Paula Koivuniemi ja Jose James.

20.5. klo 19 Musiikkitalo, Sonore

Siba Folk Big Band & Ostrobotnian Folk Orchestra Enemmän on enemmän! Kaksi kansanmusiikin big bandia

Kevät 2016

April Jazz Club klo 18

esittää sekä omia että yhteisiä kappaleitaan. Liput 22,50 € / 6,50 €.

Sokos Hotel Tapiola Garden

30.5. klo 19.30 29.4.: Anna-Mari Kähärä Orchestra,

Musiikkitalo, Camerata

13.5.: Jori Huhtala 5,

Klang: Soikoon!

27.5.: Marquis Hill (USA), 10.6.: Elifantree

Klang-sarjan vakiintuneessa konsertissa defunensemble esittää Sibelius-Akatemian säveltäjien musiikkia. Säveltäjinä Juhani Vesikkala, Heidi Hassinen, Pekka Koivisto, Tuomas Kettunen ja Itzam Zapata. Liput 6,50 € / 17,50 €.

// S Y N K O O P P I

OP. 123 ILMESTYY KESÄKUUSSA 2016 JUTUT: Seuraavan lehden teemana on Musiikki ja väkivalta. Lehteen otetaan vastaan sekä kaikkia teemaan liittyviä että sen ulkopuo lisia kirjoituksia. Julkaistavaksi tarkoitetut jutut lähetetään päätoimittaja Justus Pitkäselle 24.4.2016 mennessä: paatoimittaja.synkooppi@gmail.com Kuvat lähetetään taittajalle: taittaja.synkooppi@gmail.com Sävykuvien resoluution tulee olla vähintään 300dpi. Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimimerkki. Kuvien toimittajan tulee myös huolehtia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvit taessa.

TILAUKSET: Synkoopin voi tilata vuoden 2016 kunniaksi nyt tarjoushintaan 16 e/vuosi (neljä lehteä/vuosi, norm. hinta 20 e) 16.4.2016 asti. Tilaa osoitteesta synkooppilehti.wordpress. com tai toimitussihteeriltämme: toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com Ilmainen verkkolehti osoitteessa:

synkooppilehti.wordpress.com Painolehden näköisversio osoitteessa:

www.issuu.com/synkooppi

S Y N K O O P P I //