2/ 2015
//
MUSIIKKITIEDE
//
HELSINGIN YLIOPISTO
O P. 1 1 9
02 / 2015
SISÄLLYS O P. 11 9
38. VUOSIKERTA Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. synkooppi.fi issuu.com/synkooppi
3
facebook.com/synkooppilehti
PÄÄKIRJOITUS
4
ÄÄNI, RUUMIS, MEDIA
10
TYÖELÄMÄTAIDOT HUKASSA
Leo Niemi
Salla Viitanen
Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto PÄÄTOIMITTAJA Minne Mäki TOIMITUSSIHTEERI Justus Pitkänen
15
KAUPUNGIN SOIVAT MUISTOT
18
ARVIO: ÉMILIE
20
JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry
Veikko Marjamäki
AD Sonja Nielsen, Maija Nieminen
Oili Paaskoski
SYNKOOPPI SUOSIT TELEE
KUVITTAJA Sonja Nielsen TEKIJÄT Aleksi Haukka, Veikko Marjamäki, Leo Niemi, Oili Paaskoski, Salla Viitanen
22
ARVIO: PAPERI T, MALARIAN PELKO
26
ARVIO: KULLERVO TAMPEREELLA
Oili Paaskoski
Veikko Marjamäki
KANSIKUVA Sonja Nielsen OIKOLUKU Maija Moilanen ja toimituskunta TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa synkooppi.fi
28
MUSIIKILLINEN TRIPTYYKKI Aleksi Haukka
tai toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 € ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta PAINOS 115 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2015 Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.
WARHOLIN VARTTI In the future, everyone will be famous for 15 minutes. Tämän runollisen ja moniulotteisen virkkeen on synnyttänyt pop-taiteen esi-isä Andy Warhol erään näyttelynsä esittelytekstissä vuonna 1968. Warhol jätti usein tekonsa ja teoksensa perustelematta eikä välttämättä tälläkään tokaisulla pyrkinyt suurenmoisiin ennustuksiin. Mutta katsos, minkälaisessa tulevaisuudessa me nyt olemmekaan. Kaikki tietävät, että elämme klikkauskulttuurin kulta-aikaa. Pitkäsoittojen sijaan kuunnellaan soittolistoja, ihmiset myyvät omistamansa levyt maksaakseen Spotify-tileistään, ja vaikka vinyylien myynti on moninkertaistunut lyhyessä ajassa, on järjetöntä edes puhua paluusta 60-luvun lopun myyntilukuihin. Näiden ilmiöiden ruokkimana toimii huima määrä 15 minuutin artisteja, jotka eivät pidempää ramppiaikaa ansaitsekaan. On korkeintaan neljää sointua, iskevää ja helppoa tekstiä, korvamatomelodioita, levy-yhtiöiden markkinointia ja kauniita ihmisiä lavalla. Edellä mainitut viitteet ovat populistisia yksinkertaistuksia, mutta niin ovat usein kyseiset musiikkituotoksetkin. Vieressä rimpuilevat nimittäin kaikki ne muusikot, jotka tarvitsevat enemmän kuin vartin. Vaikka ihan senkin takia, että yksi albumi, taiteellinen kokonaisuus, kestää vähintään puoli tuntia. Ovatko nämä tekijät turhan pitkäkestoisia mahtuakseen valtavirran radiosoittolistoille? Ei ainakaan kokonaan. Oili Paaskosken arvioima Paperi T:n Malarian pelko kestää 37 minuuttia ja 10 sekuntia, eikä se täytä yllämainittuja yleistyksiä. Noustuaan julkaisunsa jälkeisellä viikolla listaykköseksi Nyt.fi julisti, että Paperi T päihitti ”Suomen suositumpiin poptähtiin kuuluvan” Elastisen. Tämä ei yksinomaan liene osoitus siitä, että ajat olisivat muuttuneet, mutta ei soolodebyyttinsä julkaisseen räppärin suosio voi kuitenkaan pohjautua ainoastaan katu-uskot-
taviin kiehkuroihin ja mustaan t-paitaan. Kun käy läpi eniten myyneiden artistien listausta, selkeä yhteinen tekijä on se, että he ovat tavalla tai toisella olleet edelläkävijöitä omassa lajissaan. Lahjakkaita ihmisiä on aina ja kaikkein valitettavin seikka on, että heitä on nykyään yksinkertaisesti liikaa. Ennustus 15 minuutista on toteutunut sen myötä, kun tekijöiden määrä ja laatu ovat kasvaneet tasavertaisesti, ja suuresta menestyksestä on lopulta tullut lottovoiton kaltainen kultakimpale. Äärimmäisiä taitoja ei kuulu tietenkään poislukea. Kesänumerossamme käsitellään Warholin lausahduksien yläpuolelle sijoittuvia nimiä kuten Jean Sibelius, Kaija Saariaho ja Fernando Sori. Vastapainoksi Leo Niemi kirjoittaa nimenomaisesta nykyajan klikkaushitistä. Itse jään suurella mielenkiinnolla seuraamaan, kumpaan leiriin Paperi T sijoittuu. Suurenmoista kesää toivottaen: MINNE
Tämän opuksen ilmestymisen myötä haluan ylistää taittajaamme Maijaa sekä vierailevaa kuvittajaa Sonjaa, jotka ovat toteuttaneet pitkäaikaisen toiveeni; sisällöltään täysin valokuvattoman sekä minimalistisen kauniin Synkoopin. PS.
OP . 1 2 0 I L M E S T Y Y SYKSYLLÄ 2015 Julkaistavaksi tarkoitetut jutut lähetetään 31.8.2015 mennessä päätoimittajalle: elissa.shaw@gmail.com
ÄÄNI — RUUMIS — MEDIA esällä 2013 nuori floridalaistyttö K Emma Robinson latasi Youtubeen videon, jossa hän laulaa Rihannan kappaleen ”Stay” säestäen itseään pianolla. Kolme päivää myöhemmin Robinsonin poikaystävä jakoi yhteisöpalvelu Redditissä linkin kyseiseen videoon. Redditissä syntynyt valtaisa kiinnostus Robinsonin esitykseen ponnautti videon katsojaluvut korkeuksiin, jonka myötä paikallisuutisetkin tarttuivat ilmiöön. Videolla nähty esitys herätti runsasta ja värikästä keskustelua myös Youtubessa ja Twitterissä. Kiinnostavinta videossa ei kuitenkaan ollut niinkään itse musiikkiesityksen laatu tai edes Robinsonin sievä ulkoinen olemus, vaan hänen hyvin erikoinen ja mieleenpainuva laulutekniikkansa. Se muistuttaa Auto-Tune-äänenkäsittelyohjelman tuottamaa lopputulosta, jonka runsas käyttö muokkaa ihmisäänestä keinotekoisen ja konemaisen kuuloisen. Auto-Tunen käyttö on sittemmin muotoutunut osaksi joidenkin artistien, kuten räppäreiden T-Pain ja Lil Wayne, tunnistettavaksi ja omaleimaiseksi soundiksi. Vaikka ohjelma on ollut markkinoilla jo vuodesta 1997, sen käyttö aiheuttaa edelleen varsin tunnepitoista keskustelua. Auto-Tunen käyttö, tai tunetus, tapaa jakaa asiasta kiinnostuneet kahteen leiriin, joista ää-
4
// S Y N K O O P P I
nekkäämpi on usein sen käyttöä vastustava joukko. Heidän mukaansa AutoTune on huijausta, ja sen soveltamisen koetaan heikentävän käsittelemättömän lauluäänen asemaa ja arvostusta. AutoTunen vastustajien mukaan tunetetusta laulusta ei myöskään ole mahdollista nauttia samoin tavoin kuin luonnollisesta ja käsittelemättömästä laulusta. Keskusteluun osallistui hiljattain myös Helsingin Sanomat uutisoiden ”kaiken popmusiikin kuulostavan samalta” (Koppinen 2015). Hesarin artikkeli kertoi myös kanadalaisen jazzlaulaja Michael Bublén ilmaisseen huolensa tunetetun äänen standardisoitumisesta musiikkimarkkinoilla ja valtavirtamusiikin homogenisoitumisesta. Suurin osa Robinsonin videon herättämästä keskustelusta koskikin nimenomaan Robinsonin laulun aitoutta. Todennäköisesti laulua ei kuitenkaan ole käsitelty. Tähän viittaa muun muassa esityksessä paikoin esiintyvä laulun epävireisyys. Käsittelemättömyyden puolesta puhuu myös kyseisen ja Robinsonin muiden Youtubeen lataamien musiikkiesitysten tarkempi kuuntelu, sillä niissä efekti esiintyy, sekä muun muassa ABC Newsin reportteri Taylor Vinsonin kuusi päivää alkuperäisen videon lataamisen jälkeen julkaistu uutisreportaasi, jossa hän vierailee Robinsonin luona ja pyytää häntä lau-
lamaan otteen kappaleesta ”Somewhere Over the Rainbow”. ”Sounds real to me”, vakuuttaa Vinson (ABC Action News 2013). Robinsonin video muodostaa moniulotteisen ja kompleksisen verkon erilaisia ruumiillisuuden tasoja, ja hänen erikoinen laulutekniikkansa kietoutuu monimutkaisesti ruumiillisuuden ja teknologian ei aina niin saumattomaan suhteeseen. Alunperin Rihannan ja Mikky Ekkon esittämä kappale ”Stay” on lähes yksinomaan pianosäesteinen balladi, jota Robinson mukailee versiossaan melko tarkasti. Samassa sävellajissa etenevä esitys on tempoltaan hiukan alkuperäistä nopeampi, mutta rakenne on sama. Robinsonin fraseeraus ei ole yhtä vapaata kuin Rihannan, joskin suurimman eron alkuperäiseen esitykseen luo nimenomaan Robinsonin poikkeuksellinen laulutekniikka. Vaihtaessaan sävelkorkeutta Robinsonin äänenvärissä tapahtuu muutos, joka muistuttaa voimakkaan Auto-Tunen tuottamaa epäluonnollisen kuuloista ”niekausta”. Efekti ei esiinny koko ajan, vaan arviolta noin yhdessä kolmasosassa sävelvaihdoksista. Erityisen selvänä efekti on kuultavissa Robinsonin ornamentoidessa laulumelodiaa, jolloin hänen laulustaan tuntuu puuttuvan kokonaan nopealle ad libitumille tyypillinen luonnollinen glissando.
Laulaja Mal Webb esittelee Youtube-videollaan hyvin samankaltaisen vokaalitekniikan, josta hän käyttää englanninkielistä termiä sideways yodeling (Mal Webb 2008). Tekniikan lähtökohta on sama kuin jodlaamisessa, jossa hypätään rintaäänestä suuri hyppy ylöspäin falsettiin. Jodlatessa äänentuoton rekisterin vaihdossa syntyvä niin kutsuttu break on selkeästi kuultavissa. Sideways yodelingissa rintaääni ja falsetti sen sijaan sekoittuvat, jolloin falsetilla tuotettu sävel onkin sama tai matalampi kuin rintaäänellä tuotettu sävel. Äänentuoton rekisteri kuitenkin vaihtuu, jolloin break on havaittavissa. Tämä ilmiö muistuttaa juuri voimakkaan Auto-Tunen käytön tuottamaa efektiä. Esityksessään Robinson siis vaihtaa äänentuoton tapaa jatkuvasti niin asteittaisissa kuin hyppyjä sisältävissä melodiakuluissa. Länsimaisessa taide- ja populaarimusiikissa breakin esiintyminen laulussa on koettu varsin epäkorrektiksi ja vääräksi, ja sen kitkeminen on yksi tavoitteellisen laulunopetuksen ensimmäisiä tehtäviä. Äärimmilleen vietynä voi siis ajatella Robinsonin laulavan jatkuvasti väärin. Ilmiö kuitenkin etualaistuu jatkuvan esiintymisensä vuoksi, jonka myötä siitä muodostuu Robinsonin omintakeinen soundi.
S Y N K O O P P I //
5
Robinsonin esityksen matka varsinaisesta fyysisestä tapahtumasta sen audiovisuaaliseen tallenteen vastaanottoon tietokoneelta on monivaiheinen ja teknologian läpitunkema. Koska olemme ajallisesti ja paikallisesti varsin kaukana, emme voi koskaan tavoittaa alkuperäistä tilannetta ja siinä tilanteessa esiintyneitä merkityksiä. Koska esitys on välittynyt meille teknologian kautta, on myös esityksen ruumiillisuus teknologistunut ja muovautunut varsin kauas alkuperäisestä. Millaista ruumiillisuutta tahansa Robinsonin esitys välittääkään, sen tiedostetut tai tiedostamattomat intentiot sekä erilaisten identiteetin ominaisuuksien, kuten etnisyyden, luokan, sukupuolen tai seksuaalisuuden representaatiot, ovat vääristyneet ja uudelleenmuotoutuneet fyysisestä tapahtumasta digitaaliseksi, pakatuksi, konvertoiduksi ja kaksi vuotta myöhemmin toisella puolella maapalloa kaksiulotteiselta tietokoneen näytöltä vastaanotetuksi mediaesitykseksi. Voimme myös tarkastella Robinsonin laulun estetiikkaa ja sen sidonnaisuutta teknologiaan. Pohjaako Robinson lauluäänensä ihanteen modernin popmusiikin Auto-Tunella tai vocoderilla manipuloituun estetiikkaan? Kuuleeko ja ymmärtääkö Robinson itse laulavansa normaalista poikkeavalla tekniikalla? Entä onko hänen henkilö-
6
// S Y N K O O P P I
kohtainen suhteensa laulutekniikkaansa sitä vaaliva, neutraali vai sitä hylkivä? On mielestäni kohtuullista olettaa, että Auto-Tune-estetiikka on Robinsonille tuttu ja jopa mieleinen. Tämä puoltaisi lisäksi Suzanne G. Cusickin näkemystä ruumis-kulttuuri-jatkumosta, jonka mukaan eri musiikkigenrejen laulutyylit ovat ruumiin syvätasolla opittuja kulttuurisesti rakentuneita toimintoja (Cusick 1999). Robinson siis tuskin laulaa leimallisella tyylillään täysin sattumalta. Haastateltaessa hän kuitenkin kertoo, ettei hän pyri luomaan efektiä tietoisesti eikä kerta kaikkiaan osaa laulaa ilman sitä (Tampa Bay Times, 2013). Haastattelussa hän kertoo harmistuneensa äänensä autenttisuuteen kohdistuneista epäilyistä ja toivoo, että pystyy tulevilla videoillaan kumoamaan epäilyt. Huomionarvoisinta ilmiössä kuitenkin on, että Robinsonin esitystä tarkastellaan, arvioidaan ja kritisoidaan pääosin suhteessa teknologiaan, jota hän ei lainkaan käytä. Esityksen musiikilliset seikat jäävät keskustelussa täysin toissijaiseen asemaan. Auto-Tunella on huono maine. Kay Dickinson tarkastelee esseessään vocoderin, voimakasta Auto-Tunea muistuttavan, mutta huomattavasti pitkäikäisemmän efektin käyttöä ja liittää sen siihen sellaisia termejä kuin ”robottimainen”, ”futuristinen”, ”ky-
borgi” ja ”androidi” (Dickinson 2011). Hänen mielestä vocoderin – tai AutoTunen – käyttö heikentää tarkastelijan kykyä ”arvioida äänenlähteen autenttisuutta ja pintaa, jossa orgaaninen ihmisruumis vaihtuu koneeksi tai päinvastoin”. Tämä johtaa Dickinsonin mukaan kysymyksiin musiikin autenttisuudesta sekä siihen kytkeytyneestä vallasta. Musiikin autenttisuudesta ja estetiikasta sekä tietyille ryhmille sallittavan teknologian käytöstä määräävät kentällä eniten valtaa omaavat, jolloin esimerkiksi naisten ja mustaihoisten teknologian käyttö implikoi autenttisuuden ja vilpittömyyden puutetta. Dickinson tarkastelee vocoderin käyttöä populaarimusiikissa ja esittää, että vocoderin käytön kappaleen lauluraidalla ei usein nähdä olevan laulajan oma valinta, vaan keino jolla yritetään kätkeä artistin mahdolliset musiikillisten kykyjen puutteet. Tämä ei suinkaan ole kaukaa haettua. Auto-Tunen käytöstä joko korjaavana toimenpiteenä tai efektinä on todella tullut standardi populaarimusiikissa. Levy-yhtiöille on teknologian avulla verrattain edullista tehdä hyvännäköisistä ja kiinnostavista persoonista siedettävän kuuloisia. Teknologisten mahdollisuuksien ja potentiaalisen kassavirran summana laulutaidolla ei ole enää ensisijaista merkitystä, minkä
vuoksi aloittelevan artistin lauluraidat saattavat tihkua Auto-Tunea. Kohdeyleisölle tällä ei juuri ole merkitystä, mutta musiikkiteollisuuteen kriittisemmin suhtautuvalle laulun korjailun paljastuminen aiheuttaa närkästystä. Tämä saattaa syödä artistin uskottavuutta muusikkona ja saada hänet näyttämään musiikkiteollisuuden marionetilta. Pohjimmiltaan kyse onkin teknologian käytön omaehtoisuudesta; kuka Auto-Tunea käyttää: artisti vai tuotantoyhtiö? Dickinson lainaa tutkija Lucy Greeniä, jonka mukaan kulttuurissamme vallitsevan käsityksen mukaan naisille ominaisin instrumentti on ruumis eikä naisten sovi pyrkiä käyttämään miehille varattuja instrumentteja. Näin ollen ruumis nähdään toisaalta ”luonnollisena ja anti-teknologisena”, mutta toisaalta mieli-ruumis-dikotomiassa toisena, alempana ja likaisena. Toisaalta Dickinsonin mielestä artistin omaehtoinen teknologian, kuten vocoderin käyttö voi toimia valtasuhteita kyseenalaistavana ja vähemmistöryhmiä voimaannuttavana strategiana. Michele White tarkastelee esseessään feministisen tutkimuksen näkökulmia ruumiin ja ruumiillistumisen suhteesta Internetiin ja tietokoneteknologiaan. Yleisen käsityksen mukaan verkkoympäristö on
S Y N K O O P P I //
7
viimein tarjonnut ihmiskunnalle tasaarvoisen ja voimaannuttavan kommunikoinnin ja tiedonjaon foorumin, jossa ruumiillisuus ja sukupuolisuus eivät toimi enää ihmisiä arvottavana tekijänä (White 2009). Käsityksen mukaan verkon anonyymiys mahdollistaa ennakkoluulottoman ja tasavertaisen toimijuuden jokaiselle. Whiten mielestä väite, jonka mukaan verkossa voit olla kuka tahansa, on mieletön. Muun muassa nettikiusaamisen, naispuolisten julkisuudenhenkilöiden alastonkuvien hakkeroinnin ja levittämisen ja naispuolisiin nettipelaajiin kohdistuneen aggression valossa verkossa voit olla kuka tahansa vain, jos olet valkoihoinen mies. Mieliruumis-dikotomiaa tarkasteltaessa verkko nähdään virheellisesti paikkana, jossa mieli on identiteetin perusta ja jossa ruumiin voi jättää taakseen. Tämä uskomus pohjaa näkemykseen mielestä itsenäisenä, ensisijaisena ja maskuliinisena, ja ruumiista mielestä riippuvaisena, toissijaisena ja feminiinisenä. Toisin sanoen ja kärjistäen ruumiillisuuden ilmaisu verkossa koetaan feminiininä ja feminiinisyyden ilmaisu ruumiillisena. Tämä uhkaa verkon maskuliinista hegemoniaa ja johtaa naisiin kohdistuvaan aggressioon. Edellä esitetyt tulkinnat johtavat
8
// S Y N K O O P P I
pohdintaan Robinsonin esityksen aiheuttamista reaktioista. Youtube-kommentteja selaillessa huomaa niiden sisällön jakautuvan suunnilleen kolmeen kategoriaan: ensimmäinen ryhmä syyttää Robinsonia Auto-Tunen käytöstä, toiset syyttävät ensimmäistä ryhmää Auto-Tunen käytön epäilemisestä, ja kolmannet kehuvat hänen kaunista ääntään ottamatta kantaa Auto-Tunedebattiin. Joitain kritisoijia tuskin edes kiinnostaa, onko videolla käytetty Auto-Tunea vai ei, vaan he kommentoivat, Youtube-kommentoinnille tyypillisesti, vain provosoidakseen. Keskustelu AutoTunen käytöstä on kuitenkin arvottunutta niin, että sen mahdollinen käyttö nähdään negatiivisena niin kritisoijien kuin puolustajienkin osalta. Näin keskustelussa keskiöön nousee kysymys autenttisuudesta: onko Robinsonin esitys ja Robinson itse aito vai huijaus? Keskustelussa sivuutetaan laulun esteettinen puoli lähes täysin ja keskitytään ainoastaan teknologian turmelevaan vaikutukseen musiikissa. Tähän viittaa myös White kirjoittaessaan hyväksytyn teknologian mielivaltaisesta selektiivisyydestä; esimerkiksi kitarat ja mikrofonit ovat jollain tapaa hyväksytympiä teknologioita kuin vocoder- tai AutoTune (White 2009, 335). Entä miten Robinsonin videolla
esittämä identiteetti vaikuttaa esityksen arviointiin? Robinson on videolla 16-vuotias pitkähiuksinen, länsimaalaisiin kauneusihanteisiin verrattuna kenties sievä nuori nainen. Hän laulaa, säestää itseään pianolla, kuvaa esityksensä ja tarjoaa sen koko maailmalle katsottavaksi silläkin uhalla, että hän kohtaa arvostelua. Hän siis esiintyy aktiivisena ja omaehtoisena toimijana kentällä, jossa aktiivinen ja omaehtoinen toimijuus on kidnapattu valkoisen heteromiehen toimesta. Kritiikki hänen ääntänsä kohtaan on samalla kritiikkiä koko hänen ruumistaan kohtaan, sillä ”ääni on ruumis” (Cusick 1999). Vaik-
kakin kulttuurisesti konstruoitunut, ruumis on jokaisen yksilön todellinen henkilökohtainen kokemus, ja sitä tulisi siksi kohdella arvokkaasti. Robinsonin tapauksessa kritiikissä esitetty teknologinen interventio ja etenkin sen todellinen poissaolevuus luo monitasoisen arvottamisen kerrostuman häneen kohdistuneessa huomiossa. Millaista ruumiillisuutta Robinsonin laulava keho siis välittää? Aktiivista, omaehtoista, vapaata? Rodullista, sukupuolista, seksuaalista? Kulttuurisesti konstruoitunutta, teknologian omalaatuisella tavalla läpäisemää, ulkoapäin toivottua? LEO NIEMI
KIRJALLISUUS White, Michele (2009) ”Networked Bodies and Extended Corporealities: Theorizing the Relationship between the Body, Embodiment, and Contemporary New Media”. Feminist Studies 35, no. 3 (syksy 2009), s. 603–624. Dickinson, Kay (2001) ”’Believe’? Vocoders, Digitalised Female Identity and Camp”. Popular Music, Vol. 20, no. 3, Gender and Sexuality (Oct. 2001), s. 333–347. Cusick, Suzanne G. (1999) ”On Musical Performances of Gender and Sex”. Audible Traces: Gender, Identity, and Music, ed. Elaine Barkin et al. Zurich: Carciofoli Verlagshaus (1999), s. 29. INTERNET Koppinen, Mari (2015) ”Kaikki popmusiikki kuulostaa samalta, koska se myy”. Helsingin Sanomat 11.1.2015. http://www.hs.fi/kulttuuri/
a1420782795388. Viitattu 5.3.2015. Webb, Mal (2008) ”Mal Webb Sideways Yodeling”. https://www.youtube.com/watch? v=8_6nNWX7TTI. Viitattu 5.3.2015. AINEISTO Emma Robinson (3.6.2015) Stay - Rihanna (Cover). https://www.youtube.com/watch? v=CXypB4tOlOc. Viitattu 5.3.2015 Cameroony (6.6.2013) ”My girlfriend’s voice is really unique. (This is *NOT* autotuned!)” http://www.reddit.com/r/Music/ comments/1hqyh1/my_girlfriends_voice_is_really_unique_thi s_is_not/. Viitattu 12.3.2015 ABC Action News (10.7.2013) ”Emma Robinson’s viral video singing performance of Rihanna’s song ’Stay,’ is not autotune”. https:// www.youtube.com/watch?v=Fojqf0TXpW8. Viitattu 12.3.2015.
S Y N K O O P P I //
9
Synkoopissa julkaistaan vuoden mittaan Salla Viitasen juttusarjaa, jossa kirjoitetaan musiikin sijaan musiikkitieteen opinnoista, arjesta, työelämästä ja tulevaisuudesta. Tarkoituksena on herättää keskustelua ajankohtaisista aiheista ja vastineet ovatkin enemmän kuin tervetulleita.
Salla on 5. vuoden musiikkitieteen opiskelija, Synkooppi ry:n puolikas työelämävastaava ja HYY:n edaattori.
10
// S Y N K O O P P I
Tiedättekös mikä ärsyttää u seimmissa humanistiopiskelijoissa? Yhtä aikaa valitellaan sekä työtilannetta että opintojen valmistamattomuutta työelämään ja toisaalta itse ei aktiivisesti o sallistuta työelämän kehittämiseen eikä kehitetä omia työllistymistaitoja. Kaiken p itäisi tulla annettuna. Hirveän pieni prosentti opiskelijoista osallistuu työelämäseminaareihin taikka työelämäluennoille saati mentorointiin tai uravalmennukseen. Silti itkeskellään, kun työnhaussa ei tärppää. Entäpä m oniko kuuluu ammattijärjestöön tai seuraa aktiivisesti alansa työmahdollisuuksia? En täysin ymmärtänyt tätä a siaa ennen kuin opiskelin muissakin tiedekunnissa. Professioammatteja opiskelevat osallistuvat joka hiivatun työnhaku- ja yrittäjyyskissanristiäisiin. On työelämäiltaa, yrittäjyysiltaa, ammattiliittoiltaa ja työpaikkaekskursioita. Jo työllistyneet osallistuvat yhtä paljon kun ne, jotka eivät ole vielä työllistyneet. Mikä parasta tilaisuuksiin ei edes saa paikkaa ellei ole todella valppaana, tapahtumat kun täyttyvät muutamassa minuutissa. Eikö kuulostakin uskomattomalta? Kaikki valmistuneet ovat jo huippuluokan työnhakijoita ja monessa liemessä keitettyjä. Yksi syy suosioon on v armasti se, että tyypilliset professioammatit ovat menettämässä merkitystään. Yhä useammin lääkäri saattaakin toimia yleisissä hallintotehtävissä, ja valtion oikeuslaitoksen resurssien rajut vähennykset ovat aiheuttaneet sen, että yhä
useampi juristi toimii yleisessä, jopa ei-juridisessa tehtävässä yksityisellä tai järjestöpuolella. Työnhaun osaamisella on todellakin merkitystä. Meilläkin n äitä tilaisuuksia kyllä järjestetään, mutta osanotto on jotain aivan muuta. Tiedättekös mikä minua kummastuttaa? Mielestäni generalistisilla aloilla työnhakuosaamisen merkitys on huomattavasti suurempi kuin professioaloilla. Generalistin on pakko osata perustella erittäin hyvin, mitä hän osaa ja miksi hänet tulisi valita tehtävään. Miksi työnantaja muka tietäisi, mitä esimerkiksi musiikkitieteen opinnot s isältävät? Humanisti on pätevä huomattavasti useampaan ammattiin kuin professioammatin edustaja. Se pitäisi vielä saada jotenkin ymmärrettävästi ilmaistua työpaikkaa hakiessa. Valitettavasti meillä intelligenteillä humanisteilla on usein vielä hyvin vanhakantainen ajatus siitä, että käytäntö ja teoria olisivat jotenkin ristiriidassa keskenään – että jos käy yrittäjyyskoulutuksissa ja opiskelee työelämätaitoja, on varmaan jotenkin älyllisesti puutteellisempi, kun ei pärjää vain ”omalla lahjakkuudella”. Tiedoksenne: oman työelämäosaamisen päivittäminen ei vie pois teoreettista osaamista. Sen tarkoituksena on auttaa kanavoimaan teoreettinen osaaminen tulevaisuuden elinkeinoksi, rahaksi. Monella on vielä sellainen naiivi käsitys, että jos on todella hyvä jossain, myös työllistyy. Ihan kuin opintomenestys ja työkokemus riittäisivät työpaikan
saamiseen. Valitettavasti hyvinkin dynaaminen, mahtava ja osaava ihminen voi pilata yhdellä työhakemuksella (vai vain mahdollisuudet tähän yhteen tiettyyn hakemaansa tehtävään?) mahdollisuutensa saada työpaikan, vaikka opintoja ja tutkintoja olisi muille jakaa. Työnhaku on taito siinä m issä mikä hyvänsä muukin taito. Siinä on erilaisia osa-alueita, joita voi opetella. Millainen on hyvä ansioluettelo? Millainen on hyvä ansioluettelo tälle alalle? Ketkä ovat hyviä s uosittelijoita? Millainen on hyvä hakemus? Mihin ylipäätään kannattaa hakea ja milloin? Haastattelukäytännöt ja työhaastatteluun valmistautuminen sekä verkostoituminen ja oman osaamisen tunnistaminen ovat erittäin tärkeitä asioita, joista voisi kirjottaa satoja kirjoja. Yksi selitys siihen, että ei työllisty, on yksinkertaisesti välinpitämättömyys työnhakuosaamista kohtaan. Työttömyyden kasvaessa työnhakutaitojen merkitys korostuu entisestään. Vaikka olisit miten verkostoitunut ja tuntisit ”kaikki”, saatat silti huomaamattasi töhöillä haastattelussa tai hakemuksessa. Alla olevalla leikkimielisellä testillä voit testata, mitä mieltä olen työnhakutaidoistasi. Saamani työnhakuohjeet perustuvat käymiini tapahtumiin sekä rekrytoinnin ammattilaisten ohjeisiin. En väitä, että näillä o hjeilla saisi töitä, mutta testillä voi h uomata, jos on todella avun tarpeessa. Vastaa rehellisesti.
S Y N K O O P P I //
11
1) Kirjoitan kaikki työhakemuk-
6) Luetutan jokaisen työhakemukseni
seni suomeksi, ilman että olen todella
jollain muulla ennen lähettämistä.
ottanut selvää siitä, millä kielellä alan hakemukset yleisesti kirjoitetaan.
Kyllä ( ) +1
Ei ( )
Kyllä ( )
Ei ( ) +3
7) Minulla on suosittelijat hakemuksiini.
2) Olen oikoluetuttanut
Kyllä ( )
ansioluetteloni vähintään kahdella
Ei ( ) +1
muulla henkilöllä. 8) Kuulun alani liittoon tai
Kyllä ( )
ammattijärjestöön, ja saan sitä kautta
Ei ( ) +2
työelämävalmennusta.
3) Minulla on olemassa ansioluettelot
Kyllä ( )
sekä suomeksi että englanniksi.
Ei ( ) +1
Kyllä ( )
9) Olen osallistunut ainakin yhteen
Ei ( ) +1
ansioluetteloa tai työhakemustekniikoita käsittelevään luentoon tai työpa-
4) Lähetän jokaiseen paikkaan saman
jaan.
ansioluettelon.
Kyllä ( ) +1
Ei ( )
Kyllä ( )
Ei ( ) +1
10) Olen tietoinen siitä, että jokaisella 5) Haen paikkaa, jos täytän yli puolet
alalla ansioluettelot tehdään eri tavalla.
ilmoituksen vaatimuksista.
12
// S Y N K O O P P I
Kyllä ( )
Ei ( ) +2
Kyllä ( )
Ei ( ) +2
11) Mietin mahdollisia haastatteluky-
16) Työhakemukseni on yli kaksi sivua
symyksiä ja vastauksia niihin ennen
pitkä.
jokaista haastattelua.
Kyllä ( )
Ei ( ) +2
Kyllä ( ) +2
Ei ( )
17) Tiedän, mikä on ydinosaamiseni ja 12) Perehdyn työpaikan historiaan
osaan kirjoittaa sen myös työhakemukseen.
ja viimeaikaisiin käänteisiin ennen jokaista haastattelua.
Kyllä ( )
Ei ( ) +2
Kyllä ( )
Ei ( ) +3
18) Olen tutustunut muiden saman
13) Tiedän, miten järjestöosaamista
alan hakijoiden työhakemuksiin ja
hyödynnetään työnhaussa.
ansioluetteloihin, niin että voin verrata itseäni työnhakijana.
Kyllä ( )
Ei ( ) +1
Kyllä ( )
Ei ( ) +1
14) Minulla on selkeä käsitys palkkatoiveesta ja alani palkoista ja työehdoista.
19) Haen lähinnä paikkoja, jotka ovat julkisessa haussa.
Kyllä ( )
Ei ( ) +1
Kyllä ( ) +3
Ei ( )
15) Minulla on jokaisessa lähettämässäni paperissa kirjoitettuna omat
BONUS
yhteystietoni, myös kakkossivulla
Ansioluettelossani on
esimerkiksi alatunnisteessa.
tuore kuva minusta.
Kyllä ( )
Kyllä ( )
Ei ( ) +1
Ei ( ) +1
S Y N K O O P P I //
13
0–4 PISTETTÄ Hyvin menee, ainakin muodollisesti! Olet ilmeisesti hakenut töitä ennenkin ja kysynyt siihen apua. 5–10 PISTETTÄ Hiottavaa olisi. On todella tärkeää luetuttaa kaikki lähettämäsi hakemukset ensin jollain muulla. Hakemuksessa ei saa olla yhtäkään virhettä. Muista myös valmistautua kunnolla jokaiseen työhaastatteluun: jos sinä et sitä tee, muut hakijat päihittävät sinut helposti. 10–15 PISTETTÄ Taidat suhtautua työnhakuun joko ylimielisesti tai turhan huolimattomasti. Töitä voi saada myös tuurilla ja onnella, mutta niihin ei kannata pidemmän päälle luottaa. Mitä vaativampi työ, sitä paremmin sitä täytyy myös osata hakea. Kannattaisi päivittää osaamistasi valmennuksella. YLI 15 PISTETTÄ Apua! Kannattaa ilmoittautua tiedekunnan työelämäkursseille ja osallistua ainejärjestöjen työelämätilaisuuksiin. Yliopiston Urapalveluiden uravalmennus olisi sinulle aivan välttämätön.
14
// S Y N K O O P P I
URAPALVELUT: university.helsinki.fi/fi/opiskelu/tyoelamaan/ urapalvelut
- Työneuvontaa ilman ajanvarausta - Yksilöllistä uraohjausta ajanvarauksella - Urasparrausta - CV- ja hakemuspalaute URAOHJAUS: www.uraohjaus.net
- Internet-palvelu, jonka avulla hahmotat paremmin omaa osaamistasi sekä vahvuuksiasi.
AARRESAAREN TYÖNHAKUOPAS: www.aarresaari.net/opiskelijalle/tyonhaunopas
- Perusasiat akateemisesta työnhausta.
REKRYNET: www.helsinki.fi/rekrynet
- Työ- ja harjoittelupaikkoja akateemisille.
KAUPUNGIN SOIVAT MUISTOT
Perinteisen taidemuseon sekä luonnonhistoriallisen museon ohella hyvin varustellun suurkaupungin tarjontaan pitäisi kuulua musiikkimuseo. Näin on Tukholmassa, Lontoossa ja Berliinissä. Painotus vaihtelee perinteisten vitriinikokoelmamuseoiden ja m odernien interaktiivisuutta korostavien museo-oppimiskeskusten välillä. Musiikkimuseo sisältää monesti myös kulttuuris-maantieteellisen painotuksen, jonka takia usein syntyy vähintäänkin paikallinen tarve omalle musiikkimuseolle. Ei ole suuri yllätys että Suomen monipuolisimpana musiikkimuseona itseään mainostavan museon nimi on Sibelius-museo. Lähinnä Sibeliusnäyttelyn ja soitinkokoelman voimin pyörivä Sibelius-museo on kuitenkin kaukana kansallisesta musiikkimuseosta, museosta, joka samanaikaisesti
kykenisi kuvaamaan koko Suomen musiikkia mutta myös omaamaan kansainvälisen puolen. Ihannetilanteessa tähän perinteiseen kokoelmapainotteiseen runkoon yhdistyisi vielä iso annos interaktiivisuutta, ja lopulta saavutettaisiin kokonaisuus, jossa museollista ydintä tukisivat tutkimus, opetus ja konserttitoiminta. Toki Turun Sibelius-museossa tutkimus- sekä konserttitoiminta on tärkeänä osana kokonaisuutta. Suomessa ”oikean” musiikkimuseon perustamisesta on jo puhuttu pitempään, mutta Guggenheimin tavoin hanke ei ole vielä saavuttanut massojen tietoisuutta. Useamman pienen musiikkiaiheisen museon olemassaolo on todennäköisesti riittänyt tähän mennessä pitämään keskustelun pienenä. Näistä mainittakoon hyvänä esimerkkinä pohjoismaisestikin
S Y N K O O P P I //
15
merkittävä mekaanisen musiikin museo Varkaudessa ja huonona esimerkkinä loppuvuodesta 2014 suljettu sotilasmusiikkimuseo Lahdessa, jonka syrjäinen sijainti ja kehno mainostus pitivät loppuun asti piilossa suurelta yleisöltä. Kuten elävät hyönteiset ja kalat luonnonhistoriallisessa museossa, on elävä musiikki piristysruiske ja tärkein elävöittävä elementti musiikkimuseossa. Kiinalaista guqinia tai 1700-luvun cembaloa voi ihailla taideteoksena vitriinin läpi, mutta soittimet saavat aivan uuden puolen jos niiden soittoa voi kuulla paikan päällä kaiuttimista, puhumattakaan reaaliaikaisista d emonstraatioista. Toisin sanoen erikoistuminen ei riitä, jos kokoelma on liian yksipuolinen ja koostuu vain tekstistä ja vitriineistä. Toki näin kuiva lähestyminen voi silti toimia aiheesta kiinnostuneelle tai siihen erikoistuneelle henkilölle; kuitenkin museon selviytymiselle on elintärkeää, että saavutetaan laajempi yleisö. On hyvä muistaa, että musiikkimuseon kansallinen tarve on ainakin osin asia, joka liittyy lähinnä Helsinkiin, ja tavallaan kyseessä onkin pääkaupungin tarve musiikkimuseolle eikä niinkään koko maan. Tämä ei poissulje kansallisen musiikkimuseon tarvetta mutta pakottaa myös hyväksymään sen tosiasian, että muualla maassa musiikkiaiheisia näyttelyitä riittää, joko osana isompia kokonaisuuksia tai jopa itsenäisinä museoina, kuten aiemmin mainitut esimerkit osoittavat.
16
// S Y N K O O P P I
Nykyisillä kulttuuri- ja taidealan resursseilla onnistunein teko, mitä suomalainen museotoiminta kykeni tekemään, oli kiistämättä laadukkaan ja monipuolisen mutta samalla ehjän ja tiukasti rajatun kokonaisuuden luominen. Näin Helsinki sai vihdoin musiikkimuseonsa, tai ainakin näyttelyn. Musiikkia! Kaupungin soivat muistot on Töölönlahden rannalle Hakasalmen huvilaan rakennettu musiikkinäyttely, joka kertoo pääkaupungin musiikillisen tarinan lähtien varhaisimmista soitin- ja kirkonkellolöydöistä ja päättyen nykyaikaan. Sen lähtökohtana ei kuitenkaan ole historiallis-kronologinen vuosien kertaaminen tai musiikkiaiheisten kaanonien esiintuonti, vaan huonekohtaiset temaattiset kokonaisuudet, joissa jokaista aihetta lähellä olevat tavarat, musiikki sekä ennen kaikkea tavallinen kuulija, muusikko ja säveltäjä rakentavat mahdollisimman autenttisen kuvauksen tilanteesta. Oikeastaan Fredrik Paciusta lukuun ottamatta yhtään yksittäistä henkilöä ei ole nostettu esille, ja hänetkin on hienosti esineellistetty osaksi 1800-luvun biedermeieriä. Paciuksen omistama paperiteatteri hallitsee huonetta, jonka keskeinen teema lienee Helsingin eri musiikki-instituutiot. Kokonaisuutta täydentävät muun muassa osakuntakuorojen potretit sekä akustinen katsaus entisiin ja nykyisiin konserttitiloihin ja niiden eroihin. Näin Paciuksen rooli Helsingin musiikil-
listen instituutioiden alullepanijana käy selväksi ilman, että häntä itseään nostetaan sen yläpuolelle. Huomattavaa on myös Sibeliuksen vähäinen näkyvyys huolimatta miehen juhlavuodesta. Sibben löytää sieltä täältä, esimerkiksi osana musiikkikeräilijän kokoelmaa keräilyaiheisessa huoneessa, jossa häntä tyylikkäästi edustaa sikarilaatikko. Erinäisien soittimien, pukujen ja esineiden lisäksi huvilan huoneista löytää reilusti interaktiivisuutta. Koko näyttelyn kantavana teemana toimii ajatus muistojen luomista kokonaisuuksista, joita museokävijät voivat elää uudelleen. Legendaarisen Lepakon ovi tai kansakoulun laulukokeet herättävät varmasti useassa kävijässä voimakkaitakin tunteita. Varsinkin jälkimmäinen on museon omaperäisimpiä luomuksia. Näyttely lähestyy musiikkimuseota tarjoamalla nimenomaan musiikinharrastajille mahdollisuuden järjestää konsertteja huvilan yläkerrassa Auroran salongissa. Näin toteutuu yksi näyttelyn kantavista teemoista, musiikin arkipäiväisyys. Näyttelyn tuottaja, Jere Jäppinen tiivistää kokonaisuuden hyvin: ”Tunnettujen sävelten sankareiden sijaan näyttelyssä nostetaan esiin musiikkikokemuksia, jotka mahdollisimman moni voi jakaa ja joita viime aikoina on alettu tutkia. Koululaulut koskettavat lähes jokaista, tuhannet lapset ovat käyneet soittotunneilla, k asettinauhuri oli useille portti musiikin maailmaan, konserttikäytös on askarruttanut yhtä jos toistakin ja
fanimuistoja lienee lukematon määrä.” Kansainvälisessä vertailussa Kaupungin soivat muistot ei ole mullistava, mutta Suomessa se on vähintäänkin tervetullut uutuus. Sisällöltään ja toteutukseltaan näyttely kiilaa kotimaisten musiikkinäyttelyiden kärkeen vaikka keskittyykin ainoastaan Helsinkiin. Pääkaupunkikeskeisyydestään huolimatta se tarjoaa kaikille kävijöille jotakin. Musiikkimuseokeskustelussa Kaupungin soivat muistot on askel oikeaan suuntaan. Kuitenkin sen tarjoama lähestyminen tuskin toimii enää, jos toden teolla aletaan suunnitella varsinaista musiikkimuseota. Tällöin on pakko nostaa esiin kaanoneita ja tuoda vitriinit aikakauden läpikäynti onnistuu parhaiten, kun sitä lähestytään huomioimalla koko se yhteiskuntakerros, joka on siinä mukana. Kävijälle on mielenkiintoisempaa oppia konkreettisten esineiden ja esimerkkien kautta jostakin teemasta, sen sijaan että aihe puristettaisiin muutamaan henkilöön tai suuntaukseen, joiden koetaan edustavan sitä parhaiten. Kaupungin soivat muistot on tuore ja erinomaisesti onnistunut näyttely, jonka todelliset meriitit ovat sen historiallinen lähestyminen sekä hieno suunnittelu. Sibeliuksen juhlavuonna näyttelyn rooli on moninainen, se provosoi mutta samalla muistuttaa myös musiikinhistorian moniulottuvuudesta sekä antaa ihmisille konkreettisen kuvan siitä polusta, jonka musiikki on Helsingissä kulkenut kohti nykyhetkeä. VEIKKO MARJAMÄKI
S Y N K O O P P I //
17
ÉMILIE: RAKKAUDESTA TIETEESEEN
Kaija Saariahon ooppera Émilie sai huhtikuun alussa ensi-iltansa Suomen Kansallisoopperassa. Vuonna 2010 Lyonissa kantaesitetty teos tarjoaa perinteisempään oopperaan tottuneelle katsojalle monessa suhteessa uutta ajateltavaa. Noin tunnin mittaisen esityksen aikana lavalla nähdään ainoastaan yksi henkilö, markiisitar Émilie du Chatêlet (Camilla Nylund). Émilien tarina saa pohtimaan, millaista voikaan olla määrätietoisen naisen rakkaus tieteeseen, oppimiseen ja työhön. Oopperan libreton on tehnyt Saariahon muitakin teoksia kirjoittanut Amin Maalouf. Émilie luo pala palalta kuvaa yhdestä historiamme kiinnostavimmista naisista, Émilie du Châtelet’sta (1706–1749). Hänet tunnettiin lahjakkaana matematiikan ja fysiikan tutkijana, joka muun muassa käänsi Isaac Newtonin legendaarisen Philosophiae Naturalis Principia Mathematica -teoksen ranskaksi. Hänet muistetaan myös suhteestaan valistusfilosofi V oltaireen. Émilie menehtyi 42-vuotiaana synnytyksen yhteydessä, ja Saariahon ooppera käsitteleekin hänen v iimeisiä hetkiään ja aavistuksiaan lähestyvästä kuolemasta.
18
// S Y N K O O P P I
Juuri ennen kuolemaansa Émilie sai valmiiksi käännöksensä Newtonin teoksesta kommentaareineen, jota hyödynnetään luonnontieteellisessä tutkimuksessa v ielä tänäkin päivänä. Näyttämön tapahtumien selkärankana kulkee kirje, jota Émilie kirjoittaa ystävälleen. Sulkakynän ääni sen osuessa paperiin muodostuu osaksi musiikkia. Émilien musiikissa ja äänimaailmassa on kiehtovaa juuri se, kuinka Saariaho on luonut mystisen musiikillisen ilmapiirin, joka ei kuitenkaan ole mystinen sanan periaatteellisessa merkityksessä – enemmänkin mystiikka ilmenee orkesterin s oittamissa, latautuneissa jännitteissä. Tutun, sointufunktioihin selkeästi nojaavan kuuntelukokemuksen sijasta kuulija voi huomata havainnoivansa eri tavalla värejä ja pintoja, joita soittimien tuottamat äänet saavat aikaan. Hedelmällisimpiä esimerkkejä tästä kokemuksesta olivat kohdat, joissa cembalon ajoittaiset kuviot rikkoivat muun orkesterin soittamaa pidempää, lähes pulssittomalta tuntuvaa linjaa. Cembalo toimi tässä yhteydessä eräänlaisena merkkinä ja ilmentymänä Émilien elämän hiipumisesta. Kiinnostavaa on myös orkesterin pieni
kokoonpano, jossa typistettyjen jousija puhallinsektioiden lisäksi on vain cembalo, joukko erilaisia lyömäsoittimia putkikelloista patarumpuihin sekä live-elektroniset elementit. Elektroniikka on keskeisessä osassa, mutta sitä käytetään maltillisesti, juuri sen verran, ettei se täysin leimaa koko teosta olemassaolollaan. Émilien siteeratessa jotakin toista henkilöä, kuten isäänsä tai Voltairea, kuuluu repliikki Nylundin äänen kanssa samanaikaisesti myös elektronisesti muokatulla äänellä. Nämä akusmaattiset hetket tekevät tunnelmasta yhä unenomaisemman, aivan kuin É milien menneisyyden hahmot olisivat muuttuneet kasvottomiksi peloiksi ja ajatuksiksi hänen päänsä sisällä. Sopraano Camilla Nylund onnistui Émilien roolissa hyvin. Hänen äänenkäyttönsä sekä puheen että laulun osalta ilmensi selkeästi ristiriidan ja tuskan, jonka Émilie kokee raskautensa, tiedonjanonsa ja kuolemansa pohtimisen äärellä. Nylundin ääni ja ilmaisu muodostivat kohtaus kerrallaan kasvot Émilien ymmärrykselle rajallisuudesta, jonka hän oppineena naisena ja markiisittarena 1700-luvun yhteiskunnassa kokee. Sen varjossa hän tiedostaa oman lähestyvän kuolemansa sekä sen, että Newtonin teoksen käännöksen on tultava valmiiksi ennen sitä. Oman lisänsä Émilieen toivat myös lavastus ja Austin Switserin suunnittelemat videoinstallaatiot. Useat eri muotoiset videokankaat toivat
hetkessä esiin niin Émilien ajatuksissa pyörivät fysiikan kaavat kuin arkki arkilta syntyvän kirjeenkin. Videokankaiden liike ja Nylundin sijoittuminen lavalle korostivat entisestään tunnetta unesta ja samalla luonnon lakien toiminnalle perustuvasta maailmasta, jonka Émilie luo kirjoituksissaan. Videoiden lomaan lavalle piirtyi kaikessa yksinkertaisuudessaan Émilien huone, joka toi teoksen näyttämöllisyyteen pysyvyyttä ja tietynlaista rauhaa. Émilie on ooppera, joka ei ensimmäisen kokemuksen jälkeen avaa katsojalleen vielä aivan kaikkea, eikä se välttämättä olekaan sen tarkoitus. Lopussa pimeyteen katoava päähenkilö ei suoraan kerro, miten kaikki alkoi ja päättyy. Tämä tuntuu ensiksi hankalalta, ehkä jopa ärsyttävältä käsittää. Kansallisoopperan Émilien haastavuus oli kuitenkin onnistuneesti rakennettu. Se ei sisältänyt liikaa erilaisia e lementtejä, vaan päinvastoin riisuutui sekä sävellyksenä että dramatisointina kaikesta ylimääräisestä. Teos on paikallaan pysyvä henkäys maailmasta, jossa Émilie elää. Yleisö saa hetken tuntea hänet ja salista ulos kävellessään miettiä, miksi hän koki, ettei koskaan ”oppinut rakastamaan toisin”, kuten lauloi. Mitä hänen hahmonsa ja tuntemansa rakkaus tiedettä ja pian syntyvää lasta kohtaan voi jälkipolville välittää? Mikä hänessä on liikuttanut o opperan säveltäjää? Entä mikä siinä liikuttaa katsojaa, juuri nyt, tässä ajassa? OILI PAASKOSKI
S Y N K O O P P I //
19
17.-27.7: Ykspihlajan kulttuuriviikko Kokkola
Kesätanssit Mikäli juhannustanssit jäivät kokematta, on yhä mahdollista hypätä mukaan tangon taikka humpan vietäväksi.
Kulttuurintäyteisen Ykspihlajan alueen keskit-
Esimerkiksi Tanssiteatteri Tsuumin järjestämä maksuton
tymä on idyllinen kahvila Saha, jonka pihapiiri
paritanssiopetus löytyy eri puolilta kaupunkia neljänä
täyttyy teatterista, musiikista ja lastentapahtumis-
päivänä viikossa. Myös oopperan puistolavalla tanssitaan
ta. Saharannan ulkolavalla sekä työväentalolla soi-
jenkkaa, polkkaa ja masurkkaa joka maanantai.
vat niin Chydeniuksen ja Rautavaaran musiikki kuin Remu Aaltosen tähdittämät mustalaisveisut. Myös paikalliset Ykspihlajan musiikkiyhdistys sekä kesäteatteri esittävät omia teoksiaan.
25.10. klo 15.00, Mikko Heiniö: Ilta Uusi pavilijonki, Kauniainen Suomen kärkikuorojen joukossa paikkansa lunastanut Key Ensemble ja tanssiteatteri ERI tuovat Turussa kantaesittämänsä teoksen myös Kauniaisten musiikkijuhlille. Puikoissa ovat ohjaaja-koreografi Tiina Lindfors sekä Key Ensemblen johtaja Teemu Honkanen. Klarinettia soittaa Henna Jämsä, selloa Erkki Lahesmaa.
23.-25.10: Helsinki Lied-kilpailu Helsingin konservatorio
Helsinki
Ensimmäiseen kansalliseen H elsinki Lied-
Perinteikäs nuorta pohjoismaista taidemusiikkia esittelevä
kilpailuun osallistuu kahdessa sarjassa 48 laulaja-
tapahtuma järjestetään tänä vuonna Suomessa. Kotimaisista
pianisti-kaksikkoa. Tuomarinelikon muodostavat
säveltäjistä esille ovat valikoituneet Matti Heininen, Sebas-
pianistit Tuija Hakkila-Helasvuo ja Ilari Ilja,
tian Hilli, Henri Sokka, Outi Tarkiainen, Dante Theles-
sopraano Kirsi Tiihonen sekä baritoni Herman
tam, Sauli Zinovjev ja Itzam Zapata.
Wallén.
20
1.-5.9: Ung Nordisk Musik (UNM) 2015
// S Y N K O O P P I
11.-13.8: Eloa-festivaali Bokvillan, Arabianranta
Juhlaviikkojen seuraavan taiteellisen johtajan Topi
Klasarifestaritulokasta on sissimarkkinoitu
Lehtipuun luotsaamilla Turun Musiikkijuhlilla (6.-
Facebookissa värikkäin sanankääntein muuan Edgar
15.8.) kuullaan esimerkiksi
Aallon profiilisivulla. Aalto on nimetty festivaalin
* Sibeliuksen sinfoniat kolmannesta seitsemän-
taiteelliseksi johtajaksi, ja hän on profiilitietojen
teen Eurooppalaiselta kamariorkesteriilta ja Sakari
mukaan opiskellut yliopistollamme ”yleistä todel-
Oramolta (6.8., 8.8.)
lisuudentutkimusta” vuosina 1905-1906; Arabiaan
* Jeanne D’Arc-ilta Hannu-Pekka Björkmanin
kannattanee mennä selvittämään, kuinka todellisesta
lausumana, Metropolitanin ensembleen viime
hahmosta on kyse. Heta Ahon, Taavi Oramon ja
kaudella kuuluneen mezzo Kate Lindseyn laulamana
Eetu Ranta-Ahon vetämän festivaalin tapahtumissa
ja liedspesialisti Gary Matthewmanin säestämänä
Bokvillanissa ja raitiovaunujen kyydissä kuullaan
(9.8.)
muun muassa tenori Anu Komsia.
* Estonian Cello Ensemblen (10.8.) ja Estonian Voices-lauluyhtyeen (11.8.) vierailut Viron Musiikin
Helsingin juhlaviikot, Turun musiikkijuhlat
vuoden merkeissä sekä * Irina Björklundin tuoreinta albumia La Vie est un fête esittelevät konsertit (13.-14.8.). Päätöskonsertin
Maamme suurimman festarin vahdinvaihtoa voi
(15.8.) johtaa Musiikkijuhlien taiteellisen vastuun
makustella loppukesästä ennakkoon Helsinki-Turku-
ensi vuonna ottava Ville Matvejeff.
akselilla. Erik Söderblomin viimeisen juhlaviikkokauden tiiveimmän jakson musiikkiohjelmassa koetaan muun muassa
27.7-7.8: Jazz-Espa Espalanadin lava
* uudet näyttämöteokset Antti Auviselta (16.-18.8.),
Suomen Jazzliiton järjestämä kaksiviikkoinen
Juha T. Koskiselta (23.8.) ja Lotta Wennäkoskelta
jazzjatkumo tuo Esplanadin lavalle niin vanhoja teki-
(26.-27.8., 29.8)
jöitä kuin nuoria, tuoreita kokoonpanoja kaupungin
* mongolialaisseptetti Yxqinin ja inuiittilaulaja Tanya
kuultavaksi. Jälkimmäisistä kiinnostava tulokas on 1.8.
Tagaqin vokaali-ilta juhlavuottaan
soittava, pohjoismaiseen Young Nordic Jazz Comets –
viettävässä Huvilassa (24.8.)
schowcaseen Suomen edustajaksi valittu Katu Kaiku.
* äänitaidetta ja rapia kiinalaistekijöiden monitaiteisessa non-stop-tapahtumassa Kaapelitehtaalla (28.-29.8.)
16.8: Y-festivaali Tampere
* Benjamin Brittenin War Requiem
Neljättä kertaa järjestettävän festivaalin päämaja
Kansallisoopperan orkesterin ja kuoron,
on Tampereen ylioppilasteatteri. Yksipäiväinen,
Cantores Minoresin ja brittisolistien esittämänä
poikkitaiteellinen kaupunkijuhla esittelee
(14.8.)
Y-sukupolven taidetta ja kulttuuria mm.
* Steve Reichin, Colin Currien, Avanti!n ja Tomas
performanssin, runohetkien, taidenäyttelyn ja musiik-
Djupsjöbackan yhteistyö (19.8.) sekä
kiesitysten muodossa. Tämänvuotinen teema on
* Alban Bergin Wozzeck kärkirooleissaan
väliaikaisuus, mikä tuntuu luonnolliselta jatkumolta
Florian Boesch, Karita Mattila ja RSO (28.8.).
Y-festivaalin pop-up -luonteiselle rakenteelle.
S Y N K O O P P I //
21
paperi
malarian pelko.
22
//  S Y N K O O P P I
Rap-artisti Paperi T:n eli Henri Pulkkisen aiempaa uraa jonkin verran seuranneena kiinnitin vuosi sitten huomiota uutisiin hänen Johanna Kustannuksella julkaistavasta ensimmäisestä soololevystään. Tuolloin olin kuluttanut monta bussimatkaa marraskuun ja alkutalven harmaudessa Ruger Hauerin Ukraina-levy kuulokkeissani. Paperi T:n, Pyhimyksen ja Tommishockin muodostama yhtye tarinoi levyllä raa’an uskottavasti ydintuhon valtaamasta maailmasta avaamatta sanojensa merkityksiä kuitenkaan heti. Se herätti halun kuunnella levy yhä uudestaan hautautuen samalla villahuiviin bussin perimmäisillä ikkunapaikoilla. Pian Ukrainan herättävien kuuntelukokemusten jälkeen törmäsin virsi- ja ambientvaikutteiseen, hylätyissä paikoissa elämisestä tunnettuun Paavoharju-yhtyeeseen. Sen viimeisimmällä levyllä Joko sinä tulet tänne alas tai minä nousen sinne (Svart Records 2013) Paperi T tulkitsee tekstiosuudet. Viimeistään tässä vaiheessa kiinnitin huomioni tuohon pitkähiuksiseen, lähes kolmekymppiseen runopoikaan, joka vertasi teksteissään seksiä kuolemaan (Tumulus) ja otti esille elämän lopullisuuden Pelle Hermanni -esimerkkiä käyttäen (Patsaatkin kuolevat). Aloin odottaa Paperi T:n ensimmäistä soololevyä posket innosta hehkuen. Nyt, kun huhtikuun puolivälissä ilmestynyt Malarian pelko -albumi on viimeinkin päässyt kuunteluun, se
herättää minussa pelkän yksipuolisen innostuksen sijaan ihmetystä, vaikuttuneisuutta – ja samalla jopa jonkinlaista kyseenalaistamista. Koen, että se on tietyssä mielessä ollut myös levyn tekemisen tarkoitus: synnyttää omaa, uutta musiikkia, joka herättäisi kuuntelijassa vain tiskaamisen taustamusiikkina käyttämisen sijaan aivan muita reaktioita, olivat ne sitten ylistäviä tai pettyneitä. Levyn teksteihin kietoutuu Paperi T:lle tyypilliseen tapaan r unsaasti intertekstuaalisia viittauksia: nimiä elokuvan, musiikin ja kirjallisuuden parista. Oman mainintansa riimeissä saavat niin Stevie Nicks Fleetwood Mac -yhtyeestä, Pate Mustajärvi, Bruce Springstreen kuin K ristiina Halkolakin. Levyn päätösraidassa Resnais, Beefheart & Aalto Paperi T räppää Alan Resnais’n elokuvasta Viime vuonna Marienbadissa, kun taas Tapa-kappaleessa vilahtaa r epliikki Richard Linklaterin elokuvasta Dazed and Confused. En osaa p äättää, onko typerää harhaanjohdatusta vai jännittävää salapoliisileikkiä kuunnella Malarian pelkoa Google auki, selvittäen jatkuvasti itselleen vielä tuntemattomia, Paperi T:n ovelasti sivuhuomautusten tapaan heittämiä viittauksia. Kappaleiden sanoja tarkastellessa on helppo todeta oma sivistymättömyytensä ja hieman ärsyyntyä siitä. Tämä tosin ei saa ainakaan minua vihaamaan levyä, päinvastoin. Levyllä kuulijalle asetetut haasteet ovat mielestäni erittäin tärkeitä tehokeinoja mielenkiinnon
S Y N K O O P P I //
23
ylläpitämiseksi. Useat blogit ja arviot ovat pohtineet Malarian pelon merkitystä aina nimestä alkaen. Luettuani jonkin aikaa keskustelufoorumeita, joissa käsitellään malariarokotteen ottamista Intiaan matkustamisen yhteydessä, tulen siihen tulokseen, että levyn nimessä on haettu ainakin ajatusta selittämättömän ja mahdottoman pelosta. Kappaleiden kertojahahmo kärsii toistuvasti alkoholiin ja ihmissuhdeongelmien aiheuttamasta kivusta. Tämä kuitenkin vain pahentaa pelkoa jostain, mitä ihminen neuroosiensa vallassa voi tuntea, ja joka vain vertautuu hyttysen pistosta ihmiseen siirtyvään loiseläimen levittämään, kuolemanvaaralliseen tautiin. Paperi T on levyllään kuvainnollisesti alasti. Sanat-kappaleessa hän puhuu ristiriidasta, jonka hän kokee itsensä ja muiden suomalaisten rapartistien välillä: ”Tuntuu et riimit ei oo valmiit maailmaan, ne on keskosii.” Tietyllä tapaa levyltä paistaakin juuri sopiva keskeneräisyys, jonka avulla kertoja on lähellä kuulijaansa. Itse tarina jää minulta kuitenkin osittain hämärän peittoon. En tahtoisi aivan suoraan tulkita Malarian pelkoa erolevyksi, vaikka kappaleiden tekstit, erityisesti biiseissä Sä jätät jäljen ja Jumalan peili, siitä riipaisevalla tavalla kertovatkin. Eron tuskaa enemmän kiinnitän huomiota levyn välittämiin yksinäisyyden tunteisiin ja siihen, miten suurten, hallitsemattomiltakin tuntuvien yhteis-
24
// S Y N K O O P P I
kunnallisten voimasuhteiden keskellä voi kokea itsensä täysin irralliseksi ja samalla keskeneräiseksi. Nämä suuret, ehkä abstrakteiltakin tuntuvat teemat sekoitetaan eron aiheuttamaan kipuun sen enempää selittämättä. Malarian p elko ei muodosta kappaleillaan levyn kokonaistarinalle loppuratkaisua, vaan jättää tämän ajatuksiksi kuulijan mieleen. Pääasiassa Kalifornia-Keken ja Femme en Fourruren tuottamien kappaleiden biitit ovat yksinkertaisia. Biitit on rakennettu huolellisesti, ja ne tuntuvat kuulijasta kokonaisuuksilta, mutta eivät turhan mahtipontisilta tai mutkikkailta. Suosikkini on Surumielisen näköiset naiset -kappaleen biitissä esiintyvä lehmänkello, joka vie ajatukset suoraan arkiseen, jopa kotikutoiseen ilmapiiriin. Miksi kaikkien ylistävien kommenttien ja äärimmäisen moniulotteisen kuuntelukokemuksen jälkeen en pelkästään vilpittömästi pidä tästä levystä? Ehkä se liittyy Paperi T:n ympärillä pyörivän innostuksen kyseenalaistamiseen. Ehkä ajatukseen levyn suuresta huomionhakuisuudesta salaperäisyyden ja melankolian avulla. Ehkä siitä, että Paperi T:tä seuranneena odotin jotakin saumatonta ja aiempaa muistuttavaa kokonaisuutta. Tämä ei kuitenkaan aivan toteutunut. Ja miksi olisi pitänyt toteutua? On kuitenkin ensiarvoisen tärkeää, että Paperi T julkaisi soololevynsä juuri nyt ja se on saanut a nsaitusti p aljon huomiota erottuen muusta viime
a ikaisesta s uomi-hiphopista. Levy ei ole hittiainesta perinteisen mallin mukaan, alkaen jo monien kappaleiden kertosäkeettömyydestä. Paperi T:n riimit eivät ole myöskään heti kuulijan omaksuttavissa. Siksi ajattelen, että Malarian pelko tekee varmasti vain hyvää tämän päivän suomirapin kentälle. Se tuo esiin vaihtoehtoisia tapoja toteuttaa visioita rohkeasti, juurtumatta pelkästään ennalta määrättyihin ”sääntöihin” tehdä hiphop-musiikkia. Paperi T on tehnyt selkeästi itsensä näköistä jälkeä, mitä on mielestäni syytä arvostaa. Uskon, että Malarian pelolla on mahdollisuus säilyä yhtenä tunnetuim-
mista s uomirap-levyistä ja saada jopa klassikon a sema. P ulkkinen näyttäytyy esimerkkinä persoonallisen musiikintekijyyden onnistuneesta esille t uomisesta tänä päivänä, jolloin musiikissakin trendien ennustamisella ja omaksumisella voi olla suuri merkitys. Hän on onnistunut kaikkien vallitsevien rakenteiden ja ennakkoasenteiden keskellä tekemään jotakin uutta ja keräämään sillä v altavasti kiinnostusta. Arvostan sitä ja jatkan samalla omaan Malarian pelko -suhteeseeni tutustumista. Siihen ei kuulu levyn kuuntelu kotona tiskatessa, ainakaan vielä hetkeen. OILI PAASKOSKI
MANNERHEIMINTIE 13a B 00100 Helsinki www.fuga.fi, fuga@fuga.fi
S Y N K O O P P I //
25
SIBELIUS: KULLERVO
16.4. TAMPERE-TALO Tampere Filharmonia Suomen Mieskuoroliiton Suurkuoro Santtu-Matias Rouvali, kapellimestari Kevin Greenlaw, baritoni Marjukka Tepponen, sopraano
26
//  S Y N K O O P P I
Hyvin monelle Sibeliuksen Kullervo merkitsee, ei pelkästään säveltäjän omassa repertuaarissa, vaan koko suomalaisen taidemusiikin historiassa enemmän kuin yksikään muu teos. Jos minkään kotimaisen teoksen kohdalla voi koskaan käyttää sanaa suurteos, niin Kullervon kohdalla voi, nuoren Sibeliuksen pienestä etsiskelystä huolimatta. Varsinkin nyt, kun säveltäjän juhlavuosi on saatu kunnolla käyntiin, saanee Kullervo erityishuomiota siinä missä muutkin Sibeliuksen sävellykset. Lähtökohtana tähän konserttiin oli, että Tampereella soittaa yksi maan parhaista orkestereista ja sitä johtaa kansainvälisen tason kapellimestari. Etukäteen solistit ja kuoro antoivat pohdittavaa, mutta erityisesti Greenlaw oli ainakin itselleni täysi kysymysmerkki. Jälkeenpäin ajateltuna nuorelle amerikkalaiselle baritonilupaukselle Kullervon rooli saattoi olla hyvinkin eksoottinen kokemus, ainakin kielen puolesta. Ensimmäinen asia, joka herätti mielenkiinnon konsertissa, oli sen formaatti ja erityisesti orkesterialkusoiton tai muun ”johdanto”-teoksen puuttuminen. Tämä näkyi ja kuului ikävä kyllä teoksen ensimmäisessä osassa. Ensimmäisten minuuttien aikana Rouvali joutui riuhtomaan ja v etämään orkesteria perässään hämmentävällä tavalla, ja vaikka orkesteri muuten suoriutui hienosti teoksesta, jäi ensimmäisen osan alku harmittavan vaisuksi. Musiikillisesti ensimmäinen osa ( johdanto) sukeltaa säveltäjän päähän eikä ole välttämättä kovin helppo aloitus yleisölle, varsinkaan kylmiltään. Teoksen muistetuimmat
tapahtumat (etenkin vauhdikas kolmas ja osa ja sen voimakas mieskuoroteema) ovat vielä kymmenien minuuttien päässä, ja kahden ensimmäisen osan tunnelmaa ei ole helppo rakentaa. Yhtenä apukeinona olisi voinut nimenomaan toimia orkesterialkusoitto. Kokonaisuutena Kullervon esitys oli miellyttävä kokemus. Mieskuoroliiton 150-päinen suurkuoro toi jylhyyttä ja jykevyyttä esitykseen ja täytti roolinsa hienosti, joskin pieniä ajoitukseen liittyviä lipsumisia oli havaittavissa. Kuoron bravuurikohdat kolmannessa ja viidennessä osassa saivat reilusti lisää voimaa kiitos laulajien määrän, eivätkä solistit peittyneet missään kohdin. Balanssi mainituissa osissa säilyi hyvin. H enkilökohtaisesti pidin erityisesti Tepposen kuulaasta sopraanosta ja kyvystä tuoda tuskaa sisaren rooliin. Vaikka Greenlaw suoriutui hyvin, jäi hänen suorituksessaan kaipaamaan erityisesti lisää voimaa ja uljautta, joita Kullervon rooli tarvitsee toimiakseen. Orkesteri soitti hyvin ja rutiininomaisesti esittämättä mitään poikkeuksellista. Neljäs osa (Kullervon sotaanlähtö) oli kuitenkin esityksen parhaita hetkiä ja jälkeenpäin ajateltuna nousee esiin muiden osien joukosta. Tästä menee myös erityiskiitokset Rouvalille, joka sai osan elämään ja hetkittäin todella välkehtimään tarinan tahtiin. Ikävä kyllä kokonaisuus kärsi teoksen vaisusta alusta, vaikka se muuten olikin onnistunut. Tampereella kuitenkin osataan hommat, ja jo pelkästään yleisön positiivisen laajasta ikähaitarista näki, että Tampere Filharmonia elää kotikaupungissaan todellista nousukautta. VEIKKO MARJAMÄKI S Y N K O O P P I //
27
MUSIIKILLINEN TRIPTYYKKI semioottis-hermeneuttinen analyysi Fernando Sorin fantasiasta Les Adieux Fernando Sorin (1778–1839) fantasia kitaralle, Les Adieux, valmistui ilmeisesti Lontoossa vuoden 1816 heinäkuussa. Sen syntyhistoriaan vaikuttavat erityisesti kaksi tapausta: toisaalta Sorin ystävä, viulisti F rancesco Vaccari, jolle teos on omistettu, oli palaamassa Espanjaan. Toisaalta Giovanni Paisiello (1740–1816), yksi ajan merkittävimmistä oopperasäveltäjistä, oli kuollut kesäkuun viidentenä päivänä. Lisäselvityksiä vaatisi sen selvittäminen, liittyykö Sorin vaimo, josta on tietoa kovin vähän, myös teokseen. Tuskin sysäyksenä teoksen synnylle voidaan täysin poislukea Sorin vaimon kuolemaakaan, joka ajoittuu samoille ajoille. Tämä on tosin spekulaatioa; Sorin henkilöhistoriaa ei tunneta näiltä ajoilta kovin tarkasti. Paisiellon kuoleman vaikutus teoksen syntyyn sen sijaan voidaan päätellä 2000-luvulla löydetyn vuodelta 1824 peräisin olevan madridilaisen edition pohjalta, joka kantaa nimeä La despida. Siinä viimeisen jakson esitysmerkintä on A llegretto – Paisiello. Kuuluisammassa pariisilaisessa Meisonnierin editiossa se on Un poco mosso. Pariisilaisessa ja madridilaisessa editiossa on muitakin pieniä eroja, jotka liittyvät esitysmerkintöihin, rytmiikkaan ja harmoniaan. Sor-tutkija Brian Jeffery arvelee kuuluisamman pariisilaisen Meison-
28
// S Y N K O O P P I
nierin edition vuodelta 1825 olevan tehty madridilaisen edition pohjalta (Jeffery 2001, vii–ix). Erityisen mielenkiintoiseksi analyysin kannalta Les Adieux’n tekee se, että se on tulkittavissa musiikillisesti ikään kuin kuvaukseksi asiasta, jota C. S. Peircen (1839–1914) semiotiikassa nimitetään interpretantiksi (tai tulkinteeksi) ja sen kolmeksi vaiheeksi. Fantasian ensimmäinen jakso on ikään kuin välitön, toinen dynaaminen ja kolmas finaalinen interpretantti objektista tai konseptista hyvästit, poissaolo tai ero. Peircen semiotiikassa merkki jaetaan kolmeen osaan: 1) OBJEKTI on se, mitä merkki merkitsee. Objekti jakautuu vielä välittömään objektiin ja dynaamiseen objektiin, joista välitön objekti on ”objekti siten kuin merkki sen representoi” ja dynaaminen objekti se, mitä ”merkki ei voi ilmaista, vaan johon se voi vain viitata (indicate)” (§ 8.314). Esimerkiksi tuuliviiri kertoo tuulesta sen suunnan (välitön objekti), muttei vaikka sen nopeutta, joka on tuulen ominaisuus dynaamisena objektina. 2) REPRESENTAMENTTI eli symboli merkki, joka on merkin havaittava osa eli merkki itsessään. 3) INTERPRETANTTI eli eli tulkinne, joka merkin tulkinta ja sille muodostuva merkitys.
Peircen merkkiteorian tulkinnan yksi ongelma on juuri interpretanttien jaottelu. Esimerkiksi Winfried Nöthin Handbook of Semioticsissa interpretantin kohdalla ensiksi puhutaan jaosta välittömään (immediate), dynaamiseen (dynamical) ja finaaliseen tai lopulliseen (final) intepretanttiin. (Nöth 1995, 44). Jørgen Dines Johansenin Dialogic Semiosisissa taas luvussa interpretantin jaottelusta tuodaan ensiksi esille jako tunteelliseen (emotional), energeettiseen (energetic) ja loogiseen (logical) interpretanttiin . (1993, 163). Molemmat kategoriat ovat peräisin samalta vuodelta 1906. Jotkut tulkitsevat jaon synonyymisiksi, toiset taas ovat tulkinneet jälkimmäisen jaottelun dynaamisen interpretantin alajaotteluksi (ks. Nöth 1995, 44). Artikkelissaan ”The Classification of Peirce’s Interpretants” Brendan Lalor (1997) taas esittää, että TEL on erityistapaus VDF:stä. Nimenomaisesti niin, että jaottelu tunteelliseen, energeettiseen ja loogiseen interpretanttiin kuvaisi inhimillistä semioosia eli kommunikaatioprosessia, kun taas välittömän, dynaamisen ja finaalisen interpretantin jaottelu semioosia yleisesti. Shortin tulkinnan mukaan taas välitön, dynaaminen ja finaalinen interpretantti voidaan kaikki jakaa tunteelliseen, energeettiseen ja loogiseen interpretanttiin, minkä seurauksena saadaan kaikkiaan yhdeksän interpretanttia (ks. emt.). Varovaisesti samalla kannalla on myös Johansen (1993, 166). Johansen (emp.) kirjoittaa, että Peircen The Logic Notebookin merkinnän
23.10.1906 pohjalta ”näyttää olevan selvää, että tunteellinen, energeettinen ja looginen interpretantti on välittömän, dynaamisen ja finaalisen interpretantin alajako., mutta tämä ei rajoitu dynaamiseen interpretanttiin, vaan se on eksplisiittisesti yhteydessä myös välittömään, ja oletamme, että se saattaa olla validi myös finaaliseen interpretanttiin”. Merkintä, johon Johansen viittaa, sanoo: ”Välitön interpretantti on välitön olennainen mahdollinen vaikutus kaikessa analysoimattomassa kokonaisuudessaan.” Tapauksessa, jossa mieli tulkitsee merkkiä, tuo idea (hyvin laajassa mielessä), joka on käsitettävä, jotta merkki täyttäisi funktionsa, esitettynä kokonaisena ja analysoimattomana. Se voi olla tuntemuksen laatu, enemmän tai vähemmän epämääräinen ajatus pyrinnöstä [effort]... tai se voi olla ajatus muodosta tai mistä tahansa yleisestä tyypistä. Dynaaminen interpretantti on varsinainen vaikutus, joka aiheutuu tietyssä tulkitsijassa tietyssä tilanteessa tietyssä vaiheessa merkin harkintaa [consideration]. Tämä voi myös olla ensimmäiseksi pelkkä tuntemus tai toiseksi teko tai kolmanneksi tapa... Finaalinen interpretantti on merkin lopullinen vaikutus, niin kauan kuin se on tarkoitettu tai lähetetty merkin luonteesta, ollen enemmän tai vähemmän tavanomaista [habitual] ja muodollista laatua. Lainauksen perusteella Johansenin tulkinta vaikuttaa oikealta. Seuraavaksi käsittelen Johansenin kirjan pohjalta molemmat interpretanttikategoriat.
S Y N K O O P P I //
29
”Ensimmäinen varsinaisesti merkitsevä merkin vaikutus on sen tuottama tuntemus”, Peirce kirjoittaa. Tätä hän kutsuu tunteelliseksi interpretantiksi. Joskus se on ainut varsinaisesti merkitsevä vaikutus, joka merkillä on. (Peirce § 5.475.) Tunteellisen interpretantin kautta voi syntyä energeettinen interpretantti, joka vaatii aina jonkinlaista pyrintöä, joko sisäistä tai ulkoista. Energeettinen ei Peircen luokittelussa voi olla koskaan ”älyllä käsitettävän konseptin merkitys”. (Emp.) Johansen (1993, 165) huomauttaa, että tunteellisen ja energeettisen interpretantin erottaminen toisistaan voi olla problemaattista, mistä Peirce oli myös tietoinen. Looginen interpretantti on jo mielellinen merkki (mental sign). Siitä on nähtävissä vielä kolme (tai oikeastaan neljä) eri muotoa. Ensimmäinen looginen interpretantti koostuu merkin herättämistä otaksumista (conjecture), ”ne aiheutuvat eri tilanteiden kuvitteluista ja vaihtoehtoisista tavoista toimia.” Kysymysten pieni muuntelu määrittelee ne tarkemmin ja näin saavutetaan alempi toinen looginen interpretantti. Kun muunneltujen kysymysten erolla huomataan yhteyksiä, tapahtuvat yleistykset ja abstraktiot, jotka ovat ylempi toinen looginen interpretantti. Tämä on ”’lopullinen, normaali ja oikea [proper] mielellinen merkin vaikutus itsessään. – – Peirce liittää [tämän] interpretantin tarkoitukseen [meaning] ja kuvaa sen olevan ‘sisäisen mielikuvituksellisen toiminnan tapa [habit].’”. Kolmas looginen inter-
30
// S Y N K O O P P I
pretantti taas kostuu ulkoisista kokeiluista (ks. Johansen 1993, 164). Interpretantit noudattavat Peircen ”kolmen kategorian tärkeimpiä piirteitä: tunne, reaktio tai pyrintö [effort, joka voi olla mentaalinen tai fyysinen (ems.)] ja ajatus tai laki” (emt. 165). Kaiken kaikkiaan tämä jaottelu ”voidaan tulkita erilaisiksi piirteiksi tai vaiheiksi merkin ymmärtämisen prosessissa”. (emt. 171). Seuraavaksi siirrytään välittömään, dynaamiseen ja finaaliseen interpretanttiin. Johansen kirjoittaa, että välittömällä interpretantilla on Peircen kirjoituksissa kolme erilaista määritelmää, jotka liittyvät toisiinsa: ensiksi tulkittavuus, joka merkillä on ennen kuin sillä on tulkitsija; toiseksi ”epämääräinen tietoisuuden mahdollinen määräytyneisyys tai mahdollisuus, joka koostuu abstraktiosta. Tämän aiheuttaa semioosi, jonka osa se on”; kolmanneksi ensimmäinen, analysoimaton ja totaalinen vaikutus, joka merkillä on tulkitsijaan. (Johansen 1993, 166–167.) Joka tapauksessa välitön interpretantti on jotain vielä epämääräistä. Peirce kirjoittaa, että kyseessä on ”vaikutelman laatu, jonka merkki pystyy tuottamaan, ei mikään varsinainen reaktio (§ 8.314–315). Johansen esittää, että välitön interpretantti voidaan nähdä ikään kuin potentiaalisena merkitykseksenä tai merkityskenttänä, joka toteutuu varsinaisen tulkinnan kautta (1993, 169). Varsinainen vaikutus on dynaaminen interpretantti. Tämä on tulkitseva merkki, tuntemus tai toiminta,
jonka merkki saa aikaan tulkitsijassa. (Johansen 1993, 167.) Finaalinen tai lopullinen (myös normaali) interpretantti on Peircella interpretantti, joka ”mielessä syntyisi riittävän ajatuksen kehittelyn jälkeen” (§ 8.343; ks. myös Johansen 1993, 167). Ennen semioottista ja hermeneuttis-semioottista analyysiä on tarpeen esitellä Sorin fantasian musiikillinen sisältö. Andante largo (Meisonnier) tai Andante (madridilainen) ENSIMMÄINEN JAKSO. Muodoltaan ensimmäinen jakso on kuin Krohnin Muoto-opin kolmiponsi. Se on siis ikään kuin tavanomainen sonaatin esittelyjakso, jossa on lyhyt johdanto. Teemat ja taitteet ovat johdantoa ja viimeistä aihetta lukuunottamatta äkillisiä ja oikukkaita. Tahdit 1–8: Johtotaite. Fantasia alkaa e-mollissa dramaattisella overtyyrimäisellä johtotaitteella, jossa esitellään jakson rytminen perusta eli ”daktyylinen tahti”. KS. KUVA 1: ALKU Tahdit 9–16: Ensimmäinen teema on cantabile. Johtotaitteen tapaan teema alkaa daktyylisella tahdilla. Kuitenkin jo toisessa tahdissa esitellään vastadaktyyli, jonka jälkeisessä tahdissa
alkaa modulointi. Teeman lopussa ollaan D/tP-teholla. KS. KUVA 2: ENSIMMÄINEN TEEMA
Tahdit 17–21: Välike A. Toonikan paralleelin dominantti vahvistetaan purkamalla vähennetty septimisointu d-urkupisteen päällä. Tahdit 22–29: Toinen teema. D-duuri (eli septimisointu) puretaan G-duuriin. Kaihomielinen teema perustuu jälleen daktyyliselle tahdille. Kahden identtisen säkeen jälkeen kolmannessa on septimihyppy alas d:ltä e:lle. Kolmas säe päättyy dramaattisesti t DDv-sointuun, jota seuraa fermaatti. Neljännessä säkeessä kadensoidaan kvarttisekstisoinnun kautta G-duuriin. Tahdit 29–37: Ylitaite muodostaa ikään kuin säesolmun toisen teeman kanssa, jos haluaa kuulla toisen teeman päättyvän taukoon. Se on tekstuuriltaan erilainen kaikkeen aikaisempaan nähden. Ensimmäisiä kahta säettä leimaavat staccatot, kun taas kolmas on dominanttisekvensaalista polyfoniaa ja neljäs soinnullista sekvenssikadenssointia. Ensimmäiset säkeet ovat ikään kuin kysymys johon kaksi seuraavaa vastaavat. Sävelissä on vahva päätöksen tuntu. Tahdit 37–41: ”Loppuponsi”. Kyseessä on lähinnä liike johtosäveleltä
KUVA 1: ALKU
S Y N K O O P P I //
31
KUVA 2: ENSIMMÄINEN TEEMA
toonikalle, jolle johtosävelen pidennetty alkupitkä rytmi antaa vakavan sävyn. Tahdit 41–43: Liite. Ensimmäisen osan päätös vahvistetaan erilaisilla G-duurin käännöksillä. TOINEN JAKSO. Kun ensimmäinen jakso oli kolmiponsi, niin toinen jakso on binaarimuotoinen, jossa osiot ovat karakteereiltaan eri laatua. Tahdit 44–47: Forte E-duuri septimisointu synnyttää äkkimodulaation a-molliin. Toisessa säkeessä kuitenkin palataan D-duurin kautta G-duuriin. Tekstuurillisesti viitataan tahtien 29–37 ylitaitteen staccato-tekst uuriin sekä vastadaktyylimäiseen aiheeseen. Tässä vaiheessa voisi odottaa jopa kuulevansa kehittelyä. Tahdit 48–55: Esisikermän toinen lauseke. Moduloidaan ensin C-duuriin, josta päädytään e-mollin dominantin dominanttisoinnulle (C: T–D37– D7–T–T e: t5–tDDv). Orkesterin tuttin mieleen tuovien sointujen ylle nousee aina tahdin toisella osalla korkeuksiin kapuava melodia, joka yltää aina (soivaan) kaksiviivaiseen g:hen huiluäänessä, josta melodiaääni laskeutuu
DDv-soinnun e:lle. Sen jälkeen harmonia purkautuu edelleen e-mollin dominantille tahtiin 55. Tahdit 55–63: Toinen osio. Tahdin 55 alusta alkaa viivamainen rytmisesti yksinomaan täysimuunteiselle nelisävelelle perustuva kohtalokas melodia, jota säestää harvennetulle iskualalle perustuva basson alkupitkä rytmi. Modaliteettina on selvästi oleminen. KS. KUVA 3: t
TOISEN OSION TEEMAN REDUKTIO
Tahdit 64–68: Ylitaite kolmanteen jaksoon. Sama rytmi jatkuu, nyt myös bassoon tulee pysyväksi h-urkupiste. Harmonia pysyy e-mollin dominantilla. Jakson loppuun on merkitty rallentando e morendo. KOLMAS JAKSO. Un poco mosso (Meisonnier) tai Allegretto – Paisiello (madridilainen). 2/4 Viimeinen jakso on kehysmuotoinen: A B A’ tai tarkemmin esimerkiksi A1 B A’ A’’ A2. Tahdit 69–78: Lauseke A1. Kolmannessa jaksossa ikään kuin herätetään henkiin toisen jakson lopussa kuollut rytminen aihe. Meisonnierin edition merkintä Un poco mosso viittaa ilmeisesti siihen, että tempon
KUVA 3: TOISEN OSION TEEMAN REDUKTIO
32
// S Y N K O O P P I
sopii elävöityä aikaisemmasta, samoin kuin myös espanjalaisen painoksen Allegretto esimerkiksi Allegron sijaan. Vaikutelman varmaan sopii olla ”tyyni ja kepeästi hypähtävä”, kuten Ilmari Krohn tällaista rytmivaikutusta kuvaa (1958, 87). Kaiken lisäksi espanjalaisessa painoksessa rytmi on ilmeisesti merkitty yhdeksi täysmuunteiseksi nelisäveleksi (valitettavasti Jeffery ei löytänyt faksimilea tai alkuperäisnuottia, kun varmistin asiaa häneltä) kuten aikaisemmassakin jaksossa toisin kuin Meisonnierin versiossa, jossa finaalin rytmi on kirjoitettu kahdeksi alkupitkäksi, joiden kesto on neljäsosa. Aines muuntuu toisen jakson traagisesta ja jopa painostavasta lyyrilliseksi ja lennokkaaksi. Tahdit 79–86: Välike B. Sor luo nyt täysin uutta materiaalia: alaspäin meneviä asteikkokulkuja, jotka pysähtyvät sointuihin. Iskujen määrä tuntuu tässä kohden viimeistään kaksikertaistuvan tahtia kohden. G-duuria vakiinnutetaan. Tahdit 87–98: Lauseke A’. Nyt lausekkeen A teema toistetaan G-duurissa bassossa. Se ei tietysti onnistu täysin ja tahdissa 91 alkaa passus duriusculusin päälle rakentuva harmoninen kudos. Päädyttyään tahdissa 94 F-septimisoinnun kvinttikäännökseen, se palaa sieltä G-duurin, a-mollin dominanttiseptimisoinnun ja G-duurin dominantin kautta G-duuriin. Säestys tapahtuu kolmen ylimmän kielen arpeggioin. Tahdit 98–109: Lauseke A2. Jatketaan edelleen G-duurissa. Teema toistetaan nyt diskantissa, missä sen
lyyrillisyys purkautuu esiin. Tahdit 104–106, joissa aloitetaan paluu e-molliin, muistuttavat ensimmäisen jakson tahdeista 12–14. Tahdit 109–121: Lauseke A1. Alun kertauksen jälkeen tahdissa 114 tehdään dramaattinen oktaavihyppy yksiviivaiseen h:hon, joka yhdessä forte-dynamiikan kanssa aloittaa kappaleen päättävän kadenssoinnin. Sävellyksen deskription jälkeen haluan osoittaa, että sävellys näyttää rakentuvan kolmesta ikään kuin -interpretantista. Sitä varten on jotenkin hahmotettava se, minkälaisen vaikutelman mikin jakso saa aikaan. Kun kyseessä on ohjelmallinen tai kvasi-ohjelmallinen kappale, sen objekti on otsikon myötä selvillä. Les Adieux’n tapauksessa se on siis hyvästit (tai jokin hyvästeihin kiinteästi liittyvä ero ja poissaolo), jossa hyvästit voivat olla joko jotkin todelliset hyvästit, kuvitteelliset hyvästit tai sitten abstrakti hyvästien konsepti tai jokin näiden yhdistelmistä. Mahdotonta onkin tietää missä määrin fantasian musiikillinen teksti on kuvausta alussa mainittujen Francesco Vaccarin poislähdön tai Paisiellon kuoleman vaikutuksesta Soriin, ja missä määrin se on konseptin eräänlainen aktualisointi tai missä määrin se on molempia. On erotettava toisistaan säveltäjä henkilönä ja säveltäjä säveltäjänä (ks. Tarasti 2002, 73–75). Siinäkin tapauksessa, että Sor olisi halunnut kuvata juuri ne tunteet, jotka hän koki näiden tapahtumien yhteydessä, kuulijan ei tarvitse tietää mitään tapahtuman todellisuudesta käsittääk-
S Y N K O O P P I //
33
KUVA 4: TAHDIT 12-14
seen sävellystä. Riittää, että hän jakaa konseptin, joka on sen synnyttänyt sekä saman musiikillisen kieliopin. Ilmari Krohn kirjoittaa Rytmiopissaan musiikin ja tunteiden suhteesta: ”Mutta sävelet eivät ilmaise aiheitten laatua; ne saattavat kuuluville vain sen erikoisen tunneliikkeen eli tunteitten rytmin, joka sielussa väräjää koettujen tapahtumien johdosta. Tunneliikkeen aiheet ovat ilmaistavissa muutamin sanoin; mutta niistä aiheutuva [157] tunnelma on pitkittyvä sieluntila, jolla on määrätty kehityskulkunsa, lähtö- ja päätöskohtansa. – – Ei siis itse tunne vaan ainoastaan tunteen aaltoilutapa on se mielikuva, jonka sävelet saavat kaikissa kuulijoissa yhtäläisesti hereille.” (Krohn 1958, 156–157.) Seuraavaksi esitän, että Les Adieux’n jaksot ovat kuin interpretantin kolme vaihetta. Tätä ei tietenkään pidä käsittää siten, että ne olisivat itsessään nuo kolme vaihetta, vaan ne ovat ikäänkuin-merkkejä (as-if-sign) (Tarasti 2000, 21), representameneita, jotka muistuttavat intepretantteja. 1. JAKSO. VÄLITÖN INTERPRETANTTI. Olen jo todennut, että ensimmäinen jakso on muodoltaan varsin tyypillinen sonaatin esittelyjakso. Muoto tässä mielessä ei kuitenkaan vielä kerro paljoakaan musiikista itsestään. Ensimmäiselle jaksolle leimallisin piirre on
34
// S Y N K O O P P I
ennen kaikkea sen jäsentymättömyys: esimerkiksi ensimmäinen teema ei ehdi saavuttaa pysyvyyttä. Sama pätee myös toiseen teemaan, jonka potentiaalinen kehittely pysäytetään alkuunsa. Sitä seuraava ylitaite (tahdit 29–37) taas on jo kuin toista aihetta. Kaiken kaikkiaan jakso esittelee monia erilaisia mahdollisuuksia, ilman, että mitään kehitellään sen pidemmälle. 2. JAKSO. DYNAAMINEN INTEPRETANTTI.
Tahdit 44–68. Toinen jakso taas on vakaampi. Sen ensimmäinen osio on ikään kuin kuvaus ensimmäisen jakson puhtaasti tunteellisen ja epämääräisen vaikutuksen varsinaisesta käsittämisestä. Keskeinen vihje tähän on tahtien 44–47 viittaus tahtien 29–33 tekstuuriin. Toisen osion monotoninen melodia taas ilmaisee itse seurauksen, joka tässä tapauksessa on tietty tunnetila. Eksistentiaalisemiotiikan termein ollaan siirrytty Dasein2:een. Toinen osio päättyykin ikään kuin hiljaiseen myöntymisenä asiantilaan (jo mainittu rall. et morendo). Un poco mosso (Meisonnier) tai Allegretto Paisiello (madridilainen). 3. JAKSO. LOPULLINEN INTERPRETANTTI. Tahdit
69–121. Ajatusketju ei kuitenkaan vielä lopu. Kolmannessa jaksossa täysimuunteinen nelisävel herää henkiin. Nyt kuitenkin muuntuneena, kuten on todettu, dramaatti-
KUVA 5: MITEN KAIKKI PÄÄTTYY (ALKAEN TAHDISTA 103)
sesta tai traagisesta ”tyyneksi ja kepeästi hypähtäväksi”. Kyseessä ei kuitenkaan ole voimakas kontrasti, vaan uusi aihe syttyy hiljalleen. Ajatus siirtyy pois omista tuntemuksista myös siihen, joka ne on herättänyt. Tässä tapauksessa kolmas jakso edustaa muistoja, jotka nyt ovat ainut mahdollisuus tavoittaa poissaoleva. Tahdissa 104 (ks. yllä) alkaa kuitenkin ikään kuin paluu takaisin muistoista (soinnut tG, T7, s, DD<59, D7). Kyseessä on kuitenkin asia, joka sai itse Akhilleuksenkin vuodattamaan kyyneleitä. Ymmärtäkseen Sorin Les Adieux -fantasiaa kuulijan ei tarvitse olla tietoinen sävellykseen liittyvistä elämäkerrallisista tiedoista. Riittää, että hän jakaa abstraktin konseptin, jota sävellys käsittelee. A L E K S I H AU K K A
KIRJALLISUUTTA: Jeffery, Brian. 2001. “Notes on the Pieces.” In The New Complete Works for Guitar: Re-Engraved in Eleven Volumes. Volume 3, Guitar Solos: Opus Numbers 17 to 25, by Fernando Sor. Lontoo: Tecla. Johansen, Jørgen Dines. 1993. Dialogue and Semiosis. Bloomington & Indianapolis: Indiana University Press. Krohn, Ilmari. 1958. Musiikin Teorian Oppijakso. I. Rytmioppi. Porvoo, Helsinki: WSOY. Lalor, Brendan. 1997. “The Classification of Peirce’s Interpretants – There It Is. Org.” http://thereitis.org/the-classification-ofpeirce%E2%80%99s-interpretants/. Nöth, Winfried. 1995. Handbook of Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. Tarasti, Eero. 2000. Existential Semiotics. Bloomington and Indianapolis: Indiana University Press. Tarasti, Eero. 2002. Signs of Music. A Guide to Musical Semiotics. Berliini, New York: Mouton de Guyter.
S Y N K O O P P I //
35