SYNKOOPPI OP. 125 by Synkooppi-lehti

OP. 125

//â&#x20AC;&#x192; S Y N K O O P P I

4 / 2016 // MUSIIKKITIEDE // HELSINGIN YLIOPISTO

04 / 2016 39. VUOSIKERTA

SISÄLLYS O P. 125 3

PÄÄKIRJOITUS

MUSIIKKIA JA VASTARINTAA ETELÄ-INTIAN KARNATAKASSA

HAASTATTELUSSA PIRKKO MOISALA

Justus Pitkänen

Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. synkooppilehti.wordpress.com issuu.com/synkooppi

Daina Kukka Harvilahti

Laura Korhonen

facebook.com/synkooppilehti JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry synkooppi.blogspot.fi Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto

HAASTATTELUSSA DJ ORKIDEA

MONIKULTTUURISUUDEN POLULLA SUOMALAIS-SYYRIALAISIN SILMIN

Eeva Palmén

Iiris Nikanne

PÄÄTOIMITTAJA Justus Pitkänen TOIMITUSSIHTEERI Oili Paaskoski AD Maija Nieminen, Eeva Palmén

LÄHDEKIRJALLISUUTTA JAPANILAISEN MUSIIKIN TUTKIMUKSEEN

SHAKUHACHI JA IEMOTO

TŌRU TAKEMITSU - SÄVELTÄJÄ IDÄN JA LÄNNEN VÄLILLÄ

Lasse Lehtonen

Henri Pitkänen

Nuutti Huhtilainen

JUHLAVUOSIEN VARJOSSA – EINAR ENGLUND IN MEMORIAM Veikko Marjamäki

TEKIJÄT Daina Kukka Harvilahti, Nuutti Huhtilainen, Laura Korhonen, Toni Kähkönen, Lasse Lehtonen, Veikko Marjamäki, Iiris Nikanne, Oili Paaskoski, Eeva Palmén, Henri Pitkänen, Justus Pitkänen ja Matias Wargelin KANSIKUVA Maija Nieminen OIKOLUKU Maija Moilanen, Justus Pitkänen ja toimituskunta TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa: synkooppilehti.wordpress.com

KONSERTTIARVIO: AASIA HELSINGISSÄ Toni Kähkönen

tai: toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT

LEVYARVIOT

KIRJA-ARVIO: MATTI PAJUNIEMI – PROG FINLANDIA

Laura Korhonen ja Matias Wargelin

Oili Paaskoski

Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 € ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta PAINOS 125 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2016

// S Y N K O O P P I

Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

”Pohdimme, voiko ulkopuolisen näkökulma olla varteenotettava ja meillä on vaikeuksia ymmärtää sekä luokitella kulttuuriin kuuluvan omia käsityksiä. Aika ajoin ulkopuolista lannistaa ajatus siitä, ettei suurin osa meistä ehkä koskaan voi ymmärtää tiettyjä perustavanlaatuisia seikkoja tutkimistamme musiikeista.” Bruno Nettlin toteamus on yksinkertaisuudessaan tosi, mutta juuri yksi niistä lähtökohdista, joihin vieraan – kaukaisen tai läheisen, rajatun tai laajan – kulttuurin tutkija jatkuvasti rohkenee tarttua. Saman kulttuurin verkoston eri säikeitä jakavien yksilöiden ei voi myöskään väittää aina jakavan käsitystä kulttuurin peruskivistä. Jokainen kulttuuri ja jokainen tutkimuskohde on lähestyjälleen sekä tuttu että vieras. Paitsi ajattelun ja vuorovaikutuksen taito, myös tämän tuttuuden sekä vierauden tiedostaminen on lähestyjän työn ytimessä. Tässä lehdessä luomme katseen aasialaiseen musiikkiin. Sivuillamme käsitellään musiikkia poliittisen vastarinnan ja identiteetin rakentamisen välineenä Etelä-Intiassa sekä Nepalissa. Nepalilaista musiikkia on tutkinut jo pitkään professorimme Pirkko Moisala, joka haastattelussaan kertoo tuoreimmasta tutkimuksestaan sekä omasta historiastaan nepalilaisen musiikin parissa. Japanilaisen musiikin äärelle meidät johdattaa lukuvinkein tohtorikoulutettava Lasse Lehtonen. Käsittelyssä on myös Tōru Takemitsun sävellystuotanto sekä shakuhachihuilumusiikin ja iemoto-hierarkian suhde. Häivähdyksen Kiinaa tuo puolestaan raportti Aasia Helsingissä-festivaalin Peking-oopperaa esitelleestä juhlagaalasta. Kosketuksen mannerten välille Lähi-itään, mutta myös

aivan lähelle meitä antaa Hakunilan kansainvälisen yhdistyksen puheenjohtajan, syyrialaistaustaisen Burhan Hamdonin haastattelu. Teemamme ulkopuolella esillä ovat muun muassa suomalainen proge ja joulumusiikki. Einar Englundin 100-vuotisjuhlavuotta kunnioittaa laaja essee säveltäjän elämästä sekä tuotannosta, ja haastattelussa on myös suomalaisen tiskijukkataiteen suuri nimi DJ Orkidea. *** Tämän opuksen myötä on tullut aika toimituskunnan kokoonpanon muutoksille. Taittajana on jo nyt aloittanut Eeva Palmén, ja vuoden 2017 alusta päätoimittajana toimii Toni Kähkönen. Oili Paaskoski jatkaa toimitussihteerinä, ja Maija Nieminen päättää tähän numeroon hienon työn taittajana. Omasta puolestani haluan kiittää lämpimästi Synkoopin toimituskuntaa ja jokaista lehden tekijää mielenkiintoisesta vuodesta – ja toivottaa onnellista uutta mokomaa!

Justus Pitkänen S Y N K O O P P I //

MUSIIKKIA JA VASTARINTAA ETELÄ-INTIAN KARNATAKASSA Vu o n n a 2 0 0 9 o l i n j u u r i s u o r i t t a n u t t y ö h a r j o i t t e l u n i In t i a s s a , b a n g a l o re l a i s e s s a k a n salaisjärjestössä, kun esimieheni ohjasi minut kahden tunnin ajomatkan päässä sijaits e v a a n A d i m a n k u l t t u u r i k e s k u k s e e n . Si e l l ä m i n u n o l i m ä ä rä o p i s k e l l a r u m m u n s o i t t o a ja paikallista kannadan kieltä kuukauden ajan, mutta oleskeluni venyikin kuukausien m i t t a i s i k s i t y ö s k e n t e l y j a k s o i k s i j a p r o g ra d u - t u t k i e l m a n l a a t i m i s e k s i In t i a n k a s t i k y s y myksestä sekä esittävän taiteen muodoista.

Hiljattain valmistunut sosiaali- ja kulttuuriantropologian pro gradu -tutkielmani Inklusiivista politiikkaa ja subversiivista teatteria: Adiman kulttuurikeskus Etelä-Intian Karnatakassa käsittelee kulttuurikeskus Adiman kautta Intian kastijärjestelmää, kastihierarkian pohjalta nousevaa vastarintaa ja vallankumouksellista teatteria. Keskeisiä tutkielmassani ovat erilaiset taidemuodot, jotka toimivat kanavina intialaisen yhteiskunnan marginaalisille äänille ja välineinä kastijärjestelmässä epäpuhtaina nähtyjen kansanosien omanarvontunnon kohottamiselle. Musiikki tutkimusaineistossani liittyy sen välineellisiin, symbolisiin ja identiteettiä vahvistaviin mahdollisuuksiin. Musiikin merkitys tulee esiin kulttuurin elvyttämispyrkimyksissä, itseilmaisun ja protestin välineenä sekä olennaisena osana jopa vallankumouksellisia muotoja ottavaa teatteria. Se kulkee mukana naisten ja miesten suullisessa perinteessä, laulaa auki vuosisatojen aikana syntyneet haavat ja takoo viestinsä voimakkaiden 4

protestilaulujen kautta. Musiikki on erottamaton osa niin klassista intialaista teatteria kuin myös karnaattisia (Karnatakan alueen) kyläteatterin ja erilaisista genreistä koostuvan ”hybriditeatterin” muotoja, joita olen päässyt seuraamaan työskentelyjaksoillani. Musiikki voi kertoa vahvasti soittajansa kastistatuksesta sanomansa, murteiden ja käytettyjen instrumenttien kautta. Intian kastijärjestelmä perustuu neljälle varnalle, eli historialliselle ammattiluokitukselle, ja lukemattomille kastiryhmille (jāti), jotka määrittävät henkilön varsinaista ja syntymän mukaan määräytyvää kastistatusta. Varnat järjestyvät hierarkkisesti brahmaaneihin (papisto), Cihin (sotilaat), vaishyoihin (kauppiaat, maanviljelijät) ja shudriin (palvelijat), joiden ulkopuolelle jääviä ryhmiä on suomen kielessä kutsuttu kastittomiksi ja jotka yleisesti nykyään kutsuvat itseään nimityksellä dalit. Dalitit ja alempiin kasteihin kuuluvat ryhmät on järjestelmän puitteissa nähty saastuttavina ja heille on osoitettu yhteiskunnassa epäpuhtaina pidetyt työt, kuten nahan käsittelyyn

// S Y N K O O P P I

ja kuolemaan liittyvät toimet sekä jätteiden puhdistus. Kastijärjestelmässä tapahtuvat muutokset liittyvät muun muassa urbanisaatioon, teollistumiseen sekä Intian itsenäistymisen yhteydessä laadittuun perustuslakiin, jossa kastisyrjintä eli kastismi on kielletty. Daliteille on kirjattu monenlaisia etuuksia, kuten koulutuksen ja politiikan kiintiöitä. Minunkin tutkielmani kuitenkin osoittaa, että kastijärjestelmä ja sen mukana kulkeva kastien välinen kilpailu ja syrjintä on yhä voimissaan, mihin eräs haastateltavistani viittaa sanoen, että intialaiset eivät elä demokratiassa vaan ”kastokratiassa.” Kastistatus voi luoda yhtä aikaa positiivista yhteenkuuluvuuden tunnetta kaltaisten kanssa sekä eriarvoisuutta eri ryhmien kesken. Olen haastatellut erityisesti 1970- ja 1980-luvuilla kulta-aikaansa eläneen kastisyrjintää vastustavan dalit-järjestö Dalit Sangharsha Samithin pioneereja ja muita kastikysymyksen ympärillä toimivia henkilöitä.

Heistä monet ovat kansalaistoimintansa ohessa luoneet uraa muun muassa runoilijoina, kirjailijoina, näyttelijöinä, säveltäjinä ja muusikoina. Taiteellinen ilmaisu ja alhaisten kastien dalit-liike ovat kulkeneet käsi kädessä erityisesti 1960-luvulta lähtien. Pohjois-Intian Dalit-pantterit ottivat vaikutteita afroamerikkalaisten vastakulttuuria ajavasta organisaatiosta Mustista panttereista, ja heidän toimintaansa tuki aktiivisen ja realistisen dalit-kirjallisuuden, Dalit sahityan, voimistuminen. Etelä-Intiassa kastisyrjintää vastustava ja kulttuurista vallankumousta väläyttelevä organisaatio Dalit Sangharsha Samithi marssi kaduilla laulaen protestilauluja, esittäen näytelmiä ja soittaen dalitien soittimeksi miellettyä thamate-rumpua. Kuten Pohjois-Intiassakin, he pyrkivät parantamaan osavaltionsa kirjallisuuden kenttää, ja monia 1970–1980 -lukujen aikana syntyneitä runoja esitetään yhä laulujen muodossa. Tästä esimerkkinä käy aktivistin, runoilijan ja akateemikon Sidda-

S Y N K O O P P I // RUMPURYHMÄ ADIMASSA 2009. © DAINA KUKKA HARVILAHTI

lingaiahin teos Holemadigara Haadu (lauluja holeyoille ja madigoille), joka otettiin haastateltavieni mukaan lähes raamatuksi Karnatakan dalit-liikkeelle ja jonka laulut ovat kulkeneet aktivistien mukana näihin päiviin asti. Edellä mainittu thamate-rumpu avaa mielenkiintoisia näkökulmia kastijärjestelmään ja vastarintaan symbolisen merkityksensä kautta. Kuten sanottu, nahan kanssa työskentely on perinteisesti nähty kastijärjestelmässä puhtaushierarkian alimpina olevien dalitien työnä ja nahasta alun perin valmistettu thamate dalitien soittimena. Tutkimukseni aineisto osoittaa, että tämän musiikki-instrumentin merkitykset vaihtelevat suuresti riippuen soittajastaan ja aikakaudesta. Thamaten soittamista voidaan joko välttää peläten sen antamaa alhaisen kastin ja alistetun leimaa, tai vaihtoehtoisesti rumpu voidaan nähdä positiivisen identiteetin luomisen ja jopa kastien välisen yhtenäisyyden, inkluusion, välineenä. Kielitieteen tohtori Dominic Davidappa on tutkinut thamate-rummun merkityksiä esitelmässään ja verkkojulkaisussaan The Thamate (Drum) Performance: A resilient theory towards anti-oppressive futures, jossa hän jaottelee thamaten merkityksiä neljän historiallisen vaiheen kautta. Näistä vaiheista ensimmäisessä ja kiistellyimmässä kastittomien rumpua (dalitsana ei ollut tuolloin vielä käytössä) käytettiin kyläyhteisöissä kylää koskevien tiedotusten yhteydessä ja feodaalisen vallan välineenä kastittomien toteuttaessa maaherrojen toiveita. Toisessa vaiheessa, modernin valtion synnyn yhteydessä, dalitien esittäviä taiteita riisuttiin niihin yleisesti liitetystä häpeästä. Thamaten rytmit alkoivat säestää uuden aktivismin aaltoa, ja esittävät taiteet sekä kyseisen rummun kaltaiset kulttuuriset välineet koettiin uusina mahdollisuuksina ilmaisulle ja identiteetin rakentamiselle. Kolmannessa vaiheessa thamate puolestaan muuttui pelkästään dalitien identiteettiä määrittävästä soittimesta ylei-

// S Y N K O O P P I

semmäksi kampanjoinnin välineeksi, joka ylitti myös kasti- ja puoluepoliittisia rajoja. Viimeisessä neljännessä vaiheessa rumpu riisuttiin rituaalisen saastuttavuutensa merkityksistä Slum Janandola -verkoston toiminnassa, joka vastustaa urbaaneissa ympäristöissä tapahtuvaa kastisyrjintää. Kuten siis voimme huomata, Davidappan mukaan modernin valtion uudet demokraattiset toimintamahdollisuudet ovat vaikuttaneet myös dalitien esittäviin taiteisiin, ja voimme ymmärtää esiintyjien neuvottelua perusoikeuksista ja omasta paikastaan kansalaisyhteiskunnassa tutkimalla thamaten soittoa. Pro gradu -tutkielmani osoittaa, kuinka taide toimii vastustuksen, itseilmaisun ja kulttuurisen elvytystyön välineenä voimakkaan hierarkkisessa yhteiskunnassa. Intiassa syntyy jatkuvasti uudenlaisia esittävän taiteen muotoja ja yksi mielenkiintoisista tuoreista ilmiöistä on nuoret pop-muusikot, jotka laulavat yhdenvertaisuudesta ja oikeudenmukaisuudesta dalitien esikuvien ja tasa-arvoa ajaneiden henkilöiden sanomaa jakaen. Näissä pop-musiikin muodoissa yhdistyvät läntiset musiikkigenret ja perinteinen folk-kuvasto. DAINA KUKKA HARVILAHTI

LÄHTEET - Davidappa, Dominic 2012. The Thamate (Drum) Performance: A resilient theory towards antioppressive futures [muokattu 29. lokakuuta 2016 14:03:00]. https://pt.scribd.com/document/247784338/ Dalit-performing-arts-pdf - Gaikwal, Rahi 2016. An Equal Music. The Hindu 20.8.2016 [muokattu 20.8.2016 12:38]. http://www.thehindu.com/features/magazine/ rahi-gaikwad-on-a-new-generation-of-dalit-popmusicians/article9007773.ece

HAASTATTELUSSA PROFESSORI PIRKKO MOISALA

HY KENTTÄTÖISSÄ NEPALISSA. © RAND GANDHARVA

M I K Ä O LI TU T KIM U SKOH T E E SI VI I ME I SI MM Ä L L Ä N E P A L IN - M A T K ALLASI , JA L IIT T Y Y KÖ SE J OT E N K I N AI E M P I I N N E P A L - T U T KIM U KSI I S I ?

Työskentelen tätä nykyä kolmen tutkimusteeman parissa, jotka liittyvät toisiinsa samoin kuin myös aiempiin tutkimuksiini. Ensinnäkin minua kiinnostaa se, miten etnisten ryhmien musiikkikäytännöt suhteutuvat Nepalin poliittisiin muutoksiin. Lopullisesti vuonna 2008 loppunut diktatorinen kuningasvalta ylläpiti hinduismiin perustuvaa hierarkkista sosiaa-

lista järjestelmää. Se pyrki myös noin sadasta etnisestä ryhmästä koostuvan kansan yhtenäistämiseen muun muassa luomalla ja levittämällä aktiivisesti kaikille kansoille suunnattua kansallista musiikkia. Se esti myös etnisten ryhmien kokoontumisia ja etnisten identiteettien korostamista. Nykyinen demokraattisempi politiikka sallii etnisyyksien vapaan esille

S Y N K O O P P I //

tuomisen. Näitä poliittisia liikehdintöjä ilmaistaan myös musiikin muodossa. Viime matkoillani olen tehnyt tähän problematiikkaan liittyvää kenttätyötä kolmen etnisen ryhmän, tamujen, hyolmojen ja sherpojen keskuudessa. Toinen nykyinen intressini on tutkia musiikkikäytäntöjen roolia kestävän kehityksen ja hyvinvoinnin luomisessa. Tähän liittyvää tutkimusaineistoa minulla on yhdestä ja samasta vuoristokylästä jo neljän vuosikymmenen ajalta. Kolmas tutkimusteemani liittyy elokuussa päättyneeseen Suomen Akatemian rahoittamaan ”Deleuze ja musiikintutkimus” -projektiini. Sen puitteissa käytän Nepalista keräämääni aineistoa kehittääkseni etnomusikologisia ja etnografisia tutkimustapoja, jotka lähestyvät musiikkia immanentteina, niin ei-materiaalisia kuin materiaalisiakin elementtejä koostavina, tapahtumina. M I TE N Y LI P Ä Ä T Ä Ä N P Ä Ä DY I T A IK O I NAAN TU T KIM A A N N E P A L IN M U SI I K K I A J A K U L T T U U RI A ?

Tulin alun perin yliopistoon tutkiakseni oopperaa, mutta jo toisena opiskeluvuotena etnomusikologia alkoi kiinnostaa enemmän. Se vei tutkijan lähemmäksi musiikintekemisen ja -kokemisen prosesseja kuin silloin vallalla olleet muut tutkimustavat. Nepal valikoitui kenttätyön kohteeksi monien sattumien kautta. Rationaalisin syy oli se, että Himalaja oli tutkimaton alue etnomusikologian kartalla. Siihen mennessä oli kirjoitettu vain pari artikkelia buddhalaisluostarien sekä damai- ja gaine-muusikkokastien musiikista. Tein ensimmäisen kenttätyöni silloisen aviomieheni Matti Lahtisen kanssa. Tutkimuksemme kohteeksi valikoituivat gurungit, koska heistä oli saatavilla vain yksi antropologinen tutkimus. Sen oheismateriaalina oli gurungien

musiikkia sisältävä EP-levy. Nykyisin gurungit haluavat käyttää itsestään omakielistä nimitystä tamu. Himalajan vuoristossa elää edelleen satoja etnisiä ryhmiä, joiden musiikkia ei ole tutkittu. Nepalin musiikin tutkijat ovat pääsääntöisesti tehneet tutkimuksensa pääkaupunkiseudulla, josta löytyvät kaikki länsimaiset mukavuudet. M IL L A ISEKSI KO ET YM PÄ R ISTÖ N JA ED EL L YTYKSET SU O M ESSA VIER A A N KU L TTU U R IN TU TKIM ISEEN?

Ulkoeurooppalaisten kulttuurien tutkimus näyttää kukoistavan erityisesti niissä maissa, joilla on kolonialistinen menneisyys, esimerkiksi Iso-Britanniassa ja Alankomaissa. Täällä se ei todellakaan ole mitenkään suomalaiskansallisen huomion keskiössä. Suomihan ei ole kolonialisoinut muita kansoja rajojensa ulkopuolella, vaikka saamelaisten kohtelua voikin kutsua kolonialisoimiseksi. Meitä ei-länsimaisesta musiikista väitöskirjansa kirjoittaneita suomalaisia musiikintutkijoita on edelleen vain kourallinen. Moni saa siis hakea opastusta, vertaistukea ja ymmärrystä tutkimusaiheelleen ulkomailta. Kansainvälinen etnomusikologiyhteisö oli oman tutkijantieni löytämisessä aivan välttämätön. Minun piti myös mennä Lontoon yliopistoon The School of Oriental and African Studiesiin opiskelemaan nepalin kieltä ja lukemaan Nepaliin liittyvää tutkimuskirjallisuutta. M IKÄ O N NÄ KEM YKSESI A A SIA N TU TKIM U KSEN O PPIA INEEN L EIKKA U KSISTA ?

Kaikki eri oppiaineisiin kohdistuneet yliopis-

// S Y N K O O P P I

toleikkaukset ovat olleet todella ikäviä, etenkin koska ne ovat useiden talousoppineiden mukaan olleet tarpeettomia. Säästöt olisi voitu toteuttaa myös muilla tavoin. Tieteen kehittäminen ja oppiaineiden rakentaminen ovat pitkäjänteistä työtä, jota leikkaukset vaurioittavat pitkäksi aikaa. Tämä koskee myös Aasian tutkimusta.

M I TÄ NE P AL I L A I N E N K U L T T U U RI O N O P E TTAN U T SIN U L L E P ROF E S SO R I NA J A T U T K IJ A N A ?

Ehkä se on opettanut minulle eniten ihmisenä olemisesta ja ihmisenä ihmiselle olemisesta, elämästä, sen hauraudesta ja ei-materiaalisista arvoista. Nämä opetukset läpäisevät

tietenkin kaiken sen, mitä teen professorina ja tutkijana. Toisenlaisessa kulttuurissa asuminen ja musiikkiantropologisen tutkimustyön tekeminen opettaa näkemään myös oman kasvinkulttuurin toisella tavalla, ikään kuin ulkoapäin, ja tiedostamaan, miten me kaikki olemme pitkälti oman ympäristömme tuotteita. Tutkijan on hyvä kyetä tiedostamaan omat lähtökohdat ja ympäröivän kulttuurin konventiot voidakseen arvioida ja tarkastella niitä kriittisesti.

TER VEISET M U SIIKKITIETEEN O PISKEL IJO IL L E?

Kulje sinnikkäästi ja pelotta omia polkujasi! Nähdään! LAURA KORHONEN

S Y N K O O P P I // © LUCA GALUZZI

HAASTATTELUSSA

DJ ORKIDEA

25-vuotista uraansa parhaillaan juhlistava DJ Orkidea on yksi Suomen tunnetuimmista DJ:istä. Mittavan uransa aikana hän on julkaissut viisi albumia, tehnyt lähes kaksituhatta keikkaa, esiintynyt viidellä mantereella ja soittanut maailman kuuluisimmilla klubeilla Ibizalta Miamiin. Juhlakiertue on syksyn aikana levittäytynyt Suomen lisäksi niin Amsterdamiin, Prahaan kuin Madridiinkin. Synkooppi oli mukana bailaamassa 1.10. Club Unityn 20-vuotispippaloissa Ääniwallissa, joissa DJ Orkidea, yksi klubin perustajajäsenistä, soitti kuuden tunnin setin. Istuimme myöhemmin alas keskustelemaan hänen urastaan ja ajatuksistaan konemusiikkikulttuurista.

// S Y N K O O P P I

Ylen Radiotalon ruokalassa käy keskipäivän kuhina. DJ Orkidea, oikealta nimeltään Tapio Hakanen, istahtaa vastapäätä runsaan salaattiannoksen ääreen. YleX:n musiikkipäällikkönä kesällä aloittanut ja laajaa kiertuetta syksyn aikana tehnyt DJ on silminnähden kiireinen. Haastattelun alkaessa puhelin kuitenkin siirtyy äänettömälle ja keskittynyt katse säestää innostunutta keskustelua. K E R TO I SI TK O E N SIN H IE M A N TAU S TO I STA SI? M IST Ä KIIN N OS TU K SE SI K O N E M U SI IKKIIN ON LÄH TÖ I S I N J A M I L L A I N E N ON K O U LU TU S T A U S T A SI?

”Musiikillinen taustani on pianon ja kitaran soitossa ja koulun bändissä soittamisessa. Se johti osaltaan ensimmäiseen DJ-keikkaan kouludiskossa 14-vuotiaana. Kuulin ekaa kertaa teknomusiikkia ja kävin reiveissä 14–15-vuotiaana. Olin myös mukana Oranssi ry:ssä, jossa innostuttiin teknosta ja alettiin järjestää laittomia yöbileitä Oranssin vallatuissa taloissa. Pyöritin myös kolmea salakapakkaa Krunikassa ja Vallilassa 90-luvun alkupuolella. Unity-klubi perustettiin vuonna -96, ja sen puitteissa ollaan tehty tapahtumia parikymmentä vuotta. Jossain kohtaa aloin hommata syntikoita ja frendi, joka tuotti enemmän musaa, alkoi opettaa mua musan tuottamisessa. Julkaisin ekan sinkun, Unity, vuonna -99. Sen jälkeen oon tehnyt remixejä ja 20–30 sinkkua ja julkaissut viisi albumia Universalin kautta. Keikkoja on tähän mennessä vähän vajaa 2000 ja kaikilla mantereilla, paitsi Antarktiksella.”

O NKO SINU L L A M U U TA M U O D O L L ISTA KO U L U TU STA M U SIIKIN TA I Ä Ä NEN A L A L TA ?

”Koulutukseltani olen medianomi, opiskelin äänittämistä ja äänisuunnittelua. Berklee College of Musicin Berklee Onlinessa olen opiskellut musiikkibisnestä.” M IL L Ä PER U STEEL L A VA L ITSET KU L L A KIN KEIKA L L A SO ITTA M A SI M U SIIKIN?

”Perusteena on tapahtuman yleinen luonne, mitä siellä yleensä soitetaan, onko sillä klubilla tai tapahtumalla joku selkeä musiikillinen juttu. Jos menen Stidilään soittamaan aamukolmesta kuuteen Ääniwallin jälkeen tai jos oon Prahassa 10 000 ihmisen trancereiveissä, on ne kaksi aivan eri kontekstia. Yleisö, klubin koko, muut DJ:t, mihin aikaan soitan, oonko warm-up DJ vai headlineri vai jatkojen vika tyyppi – kaikki vaikuttaa siihen. Yleensä mulla on sellainen nyrkkisääntö, että jos ottaa mukaan kolme neljä kertaa enemmän musaa, kuin mitä ehtii soittaa, on se sopiva määrä. Jos soitan vaikka kahden tunnin setin, jossa soittaa noin 20–25 biisiä, ei missään nimessä kannata olla enemmän kuin sata biisiä mukana. Muuten se musiikin määrä muuttuu vaikeasti hallittavaksi. Joskus, jos tietää tosi tarkkaan sen paikan, jossa esiintyy, myös setin voi suunnitella tarkkaan. Paljon on sitten myös settejä, joissa päättää ekan biisin viisi minuuttia ennen aloitusta ja lähtee siitä täysin improvisoiden fiilistelemään. Mulla on keikoilla molemmat ääripäät, ja kaikkea siltä väliltä.

S Y N K O O P P I //

Soitin viime viikonloppuna Prahassa kaikkien aikojen suurimman keikkani. Soitin siellä tunti kakskytviis minuuttia, ja olin miettinyt setin tosi tarkkaan. Siellä oli ehkä yksi tai kaksi sellaista kohtaa, jossa tein oikeasti jonkun valinnan siitä, mitä soitan seuraavaksi. Nykypäivänä DJ:n ja artistin roolitkin on sekoittuneet. DJ on perinteisesti ollut sellainen, joka soittaa musaa, josta toivoo, että yleisö tykkää – oman makunsa puitteissa totta kai. Nykypäivänä, kun DJ:t tekee enemmän ja enemmän omaa musaa, artistikeikan ja DJ-keikan rajat alkaa sekoittua. Viime viikonloppuna soitin melkein pelkästään omaa musaa, eli tavallaan se oli enemmänkin artistiperformanssi.” P Y R I TK Ö TARK KA I L E M A A N J A LU K E M AAN Y L E I SÖÄ K E IKA N A I K ANA, J A TE E T KÖ H A V A IN T OJ E SI M U K AAN M U SIIKIL L ISIA M U U TO K S I A?

”Ehdottomasti. Se yleisön lukeminen onkin yksi haastavimmista ja mystisimmistä osista – miten sitä lukee ja miten paljon sen antaa vaikuttaa siihen, mitä itse tekee. Tykkään, että tanssilattia ensin täyttyy, ja vasta sen jälkeen siirrytään aina energiatasossa seuraavalle tasolle. Jos alkaa liian nopeasti soittamaan liian isoja biisejä, se tuntuu mun mielestä päällekäyvältä tai hyökkäävältä; musiikki menee silloin ihmisten fiilistason edellä. DJ-kollega Eliot Ness sanoo aina, että se, mitä sä oot soittanut ennen sitä biisiä, jonka aikana ihmiset poistuu tanssilattialta, vaikuttaa yhtä paljon kuin se biisi, mitä sä sillä hetkellä soitat. Ja päinvastoin; ne biisit, joita sä oot soittanut viimeisten 10–15 minuutin aikana, on voinut myös johtaa siihen, että tanssilattia täyttyy.

// S Y N K O O P P I

Bill Brewster ja Frank Broughton on kirjoittaneet loistavan kirjan How to DJ (Properly), jossa kerrotaan vähän humoristiseen sävyyn kaikkea levykaupparituaaleista aina tanssilattian lukemiseen. Niillä on ohje, että etsi sellanen porukka, jotka on selvästi tullu sinne joraamaan pidemmäksi aikaa, ja tarkkaile niiden meininkiä. DJ:nä sitä etsii tanssilattialta sellaisia ihmisiä, joilla on hyvä meininki ja jotka nauttii siitä musasta. Ne antaa sulle energiaa ja sä annat niille, sen sijaan, että keskittyisit johonkin tyyppiin joka snäppäilee tai kaivaa nenää jossain nurkassa. DJ:n oma oleminen tietysti myös vaikuttaa yleisöön, ja tää on asia, missä maailma on muuttunut tosi paljon. Silloin, kun itse aloitti, DJ oli joku hämyisä tyyppi jossakin nurkassa, joka keskittyi vaan siihen musan soittamiseen. Nykypäivänä DJ on paljon korostetummin keskellä ja valaistu, ja ihmiset olettaakin, että se elää mukana ja on aktiivisesti yhteydessä. Siinä maailma on muuttunut tosi paljon tän 25 vuoden aikana. Toki on vieläkin DJ:itä, niin kuin John Dickweed, joka ei ihan hirveesti siellä elämöi. Toisaalta on taas sellaisia EDM-artisteja, kuin Steve Aoki ja DJ BL3ND, joilla on hirvee show ja haippi koko ajan menossa.” M IL L Ä TA VO IN ESIINTYJÄ N JA YL EISÖ N SU HD E KO NEM U SIIKKIKU L TTU U R ISSA M IEL ESTÄ SI ER O A A ESIINTYJÄ N JA YL EISÖ N SU HTEESTA ESIM ER KIKSI TA ID EM U SIIKIN M A A IL M A SSA ?

”Mä näkisin, että reivit ja konemusatapahtumat on etenkin siinä alkuperäisessä muodossaan lähellä sellaista todella alkukantaista musiikistanauttimiskokemusta, jossa

on istuttu leirinuotion ympärillä ja shamaani on takonut rumpua. Se on ollut yhteisöllinen kokemus. Myöhemmin on rakentunut sellainen yleisö/esiintyjä -erottelu, jolle vaihtoehtona 80-luvulla reivit taas osaltaan syntyi. Yleisö tanssi keskenään ja se oli niille yhteisöllinen kokemus. Ei silloin kaikki tuijottanut jonnekin stagelle, vaan katsottiin toisia ja oltiin yhdessä tanssimassa. Nykypäivänä se on muuttunut taas vahvasti siihen, että kaikki katsoo lavalle päin.” K O E TK O SI I S, E T T Ä KON E M U SI IK I S SA O LLAA N M E N OSSA SE L L A I SE E N SU U N T A A N , J OSS A DJ :N J A Y LE I S Ö N VÄ L I L L E ON M U ODOS TU MASS A R A K OA ?

”On sitä tullut, ehdottomasti. Se muutos on tapahtunut jo, mutta samaan aikaan on yhä tapahtumia, missä sitä ei ole. Se dynamiikka konemusiikkiskenen sisällä on tullut vaan isommaksi. Toisaalta on vaikka maailman pompöösein DJ Tiësto, joka on niin framilla, kun vaan voi olla, mutta samaan aikaan saman kulttuurin sisällä on Boiler Room -tyyppinen skene, jossa taas se tanssikokemus on yhä vahvasti yhteisöllinen.”

25-vuotisjuhlallisuuksia. Mulla oli mukana isoimmat biisit vikalta kaheltakymmeneltä vuodelta, vain sellasia sairaan hyviä biisejä. Se toki toi oman haasteensa, koska ne biisit on olleet siinä ajassa sairaan hyviä, mutta jos mä soitan jonkun vuoden -98 megahitin ja siellä on 22-vuotias tyyppi tanssilattialla, niin sehän saattaa pitää sitä ihan outona. Siellä oli kuitenkin luonnostaan hyvä fiilis, oli naamiaiset ja ihmiset tiesi tasan tarkkaan, mihin ne oli tullut. Jos mä oon Oulussa jossakin yökerhossa soittamassa, voi olla, että vain 20 prosenttia ihmisistä tietää ylipäätään mihin ne on tullut. Loput on saattanut tulla paikalle sattumalta, jolloin tasapainoilu on haastavaa, kun soittaa kuitenkin vaihtoehtomusaa. Tuolla kaikki tiesi, että ne on tullut Club Unityn synttäreille. Toisaalta siitäkin tulee paineita. En mä suhtaudu mihinkään keikkaan kevyesti, mutta toi oli erityisesti sellanen, et ei hitsi, mä haluun, että tää keikka on ihan sairaan hyvä ja että on sairaan hyvät bileet.” Ja hyvät bileet olivatkin! Kiitämme DJ Orkideaa lämpimästi haastattelusta ja toivotamme railakasta juhlavuoden jatkoa! EEVA PALMÉN

VE R R ATTU N A M U IH I N K E IKKA K O K E M U K S I I N , M I L L A I SE KSI K O I T ÄÄNI W A L L IN Y L E ISÖN C L U B U NI TY N 20- V U OT ISB I L E ISSÄ ?

DJ Orkidean tulevat keikat ja sosiaalinen media:

O LI K O S I TÄ H E L P P O M IE L L Y T T Ä Ä TAI O H J AI LL A , T A I P Y RI T KÖ E DE S

djorkidea.com

SI I H E N?

facebook.com/orkideadj ”Se oli mukava keikka, koska ne oli meidän kakskytvuotisbileet ja osa mun kaikkia

Instagram: @orkidea

S Y N K O O P P I //

MONIKULTTUURISUUDEN POLULLA © ISRA HAMDON

SUOMALAISSYYRIALAISIN SILMIN

// S Y N K O O P P I

Haastattelussa Burhan Hamdon, 52, muusikko, sosiologi, medianomi ja Hakunilan kansainvälisen yhdistyksen toiminnanjohtaja.

K O R A ANIK O U L U ST A K A N SA I N VÄ LIS ILLE A REEN OI L L E

Lapsena Burhan Hamdon ei saanut kuunnella tai soittaa musiikkia vanhoillisen uskonnollisessa perheessään, minkä hän ajattelee osaltaan johtaneen siihen, että hänen instrumentikseen valikoitui oma ääni. Uskonnollinen tausta on toisaalta kehittänyt häntä muusikkona. Hän uskoo resitoimisen koraanikoulussa olleen erittäin hyödyllistä laulutekniikan oppimiselle, sillä resitaatio vaatii tarkkaa korvaa, äänenhallintaa ja artikulaatiota. Moni taitava arabilaulaja onkin opiskellut Koraanin resitointia. Suufilaisissa piireissä mukana oleminen ja heidän konserteissaan esiintyminen puolestaan on antanut Hamdonille paljon käytännön laulukokemusta, koska heidän laulutapansa edellyttää sävelkorvan ohella vahvaa ääntä ja hyvää muistia, sillä nuotteja ei käytetä, vaan kappaleet opetellaan ulkoa. Muutettuaan nuorena Syyriasta Jordaniaan Hamdon tutustui paikallisiin artisteihin ja esiintyi heidän kanssaan festivaaleilla ja erilaisissa tapahtumissa. Myöhemmin hän lähti Istanbuliin opiskelemaan sosiologiaa, minkä ohella hän myös opetti koraanikouluissa uskonnollisia lauluja lapsille usean vuoden ajan. Turkissa Hamdon sai tutustua myös Konyan suufi-festivaaleihin, joiden rikkaat perinteet poikkesivat hänen aiemmin oppimistaan suufi-traditioista.

Suomeen Hamdon asettui 1990-luvun alussa, jolloin arabiyhteisö oli vielä pieni eikä nykyajan aktiivista internet-kulttuuria ollut. Kuluikin useampi vuosi ennen kuin hän löysi täältä yhtyeen, jossa soittaa arabimusiikkia. Lopulta Hamdon tapasi Leif Karlsonin, taitavan suomalaisen arabimusiikkiin perehtyneen muusikon, Monikulttuuriyhdistys Familia Clubin tapahtumassa ja päätyi Karlsonin Al-Teslim-yhtyeen laulajaksi vuonna 1996. Se oli hänen ensimmäinen kokemuksensa yhtyeessä, jossa oli myös soittimia. Yhteistyö jatkuu tänä päiväkin ja on kuljettanut esiintymään Suomessa ja ulkomailla. Sittemmin Hamdon on työskennellyt myös monissa muissa kokoonpanoissa niin suomalaisten kuin arabimuusikoidenkin kanssa, ja hän on saanut lisäksi apurahoja Suomen Kulttuurirahastolta, Wihurin rahastolta ja Taiteen edistämiskeskukselta musiikin opiskelemiseen. Henkilökohtaisesti Hamdon nauttii eniten klassisen arabimusiikin laulamisesta, mutta yleisön toiveesta hän esittää myös popmusiikkia eri yhtyeiden kanssa. ( MUS IIK K I) K ULT T UURIEN EROT

Hamdonin mukaan suomalaisissa ja arabialaisissa musiikkikäytännöissä on eroja, jotka heijastavat myös laajempia kulttuurieroja. ”Suomalaiset muusikot sopivat usein mielellään kappaleiden ja konserttien rakenteet etukäteen, siinä missä arabimuusikoilla on tapana improvisoida paljon esiintymistilanteessa – vastaavasti arabikulttuurissa improvisoiminen kuuluu myös elämän muihin osaalueisiin, niin hyvässä kuin pahassakin”, hän naurahtaa.

S Y N K O O P P I //

Hamdon kertoo, että joillekin suomalaisille muusikoille on ollut haastavaa, että kappaleiden rakenteita muutetaan lennosta sen mukaan, mistä yleisö vaikuttaa pitävän. Harjoituksen kautta myös he ovat kuitenkin oppineet todella taitaviksi siinä. Hamdon toteaakin, että pohjimmiltaan kaikki muusikot ovat kuitenkin muusikoita. Myös musiikin kuuntelukulttuureissa on hänen mukaansa eroavaisuuksia. Suomalaiset usein keskittyvät kuuntelemiseen, kun taas arabiyleisö osallistuu yleensä äänekkäästi ja haluaa laulaa mukana. K ULTTUUR I ST A Y M M Ä RRY ST Ä R AK ENTAM A SSA

Hakunilan kansainvälinen yhdistys perustettiin Vantaan Hakunilaan vuonna 1998 auttamaan maahanmuuttajia sopeutumaan Suomeen

sekä edistämään monikulttuurista toimintaa ja vieraiden kulttuurien tuntemusta. Hamdon liittyi toimintaan mukaan vuotta myöhemmin ja oli järjestämässä yhdistyksen ensimmäistä keskeistä projektia ”Tällä alueella on paljon maahanmuuttajia, ja vuoden 2000 syksyllä jännitteet maahanmuuttajien ja suomalaisten uusnatsien välillä kärjistyivät väkivaltaisiksi yhteenotoiksi. Alue leimautui rasistiseksi, joten ajattelimme, että voisimme tehdä jotain ehkäistäksemme tällaisten tapahtumien toistumista, ja teimme yhteistyötä eri järjestöjen, poliisin ja kaupungin kanssa.” Hamdon kertookin, että viimeisen 18 vuoden aikana yhdistys on tehnyt paljon töitä estääkseen väkivaltaa ja edistääkseen kulttuurista ymmärrystä. Käytännön tasolla toimintaan kuuluu muun muassa maahanmuuttajien neuvomista ja kriisiapua, pakolaisten kotout-

// S Y N K O O P P I

tamista, kulttuurista ja uskonnollista vuoropuhelua edistävien tapahtumien järjestämistä, konsertteja, kerhotoimintaa naisille ja lapsille, suomen kielen kursseja, keskustelutilaisuuksia, esitelmiä, näyttelyitä sekä musiikin, kirjallisuuden ja kuvataiteen opetusta. Muusikkona Hamdon on myös auttanut pakolaistaustaisia muusikoita löytämään toisiaan, minkä seurauksena usea yhtye on saanut alkunsa. Lisäksi hän on opettanut suomalaisille lapsille arabimusiikkia. Hamdonin mukaan kotoutumisessa keskeisintä kielikurssien ohella on töiden saaminen: ”Oman elannon tienaamisen lisäksi työpaikalla oppii kieltä, kulttuuria ja yhteiskunnan tapoja sekä saa tilaisuuden näyttää, että voi olla taloudellinen voimavara yhteiskunnalle.” Vastaavasti lapset oppivat samoja asioita päiväkodissa ja koulussa. Hamdon painottaa kuitenkin, että myös aktiivinen kotouttamistoiminta ja yhteiskunnan sääntöjen opettaminen sekä vuorovaikutus suoma-

laisten ja maahanmuuttajien välillä on ensisijaisen tärkeää. Hänen mukaansa kulttuurisen ymmärryksen edistämiseksi on tärkeää saada maahanmuuttajia ja suomalaisia kohtaamaan myös epämuodollisissa tilanteissa, mitä Hakunilan kansainvälinen yhdistys pyrkii edistämään. Esimerkiksi musiikin tai ruuan äärellä on helpompi tutustua toiseen ihmiseen tai kulttuuriin. Hamdon kokee, että kulttuurinen ymmärrys on lisääntynyt Suomessa huomattavasti 26 vuoden takaisesta, jolloin hän itse muutti tänne, ja etenkin nuoret ovat hyvin koulutettuja ja vuorovaikutuksessa eri kulttuureista tulleiden ihmisten kanssa. Yksittäisiä yhteenottoja on toki edelleen, mutta yleisellä tasolla tilanne on hänen mielestään parantunut. Vaikka kansallismielisen ajattelun kasvusta puhutaan paljon, Hamdonin mukaan sitä on esiintynyt aikaisemmin enemmän, ja nyt se on vain järjestäytyneempää kuin ennen. IIRIS NIKANNE

MANNERHEIMINTIE13aB 00100 Helsinki www.fuga.fi, fuga@fuga.fi

S Y N K O O P P I //

LÄHDEKIRJALLISUUTTA JAPANILAISEN MUSIIKIN TUTKIMUKSEEN Yleinen kiinnostus Japania kohtaan on lisääntynyt viime vuosina ennennäkemättömästi, mitä etenkin japanilaisen populaarikulttuurin ilmiömäinen suosio on edistänyt. Myös japanilaisesta musiikista – kaikessa moninaisuudessaan – ollaan yhä kiinnostuneempia länsimaisessa akateemisessa tutkimuksessa. Vaikka japaninkielistä lähdekirjallisuutta aiheesta riittää loputtomiin, kirjallisuus länsimaisilla kielillä on hajaantunut varsinkin ajallisesti mutta myös aihepiirien suhteen. Joskus voikin olla vaikeaa hahmottaa, mitkä lähdeteokset ovat lukemisen arvoisia ja luotettavia. Esittelen tästä syystä alla yleisesti joitain teoksia, joista saa mielestäni erityisen hyvin kiinni paitsi japanilaisesta musiikista yleisellä tasolla, myös näkökulmia siihen, millaisia asioita japanilaisessa musiikissa ylipäänsä on tutkittu. Lista on koottu siten, että kaikki tai lähes kaikki teokset ovat saatavana suomalaisista kirjastoista – vähintään elektronisesti. Yksi parhaista japanilaiseen musiikkiin yleisesti pureutuvista teoksista on vailla epäilystäkään David Hughesin ja Allison McQueen Tokitan päätoimittama The Ashgate Research Companion to Japanese Music (Ashgate, 2008), joka kattaa suuren kirjon japanilaisen musiikin eri genrejä. Erityisesti päätoimittajien johdanto antaa monipuolisen kuvan aiheen tutkimuksesta ja käsittelee erittäin kiitettävästi myös kriittisessä valossa tiettyjä kyseenalaisia lähtökohtia, joihin törmää jatkuvasti japanilaiseen musiikkiin tutustuttaessa. Kyse on samalla perusteoksesta, josta saa erinomai-

// S Y N K O O P P I

sia lisävinkkejä muuhun lukemistoon. Hieman toisenlaista näkökulmaa tarjoaa Bonnie C. Waden Music in Japan (Oxford University Press, 2005). Teos käsittelee musiikkia etenkin nykypäivän kontekstissa, mutta auttaa hyvin lähestymään erityisesti perinteistä japanilaista musiikkia. Tässä mielessä se on erinomainen ”pehmeä lasku” melko paljon länsimaisesta poikkeavaan musiikkiperinteeseen. Myös Eta Harich-Schneiderin A History of Japanese Music (Oxford University Press, 1973) on ansainnut paikkansa perinteisen musiikin tutkimuksen vanhentumattomana klassikkona. Erityisesti teos pureutuu hienosti kaikkein varhaisimpiin tunnettuihin musiikkiperinteisiin (gagaku ja shōmyō). Useat Edo-kauden (1603–1868) genret sen sijaan käsitellään jokseenkin pintapuolisesti, vaikka ne (muun muassa koto- ja shakuhachi-musiikki) ovat nykypäivänä erittäin merkittäviä

ja yleisesti harjoitettuja perinteisen musiikin lajeja. Käytännönläheistä näkökulmaa japanilaisiin soittimiin tarjoaa erityisen ansiokkaasti Minoru Mikin Composing for Japanese Instruments (University of Rochester Press, 2008). Vaikka kyse onkin etupäässä säveltäjille tarkoitetusta oppaasta, se on samalla tarkka läpileikkaus japanilaisiin soittimiin ja niiden esityskäytäntöihin. Japanilaisesta populaarimusiikista ei ole vielä ilmestynyt länsimaisilla kielillä erityisen kattavaa tai luotettavaa yleisteosta. Popular Musicin numero 10 (3) (1991) tarjoaa kuitenkin hyviä näkemyksiä varsinkin hieman vanhemmasta populaarimusiikista. Tōru Mitsuin päätoimittama tuoreempi artikkelikokoelma Made in Japan: Studies in Popular Music (Routledge, 2014) on ansiokas teos, mutta keskittyy spesifisti yksittäisiin aiheisiin, jotka eivät sinänsä tarjoa kokonaiskuvaa populaarimusiikista tai sen tutkimusperinteestä Japanissa. Christine R. Yanon Tears of Longing (Harvard University Press, 2002) tarkastelee kiinnostavasti iskelmätyyppistä enka-laulua kulttuurisesta ja yhteiskunnallisesta näkökulmasta ja tarjoaa samalla rajatusti näkemyksiä populaarimusiikkiin yleisesti. Carolyn S. Davisin Japanese Popular Music: Culture, Auhenticity, and Power (Routledge, 2007) sisältää joitain yliampuvia tulkintoja, mutta piirtää toisaalta hyvän yleiskuvan 1900-luvun jälkipuoliskon populaarimusiikkiin ja tuotantoprosesseihin. Länsimaista taidemusiikkisävellystä Japanissa parhaiten valottava kirja on vailla epäilystäkään Luciana Gallianon Yōgaku: Japanese Music in the Twentieth Century (Scarecrow Press, 2002). Erityisesti sodanjälkeiset säveltäjät ja musiikki käsitellään monipuolisesti ja kiinnostavasti, mutta tilaa on annettu länsimaisessa kontekstissa poikkeuksellisen paljon myös sotaa edeltävälle musiikille. Hyvänä kumppanina Gallianon työlle kulkee Margaret Mehlin Not by Love Alone – The

Violin in Japan, 1850–2010 (The Sound Book Press, 2014). Vaikka teos sinänsä keskittyykin viulun historiaan Japanissa, se on samalla yksi tarkkanäköisimmistä ja huolellisimmin toteutetuista Japanin musiikkimaailman kehityksen kuvauksista englannin kielellä. Toinen tähän sarjaan kuuluva merkkiteos on länsimaisen laulukulttuurin omaksumista Meiji-kaudella (1868–1912) avaava Ury Eppsteinin Origins of Western Music in Meiji Era Japan (Edwin Meller Press, 1994). Useat yllä mainituista teoksista ovat jo vakiinnuttaneet asemansa länsimaisessa japanilaista musiikkia käsittelevässä tutkimuskirjallisuudessa. Ei kannata kuitenkaan unohtaa, että erittäin merkittävää ja aihepiiriä huomattavasti laajentavaa tutkimusta on julkaistu myös yksittäisissä tutkimusartikkeleissa ja yksittäisiin ilmiöihin keskittyvissä monografioissa. Kuten mistä tahansa tutkimusaiheesta, myös japanilaisesta musiikista saa kokonaisvaltaisimman kuvan lukemalla mahdollisimman paljon eri tekstejä – ja ennen kaikkea tutustumalla itse musiikkiin. LASSE LEHTONEN

Kirjoittaja on japanilaisen musiikin tutkimukseen keskittynyt musiikkitieteen tohtorikoulutettava.

S Y N K O O P P I //

SHAKUHACHI JA IEMOTO Shakuhachi (jap. 尺八) on japanilainen bambuhuilu. Soittimen suukappale muodostuu viistosti leikatusta terävästä reunasta eli utaguchista (ks. kuva). Tavallisesti shakuhachissa on sormituksia varten viisi reikää; neljä päällä ja yksi alla. Kun reiät peitetään kokonaan ja avataan yksitellen alhaalta ylöspäin, shakuhachista saadaan aikaiseksi min’yō-skaala. Standardimittaisella shakuhachilla nämä skaalan sävelet ovat yksiviivaisen oktaavialan d, f, g, a ja c. Muut äänet saadaan aikaiseksi peittämällä reikiä puoliksi tai eri järjestyksessä sekä muuttamalla puhalluskulmaa. Ylipuhaltamalla saadaan aikaiseksi oktaavivaihdos, jonka avulla on mahdollista jatkaa shakuhachin äänialaa melkein kolme oktaavia. Shakuhachista on useita variaatioita esimerkiksi pituuden ja rakenteen suhteen. Nykyään tavanomaisin on kahdesta osasta tehty lakattu shakuhachi, joka on noin 54,5 senttimetriä pitkä. Shakuhachin varhaiset versiot tulivat Japaniin Kiinan kautta 600–700-luvulla, mutta

jo 800-luvun lopulla se hävisi useiksi sadoiksi vuosiksi. Edo-kaudella (1603–1868) feodaalisessa Japanissa mestarittomat samurait, rōninit, jäivät vaille paikkaa yhteiskunnassa. Osa näistä yhteiskunnan ulkopuolelle jääneistä sotureista kääntyi zenbuddhalaisen uskonnon puoleen. Yhtenä seurauksena syntyi komusō-munkkien koulukunta, joka harjoitti zen-meditaatiota soittamalla shakuhachia. Shakuhachin käyttäminen meditaation välineenä johti lopulta soolo-shakuhachi-musiikkiin, jota kutsutaan honkyokuksi. 1800-luvun lopulla komusōmunkkien asema kuitenkin heikkeni Japanin yhteiskunnallisten muutosten kourissa, mikä johti shakuhachi-musiikin jakaantumiseen uuteen sekularisoituneeseen ja vanhaan uskonnolliseen linjaan. Samalla shakuhachin valmistusprosessissa instrumentin sisustaa ruvettiin muokkaamaan lakkauksella. Lopputuloksena saavutettiin tasaisemmin, arvattavammin ja kovaäänisemmin soivia instrumentteja, jotka sopivat hyvin yhtyesoittoon ja shakuhachimusiikin uusiin tyyleihin.

MODERNI SHAKUHACHI JA SUURENNOS UTAGUCHISTA. 20

// S Y N K O O P P I

Niin ikään Edo-kaudella kehittyi iemotojärjestelmä. Iemoto tarkoittaa perheen päätä, mutta sillä viitataan usein yleisemmin opetusjärjestelmään, joka koostuu mestareiden ja oppilaiden hierarkiasta. Hierarkian ylimpänä on iemoto, hänen allaan ovat muut mestarit, heidän allaan edelleen pienemmät mestarit ja lopuksi oppilaat. Päästäkseen ylöspäin hierarkiassa oppilaat maksavat titteleistä, mikä kuulostaa kyseenalaiselta, mutta yhtä kaikki iemoto-järjestelmällä on ollut tärkeä rooli japanilaisten traditioiden ylläpitäjinä. Shakuhachin kohdalla iemoto-järjestelmä, tai ainakin aspekteja siitä, ilmenee erilaisina koulukuntina, joita kutsutaan japaniksi termillä ryū. Kirjaimellisesti ryū tarkoittaa virtausta, mikä tietyllä tavalla kuvastaa opetuksen ideologiaa; traditio välittyy mestarilta oppilaalle jatkuvassa linjassa ikään kuin virta. Shakuhachin soittajat ovat jakautuneet lukuisiin koulukuntiin, jotka on tyypillisesti nimetty koulukunnan perustajan tai syntypaikan, toisin sanoen temppelin, mukaan. Koulukunnat eroavat toisistaan muun muassa repertuaarin, soinnin, notaation, ornamentoinnin ja muutamissa tapauksissa shakuhachin rakenteen perusteella. Shakuhachi-musiikissa suuria koulukuntia on vain muutama, mutta pienempiä jopa kymmeniä, ellei satoja. Tällä hetkellä suurimmat koulukunnat ovat Kinkoryū sekä Tozan-ryū. Kinko-ryū on 1700-luvulla eläneen Kurosawa Kinkon kehittämä tyyli, ja se on vanhin vielä tänä päivänä olemassa oleva koulukunta. Muita vanhoja koulukuntia ovat temppeleiden mukaan nimetyt Seien-ryū, Myōan Taizan-ryū ja Itchōken. Toinen tämän hetken suurimmista koulukunnista, Tozan-ryū, sai nimensä perustajansa Nakao Tozanin mukaan 1800-luvun lopulla. Vanhemmista koulukunnista poiketen Tozanryūssa on myös paljon niin sanottua uutta musiikkia. Tämä tarkoittaa, että kappaleissa on muun muassa vaikutteita länsimaisen

musiikin metriikasta. Lisäksi useat kappaleet on sävelletty yhtyeille. Näin on myös kahdessa 1900-luvun alussa perustetussa koulukunnassa Ueda-ryūssa ja Chikuho-ryūssa. Viimeisen sadan vuoden aikana erilaisia koulukuntia ja tyylejä on syntynyt valtavasti. Osa keskittyy shakuhachin uskonnollis-filosofiseen perustaan, toiset vanhojen tyylien hiomiseen omanlaisekseen ja muutamat pyrkivät etsimään uusia muotoja ja ilmaisutapoja sekä shakuhachin rajoja. Useissa koulukunnissa myös iemoto-järjestelmä on voimissaan, eikä sen muuttumiseen ole merkkejä nähtävissä – itse asiassa jopa päinvastoin; myös Japanin ulkopuolella shakuhachin soittajat usein identifioituvat tietyn koulukunnan ja linjan kautta. Hierarkkinen järjestelmä ilmenee esimerkiksi opettajien omaksuessa japaninkielisiä nimiä ja mestareiden titteleitä. HENRI PITKÄNEN

KIRJALLISUUTTA - Linder, Gunnar Jinmei 2012. Deconstructing Tradition in Japanese Music: A Study of Shakuhachi, Historical Authenticity and Transmission of Tradition. Stockholm: Department of Oriental Languages, Stockholm University. - Tokita, Alison McQueen ja Hughes, David W. 2008. Context and change in Japanese music. Teoksessa The Ashgate Research Companion to Japanese Music, toim. Alison McQueen Tokita ja David Hughes. Aldershot, England: Ashgate. S. 1–33. - Tsukitani, Tsuneko 2008. The shakuhachi and its music. Teoksessa The Ashgate Research Companion to Japanese Music, toim. Alison McQueen Tokita ja David Hughes. Aldershot: Ashgate. S. 145–168.

INTERNET-SIVUSTOJA - The International Shakuhachi Society: http:// www.komuso.com/ - European Shakuhachi Society: http://shakuhachisociety.eu/ S Y N K O O P P I //

TORU TAKEMITSU – SÄVELTÄJÄ IDÄN JA LÄNNEN VÄLILLÄ

Yksit

yisko

hta te

oksen

C o ro n

a par

tituur

ista.

”Säveltäminen antaa merkityksen äänivirroille, jotka kulkevat maailman läpi”, ajatteli japanilainen säveltäjä Tōru Takemitsu täyteen ahdetussa metrovaunussa vuonna 1948. Nämä äänivirrat, joista hän ajatteli kaiken musiikin olevan peräisin, eivät noudattaneet mitään kulttuurisia säädöksiä vaan olivat kenen tahansa vapaasti tulkittavia. Takemitsu itse löysi virroista linkkejä länsimaisen ja japanilaisen musiikkikulttuurin välillä ja hyödynsi niitä omaperäisessä säveltuotannossaan, joka yhdistelee tehokkaasti kahden erilaisen musiikkikulttuurin ominaispiirteitä.

// S Y N K O O P P I

Takemitsun kiinnostus länsimaiseen kulttuuriin syntyi jo lapsena. Vaikka hän sai usein kuulla tätinsä koton soittoa, hän muisti aikuisena paremmin isänsä jazz-levyjen kokoelman ja amerikkalaiset elokuvat, joita hän katseli perheensä kanssa. Vuonna 1944 Takemitsu joutui sotilaskoulutukseen ‒ vaikkei hän ehtinytkään päätyä rintamalle ennen sodan loppumista, toisesta maailmansodasta jäi ikäviä muistoja, jotka hän yleensä rinnasti perinteiseen japanilaiseen musiikkiin. Työskennellessään tarjoilijana amerikkalaisten tukikohdassa sodan jälkeen Takemitsu sai kuulla paljon länsimaista taidemusiikkia sotilaiden radioista. ”Vihasin kaikkea japanilaista siihen aikaan. Japanilainen musiikki oli minulle sodan symboli ja propagandan väline”, säveltäjä kertoi myöhempinä vuosinaan. Takemitsu koki sävellyksenopiskelun Japanissa mahdottomaksi länsimaista musiikkia kohtaan tuntemansa intohimon vuoksi ja opiskeli siksi musiikin teoriaa ja orkestrointia enimmäkseen itsenäisesti. Takemitsu nousi maineeseen vuonna 1957, kun Igor Stravinski kuuli hänen Fumio Hayasakan muistolle säveltämänsä Requiemin jousille ja kehui Takemitsun musiikkia Yhdysvalloissa. Requiem on mielenkiintoinen teos siitä syystä, että siinä yhdistyvät ensi kertaa selvästi Takemitsun kiinnostus länsimaiseen musiikkiin ja hänen japanilainen perintönsä. Huolimatta teoksen länsimaiselle musiikille tyypillisestä orkestroinnista ja tonaalisuudesta teoksessa on jotain sanatonta, joka resonoi japanilaisen estetiikan kanssa. Teos vaikuttaa noudattavan tyypillistä ABA-muotoa, mutta Takemitsu luo kiinnostavan jännitteen esittelemällä useita motiiveja, jotka häviävät kesken kehittelyn. Ikään kuin säveltäjä todistelisi, ettei mikään ole ikuista. Takemitsun omien sanojen mukaan teoksessa ei ole selkeää alkua tai loppua, minkä vuoksi sitä ei ole mahdollista analysoida tuntemiemme rakennekehysten

mukaan. Hän sanoo teoksen olevan vain osa musiikin jatkuvasti liikkeessä olevaa ”äänivirtaa”. Uransa alkuaikoina Takemitsu otti vaikutteita monilta länsimaisilta säveltäjiltä, mutta ehkä kaikkein merkittävin näistä oli Claude Debussy. Säveltäessään November Steps -teosta biwalle, shakuhachille ja orkesterille Naganossa vuonna 1967 Takemitsulla oli mukanaan Faunin iltapäivän ja Jeux’n partituurit inspiraatioksi ja opiskelutarkoituksiin. Takemitsu ihaili Debussyn orkestrointitekniikkaa, jota hän kuvaili ainutlaatuiseksi sekä väriä, valoa ja varjoja korostavaksi. Takemitsun oma mielenkiinto valolla ja varjoilla leikkimiseen juontui rakkaudesta luontoon, joka oli tärkeä inspiraationlähde sekä hänelle että Debussylle: molemmat sävelsivät useita teoksia, joiden nimet viittaavat veteen, metsään tai muuhun luonnonelementtiin. Toinen Takemitsulle tärkeä ranskalaissäveltäjä, jolla oli hänen kanssaan yhteisiä kiinnostuksenkohteita ja filosofioita, oli Olivier Messiaen. Messiaenin vuonna 1944 julkaisemalla kirjalla Musiikillisen kieleni tekniikka oli merkittävä vaikutus Takemitsun tyylilliseen kehitykseen. Molempien säveltäjien tuotanto sisältää staattisia, ajattomia sekä meditatiivisia ominaisuuksia, ja Debussyn sekä Ravelin vaikutus on selvästi kuultavissa. Niin kuin Messiaen, Takemitsu käyttää usein teoksissaan metaforisia nimikkeitä, jotka ilmaisevat musiikin olevan peräisin jostain muualta kuin arkielämästä ja tästä ajasta. Vaikka Messiaenin teoksien nimet perustuvat usein uskonnollisiin kuvauksiin, Takemitsun otsikoilla ei ole mitään erityistä merkitystä; ne ovat puhtaan intuition tuotteita, jotka kuvastavat enemmän uni- kuin reaalimaailmaa. 1960-luvun alussa Takemitsu muutti mielensä vihaamastaan japanilaisesta musiikista kuultuaan shamisenin soittoa ja tutustuttuaan opiskelutoverinsa Toshi Ichiyanagin kautta John Cagen musiikkiin ja ideoihin. Nuoret

S Y N K O O P P I //

japanilaiset säveltäjät, jotka etsivät innokkaasti uusia tapoja säveltää ja ymmärtää musiikkia, kokivat 60-luvun alussa todellisen ”Cageshokin”. Moni, muiden muassa Takemitsu, löysi Cagen opeista jotain tuttua. Säveltäjiin vetosi erityisesti hiljaisuuden käsite, jota Cage korosti teoksissaan (esimerkkinä ”äänetön” kappale 4’33’’). Kirjassaan Hiljaisuuden kohtaaminen Takemitsu kirjoitti: ”On etu, jos japanilainen säveltäjä on opiskellut länsimaista musiikkitraditiota. Hän voi näin perehtyä omaan japanilaiseen perintöönsä sisältäpäin, mutta toisin silmin.” Takemitsun oman filosofian yksi kulmakivi, Oto no Kawa (”äänivirta”), perustuu Cagen oppeihin luonnon ja äänen kanssakäymisestä ja yhteistoiminnasta. Artikkelissaan ”Japanese in Tradition, Western in Innovation”: Influences from Traditional Japanese Music in Tōru Takemitsu’s Piano Works (2010) Niels Christian Hansen jakaa Takemitsun pianotuotannon viiteen kronologiseen kauteen. Kyseistä lajittelua voidaan kuitenkin hyödyntää myös tarkastellessa koko Takemitsun säveltuotantoa. Varhaiselle 1950luvulle sijoittuvalla tonaalisella kaudella syntyi useita länsimaiseen musiikkitraditioon pohjautuvia teoksia, kuten Lento (1950), mutta japanilaiset vaikutteet ovat selvästi kuultavissa asteikkojen, tekstuurin ja harmonian rakenteissa. Tonaalista kautta seurasi pointillistinen kausi, jonka aikana Takemitsu sävelsi varhaiset mestariteoksensa Requiem jousille (1957) sekä Ring (1961). Niitä säveltäessään Takemitsu otti kaiken irti sen aikaisen länsimaisen musiikin teoreettisista opeista perehtymällä Arnold Schönbergin sekä Anton Webernin musiikkiin ja kaksitoistasäveljärjestelmään. Hansen sijoittaa aleatorisen tyylikauden, tai ”Cageshokki”-kauden alkavaksi vuodesta 1962, jolloin Takemitsu sävelsi pianoteokset Corona ja Crossing. Corona perustuu improvisaation ja tulkinnan vapaudelle, ja Takemitsu jatkoi

Ringin viitoittamalla tiellä kirjoittamalla teoksesta graafisen partituurin. Ehkä kaikkein merkittävin Takemitsun tyylikausi oli japanilainen kausi vuosina 1966– 1979. Sellaisissa teoksissa kuin November Steps (1967) ja A Flock Descends into the Pentagonal Garden (1977) Takemitsu sisällytti kokoonpanoon perinteisiä japanilaisia soittimia ja luopui länsimaisen musiikin säännöistä. Hän halusi antaa musiikkinsa hengittää vapaasti. Esimerkiksi rytmin ja tahtilajin osalta Takemitsu kokeili monia erilaisia strategioita erottuakseen länsimaisista säännöistä, ennen kuin omaksui vapaan rytmin käsitteen, joka on yleinen japanilaisessa musiikissa. Viimeisten elinvuosiensa aikana Takemitsun tyylillinen ympyrä sulkeutui: hänen viimeistä, ekspressiivistä tyylikauttaan leimasivat melodian tärkeys, homogeenisyys ja suuret linjat. Archipelago S. (1993), joka oli yksi Takemitsun viimeisistä orkesteriteoksista, sisältää selviä vaikutteita Debussyn ja Messiaenin musiikista tekstuurin, harmonian ja orkestroinnin osalta. Hieman ennen kuolemaansa Takemitsu ilmaisi toiveensa syntyä uudestaan valaaksi, jotta voisi uida valtameressä huolimatta idän tai lännen rajoituksista. Hän inspiroitui sekä länsimaisesta että japanilaisesta musiikista ja kykeni yhdistämään niiden ominaisuuksia häkellyttävällä tavalla. Kuten Takemitsu itse asian ilmaisi, hänen musiikkinsa ei tarvitse perustella itseään, eivätkä hänen teoksensa kaipaa mitään syväluotaavaa analyysia. Hänen musiikkinsa ei ole vain länsimaisten ja japanilaisten musiikkikulttuuristen elementtien sekoitusta, saati tarkkaan suunniteltu arkkitehtuurinen rakenne. Sen ilmaisu on vahva ja puhdas, eikä sitä koskaan tarkoitettu täyttämään tavallisia musiikillisia normeja. Äänten virrassa kulkeville äänille annettiin aika ja tila, minkä seurauksena ne saivat myös tarkoituksen ja suunnan. NUUTTI HUHTILAINEN

// S Y N K O O P P I

JUHLAVUOSIEN VARJOSSA Einar Englund in memoriam Vuonna 2015 juhlittiin kotimaisen säveltaiteen mammuttia, Sibeliusta. Vuodenvaihteessa Suomessa alkavat 100-vuotisjuhlallisuudet ja Sibelius on taas väistämättä esillä. 2016 ei missään nimessä ollut kuitenkaan välivuosi, päinvastoin. Kesäkuun 17. päivä 1916 syntyi Gotlannissa Einar Englund, yksi kiistatta merkittävimmistä sodanjälkeisistä suomalaissäveltäjistä.

S INF O NIK K O G O T L A N N I ST A

Eräs tarina, jonka kertomisesta Englund piti, liittyi siihen, kun hänen vanhempansa kutsuivat pojan laulaja-sedän – perheen ainoan musiikillisen auktoriteetin – ottamaan selvää, oliko Englund musikaalisesti lahjakas. Laulatettuaan murrosikäistä poikaa odotetulla lopputuloksella totesi setä nuoren Englundin lahjattomaksi musiikin saralla. Hänen taitonsa improvisoida pianolla setä tulkitsi ”taikatempuiksi”. Vaikka Englund mainitsi myöhemmin olleensa jonkinlainen perheen musta lammas, on selvää, että hän oli sekä musiikillisesti äärimmäisen lahjakas että omasi poikkeuksellisen luovan mielen: piirre, joka lähtien arkkitehtuuria harrastaneesta äidistä oli ominainen perheen jäsenille. Musiikki oli kuitenkin yksinomaan Einarin juttu. Improvisointikyky oli tärkeässä asemassa pitkin Englundin uraa. Aluksi se toi hänelle paikan Helsingin musiikkiopistosta (nyk. Sibelius-Akatemia), kiitos rehtori Erkki Melartinin kyvyn nähdä Englundin lahjakkuus, kun nuori pianisti ei vielä osannut lukea edes kunnolla nuotteja. Sittemmin se toi hänelle töitä kapakkapianistina ja säestäjänä. Improvisointitaidot on sittemmin liitettykin Englundiin yhtä kiinteästi kuin hänen sinfoniansa, ja vaikka eräässä haastattelussa vuodelta 1976 säveltäjä vähättelee improvisointia samalla

korostaen suunnittelun tärkeyttä säveltäjälle, on hieman aikaisemmassa dokumentissa (Säveltäjäprofiili -1967) omistettu kokonainen jakso Englundin Chopin-tyyliselle improvisaatiolle. Ristiriitaisuus liittyykin todennäköisesti Englundin omaan kamppailuun pianonsoiton kanssa. Hän joutui ehkä omasta mielestään uhraamaan yhden luovimmmista kyvyistään, improvisointitaidon, lähinnä öisille keikoille kapakkapianistina elättääkseen perheensä. Samalla haave pianistin urasta meni sodassa hänen sormensa vaurioiduttua. On kuitenkin muistettava että Englund oli silti etevä pianisti, ja esiintyi vielä useamman kymmenen vuoden ajan omien konserttojensa solistina. Mainittakoon vielä, että ensimmäisen pianokonserton (1955) soolokadenssi perustuu versioon, jonka Englund improvisoi teoksen ensiesityksessä ja kirjoitti sitten nauhalta ylös. Talvisodan syttyminen katkaisi Englundin opinnot musiikkiopistossa, ja nuori säveltäS Y N K O O P P I //

jänalku joutui kestämään aina vuoteen 1946 asti ennen kuin sai purettua luovuutensa ja samalla sodan loppumisen riemun ensimmäiseen sinfoniaansa. Tässä välissä hänen onnistui ainoastaan viimeistellä diplomityönsä, pianokvintetto (1941). Sota-ajalta Englundille kertyi kokemusta sekä sotimisesta että musisoinnista. Hän oli mukana yhdessä jatko-sodan verisimmistä taisteluista Bengtskärin majakalla 1941 ja myöhemmin Itä-Karjalassa rintamalla torjumassa Neuvostoliiton vastahyökkäystä. Varsinaista (lopulta voitokasta) Bengtskärin taistelua seurannut päivä muodostui Englundille yhdeksi dramaattisimmista hetkistä koko sodassa: ”Seuraavana päivänä iltapäivällä sukelsi odottamatta eräs venäläinen vesitaso esiin pilvistä ja tyhjensi kostoksi pommilastinsa Bengtskäriin. Varmin pommisuoja olisi luonnollisesti ollut massiivinen torni. Meitä istui muutamia sotilaita syömässä kuivamuonaamme, ja väsyneitä kun olimme, emme välittäneet hakeutua sinne suojaan. Sen sijaan ahtauduimme erääseen majakanvartijan rakennuksen kolmannen kerroksen muurattuun ruokakomeroon. Tuli täysosuma. Ilmanpaine imaisi edessäni seisovan toverin, joka piti ovesta kiinni, ja hän sai silmänräpäyksessä surmansa. Toinen haavoittui vaikeasti. Pommi oli lävistänyt huoneen jossa olimme ja räjähtänyt kellarikerroksessa. Kaikki kolme kerrosta sortuivat kasaan. Muurilaastin pölyn sokaisemana ja paineaallon pökerryttämänä hoipuin ulos ruokakomerosta ja syöksyin päistikkaa pommikraateriin. Satutin itseni pahasti, mutta minulta murtui vain yksi sormi.” (I skuggan av Sibelius – 1996) Sotimisen lisäksi Englundille tarjoutui mahdollisuus toimia muusikkona sodassa. Nämä kokemukset vaihtelivat hänellä hyvin paljon hyvistä inhottaviin. Rintamateatterissa hän pääsi pois varsinaiselta rintamalta, ja sai soittamisen lisäksi sovittaa musiikkia amatööriyhtyeelle. Tätä kautta tarjoutui myös mahdolli26

// S Y N K O O P P I

suus käydä kotirintamalla kiertämässä – hetket joita Englund kertaa lämmöllä muistelmissaan. Pitkä eroaika silloisesta vaimosta sai Englundin myös aloittamaan suhteen erääseen näyttelijättäreen rintamateatterissa. Myöhemmin kerratessa epäonnista ensimmäistä liittoaan Englund mainitsee, että juuri sodan aikana kylvettiin ensimmäiset epäilyksen siemenet. Lähes kaikki haastatellut sukulaiset ja tuttavat ovat maininneet Englundin olleen äärimmäisen charmantti mies, eikä säveltäjä koskaan kainostellut omia piirteitään, kaikkein vähiten naisten seurassa, kuten tulee hyvin selväksi mm. hänen omaelämäkerrastaan. Vähemmän miellyttäviä soittokokemuksia sodassa tarjosi pianohaitarin soitto, mitä Englund oppi hyvin nopeasti vihaamaan. Sodan jälkeen Englundille tarjoutui useampi mahdollisuus käydä ulkomailla. Näistä merkittävin oli opintomatka Yhdysvaltoihin Tanglewood-instituuttiin 1949 kuuluisan amerikkalaissäveltäjän Aaron Coplandin oppiin. Hänestä ei Englund kuitenkaan saanut paljon hyötyä irti. Säveltäjä mainitsee muistelmissaan vain soitelleensa sinfoniaansa Coplandin kanssa pianolla ja Coplandin todenneen, ettei tällä ole Englundille mitään opetettavaa. Matka ei musiikillisesti vastannut todennäköisesti korkeita odotuksia. Sota, venäläissäveltäjät (etunenässä Šostakovitš, Stravinski ja Prokofiev) sekä opettajat Bengt Carlson ja Leo Funtek olivat jo vaikuttaneet Englundiin tarpeeksi, jotta hän oli pystynyt luomaan oman sävelkielensä heti ensimmäisestä sinfoniastaan lähtien. Christian Holmqvist on nostanut esiin Englundiin liittyvän myytin ”hiljaisesta kaudesta.” Saatuaan sodan loputtua räjähdysmäisen lähdön uralleen kahdella sinfonialla, sinfonisella runolla Epinikia, näytelmä-ja balettimusiikilla sekä piano- ja sellokonsertolla Englund vetäytyi 1950-60 -lukujen taitteessa säveltäjänä pois parrasvaloista. Mistään hiljaisesta kaudesta ei kuitenkaan voida puhua, sillä kuten Holmqvist on maininnut, Englund ei

hetkeksikään pysähtynyt vaan sävelsi ja sovitti jatkuvalla syötöllä. Se, että hänen sävellyksensä ja sovituksensa viihdemusiikin saralla on jätetty monesti mainitsematta, liittyy varmasti siihen, ettei Englund itse kovinkaan paljon puhu niistä muistelmissaan. I skuggan av Sibelius (suom. Sibeliuksen varjossa) rakentaa Englundin musiikista kuvaa pikemminkin sinfonioiden ja sinfonisen tuotannon varaan. Holmqvist on nostanut esille säveltäjän toisen vaimon Maynie Sirénin vaikutuksen miehensä tekstiin. Kirja vahvistaa kuvaa suuresta sinfonikosta, joka Englund kiistämättä oli. Vaikka Englundin seitsemän sinfoniaa ovat säveltäjänsä tuotannon ydin, eivät ne kuitenkaan kerro koko totuutta hänen musiikillisesta annistaan. Muusta tuotannosta ehdottomasti tunnetuimmaksi on jälkeenpäin noussut Englundin elokuvamusiikki ja etenkin Erik Blombergin elokuvaan Valkoinen peura sävelletty musiikki. Mainitsemisen arvoinen on myös Mikko Niskasen Pojat -elokuvan musiikki. Englundin monet näytelmämusiikit ovat sen sijaan jääneet unohduksiin lukuun ottamatta Kiinan muuri -näytelmän musiikkia, josta säveltäjän muokkaama orkesterisarja on jopa levytetty. 1950-luvun lopulla Englund koki kovia arvosteluja Odysseus -balettiin tehdyn musiikin takia. Kriitikot pääsivät arvostelemaan teosta esitykseen, jossa se soi ainoastaan sovitettuna pianolle ja antoivat balettimusiikille melko kovaa kritiikkiä. Englundin ensimmäisen vaimon kuolema lisäsi säveltäjän tuskaa ja lamautti hänet toviksi. Samalla uusin säveltäjäsukupolvi toi Suomeen uuden aallon avantgardea ja piti muiden muassa Englundin sävellystyyliä vanhentuneena. Säveltäjä vastasi kritiikkiin kritisoimalla näitä nk. ”lastenkamarikonsertteja” rajuin sanankääntein toimiessaan musiikkikriitikkona Hufvudstadsbladetissa. Myöhemmin Englund on todennut, että säveltäminen vaatii aikaa, jota hänellä ei yksinkertaisesti ollut. Kahden kuukauden mittainen sairasloma edesauttoi kuitenkin Englundia

vihdoin säveltämään omasta mielestään yhden parhaista sinfonioistaan, kolmannen sinfonian Barbarossa (1969-1971). Teoksesta tuli Englundin paluu Suomen musiikkinäyttämölle, ja vaikkei se saanut lähimainkaan samanlaista huomiota kuin ensimmäinen sinfonia, käynnisti se uudelleen suurteosten säveltämisen. Myöskään täysin eristyneenä instituutioista ei Englund ollut 60-luvullakaan, sillä lehtoraatti Sibelius-Akatemialla (19571981) piti hänet ainakin fyysisesti lähietäisyydellä. Eräänlainen palkinto kaikesta työstä tuli professorin arvonimen muodossa 1976. Huomattavasti suopeampi pluralismin aika kotimaisessa sävelkielessä 1970-luvulla helpotti Englundin säveltämistä, ja hänen energinen uusklassinen musikanttisuutensa tuotti kolmannen sinfonian perään neljännen ja viidennen sekä toisen pianokonserton, jonka kantaesityksessä säveltäjä itse oli solistina. Muistelmissaan Englund on omaan suoraviivaiseen ja sarkastiseen tyyliinsä näpäyttänyt säveltäjä Erkki Salmenhaaraa, joka oltuaan yksi nimekkäimmistä avantgardisteista 1960-luvulla siirtyi 1970-luvulla yksinkertaiseen uustonaaliseen ilmaisuun musiikissaan. Englund rohkenee kirjassaan myös kysymään: ”Kokeilut sinänsä ovat tärkeitä, silloinkin jos ne eivät johda mihinkään, sitä kai kukaan ei kiistä. Niitä tarvitaan. Mutta ne eivät saa rappeutua sensaatiohakuisiksi itsetarkoituksiksi. Vain täysipainoiset teokset otetaan lukuun. Kuka nykyään piittaa jostakusta Karlheinz Stockhausenista?” (I skuggan av Sibelius – 1996) Sinfonisen tuotannon lisäksi Englund kokeili kykyjään muiden teostyyppien saralla enemmän tai vähemmän hyvällä menestyksellä. Pianomusiikki oli hänellä veressä, ja konserttojen, pianokvinteton sekä pianotrion (1982) lisäksi tuotannossa on myös sooloohjelmistoa. Tärkeitä sävellyksiä ovat ehdottomasti räväkkä Introduzione e toccata (1950) sekä Pariisin matkalla syntynyt kaunis toinen S Y N K O O P P I //

pianosonatiini, Pariisilainen (1984). Kissoihin erittäin mieltynyt Englund omisti myös kuolleelle kissalleen pianosävellyksen Pavane e toccata (1983). Mainittakoon, että myös Väinö Raitio oli aikoinaan omistanut orkesteriteoksensa Kuutamo Jupiterissa kissalleen. Kuoromusiikkia Englund sävelsi vähän, eikä missään vaiheessa kyennyt samaan sointiin ja värimaailmaan kuin pianon tai orkesterin kanssa. Pahimpana esimerkkinä tästä lienee säveltäjän ensimmäinen kuoroteos Chaconne (1969). Sen sijaan sellon parissa säveltäjä viihtyi niin hyvin, että sävelsi jo olemassa olleen sellokonserton (1954) lisäksi soolosellosarjan (1986), sellosonaatin (1982) sekä konserton 12 sellolle (1980-81). Varsinkin viimeksi mainittu on säveltäjänsä parhaita ja omalaatuisimpia teoksia. 1980-luvulla syntyi myös joukko muita konserttoja. Viulukonsertto vuodelta 1981 ei ole pelkästään Englundia kauneimmillaan, vaan sai jopa legendaarisen Seppo Heikinheimon ylistämään sitä. Teos saavutti suosiota myös muissa Pohjoismaissa. 1985 syntyi huilukonsertto ja vuoden 1991 klarinettikonsertto jäi Englundin viimeiseksi teokseksi. Englundin tuottelias myöhäiskausi katkesi melko äkkiä säveltäjän sairastuttua 1990-luvun alussa niin pahasti, ettei hän enää kyennyt säveltämään. Viimeiset vuodet hän vietti synnyinseudullaan Gotlannissa ja viimeisenä työnä syntyi omaelämäkerta vuonna 1996. Sven Einar Englund kuoli Visbyssä, Gotlannissa, 27. kesäkuuta 1999. LUC K Y S EV EN

Huomattavin yksittäinen Englundia ja Sibeliusta yhdistävä tekijä on sinfonioiden lukumäärä. Kummankin säveltäjän tuotanto kulminoituu sinfonioihin, vaikka heidän tyylinsä ovatkin melko erilaisia. Englund on todennut, että venäläiset säveltäjät vaikuttivat hänen tyyliinsä jo ennen sotaa. Hänen 28

// S Y N K O O P P I

onnistui kuulla Šostakovitšin ensimmäinen sinfonia Helsingissä konsertissa 1930-luvulla, ja vaikka säveltäjä on myöhemmin muun muassa muistelmissaan pyrkinyt vähättelemään Šostakovitšin vaikutusta, on ilmiselvää, että heti ensimmäisestä sinfoniasta lähtien hänellä on samoja keinoja ja samaa ilmaisua käytössään. Kalevi Aho on nostanut esiin marssiteemat ja niiden takaa Šostakovitšin sekä Gustav Mahlerin Englundin ensimmäisen sinfonian kohdalla. Ensimmäinen sinfonia on nimetty Sotasinfoniaksi, mutta säveltäjä itse piti sitä nimenomaan elämän riemuhuutona. Myöhemmin hän on pitänyt kolmatta sinfoniaa oikeana ”sotasinfoniana” ja jossain yhteyksissä viitannut kaikkiin sinfonioihinsa sotasinfonioina. Oleellista oli kuitenkin se anti-kansallisromanttinen voima, jolla ensimmäinen sinfonia ravisteli kotimaista musiikkiyleisöä. Kaikki kriitikot eivät sinfoniasta pitäneet, mutta nuoreen polveen se tehosi: esimerkiksi myös sodassa ollut Joonas Kokkonen haltioitui teoksesta. Sodan trauma oli niin merkittävä, että sen vaikutus voidaan kuulla Englundin koko tuotannossa. Englundin viimeisestä teoksesta, klarinettikonsertosta, Aho on nostanut esiin väkivaltaisen sotamuistuman, joka ilmestyy aivan yhtäkkiä teoksen keskelle. Samanlaista yllättävää tuskaa löytyy myös toisen pianokonserton hitaasta osasta. Englund ottaakin juuri klarinettikonserton esimerkiksi muistelmissaan: ”Aivan haavoittumattomana en palannut, pahin vahinko on näkymätön: sielullinen sotatrauma, joka on vainonnut ei vain minua, vaan kaikkia meitä sotaveteraaneja läpi koko elämän. Minun kohdallani se ilmenee usein perustelemattomina ja brutaalisti soivina vaskiosuuksina musiikissani. En osaa selittää sitä muulla tavoin kuin että ne ovat takautumia noista epämiellyttävistä sotavuosistani. Jopa klarinettikonserttoni hitaassa osassa on tyypillinen esimerkki sellaisesta. Rauhallisen kontemplatiivisen, perusvireeltään romanttisen hitaan osan keskeyttää odotta-

matta neljä tahtia raakaa, brutaalia vaskisatsia, irvistys, jonka jälkeen musiikki taas jatkaa virtaamistaan yhtä rauhallisesti kuin alussa.” (I skuggan av Sibelius – 1996) Ensimmäistä sinfoniaa seurasi toinen, nk. Mustarastassinfonia (1947), jossa säveltäjä kiinteytti ilmaisuaan ja loi ainakin allekirjoittaneen mielestä parhaan sinfoniansa. Teoksessa jatkuu sama rytminen meno kuin edeltäjässään, ja lyyriset mustarastaan liverrykset asettuvat vastakkain orkesterin aggressiivisten purkausten kanssa. Lauluja ei Englund säveltänyt ja melodiikan sijaan hän keskittyykin tuotannossaan motiivitasoon. Holmqvist huomauttaa, että Englundilla on monesti käytössä samat 4-5 säveltä, joista hän rakentaa teostensa motiivisen ytimen. Näin on hyvin selvästi juuri toisessa sinfoniassa sen alun laskevan huiluteeman suhteen tai vaikkapa ensimmäisen pianokonserton kohdalla. Säveltäjä itse kertoo seuraavasti: ”Käytännöllisesti katsoen kaikki motiiviset ja temaattiset ideani ilmenevät tanssinomaisessa muodossa. Toisen maailmansodan aikana marssin kaukaisen Karjalan erämaapolkuja, ja sen jälkeen on jopa adagio-sävellyksen alkulähteenä voinut olla sotaisa marssi.” (Miten sävellykseni ovat syntyneet – 1976) Englundin sinfoninen ilmaisu on ensisijaisesti hänen omaansa. Vaikka esikuvia ja vaikutteita voidaan helpostikin nostaa esiin (jo mainittujen lisäksi muun muassa Bartók ja Hindemith), loi Englund sävelkielen, jota voidaan pitää erittäin originellina. Mikko Heiniö tuo Bartókin esille Englundin musiikissa varsinkin sellokonserton (1954) kohdalla, jossa säveltäjä turvautuu Bartókille ominaiseen kvarttimelodiikkaan sekä nk. Nachtmusikiin, jota Englund hyödyntää monessa muussakin teoksessaan. Bartók liittyy myös Englundin ehkä tunnetuimman pianoteoksen, Introduzione e toccata, repetitiojaksoon. Englund on siis

puhdasverinen toisen polven uusklassikko, joka alusta pitäen sävelsi tässä Bartókin ja Stravinskin hiomassa tyylissä. Paavo Heininen on todennut Englundin toisesta sinfoniasta seuraavaa: ”Sen ideat ovat kauttaaltaan korkeatasoisia ja sen kontrapunktisten suhteiden verkko yhtä tiheä kuin metamorfoosien verkko edellisessä sinfoniassa. Sekä sävellysteknisenä suorituksena että maailmantunteen ilmaisuna se muodostui vuosikymmenensä suomalaisen todellisuuden kokoavaksi dokumentiksi.” (Essee ”Einar Englund” – 1976) Harvemmin mainittu piirre ja yksi syy Englundin musiikin rytmiseen energiaan on runsas lyömäsoitinten käyttö. Tämä tulee esille kaikissa sinfonioissa, mutta etenkin neljännessä, jossa ensin toisessa osassa kellot tikittävät ja myöhemmin kolmannessa osassa yhtenä säveltäjän tuotannon kauneimmista hetkistä kellopeli toistaa osan haikean teeman. Myös Max Frischin näytelmään Kiinan muuri sävelletty musiikki on täynnä lyömäsoitinhetkiä. Englundin kolmatta sinfoniaa on myöhemmin kehuttu, vaikka ilmestyessään se jäi hyvin vähälle huomiolle: muun muassa kapellimestari Ari Rasilainen ihmetteli teoksen asemaa Tampereen kaupunginorkesterin levyttäessä sitä 1990-luvulla. Lehdistölakon takia sinfonian kantaesityksessä ei ollut yksikään kriitikko paikalla, mistä Englund oli pitkään katkera. Samoin kuin ensimmäinen sinfonia, on kolmas sinfonia hyvin ekspressiivinen ja rönsyilevä, ja samalla tavalla kuin toinen sinfonia, on neljäs taas paljon kiinteämpi ja hallitumpi kokonaisuus. Neljännen sinfonian (1976) lisänimi Nostalginen kuuluu teoksen melankolisessa ilmaisussa ja pienemmän kamariorkesterin intensiivisessä soinnissa. Šostakovitšin kuolema on selkeästi teoksen taustalla. Viimeiset kolme sinfoniaa ovat hyvin

erilaisia. Viides sinfonia Fennica (1977) seurasi hyvin pian neljännen sinfonian jälkeen ja se on omistettu J. K. Paasikiven muistolle. Teos on yksiosainen ja mahtipontisen tiivistetty ilmaisultaan. Heti alun vaskifanfaari luo vahvaa kontrastia nostalgisen kauniiseen neljänteen sinfoniaan verrattaessa. Viidettä sinfoniaa seurasi taas lähes kymmenen vuoden tauko ja kuudes sinfonia valmistui 1986. Teos eroaa huomattavasti muista Englundin sinfonioista, koska siinä on orkesterin lisäksi kuoro. Akateeminen laulu oli tilannut Englundilta alun perin oratorion, mutta koska säveltäjällä oli vaikeuksia sovittaa mitään tekstiä kuorolle, tuli teoksesta kuorosinfonia ja lopulta sopivaksi tekstiksi valikoitui Herakleitoksen aforismikokoelma. Kuudetta sinfoniaa varjostaa Englundin vaikeus kirjoittaa lauluäänelle ja kuorolla onkin paljon yksiäänistä tekstuuria. Samalla kun tämä piirre toimii monesti tekstin eduksi, ei kokonaisuus toimi yhtä sujuvasti kuin esimerkiksi Šostakovitšin Babi-yar -sinfoniassa tai Stravinskin Psalmien sinfoniassa. Viimeinen seitsemäs sinfonia on taas nostalginen ja hyvin täysipainonen kokonaisuus. Sen kohdalla Šostakovitšin 15. sinfonia on hyvin lähellä. Kumpikin on täynnä tiettyä musiikillista uran ja elämän tilitystä ja kokoon keräämistä.

näin merkittävän ja monipuolisen sekä ennen kaikkea muusikoille kiitollisen tuotannon luonut säveltäjä on sivuutettu näinkin pahasti. Sibelius on ollut ja tulee aina olemaan esillä Suomessa, mutta varsinkin sukellettaessa vuoden 2017 juhlallisuuksiin voisi yrittää muistaa myös muita merkittäviä suomalaissäveltäjiä. Suuri ongelma on toki myös siinä, että Englundilla ei ole selkeää kohderyhmää muusikoiden keskuudessa (vrt. Erik Bergman ja kuoromusiikki), lukuun ottamatta ehkä pianisteja. Esimerkiksi sellistit voisivat ottaa hänen laajan monipuolisen sellotuotantonsa esitettäväkseen. On myös erikoista, ettei kolmea merkittävää suomalaista sellokonserttoa (A. Merikanto, Kokkonen, Englund) nosteta esiin tai Englundin viulukonserttoa nähdä sisarteokseksi Sibeliuksen konsertolle, vaikka sitä ylistettiin ja verrattiinkin siihen 1980-luvulla. Englundin musiikkia on todellisesti laiminlyöty nyky-Suomessa!

EP ILO G I

LÄHTEET

VEIKKO MARJAMÄKI

KIRJALLISUUS - Englund, Einar: I Skuggan av Sibelius: Fragment ur en tonsättarens liv. Söderström 1996. (suom. Sibeliuksen varjossa: Katkelmia säveltäjän elämästä. Suomentanut Riitta Kauko. Otava, Helsinki 1997)

- Heiniö, Mikko: Suomen musiikin historia 4: Aikamme

Englund on Kokkosen ohella niitä säveltäjiä, joiden teokset ovat lähes kadonneet orkesterien ohjelmistoista. Aho ja Holmqvist pitävät tätä lähes skandaalina ja edes säveltäjän 100-vuotisjuhlavuosi ei ole tehnyt muuta kuin muistuttanut tilanteesta. Suomen ammattiorkesterit esittivät melko vähän Englundin teoksia, pääkaupunkiseudulla Helsingin kaupunginorkesteri ensimmäisen sinfonian ja Tapiola Sinfonietta viulukonserton sekä kamarimusiikkia. Voi hyvällä syyllä ihmetellä, miksi

// S Y N K O O P P I

musiikki 1945 – 1993. WSOY, Helsinki 1995. - Heininen, Paavo: Einar Englund. – Musiikki 4/1976 - Salmenhaara, Erkki: Miten sävellykseni ovat syntyneet: 12 suomalaista säveltäjää kertoo. Otava, Helsinki 1976. - Konsertteja: Musiikin teemailta: Einar Englund 100 vuotta – 17.6.2016 – yle.fi/aihe/ohjelma/konsertteja-musiikinteemailta-einar-englund-100-vuotta-1762016 - Anna-Liisa Koskimies haastattelee Englundia & Säveltäjäprofiili: Einar Englund (1976) – YLE - Elävä arkisto yle. fi/aihe/artikkeli/2016/06/14/einar-englund-sinfonikko-jamusiikin-hanttimies

KONSERTTIARVIO

AASIA HELSINGISSÄ: GAALA 8 . 1 0 . 2 0 16 KLO 19 Kulttuurikeskus Stoa

Hurrikaani Matthew’n ravistellessa Yhdysvaltain kaakkoisrannikkoa Helsingissä järjestettiin kenties viimeisen kerran Aasia Helsingissä -festivaalin juhlagaala. Kyseessä oli 20. kerta tälle hienolle tapahtumalle, jonka järjestivät yhteistyössä Aasia Helsingissä -yhdistys ry ja Helsingin kulttuurikeskus. Erinäiset ongelmat uhkaavat nyt estää tätä pitkäikäistä organisaatiota jatkamasta toimintaansa. Ennen varsinaista juhlagaalaa järjestettiin juhlaseminaari, jossa esiteltiin Aasia Helsingissä -festivaalin ohjelmistoa kahden kuluneen vuosikymmenen ajalta. Vierailijoita tähän

tapahtumaan on saatu edellisinä vuosina monipuolisesti eri Aasian maista. Esitykset ovat edustaneet aasialaista kulttuuria parhaimmillaan. Vierailevia esityksiä on tuotu milloin Koreasta, Intiasta, Kiinasta kuin Japanistakin. Tänä vuonna festivaalin keskiössä oli Peking-ooppera. Peking-oopperassa on neljä roolikategoriaa: dan eli naisroolit, sheng eli miesroolit, jing eli ”maalatut kasvot” ja chou-klovni. Nämä roolikategoriat voidaan jakaa vielä erillisiin alakategorioihin. Liikkeet ja taistelukohtaukset ovat Peking-oopperassa ennemmin symbolisia

S Y N K O O P P I //

ja vihjailevia kuin realistisia. Esiintyjien taito määritellään sen perusteella, kuinka kauniita heidän liikkeensä ovat. Näyttelijän liikkeiden ja musiikin yhdenaikaisuus on tärkeässä roolissa, koska merkitysten kerroksellisuuden katsotaan välittyvän näiden kahden elementin kautta. Esitysten aiheet saadaan usein kansanperinteestä ja historiasta, mutta myös modernista elämästä. Peking-ooppera hyväksyttiin UNESCON maailmanperintölistalle vuonna 2010. Festivaalin pääesiintyjänä oli tänä vuonna suomalainen Wusheng Company. Se esitti kaksi näytelmää, Musashi – Miekan tie sekä Viimeinen taistelija. Wusheng Company syntyi vuonna 2011, ja sen kantavana hahmona ovat Antti Silvennoinen ja Elias Edström. Silvennoinen näki ensimmäisen kerran Pekingoopperaa juuri Aasia Helsingissä-festivaalien yhteydessä vuonna 2002 ja matkusti siitä innostuneena Kiinaan opiskelemaan tätä perinteistä teatterin muotoa. Edström taas sai keväällä päätökseen maisteriopintonsa Kiinan perinteisen teatterin akatemiassa (NACTA). Musashi – Miekan tie oli ensimmäinen esitysvuorossa ollut näytelmä. Se yhdisteli heavymusiikkia ja perinteistä kiinalaista näyttämöilmaisua. Esityksen taustana olivat japanilaisen samurain Miyamoto Musashin kirjoitukset siitä, kuinka vihollinen lyödään taistelussa. Taidokkaat roolisuoritukset pitivät sisällään niin monimutkaisia tanssiliikkeitä, sanatonta äännähtelyä kuin lauluakin. Miekkailukoreografiat olivat huolellisesti valmisteltuja ja harjoiteltuja. Näyttelijöiden näyttäville soolonumeroille annettiin väliaplodeja, ja bändi säesti tapahtumien kulkua esitykseen sopivalla musiikilla. Vierailevana esityksenä nähtiin kotimaassaan suurta arvostusta nauttivan professori Lü

// S Y N K O O P P I

Suosenin ohjaama ja näyttelemä Fu-vuoren puhdistaminen rosvoista. Näytelmästä nähtiin gaalassa yksi kohtaus, Taistelu pikkurosvopäällikkö Niun kanssa, muista teoksista poiketen kiinan kielellä esitettynä. Esitys oli liikekieleltään hienovaraista ja voimakasta, ja liike toimi hienosti synkroniassa musiikin kanssa. Vierailunäytöstä säesti siinä ensimmäistä kertaa ääneen päässyt NACTA:n orkesteri. Sen polyrytmiikan käsittely oli ensiluokkaista, ja soittajien reaktiot lavalla tapahtuvaan ilmaisuun osuivat täysin nappiin. Erilaiset lyömä- ja jousisoittimet muodostivat äänimaton, joka toi upeasti uusia sävyjä näyttämöllä tapahtuneeseen taitavaan tanssiin. Tanssi sai välillä hyvin akrobaattisia sävyjä, kun tanssija tasapainotteli yhden jalan varassa korkeissa puukoroissa paksun villakangasmaton päällä. Viimeinen taistelija oli kolmas esitys, jota Wusheng Company kuvaili täysiveriseksi Peking-oopperaksi. Siinä nähtiin varsinaista pukuloistoa, värikkäitä kasvomaalauksia, monipuolisia tanssinumeroita ja huimaavia akrobaattisuorituksia etenkin Jin-valtion sotilaita esittäneiltä näyttelijöiltä. Jin-valtio oli Kiinan pitkäikäisimmän valtakauden, Zhou-dynastian, aikainen monarkia. Lopputaistelu, jossa kenraali Gao Chong lopulta lyötiin, oli aivan kuin Akira Kurosawan samuraielokuvasta. Vihollinen vihollisen perään haastoi taistelijan, joka lopulta sai surmansa intensiivisessä miekkailukohtauksessa. Nopeat ja sulavat liikkeet yhdistyivät musiikin kanssa kokonaisuudeksi, joka piti otteessaan. Esityksen jälkeen jäin katsomaan kehittyvää hyönteisenpuremaa ihollani. TONI KÄHKÖNEN

LEVYARVIOT EUSA Yann Tiersen

Mute Records 2016 Ranskalainen muusikko ja säveltäjä Yann Tiersen on parhaiten tunnettu Amélie-elokuvaan säveltämästään musiikista. Uudella levyllään hän on kerännyt inspiraatiota Ranskan länsirannikon edustalla sijaitsevan Ushantsaaren ympäristöstä. Tiersen on koonnut albumilleen musiikillisen polun, joka johdattaa kuulijan näihin hänen kotimaisemiinsa. Jokainen levyn kappale on nimetty sen paikan mukaan, jossa se on saanut alkunsa. Tiersenin pianosävellyksiä voisi kuvailla eurooppalaisen klassisen musiikin ja ranskalaisen kansanmusiikin sekoitukseksi. Alun perin Tiersen oli säveltänyt nämä kymmenen soolopianokappaletta ainoastaan nuottijulkaisuna levitettäväksi, mutta hänen esiintymisensä kappaleiden tiimoilta olivat niin suosittuja, että hän päätti levyttää kappaleet albumiksi. Nuottijulkaisussa (2015) jokaiseen kappaleeseen on lisätty sille nimen antaneen paikan koordinaatit saarella. Soolokappa-

leiden väliin levylle Tiersen on nauhoittanut ”polun”, joka improvisaatiomusiikin välityksellä siirtää kuulijan saaren poikki seuraavaan kohteeseen. Levy on myös nauhoitettu niin sanotusti kentällä; Tiersen on aluksi käynyt nauhoittamassa luonnon ääntä kappaleen nimeä vastaavalla paikalla. Tästä löytyykin syy levyllä kuuluvalle hienoiselle huminalle, joka tosiaankin luo luonnonläheisyyden tunnetta. Taustalla voi kuulla usein myös linnunlaulua sekä muita saaren ääniä. Kenttänauhoituksen jälkeen Tiersen on siirtynyt studioon nauhoittamaan soolopiano-osuudet. Studiona toimii legendaarinen Lontoon Abbey Road. Albumilla kuuluu hyvin maiseman maalailu, ja se onnistuukin tavoitteensa mukaisesti luomaan mielikuvaa saaren luonnosta ja sen ympäristöstä. Kuten Tiersenin aiemmatkin sävellykset, nämä uudetkin kappaleet voisi kuvitella jonkin ranskalaisen elokuvan soundtrackille. Pääosassa albumin kappaleista on käytetty modulaatioita, jotka vievät kuulijan tunnelmasta toiseen. Jo aiemmissa Tiersenin sävelmissä on totuttu murrettuihin sointukuvioihin, ja tämän levyn kappaleet ovat läpikotaisin samalla kaavalla toteutettuja. Tämä kuitenkin toimii, varsinkin tilanteissa, joissa haluaa rentoutua, rauhoittua tai muuten vain pysähtyä kauniin musiikin pariin. Levy antaa mahdollisuuden tunnin mittaiseen mietiskelyyn tai sopii vaikkapa esseen kirjoittamisen taustamusiikiksi, sillä se on hyvin eteenpäin soljuvaa. Pientä dramatiikkaa syntyy lähes jokaisessa kappaleessa esiintyvästä modulaatiosta. Sävellykset ovat kokonaisuudessaan kuitenkin hyvin minimalistisia. Mukana ensimmäisellä ja viimeisellä raidalla on myös Tiersenin puoliso Émilie Quinquis, joka pehmeällä ranskalla lausuu pianoimprovisaation päälle Anjela Duvalin runot Simfonienn Veureel ja Boud. Tämä sitoo albumin mukavasti kokonaisuudeksi. LAURA KORHONEN S Y N K O O P P I //

SORCERESS Opeth

Nuclear Blast 2016 Opeth jakoi fanikuntansa kahtia kaksi levyä sitten Heritagella, kun ennen jopa progressiiviseksi death metaliksi luokiteltu yhtye vähensi kitarasärön määrän puoleen, lisäsi muutenkin kevyitä ja akustisia osuuksia sekä luopui örinävokaaleista kokonaan. Opethin raskaaseen puoleen ihastuneet julistivat bändin nykytilassaan kelvottomaksi, mutta osa kuulijoista kiitteli uskaliasta linjanmuutosta. Sorceress astuu luontevasti Heritagen aloittamaan jatkumoon ja pitää yllä uutta kevyempää linjaa. Toivoa Opethin paluusta metalliseen kotiinsa yhä elättelevät eivät saaneet tilaamaansa, ja pettyneimmät jakoivatkin albumin ilmestymisen jälkeen sosiaalisessa mediassa Donald Trump -henkisiä ”Make Opeth growl again” -päivityksiä. Tällainen haikailu näyttäytyy minulle nimenomaan trumpilaisena haluttomuutena ymmärtää muita kuin niitä omia lempparijuttuja. Uusi levy kantaa edelleen kunni-

// S Y N K O O P P I

alla Mikael Åkerfeldtin pistämättömän omintakeista harmonian ja melodian tajua sekä konventioita uhmaavia kappalerakenteita. Sorceressilla kuuluvat progressiivisen rockin kulta-ajan 70-lukulaiset kaiut, ja paletista löytyy myös ajan perinteisempi rock ja heavy metal. Tilaa saavat niin ikään muutamat kansanmusiikinomaiset melodiat, ja veivataanpa The Seventh Sojourn -kappaleessa itämaista asteikkoakin. Vaikka vaikutteita on otettu reippaalla kädellä vuosikymmenten takaa ja pohja on vahvasti vanhassa rockissa, ei levy ole jääräpäisesti menneisyyteen jämähtänyt pastissi. Åkerfeldt kehittää laajaalaisista musiikillisista mieltymyksistään oman jäljittelemättömän keitoksensa, jollaista eivät muut yhtyeet ole aiemmin luoneet. Ei voi puhua kuitenkaan keitoksesta, jollaista ei ole aiemmin kuultu ollenkaan: tämä kaikki oli odotettavissa Opethilta. Heritagen ja sitä seuranneen Pale Communionin jälkeen

LEVYARVIOT Sorceress ei tuo pöytään juurikaan uutta. Levy on tasaisen hyvä, mutta sykähdyttävimmät vau-elämykset ja yllätykset jäävät uupumaan. Levyn rullattua loppuun jää jäljelle hienoinen tunne edellisten julkaisujen jälkilämmittelystä. Sydämellä ja taidolla tehtyä musiikki kuitenkin on, ja tyylissä on sen verran sävyjä, ettei tämä yhtyeen uuteen vaihteeseen mieltynyttä vielä välttämättä tylsistytä. Itsensä jatkuva uudistaminen on ollut jo 30. ikävuottaan lähestyvän ja nyt 12. albuminsa julkaisseen ruotsalaisyhtyeen ehdoton

valtti – tässä bändi on jo useaan otteeseen onnistunut myös ennen Heritagea. Etenkin rockin maailmassa monet näin kokeneet yhtyeet ovat jo lukinneet tyylinsä ja soundinsa ja pyöräyttelevät uusia kassamagneetteja valmiilla sapluunalla, minkä Opethkin olisi voinut tehdä vaikkapa vuoden 2001 albumin Blackwater Park jälkeen. Yhtyeen uudistushalu on tähän asti ollut ihailtavaa, ja olisi sääli jos se halu olisi sammunut. Vielä en kuitenkaan heitä kirvestä kaivoon. MATIAS WARGELIN

AINO VENNAN JOULU Aino Venna

Stupido 2016 Uuden albuminsa myötä Aino Venna on ottanut käsittelyynsä joukon suomalaisia klassikkojoululauluja, mutta mahtuu levylle mukaan myös yksi ranskaksi ja yksi portugaliksi laulettu kappale. Neljään levyn lauluista Venna on säveltänyt melodian uudelleen, mutta suurimman osan hän on jättänyt

alkuperäiseen muotoonsa, antaen niille kuitenkin oman sovituksellisen ja ennen kaikkea tulkinnallisen säväyksensä. Idean joululevyyn Venna sai,5. kun hän sovitti Katri Helenan säveltämän Joulumaa-kappaleen itselleen sopivaan muotoon erääseen hyväntekeväisyyskonserttiin. S Y N K O O P P I //

LEVYARVIOT Levyn avausraita Varpunen jouluaamuna ei petä kuulijaansa. Se on esitetty perinteistä sävelmää ja sovitusta kunnioittaen jousisektion herkällä säestyksellä. Tempo on ehkä totuttuun nähden menevämpi, eikä välisoittoja ole turhaan kappaleeseen lähdetty lisäämään. Vennan pehmeä ja pelkistetty lauluääni antaa jo hyvin osviittaa tulevasta 40-minuuttisesta. Albumin toinen raita alkaa tutulla pianoalkusoitolla, jota varmasti jokainen pianisti on joulun alla saanut soittotunnillaan tahkota. Alun perin Howard Blaken säveltämä ja sanoittama kappale Walking in the Air on tällä levyllä päädytty esittämään suomeksi Tarleena Sammalkorven käännöksellä Avaruus. Kappale etenee alusta loppuun alkuperäisellä pianosäestyksellä alku- ja välisoittoineen, joten tämä tulkinta ei sinänsä tuo biisiin uutta musiikillista näkemystä. Pianistina toimii Arto Lapveteläinen. Seuraava kappale Joulupuu on rakennettu yllättääkin joululauluihin ehkä jo kyllästyneen kuulijan uudella, tuoreella perspektiivillään. Sovituksesta tulee vahvasti mieleen meksikolainen kitaraduo Gabriela y Rodrigo. Biisissä on vahvoja flamencovaikutteita taputuksineen, mutta rautalankakitaran soolo-osuudet sävyttävät sitä luoden särmää. 4/4-tahtilaji on muutettu 6/8-rytmikuvioksi. Joulupukki suukon sai -biisi puolestaan on Vennan käsittelyssä muuttunut western-vaikutteiseksi sovitukseksi. Kappale tuo vahvan mielleyhtymän True Blood -televisiosarjan tunnuskappaleeseen Bad Things, mikä ei ole lainkaan huono asia. Artistin laiska lauluääni ja lausuminen sopivat kappaleen tyyliin paremmin kuin hyvin, ja ”humppati-komppi” taustalla pitää biisin virkeänä. Yksi minulle uusista joululauluista on ranskalainen joululaulu Petit Papa Noël, jonka kaunis melodia ja rauhallinen sellon ja pianon säestys tekevät tilaa Vennan tummaääniselle laulutulkinnalle. Biisi on lastenlaulumainen ja sellaiseksi ilmeisesti alun perin sävellettykin. 36

// S Y N K O O P P I

Maailmanrauhaa peräänkuuluttava Joulumaa, josta Venna löysi inspiraation koko levyn tekoon, on alkuperäistä versiotaan melankolisempi, mutta ehkä juuri sen vuoksi pistää kuulijan pohtimaan laulun lyriikoita uudesta näkökulmasta. Laulussa toistetaan fraasia ”sillä antaa tahtoisin mä maailmalle rauhan” useampaan kertaan. Sanomaa tukee jousien ja pianon yhteinen rauhallinen säestys. Kuunnellessani toista itselleni uutta kappaletta Natas e manteiga, etenkin sen sanoja, en voinut olla huvittumatta. Vaikkakaan oma portugalinkielentaitoni ei ole erityisen hyvä, ymmärsin biisissä laulettavan pastel de nata -leivoksen reseptistä. Sehän onkin aivan erityinen, mutta myös erityisen makea, herkku, josta Portugali on tunnettu. Biisissä joka tapauksessa kuuluu hienoinen vivahde fadoa, jolla on vahvat juuret Portugalissa ja sen musiikkikulttuurissa. Säkeistöissä on käytetty puhelaulua, joka tekee tämän absurdin ”sanoman” uskottavamman kuuloiseksi. Kokonaisuudessaan kappale luo mielikuvan jostain aivan muusta kuin Suomen hyisestä talvesta, mikä voikin olla tavoiteltu fiilis levyn kuuntelijaa ajatellen. Väistämättä aloin kuitenkin vertaamaan kappaletta Joulupukki suukon sai -biisiin, sillä taas mieleen tuli jonkin tv-sarjan tunnusmelodia. Jukka Kuoppamäen säveltämä ja sanoittama Aavistus on yksi uusia joululauluperinteen pilkahduksia, joka on kovaa vauhtia noussut suosituimpien joululaulujen joukkoon. Siinä Venna on pysynyt uskollisena melodialle, mutta taustat on tehty modernimmaksi rumpukoneen ja sähkökitaran avulla. Myös Sylvian joululaulu on levyllä pidetty melodialtaan originaaliversiona. Maailmasta löytyy lukuisia joululevyjä, joilla on versioitu John Lennonin ja Yoko Onon Happy Xmas -biisiä. Näin on tehty myös tällä levyllä, kuitenkin sillä erotuksella, että Venna on onnistunut ymppäämään siihen uudeksi melodiaksi kansansävelmän, jonka alkuperäistä yhteyttä en kylläkään itse pystynyt

metsästämään. Kuten Lennonin ja Onon versiossa, nytkin saadaan kunnon nostatus loppua kohden ja kertsi jää päähän. Jouluyö, juhlayö -kappale sulkee viimeisenä biisinä albumin kunniakkaasti. Versio on laulettu moniäänisesti a cappellana, ja se toimii niin hyvin, ettei sitä edes voisi kuvitella tälle levylle toteutetuksi muulla tavalla.

Kokonaisuudessaan Aino Vennan Joulu herättää mielenkiintoa perinteisten joululevyjen rinnalla uudella ja tuoreella katsantokannallaan. Se on piristävä kokonaisuus, vaikkakin hyvin suomalaistyyppisesti melankolinen. Vennan pehmeä ja tummasävyinen ääni ei petä tälläkään levyllä. LAURA KORHONEN

KIRJA-ARVIO PROG FINLANDIA Matti Pajuniemi

2016

Tasavallan Presidentti, Wigwam, Blues Section, Haikara, Finnforest. Aikaisemmin olen tutustunut näihin menneisiin yhtyeisiin vain pintaraapaisun verran, mutta nyt asiaan tulee muutos, kun tutkija Matti Pajuniemi

on ottanut varsin kunnianhimoisen haasteen vastaan ja kartoittanut Prog Finlandia -teoksessaan suomiprogen historian koko kaaren. Paksuhko teos saa proge-entusiastit haukkomaan henkeään, sillä kirjassa on esitelty

S Y N K O O P P I //

lähemmäs kolmesataa eri artistia ja bändiä albumiesittelyjen muodossa. Kirjaa lukiessani keskityn välillä bongaamaan esiteltyjen levyjen joukosta tuttuja muusikoita tai menneisyyden muistoja: tuo levy muutti musiikillisen mielenmaisemani lukiossa, oho, tuossa bändissä soittikin konservatoriomme vahtimestari. Löytyipä Helsingin yliopiston musiikkitieteen oppiaineessa opettanut lehtori Harri Suilamokin kirjasta, 1970-luvulla toimineen yhtyeensä Nimbuksen kohdalla mainittuna. Pajuniemi on joutunut tekemään kirjansa aihealueiden jaottelussa ja tekstin ymmärrettävyydessä varsin rohkeitakin päätöksiä. Kaikista levyistä ei ole millään voinut kirjoittaa omaa esittelyä, joten osa yhtyeistä on mainittu vain lyhyemmin aina tiettyä lajityyppiä (esimerkiksi 2000-luvun elektroninen proge) käsittelevässä esittelyssä. Useat progebändit ovat lisäksi yhdistelleet progeen lukuisia muita musiikkilajeja, joten Pajuniemi on joutunut tekemään rajanvetoja siinä, mitä sisällyttää kirjaan ja mitä ei. Lukukokemuksen kannalta genreyhteydet on kuitenkin onnistuttu ottamaan todella hyvin huomioon, sillä mukana kulkevat progen yhteydet aina fuusiojazzista folkin kautta metallimusiikkiin ja muun muassa Nightwishin progevaikutteiseen tuotantoon. Prog Finlandia toimii hyvänä hakuteoksena, ja esittelyjä eri aikakausien levyistä on kiinnostavaa lukea. Samalla lukija kuin varkain saa haltuunsa tietoa koko musiikinlajin kehityksestä Suomessa. Muutamat 1960–70-luvun avainhahmot, kuten laulaja-lauluntekijä Jim Pembroke, kitaristi Jukka Tolonen, legendaarinen basisti ja kansainvälisestikin elinaikanaan arvostettu Pekka Pohjola, suomipsykedelian alkuvaiheiden tulkitsija Pekka Streng sekä kosketinsoittaja-laulaja Jukka Gustavson tulevat melkein huomaamatta tutuiksi. Pajuniemi on onnistunut myös tuomaan esiin hiukan levy-yhtiöiden näkökulmaa, ja esimerkiksi Love Recordsin nousu ja tuho kulkevat

// S Y N K O O P P I

teoksessa kiinnostavana punaisena lankana levyihin tutustumisen ohessa. Teoksen hakuteosmaisuus on kuitenkin myös hiukan ongelmallista, sillä musiikin historiaa käsitteleviä teoksia on usein hankala lukea, jos ne sisältävät vain yksittäisesti esiteltyjä kohteita, kuten tässä tapauksessa levyjä. Olisin kaivannut enemmän suomiprogen vaiheiden kontekstualisointia yleisesti suomalaiseen musiikkibisnekseen kullakin käsitellyllä aikakaudella sekä huolellisempia kuvauksia yksittäisten henkilöiden urista ja niiden vaikutuksista toisiin sekä koko genren kehitykseen. Nyt kokonaisuus jää kiinnostavuudestaan huolimatta aika hahmottomaksi, ja yksittäisten nimien ulkopuolelta jää mieleen hyvin vähän mitään muuta. Uskon, että Pajuniemellä olisi ollut enemmänkin tietoa progen laajemmista yhteyksistä, mutta ymmärrän myös luettavuuden vuoksi tehdyt päätökset. Lisäksi olisin toivonut levyesittelyiltä hiukan enemmän dialogia esimerkiksi levyllä soittavien muusikoiden kommentteihin tekijän omien mielipiteiden esittämisen sijasta, sillä tekijän ajatusten lukeminen tuntui välillä varsin irralliselta. Voi olla, että ehdotuksissani olisikin jo aihetta kolmannen progekirjan kirjoittamiseen. Pajuniemen kirjaprojekti kulkee hienosti käsi kädessä levy-yhtiö Svart Recordsin vanhojen progelevyjen uudelleenjulkaisuhankkeen kanssa, ja on mukavaa, että levyjen saatavuutta ja aiheen ajankohtaisuutta on sitä kautta ajateltu. Näin on mahdollista, että yhä useammat ihmiset löytävät suomalaisen progen ja kehittävät genreä omaan, 2010-luvun suuntaansa. Prog Finlandia onkin onnistunut lisäys suomalaiseen undergroundiin pureutuvien musiikkikirjojen joukkoon. Ennustettavissa onkin, että musiikillisten alakulttuurien historiaa käsittelevien teosten saapuminen markkinoille tuskin jää tähän. OILI PAASKOSKI

O P. 1 2 6 I L M E S T Y Y K E VÄ Ä L L Ä 2 0 1 7

JUTUT:

TILAUKSET:

Julkaistavaksi tarkoitetut jutut lähetetään

Tilaa osoitteesta synkooppilehti.word-

päätoimittaja Toni Kähköselle 12.2.2017

press.com tai toimitussihteeriltämme:

mennessä:

toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com

paatoimittaja.synkooppi@gmail.com Lehden vuosikerta eli neljä opusta maksaa Kuvitukset lähetetään myös taittajalle:

20 €. Irtonumeroita voi tilata toimitukselta

taittaja.synkooppi@gmail.com

tai ostaa kirjakauppa Gaudeamus Kirja & Kahvista (Vuorikatu 7) hintaan 6 € /

Sävykuvien resoluution tulee olla

numero.

vähintään 300dpi. Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimimerkki. Kuvien toimittajan tulee myös huolehtia kuvien

Ilmainen verkkolehti osoitteessa:

käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvit-

synkooppilehti.wordpress.com

taessa. Painolehden näköisversio osoitteessa:

www.issuu.com/synkooppi

S Y N K O O P P I //

//â&#x20AC;&#x192; S Y N K O O P P I