SYNKOOPPI OP. 117

4/ 2014

//

MUSIIKKITIEDE

//

HELSINGIN YLIOPISTO

O P. 1 1 7

04 / 2014

SISÄLLYS O P. 11 7 3

Pääkirjoitus

4

avanti! 1983 & 2014

7

musiikki musiikkina

10 12 14 16

Minne Mäki

Marja-Liisa Ollila, Maija Nieminen

Noora Tienaho

lordin pukujen välittämät merkitykset Oili Paaskoski

laboratory of performance Paula Ranto

OPISKELIJASTA AMMATTILAISEKSI Tatu Tamminen

SYNKOOPIN MATKA ENGLANTIIN 2014 Henri Pitkänen

}

18

HöSTFEST

20

SUOMALAISEN JAZZIN NäY TEIKKUNASSA

22

VäRIKYLLäISTA OOPPERAA JA PAPUKAIJAN SULKIA

25

Roosa Pohjalainen

Otso Björklund

Eva Tanskanen

turvalliset saappaat jalassa estivät mörköjen pelon Tatu Tamminen

26

etnosoi! -festivaali

28

heimojahtia musiikkitalossa

29

Veikko Marjamäki, Erla Pulli

Michael Sagulin

levyarviot Veikko Marjamäki, Tatu Tamminen, Joonas Pulkkinen, Eva Tanskanen

37. vuosikerta Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. www.synkooppi.fi JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto Päätoimittaja Minne Mäki Toimitussihteeri Justus Pitkänen AD Katariina Hynninen, Maija Nieminen, Minne Mäki tekijät Otso Björklund, Veikko Marjamäki, Maija Nieminen, Oili Paaskoski, Henri Pitkänen, Roosa Pohjalainen, Joonas Pulkkinen, Erla Pulli, Paula Ranto, Michael Sagulin, Tatu Tamminen, Eva Tanskanen, Noora Tienaho Kansikuva Iiro Myllyneva Oikoluku Maija Moilanen, Minne Mäki, Elissa Shaw Tilaukset Tilauslomakkeella osoitteessa synkooppi.fi tai toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com Hinnat Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 € Ilmoitusmyynti Toimituskunta Painos 115 kpl Painopaikka Unigrafia 2014 Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

PÄÄKIRJOITUS

ESITTÄKÄÄ MINULLE ARKKITEHTUURITANSSI ¨Kaikki ihmiset ovat kiinnostuneet hyvästä musiikista, ne ei välttämättä vaan tiedä sitä. Ihmisille pitää joskus aina osoittaa, että ‘Hei, jos sä tykkäät tosta, niin on myös tämmönen, joka on vähän niin kun toi, mutta parempi’”.

Näin Rumba-lehden päätoimittaja Teemu Fiilin esitti ajatuksensa Yle Puheen aamulähetyksessä reilu vuosi sitten. Hän tuntui tietävän, mitä hyvä musiikki on ja koki lehtensä perustehtäväksi osoittaa lukijoilleen, että on olemassa vaihtoehtoja.

Mutta haluaako toimittaja varmasti käyttää sanoja hyvä, parempi tai paras, ja onko yksi musiikkijournalismin perustehtävistä todellakin uuden musiikin mainostaminen? Havaitsen itsessäni pientä pettymyksen kipinöintiä.

Tyhmiä kysymyksiähän ei ole olemassa. Niiden esittäminen ei kuitenkaan näytä kuuluvan itseään riittävästi kunnioittavan kriitikon koreografiaan. Se ei sopisi auktoriteettiin. Ymmärtämättömyys pyöräytetään hetkessä ironiseksi vähättelyksi, ja näin taas yksi tekijä tai genre on pyyhkäisty hyvän musiikin piiristä.

Mutta minä en ymmärrä. Olen tämän lehden nuorimpia tekijöitä ja pestini alkutaipaleella, joten vähintäänkin sen takia koen oikeudekseni heittäytyä

vaikeaksi ja palata lapsuuteni yleisimpään kysymykseen: Miksi?

Miksi joku haluaisi lukea musiikkiarvioita?

Miksi sanotaan, että musiikista kirjoittaminen on kuin arkkitehtuurista tanssiminen, mutta Suomen kymmenistä musiikkilehdistä ja sadoista nettijulkaisuista riippumatta en ole nähnyt vielä yhtäkään tanssiteosta vaikkapa Helsingin tuomiokirkosta?

Miksi musiikkijournalismi?

Minä kysyn yksinkertaiset kysymykseni, koska musiikkijournalismin suurien nälkävuosien aikana paraskin toimittaja tarvitsee liukuhihnalla tuottamiensa arvioiden sekä ajatus- ja mielipidevirran väliin edes lyhyen hengähdystauon, jossa pohditaan, mitä sitä oikein ollaan tekemässä.

Musiikkiarviosta on ruoskittu kaikki mahdollinen arvo, mikäli sanojen hyvä, parempi ja paras takana ei ole substanssia; argumentaatiota, perehtyneisyyttä, näkökulmaa. Tämä substanssi on se, mikä erottaa ammattilaisen mielipiteitään sylkivistä wwwnatiiveista. Pelkkä kiinnostus ilmaista keikkaelämystä tai levyn vapaakappaletta kohtaan ei riitä.

Tämä substanssi on se, mitä eritoten musiikkitieteilijän pitäisi pystyä tarjota. Se on varmuutta liikkua omin liikkein ja kysyä miten tai miksi.

Musiikkijournalismi voisi kertoa muutakin kuin kuulumisia. Näin on sanonut Pekka Hako, yksi Synkooppi-lehden perustajista. Muutoksentäyteisen 37. vuosikerran tullessa päätökseensä on aika lyhyelle hengähdystauolle.

Yhä vastauksia kysymyksiini kaivaten:

MINNE

A V A N T I !

SYNKOOPPI OP. 15 4/1983 4

// S ynkooppi

1 9 8 3 // 2 0 1 4

S ynkooppi   //

5

Vanha ylioppilastalo 5.10.2014 Viime vuonna Avanti täytti 30 vuotta. Juhlavuoden jatkoksi orkesteri soitti 5.10. Vanhassa Ylioppilastalossa poikkitaiteellisen ohjelman, jossa Avantia johti Esa-Pekka Salonen, toinen yhtyeen perustajakapellimestareista. Ohjelmiston ensimmäiseen puoliaikaan kuului Anders Hillborgin (1954) Vaporised Tivoli sekä kantaesityksenä saksofonisti Esa Pietilän (1964) säveltämä Graffiti Play, jonka soolo-osuuden soitti Pietilän jazztrio. Väliajan jälkeen oli vuorossa Stravinskin Sotilaan tarina Kristiina Helinin ohjaamana. Lavalla nähtiin Avantin ja Salosen lisäksi performanssitaiteilija Tero Nauha, tanssija Helena Romppanen sekä lavatapahtumiin innokkaasti osallistuva viulisti Pekka Kuusisto. Nauhan ja dervissin erotti valtava pallo, joka räjähti viimeisellä soinnulla päättäen konsertin dramaattisesti.

Avanti syntyi 1983 ravintola Bulevardiassa kapellimestareiden Jukka-Pekka Sarasteen ja Esa-Pekka Salosen sekä huilisti Olli Pohjolan aloitteesta.

Tarkoituksena oli perustaa muuntautumiskykyinen orkesteri, joka ”ei ole erikoistunut mihinkään tyyliin tai aikakauteen, vaan pyrkii ohjelmistollaan kattamaan musiikkia mahdollisimman laajalta aikaväliltä tuntien vastuuta myös oman aikamme musiikin tunnetuksi tekemisestä.” Lähtökohtana on siis teos eikä instituutio tai orkesterin kokoonpano, joka vaihtelee tarvittaessa jousikvartetin ja sinfoniaorkesterin välillä. Vaikka Avanti onkin kehittynyt 30 vuoden aikana instituutioksi, sen sanoma ei ole muuttunut. Toisin kuin usein luullaan, Avanti ei ole nykymusiikkiyhtye, vaan orkesteri, joka pyrkii suhtautumaan musiikkiin tuoreesti ajasta ja lajityypistä riippumatta.

Orkesteri perustettiin aikana, jolloin Suomessa oli taitavien soittajien kesken puutetta korkealaatuisesta yhteismusisoinnista. Toisaalta tarvittiin

6

// S ynkooppi

myös ennakkoluulotonta orkesteria, jonka ohjelmistossa esitettäisiin ennenkuulumatonta musiikkia.

Voimmeko kuitenkaan puhua enää Avantin ajankohtaisuudesta? Suomalainen musiikkikulttuuri oli erilaista 30 vuotta sitten kuin se on nyt. Silloin Avantin tyyppinen orkesteri oli uutta ja ehdotonta. Se antoi mahdollisuuksia nuorille ja innostuneille muusikoille, säveltäjille ja taiteilijoille. Nykyään suomalainen musiikkikulttuuri on paljon moni-ilmeisempi, ja miltei kaikentyyppistä musiikkia soitetaan useissa orkestereissa. Avantin asema ei siis ole enää yhtä ainutlaatuinen kuin 30 vuotta sitten. Kuitenkin se on antanut lähtölaukauksen vastaavanlaisille kokoonpanoille ja kannustanut nuoria muusikoita esiintymään yhdessä ja jakamaan taitojaan.

Esa-Pekka Salonen näkee orkesterin kuitenkin yhä erityislaatuisena: ”Avanti on pysynyt varsin uskollisena alkuperäisille tavoitteilleen: monipuolisuus, ennakkoluulottomuus, uteliaisuus.

Nykypäivän suomalaisessa musiikkikulttuurissa ei ole muita Avantin kaltaisia toimijoita nimenomaan laaja-alaisuuden suhteen. Erikoistuneita korkeatasoisia yhtyeitä on toki useita muitakin.” Salonen puolustaa orkesterin sanomaa lisäämällä, että ”viime vuosina Avanti on laajentanut toimintaansa yhä enemmän yhteistyöhön eri taiteiden välillä. Tässäkin suhteessa Avanti on yhä edelläkävijä Suomessa”.

Tällä genrejä yhdistävällä konsertilla Avanti kulki jälleen tuttua tietä pitkin eteenpäin: Jazz kohtasi taidemusiikin, visuaalisen taiteen ja tanssin keinoin niin nykymusiikin kuin 1900-luvun klassikkoteoksetkin. Jos Avanti pysyy jatkossa yhtä muuntautumiskykyisenä, on Synkoopin varmasti kirjoitettava siitä vielä 30 vuoden kuluttuakin. teksti: Maija Nieminen Kuva: heikki tuuli

MUSIIKKI M U S I I K K I N A * Eduard Hanslick, Musiikille ominaisesta kauneudesta. Yritys säveltaiteen estetiikan uudistamiseksi, * Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Ästhetik der Tonkunst, 1854 * Suom. Ilkka Oramo * niin & näin, Tampere 2014 * 180 s.

Hanslickilla on kaksi väitettä, negatiivinen ja positiivinen. Ensinnäkin musiikin tehtävä ei ole herättää tunteita, eivätkä tunteet ole musiikin sisältö (s. 8, 12). Toisekseen sävelteoksen kauneus on vain musiikille ominaista, sävelyhdistelmiin itseensä sisältyvää, ilman suhdetta mihinkään ulkomusiikilliseen (9). 1800-luvun puolivälin musiikkielämän nämä väitteet jakoivat kahtia.

Funktioton ja ohjelmaton soitinmusiikki, joka Hanslickille edustaa puhtainta säveltaidetta (29), oli 1800-luvulla alkanut vakiinnuttaa asemaansa varsinaisena musiikkina. Wagner ensimmäisenä käytti termiä ”absoluuttinen musiikki” vain ryhtyäkseen pian raivokkaasti taistelemaan tätä ilmiötä vastaan. Hän edusti niin sanottua uussaksalaista koulua, jonka aatteena oli eri taiteenalojen, esimerkiksi musiikin ja draaman, saumaton yhdistyminen. (Oramo 2014, 161–162; Hanslick 158).

Hanslickin aatevihollisia olivat myös ohjelmamusiikin säveltäjät, eritoten Berlioz ja Liszt. Kirja vastaanotettiinkin ristiriitaisissa tunnelmissa. Musiikkitieteellisessä tutkimuksessa Hanslickin voi kuitenkin katsoa tietyssä mielessä voittaneen, sillä 1900-luvulle tultaessa formaali musiikkianalyysi oli jo itsestäänselvyys. Musiikille ominaisesta kauneudesta onkin toiminut esikuvana kaikille musiikin tutkimustavoille, joissa tarkastellaan objektia itseään sen tekemän subjektiivisen tunnevaikutelman sijaan.

T unne - estetiik a n ki r ot

Hanslick ei varsinaisesti kiistä musiikin ja tunteiden välistä yhteyttä, mutta se ei hänestä ole ilmiönä tarpeeksi välttämätön ja pysyvä, jotta siitä olisi

esteettiseksi periaatteeksi (16–17; Oramo 2014, 163). Sitä paitsi, jos tunteella ja sen ilmaisutavalla olisi jokin luotettava yhteys, voisi säveltämiseen laatia ohjeet kuten ruoanlaittoon. Hanslickin omin sanoin: ”Jos jokaisen musiikin aineksen tunnevaikutus olisi välttämätön ja tutkittavissa, silloin kuulijan mielialalla voisi soittaa kuin koskettimistolla. (74–75.) Musiikin tunnevaikutusta ei sinänsä haluta väheksyä, ja Hanslick kuvaileekin taiteen kyvyn herättää tunteita kuuluvan kauneimpiin ja lohdullisimpiin mysteereihin (17).

Vain tunteen epätieteelliselle hyväksikäytölle esteettisissä teorioissa esitetään vastalause. Hanslick näkee tunteisiin keskittyvän estetiikan suorastaan häiritsevän musiikin estetiikan tieteellistä kehitystä (77). Tunne-estetiikka ei pyri selvittämään, mikä musiikissa on kaunista, vaan kuvailee pelkästään sen herättämiä tunteita. Tästä vuosisatoja kestäneestä tunteen hämärästä vallasta olisi jo päästävä (10). Esteettisten teorioiden kannalta ei sanota mitään ratkaisevaa, jos musiikkia vain yleisesti luonnehditaan sen tunnevaikutuksen perusteella – kuin tutkisimme viinin olemusta juopumalla siitä (15).

Hanslick penää jotain pysyvämpää ja objektiivista, hän kaipaa musiikintutkimukseen luonnontieteellisiä metodeja (10). Musiikilliset vaikutelmat ovat purettavissa alkutekijöihinsä: teeman intohimoinen vaikutus ei johdu säveltäjän luulotellusta ylitsevuotavasta kärsimyksestä, vaan ylinousevista intervalleista, ei hänen sielunsa värinästä, vaan patarumpujen tremolosta, ei hänen kaipuustaan, vaan kromatiikastaan (48–49). Musiikista voidaan puhua joko kuivan teknisesti tai poeettisin tunnevavistuksista kertovin sepityksin,

eikä epäilystä jää, kumpaa tapaa Hanslick itse suosii (44, 49). Valitettavan tavanomaista edelleen on kuitenkin kaunokirjallisen kuvaileva ja hurmioitunut diskurssi. Tämän voi itse kukin tarkistaa konserttien ohjelmalehtisistä.

Tunteet ovat intentionaalisia, eli niillä on aina jokin kohde. Määrättyä tunnetta (intohimoa, affektia) ei koskaan ole olemassa sellaisenaan ilman todellista historiallista sisältöä, Hanslick (23) sanoo. Sen sijaan musiikillinen materiaali harmonia, rytmi ja melodia viittaa vain itseensä ja on oma tarkoituksensa (Hamilton 2007, 82). Tämä johtaa siihen, että musiikillisella materiaalilla voi ilmaista vain musiikillisia ideoita, sellaisia, jotka ovat itsessään kauniita, eivät tunteiden tai ylevien ajatuksien esittämisen välikappaleita (42–43).

Hanslick katsoo, että musiikki haluaa aina tulla käsitetyksi vain omana itsenään (45).

Larry Carlton Quartet MThe uoto j a sis ä ltö

Musiikin sisältö ovat soivina liikutetut muodot, Hanslick ilmoittaa (43). Musiikissa muotoa ja sisältöä ei hänen mukaansa tule nähdä toistensa vastakohtina, pikemminkin ne edellyttävät ja täydentävät toisiaan, ovat erottamaton ykseys. Sävelistä muodostuva kokonaisuus, teoksen muoto, ei piirrä sisällön ääriviivoja, vaan on itse sisältö.

Sävelillä ei ole muuta sisältöä kuin itsensä (45, 101). Hanslick pitää virheellisenä käsitystä, jonka mukaan tunne olisi musiikin sisältö, ja järjestettyjen sävelien muodostama muoto tämän tunteen ilmiasu. Tunne on liian epämääräinen toimiakseen sisältönä, ja jos taide haluaisi saada sen haltuunsa, se tulisi muotoilla. Hanslick onkin sitä mieltä, että sävellyksen sisältö on juuri konkreettisissa sävelmuodostelmissa, ei tunteen epämääräisessä vaikutuksessa. (79–80.) Usein musiikin sisällöksi mielletään myös sen aihe tai juoni, mutta absoluuttisella musiikilla ei ole sisältöä tässä mielessä lainkaan (101). Muodon ja sisällön erottamattomuuden puolesta puhuu Hanslickin mukaan eritoten se, että jos jonkin teoksen sisällön haluaa esittää, se pitää soittaa: Näin ollen sävelteoksen sisältöä ei voida koskaan käsittää esineellisesti, vaan ainoastaan musiikillisesti, nimittäin jokaisessa musiikkikappaleessa konkreettisesti soivana (106).

Sisältö on siis soivaa muotoa.

8

// S ynkooppi

M usiikille omin a inen k auneus

Hanslickille musiikin autonomia viittaa sekä taiteen autonomiaan ei-taiteesta että autonomiaan muista taidemuodoista (Hamilton 2007, 84). Jokainen taidelaji täytyykin ymmärtää omista lähtökohdistaan. Musiikintutkimuksessa meidän täytyy siis keskittyä nimenomaan musiikille ominaisiin piirteisiin, Hanslickin tapauksessa sen kykyyn ilmaista kauneutta. Mitä on siis musiikille ominainen kauneus? Riippumattomana musiikin ulkopuolisesta sisällöstä se perustuu vain säveliin ja niiden taiteelliseen yhdistämiseen, Hanslick aloittaa (42). Se piilee sävelyhdistelmissä, jotka ovat syntyneet säveltäjän mielikuvituksen vapaasta leikistä. Ajattelevan ja tuntevan henkilön luomuksena sävellykselläkin on kyky henkevyyteen ja tunteikkuuteen, Hanslick sanoo, ja tätä teoksilta nimenomaan vaaditaan: ei ole olemassa kaunista musiikkia ilman henkistä sisältöä. (45–47.)

Kauneuden ajatellaan usein piilevän symmetrisissä suhteissa, ja vaikka Hanslick musiikkia kaleidoskooppiin ja arabeskiin vertaakin (43–44), ei hyvä sommitelma kauneutta vielä takaa. Vaikka matematiikka mahdollistaa musiikin fysikaalisen puolen tutkimista, ei sen merkitystä musiikin rinnakkaisena tekijänä tulisi kuitenkaan yliarvioida.

Mielikuvituksen tuotteet eivät ole laskutehtäviä, Hanslick tokaisee. Kauneutta ei voi koskaan palauttaa jäännöksettä lukuihin, sillä se on jotain vapaata ja henkistä. (57–58.)

M usiikin va sta a notto

Hanslick puhuu myös tunteen asemasta musiikin vastaanotossa. Hänen mukaansa passiivinen vastaanotto johtaa vain epämääräiseen kiihottuneisuuteen, ja tunteen lumoissa oleva kuuntelija ei huomaa lainkaan sävelmien omaleimaisuutta (78). Puolinukuksissa nojatuoleihinsa käpertyneinä nämä entusiastit antavat sävelten värähtelyjen kannattaa ja keinutella itseään, sen sijaan että loisivat niihin terävän katseensa. Henkisen nautinnon esteettinen ominaislaatu menee heiltä ohi korvien; hieno sikari, pikantti herkkupala tai lämmin kylpy ajavat huomaamatta saman asian kuin

sinfonia, hän valittelee (78). Passiivinen vastaanotto tähtää pelkkään mielihyvään, ja tähän tarkoitukseen verrattomasti paremmin Hanslickin mukaan sopii esimerkiksi kloroformi (78–79).

Konkreettiseen taideilmiöön keskittyminen abstraktin tunnesisällön sijaan, musiikin puhdas ja tietoinen havainnointi: tällaista taiteen vastaanottotapaa Hanslick ennemminkin suosittee (84). Ilman henkistä toimeliaisuutta ei ylipäätään ole mitään esteettistä nautintoa (85). Nautinto, joka sävelteoksen käsittämisestä seuraa on peruja mielikuvituksen tuumailusta. Taidekauneus vastaanotetaan mielikuvituksen, eli ymmärtävän ja arvioita tekevän havainnoinnin avulla, ei tunteiden välityksellä. Toki taiteella on vaikutusta myös tunteeseen, mutta se on toissijaista. (13, 14, 61.) Heti kun musiikkia käytetään vain välineenä tietyn tunnelman luomiseksi, ylimääräisenä, dekoratiivisena, se lakkaa vaikuttamasta puhtaana taiteena (86). Esteettisen vastaanoton ensisijainen ja välttämättömin vaatimus onkin, että musiikkia kuunnellaan sen itsensä tähden. Yksi säveltaiteen sudenkuopista paljastuu siinä, että sitä voidaan nautiskella ohimennen: Parhaita sävellyksiä voidaan soittaa pöytämusiikkina helpottamaan fasaanin sulamista, Hanslick lakonisesti toteaa. ”Kurjintakaan musiikkia ei voi olla kuulematta, mutta edes kauneinta ei tarvitse kuunnella”, hän jatkaa. (79.)

Lopuksi

Vaatimus musiikin itsenäisyydestä on nykypäivänä jo laantunut ja musiikintutkimus kääntänyt katsettaan myös musiikin tekemisen ja kokemisen suuntaan. Musiikkia tarkastellaan tällöin kulttuurisena kokonaisuutena, ei vain autonomisena yksikkönä. Karkeasti ottaen Hanslickin esiin nostama juopa on kuitenkin edelleen olemassa, sillä usein musiikin itsensä sijaan tutkitaan sen vaikutuksia. Fenomenologinen musiikintutkimus, reseptiotutkimus, musiikin käyttäminen lääketieteellisiin tai terapeuttisiin tarkoituksiin: kaikki nämä suuntaukset käyttävät musiikkia välineenä, eivät tutki sitä itseään. Toki eri tutkimusaloilla on paikkansa ja taideteosten totaalinen autonomia monesti illuusioksi todistettu, mutta Hanslickin jalanjäljissä peräänkuuluttaisin myös musiikin tutkimista musiikkina.

Noora Tienaho

Kirjallisuus Hamilton, Andy 2007. Aesthetics and Music. London: Continuum.

Oramo, Ilkka 2014. Suomentajan jälkisana. Teoksessa Musiikille ominaisesta kauneudesta. Yritys säveltaiteen estetiikan uudistamiseksi, 156-169. Tampere: niin & näin.

S ynkooppi //

9

LORDIN PUKUJEN VÄLITTÄMÄT MERKITYKSET MERIKITYSANALYYSISTA POTENTIAALIA MUSIIKIN TUTKIMUKSELLE? Suomalaisella museoalalla ollaan julkistamassa vuodenvaihteen jälkeen uutta merkitysanalyysimenetelmää, jonka ideana on hahmottaa erilaisten analyysikohteiden merkityksiä kriteereiden avulla. Museoille esineiden ja -objektien välittämät narraatiot ovat tärkeitä. Näiden erittelyyn merkitysanalyysi tarjoaa oivallisen keinon. Lisäksi menetelmä voi auttaa tuottamaan objektille suosituksia ja ohjeita, jotka tukevat sen hallintaa, hoitoa ja käyttöä. Näin merkitysanalyysi tuottaa tärkeää tietoa tutkittavaan objektiin liittyville sidosryhmille.

Merkitysanalyysi voi paitsi paljastaa esineen merkityksiä, myös muuttaa analyysiä tekevän tutkijan suhdetta tutkimuskohteeseen. Se määrittelee objektin tai kokoelman arvon ja merkityksen historiallisesta, kulttuurisesta ja yhteisöllisestä näkökulmasta. Muita kriteerejä ovat ideaalitila, edustavuus, autenttisuus, hyödynnettävyys ja käytettävyys. Menetelmä alkoi kiinnostaa minua ja pohdin, voisiko sitä käyttää myös musiikintutkimuksen saralla.

Merkitysanalyysiä eteenpäin vievien tahojen, Suomen Metsämuseo Luston ja Metropolia Ammattikorkeakoulun konservoinnin koulutusohjelman, kautta tutustuin amanuenssi Sari Jantusen merkitysanalyysityöhön suomalaisen rockbändi Lordin esiintymisasuista, joita bändi käytti vuonna 2006 saavuttaessaan Euroviisu-voiton ja päästessään kansainväliseen valokeilaan. Jantunen kertoo aineistonsa sisältämästä tulkinnallisesta potentiaalista ja tutkimusmatkasta, joka muutti häntä pukujen tutkimisen kautta.

– Tutustuin Lordin pukuihin nähdessä10

// S ynkooppi

ni ne näyttelyssä ja innostuin ajatuksesta, että toteuttaisin niihin useisiin muihin museo-objekteihin aiemmin testaamani merkitysanalyysin.

Taustani tekstiilien maailmassa johdatti minut tarkastelemaan Mr. Lordin ja kitaristi Amenin pukuja käsityötuotteina, ja niiden kontekstualisoinnin yhteydessä aloin kuunnella myös Lordin musiikkia.

Jantusen analyysin vaiheet etenevät loogisesti: perehtyminen ja tiedonkeruu, esineen kontekstualisointi, analysointi eri kriteerien kautta ja lopuksi analyysin kokoaminen kirjoitetuksi merkityslausunnoksi. Hän koki myös tärkeäksi rikkoa aiemmin tehtyjen merkitysanalyysien kaavaa ja tutkia uusin silmin jotakin, joka ei aivan suoraan ole hänen työnkuvaansa kuuluva museoesine.

– Vaiheissa on helppo edetä aina samassa järjestyksessä. Tiedonkeruu ja kontekstualisointi menevät tietysti aina hieman päällekkäin, sillä kontekstualisointivaiheen tuoma syvyys ja viitekehys edellyttävät usein puuttuvan tiedon huomaamista ja sen keräämistä. Tiedonkeruun rinnalla on kulkenut tiedon jatkuva prosessointi, ja asuihin liittyvät tulkintani ovat jämäköityneet kirjoitustyön aloittamisen myötä, hän kertoo.

Merkitysanalyysin kriteerit ohjaavat tutkittavien objektien analysointia ja ovat olleet Jantuselle kuin koreja, joihin hän on pudottanut niihin kuhunkin kuuluvia tietoja. Lausuntoa kirjoittaessa kriteereiden läpikäyminen voi tuntua kuitenkin kaavamaiselta. Eri kriteerien arvoasema myös vaihtelee objektista ja sen kontekstista riippuen.

– En esimerkiksi voinut tarkastella pukuja yhteisöllisyyden kautta, sillä en saanut yhteyt-

tä oikeisiin henkilöihin. Lordin fanit pitävät ehkä yhtyeen musiikkia ja Lordia ilmiönä sinänsä merkityksellisempinä kuin itse pukuja. Näin ollen yhteisöllisyyden kriteeri ei ollut olennainen tutkimukseni kannalta. Kohteesta riippuu paljolti se, minkälaisia ihmisiä tutkimustyöhön ja kohteen kontekstualisointiin saa mukaan ja mikä on tärkeää tehtävän tutkimuksen näkökulmasta, Jantunen sanoo.

Jantunen kertoo innostuneensa Lordin musiikista vasta analyysityönsä myötä. Hänellä ei ollut juurikaan ennakkotietoa yhtyeestä Euroviisu-voittoa lukuun ottamatta. Musiikista kiinnostuminen johdatti paitsi tärkeän tutkimustiedon, myös oman, henkilökohtaisen muutosprosessin äärelle, kun hän koki liukuvansa itse tutkijuudesta faniuden suuntaan.

– Tämä tuotti ongelmia, sillä tunsin haluavani kunnioittaa tutkimuksellani yhtyettä, jonka musiikista pidän. Se oli hieman rasittavaa, koska etäisyys tutkimuskohteeseeni alkoi hävitä ja siihen oli vaikea suhtautua neutraalisti.

Hän oli miettinyt, miksei ollut löytänyt Lordin musiikkia ennen tutkimustyötään.

– Se johtui varmaankin aidon esineen, tässä tapauksessa pukujen, herättämästä mahdista, siitä että pääsin tutkimaan ja koskemaan pukuja läheltä. Kävin läpi ihmetyksen ja kummastuksen tunteita, joita en ollut yhtyeen kuvia tai keikkoja aiemmin katsoessani ymmärtänyt. Nyt olen kuitenkin päässyt innostuksen huipulta alas, takaisin alkutilanteeseen, vaikka ymmärrykseni ja tietoni Lordista onkin kasvanut aiempaan verrattuna todella paljon.

Pukujen parissa tehty kenttätyö oli iso ja jännittävä ajanjakso, jonka parissa väistämättä muuttuu myös itse.

– Sain analyysin tekemisestä hyvää viihdettä ja pääsin irti itseäni vaivanneesta kaavamaisuudesta. Puvut eivät olleet minulle varsinainen työkohde, joten tunsin saavani tehdä tätä vapaasti, fiiliksen mukaan. Jos tekisin saman materiaalin pohjalta merkitysanalyysin vuoden päästä, tulisi siitä varmasti jotakin aivan muuta. Merkitysanalyysi on hetkessä tehty tulkinta eikä lopullinen tulos.

Siinä näkyy tulkitsijan oma historia ja tilanne.

Merkitysanalyysimenetelmä on nähtävissä myös etnomusikologisen tutkimuksen metodologian kannalta kiinnostavana. Sillä voisi poh-

tia jonkin musiikillisen objektin tulkinnallista sisältöä samojen kriteerien avulla, niitä hieman soveltaen. Jantusen tutkimuskohteena toimivat puvut, mutta musiikki, bändi ja Lordi ilmiönä tulivat väistämättä niiden myötä mukaan työhön.

– Olisi todella kiinnostavaa, jos joku tarttuisi merkitysanalyysin mahdollisuuksiin musiikin tutkimuksessa ja hakisi tarttumapintaa sitä kautta. Olemme ajatelleet, että menetelmä sopisi minkä tahansa kulttuurin ilmiön tutkimusmetodiksi. Musiikissa on paljon mahdollisuuksia ja erilaisia näkökulmia, ja merkitysanalyysi sopisi mielestäni hyvin erityisesti kaikenlaisten ohitettujen ilmiöiden ja genrejen tutkimukseen, hän summaa.

Analyysin teko nosti esiin useita erilaisia puolia asuista: toisaalta ne voidaan nähdä yhtyeen jäsenten musiikin ammattilaisina työstetyn poikkitaiteellisen projektin työvälineinä, toisaalta kauhugenrestä ammentavan rock-teatterin asuina. Puvut aiheuttivat myös elämyksiä, jotka liittyvät yhtyeen voittoon Euroviisuissa. Puvut kertovat musiikin parissa tehdystä työstä ja samalla katsojan ja kokijan mahdollisuuksista päästä niiden kautta hirviöiden kauhufantasiamaailmaan.

Itse näen merkitysanalyysin kiinnostavana nimenomaan ruohonjuuritason musiikillisen toiminnan ja tavallisen arjen kannalta. Merkitysanalyysi voisi auttaa hallinnoimaan tietoa tutkittavasta musiikista ja välittämään sen narraatioita museoalan hengessä. Enää tarvittaisiin ensimmäiset analyysit musiikillisista kohteista.

Sari Jantunen ja Lordin puvut opettivat minulle, että kriteerein rajattu menetelmä voi tuoda erilaisiin kohteisiin siirrettynä valtavan määrän ymmärrystä, tietoa ja tulkintaa esille. Uuden ilmiön purkaminen merkitysten palasiin voi myös auttaa saamaan uutta näkökulmaa sellaisiinkin aiheisiin, joita on tutkittu jo paljon. Merkitysanalyysin siirtäminen muihin kulttuurisiin ulottuvuuksiin onkin siksi tärkeää, jotta menetelmä voi uusissa ympäristöissä ja diskursseissa kehittyä ja uudistua. Uskon, että merkitysanalyysissa on potentiaalia ja annettavaa musiikin tutkimukselle, ja vain aika näyttää, milloin menetelmä nähdään myös musiikin maailmassa.

Oili Paaskoski

Merkitysanalyysimenetelmä on tekeillä Suomen Metsämuseo Luston ja Metropolia Ammattikorkeakoulun konservoinnin koulutusohjelman yhteisessä hankkeessa ”Merkitykselliset museokokoelmat – museo-objektien ja -kokoelmien merkitysanalyysimenetelmän kehittäminen”. Opas merkitysanalyysin menetelmään julkaistaan verkkojulkaisuna keväällä 2015, ja siitä on luettavissa myös Sari Jantusen tekemä merkitysanalyysi Mr. Lordin ja kitaristi Amenin puvuista.

S ynkooppi //

11

LABORATORY OF PERFORMANCE

EXPLORATION AND MUSIC CREATION IN REAL TIME

Thoughts about the final concert and improvisation in general Thursday October 23 was a special day for musicology students at the department of musicology for an unprecedented concert at the Language Centre took place that very evening. This concert consisted of nothing less than improvised music played by the students and the teacher of the course called “Laboratory of performance exploration and music creation in real time”. When listening to the music I started to wonder about the state of improvisation in the field of musicology. Should we pay more attention to the topic? After the concert I contacted Sergio Castrillón, composer, cellist, researcher, improviser, a PhD candidate and also the teacher of the course, and asked him for a interview on the subject of improvisation. As a result we had a very interesting and long discussion about the themes of improvisation and musicology. After I had my discussion with Castrillón, I also contacted Iiris Nikanne, who is a first-year student of musicology and a participant of the course and the concert. I was interested in hearing about her opinions and experiences of the course. This text is a kind of extended critique of the concert, yet definitely no scientific article either. However, I hope my text could open a discussion about improvisation and its relationship with musicology and other topics as well.

As a start it would be appropriate to try to define what is improvisation. The most common definition for the word ”improvise” could be close to the one given by Oxford Dictionaries: to improvise is to “create and perform (music, drama, or verse) spontaneously or without preparation”. When talking about music, it is commonly known that improvisation has actually belonged to the tradition of Western music. For example, improvisation had a great 12

// S ynkooppi

role in the evolution of polyphonic music. It is also a well-known fact that many canonized composers such as J. S. Bach, Händel, W. A. Mozart, Beethoven, Liszt and Chopin were celebrated improvisers.

However, the position of improvisation has remarkably changed especially in Western art music. Firstly, it is not quite common for a composer to be the performer of his work nowadays. Secondly, it is also rare to hear a musician play an improvised piece at a concert. It is interesting to ponder why and how improvisation has disappeared almost completely from the Western classical music tradition. Obviously there are numerous reasons for this change – and I am not going to try to find an answer – but I believe these reasons should be researched properly. Of course, research about (jazz) improvisation has been made also at the University of Helsinki, one of the latest studies by Lauri Hyvärinen about free improvisation in 2014.

As already mentioned, Sergio Castrillón is a professional cellist and composer with a classical training. However, he has performed a diverse range of music from classical to free jazz. His compositions have been used for different purposes from commercials to films and documentaries yet, according to him, composing experimental music is his passion. The music Castrillón is interested in most is free improvisation, the very style the course and the concert was about. What is so special in free improvisation? According to Castrillon, the fascination is the freedom and the unlimited possibilities in expression and form: “Free improvisation makes me feel more familiar with the language that I like and want to explore”. Especially the possibilities of creating different forms interest him. The secret of free improvisa-

tion also touches the subjects of taste and aesthetics that seems to be close to the ones of experimental music.

When talking about musicology, Castrillón has a strict opinion that the artistic talents of the students of musicology should be utilized much more in the studies. After all there are only a few courses that actually include singing or playing. It is not a coincidence that I have heard similar opinions from the students as well: some students clearly crave for more practical courses. For example, Iiris Nikanne says that for her making art is actually inseparable from researching it. I believe Sibelius Academy (or the University of Arts Helsinki in general) does something we should copy even though I wish to emphasize that the high quality of research must remain. But should a musicologist be a musician and every musician be a musicologist also? I think it is clear that understanding some concepts and phenomena is easier when having subjective knowledge on the issue, yet I do not believe it would be appropriate for every professional musician to become a researcher as well – is it really necessary for every player in the orchestra to have a master’s degree from a university?

It would be beneficial to think about the future of improvisation as part of the studies of musicology. It is probable that courses on improvisation will be held at least as long as we have Castrillón in the building. As Castrillón told me, the academic interest in improvisation has increased in Europe – it would be important for Finnish musicologists to be aware of this development as well. Personally I believe it would definitely be a great thing to pay more attention to improvisation in our studies. Furthermore, due to the great number of positive feedback it seems that Castrillón’s course should remain. For example Nikanne’s feedback on the course was very favourable: “It was interesting and fun to try some new ways of musical expression with other musicians and also to analyze those expression styles in contemporary music.” Though it was difficult for Nikanne to use these new techniques at first, it became

easier as the end of the course approached. Nikanne was delighted with the positive and open-minded atmosphere of the course – especially Castrillón’s support and inspiring way of teaching were praised.

But what about the concert itself? I have to say that I was somewhat surprised of how skilful musicians we actually have among us. The music I heard was playful, versatile and unpredictable – those notes will never be heard or played again in the same manner. Because of the great number of musicians, the concert consisted mostly of short numbers played by duos, trios and bigger ensembles: there were also two solo pieces played by Michael Sagulin and Henri Pitkänen. At the end of the evening all eleven musicians, Hanna Nuorala (piano), Eva Tanskanen (flute), Henri Pitkänen (alto sax), Michael Sagulin (viola), Natalie Lam (trumpet), Iiris Nikanne (voice), Panu Haavisto (guitar), Jens Lindqvist (soprano sax), Grisell Macdonel (double bass), Toni Kähkönen (electronics) and Sergio Castrillón (cello), played two pieces together. Personally I found those pieces played by soloists or small ensembles most successful and enjoyable not only because of the acoustics: relatively quiet instruments were at times almost impossible to hear. Also the communication between musicians seemed to work better in smaller groups, and perhaps the different backgrounds in experience and education were somewhat highlighted in a big ensemble. Of course the different personalities and temperaments of the musicians must have also had an effect on the way they played and performed.

All in all, the concert was a delightful and even educational experience. It was very interesting to hear that there really are many ways of playing instruments. I also have to add that I was very pleased with how big the audience was. It is clear that many students and the personnel at the department do find these concerts interesting. We want more, I suppose.

Paula Ranto

Sources: Interview with Sergio Castrillón, 30th October 2014 Interview with Iiris Nikanne, made by e-mail November 2014 Brodin, Geregon 1985. Musiikkisanakirja. Toim. Veijo Murtomäki. Kolmas painos. Helsinki: Otava. http://www.oxforddictionaries.com/, checked 3.11.2014, checked 3.11.2014 S ynkooppi //

13

SYNKOOPIN MATKA ENGLANTIIN 2014: MATKARAPORTTI

Näkymä University Church of St Mary the Virginin tornista

Vasemmalta oikealle: Salla Viitanen, Hannu Kaitila, Anni LatvaPukkila, Sami Lahtinen, Olga Tasanko, Henri Pitkänen, Otso Björklund ja Sergio Castrillo 14

// S ynkooppi

Matkan suunnittelu alkoi jo syksyllä 2013. Musiikkitieteen opiskelijoiden piirissä ei ollut pitkään aikaan tehty kunnon ulkomaanreissua, mutta matkakuume poltteli itse kutakin. Synkoopin hallitus äänesti Oxfordin yliopistossa pidettävän Perspectives on Musical Improvisation II -konferenssin matkamme kohokohdaksi, ja pitkän valmistelun jälkeen yhdeksän opiskelijan kirjava joukkiomme suuntasi lentonsa kohti Lontoon Gatwickia. Mukaan mahtuivat niin kandia suunnittelevat, akateemisen uran aloittelijat kuin kaiken nähnyt jatko-opiskelijakin.

Nelipäiväisen konferenssin ensimmäinen aamu avautui hostellin vaalean leivän sekä nutellan sekasotkuun – mieli virkeänä ja pikakahvi kylmänä. Pian kävikin ilmi, että Helsingin yliopistoa oli edustamassa yhtä monta osallistujaa kuin paikallisiakin. Sibelius-Akatemian musiikkiteknologian opettaja James Andean kuvailikin klikkiämme eräällä tauolla osuvasti: ”the Wall of Finland”.

Konferenssin väljän aikataulun vuoksi Oxfordiin tutustumiseen riitti juuri sopivasti aikaa. Yliopiston rakennukset ja kauniit puistot määrittävät Oxfordin arkkitehtuuria ja luonnetta. Lukuisat colleget ympäri kaupunkia huokuvat historiaa ja ylevyyttä. Aivan musiikin laitoksen vieressä sijaitsee Christ Church, joka on yksi collegeista, sekä Oxfordin hiippakunnan katedraali. Toinen mainitsemisen arvoinen kirkko on the University Church of St Mary the Virgin, jonka tornista on upea näkymä koko Oxfordiin, joka oli pienestä koostaan ja väkiluvustaan huolimatta täynnä nähtävyyksiä ja tapahtumia.

Konferenssin ensimmäinen puhuja Gary Peters loi inspiroivat puitteet, jota vasten oli hyvä reflektoida tulevia puhujia. Hänen esityksestään jäivät erityisesti mieleen Arnold Schönbergin, Immanuel Kantin ja G. W. F. Hegelin teorioihin pohjautuneet ajatukset improvisaation luonteesta tottumuksen ja velvollisuuden näkökulmasta. Loputtoman harjoittelun myötä musisoijalle syntyy tuttuja kaavoja, jotka usein kuuluvat improvisaatiossa. Kuinka pääsisimme vanhoista tavoista ja kliseistä pois ja loisimme jotain uutta? Miksi pitäisi luoda jotain uutta? Peters esittää, että meillä on velvollisuus luoda uutta ja pyrkiä purkamaan juurtuneita konventioita – ”unfixing the fixed”.

Konferenssi jatkui mitä moninaisimpien aiheiden myötä. Pääsimme kuulemaan avantgarden työnjaosta ja notaatiosta, tiukasta pohjoisintialaisen ālāpimprovisaation rekursion analyysista sekä Robert Schumannin improvisaation tulkinnoista. Teetauolla kävimme tutustumassa musiikin laitoksen yhteydessä olevaan Bate Collection -instrumenttikokoelmaan. Kokoelma koostui kattavasti länsimaisista instrumenteista erikoisine vivahteineen. Siihen kuului muun muassa ofikleidi sekä resonaattoriviulu.

Lyhyiden yöunien jälkeen sarasti konferenssin toinen päivä John Cagen musiikin sekä Kronos Quartetin monikulttuuristen yhteistyöprojektien myötä. Varsinkin jälkimmäisessä puheenvuorossa käsiteltiin mielenkiintoisia näkökohtia musiikkiesteettisten käsitysten eroista sekä improvisoimisen ja säveltämisen välisestä suhteesta. Konferenssissa ylipäätään nousi esille hyvin erilaisia tapoja ymmärtää improvisaatio. Eroaako säveltäminen juurikaan improvisaatiosta? Säveltäminen voitaisiin nähdä hitaana improvisaationa tai toisin päin improvisaatio nopeana säveltämisenä. Onko järkeä erottaa termejä? Amanda Baileyn Kronos Quartet -puheessa vilahti termit precomposition ja comprovisation, jotka niin ikään valottavat hauskalla tavalla improvisaation ja säveltämisen suhdetta. Seuraavaksi saimme kuulla improvisaatiosta muun muassa iranilaisessa jazzissa, englantilaisessa folkissa, taidemusiikissa sekä elektroakustisessa musiikissa. Voidaanko niistä erottaa yksi kaikkia miellyttävä ominaisuus tai merkitys improvisaatiolle?

Torstaina pitkä ja inspiroiva konferenssipäivä huipentui satumaisen kauniiseen ja historiaa huokuvaan Oriel Collegen kirjastoon, jossa Joanna MacGregor piti innoittavan luentoresitaalin. MacGregor aloitti äärimmäisen

vaikuttavalla philipglassmaisella minimalistisella teoksella ja esitti ajatuksiaan improvisaation merkityksestä ja transkriptoinnin tärkeydestä. Hänen musiikkiesimerkkinsä vaihtelivat Thelenious Monkista Johann Sebastian Bachin kautta Astor Piazzollaan.

Konferenssin viimeinen päivä oli tiivistä jatkoa aikaisemmille päiville, joskin hieman jazz-painotteisemmin. Loppuajatuksia sekä viimeisiä kommentteja ruodittiin paneelikeskustelussa, jossa pohdittiin muun muassa improvisaatiotutkimuksen kenttää ja sen vakavaa luonnetta, improvisaation ontologiaa sekä sitä, mitä konferenssissa ehkä jäi käsittelemättä. Näkökulmia musiikki-improvisaatioon tuli hyvin laajalti esimerkiksi musiikin analyysin näkökulmasta ja muusikoiden tutkimuksen piiristä, mutta esimerkiksi kognitiotieteellinen ja sukupuolentutkimukselliset näkökulmat eivät tulleet esille.

Suurimmalle osalle ryhmämme jäsenistä konferenssi oli ensimmäinen tai toinen, joten konferenssietiketissä oli paljon pohdiskeltavaa. Oli hyödyllistä huomata, millainen taso kansainvälisessä konferenssissa on ja kuinka erilaisia puhujia riittää. Mieleenpainuvimpia esityksiä olivat MIMI:n (multi-modal interaction for musical improvisation) esittely, englantilaisten folk-sessioiden demoaminen, telemaattisen musiikin latenssin merkityksen pohdiskelu ja erityisten tilanteiden kartoittaminen vapaaimprovisaatiotilanteissa.

Viimeisten kolmioleipien jälkeen ryhmämme jakaantui kahtia toisten suunnatessa takaisin Suomeen ja loppujen jäädessä vielä muutamaksi yöksi Lontooseen. Saavuimme illan pimetessä St. Paulin katedraalin entisen poikakuoron kouluun – hostelliimme.

Kahden vuorokauden pikavisiittimme Lontoossa piti sisällään perinteiset turistikohteet ja perinteisen pubiruoan lihapiirakoineen, alea siemaillen.

Nyt, kun konferenssi on ohi ja Lontoossa on käyty, päällimmäisenä kysymyksenä kummittelee: ”Mitä improvisaatio on?” teksti: Henri Pitkänen kuvat: matias löyttöniemi

S ynkooppi //

15

On vaikea kuvitella laajempaa lukevaa ja kuuntelevaa yleisöä saavuttavaa musiikkitieteilijää kuin kirjailija ja toimittaja Minna Lindgren. Menestyksekkäiden Ehtoolehto-romaanien rinnalle ja vastakohdaksi voidaan asettaa hänen uusi aluevaltauksensa libretistinä, sillä ensi maaliskuussa Kansallisooppera kantaesittää nuorelle väelle suunnatun Jannen salaisuus -oopperan. Lehtemme opuksien 23–26 päätoimittajana toimineen Lindgrenin tarina on täynnä yritteliäisyyttä, musiikkiin kohdistuvaa intoa sekä vanhojen totuuksien kyseenalaistamista.

O P I S K E L I J A S TA A M M AT T I L A I S E K S I

Sarjassa haastatellaan musiikkitieteen opiskelijoita, jotka nykyään toimivat alan tehtävissä.

Miten päädyit opiskelemaan juuri musiikkitiedettä?

Mikä on unohtumattomin muistosi opiskeluajoilta?

Halusin toimittajaksi, ja viisas sukulainen neuvoi hankkimaan erikoisalan sen sijaan, että opiskelisin journalismia. Pidän sitä edelleen ainoana oikeana reittinä toimittajan ammattiin. Minulle musiikki oli luonnollisin ja helpoin valinta erikoisalaksi. Olin soittanut viulua koko ikäni ja kävin paljon konserteissa ja oopperassa jo melko pienestä.

Niitä on valitettavan vähän. Musiikkitieteen laitos oli silloin väliaikaisissa tiloissa siellä sun täällä ja muutenkin aika nuupahtaneessa tilassa. Jonkun luennon istuin siivouskomerossa salin perällä, kun ei muualla ollut tilaa. Erkki Salmenhaaran luennot olivat aina mielenkiintoisia ja alkoivatkin inhimillisen myöhään, niin että sopivat aamu-uni-

16

// S ynkooppi

selle. Jos vapaa-ajasta puhutaan, on parempi olla kertomatta unohtumattomuuksia. Hauskinta musiikkitieteen parissa oli Synkoopin toimittaminen ja taittaminen, joka tehtiin leikaten ja liimaten.

Mikä oli ensimmäinen työsi musiikkialalla?

Kirjoitin arvosteluja Helsingin konserteista useampiin niin sanottuihin maaseutulehtiin. Hommaa pyöritti firma nimeltä Juttujoukko, ja sen liikeidea perustui kahteen nerokkaaseen periaatteeseen: sama juttu myytiin useampaan lehteen, ja kirjoittajiksi rekrytoitiin nuoria, innostuneita opiskelijoita, jotka eivät nurise palkoista vaan ovat innoissaan päästessään kirjoittamaan. Toisaalta olin 15-vuotiaana Finlandia-talon narikkavahti ja kahvin myyjä, ja kun vuoroni sattuivat etupäässä HKO:n ja RSO:n konsertteihin, voisi urani laskea alkaneeksi jo silloin. Samoin kesätyö sanomalehden jakajana liittyy kiinteästi journalistisiin intohimoihini.

Musiikkitieteen opinnoissa oppii kirjoittamaan gradun, hakemaan tietoa ja hahmottamaan laajoja kokonaisuuksia. Koetko tätä taustaa vasten olevasi nimenomaan musiikkitieteilijä vai jonkin muun polun kasvatti?

En oppinut kirjoittamaan gradua. Mutta opin paljon musiikista, ihan perusfaktaa ja ennen kaikkea erilaisia analyysitapoja. Ne ovat tärkeitä työkaluja edelleen. Varsinaisen laajan musiikin tuntemukseni ahmin Yleisradiossa, jonne menin jo 23-vuotiaana kesken opintojen. En ole koskaan tainnut itse kutsua itseäni musiikkitieteilijäksi, koska pidän gradua vaatimattomana askeleena kohti tiedettä. Vasta väitellyt tohtori astuu tutkijoiden kastiin. Olen journalisti ja musiikin asiantuntija.

Olet yksi Suomen hauskimmista musiikkitoimittajista.

Mistä teoksesta et voisi kuvitella tekeväsi erityisen huvittavaa teosesittelyä?

Vaikea sanoa. Eipä ole tullut vastaan. Yleensä huumorin este on ylikunnioittava asenne, joka nostaa yksittäisen taideteoksen jollain tavalla pyhäksi. Sellaiseen minulla ei ole ollut tarvetta, muut ovat saaneet rauhassa hoitaa sen puolen taidejournalismista.

Mihin meni musiikkikritiikki? Mitä sille käy?

En ole koskaan ymmärtänyt musiikkikritiikkiä. Masennun aina, kun tutkijat ja tietokirjailijat käyttävät aikalaisten arvosteluja tietolähteinä. Musiikis-

ta olisi tärkeätä kirjoittaa ja kertoa ennen konserttia, ei kaksi päivää sen jälkeen. Esittely voi olla arvottava ja analyyttinen, sen ei totisesti tarvitsisi olla vain hömpähtävä puffi. Mutta ihmiset ovat laiskoja. On niin helppo mennä vapaalipulla konserttiin ja miettiä koko seuraava päivä, mitkä 500 merkkiä toisten taiteellisesta työstä jälkiviisastelee lehteen.

Halpamaiset bloggaajat, kulttuurituottajat, taloustieteilijät ja entistä paremmin asiansa itse hoitavat muusikot vievät musiikkitieteilijältä työt, eikö?

Tuotapa en ole havainnut. On hyvä, että touhu on vireätä. Toimittajan ja kenen tahansa itsellisen yrittäjän elämä nyt on sellaista, että vain itse keksimällä ja virittelemällä saa töitä. On pakko olla innostunut ja asiastaan kiinnostunut. Usein onneksi työ sitten poikii työtä. Uskon vakaasti, että asiantuntijoiden tarve ei katoa, vaan päinvastoin kasvaa. Löysänkirjoittajia kyllä riittää, ja he voivat rauhassa hukkua nettiin. Yleisö ei onneksi ole tyhmää, ja se janoaa oivaltavaa tietoa ja avartavia näkökulmia.

Millä mielin seuraat taide- ja humanististen alojen opiskelupoliittista tilannetta?

Kun Taideyliopisto on väkisin perustettu, sitä pitäisi minusta vahvistaa. Kovin luontevaa olisi, että taiteiden tutkimus siirrettäisiin sinne, mutta tiedän, että tämä on kielletty mielipide.

Millaista oli toimia Synkoopin päätoimittajana?

Mahdottoman hauskaa. Siellä oli mukavia tyyppejä. Ja kun lehti tehtiin perinteisillä painomenetelmillä, tuntui hienolta päästä näkemään kirjoituskoneella kirjoitetun jutun eri vaiheet latomisesta vedoksiin, vedoksista taittoon ja taitosta painoon. Minulle oli varmasti monella tavalla hyötyä siitä hommasta. Muistan, miten ensimmäisessä Yleisradion työhaastattelussa iskin toimituspäällikkö Paavo Helistölle käteen painotuoreen Synkoopin numeron. Sen jälkeen puhuttiinkin vain kollegiaalisesti asiaa ja sovittiin, koska aloitan.

Mitä on musiikki?

Jotain ihmiselle elintärkeätä ja lajityypillisesti ominaista. Sen avulla kehitymme sosiaalisiksi olennoiksi, jotka osaavat hahmottaa abstrakteja asioita ja hallita omia tunteitaan. Se pitää meidät terveinä, tasapainoisina ja onnellisina ja antaa elämälle sisältöä. Ei sen kummempaa.

Tatu Tamminen S ynkooppi //

17

teksti: ROOSA POHJALAINEN kuva: heikki lotvonen

HÖSTFEST 10. – 11.10.2014 Tapanani on ollut jo muutaman vuoden ajan matkustaa lokakuussa Jyväskylään.

Jyväskyläläinen kulttuuriyhdistys Hear ry on näet järjestänyt vuodesta 2008 lokakuisin indie- ja underground-musiikkiin, omien sanojensa mukaan ”undieen”, keskittyvää Höstfest-festivaalia, ja olen kuin varkain kiintynyt tuohon pieneen syysjuhlaan.

Höstfestin viehätys on monen seikan summa. Vähäisin niistä ei ole juhlamiljöö: Höstfest järjestetään ruskan kauniisti värjäämällä Seminaarinmäen kampuksella, jonka lukuisien arvorakennusten ansiosta festivaaliin on mahdollista asennoitua myös arkkitehtuuriekskursiona.

Alvar Aallon suunnittelema ylioppilastalo Ilokivi tarjoaa tapahtumalle oivat puitteet. Yleisö vaeltaa sujuvasti ylä- ja alakerran lavojen väliä, ja kolmantena lavana toimii yläkerran terassille pystytetty teltta, jonka alle mahtuivat tänäkin vuonna festivaalitunnelman ääripäät: niin belgialaisen Dolphins Into The Futuren monikerroksisen äänitaiteen hartaus kuin paikallisten dj-lupausten vanhalla kunnon Bomfunk MC’sin Freestylerilla riehaannuttama tanssilattiakin.

Lauantaisen päiväklubin näyttämönä toimiva neljäs lava löytyy puolestaan kampuksen kupeesta Vakiopaineesta – anniskeluravintolasta, jonka kuulee usein hyvästä syystä julistettavan maailman parhaaksi baariksi.

Jokavuotisen kiitokseni ansaitsee jyväskyläläisten hellä ja intohimoinen tapa järjestää festivaaliaan.

Jo matkalla kohti Jyväskylää ryhdyn jännittämään, millä tavoin Ilokivi on koristeltu (tänä vuonna kattoon 18

// S ynkooppi

ripustetuilla komeilla paperiköynnöksillä ja lavan taakse maalatuilla valtavilla harakoilla), millainen on festivaaliranneke (tänä vuonna silkinpehmeä ja niin kaunis, etten irrottanut sitä moneen päivään) ja mistä kaikista keikoista yleisö päättää nauttia lattialla istuen (tänäkin vuonna hämmentävän monista – tosin Garfield Steeliä innovatiivisimmat festivaalivieraat kuuntelivat lattiaa pitkin kierien). Sanalla sanoen: Höstfestissä juhlijoiden ja järjestäjien välillä vallitsevat lämmin hyväntahtoisuus ja yhteiset ilonpitoaikeet.

Toki myös musiikilla on osansa Höstfestin hurmassa. Pikkuruiseen kokoonsa – tänä vuonna yhteensä noin 800 kävijää – nähden festivaali tarjoaa riemastuttavan monipuolisen kattauksen mitä erilaisimpia esiintyjiä ja musiikkityylejä Suomesta ja ulkomailta. Tänäkin syksynä Höstfestissä kuultujen yli kolmenkymmenen kokoonpanon joukosta löytyi ilahduttavassa suhteessa sekä legendaarisia kestosuosikkeja että vuoden kiinnostavimpia tulokkaita.

Höstfestin perjantaita hallitsivat rumpukoneet, syntetisaattorit ja elektroniset äänimaisemat. Illan tanssittavimmat rytmit tarjosi Alpo 86, muun muassa Eleanoora Rosenholmista tutun Alpo Nummelinin sooloprojekti, jonka naiivit lyriikat ja yliampuvat kasarisoundit eivät muodostaneet musiikillisesti mieleenpainuvinta kokonaisuutta, mutta sitäkin häikäilemättömämmän juhlatunnelman nostatuksen.

Teatterikorkeakoulussa äänisuunnittelua opiskelevien Teemu Iltolan ja Eero Pulkkisen yhteisprojek-

ti Running vyörytti yleisön ylle hyvin toisenlaista synteettistä ääntä. Ankara, monotoninen äänimassa ja paidattoman Iltolan mestaroima arvaamaton lavaperformanssi yhdistyivät kokonaisvaltaisuudessaan koskettavaksi ja holtittomuudessaan merkillisen hallituksi taide-elämykseksi.

Illan huipensi ruotsalainen suurlahjakkuus, tuottaja-laulaja-lauluntekijä Molly Nilsson. Varautuneine lavaolemuksineen ja harkitun vaivaantuneine välispiikkeineen Nilssonin äärimmäisen viileä hahmo oli Höstfestin sydämellisessä ilmapiirissä poikkeus. Hänen musiikkinsa on kuitenkin väkevän tunteellista ja taiteellisilta ansioiltaan kiistatonta. Tehokkaan minimalistiset sävellykset, oivaltavan lakoniset lyriikat, muun muassa John Mausilta tuttu lo-fi-estetiikka ja Nilssonin tumma ääni muodostivat Ilokivessäkin lumoavan, omaperäisen äänimaailman. Samanaikaisesti kohtalokkaan intensiivinen ja eteerisen hajamielinen tulkinta esimerkiksi riipaisevan kauniista A Song They Won’t Be Playing on the Radiosta lukeutui viikonloppuni kohokohtiin.

Lauantai oli puolestaan vimmaisen, kitaravetoisen rockmusiikin juhlaa. Vasta vähän yli vuoden vanhan, melkoisen hypen ympärilleen nostattaneen Teksti-TV 666 -yhtyeen energinen esiintyminen, yllättävän vahva biisimateriaali ja etenkin yleisön villinnyt Sä et tuu enää takaisin koskaan -hitti takasivat Ilokiven alkuiltaan onnistuneet bileet. The Splitsin riemastuttavan suoraviivainen garagepunk ja tinkimättömästi lävitse runnotut kappaleet vakuuttivat, ja keikan äkki-

arvaamatta päättänyt soittopuuhista tarpeekseen saaneen rumpalin dramaattinen poistuminenkin tuntui sopivan yhtyeen romuluiseen estetiikkaan.

Jukka ja Jytämimmit, yksi Räjäyttäjistä tutun Jukka Nousiaisen lukuisista kokoonpanoista, tarjosi festivaaleille nautinnollisen huipennuksen. Taiteilijanimillä Raaka-Gini ja Mara Balls esiintyneet rumpali ja basisti komppasivat erinomaisen tiukasti, ja karismaattisen Nousiaisen tyylitajuinen ja eheä kitarataiturointi oli kuulijoille suuri ilo. Nousiaisen tuoreen soololevyn nerokkaat kappaleet, esimerkiksi levyn nimikkobiisi Huonoa seuraa, upposivat toden teolla hurmioituneeseen yleisöön ja antoivat vakuuttavan lupauksen tekijänsä merkittävästä roolista Suomen musiikkikentillä.

Höstfestin ohjelmakartan innoittavasta laajuudesta kielii sekin, että edellä luonnehdittujen kokoonpanojen lisäksi tämänvuotisella festivaalilla kuultiin myös muun muassa Circleä, Ville Leinosta, Kemiallisia Ystäviä ja Astrid Swania sekä Order of the Livingin tulkitsemana Terry Rileyn minimalistinen klassikkoteos In C. Lukuisat loistavat keikat, kotikutoiset mutta suvereenit järjestelyt ja juhlintaa leimannut onnellinen yleisvire tekivät Höstfestistä tänäkin vuonna pientä kokoaan merkittävämmän musiikkitapahtuman. Siksi olenkin ottanut syvästi huolestuneena vastaan uutisen Ilokivessä ensi vuonna alkavasta perusteellisesta remontista, jonka vuoksi festivaalin kohtalo on vaakalaudalla. Soisin matkustavani Jyväskylään ensi lokakuussakin.

S ynkooppi //

19

Suomalaisen jazzin näyteikkunassa

Jazz Finland Festival showcase Kulttuurikeskus Korjaamossa 20.9.2014

20

// S ynkooppi

Kulttuurikeskus Korjaamossa Suomen Jazzliiton ja yhteistyökumppaneiden järjestämän showcase-illan ideana oli esitellä suomalaisia jazz-yhtyeitä osana suomalaista jazz-vientiä edistävää Jazz Finland Festivalia. Illan puolesta tunnista tuntiin kestävistä esityksistä päätin keskittyä kuuntelemaan yhtyeitä, jotka eivät olleet itselleni kovin tuttuja.

Ilta alkoi hiukan tahmeasti Elektro GT:n esiintymisellä. Yhtyeen soitto oli taidokkaista yksilösuorituksista huolimatta jokseenkin kankean ja hätäilevän kuuloista. Ensimmäiseksi soitetut kaksi kappaletta käsittivät jo puolet keikasta. Ne olivat nopeatempoisia eivätkä herättäneet kummempaa kiinnostusta.

Niitä seurannut hitaampi kappale nostatti huomattavasti esiintymisen intensiteettiä. Yhteissoitto kuulosti luontevammalta hitaammassa tempossa. Setin viimeiseen kappaleeseen siirryttiin pätevän ja sopivan pituisen rumpusoolon kautta. Tempoa nostettiin, ja soitto alkoi vaikuttaa jo ihan hyvältä, kunnes tuli Lauri Porran bassosoolon vuoro. Porran soolo oli tyypillisen mekaaninen show-suoritus. Sähköbasson soiton tekninen taso on nykyään sen verran korkealla, ettei Porraa voi oikein enää virtuoosiksi kutsua.

Valtaosaa yleisöstä Porran slap-soitolla ja huiluäänillä höystetty sormiharjoitus jaksoi kuitenkin viihdyttää. Seuraavaksi tullut kitaristi Timo Kämäräisen soolo oli onneksi raikas tuulahdus yhteissoitantaan, ja melkeinpä täysin sen ansiosta Elektro GT:n esiintymisestä jäi lopulta suhteellisen hyvä mieli.

Elektro GT:n jälkeen Vaunusalin puolella soitti UMO, jonka sujuva soitto ei lainkaan yllättänyt.

Vintillä pääsin sen sijaan kuuntelemaan jotain itselleni tuntematonta: Mikko Innanen & Innkvisitiota. Synabasso on vaikea laji, jonka yhtyeen kosketinsoittaja Seppo Kantonen hallitsee erinomaisesti.

Nyanssien kannalta Kantosen soitto on jotain aivan muuta kuin kontra- tai sähköbasistien musisointi, mikä olikin erittäin tärkeä tekijä yhtyeen soinnin kannalta. Kulmikas basso-ostinato yhdessä Mikko Innasen suorastaan röyhkeän varman soiton kanssa antoi ymmärtää, että nyt ollaan mahdollisesti tosissaan. Ensimmäisessä kappaleessa Innasen soolo päättyi korkeaan ääneen, jota en nyt ainakaan kuvailisi sanalla dolce. Tenorisaksofonisti Liu-

das Mockūnas tarttui tähän ääneen ja johdatteli yhtyeen soolollaan seuraavaan ulottuvuuteen. Esitys huipentui suorastaan ritualistiseen tunnelmaan, jossa puhaltajat vaihtoivat soittimia useamman kerran, Innanen soitti alttosaksofonia Rolandin Microcuben läpi ja käytiin välillä suorastaan coltranemaisessa tähtiavaruudessa. Mikko Innanen & Innkvisitio onnistui loistamaan suomalaisen jazzin näyteikkunassa, sillä tämän yhtyeen kokisin mielelläni uudestaan.

Vintin tunnelma rauhoittui Elifantreen esityksen myötä. Rumpali Olavi Louhivuori oli tuuraamassa yhtyeen vakiorumpalia Tatu Rönkköä. Elifantreehen kuuluvat myös laulaja ja kosketinsoittaja Anni Elif Egecioglu sekä tenorisaksofonisti Pauli Lyytinen. Yhtyeen sointi on hyvin avaraa johtuen erityisesti Egecioglun erittäin pelkistetyistä kosketinosuuksista. Pääasiassa yhtyeen soinnin tekstuuri syntyy Lyytisen soitosta, joka onkin aivan mestarillinen tekstuurien luoja. Oli sitten kyse soolosta tai luonteeltaan säestävästä riffien soitosta, Lyytinen pystyy luomaan jatkuvaa linjaa vailla tylsää hetkeä.

Illan viimeinen esiintyjä Vintillä oli Raoul Björkenheim Ecstasy. Yhtye esiintyi tällä kertaa ilman basisti Jori Huhtalaa. Ensimmäisistä äänistä lähtien ilmapiiri Vintillä oli vähintäänkin lumoutunut. Yhtyeen kollektiivinen improvisointi oli yhtä vaivattoman ja luontevan kuuloista kuin hengittäminen. Pauli Lyytiseltä kuultiin myös Björkenheimin riveissä erinomaista soittoa. Lyytisen soolojaksoja käytettiin myös jaksottamaan esityksen muuten jatkuvana virtana edennyttä yhtyesoittoa. Toinen Lyytisen soolojakso johdatteli melkein bachmaisen rytmiikan pariin. Siitä edettiin hiljalleen Björkenheimin ja Lyytisen unisonoihin, jotka palauttivat tunnelman turvallisesti maan pinnalle ja toivat esiintymisen päätökseensä. Raoul Björkenheim Ecstasyn esityksen sisäinen dramaturgia toimi viimeisen päälle, samoin kuin yhtyeen sijoittaminen Vintin ohjelmiston viimeiseksi esiintyjäksi.

Tapahtuman konsepti toimi todella hyvin.

Runsaan valikoiman tarjonnut bändi-ilta oli mahtava tapa tutustua itselleen tuntemattomien yhtyeiden musiikkiin. Kyseisen illan perusteella odotan innolla ainakin Mikko Innanen & Innkvisition ja Raoul Björkenheim Ecstasyn tulevia esiintymisiä. teksti: Otso Björklund kuvat: zz

S ynkooppi //

21

Vﾃ､rikyllﾃ､istﾃ､ oopperaa

Eva TANSKANEN //窶サeksti: S ynkooppi Kuvat: Erkka Malkavaara

22

* Kalevi Aho, Frida y Diego * Maritza Nuñez, libretto * Vilppu Kiljunen, ohjaus

ja papukaijan sulkia Musiikkitalo,17.10.2014 Euroopan kriittisinä vuosina 1939–40 kaksi taiteilijaa loi paratiisin Meksikoon, jonne he kutsuvat turvapaikkaa vailla olevia ystäviään. Tositapahtumiin perustuvassa espanjankielisessä Frida y Diego -oopperassa värikylläinen kuvataide, Meksikon kansanperinteestä ammentava musiikki ja persoonalliset henkilöhahmot, kuten sulkapäinen ja naurava, folkloristinen La Catrina (Anna-Maija Perttunen), toivat hyvää mieltä. Nämä elementit koostivat parodian keinoin vaikeita asioita, kuten sotaa ja kuolemaa. Nykymusiikin estetiikkaan liittyen teoksen dramaturgia voisi tosin saada ainakin italialaisen tai ranskalaisen ohjaajan hiukan hymähtämään, koska se ei sisällä post-dramaattisia aineksia, mikä on itse asiassa vakava puute. Nykyään sanojen kuuluu hajota tavuiksi ja juonen hämärtyä katsojan silmissä.

Unenomaisia häivytyksiä lukuun ottamatta Kalevi Aho on säveltänyt värikkäistä hahmoista melko yhtenäisen kokonaisuuden, ja henkilöhahmoilla on jopa johtoaiheet Richard Wagnerin tyyliin, mikä viittaa 1800-luvulle.

Barcelonasta tulleella tenorilla Robert Carrigós Castrolla oli epäedullinen tehtävä laulaa ensimmäisen näytöksen lopuksi Diegon da capo -aaria, joka ei vakuuttanut ainakaan perjantain näytöksessä.

Ohjaaja Vilppu Kiljunen olisi voinut auttaa asiaa aiempien kohtausten sävyn toisenlaisella sommittella kannustaen väkivallassa terävyyden sijaan enemmän Metropolitanin oopperan tyyliseen siloteltuun, joskin penseään raivoon. Näin ensimmäisen näytöksen lopun tenorisoolo kaipauksesta ja mustasilmäisestä tytöstä olisi ollut uskottava. Hymynirvistys naamalla kaktuksen näyttämölle istuttanut, ohjaajan näytelmään lisäämä Seremoniamestari (Marc Gassot) ei karismaattisessa epäluotettavuudessaan auttanut asiaa lainkaan, ja Diegon herkkyys jäi tunteena kevyehköksi, jopa laimeaksi heikkoudeksi.

Koomisimpia hetkiä näyttämöllä on Fridan (Tuuri Dede) epätoivoinen vastarinta tullessaan torjutuksi puna-armeijan järjestäneen Trotskin (Sampo

Haapaniemi) taholta. Frida lukee kostonhimoisesti ääneen Trotskin vaimolle Natalia Sedovalle (Maiju Vaahtoluoto) kirjoitettua intohimokirjettä ja puolustelee omaa flirttailuaan sillä, että kaikki tekevät niin. Koomista on, että kirje on Trotskin itsensä kirjoittama. Yleensähän oopperoissa tällaisia raivoisia cabaletta-vaiheita ja katkeria kyyneleitä, Spargi d’amaro pianto, vuodatetaan resitatiivia seuraavien hitaan ja nopean aarian yhteydessä viattomien neitosten, kuten esimerkiksi Lucia di Lammermoorin, puolustaessa rakkausavioliittotoiveitaan rahan vallan sijaan. Frida sen sijaan puolustaa oikeuttaan intohimoon, kuin se olisi jonkinlainen yhteinen sammio, josta kaikilla on yhtäläinen oikeus ammentaa yli avioliittorajojen. Asia liippaa tietenkin läheltä aihetta, mutta rakastaako hän todella Trotskia? Ennen kuin Trotskin vaimo saapui Meksikoon muutamaa kohtausta aiemmin, Trotski puolestaan oli ihaillut Fridaa Meksikon kauneimpana naisena. Ehkä Frida kaipaakin vain asianmukaista kohtelua.

Trotskin kuoltua leskeksi jäänyt Sedova puhkeaa laulamaan. Onneksi Vaahtoluodolla on esityksen loppupuolella tämä dramaturgian pysäyttävä, ansiokas aaria. Hän on nimittäin varastanut kuulijan sydämen jo pari päivää aiemmin Latinalaista Amerikkaa käsitelleessä oheistapahtumassa Musiikkitalon Cameratasalissa esittäessään pianistin kanssa espanjankielisiä kansanlauluja opaalisen mahonkisella äänellään.

Oopperan kauneimpia kohtauksia on Fridan ja toisen Fridan (Aule Urb) duetto unisonossa Fridan maalatessa ateljeessaan. Kohtaus on hienosti valmistettu. Raukeat valoläikät lattiassa ja muuten pysähtynyt, hämärä valaistus loivat vaikutelman kuumasta kesäpäivästä ja ulos jääneestä kirkkaasta auringon valosta, joka sokaisee vielä sisätiloihin tullessa. Kohtauksessa oli myös vauhtia. Välillä tuli suurrealistinen olo, kun oli kuin laulaessaan Dede olisi luistellut lattiaan aukeavalla hiihtomatolla.

Fridojen yhteiskohtausten takia ooppera ei valitettavasti menisi läpi Ruotsin elokuva-arvioissa, kosS ynkooppi //

23

ka länsinaapurissa on asiantuntijoiden harmiksi päädytty arvostelemaan filmit taiteellisen arvon sijaan sillä, onko näytöksessä kohtausta, jossa naiset puhuisivat miehestä yli kaksi minuuttia. Fridathan puntaroivat Diegoa tämän tästä. Frida käyttää Frida kakkosta defensiiviseen tapaan nähden ikävät asiat toisen kokemina. Melko suuri kielto empatialle tarvitaan, ettei hän herää edes puolustuskannalle pahuuden kohdatessa ihanaa nuorta antiikin Kreikan muusaa. Nykyäänhän nuoret naiset toipuvat huumevieroitusklinikoilla pettämistä ja hyväksikäyttöä sisältävistä parisuhteista. Oopperan ainoa selkeä hetki on säveltäjän mukaillessa Hitlerin aikaista saksalaista marssimusiikkia, mikä ei ole eduksi elämässä muuten niin miellyttävälle järjestyksen tunteelle.

Tilaajaa edustaneen kapellimestarin, SibeliusAkatemian oopperakoulutuksen professori Markus Lehtisen, mukaan projekti oli erityisen mieluinen tilausteos, koska säveltäjä muokkasi pääosia solistien äänialan mukaan. Yleisön mieliksi voisi ehkä tehdä vielä uudelleenesittämistä helpottavan vapaan teatterin

version, jossa theremin olisi korvattu muilla soittimilla. Aho ja libretisti Maritza Núñez kyllä helpottavat globaalia sodista toipumista, mutta Frida y Diegon yksittäiset soitinvalinnat eivät helpota Ahon oopperoiden taipumusta jäädä hyllylle. Tästä kertoo esimerkiksi suositun Hyönteiselämää-oopperan lavasteiden hävittäminen Kansallisoopperan varastosta jo edellisten pääjohtajien aikana. Jos oopperoita olisi yhtä helppo esittää kuin filmejä, Aho keräisi pian miljoonaomaisuuden kuin Spede Pasanen, koska yleisö viihtyy hänen esityksissään ja näytännöt ovat loppuunmyytyjä. Thereminin seitsemän oktaavin alaspäisestä glissandosta toisen maailmansodan syttyessä voisi tehdä orkesteriversion tutti-orkesterille Juhani Nuorvalan mikrointervallien tehokäytön tyyliin Septimalian loppukadenssissa. Sydänalaan käynyt kontrabassojen vahvistaminen thereminillä sen sijaan saattaisi jäädä muilta soittimilta toteuttamatta.

© Erla Pulli 24

// S ynkooppi

TURVALLISET SAAPPAAT JALASSA ESTIVÄT MÖRKÖJEN PELON

LAULAVA POHJOLA 15.10.2014 SAVOY-TEATTERI

Onko sattumaa, että Anssi Tikanmäen rocksovitus Finlandia-hymnistä kuulostaa Pekka Pohjolalta? Tai se, että Iiro Rantalan herkkä tribuuttikappale Pekka Pohjola kuulostaa Sibeliuksen Kuuselta? Pekka Pohjola on ilman muuta sibeliaani, mikä korostui etenkin konsertin avaustahdeissa. Pohjolan soittajansaappaissa toiminut basisti Lauri Porra aloitti Try to Rememberin tutulla, kalevalaisella bassomelodialla. Kappaleen täyteen mittaan nostavassa trumpetti- ja pasuunateemassa Verneri ja Ilmari Pohjola markkeerasivat illan sanomaa: isää ja ystävää kunnioittaen, hänen tekijäperiaatteitaan koetellen. ”Ei mene noin.” Nämä sanat olivat tulleen Pekan suusta painokkaasti noin 20 vuotta sitten, kun nuori Sami Saari oli hyräillyt hänen Risto-kappalettaan kainuulaisen jazzfestivaalin artistialueella ja ehdottanut jo tuolloin lyriikoiden lisäämistä. Lopputuloksen turvallinen aika oli nyt, ja vaikka henki oli rakastava, Saaren suorituksessa oli nuottien tasolla havaittavissa ylimääräistä ”meneehän tämä nyt varmasti näin” -tyyppistä suorittamista. Yhtä lailla Saaren tulkitsema Try to Remember – Paula Vesalan sanoittamana nimeltään Muisto – oli neutraali, ei voitto eikä rienaus.

Ennen konserttia ajattelin instrumentaalikappaleiden sorkkimisesta, että uhkana olisi Pohjolan musiikin banaali tuplahumorisoituminen. Sibeliaani oli myös vähät jazzpuritanismeista välittävä melodinen temppuilija.

Omaperäisesti laulavan lastenkamari-funkin hyppymelodiat menettävät lähes kauttaaltaan aidon irvistyksensä, kun ne laitetaan jonkin laulusolistiparan kuroteltaviksi. Syypäänä on siis turha pitää kokonaan vaikkapa Jonna Geageaa – olkoonkin, että hänen äänentuottotapansa sattuu risomaan noin ylipäänsä.

On selvää, että jotkut vinksahtaneistakin Pohjo-

la-teoksista voivat mahdollisesti toteutuvalla Laulava Pohjola -levyllä tuntua useamman tarkan kuuntelun jälkeen toimivilta. Melodialtaan erittäin kimurantti Alfons Jokinen (orig. Innocent Questions) oli Ilmari Pohjolan laulamana konsertin paras pala: tietäen Pekan persoonan varjopuolista paljastetut perusteet oli helppo herkistyä omakohtaisen lapsuustarinan parissa. Taituruuden ja koskettavuuden imuun pääseminen hälvensi muistoa aiemmin kuullusta, täysin kelvottomasta Mariskan Sekoilu seestyy -tulkinnasta, johon sanoittaja lausui oman oravarunonsa. Siinä missä Jukka Gustavson loi pakottamatonta (lue: lyriikat olivat jo olemassa Wigwam-kappaleissa) lämpöään, näyttelijälaulaja Tapio Liinoja kävi hönkimässä mitä sattuu, kun ei ollut harjoitellut sävelten löytämistä.

Perhe Pohjolalla oli kyky rakentaa melko fanaattisesti asiaan suhtautuvalle yleisölle yhtäältä rohkea mutta toisaalta pohjiltaan tuttu ja komppiporukan taidoiltaan ylivertainen ilta. Progen estetiikka nojaa uskolliseen sorkkimattomuuteen, kun taas piiloprogea pullollaan oleva Ismo Alangon tuotanto sai taannoin RSO:n ja nykymusiikkisäveltäjien yltiörohkean sointikääreen. Yhtä kaikki, täysin hullua olisi hoitaa kuolinpesän asioita kuten Hendrix Family -yhtiö, joka eväsi Jimi Hendrixin musiikin käytön kokonaan viimevuotisesta All Is by My Side -biofilmistä.

Juuri siksi, että varjelu ja korniuden pelko on niin perin tylsää, toivon sydämeni pohjasta, että Porra soittaisi ensi keväänä Sinfonia Lahden säveltäjä–solistivierailussaan (sähköbassokonsertto Sibelius-juhlavuonna) ylimääräisenä edes toisen näistä: mättö-Finlandiaan kuuluvan bassosovituksen – koska Jannen tyttärentyttären poika voi – tai ilman mitään erillistä sovittamista Pekan Muistojen alkuosan yhdessä orkesterin kanssa.

Tatu Tamminen

S ynkooppi //

25

ETNOSOI! - F E S T I V A A L I

* En Chordais * 5.11.2014 * Malmitalo

Syksyisenä keskiviikkoiltana Etnosoi-yleisölle tarjottiin harvinaista herkkua, kun kreikkalainen En Chordais saapui ensimmäistä kertaa konsertoimaan Suomeen. Viisihenkinen yhtye on kuuluisa korkeatasoisesta soitostaan, mutta ennen kaikkea se on herättänyt huomiota ohjelmistollaan, johon kreikkalaisen musiikin lisäksi sisältyy esimerkiksi Kreetan ja VähäAasian alueen musiikkia. Yksi yhtyeen tarkoituksista on myös ollut rekonstruoida bysanttilaista musiikkia muun muassa vanhoista nuottilöydöistä. En Chordais on myös työstänyt arabialaista musiikkia, kattaen näin hyvin koko vanhan Bysantin valtakunnan alueen. Tämän konsertin kohdalla kreikkalaisia mainostettiin kuitenkin enemmän yleisöä kosiskelevilla teemoilla rakkaudesta, arjesta ja kansojen yhteiselosta itäisen Välimeren alueella. Arvostettu ud-luutun taitaja Kyriakos Kalaitzidis toimii yhtyeen johtajana ja hoiti konsertissa puhumisen. Hänen lisäkseen joukkoon mahtui viulisti Kyriakos Petras, perkussioita soittanut Petros Papageorgiou, kanun-soittaja Vasileios Zopoglou sekä laulaja Drossos Koutsokostas.

En Chordais tarjosi yleisölle puolitoista tuntia laadukasta musisointia ja virtuoosisuutta, joka oli läsnä joka suorituksessa. Ajoittain vauhdikkaat mutta pääosin rennot kreikkalaiset laulut vuorottelivat mystisempien bysanttilaisten sävelmien sekä yhtyeen omien sävellysten kanssa. Yleisö oli koko konsertin ajan innoissaan mukana, ja jokaista kappaletta seurasivat raikuvat aplodit. Etenkin Drossos Koutso26

// S ynkooppi

kostaksen laulusuoritukset olivat kuuntelijoiden mieleen. Tyylin mukaisesti kaikki melodiat, sekä lauletut että soitetut, ornamentoitiin lähes poikkeuksetta. Oli myös henkeäsalpaavaa todistaa Koutsokostaksen laulua kymmeniä sekunteja kestävine melismoineen. Taituruudessa ei muu yhtye jäänyt todellakaan jälkeen.

Kalaitzidiksen juoksutukset udilla saisivat nimittäin nopeudellaan Al Di Meolankin kaltaisen kitarasankarin kalpenemaan. Monesti melodioita nopeutettiin ja soitettiin kovalla tempolla myös unisonossa viulun ja kanunin kanssa. Hienoa soitossa oli myös soittajien heittäytyminen musiikkiin, varsinkin Kalaitzidiksen kohdalla, joka eli jokaista säveltä, soitti hän itse tai ei.

Konsertin kohokohta oli ehdottomasti, kun viulisti Petras ja laulaja Koutsokostas astuivat yhtyeen eteen ja esittivät viulu-laulu-dueton muun yhtyeen säestäessä. Koutsokostas jopa tanssahteli hieman ja loi rytmiä käsillään. Toinen huippukohta koettiin Kalaitzidisin pyytäessä sammuttamaan mikrofonit ja monitorit, kun yhtye halusi soittaa yhden sävelmän täysin akustisesti.

Loppuaplodien jälkeen En Chordais palasi vielä kerran yleisön eteen esittämään yhden laulun kiitokseksi.

En Chordais onnistui tuomaan runsaan annoksen uutta musiikkia Etnosoi-festivaalin valikoimaan eikä tuottanut pettymystä. Pettymys on kuitenkin, että yhtye konsertoi vain kerran, eikä silloinkaan Malmitaloa suuremmassa konserttisalissa. Siitä huolimatta esityksen jälkeen paikalta poistui joukko ihmisiä, joista suurin osa tuntui olevan innoissaan heille uudesta musiikkielämyksestä. Eiköhän kyseinen tunnelVeikko Marjamäki

etnosoi!

Pohjonen alanko on musiikin monitaituri Ismo Alangon ja haitarivelho Kimmo Pohjosen ääni-improvisaatiosta liikkeelle lähtenyt yhteisprojekti. Herrat ovat kehitelleet projektiaan noin vuoden verran, ja Etnosoi!-festivaalin keikka oli työn tuloksen debyytti. Kaksikon livesoiton ja -laulun lisäksi musiikillisena elementtinä toimii Tuomas Norvion samplemaailma.

Kutosen lauteilla nähtiin mieletöntä ilmaisuvoimaa ja raakaa anteeksipyytelemätöntä energiaa. Näiden kahden miehen karisma on jotain, mistä pillifarkuissa indietä soittavat parikymppiset rokkaripojat voivat vain haaveilla. Se karisma kumpuaa pitkän uran uurteista ja virtuositeetista, joka on molemmilla syntynyt pieteettisen työn tuloksena. Kaksikko tempaisi yleisön mukaan tutkimusmatkalle äänen ulottuvuuksiin ja maalasi suurin vedoin maisemaa, jossa vilahteli häivähdyksiä väreistä, valoista, tarinoista ja kysymyksistä.

Showtime oli 40 minuuttia ennalta kerrottua myöhemmin, mutta tähän oli syynä artistien solidaarisuus: kello 21.30 Kuudennen linjan ulkopuolella oli vielä viidenkymmenen ihmisen jono, ja kaksikko halusi, että kaikki halukkaat näkisivät loppuunmyydyn keikan alusta loppuun. Nykyään arki-iltoina pidetyt keikat pyritään aloittamaan ennen kymmentä, mikä mahdollistaa myös aamutyössäkäyvien kulttuurielämykset. Suurin osa yleisöstä ei tosin ollut vielä tietoinen siitä, että ohjelmassa ilmoitetusta showtimesta pyritään pitämään kiinni.

Keikkaa vaivasivat pienet äänentoisto-ongelmat, joista Alanko joutui muutamaan kertaan sanomaan.

- festivaali

* Pohjonen alanko * 6.11.2014 * Kuudes linja

Mutta itse musiikillinen elämys kompensoi mahdolliset ulkomusiikilliset häiriöt, ja encoren jälkeen yleisö oli tyytyväinen ja silminnähden vaikuttunut.

Nykypäivän pinnalla oleva musiikki on pääasiassa supertuotettua saundeista ja imagosta esiintymiseen saakka. Pohjonen ja Alanko todistivat, että aihetta pelkoon ei ole; myös sielua vielä löytyy. Pohjonen ja Alanko tekevät musiikkia, koska heidän on pakko tai he tukehtuvat. Lavalla ei toteutettu laskelmoituja koreografioita eikä hiottuja harmonisia stemmoja.

Sen sijaan Kuudes linja sai kylpeä kahden shamaanin parantavassa hiessä. Henkilökohtaisesti Ismo Alanko on suurimpia esikuviani ja yksi syy siihen, miksi lähdin itse musiikkialalle. Kimmo Pohjonen puolestaan on syy musiikkialalle jäämiseen. Onneksi tämä keikka lienee vasta herrojen kauniin ystävyyden alku.

Erla Pulli

S ynkooppi //

27

HEIMOJAHTIA MUSIIKKITALOSSA Radion sinfoniaorkesterin Myöhäisillan kamarimusiikkia Musiikkitalo 7.11.2014 Musiikkia ei turhaan kutsuta esittäväksi säveltaiteeksi. Se, miten muusikko ottaa lavan haltuunsa, on hyvin merkittävässä asemassa musiikkia tehtäessä ja tulkitessa. Myöhäisillan kamarimusiikin konsertissa tämä tuli jälleen kerran todistettua kuunnellessa ja katsoessa Kazutaka Moritan syvällistä tulkintaa nyt jo kuolleen Minoru Mikin 1980-luvulla säveltämästä Marimba Spiritualista. Sitä läsnäoloa ja liikettä lavalla ei hevillä unohda! Morita sai varsin pitkään taituroida marimban kanssa yksin, ennen kuin konsertin muut muusikot, Xavi Castello Arandiga, Jani Niinimäki ja Naoki Yasuda, liittyivät seuraan. Teoksessa Moritan marimba oli kuin yksinäinen vaeltaja, ja taustaosassa olleet lyömäsoittimet loivat vaikutelmia milloin koleassa pimeydessä yksinäisesti soivasta tuulikellosta, milloin soihdun valaisemassa luolassa kajahtavista vesipisaroista. Teoksen edetessä silmieni edessä näyttäytynyt hyytävä kauhuelokuva muuntui tarinaksi heimoaan pakenevasta miehestä.

Ennen marimballa alkanutta loppurutistusta Morita kyykistyi piiloon soittimensa taa antaen näin tilaa taustalla olleille lyömäsoittajille. Kyykistyminen on kenties ollut Moritan tapa nostaa muut konsertin muusikot parrasvaloon, mutta se sopi tilanteeseen erittäin hyvin myös taiteellisesti. Tuossa vaiheessa lyömäsoitinten muodostama, hurjaan takaa-ajoon yltynyt kannibaaliheimo etsiskeli kuumeisesti kohteekseen joutunutta ja piiloon sännännyttä marimbansoittajaa.

Marimba on soolosoittimena melko harvinainen näky, joten Mikin teoksen valitseminen oli upea kulttuuriteko ja kunnianosoitus soitinta kohtaan. Musiikkitalosta poistuessa oli pakko todeta, ettei marimban äänessä suinkaan ole mitään vikaa. Päin vastoin, soitinta olisi ilo kuulla enemmänkin pääosassa konserttilavoilla.

Michael Sagulin

28

// S ynkooppi

* Kazutaka Morita, marimba * Xavi Castello Arandiga, lyömäsoittimet * Jani Niinimäki, lyömäsoittimet * Naoki Yasuda, lyömäsoittimet

LEVYARVIOT

Keski-Pohjanmaan Kamariorkesteri, C. P. E. Bach: Hamburger Sinfonien Wq. 182, Alba Records 2014 Carl Philipp Emmanuel Bachin 300-vuotisjuhlavuonna on jo ilmestynyt paljon levytyksiä, joista suurin osa on keskittynyt sooloinstrumentaalimusiikkiin. Esimerkkinä mainittakoon keväällä ilmestynyt Bachin soolopianomusiikin massiivinen 26-osainen kokonaisjulkaisu. Tässä mielessä Hampurin sinfoniat olivat hyvä valinta Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterilta (KPKO), joka on jo pitkään ollut maamme johtava jousiorkesteri. On tavallaan sääli, ettei kotimainen levytys ehtinyt ensimmäiseksi kyseisten teosten kohdalla. Saksalaiselta Stuttgartin kamariorkesterilta nimittäin julkaistiin jo heti alkuvuodesta samat sinfoniat vuolaasti kehutulla levytyksellä. Tämän lisäksi olennaisen osan juhlavuoden tarjontaan toi Siegbert Rumpen laaja teos C. P. E. Bachin elämästä ja töistä. Tietysti Saksassa C. P. E. Bachin juhlavuosi näkyy enemmän musiikkitarjonnassa, mikä on luonnollista hänen vietettyään elämäänsä niin hoveissa kuin kosmopoliittina ja virkamiehenä Saksan alueen suurissa kaupungeissa.

Hampurin sinfoniat eivät ole aina saaneet ansaitsemaansa kohtelua, ja niin myös musiikkitieteilijät Arnold Schering ja Hugo Riemann pitivät teoksia vaatimattomina ja vanhanaikaisesti orkestroituina.

Jälkimmäinen jopa halusi nähdä ne jousikvartettoina perusteenaan vaatimattomuus muotokäsittelyssä. On kuitenkin hyvä muistaa, että vuonna 1772 Ham-

purissa sävelletyt teokset edustavat, vaikkakin barokin ja wieniläisklassismin taitetta, kuitenkin myös vahvasti esiwieniläisklassista tyyliä ja vertaaminen suoraan esimerkiksi Mozartiin on täten melko turhaa. Tärkeää onkin, että sinfoniat esitetään energisesti, korostetusti ja tyyliuskollisesti. Olisi väärin yrittää tulkita niitä wieniläisklassismin lävitse.

Keski-Pohjanmaan Kamariorkesteri on onnistunut hyvin tuomaan esiin Bachin teosten dynaamiset piirteet. Jokainen nyanssi esitetään korostetusti, ja näin herätetään monesti alle 10-minuuttiset sinfoniat eloon. Lyhyet osat perustuvat vastakkainasetteluille ja taitaville dynamiikan vaihdoksille. KPKO on jatkuvassa ja tehokkaassa vuoropuhelussa teosten kanssa. Tärkeää on ymmärtää, että C. P. E. Bachin kontekstissa sinfoniat eivät tarkoittaneet samaa kuin romantiikan aikana. Tässä ne ovat nimenomaan kolmiosaisia karakteriteoksia, joissa tärkeää ei ole niinkään koko sävellyksen kattava teema, vaan lyhyen osan dynaamisten erikoispiirteiden korostus ja esilletuonti. KPKO soittaa sinfoniat hienosti henkiin ja antaa todellisen todistuksen oman korkeatasoisuutensa lisäksi nimenomaan jousisinfoniasta tasavertaisena tyylimuotona sinfonian rinnalla. Tässäkin tapauksessa pieni on suurta.

Veikko Marjamäki

S ynkooppi //

29

LEVYARVIOT

POEMA: Works for Cello and Strings, Salmenhaara – Nordgren – Kangas – Sallinen, Keski-Pohjanmaan Kamariorkesteri, ALBA Records 2014 Keski-Pohjanmaan Kamariorkesterin (KPKO) kuluneen vuoden levytyksistä erityisen kiinnostava on POEMA, kokoelma suomalaista nykytaidemusiikkia 1970-luvulta nykypäivään. KPKO:lla on useita suomalaista nykytaidemusiikkia julki tuovia levytyksiä. Ne eivät rajoitu pelkästään orkesterin nimikkosäveltäjän, edesmenneen Pehr Henrik Nordgrenin (1944–2008), tuotantoon, vaan pyrkivät tuomaan julkisuuteen uusia tai unohdettuja teoksia laajalta joukolta suomalaisia säveltäjiä. Kolme POEMA:n neljästä teoksesta on maailman ensilevytyksiä: Erkki Salmenhaaran Poema, Juho Kankaan konsertto sellolle ja jousille sekä Aulis Sallisen Kamarimusiikki VIII, jonka olivat säveltäjältä tilanneet neljä orkesteria eri puolilta maailmaa yhteistilauksena. Lisäksi levyltä löytyy P. H. Nordgrenin klassikkoteos jousiorkesterille, HATE-LOVE. Erkki Salmenhaara (1941–2002) muistetaan ennen kaikkea pitkäaikaisena musiikkitieteen apulaisprofessorina Helsingin yliopistossa sekä aktiivisena tutkijana ja kirjailijana. Säveltäjänä hän loi myös pitkän uran, joka alkoi 1960-luvun avantgardesta ja opiskelusta György Ligetin johdolla, mutta jatkui jo seuraavalla vuosikymmenellä jälkitonaalisuutena tai uustonaalisuutena. Salmenhaara on tunnettu pienten muotojen säveltäjänä ja tonaalisen sävelkielen tutkiskelijana. Poema on vahvasti es-molliin kiinnittynyt surumarssi, jossa elegiamainen jousiorkesteri säestää yllättävänkin romanttista selloa.

Teoksen lopulla musiikki pilkistää pienin, kirkkain sävyin ja impressionistisin hetkin päätään hautajais30

// S ynkooppi

saattueesta, mutta päättyy lopulta kuitenkin kuolemaan; synkkään es-molliin. Kuulija poimii sävellyksestä heti Salmenhaaran tahallisen lainan Chopinin kuuluisasta b-mollipianosonaatista, tutusta hautajaismarssista, jonka basson ostinato-kuvio kertautuu Poemassa, tosin nyt kokonaan mollissa. Suru ja synkkyys ovat läsnä myös P. H. Nordgrenin jousiteoksessa HATE-LOVE. Siinä viha-rakkaussuhde välittyy emotionaalisen ja epästabiilin tunnelman kautta jakautuen välillä selloon (rakkaus) sekä muuhun orkesteriin (ympäröivä viha ja epätoivo). Teos sisältää Nordgrenille tutut keinot, alkaen kontrabasson glissandoista ja aksenteista johtaen dissonoiviin klustereihin ja äkkinäisiin vaihdoksiin fortesta pianoon.

Nuorin levyn säveltäjistä on KPKO:n kapellimestarin ja levyllä johtavan Juha Kankaan poika, Juho Kangas (1976–). Konsertto sellolle ja jousille (2010) on tähän mennessä laajin Kankaan teoksista, jotka ovat ennen kattaneet lähinnä kamarimusiikkia. Olli Kortekankaan ja Paavo Heinisen johdolla opiskellut Kangas on tässä teoksessa pyrkinyt vahvasti kohti selviä konserton raameja, vaikka yksittäiset sisällöt ovatkin sävellyksessä vapaampia. Ensimmäistä osaa, Espressivoa, leimaa malttamattomuus ja jatkuva poukkoilu koloristisien pilkahduksien ja dissonoivien orkesterin vastausten välillä. Levyn sellosolisti Marko Ylönen hoitaa osuutensa ammattitaidolla, tarvittaessa ylitsevuotavalla paatoksella, mutta lähinnä hillityn arvokkaasti. Toinen osa, Due Intermezzi, on nimensä mukaisesti kahden suuremman osan välinen rauhallisempi väliosa, ikään kuin hengähdystauko kuulijalle

ja soittajalle. Silti se sisältää muutaman melko virtuoosisen soolokohdan, jotka Ylönen hoitaa mallikkaasti. Konserton päättävä kolmas osa, Presto, on yllättäen koko teoksen pisin osa ja monipuolisuudessaan melkein fantasiamainen itsenäinen sävellys. Tempostaan huolimatta se ajautuu pitkiksi ajoiksi hiljaisiin orkesterin ja solistin vuoropuheluihin ja on kolmesta osasta ehdottomasti rytmikkäin. Sitä leimaavat aggressiiviset accelerandot ja crescendot. Finaali saavuttaa nordgrenmaisen kliimaksin hieman puolenvälin jälkeen ja luo viimeiset katseet pizzicatoin ja arpeggioin ennen vaipumista hiljaisuuteen. Kankaan sävelkieli on ehdottomasti kypsää, ja siinä kuuluu juuri Nordgrenin vaikutus. Ensimmäinen konsertto on onnistunut teos, mutta kärsii hieman sisällön määrästä.

Kangas eristää liiaksi kolmannen osan muusta teoksesta, mikä rikkoo hieman kokonaiskuvaa. Toisaalta sävellys jättää myös erittäin täyteläisen olon kuulijalle ja sen sello-osuudet sisältävät todella hienoja hetkiä.

Levyn päättävä Aulis Sallisen (1935–) Kamarimusiikki VIII on noin 20-minuuttinen jälkitonaalinen teos, joka jo selvempien harmonioidensa puolesta sulkee ympyrän Poeman kanssa. Intro johtaa sellon esittelyyn orkesterin avustuksella. Tätä seuraavat yhteiset rakentelut orkesterin kanssa tunnelman pysyessä

mystisenä ja haikailevana. Kuuden minuutin jälkeen teos alkaa saada pysyvää rytmikkyyttä ja esittelee mahdollisen päämotiivin. Sitten se hiljenee hetkeksi pastoraalisin sävyin vain noustakseen uudelleen aallonharjalle. Sellon kadenssiosuudet vallitsevat teosta, ja myös orkesterin värimaailma alkaa saada uutta virtaa.

Lopulta sävellys ui eräänlaiseen loppukodaan, joka on muuhun teokseen verrattuna vahvemmin tonaalinen ja käsittelyltään miltei ilahduttavan selkeä. Kamarimusiikki VIII omaa lisänimen Paavo Haavikko in memoriam. Sen inspiraationa on ollut suuren runoilijan ehkä kuuluisin teos: Puut, kaikki heidän vihreytensä.

Paavo Haavikko muistetaan hyvin Sallisen libretistinä oopperoissa, kuten Ratsumies ja Kuningas lähtee Ranskaan. On pakko esittää toivomus, että Kamarimusiikki-sarja jatkuisi vielä tulevaisuudessa, sillä kahdeksas osa kuuluu ehdottomasti sen parhaimmistoon.

POEMA ei selvästikään rajoitu pelkästään uusien teosten esittelyyn ja vanhojen julkituontiin, vaan omaa pyrkimyksen neljän eri teoksen kollaasiin ja niiden keskinäiseen keskusteluun. Neljä eri säveltäjää lähestyy tällä levyllä jousiorkesteria ja ennen kaikkea selloa. Jokaisella on oma ajatuksensa lopputuloksesta, ja näin syntyy hieno yhteiskuvaus monesta tyylistä, mikä tekee levystä nautinnollisen kokemuksen kuulijalle.

Veikko Marjamäki

LEVYARVIOT

Nassaun Fasaani, Return, Helsinki Jazz Underground 2014 Mikko Hassinen, Elektro GT, Texicalli 2014 Fuusiojazz on riskialtis tyyli, josta voidaan hieman yleistäen sanoa, että edistyksen tie hahmottuu harvoille kokeilijoille. 40 vuotta sitten monien mielestä täytenä kukoistaneen musiikin ystävän ei tarvitse viettää kuivaa kautta. Nassaun Fasaanin ja Elektro GT:n lisäksi kotimaisia debytoijia ovat ol-

leet kuluneena vuonna Tomi Salesvuo East Funk Attack, Jarmo Saari Republic sekä Eastfield Experiment.

NF ja EGT ovat saaneet Rhodes-pianon sekä syntetisaattorien soittajikseen Jussi Fredrikssonin ja Aki Rissasen, jotka muodostivat yhdessä Reactor-5:n levyn Leisure Music (2008) kosketinsoitinosaston. FredS ynkooppi //

31

riksson on ollut erityisen ahkera niin levyttäjänä kuin genren yleisorganisaattorina. Rissasen kolmen levyn julkaisusopimus saksalaisen Ozella-merkin kanssa taas oli yksi kotimaisen jazzrintaman ilouutisista. Bändejä yhdistää nimekkäiden lyömäsoittajien, Abdissa Assefa (NF) ja Mongo Aaltonen (EGT), rytmejä tukevoittava vaikutus. Jos fasaani on usein tasainen jolkottaja, Assefa on kaiken kruunaava taikuri, säveltäjä-saksofonisti Joonatan Rautio melodioissaan tylsyyden täysi vastakohta ja Aaltonen taas hyvässä mielessä niin ikipaahtavan congarummutuksen kuningas.

Return uppoutuu kimuranttiin funkiin ja etnorytmiikkaan monipuolisemmin kuin pelkkä Bahamasaariin viittaaminen Nassaun Fasaani -bändin nimessä vihjaisi. Albumin kansikuva, jossa pinkki väri ja ”fuusioitunut” eläinhahmo vievät ajatukset tyylilajin tarkasteluun kieli poskessa, yhdistyy hyvin Toni Porthénin vapautuneen oloiseen rumpujensoittoon.

Niin ikään EGT:n kitaristi Timo Kämäräisen soitto on positiivisen törkeyden ja valtavan ilon kyllästämää. Hän on tärkeä soinnillinen nivel yhtyeessä.

Mikko Hassinen tahtoo yhtyeessään avata selvästi uusia linjoja – Moog-soolo siellä täällä ei riitä. Mukana on säksättäviä sekvenssejä, yleistä hälyä ja kappaleessa Samarin ehtaa Nintendoa. Jos vertaa kokonaisuuden toimivuutta 2000-luvun syntetisaattorijazzimme parhaisiin saavutuksiin, levyllä ei

32

// S ynkooppi

ehkä ole Markus Holkko Quartetin uppoutunutta määrätietoisuutta tai Jussi Fredrikssonin erinomaisen Busy Turtlesin (2009) kestävää hioutuneisuutta.

Jotkin sävelideat kantavat silti Hill Capen kaltaisiin mahtisfääreihin, eikä edellä mainitun genreluokituksen tankkaaminen tee juuri oikeutta kuulokuvalle.

EGT onnistuu löytämään Mikko Hassisen koneromanttisissa karttapohjissa sähköisyydestä oman äänensä nassaulaisia paremmin, siinä missä jälkimmäisen kanssa ollaan ryhmätiiviydessä tasoissa ja sävellyksellisesti tätä hitusen jäljessä. Aina koittaa ”mutta”: trumpetisti Jorma Kalevi Louhivuori on mahdottoman hyvä soolojen soittaja, mutta wah-efektointia on niin paljon (esim. Coleus Under the Sea / Chipmunk), että annan negatiivisen Miles Davis -papukaijamerkin.

Onko sähköinen jazz ärsyttävän ikuinen itseviittailija vai onko kriitikon ”Miksi ette katkaise napanuoraanne 1970-luvun rockjazzin isiin?”

-tyyppisessä nyrpeydessä koko homman vika? Tyyliä arvostelevien mielestä kummisetien ideat kulutettiin jo kauan sitten loppuun: syntyi ”tyhjän tilutuksen” tai ”tyhjän ujelluksen” käsite. Itse nautin törkeäsointisestakin fuusiosta, ennen kaikkea sen instrumentaatiosta, ja ankkuroidun aina niin palkitsevasti humalluttavaan vintage-makuun arvuutellessani kulloisenkin musiikin vuosikertaa.

Tatu Tamminen

LEVYARVIOT

Sin Cos Tan, Blown Away, Solina Records 2014 Olen aina arvostanut Jori Hulkkosta. Jopa ihaillut, vähän salaa kadehtinutkin. Jori Hulkkosen panos suomalaiseen elektroniseen musiikkin ja siihen liittyvään kulttuuriin on monella mittarilla yksi Suomen merkittävimmistä. Hänen oma laaja tuotantonsa, huikea monipuolisuus dj:nä, yhteistyö kanadalaisen Tigan kaltaisten nimien kanssa ja kovat remixit niin kansainvälisille indie-artisteille ja blogihousen kulta-aikaan sijoittuneelle Chromeolle kuin klubikäyttöönkin kertovat suhteellisesta neroudesta. Uskoisin, että on kohtuullisen upeata olla Jori Hulkkonen.

Me elämme aikaa, jossa pop-musiikki on asetettu ahtaalle. Albumikonsepti käsitteenä tai taideteoksena tekee kuolemaa monella tapaa. Miten niin? Kulttuuriteollisuus on saavuttanut muotonsa, jossa kyetään musiikin viitekehyksessä tuottamaan osakokonaisuuksia kulttuurituotteeksi (toisin sanoen kappaleita). Näiden myynti kyetään maksimoimaan iTunesin kaltaisissa verkkopalveluissa tai Spotifyssa. Ei ole ihme, että äänilevy kuolee, enkä ole ensimmäinen, joka toteaa tämän. Se on jo niin toistettu mantra, että lukeudun viimeisimpien joukkoon, jotka jäivät äänilevyn perään haikailemaan.

Teknologia ei ole, ei edes cd-levyn kulta-aikaan, ehdollistanut meitä kuuntelemaan teoskokonaisuutta. Voimme kuluttaa levyn kertaluonteisesti: avata muovit levyn päältä, laittaa levyn niin sanotusti ”pesään” ja kuunnella sen kerran läpi. Sitten jätämme levyn pölyttymään hyllyyn ja kuuntelemme Youtuben soittolistalta omat suosikkimme. Vinyylilevy sentään vielä mahdollistaa kokonaisuudelle ehdollistumisen, koska kuka jaksaa vaihtaa neulaa koko ajan.

Sin Cos Tanin Blown Away on tarkoitettu albumikokonaisuudeksi. Sen on tarkoitus kertoa vasta eron-

neen keski-ikäisen amerikkalaisen Michael Buranan tarina, jossa hän ajautuu Mexicon kautta huumekuriiriksi ja eksistentialististen kysymysten äärelle. Se ei ole sinänsä yhtään huonompi levy. Levyn kuudes kappale Traffic on itse asiassa varsin hyvä Depeche Mode -henkinen kappale, jossa on 80-luvun pastissille sopivat sähkötomit. Kappale tuntui minusta heti loistavalta, kunnes hetken kuluttua tajusin että sehän on loistava sen takia, että siinä ei lauleta! Kenties se ilmentää autenttisimmalla tavalla ihannoimiaan konventioita?

Me kaipaamme suuria tarinoita. Tästä olen yhä enemmän vakuuttunut. Haemme niitä internetistä, iltapäivälehdistä, blogeista ja sosiaalisesta mediasta jatkuvasti. On toinen kysymys, löytyvätkö ne enää uuden musiikin joukosta. Kun populaarimusiikki toistaa omia konventioitaan tai vaihtoehtoisesti pakottaa alati itsensä muuttumaan, alan olla vakuuttunut siitä, että yhä harvempi artisti kykenee olemaan meidät lumouksiin saava Orfeus. Tämän perustelemiseen ei tässä yhteydessä palstatila riitä, mutta uskon, että kappalekeskeinen tehotuotanto ja meidän uudet musiikin käyttötapamme eivät tarjoa tähän tarpeeksi mahdollisuuksia. Toisaalta, kun musiikkia tuotetaan enemmän kuin koskaan, nousevat esille vahvat ja aidosti kiinnostavat persoonat. Jori Hulkkonen on tällainen persoona, tekno- ja klubimusiikin kontekstissa. Levy ja sinänsä ansiokas tuotanto eivät kuitenkaan enää riitä pitämään Sin Cos Tania kiinnostavana ja uutuudenraikkaana. Juho Paalosmaan kaltaisia eteerisiä ääniä on sekä indie- että vaihtoehtomusiikki nykyään pullollaan. Sanat ja tarina jaksavat kiinnostaa yhden kuuntelukerran. Paalosmaa täyttää paikkansa konventioiden ja pastissien toteuttajana, muuhun tilaan tai areenalle hän ei levyllä valitettavasti astu.

Joonas Pulkkinen

S ynkooppi //

33

LEVYARVIOT

The Backman Trio, Fantasia, British and Finnish Piano Trios, Bergman – Ireland – Sibelius – Bridge, Fuga 2014 Fantasia viittaa usein erivapauden ottamiseen verrattuna aikakaudelle tyypillisimpiin teosmuotoihin. Ääriesimerkkinä 1500-luvulla nimellä saatettiin tarkoittaa improvisointia. The Backman Trion Fantasialevyllä julkaistuissa Jean Sibeliuksen varhaisissa teoksissa on viitteitä barokin tanssisarjoihin. Niiden osista esimerkiksi Georg Philipp Telemann kokosi kolmen ja neljän tanssin konserttiversioita fantasioiksi yhdistämällä osiin vaikutteita kansanmusiikista, joita löytyy myös Frank Bridgen Phantasiesta. Levyn kaksi englantilaista fantasiaa ovat kilpailusatoa vuodelta 1907, jolloin Cobbett-kilpailun osallistujia pyydettiin säveltämään yksiosainen teos, jonka innoittajana olisi Englannissa viktoriaaniselle ajalle tyypillinen violalle sävelletty fantasia. Näistä Bridgen teos voitti kilpailun John Irelandin sävellyksen tullessa toiseksi.

Levy alkaa Erik Bergmanin täysipainoisella Pianotriolla op. 2. Eksoottisen Irelandin jälkeen kuulija tajuaa olevansa kiitollinen kaikesta nuoren Sibeliuksen tarjoamasta mukaansatempaavasta ravistelusta, josta säveltäjää alun perin moitittiin.

Lontoolaisen Marcus Andrewsin tulkinta pianoosuudesta kansallisromanttisessa tyylissä Sibeliuksen ”Korppoo”-trion Fantasiassa on uskottava. Nuori

34

// S ynkooppi

Sibelius on säveltänyt tekstuuriin valmiiksi soitinnukseltaan selkeästi ohuempia ja paksumpia osuuksia, mikä tuo kaivattua raikkautta levyn äänitysesteettisesti turhankin tasaiseen voimakkuuteen.

Levyllä ei valitettavasti kuulu läheskään yhtä selkeästi vivahteita ja sävyjä kuin live-esityksessä, joten ”ruokaa” joutuu varsinaisesta virheettömyydestä huolimatta hiukan hakemaan. Esimerkiksi John Irelandin Phantaisie a-molli, Trio nro 1 (1906), oli lumoava Aino Ackté -festivaaleilla Helsingissä, jossa sellon, Ruth Beedham, soolo-osuus maalasi aamuyön maiseman usvaisella järvellä muistuttaen Igor Stravinskyn oopperaa Rossignol, jossa kalastaja soutaa öisellä järvellä toivoen kuulevansa satakielen laulua. Ireland onkin saanut vaikutteita kromaattiseen tyyliinsä muun muassa Stravinskyltä.

Levyllä sellon, Beedham, ja viulun, Frida Backman, balanssi on kohdallaan. Viulu on taipuisa ja solistinen. Levynjulkistamiskonsertissa sävyjen uskomaton kirjo tuli ehkä paremmin esiin, mutta viulu ei siellä soinut yhtä kirkkaasti kuin sello. Jousten huiluäänet sen sijaan ovat taiturillisia levyllä aivan yhtä lailla kuin konsertissa.

Eva Tanskanen

SYNKOOPPI

SUOSITTELEE

Helsinki International Music Film Festival * 27.-28.12.2014 * Andorra Ensimmäistä kertaa järjestettävän musiikkielokuvatapahtuman taustalla ovat Rakkautta & anarkiaa –festivaalin tekijät. Kahden päivän aikana esitetään neljä näkemisen arvoista musiikkidokumenttia.

Yann Tiersen * 4.3.2015 * Kulttuuritalo Vaikka Tiersen tunnetaankin ensisijaisesti säveltämästään Amélie-soundtrackista, voi häneltä niin instrumenteiltaan kuin tyylilajiltaan odottaa käytännössä aivan mitä vain. Kiertue perustuu vuonna 2014 ilmestyneeseen ∞-levyyn, joka maalailee aikaisempaa enemmän folk rockin tunnelmissa.

Musica Nova

Sibelius 150-juhlavuosi

* 6.-14.2.2015 * Helsinki

* 17.1.-8.12.2014 * Hämeenlinna

Maamme suurin nykymusiikkifestivaali esittelee vuoropuheluteemaansa nivoutuvia teoksia niin nuorilta tekijöiltä kuin säveltäjäkonkareilta. Ohjelmassa tällä kertaa erityisen paljon ilmaiskonsertteja.

Sibeliuksen syntymäkaupunki pääsee vihdoin pröystäilemään oman poikansa saavutuksilla, kun vuoden aikana kaupunki tarjoaa 35 erilaista Sibbe-aiheista tapahtumaa. Tapahtumakalenteri täyttyy pääosin konserteista, mutta oheen mahtuu myös luentoja, tanssia, kilpailuja sekä viisipäiväinen festivaali.

SYNKOOPPI ILMESTYY OP. 118 ILMESTYY MAALISKUUSSA JUTUT

TILAUKSET

Julkaistavaksi tarkoitetut jutut lähetetään 16.2.2014 mennessä päätoimittajalle elissa.shaw@helsinki.fi

Mikäli haluat painotuoksuisen paperiversion suoraan kotiisi ja samalla tukea järjestölehteämme, täytä tilauslomake netissä www. toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com

Julkaistavaksi tarkoitetut kuvat lähetetään taittajalle: taittaja.synkooppi@gmail.com Sävykuvien resoluution tulee olla vähintään 300 dpi. Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimimerkki. Kuvien toimittajan tulee myös huolehtia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvittaessa.

Lehden vuosikerta eli neljä opusta maksaa 20e.

Irtonumeroita voi ostaa mm. Akateemisesta kirjakaupasta 6e hintaan.

Ilmainen verkkolehti on kaikille luettavissa osoitteessa: www.issuu.com/synkooppi S ynkooppi //

35