Synkooppi opus 127 by Synkooppi-lehti

OP. 127

2/2017 // MUSIIKKITIEDE // HELSINGIN YLIOPISTO 1

//â&#x20AC;&#x192; S Y N K O O P P I

02/2017 40. VUOSIKERTA

SISÄLLYS O P. 127 3

PÄÄKIRJOITUS Toni Kähkönen

Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. synkooppilehti.wordpress.com issuu.com/synkooppi facebook.com/synkooppilehti

MIKSI NUOTTEJA EI VOI GOOGLATA? MUSIIKKITIEDONHAUN HAASTEISTA

Otso Björklund

JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry synkooppi.blogspot.fi

”OLLAAN NYT OTETTU NÄÄ SOITTIMET JA ALETTU JOTENKIN SOITTAA” KATSAUS VALTAVIRRAN JA MARGINAALIN VASTAKKAINASETTELUN KYSYMYKSIIN Oili Paaskoski

Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto PÄÄTOIMITTAJA Toni Kähkönen TOIMITUSSIHTEERI Oili Paaskoski AD Eeva Palmén

TESLAMUUNTAJASTA EETTISIIN KYSYMYKSIIN - BJÖRKIN MUSIIKKIKOULU BIOPHILIA VIE TOTUTUN TUOLLE PUOLEN Minna Mustonen

TEKIJÄT Otso Björklund, Laura Korhonen, Toni Kähkönen, Minna Mustonen, Oili Paaskoski, Eeva Palmén, Maija Sillanpää KANNEN KUVA Antti Qvickström

23 24

LEVYARVIO: JV- A.E.W.A. Maija Sillanpää

LEVYARVIO: AMY MCDONALD - UNDER STARS Laura Korhonen

OIKOLUKU Toni Kähkönen, Maija Moilanen ja toimituskunta TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa: synkooppilehti.wordpress.com tai: toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 €

LEVYARVIO: PEKKO KÄPPI & K:H:H:L - MATILDA Laura Korhonen

ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta PAINOS 98 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2017

// S Y N K O O P P I

Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

PÄ Ä K I R J O I TU S

KEVÄINEN TERVEHDYS SYNKOOPPI-LEHDEN

Miltä Pekko Käpin uusin levy kuulostaa? Mitä tarkoittaa OMR? Entä miten määritellään alakulttuuri? Käsillä olevassa numerossa käsitellään musiikin ja teknologian välistä suhdetta monella eri kosketuspinnalla. Otso Björklund sukeltaa kattavassa artikkelissaan musiikkitiedonhaun maailmaan ja siihen liittyviin haasteisiin. Oili Paaskoski taas käsittelee valtavirran ja marginaalin välistä rajankäyntiä oman kandidaatintyönsä pohjalta tekemässään tiivistelmässä. Pop-laulaja Björkin kehittämä Biophiliasovellus saa ansaitsemaansa huomiota Minna Mustosen asiantuntevassa kirjoituksessa. Numeron kruunaavat Laura Korhosen sekä Maija Sillanpään levyarviot tämän vuoden puolella ilmestyneistä julkaisuista. Tämän numeron ilmestymisen myötä lehden toimituskunta kirmailee kesälaitumille ja toivottaa kaikille lukijoille aurinkoista ja musiikintäyteistä kesää!

MARIE-CLAIRE RAUBENHEIMER

TOIMITUKSESTA!

Toni Kähkönen Synkooppi-lehti omistaa opuksen numero 127 hiljattain edesmenneelle Erkki Kurenniemelle.

S Y N K O O P P I //

MIKSI NUOTTEJA EI VOI GOOGLATA? MUSIIKKITIEDONHAUN HAASTEISTA

Kuinka kätevää olisikaan, jos voisi syöttää melodian nuotteina hakukoneeseen ja sekunnin murto-osassa näytöllä olisi lista hakutuloksia. Hakutuloksissa olisi listattu kaikki melodian esiintymät aineistossa, joka käsittäisi kutakuinkin kaikki julkaistut partituurit. Hakutulokset olisi myös järjestetty niin, että parhaiten hakua vastaavat tulokset olisivat ensimmäisinä, kuten hakukoneissa yleensä. Kun tietokoneet nykyään kääntävät kieliä (melko) sujuvasti ja tunnistavat puhetta luotettavasti, niin eihän tällaisen asian toteuttamisen pitäisi olla edes minkäänlainen haaste. Tällaista hakukonetta, ainakaan kunnolla toimivaa, ei valitettavasti vielä ole eikä välttämättä tule olemaan ihan lähitulevaisuudessakaan. M US IIK K ITIEDON H A K U

Musiikkitiedonhaku (engl. music information retrieval, MIR) on ala, joka on pääasiassa keskittynyt ongelmaan, kuinka löytää erilaisia asioita musiikista. Nämä etsittävät asiat voivat olla esimerkiksi melodioita, sointukiertoja tai äänitteillä esiintyviä soittimia. Käytän tässä tekstissä termiä kuvio (engl. pattern) tarkoittamaan haettavaa motiivia, melodiaa tai muuta musiikillista katkelmaa. Tyypillisin tehtävä musiikkitiedonhaussa on löytää kuvion esiintymät nuoteista tai äänitteistä. Kyseessä on siis hyvin samanlainen tehtävä kuin tekstistä jonkin sanan etsiminen, hakusanana vain käytetään musiikillista kuviota. Musiik-

// S Y N K O O P P I

kitiedonhaun alalla tehdään myös tutkimusta muun muassa automaattisesta nuotintamisesta ja kappaleiden luokittelusta genreihin äänitteiden perusteella. Hyvin toimivista musiikkitiedonhaun menetelmistä olisi hyötyä sekä työkaluna musiikkitieteellisessä tutkimuksessa että kaupallisissa sovelluksissa. Tässä jutussa keskityn pääasiassa symboliseen musiikkitiedonhakuun, sillä äänisignaaleista musiikillisten ominaisuuksien löytäminen on äärimmäisen hankala ongelma jo ihan digitaalisen signaalinkäsittelyn kannalta. Symbolisessa musiikkitiedonhaussa haut tehdään symbolisessa muodossa esitetystä musiikista. Symbolinen esitys tarkoittaa mitä tahansa tapaa käsitellä musiikkia symboleina sellaisessa muodossa, että tietokoneohjelmien on helppo käsitellä näitä symboleita. Esimerkiksi MusicXML-muodossa oleva nuottitiedosto tai MIDI-tiedosto on tietokoneelle helppoa käsiteltävää, mutta PDF-muodossa oleva skannattu nuotti ei ole, koska se ei sellaisenaan poikkea tietokoneen näkökulmasta mistään muusta PDF-tiedostona tallennetusta kuvasta. Nuottien lukeminen kuvasta ei vielä suju tietokoneohjelmilta täysin luotettavasti, ja tähän liittyviin haasteisiin palaan myöhemmin tässä tekstissä. Symbolisen musiikkitiedonhaun kannalta nuottien pitää olla siis tietokoneelle sopivassa muodossa. Musiikkitiedonhaku liittyy hyvin kiinteästi toiseen merkittävään tietokoneavusteisen musiikintutkimuksen osa-alueeseen,

eli laskennalliseen musiikkianalyysiin (engl. computational music analysis). Käsite laskennallinen musiikkianalyysi kattaa kutakuinkin kaiken edes osittain automaattisesti tietokoneella tehtävän musiikkianalyysin. Musiikkitiedonhaun menetelmiä tarvitaan laskennallisessa analyysissa, esimerkiksi muotorakenteen analyysin kannalta motiivien ja melodioiden toistojen löytäminen on tärkeää. Laskennallista musiikkianalyysia voidaan myös tarvita musiikkitiedonhaussa, jos halutaan esimerkiksi etsiä kadensseja partituureista. Tällainen haku vaatisi sävellajin automaattista analysoimista ja jonkin menetelmän, jolla analysoida sointuasteet hajasävelistä huolimatta, jotta kadenssit voidaan löytää. Musiikkitiedonhaun ja laskennallisen musiikkianalyysin parissa tutkitaan siis usein samoja asioita, eikä näiden kahden välillä ole tiukkaa rajaa. Yksi suurimpia haasteita musiikkitiedonhaussa on polyfonisuus. Polyfonisuudella tai polyfonialla tarkoitetaan musiikkitiedonhaun kontekstissa mitä tahansa tilannetta, missä useampi kuin yksi ääni soi samanaikaisesti. Vastaavasti yksiäänistä musiikkia kutsutaan monofoniseksi. Polyfonia on merkittävimpiä tekijöitä siinä, että nuoteista kuvioiden etsiminen on huomattavasti vaikeampaa kuin

sanojen etsiminen tekstistä. Monofonisen musiikin tapauksessa voidaan soveltaa suoraan samoja menetelmiä kuin tekstistä sanojen etsimisessä muuttamalla nuotit merkkijonoiksi. Merkkijonot ovat mitä tahansa merkkien ketjuja, esimerkiksi tekstiä. On olemassa lukuisia merkkijonoalgoritmeja, joilla voidaan etsiä tekstistä jonkin merkkijonon esiintymiä, ja näitä algoritmeja voidaan hyödyntää musiikkitiedonhaussa, kun käsitellään monofonista musiikkia merkkijonoina. Esimerkissä 1 on esillä yhdenlainen merkkijonoesitys, jonka avulla voitaisiin tehdä hakuja melodiasta. Merkkijonoesitys perustuu sävelkorkeuksien merkintään angloamerikkalaisilla sävelnimillä, ja oktaaviala on merkitty numeroilla. Kyseisessä merkkijonoesityksessä on jätetty kestot huomioimatta. Jos haluttaisiin etsiä esimerkkimelodiasta kuviota, jossa esiintyvät peräkkäin sävelet c2, d2 ja h1, etsittäisiin merkkijonoa ”C5 D5 B4”, aivan kuten jotain sanaa etsittäisiin tekstistä. Merkkijonoesitystä käytettäessä musiikki voidaan myös esittää transpositioinvarianttina merkkijonona. Sävelkorkeuksien sijaan merkkijono sisältää peräkkäisten sävelten väliset intervallit ja niiden suunnat, jolloin absoluuttisilla sävelkorkeuksilla ei ole merkitystä. Tällöin etsittävä kuvio voidaan löytää

S Y N K O O P P I //

partituurista, vaikka se ei esiintyisikään samalla sävelkorkeudella, kuin millä se on määritelty hakua tehdessä. Merkkijonomenetelmät toimivat parhaiten monofonisen musiikin tapauksessa, mutta niitä voidaan myös soveltaa polyfoniseen musiikkiin esimerkiksi niin, että musiikillinen materiaali jaotellaan erillisiksi monofonisiksi ääniksi. Tällä tavalla ei kuitenkaan voida ainakaan helposti löytää kuvioita, jotka hyppäävät soittimesta toiseen. Anton Webernin Sinfonian op. 21 kaltaisen teoksen tapauksessa kyseisellä menetelmällä ei siis pystyisi löytämään sävelrivin esiintymiä luotettavasti. Polyfonisuus aiheuttaa erityisesti haasteita laskennan vaativuuden suhteen. Esimerkissä 2 on katkelma Johann Sebastian Bachin kantaatin Ach Gott, vom Himmel sieh’ darein (BWV 2) alusta ja kuvio, jonka esiintymät kyseisessä katkelmassa haluttaisiin löytää. Katkelma perustuu IMSLP-tietokannasta löytyvään partituuriin. Tässä tapauksessa haluttaisiin löytää myös sellaiset kuvion esiintymät, joissa kuvio siirtyy äänestä toiseen. Nuottiin

// S Y N K O O P P I

on merkitty viivoin yksi tällainen esiintymä. Hyvin yksinkertainen ratkaisu tähän ongelmaan olisi käydä läpi kaikki vaihtoehdot, eli verrata etsittävää kuvioita kaikkiin neljä säveltä pitkiin linjoihin, joita sointujen sävelistä voidaan muodostaa. Tämä yksinkertainen ratkaisu ei kuitenkaan ole kovin hyvä. Mahdollisten vaihtoehtojen määrä nimittäin kasvaa eksponentiaalisesti etsittävän kuvion pituuden funktiona. Tämä tarkoittaa käytännössä sitä, että kun etsittävä kuvio on neljän nuotin mittainen ja jokaisessa perättäisessä soinnussa on 4 ääntä, täytyisi käydä läpi 44 = 256 eri vaihtoehtoa, kun kuviota etsitään kohotahdilta alkavana. Etsittävän kuvion ollessa 5 säveltä pitkä täytyisi käydä läpi jo 45 = 1024 vaihtoehtoa. Etsittävän kuvion pidentäminen yhdellä sävelellä siis nelinkertaistaa vaihtoehtojen määrän, kun kuviota etsitään neliäänisestä satsista. Jos tällä menetelmällä yrittäisi vaikkapa etsiä ensimmäisen osan pääteeman toistoja jostain Anton Brucknerin sinfoniasta, niin hakutuloksia saisi todennäköisesti odotella vähintään useamman vuorokauden verran.

Tämä yksinkertainen ratkaisu on siis suorastaan käyttökelvoton, jos halutaan etsiä pitkiä kuvioita sellaisesta musiikista, missä esiintyy paljon äänten samanaikaisuutta, kuten melkein missä tahansa orkesteripartituurissa. Kuvioiden etsimiseen polyfonisesta musiikista tarvitaan siis järkevämpiä menetelmiä. Yksi tällainen järkevämpi menetelmä kuvioiden etsimiseen polyfonisesta musiikista on esittää nuotit vektoreina eli pisteinä avaruudessa. Nuottien esittämiseen käytetyt vektorit ovat usein pisteitä kaksiulotteisessa avaruudessa. Tällöin vektorin yksi ulottuvuus sisältää tiedon nuotin alkamisajasta laskettuna partituurin alusta ja toinen ulottuvuus sisältää tiedon sävelkorkeudesta kokonaislukuna. Esimerkissä 3 on esitetty pisteinä sama katkelma kantaatista BWV 2 kuin esimerkissä 2. Vaaka-akselilla on aika neljäsosanuotteina mitattuna, ja pystyakselilla on sävelkorkeus MIDI-numerona. Etsittävän kuvion esiintymä on merkitty rukseilla. Pisteiden korkeus riippuu nuottien

sävelkorkeudesta, ja pisteiden sijainti vaakatasossa riippuu nuotin alkamisajasta. Etsittävän pistejoukon siirtäminen vaakatasossa vastaa sen siirtämistä ajassa ja pystytasossa siirtäminen vastaa transponointia. Partituuri voidaan esittää joukkona pisteitä, jotka kuvaavat vain nuottien alukkeita tai pistepareina, joissa jokaista nuottia kuvaa alku- ja loppupiste. Kuvion etsiminen partituurista tapahtuu tällöin etsimällä partituurin muodostamasta pistejoukosta haettavan kuvion muodostamaa pistejoukkoa. Haussa voidaan hyödyntää geometrisia algoritmeja. Tällöin samanaikaisten nuottien käsittelyssä ei tarvitse kokeilla eri vaihtoehtoja läpi, koska kun etsittävän kuvion pisteet kohdistetaan partituurin pisteisiin, tarvitsee vain tarkistaa, osuvatko etsittävät kuvion pisteet kohdakkain partituurin pisteiden kanssa. Geometrisilla algoritmeilla kuvioiden etsiminen partituurista ei ole yhtä nopeaa kuin monofonisen musiikin käsittely merkkijonoina. Geometrisillä algoritmeilla polyfonisen

S Y N K O O P P I //

musiikin käsittely on kuitenkin huomattavasti nopeampaa kuin yrittää käydä kaikki vaihtoehdot läpi kuviota etsittäessä. Edellä on käsitelty vain tarkalleen haettavaa kuviota vastaavien esiintymien etsimistä. Musiikkitiedonhaku muuttuu entistä haastavammaksi, kun hakua ei rajata vain täysin haettavaa kuviota vastaaviin esiintymiin, vaan sallitaan myös muunnelmat. Merkkijonomenetelmissä voidaan hyödyntää Levenshtein-etäisyyttä. Kahden merkkijonon välinen Levenshtein-etäisyys on niiden muokkausoperaatioiden lukumäärä, jotka täytyy tehdä, että yksi merkkijonoista saadaan muutettua toiseksi. Sallitut muokkausoperaatiot ovat merkin lisääminen, merkin poistaminen ja merkin korvaaminen toisella merkillä. Levenshtein-etäisyys mittaa merkkijonojen samankaltaisuutta eikä siis varsinaisesti musiikillista samankaltaisuutta. Sitä voidaan kuitenkin soveltaa samankaltaisuuden vertailemiseen musiikin merkkijonoesityksissä joko sellaisenaan tai muokattuna. Muunnelmien etsiminen polyfonisesta musiikista voidaan toteuttaa geometrisilla algoritmeilla niin, että etsitään myös sellaisia esiintymiä, jossa kaikki haettavan kuvion pisteet eivät osu kohdakkain partituurin pisteiden kanssa. Etsittävän kuvion esiintymien löytäminen on tärkeimpiä tavoitteita musiikkitiedonhaussa. Ongelmaksi voi kuitenkin muodostua se, että esiintymiä löytyy liikaa. Partituurista voi nimittäin löytyä lukuisia sellaisia etsittävän kuvion esiintymiä, joita tuskin huomaa teosta kuunnellessa tai partituuria analysoidessa. Esimerkissä 2 etsittävän kuvion esiintymä löytyy, kun sallitaan kuvion siirtyä äänestä toiseen. Olisiko tällainen kuvion esiintymä kuitenkaan musiikillisesti merkittävä, vaikka se partituurista löytyykin? Tässä tapauksessa ei välttämättä, mutta Webernin op. 21:n tapauksessa taas stemmasta toiseen hyppäävä kuvio voisi olla hyvinkin mielenkiintoinen. Monet musiikkitiedonhaun menetelmät löytävätkin jopa 8

// S Y N K O O P P I

liikaa sellaisia haettavan kuvion esiintymiä, jotka eivät ole musiikin havaitsemisen kannalta mitenkään merkityksellisiä. Näin ollen hakutuloksia voi tulla suunnattomia määriä, ja kuitenkin vain murto-osa kyseisistä hakutuloksista on musiikillisesti merkittäviä. Jotta hakutuloksista olisi mitään hyötyä, tulisi ne joko järjestää sen mukaan, mitkä etsittävän kuvion esiintymät ovat musiikillisesti tärkeimpiä, tai kaikista huonoimmat hakutulokset tulisi jättää kokonaan pois. Tämä ongelma on merkittävä jo täsmälleen haettavaa kuviota vastaavia esiintymiä etsittäessä. Kun haetaan myös muunnelmia etsittävästä kuvioista, tulee hakutuloksia vielä enemmän, eli ongelma on pahempi. Hakutulosten järjestäminen tai suodattaminen vaatisi hyviä menetelmiä automaattiseen musiikillisen samankaltaisuuden arviointiin. Musiikillisen samankaltaisuuden arviointi on erittäin merkittävä haaste musiikkitiedonhaun ja laskennallisen musiikkianalyysin alalla. Partituurien saatavuus sopivassa tiedostomuodossa muodostaa oman haasteensa. Partituureja on toki saatavilla netistä skannattuina PDF-tiedostoina, mutta musiikkitiedonhakua varten partituurien tulisi olla sellaisessa muodossa, että tietokoneohjelma pystyy helposti lukemaan nuottien sävelkorkeudet, kestot ja kaikki muut ominaisuudet. Skannatun partituurin kohdalla tilanne on täysin sama kuin skannatun tekstin tapauksessa. Kun tekstiä skannataan, saadaan tiedosto, joka sisältää kuvan tekstistä. Tällaisesta tiedostosta ei voida valita tekstiä tai hakea sanojen esiintymiä. Jotta teksti saadaan sellaiseen muotoon, että sitä voidaan käsitellä tekstinkäsittelyohjelmalla, tulee tietokoneen tunnistaa kuvasta kirjaimet ja tallentaa teksti kirjaimina eikä kuvana. Tätä kutsutaan tekstintunnistukseksi (engl. optical character recognition, OCR). Nuottien tunnistamiselle kuvasta ei liene vakiintunutta suomenkielistä termiä, mutta englanniksi siitä käytetään termiä optical music recognition (OMR). OMR-ohjelman tarkoituksena on

luoda skannatun nuotin pohjalta nuottitiedosto, jota voitaisiin käsitellä esimerkiksi nuotinkirjoitusohjelmalla. OMR-ohjelman toteuttamiseen tarvittavissa menetelmissä on edelleen monia puutteita, jotka johtuvat suureksi osaksi siitä, että nuottikirjoitukseen sisältyy paljon monitulkintaisia asioita. Nämä asiat ovat kuitenkin musiikillisesti pätevälle ihmiselle melko itsestäänselviä. OMR-ohjelmien tarkkuuden arviointiin ei myöskään ole vakiintuneita menetelmiä, minkä takia ohjelmia valmistavien yritysten väitteet ohjelmiensa tarkkuudesta eivät välttämättä tarkoita juuri mitään. Monet melko yksinkertaisetkin asiat voivat aiheuttaa haasteita OMR-ohjelmille. Esimerkiksi trioleita ei välttämättä merkitä erikseen numerolla 3, mikä ei aiheuta ongelmia nuotteja lukevalle muusikolle koska hän pystyy päättelemään aika-arvot kontekstista. OMR-ohjelmalle taas aika-arvojen päätteleminen kontekstista on erittäin suuri haaste. Vaikka nuotteja onkin saatavilla Internetistä PDF-tiedostoina, ilman kunnollisin koejärjestelyin luotettavaksi osoitettua OMR-ohjelmaa ei näitä nuotteja voida hyödyntää kunnolla musiikkitiedonhaussa tai laskennallisessa musiikkianalyysissa. Jos hakuja tai analyysia suoritetaan virheellisesti tunnistetuilla nuoteilla, niin hakutulokset ja analyysi ovat silloin myös väistämättä virheellisiä. Toinen mahdollinen aineisto musiikkitiedonhaulle on äänitteet. Kuvioiden etsiminen suoraan äänitteistä on tietokoneohjelmille huomattavasti vaikeampaa kuin kuvioiden etsiminen nuoteista. Symbolisen musiikkitiedonhaun menetelmiä voitaisiin toki soveltaa myös äänitteisiin, jos nuotintamista voitaisiin tehdä automaattisesti: automaattisen nuotintamisen avulla äänitteet saataisiin nuoteiksi ja haut voitaisiin tehdä nuoteista. Luotettava ja tarkka automaattinen nuotintaminen on valitettavasti vielä huomattavasti vaikeampaa toteuttaa kuin hyvin toimiva nuottien tunnistaminen skannatusta nuotista. Hakualgoritmit, joilla kuvioita voidaan

etsiä partituurista, ja luotettava OMR eivät kuitenkaan vielä riitä hakukoneen toteuttamiseen. Nopeat haut erilaisista tietokannoista perustuvat siihen, ettei kaikkea tietokannan sisältämää tietoa tarvitse käydä läpi hakua tehdessä. Tietokanta täytyy indeksoida. Tietokannasta muodostettu indeksi toimii samalla tavalla kuin tietokirjan hakemisto: hakusanasta voidaan suoraan laskea sen sijainti tietokannassa. Tietokannan indeksin tulee tosin olla huomattavasti kattavampi kuin tietokirjan hakemiston. Nuottitietokantojen indeksointiin ei ole vielä vakiintuneita ratkaisuja. Yksi mahdollisuus olisi hyödyntää partituureissa esiintyviä toistuvia kuvioita indeksin muodostamisessa. PEACHN OT E

Paras hakukone nuoteille, joka tällä hetkellä Internetistä löytyy, lienee Peachnote. Vaikka Peachnote on tavallaan hyvin vaikuttava hakukone, on sen toiminnassa kuitenkin merkittäviä puutteita. Peachnoten puutteet johtuvat juurikin tässä tekstissä mainituista musiikkitiedonhaun haasteista. Hakujen yksinkertaistamisen takia Peachnote ei käsittele rytmiä ollenkaan, vaan haut perustuvat vain sävelkorkeuksiin. Peachnote käyttää nuotteja, jotka on tunnistettu skannatuista nuoteista OMR-ohjelmaa käyttäen. Nuottien tunnistamisen tarkkuudesta ei ole mitään takeita. OMR-ohjelman epätarkkuuden vaikutuksia Peachnoten toimintaan on tosin vaikea arvioida juurikin OMR-ohjelmien tarkkuuden mittaamisen puutteiden takia. Merkittävin ongelma Peachnoten toiminnassa on polyfonian käsittely. Peachnote käsittelee musiikkia merkkijonoina, ja polyfonian aiheuttamat haasteet on ratkaistu niin, että erilliset stemmat käsitellään omina merkkijonoinaan ja niissä mahdollisesti esiintyvät soinnut on levitetty peräkkäisiksi säveliksi alimmasta sävelestä alkaen. Toisin sanoen Peachnote ei käsittele polyfoniaa varsinaisesti S Y N K O O P P I //

ollenkaan vaan pelkistää polyfonisen musiikin joukoksi monofonisia stemmoja. Esimerkissä 2 esitellyn Bachin kantaatin BWV 2 pitäisi sisältyä niihin sävellyksiin, joista Peachnote suorittaa hakuja, koska partituurista löytyy IMSLP-tietokannasta lukuisia editioita ja Peachnote käyttää kyseistä tietokantaa. Osa editioista on myös lisätty IMSLP-tietokantaan niin aikaisin, että ne ovat olleet tietokannassa, kun Peachnote on kehitetty. Jos Peachnotelle antaa hakuehdoksi esimerkin 2 katkelmasta sopraanon melodian viisi ensimmäistä säveltä, ei kyseistä kantaattia kuitenkaan löydy. Mahdolliset syyt sille, ettei oikeaa partituuria löydy, johtunevat siitä, että joko käytetty OMRohjelma on ollut epätarkka tai Peachnoten tapa käsitellä polyfoniaa ei toimi, kun yhdellä viivastolla on useita ääniä. Samanaikaisesti soivien sävelten muuttaminen peräkkäisiksi nuoteiksi nimittäin kadottaa sopraanon melodian, kun sopraano ja altto on kirjoitettu samalle viivastolle. Peachnotea ei siis voi pitää kovinkaan luotettavana hakukoneena. Etenkin, jos hakukonetta käytetään työkaluna tutkimuksessa, tulisi hakukoneen antaa mahdollisimman luotettavia ja kattavia tuloksia. Valitettavasti tämä ei toteudu Peachnoten kohdalla. Nuotteja varten tarkoitetun luotettvasti toimivan hakukoneen toteuttamiseen siis tarvittaisiin ainakin luotettavaa OMRteknologiaa, jotta nuotit saataisiin sellaiseen muotoon, että niistä ylipäätään voidaan tehdä hakuja. Itse hakujen tekemiseen tarvittaisiin myös algoritmeja, joilla pystytään löytämään musiikillisesti tärkeitä kuvioita myös polyfonisesta musiikista. Tämän lisäksi tarvittaisiin tapa indeksoida nuotteja niin, että tietokannasta voidaan ylipäätään tehdä nopeita hakuja. OMR-teknologian tilasta nykypäivänä on vaikea tehdä arvioita luotettavien testien puuttuessa. Hakualgoritmien ja indeksoinnin kohdalla taas tutkittavaa on vielä paljon. OTSO BJÖRKLUND

// S Y N K O O P P I

LÄHT EET Byrd, Donald – Simonsen, Jakob Grue (2015). Towards a Standard Testbed for Optical Music Recognition: Definitions, Metrics, and Page Images. Journal of New Music Research, 44(3), 169–195. Database index (2017). Wikipedia. http:// en.wikipedia.org/wiki/Database_index. Luettu 19.4.2017. Lemström, Kjell (2000). String Matching Techniques for Music Retrieval. Väitöskirja, Helsingin yliopisto. Levenshtein distance (2017). Wikipedia. http:// en.wikipedia.org/wiki/Levenshtein_distance. Luettu 18.4.2017. Meredith, David – Lemström, Kjell – Wiggins, Geraint A. (2002). Algorithms for discovering repeated patterns in multidimensional representations of polyphonic music. Journal of New Music Research, 31(4), 321–345 Peachnote (2011). Peachnote dokumentaatio. http:// www.peachnote.com/info.html. Luettu 19.4.2017. Ukkonen, Esko – Lemström, Kjell – Mäkinen, Veli (2003). Geometric Algorithms for Transposition Invariant Content-Based Music Retrieval. Proceedings of the International Symposium on Music Information Retrieval (ISMIR’2003). Volk, Anja – Chew, Elaine – Margulis, Elizabeth – Anagnostopoulou, Christina (toim.) (2016). Music Similarity: Concepts, Cognition and Computation. Journal of New Music Research, 45(3).

”OLLAAN NYT OTETTU NÄÄ SOITTIMET JA ALETTU JOTENKIN SOITTAA”

KATSAUS VALTAVIRRAN JA MARGINAALIN VASTAKKAINASETTELUN KYSYMYKSIIN ”Joo, kyllähän sitä vastustaa -- tekemällä tolla tavalla -- varmasti sellasta täysin tuotettua ja jotenki sellasta formaattijuttua -- mut en mä aktiivisesti ajattele silleen et nyt mä niinku vastustan jotain. - - Ei mulla oo mitään tarvetta olla mikään mainstream-artisti tai sillee. Haluun vaan, et ne joita se musa kiinnostais, löytäis sen -- et se ois niinku ihmistä lähellä.” (Emma 2016, 29:32, 44:51.) Keskustelu valtavirrasta ja marginaalista musiikin ja muun populaarikulttuurin kontekstissa on todella ajankohtaista yhteiskunnallisesti ja kulttuuripoliittisesti. Uudenlaisen musiikin kulutuskulttuurin piirissä vahvan, taiteellisen pohjavireen omaavat ja valtavirran ulkopuolella toimivat, massatuotantoa välttävät pienet levymerkit joutuvat kehittämään uusia toimintatapoja ja samalla ottamaan kantaa useimmiten tukemaansa ei-kaupalliseen ajatteluun (Kaitajärvi 2012, 120–121). Samalla nykyihmisen monimuotoinen sosiaalinen todellisuus on muokannut vahvasti alakulttuurin käsitettä lähes yksinomaan nuorison muodostamia ryh-

miä kuvaavasta ilmiöstä laajemmaksi kokonaisuudeksi, jossa alakulttuureita syntyy, jakautuu ja kuolee jatkuvasti ja jossa samaan alakulttuuriin kuuluvat ihmiset kohtaavat toisensa niin kasvotusten tapahtumissa kuin Internetissäkin. Fyysisistä äänitteistä, kuten vinyylilevyistä, on tullut oman identiteetin rakennuspalikoita, ja kiinnostavimmista marginaalin piirissä tapahtuvista keikoista kuullaan usein kavereilta tai Facebookista ilman sen suurempaa tapahtumamarkkinointia. Omassa alakulttuurisessa toiminnassani muistan varsin hyvin henkilökohtaiset kokemukseni siitä, kuinka ryhmässä tietyn aseman säilyttämiseksi on tarvittu oletetun valtavirran vastaisia arvoja tai tietynlaista tietoa alakulttuurille tyypillisistä piirteistä, esimerkiksi musiikista tai pukeutumisesta. Keväällä 2017 Helsingin yliopiston musiikkitieteen oppiaineeseen valmistuva kandidaatintutkielmani käsittelee valtavirran ja marginaalin vastakkainasettelua marginaalissa toimivien muusikoiden näkökulmasta teemahaastatteluaineiston avulla. Haastattelin marras–joulukuussa 2016 kolmea suomalaista

S Y N K O O P P I //

muusikkoa, jotka edustivat eri ikäpolvia, eri musiikkigenrejä sekä erilaisia musiikintekemisen rooleja sooloartistista levy-yhtiön pomoon. Suureksi haasteeksi muodostui valtavirran ulkopuolella toimivan marginaalimuusikon määrittely ja tämän määritelmän linkittäminen tutkimukselleni keskeiseen, alakulttuuria koskevaan keskusteluun. Identifioinkin haastateltavani selkeästi tietynlaisiksi toimijoiksi: omaa musiikkia julkaiseviksi muusikoiksi, jotka julkaisevat tuotoksiaan joko itse tai majorlevy-yhtiöiden ulkopuolella toimivien pienten levymerkkien kautta. Lisäksi haastateltavilleni oli tyypillistä, että heidän kappaleensa eivät soineet suurten kaupallisten radioasemien soittolistoilla ja että he julkaisivat musiikkiaan fyysisissä formaateissa, kuten cd-levyinä, kasetteina ja vinyylilevyinä. Haastateltavista käytetään tutkielmassa ja siten myös tässä artikkelissa pseudonyymejä, sillä koin, että heidän nimensä ja sitä kautta saatava muu informaatio eivät ole olennaisia tutkimukseni välittämän informaation kannalta. Hyödynsin teemahaastatteluissa ja tutkimusaineistoni rakentamisessa kolmea erilaista näkökulmaa muusikoiden kokemuksiin. Ensimmäiseksi käsittelin marginaalin ilmenemistä haastateltavien tekemän musiikin esteettisissä piirteissä, kuten rytmissä, harmoniassa, instrumenttivalinnoissa, rakenteissa ja kuulokuvassa ylipäätään. Toinen teema olivat musiikin julkaisemiseen liittyvät valinnat, esimerkiksi oman musiikin markkinoinnin, julkaisuformaattien ja muun oman uran edistämisen suhteen. Kolmantena huomioni

kohteena oli muusikoiden sosiaalinen yhteisö, jonka osalta puhuttiin lähinnä yleisöstä ja kanssamuusikoista. K ÄS IT EV IIDAK OS S A ALAK ULT T UURIS T A MARGIN AALIIN

Marginaalin ja valtavirran välisestä vastakkainasettelusta ei ole musiikin näkökulmasta juurikaan tehty tutkimusta. Lähimmäksi osuu sosiologi Sarah Thorntonin klubikulttuureja käsittelevä tutkimus Club Cultures: Music, Media and Subcultural Capital (1996), joka tunnetaan yhtenä jälkialakulttuuritutkimuksen (post-subcultural studies)1 keskeisenä teoksena ja joka tuo alakulttuuritutkimukseen kokemuslähtöistä osallistuvaa havainnointia (ks. Salasuo & Poikolainen 2012, 15). Thornton kuvaa tutkimuksessaan klubilla kävijöiden käsityksiä valtavirtakulttuurista sekä näiden käsitysten merkitystä (Thornton 1997b, 204–205). Hän näkee valtavirran käsitteen (mainstream) paljastavimpana tapana ilmaista alakulttuuristen ilmiöiden kuluttamista ”emokulttuuria” vasten asettuen (Thornton 1997b, 201). Lisäksi Thornton tuo esiin myös ajatuksen siitä, että marginaalin ja valtavirran vastakkainasettelussa ei koskaan ole kyse vain eroista, sillä siihen liittyy myös politisoituja näkökulmia toisen puolen huonommuudesta sekä ”massojen” ylivallan vastustamisesta (Thornton 1997b, 201). Valtavirran käsitteellä on marginaalissa toimiville hyvin voimakas merkitys, sillä se kuvaa marginaalin kulttuurista arvoa ja perustelee ne ominaisuudet, joita alakulttuurilla on. Siten Thornton kuvaa valtavirtaa rakenteena, joka

Jälkialakulttuuritutkimus (post-subcultural studies) on alakulttuuritutkimuksen suuntaus,

joka on muotoutunut alun perin kulttuurisia suhteita tutkineen Birminghamin koulukunnan tutkimuksesta ja suuntautunut tarkastelemaan alakulttuureja globaalien ja paikallisten elementtien yhteisvaikutuksesta syntyneinä ”hybrideinä” (Salasuo & Poikolainen 2012, 14–15).

// S Y N K O O P P I

osallistuu aktiivisesti alakulttuurien sosiaalisen todellisuuden muotoutumiseen uskomusten, käytäntöjen ja mieltymysten pohjalta. (Thornton 1996, 115.) Harhailin hyvän tovin käsiteviidakossa miettiessäni, puhunko alakulttuurista vai marginaalista, ja tietysti mukaan tulivat myös muut vastaavista musiikkikulttuurisista ilmiöistä tutkimuksessa käytetyt termit, kuten skene ja vastakulttuuri. Totesin kuitenkin, että alakulttuurin, skenen tai vastakulttuurin käsitteet eivät täysin täytä tutkimukseni vaatimaa kosketuspintaa, vaikka olivatkin olennaisia aihetta koskevan keskustelun ymmärtämisen kannalta. Alakulttuurintutkimuksellisen jatkumon alkuna on pidetty 1960–70-lukuja ja Birminghamin yliopiston nykykulttuurin tutkimusyksikössä (CCCS) toiminutta niin kutsuttua Birminghamin koulukuntaa, joka pyrki tutkimaan nuorison alakulttuurien toimintaa ja tarkastelemaan niiden avulla ”kulttuuristen suhteiden uusintamisprosessia” (Salasuo & Poikolainen 2012, 14). 1970-luvun jälkeen birminghamilaisuudesta versoi useita suuntauksia, tunnetuimpana jälkialakulttuuritutkimus, joka nojasi osallistuvaan havainnointiin ja etnografiaan yleisluontoisten teorioiden kehittämisen sijaan (Salasuo & Poikolainen 2012, 14–15). Sosiologisen tutkimuksen piirissä jaetaan yleisesti käsitys siitä, että alakulttuurit muodostuvat ihmisistä, joilla on yhteisiä kiinnostuksen kohteita (Thornton 1997a, 1). Nykytutkimuksessa ajatellaan näiden kiinnostuksen kohteiden yhdistävän yksilöitä alakulttuurisiksi ryhmiksi interaktiivisen toiminnan kautta (Williams 2011, 8). Erilaiset ajattelun ja käyttäytymisen tavat jaetaan alakulttuurin jäsenten kesken, ja ne pyritään erottamaan ”siitä laajemmasta kulttuurista, jossa he elävät” (Leppänen 2007, 276). Williamsin (2011, 12) mukaan ala-

kulttuurin käsitteen käytössä on kuitenkin suurena haasteena sen kulttuurinen painolasti ja siten suhde muihin vastaaviin käsitteisiin. Vaikka alakulttuurin käsite omalta osaltaan luonnehtiikin valtavirtaa vasten näyttäytyvän musiikillisen yhteisön toimintaa, ei se kuvaa sitä samalla yhtä löyhästi ja silti kattavasti kuin käyttämäni marginaalin käsite. Marginaali on aineistostani nouseva käsite, jonka haastateltavat usein ottivat esiin puhuessaan edustamastaan kulttuurista, jolla ei ole yleisön tai julkaisujen määrissä suurta volyymia. Lisäksi marginaali ilmentää paitsi vastakkaisuutta valtavirtaa kohtaan, myös tutkitun kulttuurin pientä osallistujajoukkoa, joka tuli useaan otteeseen mainituksi myös haastateltavien kommenteissa. Toisin kuin musiikkikulttuuriin ja musiikkimaun kysymyksiin nojaava skenen käsite (ks. Rautiainen-Keskustalo 2013), marginaali antaa tilaa musiikkimaun ohella myös muille ryhmän toiminnan kannalta olennaisille asioille, kuten sosiaaliselle toiminnalle ja ryhmään kuulumisen kokemuksille. Myös tutkielmani keskeisen tekijän, valtavirran ja marginaalin vastakkainasettelun, kannalta on helpointa kuvata haastattelujen kautta tutkimaani ryhmää vain marginaalina. Vastakulttuurin käsite oli puolestaan vastakkainasetteluun viittaavana ajatuksena lähimpänä sitä, mitä kuvattavalta ilmiöltä hain, ja tuo esiin samaa ilmiötä, joskin hiukan marginaalia alleviivaavammin. Aineiston pohjalta marginaalissa on kuitenkin olennaista se, että tehdyllä musiikilla ei ole massiivista yleisöä tai määrällisesti suurta suosiota – ajatuksen tasolla tämä tulee ilmi myös vastakulttuurista puhuttaessa, mutta tuleeko riittävästi? Marginaalin käsitteen käyttäminen tutkimuksessani ei tosin tehnyt siitä täysin kritiikitöntä: voidaan kysyä, rajaako jo käsite itsessään ryhmän toiminnan pieneksi ja pois keskiöstä valtavirtaa vasten ja onko se haitallis-

S Y N K O O P P I //

ta tutkimuksen lopputuloksille. Tässä yhteydessä kuitenkin koen sen parhaimmaksi tavaksi ilmentää sitä pientä, mutta hyvin monimuotoista musiikkikulttuuria ja muusikkouden toteuttamisen tapaa, jota haastateltavat tämän tutkimuksen kontekstissa edustivat. Vaikka marginaali on tietyllä tapaa luokiteltavissa alakulttuuriksi, päädyin käyttämään tässä tutkimuksessa nimenomaan marginaalin käsitettä antaen sen myötä äänen haastateltavilleni. R A K A S T ATK O M U SI I K K I A : K Y L LÄ

Haastateltavien joukossa oli esimerkkejä monenlaisista musiikin tekemisen rooleista. Emma kirjoitti omia iskelmällisiä rock-kappaleita ja esitti niitä sekä soolona että yhdessä bändin kanssa. Hän oli julkaissut ensimmäisiä omia kasetteja ja levyjä vasta noin viimeisen viiden vuoden aikana, ja julkaisuja oli tehty pienen levymerkin kautta. Ilari kirjoitti myös omia kappaleita ja keikkaili sekä soolona että osana erilaisia rock-yhtyeitä. Sebastian puolestaan teki kokeellista elektronista musiikkia sekä soolona että eri yhtyeiden kanssa. Hän oli pyörittänyt parisenkymmentä vuotta omaa pienlevy-yhtiötä, joka yrityksenä työllisti vain hänet itsensä, ja hän oli vuosia julkaissut sen kautta oman musiikkinsa lisäksi myös muiden artistien levyjä. Kaikki haastateltavat olivat päätyneet tekemään musiikkiaan marginaaliin omaehtoisen kokeilemisen kautta. Tällaisia väyliä olivat olleet esimerkiksi itse löydetyt, omiin kokeiluihin innostavat levyt, kaveripiiri, jossa päätyi soittamaan bändeihin ja kiinnostui kokeilemaan siipiään musiikintekijänä, tai havainto siitä, ettei perinteiseksi koetun pop- ja rockmusiikin soittaminen sopinutkaan itselle ja omaa suuntaa piti lähteä hakemaan jostakin muualta. Tärkeä sija oli myös ajatuksella

// S Y N K O O P P I

ympäröivästä muusikkoyhteisöstä kotina, jossa saa vapaasti toteuttaa omia visioitaan ja olla sellainen kuin on. Suora kysymys valtavirran vastustamisesta herätti haastateltavissa vaihtelevia reaktioita. Useimmiten lopputulos oli myönteinen: valtavirtaa vastustetaan omassa taiteellisessa työssä, mutta vastustusta ei nähdä aktiivisena toimintana, vaan enemmänkin valtavirraksi luokiteltavien rakenteiden hylkäämisenä ja siihen keskittymisenä, mikä musiikissa omaa itseä kiinnostaa. Tässä näkyy yhtymäkohta Tiekson (2013, 275) ajatukselle siitä, kuinka musiikillisessa kokeellisuudessa suuntaudutaan ”aitoon” olemiseen, ja näin tekemällä vastustetaan itsestään selviksi oletettuja musiikin tekemisen tapoja – siten valtavirran hylkääminen toimii tässä vastustamisena samalla tavalla, ja siinä on vaikea nähdä eroa muuten kuin vastustamisen tapojen osalta. Valtavirta nähtiin vastenmielisenä siksi, että se koettiin vastakkaisena haastateltavien omalle arvomaailmalle. Emma ja Ilari ottivat esiin ajatukset tuotteistamisesta, näkyvyydestä ja bisneksestä, asioista, jotka tuntuivat olevan ristiriidassa heidän omien henkilökohtaisten arvojensa kanssa. Näiden sijaan marginaalin parissa oli asioita, jotka koettiin henkilökohtaisesti tärkeiksi. Tällaisia olivat muun muassa ympäröivän yhteisön avoimuus, omaehtoisuuden jatkuva inspiroiva vaikutus, kaikkien tasapuolinen oikeus osallistua taiteen tekemiseen ja kokeilemiseen, epätäydellisyyden salliminen ja silotellun lopputuloksen välttäminen sekä rahan materiaalisen painoarvon vähäisyys. Marginaalin parissa haastateltavien mielestä mieluisat asiat vertautuvat Muggletonin (2002, 159) ajatukseen vapautumisesta, jossa sosiaaliset ja kulttuuriset rajoitteet eivät estä omia valintoja, tai tässä yhteydessä oman musiikin tekemistä.

Kaiken kaikkiaan valtavirran ja marginaalin raja herätti haastatteluissa paljon kysymyksiä ja pitkäkestoista pohdintaa. Raja on hyvin haastava määrittää, ja Sebastian totesikin, että se on jokaisen ihmisen omassa mielessä häilyvänä, eikä hän voi muusikkona sitä faniensa tai muiden muusikoiden puolesta päättää. Häilyväksi rajan osoitti myös huomio siitä, kuinka marginaali on aikojen saatossa nostanut lukuisia musiikin ilmiöitä Elviksestä hiphopiin valtavirran piiriin ja musiikin kuluttajien massasuosioon. Lisäksi vastakkainasettelun kaksi puolta sekoittuivat usein, ja todettiin, että niitä on mahdollista jatkuvasti venyttää ja rikkoa: Sebastian oli tehnyt lukuisia yhteistyöprojekteja myös sellaisten artistien kanssa, jotka hänen mielestään kuuluivat valtavirtaan, ja koki, että samanlainen rakkaus musiikkia kohtaan ja samanlainen muusikon ammatissa toimimisen tapa olivat kummallakin puolella samalla tavalla läsnä. Hänen mielestään oli näin ollen tarpeetonta arvostella kenenkään toisen muusikon motivaatiota tai tarkoitusperiä oletetusti elitistisessä hengessä. ”Ja sit ku oikein ihmisyyteen aletaan keskittymään, - - niin kyl kaikki 90 prosenttia ihmisistä kuitenki menee musiikkialalle rakkaudesta siihen itte musiikkiin. Et kysytään keneltä tahansa Antti Tuiskulta tai multa, niin meillä on sama vastaus siihen, et rakastatko musiikkia: kyllä.” (Sebastian 2016, 39:34.) Keskeisimmät valtavirran ja marginaalin vastakkainasetteluun liittyvät tekijät olivat haastateltaville raha ja sen puute, musiikin vastaanottajien pienempi määrä, riippumattomuus ja ilmaisunvapaus, oman vapaa-ajan käyttö musiikin tekemiseen sekä eräänlainen henkinen, kokeilemiselle myönteinen mielentila. Marginaalissa yritetään haastateltavien mukaan todella harvoin tehdä tarkoituksella

sellaista musiikkia, joka ei myisi, vaan kyseessä ovat enemmänkin omat taiteelliset motiivit ja kiinnostuksen kohteet. IT S E T EHT YÄ

Musiikinesteettisissä kysymyksissä valtavirran ja marginaalin eron määritti haastateltavien näkökulmasta itse tekeminen ja sen kuuluminen musiikissa. Olennainen näkökulma oli myös se, että haastateltavien mielestä itse musiikissa ei välttämättä ollut aina juurikaan eroa sellaiseen musiikkiin, mitä joku valtavirran artisti voisi esittää, vaan kyse oli enemmänkin musiikin tekemisen prosesseista, joissa ei annettu painoarvoa silotellulle, täydelliselle lopputulokselle. Korostuneimmat piirteet haastateltavien tekemän musiikin eroina valtavirtaan olivat epätäydellisyys, kokeilunhaluisuus (ja samalla epäonnistumisen riskin hyväksyminen) sekä tunteiden ja tyylillisten valintojen asettaminen itsen tai bändin taitotason tai huolellisen kappaleiden harjoittelun edelle. Haastateltavat kuvailivat musiikkiaan kotikutoiseksi ja itse tehdyn kuuloiseksi. He pitivät myös tärkeänä musiikissa sitä, että liian tiukka harjoittelu ei kuulunut heidän kappaleissaan, vaan vaikutelma oli enemmänkin se, että biisejä ei yritetä erityisemmin saada toimimaan niin, että ne olisivat täydellisiä. Emma kuvaili kappaleidensa saamia reaktioita seuraavasti: ”- - en muista kuka siit sano, mut sillon ku on soolopaikka, nii sillon se [bändin kitaristi] soittaa niin maltillisesti, mut laulun päälle se vetää ihan täysii. - - Et se on niinku hauskaa, et se kuulostaa just niin kotikutoiselta tai semmoselt, et just me ollaan nyt otettu nää soittimet ja alettu jotenkin soittaa.” (Emma 2016, 36:40.)

S Y N K O O P P I //

O S TAAK O K U K A A N P E L K K I Ä KA S E T TEJA?

Musiikin julkaisemiseen ja oman uran edistämiseen liittyvissä tekijöissä suurimman äänen sai riippumattomuus, joka piirtyi esiin paljolti marginaalin heikon taloudellisen tilanteen kautta. Koska keikkailusta ei saanut oikeastaan tuloja ja omiin julkaisuihin piti laittaa paljon omaa rahaa, koettiin muusikkous sitä kautta haastavana, joskin palkitsevana rahan puutteen tuoman riippumattomuuden ja omaehtoisuuden vuoksi. Musiikin markkinoinnissa pidettiin kiinni siitä, että haastateltavien kokemuksissa valtavirralle tyypillistä ”tyrkyttämistä” tai ”liikaa näkyvyyttä” vältettiin esimerkiksi keskittymällä fyysisessä formaatissa julkaistavan albumikokonaisuuden tekoon yksittäisten singlejen tai musiikkivideoiden sijasta, työskentelemällä aikatauluttamattomalla ja huolettomalla tavalla omien julkaisujen eteen, välttämällä yhteistyötä muiden kuin omaan viiteryhmään kuuluvien kavereiden tai tuttujen kesken sekä pitämällä julkaisujen tai keikkojen markkinointi minimissä siten, että suurin osa informaatiosta kulki suusta suuhun haastateltavien fanien ja muiden marginaalin viiteryhmään kuuluvien musiikkitoimijoiden keskuudessa. Valtavirran käyttämät markkinoinnin ja suunnittelun strategiat on kokonaisvaltaisesti hylätty, mikä Sebastianin mielestä myös jossain määrin vaikeutti marginaalissa toimimista ja muutti esimerkiksi julkaisujen valmistelua paljon hankalammaksi, kun tiedottamisen ja julkaisujen myymisen odotuksiin on vaikea, ellei jopa mahdoton, vastata. Haastatteluista oli nähtävissä, että mar-

ginaalin parissa syntyvät äänitteet edelleen muuttavat ja hajottavat perinteisiä äänitetuotannon tapoja (ks. Kaitajärvi 2012, 120). Haastateltavilla oli selkeä käsitys siitä, että he halusivat valita levyjen julkaisemisen yksittäisten biisien julkaisemisen sijaan. Esimerkiksi Ilarilla ei ollut mitään kiinnostusta tai halua julkaista singlejä tai musiikkivideoita ennen uuden levyn julkaisua. Jos single tai musiikkivideo kuitenkin julkaistiin, sellaisen valmistelu oli Sebastianin mukaan, valtavirrasta poiketen, ”huoletonta sekoilua”, jossa projektia ei juurikaan suunniteltu tai aikataulutettu, ja jossa ei useimmiten haluttu tai osattu valita tulevalta levyltä ilmeisintä sinkkubiisiä työstettäväksi (Sebastian 2016, 35:08). Ilari oli puolestaan julkaissut viimeisimmän soololevynsä markkinoimatta sitä lainkaan. ”- - mä julkaisin sen [levyn] ekaksi pelkästään kasettina enkä laittanu mitään siitä nettiin - - ja tavallaan siinä oli vähän semmoinen ajatus, että mitä nyt tapahtuu, et ostaaks kukaan niitä pelkkiä kasetteja ja tuleeko se tieto edes mihinkään. Nii sit se meni niin, et ne kaikki kasetit vietiin tietysti heti käsistä - - sillon myytiin saman tien ehkä 1000 tosi nopeesti.” (Ilari 2016, 16:57.) 2 Myös musiikillinen koulutus herätti tässä kohtaa haastateltavien keskuudessa runsaasti pohdintaa. Sebastian linjasi, että monikaan hänen merkilleen levyttäneistä artisteista tai bändeistä ei oikeastaan edes osaa soittaa käytännössä, ja heidän keskuudessaan syntyvän musiikin tunnelma, tyyli ja ideologia menevät

Tässä yhteydessä on muistettava, että marginaalilevyjen myyntiluvut eivät liiku lainkaan

samoissa lukemissa kuin oletetun valtavirran julkaisujen: esimerkiksi 500 tai 1000 myytyä levyä voi olla marginaalibändille todella hyvä tulos, josta iloitaan.

// S Y N K O O P P I

artistien oman taitotason edelle. Musiikillisen maailman tutkiminen ilman pelkoa virheistä oli omassa työssä tärkeää, ja siltä suojauduttiin erityisen hyvin silloin, jos kaikkea musiikinteoreettista tietoa siitä, millaisia virheitä edes voisi tulla, ei ollut muusikon itsensä tiedossa. PER H EES T Ä

Haastateltavien sosiaalinen yhteisö koettiin saman arvomaailman jakavana porukkana niin yleisön kuin kanssamuusikoidenkin taholta. Bänditreenien yhteydessä työskenneltiin enemmänkin hauskanpidon kuin työnteon asenteella, ja musiikkia tehtiin tosissaan, mutta ei liian vakavasti. Kappaleiden rakenteellisista tai sovituksellisista linjoista määräävää tuottajaa ei musiikin tekoprosessissa käytetty, vaan artistin ja bändin omat visiot vaikuttivat musiikkiin ensisijaisesti ja usein yksinomaan. Yleisö puolestaan koostui useimmiten muista saman viiteryhmän muusikoista, ja paljolti jopa haastateltavien ystävistä ja tuttavista, joskin kaikki myös mainitsivat fanipohjan laajenneen sittemmin niin, että heidän keikkansa vetivät puoleensa erityyppisiä ihmisiä, eikä yhteisen arvopohjan jakaminen ollutkaan enää niin selvää. Haastatteluissa nousi esiin ajatus marginaalimuusikoiden joukosta perheenä, joka tuki jäseniään ja heidän tekemäänsä taidetta hyvässä yhteistyöhengessä. Tämä sopiikin Thorntonin (1997b, 203) ajatukseen siitä, että alakulttuurista pääomaa ei voi kerätä pelkästään median ja oman tiedonhankinnan välityksellä, vaan siihen tarvitaan myös sosiaalisen verkoston apua, jotta ryhmän tietous omasta toimintakulttuuristaan voi levitä. ”- - just että kun on tutustunut näihin ihmisiin, jotka tekee tämmöstä marginaalimusiikkia, se on tuntunut siltä, että se on perhe, et

siel kaikki ihmiset aattelee samalla tavalla, sun ei tarvi selittää ittees hirveesti ja sä voit vaan heti kävellä siihen porukkaan. Ja heti on semmonen, et nyt tässä - - ollaan kavereita ja yritetään auttaa toisiamme. - - sitä mukaa ku on tullu uusia rooleja elämässä, niinku muusikko - - ja muuta, niin on saanu vastaavilta ihmisiltä sit aina heti apua.” (Sebastian 2016, 7:05.) HAAS T AV AA MUT T A PALK IT S E V AA

Haastatteluaineiston pohjalta piirtyi selvärajainen kuva marginaalissa olevasta muusikosta omaehtoisena ja riippumattomana tekijänä, jolla on vapaus ilmaista itseään omien visioidensa pohjalta ilman suuren levy-yhtiön painostusta laajasti näkyvään ja myyvään musiikilliseen tuotteeseen. Tämä voidaan kiinnostavasti yhdistää Muggletonin (2002, 160) ajatukseen ilmaisunvapauden sosiaalisesta alkuperästä ja sen juurista romantiikan aikakauden uskomuksiin, joissa luovan, taiteellisen yksilön tulisi täysin nauttia oman ilmaisunsa vapaudesta. Ajatusta merkityksellistettiin haastatteluissa monella tavalla: puhuttiin oman ideologian ja syvemmän ajattelun tuomisesta esiin musiikin kautta, vierastettiin ajatusta toisten ihmisten ajatusten tulkitsemisesta musiikissa, ja projisoitiin ilmaisunvapaus pyrkimykseen tehdä oman musiikin parissa kaikki itse joko yksilönä tai oman bändin tai muun viiteryhmän kanssa. Valtavirtaa käytetään alakulttuureissa usein kuvaamaan kuvitteellisia sosiaalisia ryhmiä ”toisen” asemassa (Thornton 1997b, 205). Haastatteluissa valtavirrasta piirtyi hyvin selvärajainen kuva, vaikka se, kuten marginaalikin, on todellisuudessa kaikkea muuta kuin yhdenmukainen tai paikallinen kokonaisuus. Toiseuttamisen ajatus luo tässä suhteessa käsitystä omasta ja oman ryhmän identiteetistä, jossa se, mikä marginaaliin ei kuulu, on yhden-

S Y N K O O P P I //

mukaisempaa kuin se mikä siihen kuuluu (ks. Thornton 1997b, 204). Onko tällainen vastakkainasettelu ja keskustelu marginaalin ja valtavirran suhteista tulevaisuudessa tarpeellista ja olisiko kyseistä dikotomiaa syytä pyrkiä purkamaan? Tämä tutkielma osoittaa ennen kaikkea sen, että keskustelua ja tutkimusta on syytä jatkaa sen poliittisen, muusikkouteen ja taiteilijuuteen sekä kaupallisuuden kysymyksiin liittyvän pohjavireen vuoksi. On selvää, että marginaali oikeuttaa haastatteluaineiston valossa toimintansa vaihtoehtona valtavirralle, mutta onko vastakkainasettelu tuomittu aina toimimaan samalla tavalla, jossa marginaalista toimintaa harjoitetaan pienellä budjetilla pienelle yleisölle tyyli ja ideologia edellä? Kuihtuisiko marginaalinen toiminta pois, jos ei olisi enää valtavirran oletettua musiikkikulttuuria, joka pitäisi haastaa? Tutkimukseni perusteella keskustelua marginaalista ja valtavirrasta on syytä jatkaa, ja tulisi myös selvittää entistä laajemmin, miten tämä rakenne vaikuttaa muusikkouteen ja musiikin kuluttamiseen vastakkainasettelun molemmilla puolilla. Olisi jatkossa kiinnostavaa myös selvittää, kuinka esimerkiksi media osallistuu omalta osaltaan valtavirran ja marginaalin vastakkainasettelun ylläpitoon ja kuinka jotkut toimijat musiikkimedian kentällä rikkovat tätä asetelmaa. Tutkimustuloksistani on kuitenkin nyt jo luettavissa, kuinka sekä alakulttuuri-ilmiö että käsitykset valtavirrasta elävät omaa elämäänsä muusikoissa ja vaikuttavat heidän toimintaansa, vaikkeivät he valtavirtaa aktiivisesti vastustaisikaan.

LÄHT EET : Haastattelut Emma, 4.11.2016. Aineisto kirjoittajan hallussa. Sebastian, 5.12.2016. Aineisto kirjoittajan hallussa. Ilari, 18.12.2016. Aineisto kirjoittajan hallussa. Kirjallisuus Kaitajärvi, Juho 2012: Kuraattorina äänitealalla. Suomalaisten mikrolevy-yhtiöiden rooli Internetin aikakaudella: esimerkkinä Fonal Records. Etnomusikologian vuosikirja 2012: 120–159. Leppänen, Taru 2007: Populaarimusiikin yleisöjen identiteettejä kartoittamassa. Populaarimusiikin tutkimus. Toim. Marko Aho & Antti-Ville Kärjä. Tampere: Vastapaino. 268–287. Muggleton, David 2002: Inside Subculture. The Postmodern Meaning of Style. Oxford: Berg. Rautiainen-Keskustalo, Tarja 2013: Paikalliset ja globaalit skenet – medioitunut musiikkikulttuuri tutkimuskohteena. Musiikki kulttuurina. Toim. Pirkko Moisala & Elina Seye. Helsinki: Suomen Etnomusikologinen Seura. 321–336. Salasuo, Mikko & Poikolainen, Janne 2012: Johdanto – monimuotoinen katukulttuuri. Katukulttuuri. Nuorisoesiintymiä 2000-luvun Suomessa. Toim. Mikko Salasuo, Janne Poikolainen & Pauli Komonen. Helsinki: Nuorisotutkimusseura. 9–30. Thornton, Sarah 1996: Club Cultures. Music, Media and Subcultural Capital. Hanover & London: Wesleyan University Press. Thornton, Sarah 1997a: General Introduction. The Subcultures Reader. Toim. Sarah Thornton & Ken Gelder. London: Routledge. 1–7. Thornton, Sarah 1997b: The Social Logic of Subcultural Capital. The Subcultures Reader. Toim. Sarah Thornton & Ken Gelder. London: Routledge. 200–209. Tiekso, Tanja 2013: Todellista musiikkia. Kokeelli-

OILI PAASKOSKI

suuden idea musiikin avantgardemanifesteissa. Helsinki: Osuuskunta Poesia. Williams, J. Patrick 2011: Subcultural Theory. Traditions and Concepts. Cambridge: Polity Press.

// S Y N K O O P P I

MANNERLAATAT MUODOSTAVAT SOIVAN HARMONIKAN MUTUAL CORESSA. KUVAKAAPPAUS

T E S L A M U U N T A J A S T A EETTISIIN KYSYMYKSIIN – BJÖRKIN MUSIIKKIKOULU BIOPHILIA VIE TOTUTUN TUOLLE PUOLEN

S Y N K O O P P I //

Björkin viimeisintä, sydäntärepivää Vulnicura-erolevyä (2015) edelsi Biophilia (2012). Biophilia tarkoittaa rakkautta muita elämänmuotoja kohtaan, ja nimensä mukaisesti albumi käsittelee luonnonilmiöitä ja niiden nivoutumista inhimilliseen kulttuuriin ja henkilökohtaiseen kokemukseen. Björkin tuotannossa teknologian, luonnon ja ihmisyyden yhteys onkin ollut teemana jo soolouran alkuvaiheista lähtien. Biophiliassa luonnontieteet ovat kuitenkin ensimmäistä kertaa tietoisesti albumin keskiössä. Ajatuksesta ei tullut vain levyllistä biisejä, vaan sovellus ja pilottihanke Biophilia Educational Project, jota toteutetaan jo useassa maassa. Hanketta olivat perustamassa Björk, Reykjavikin kaupunki ja Islannin yliopisto, ja sen kehittämiseen ja levittämiseen ovat osallistuneet niin akateemikot, tieteilijät, taiteilijat kuin opiskelijatkin. Projekti on suunnattu ensisijaisesti 10–12-vuotiaille peruskoululaisille, ja sen tavoitteena on edistää musiikin ja luonnon tuntemusta sekä luovaa ajattelua uuden teknologian avulla. Suomessa projektia on toteutettu nyt noin kolmen vuoden ajan. Björkin mukaan ensimmäinen sysäys albumille on syntynyt jo lapsuuden välittömässä luontosuhteessa. Esimerkiksi melodiat saattoivat hahmottua hänen mielessään ympäröivien vuorenhuippujen muotojen inspiroimina. Klassisen musiikinopetuksen Björk koki vieraantuneen siitä, mitä musiikki isolla M:llä on: 1970-luvun islantilaisesta tytöstä 1700-luvun saksalaiset miehet tuntuivat etäisiltä. Jo lapsena Björk suunnitteli perustavansa oman musiikkikoulun. Biophilian syntyyn vaikutti lisäksi uusi teknologia. Vasta tuloaan tehnyt kosketusnäyttö oli käytössä Björkin Volta-kiertueen esityksessä, ja keikkailun jälkeen Björk halusi keskittyä tarkemmin sen tarjoamiin mahdollisuuksiin. Pian tämän jälkeen iPadit tulivat kaupalliseen myyntiin. Levyn tekoa edelsi Björkin intensiivinen syventyminen

// S Y N K O O P P I

luonnontieteisiin, ja hän osallistui esimerkiksi National Geographic Societyn tapahtumaan sen historian aktiivisimpana osanottajana. Kosketusnäytön käyttö ja ajatus kappaleiden pedagogisuudesta olivat keskeisiä jo niiden sävellysvaiheessa, mikä teki sovellusten kehittämisestä helpompaa. Björk rakennutti Biophiliaa varten uusia MIDI-käyttöisiä soittimiakin, ja kappaleissa soi muun muassa muokattu indonesialainen gamelan. Erilaiset luonnosta löydettävät tai sitä mallintavat rakenteet, kuten DNA-rihmasto, ovat vaikuttaneet musiikin sisältöön. Björkille tyypillisesti äänilähteet saattavat olla kokeellisia, ja esimerkiksi Thunderboltissa bassona toimii teslamuuntajasta syntyvä ääni. Musiikin kokemiseen ja hahmottamiseen liittyvät kysymykset ovat olleet lähtökohtana sovelluksessa, sillä käsiteltävät luonnonilmiöt on valittu niihin pohjautuen. Projektin opetusohjeet ovat nähtävissä ja ladattavissa PDF:nä verkossa, joten kuka tahansa voi soveltaa sitä omassa opetuksessaan. Ohjeet ja koko sivusto löytyvät suomeksi. Sovelluksen voi ladata ilmaiseksi Androidälypuhelimelle tai tabletille ja maksullisena iPhonelle ja iPadille. Teknologian hyödyntäminen siis edellyttää sitä, että oppilaalla on älylaite käytettävissään. Tehtäviä ei ole tarkoitus käyttää orjallisesti, vaan jokainen koulu voi soveltaa niitä haluamallaan tavalla ja luoda niiden ympärille uutta materiaalia. Monet tehtävät ovat ryhmätöitä, mutta sovelluksien käyttö mahdollistaa myös itsenäisen työskentelyn. Teemoista voi valita vain joitakin. Tehtävät rakentuvat teemoittain albumin jokaisen kappaleen ja siitä tehdyn pelin ympärille. Yhteen kappaleeseen pohjautuen käsitellään tiettyä musiikillista elementtiä tai säveltämisperiaatetta, luonnontieteellistä aihetta ja ihmistieteisiin kuuluvaa kysymystä. Esimerkiksi Thunderbolt liitetään musiikissa murtosointuihin, luonnossa salamoihin

ja fraktaaleihin ja ihmistieteissä ihmeisiin; Virus generatiiviseen musiikkiin, viruksiin ja ihmissuhteisiin ja Solstice bassolinjaan tai kontrapunktiin, maan kiertokulkuun ja ihmisiin valonkantajina. Ohjeissa listataan ehdotuksia pohdittavista tehtävistä ja kysymyksistä. Aiheet avataan ajatuksia herättävällä kysymyksellä, kuten “Minkä vuoksi sinä uhraisit itsesi, ja miksi?” tai “Mitä on rytmi, ja mitkä rytmit ovat elämässäsi tärkeitä?”. Annetuissa tehtävissä keskitytään musiikin elämyksellisyyteen ja kokemuksellisuuteen. Jotkut aiheiden väliset yhteydet vaikuttavat assosiatiivisilta, ja Björk ei olisi Björk, elleivät ne välillä yllättäisi. Sovelluksen avulla onkin mahdollista kurkistaa enigmaattisen artistin päänsisäiseen maailmaan, jossa kaikki liittyy kaikkeen. Björk kuvailee Biophiliaa “naurettavan kaikenkattavaksi”, kun pieninkin organismi yhdistyy siinä koko maailmankaikkeuteen. Itse pelit ovat elämyksellisiä ja viihdyttäviä, ja niiden parissa voi varmasti oppia sisäistämään asioita huomaamattaan. Kun sovelluksen avaa ensimmäisen kerran, maailman ikonisin luontoääni David Attenborough johdattaa komealla puheella käyttäjän valikkoon, jossa kappaleet on sijoiteltu valopalloiksi kolmiulotteiseen tähtimuodostelmaan. Osa sovelluksesta on pelejä, osassa keskitytään soittamiseen. Musiikin osatekijöiden valinnassa on pyritty kattavuuteen, mutta lisäksi elementit heijastelevat Björkin työskentelyä popin, elektronisen musiikin ja kokeellisen taidemusiikin rajapinnalla. Esimerkiksi generatiivinen musiikki ja sekvensserit ovat saaneet omat sovelluksensa. Musiikillisista ilmiöistä edellä mainittujen ohella käydään läpi skaalat, rakenne, nuottikirjoitus, soinnut, kontrapunkti ja rytmi. Niiden käsittelyssä myös kyseenalaistetaan perinteisen musiikinopetuksen eurosentrisiä piirteitä. Mutual Coressa sointujen soittoon tarjottavat sävelet eivät nähtävästi pohjaudu

mihinkään länsimaiseen moodiin, ja Dark Matterissä esitellään pelimuodossa yhteensä 99 erilaista asteikkoa eri puolilta maailmaa. Sacrificessa länsimaisen nuottikirjoituksen todetaan olevan vain yksi tapa esittää musiikkia, ja länsimaisen musiikin ylivalta rinnastetaan miehen valtaan suhteessa naiseen. Yksi riemastuttava asia Biophiliassa on se, miten helppoa sillä on tehdä musiikkia, joka kuulostaa heti joltakin. Sacrificessa nuottikirjoitusta, kirjaimia ja grafiikkaa yhdistävien symbolien näpäytyksellä voi tuottaa niin elektronisia ääniä kuin Björkin laulamia sanoja tai äänteitä, ja valmiit teokset saa tallentaa sovellukseen. Harmittavaa on se, että musiikkia ei aina ole mahdollista soittaa joustavasti yhdessä Björkin laulun kanssa. Eniten sävellysmahdollisuuksia tarjoaa kekseliäästi visualisoitu, kontrapunktia havainnollistava Solstice. Puhelimen ruudulla soittavien planeettojen piirtely, vauhtiin sysääminen ja soivien auringonsäteiden sävelkorkeuden tarkka määrittäminen osoittautuvat hiukan hankaliksi ainakin aikuisen sormin, mutta hauskaa niiden parissa on silti. Jokainen kappaleista on mahdollista kuulla karaokeversiona hellyttävillä synteettisillä uruilla soitettuna tai erikokoisten pallojen ja palkkien kautta havainnollistettuna. Yksi sovelluksen ansio onkin se, että se tarjoaa erilaisia tapoja visualisoida musiikkia. Ehkä veikeimmän näköinen on DNA-rihmaston monistamiseen perustuva Hollow, jossa käyttäjä syöttää erilaisia entsyymejä kopioinnin tarpeiksi aiheuttaen samalla tempon ja tahtilajin vaihdoksia musiikissa. Suomalaislapset ovat ottaneet sovelluksen innokkaasti vastaan. Projektia Granhultin koulussa vetävän Lena Gärkmanin keräämän palautteen mukaan oppilaat kokivat sen mielenkiintoiseksi, hauskaksi ja oppimista syventäväksi. Eräs kertoi haluavansa tulla opettajaksi voidakseen opettaa Biophiliaa.

S Y N K O O P P I //

VIRUKSESSA SOIVIEN PÖPÖJEN ON ANNETTAVA TEHDÄ TEHTÄVÄNSÄ, JOTTA KAPPALE SAATAISIIN PÄÄTÖKSEEN. KUVAKAAPPAUS

Opetusprojekti on niin ikään ollut menestys kehitysvammaisten lasten parissa Järvenperän koulussa. Biophilia Finlandin projektinjohtaja Satu Robergin mukaan hankkeeseen on suhtauduttu ilolla pedagogien keskuudessa, sillä sen kokeellisuus ja joustavuus sopivat hyvin Suomessa vallitsevaan innovatiivisen ja itsenäisen opettajuuden malliin. Björk toteaa nähneensä, että Biophilian avulla lapset voivat oppia kahdessa viikossa asioita, joiden sisäistämiseen hänellä meni monia vuosia. Ajatuksena onkin ollut välillä hankalien ja abstraktien tieteellisten ja musiikinteoreettisten ilmiöiden opettaminen tavalla, joka tekee siitä mielekästä ja helppoa. Tärkeää on, että projektissa lapset nähdään aktiivisina toimijoina, eikä vain tiedon vastaanottajina. Björkin mukaan projektin tarkoituksena on lasten voimaannuttaminen. Roberg kertoo, että Biophilia on Suomessa erityisen ajankohtainen juuri toteutuneen peruskoulun opetussuunnitelman uudistuksen vuoksi, sillä suunnitelma perustuu monitieteisyyteen ja ilmiöpohjaisen oppimiseen. Hänen mukaansa hienoa hankkeessa on vielä se, että se kumoaa perinteisen vastakkainasettelun tiede- ja taideaineiden välillä. Nyt mukana ovat Mäntymäen ja Granhultin koulut Kauniaisista ja Järvenperän ja Kirkkojärven koulut

// S Y N K O O P P I

Espoosta. Hanke on kuitenkin laajenemassa: uuden, isomman rahoituksen turvin sitä ollaan viemässä kaikkialle Suomeen. Tällä hetkellä neuvottelut ovat käynnissä pääkaupunkiseudun koulujen kanssa. Opetusprojektia kehitetään myös edelleen Islannissa. Gärkman on ollut Björkin tiimin kanssa tekemässä uusia opetusehdotuksia Biophilian muokkaamiseksi. Niihin kuuluu muun muassa kohderyhmän ikäskaalan laajentaminen, sovelluksen pelimäisten ominaisuuksien parantaminen ja monitieteellisyyden lisääminen entisestään esimerkiksi psykologian, historian, maantiedon ja filosofian suuntaan. Musiikillisten kysymysten paletti saattaa samoin muodostua entistä kattavammaksi. Björkin kumouksellisella taide- ja tiedeprojektilla on siis kaikki edellytykset jatkaa maailmanvalloitustaan.

MINNA MUSTONEN

Artikkelin lähteenä on käytetty Björkin haastattelua Wired 2013 -tapahtumassa ja Yle Puheen ohjelmaa Biophiliasta, ja sitä varten on haastateltu Biophilia Finlandin projektinjohtaja Satu Robergia ja Biophilian vetäjää ja kehittäjää Lena Gärkmania.

A.E.W.A. JV MEIÄN MUSIIKKI 2017

Helsinkiläistyneen lahtelaisräppäri JV:n eli Jukka Vesterisen debyyttialbumi A.E.W.A. ilmestyi rap-fanien pitkän odotuksen jälkeen Meiän Musiikki -levy-yhtiöltä helmikuussa 2017. Aiemmin häntä on kuultu muun muassa Lahti United -ryhmässä sekä Jodarokin kanssa yhdessä julkaistulla Jodarok & JV – 12’’ -levyllä, jonka kappaleista kaksi kuullaan uudelleen myös JV:n omalla A.E.W.A.-levyllä. JV on noteerattu myös tuottajana, sillä esimerkiksi Reino Nordinin hittibiisi Ylös on hänen käsialaansa. JV:n debyyttialbumissa panoksia nostaakin se, että hän on räppien lisäksi myös tuottanut koko albumin itse. Kuunneltuani A.E.W.A.-levyä pitkään ja nautiskellen, voin todeta, että nyt ollaan asian ytimessä. JV:n flow on yksinkertainen, välillä jopa laiskahko, mutta silti pureva. Tämä tuntuu virkistävältä vaihtelulta nykypäivän rap-skenessä, jossa verbaalinen nopeus tuntuu usein olevan jopa lyriikoiden sanomaa tärkeämpää. Jotkut levyn kappaleista erottuvat selvästi muiden joukosta tarkkanäköisyydellään, kuten Sukupolvi, jonka yhteiskunnallinen kantaaottavuus on karun arkista: ’’Kakaroil vakavaa menoo, mustalaatikko data

LEVYARVIO

samaa matalalentoo. Tietyssä seurassa kaikki aiheet tulenarkaa, kaiva jo untsikka syksystä tulee kalsa.’’ JV:n biittien kirjo vakuuttaa monipuolisuudellaan, ja levyllä kuullaankin vanhan kunnon boom bapin lisäksi myös trap-vaikutteita. Tyylit eivät kuitenkaan riitele keskenään vaan sopivat hyvin saman levyn äänimaailmaan, joka vaihtelee aina Lähes timanttii -biisin jazzahtavasta samplesta A.E.W.A.-kappaleen elektronisempaan soundiin ja Naamatatuoinnin utuisen maalaileviin sävyihin. Harva artisti pystyy tuottamaan tyylillisesti yhtä moniulotteisen debyyttialbumin kuin JV, joka on selvästi toteuttanut oman visionsa mukaisen teoksen. Vaikka levy toimii kokonaisuutena hyvin, olisin toivonut joiltakin yksittäisiltä kappaleilta enemmän sisältöä – niin lyriikan kuin taustojenkin osalta. Esimerkiksi Naamatatuointi on kahdella versellään melko lyhyt, ja loppu tuntuu ehkä hieman pitkitetyltä, kun sama melodinen motiivi toistuu kappaleen lopussa eikä sitä varioida millään lailla. Tavallaan tämä kuitenkin toimii kokonaisuuden kannalta, koska näin luodaan tilaa seuraavan kappaleen äänimaailmalle. Myös Zombi jätti hieman ristiriitaisen olon, sillä vaikka pidin kappaleesta, olisin kaivannut vielä rankempaa soundia ja kenties jonkinlaista kokeellisuutta kappaleen rakenteeseen. JV:n räppiin on helppoa samaistua, sillä levyn lyriikat kertovat jokapäiväisestä elämästä. Kyse ei kuitenkaan ole ennalta-arvattavuudesta, kun arkiset aiheet yhdistetään hienosti persoonallisiin ja eri tyyleistä ammentaviin biitteihin. Toivottavasti JV jatkaa yhä tulevaisuudessa oman tyylinsä kehittämistä tuottajana ja räppärinä, sillä tällaisen debyyttialbumin jälkeen mahdollisuudet ovat miltei rajattomat. Albumin päättävän Lähes Timanttii -kappaleen kertosäettä lainaten: ’’Hyvin pyyhkii – 4,5/5 lähes timanttii.’’ MAIJA SILLANPÄÄ

S Y N K O O P P I //

LEVYARVIO

UNDER STARS AMY MACDONALD UNIVERSAL 2017 Skotlantilainen laulaja-lauluntekijä Amy Macdonald on viiden vuoden tauon jälkeen julkaissut uuden albumin, joka kulkee nimellä Under Stars. Albumi on täynnä menevää kitarasäestyksellistä poppia, jossa vahvat rockvaikutteet kuuluvat selvästi. Hänen inspiraationaan on toiminut muun muassa Travis-yhtye, jonka innoittamana Macdonald alkoi opetella itsenäisesti kitaransoittoa 12-vuotiaana. Voimallinen ja omalla tavallaan läpitunkeva laulu-

// S Y N K O O P P I

tyyli voi olla monelle korviasärkevä kokemus, mutta se on myös kiehtovaa ja omalaatuista, juurikin Amy Macdonaldin tavaramerkki. Paria raitaa lukuun ottamatta Macdonald on kirjoittanut kappaleiden lyriikat yhdessä yhtyeen kitaristin Ben Parkerin ja joillakin raidoilla bassoa soittavan Jimmy Simsin kanssa. Sanoitusten positiivisuus saattaa kertoa myös ryhmän jäsenten keskinäisestä suhteesta. Macdonaldin neljännen albumin avaus-

raita Dream on kehottaa kuulijaansa sananmukaisesti suhtautumaan elämään positiivisesti ja seuraamaan sen johdattelemia polkuja, tulipa vastaan mitä tahansa. Tämä onkin hieno avaus albumille, jonka kaikki biisit ovat pääasiallisesti pelkkiä positiivisia tunteita herättäviä. Albumin nimikkoraita Under Stars on hieman edellistä kappaletta hitaampi, mutta jatkaa positiivisella elämänasenteella, ja lyriikka ammentaa voimaa omana itsenään olemiseen. Kappale on ylistys ystävyydelle ja osoittaa, ettei kukaan ole yksin, vaikka välimatka ystäviin voikin olla pitkä. Automatic jatkaa albumin tasapaksua otetta, ja alkaakin tuntua, että Amy Macdonald haluaa musiikissaan pysyttäytyä turvallisilla vesillä tarjoillessaan kuulijalle peruspoppia yltiöpositiivisella sanomallaan. Down by the Water antaa kuitenkin uutta valoa soinnutuksillaan ja melodiakuvioillaan. Siitä tulikin yksi lempikappaleistani kyseisellä albumilla. Macdonaldin ääni on kappaleessa hieman hillitympi, ja sen lämmintä ja pehmeää sävyä tukee kuoro, jonka laulajat stemmoineen luovat upeita harmonioita ylimenokohdassa, joka johdattaa kappaleen rauhalliseen lopetukseen. Seuraava kappale toistaa jälleen pitkälti albumin avausraitaa, kunnes levy pyörähtää kappaleeseen Never Too Late. Tässä kappaleessa kitarallekin annetaan hengähdystauko, ja pianosäestyksellään sekä yksinkertaisilla taustoilla kappale rauhoittaa tunnelmaa. Kappale kasvaa edetessään, ja jousisoittimet antavat vielä uuden sävyn albumin sisältöön. Tässä biisissä solistin äänenkäyttö korostuu, ja siitä pystyy huomaaman, kuinka hiottu Macdonaldin laulutyyli on ja kuinka hän kykenee käyttämään laulussaan eri sointivärejä. Tekninen taituruus nousee esiin suurissa intervallihypyissä, jotka hän tekee virheettömästi. Tällaiset kappaleet ovat Amy Macdonaldin helmiä, joilla hän pystyy todistamaan olevansa kaikkea muuta kuin tylsistyttäviä lauluja kirjoittava laulaja.

Uusi albumi on levytetty Abbey Road Studiossa, joka toimiikin levyn laatutakuuna; levy on miksattu ja masteroitu taidolla ja tarkkuudella, eikä minun korvani ainakaan löytänyt siitä valittamisen aihetta. Kokonaisuudessaan Macdonaldin tekstit voivat tuntua kliseisiltä positiivisuudessaan, mutta tällaiselle voimaannuttavalle musiikille on tämän päivän yhteiskunnassa kysyntää. Perusbiitillä seilaava albumi on helposti lähestyttävää ja sopii pop/rock-nälkään kenelle tahansa. Itse pidin albumia alkuun hieman tylsänä ja tasapaksuna, mutta kuunneltuani sitä aikani, aloin löytää lyriikoiden ja melodioiden myötä siitä hyvää virettä päivään. Yksittäiset kappaleet hyppäsivät esiin positiivisessa mielessä, ja lyriikoiden positiivisuus korosti levyn onnistuneisuutta. Oma versioni albumista oli deluxe-mallia. Loppuun on lisätty kahdeksan kappaletta, jotka pääasiallisesti ovat akustisia toisintoja varsinaisella albumilla esiintyvistä kappaleista. Taltiointi on tehty livekeikalta Lontoosta. Suosittelen deluxe-version ostamista, mikäli haluaa vaihtelua levytettyjen kappaleiden poppikomppailuun ja mikäli pystyy antamaan anteeksi paikka paikoin laulun hienoisen epävireyden. Amy Macdonaldin levy sopii kuunneltavaksi aurinkoisen vapaapäivän ratoksi, mutta sillä on myös energisoiva voima hetkeen, jolloin tekee mieli vain märehtiä itsesäälissä ja tuntuu, että kaikki masentaa. LAURA KORHONEN

S Y N K O O P P I //

LEVYARVIO

MATILDA PEKKO KÄPPI & K:H:H:L SVART RECORDS 2017

Voiko kukaan muu artisti laulaa palavista lapsista kuin Pekko Käppi? Tämä pääkallot, saatanat ja perkeleet kansanmusiikin vivahteella suuremman yleisön saataville tuonut artisti on julkaissut yhtyeensä K:H:H:L:n (Kuolleiden Hevosten Hillittömät Luut) kanssa levyn, joka kantaa nimeä Matilda. Levy on toinen osa levytrilogiaa, jonka kuultuaan kuulija janoaakin jo seuraavaa levyä. Levy pitää otteessaan rohkeilla sanoituksillaan ja kiehtovilla soitinnuksillaan. Lyriikat levylle on pääosin tehnyt tamperelainen tekstintekijä Toni Tapaninen. Yhdessä kappaleessa saamme kuulla myös Suomen kirjakielen luojan Mikael Agricolan tekstiä. Levy sisältää paljon elektronisesti modifioituja soitinsoundeja niin kansan- kuin itse rakennetuistakin soittimista, joita bändi käyttääkin erityisen paljon. Ikuiset pahantekijät on levyn ensimmäinen raita, ja sen välisoitto on raskaan rockin soinnillaan hieno kontrasti säkeistön ja kertsin poppimaisuudelle. Tätä raskaamman musiikin ja popin yhdistämistä voidaan kuulla levyllä myös muun muassa kappaleessa Kivi kulkee, jossa juuri nämä edellä

// S Y N K O O P P I

mainitut paholaisen kätyrit mainitaan. Levylle on saatu sisällytettyä myös henkeviä balladeja, joista esimerkkinä levyn nimikkokappale Matilda. Kappaleessa on käytetty Käpin laulaman melodian tuplausta naisäänellä, jonka laulaa Laura Moisio. Tämä on hieno efekti, ja tuleekin mieleen, että itse Viisas Matilda laulaa kappaletta varsinaisen solistin takaa jostain kaukaisuudesta. Myös levyn toinen balladi mystifioi naisia. Hullu tyttö, villi tyttö hengittää sanoituksillaan Kalevalan ilmaa, ja lyriikat onkin kirjoittanut Kati Kallio käyttäen apunaan minulle tuntematonta vanhaa tekstiä. Country blues -kappale Armoa ihminen! luo raukean tunnelman akustisuudellaan, mutta tekstiltään pitää jälleen kuulijan suupielet koholla. Palavien lasten laulu esittelee yhtyeen punk-otetta, ja sehän toimii, erityisesti sanojen raadollisuudessa. Vai mitä mieltä olette: ”Makaa lapset uupuneina tuhkassa / sammuneet tähdet luojan astiassa / niin aina lihan loistavissa varjoissa / isä äitiin yhtyy, syntyy palavia lapsia”? Kokonaisuudessaan levy on erittäin monipuolinen sekä genrerajoja rikkoessaan, että eri tahtiosoitusten ja instrumenttien käytöllään. Myös Käpin rohkea äänenkäyttö antaa biiseille luonnetta. Itse ainakin koukutuin levyyn sen verran kovasti, että luulen seuraavan levyn odottamisen olevan tuskallisen pitkä. Onneksi sitä voi kuitenkin lievittää kuuntelemalla näitä kahta ensimmäistä levyä ja kietoutua tähän petolliseen ihmismielen maisemaan. LAURA KORHONEN

OP. 128 ILMESTYY SYKSYLLÄ 2017 JUTUT:

TILAUKSET:

Seuraavan lehden teemana on Musiikki ja

Tilaa osoitteesta synkooppilehti.wordpress.

luonto.

com tai toimitussihteeriltämme:

Myös kaikki teeman ulkopuoliset kir-

toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com

joitukset ovat tervetulleita. Julkaistavaksi tarkoitetut jutut lähetetään päätoimittaja

Lehden vuosikerta eli neljä opusta maksaa

Toni Kähköselle 4.9.2017 mennessä:

20 €. Irtonumeroita voi tilata toimitukselta tai

paatoimittaja.synkooppi@gmail.com

ostaa kirjakauppa Gaudeamus Kirja & Kahvista (Vuorikatu 7) hintaan 6 € /numero.

Kuvitukset lähetetään taittajalle: taittaja.synkooppi@gmail.com Sävykuvien resoluution tulee olla vähintään 300dpi. Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimimerkki. Kuvien

Ilmainen verkkolehti osoitteessa:

synkooppilehti.wordpress.com

toimittajan tulee myös huolehtia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvittaessa.

Painolehden näköisversio osoitteessa:

www.issuu.com/synkooppi

MANNERHEIMINTIE 13a B, 00100 HELSINKI S Y N K O O P P I //

//â&#x20AC;&#x192; S Y N K O O P P I