SYNKOOPPI OP. 123 by Synkooppi-lehti

O P. 1 2 3

2 / 2016 // MUSIIKKITIEDE // HELSINGIN YLIOPISTO

02 / 2016

SISÄLLYS O P. 123 3

PÄÄKIRJOITUS

VÄKIVALTA NOUSEE TURHAUTUMISESTA

MIHIN JÄI PUNK?

ZERLINA PUREE JA LYÖ – SADOMASOKISMIN JA VÄKIVALLAN REUNOILLA

Justus Pitkänen

39. VUOSIKERTA Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. synkooppilehti.wordpress.com

Justus Pitkänen

Oili Paaskoski

issuu.com/synkooppi facebook.com/synkooppilehti JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry synkooppi.blogspot.fi Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto

Anna-Elena Pääkkölä PÄÄTOIMITTAJA Justus Pitkänen

TOINEN ÄÄRIPÄÄ

MICHAEL HANEKE: VÄKIVALLAN VIHOLLINEN, MUSIIKIN YSTÄVÄ

Eetu Toivanen

TOIMITUSSIHTEERI Oili Paaskoski AD Maija Nieminen

Henrik Pitkänen TEKIJÄT

(ITSE)TUHON TAIDE Oskari Lappalainen

Aleksi Haukka, Laura Korhonen, Oskari Lappalainen, Veikko Marjamäki, Oili Paaskoski, Henrik Pitkänen, Justus Pitkänen, Anna-Elena Pääkkölä,

TAISTELUN REPRESENTOINNISTA SOITINMUSIIKISSA

ESIT TELYSSÄ: SOINTI JAZZ ORCHESTRA

Aleksi Haukka

Laura Korhonen

”TAVALLISTA TYÖTÄ”

KONSERT TIARVIO: YLIOPPILASKUNNAN SOIT TAJAT

Paula Ranto

Paula Ranto, Eetu Toivanen KANSIKUVA Maija Nieminen OIKOLUKU Maija Moilanen, Justus Pitkänen ja toimituskunta TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa: synkooppilehti.wordpress.com tai: toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 €

Aleksi Haukka ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta

KIRJA-ARVIO: SANA, PALAA MUSIIKKIIN

LEVYARVIOT

Oili Paaskoski

Laura Korhonen, Veikko Marjamäki

PAINOS 120 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2016 Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

” [J]os esitämme, että väkivallan vastakohta ei ole rauha eikä väkivallattomuus vaan pikemminkin valtaistuminen, meillä on mahdollisuus tarkkailla musiikkia passiivisen taidemuodon sijaan aktiivisena toimijana. Musiikki tässä mielessä ei kykene ”pitämään väkivaltaa etäällä”; musiikin on mahdollista joko edistää väkivaltaa, haastaa se suoraan tai joskus toimia samanaikaisesti molemmin tavoin.” Susan Fastin ja Kip Pegleyn muotoilu artik kelikokoelmassa Music, Politics, and Violence (2012) kertoo jotain olennaista väkivallasta. Vaikkemme kokisi elämäämme väkivaltai seksi, väkivalta – kuten musiikki – on koke muksemme läpäisevä ilmiö. Vaikka väkivallan kärjistyneimmät muodot eivät koskettaisi arkeamme, me kaikki olemme rajoittaneet, vahingoittaneet, ja aiheuttaneet nöyryytystä – ja kokeneet näitä tahallisten tai tahattomien tekojen seurauksia. Jos taas tarkastelemme rakenteellista väkivaltaa, osallisuus on vielä ilmeisempää. Esimerkkejä on niin monta kuin vain uskallamme myöntää. Toki kirjoituk seni on etuoikeutettua: vastuu ei koskaan ole väkivallan uhrin, ja voimakas väkivalta syntyy olosuhteista, jotka ovat suurelle osalle meistä vieraita. Väkivallan pohjana olevat perus impulssit ovat kuitenkin tuttuja kaikille. Rasismi on malliesimerkki väkivallan spektrin kietoutumisesta yhteen – somepäivityksestä ei ole pitkä matka polttopul loon, mutta halventava puhe on jo itsessään väkivaltaa. Toisaalta rasismi on myös huomaa maton osa asenteita, yhteiskuntaa ja globaalia talousjärjestelmää. Nykyisen maailmanpoliit tisen ja tiedonvälityksellisen tilanteen kärjis tämää vihaa ei tule väistellä tai jättää tuomit sematta. Kuitenkin riippumatta väkivallan tyypistä muutos, väkivallattomuus ja valtaan tumisen mahdollistaminen – esimerkiksi musiikin kautta – nousevat lopulta tunnista misesta ja tunnustamisesta, eivät vain syyllistä misestä. Tässä lehdessä käsitellään musiikkia ja väkivaltaa monipuolisesti. Sivuillamme kysy tään suomalaisilta muusikoilta ja taiteellisilta

johtajilta Pekka Kuusistosta Kauko Röyhkään, miten taiteessa voi vastustaa väkivaltaa. Lisäksi pohditaan Michael Haneken elokuvia, Claus Guthin ohjaaman Don Giovannin Zerlinaa ja klassisen soitinmusiikin taistelu kuvauksia. Rap-artisti Sairas T:n huomiota herättäneestä uudesta albumista puheenvuoron saavat vielä sekä muusikko itse että levyn Rumbassa lytännyt kriitikko. Henkilökohtai sesti on todettava, että näen Sairas T:n poliitik koihin kohdistuvaa väkivaltaa kuvaavat sanoi tukset yksiselitteisen epäeettisenä. Kaikki eivät kuitenkaan ole samaa mieltä. Juha Torvinen määrittelee väitöskirjas saan Musiikki ahdistuksen taitona (2007) rock musiikin kitaranhajottamisen seuraukseksi ”tarpeesta purkaa yhteisöllinen epävakaus musiikin uhririittiin” ja tavaksi ”osoittaa ihmisen tarve erottautumiseen teknologian puitteen puristuksessa”. Näillä sivuilla luodaan katsaus myös kitaranhajottamisen historiaan. Koulutus ja sivistys ovat yhteiskunnan luovia ja säilyttäviä perusvoimia. Kun tiede ja kasvatus kuitenkin ovat eläneet velaksi, niihin täytyy voida luoda kriittinen katse. Jos ymmär ryksen soihtu nyt pitääkin viedä panttilainaa moon, voi tulen sitten parempana aikana siirtää uuteen pesään. Sivistykselle ei voi tehdä väkivaltaa. Eihän?

Justus Pitkänen

VÄKIVALTA NOUSEE T U R H A U T UMISESTA

ATSO ALMILA Kapellimestari, säveltäjä Sibelius-Akatemian kapelli mestari- ja orkesterikoulutuksen professori

// S Y N K O O P P I

Kysymys siitä, voiko väkivaltaa vastustaa musiikin ja taiteen avulla on kenties naiivi ja vaikea, mutta myös keskeinen. Mihin taiteen vaikutusvoima muka viime kädessä riittää? Tai mihin se muka ei riittäisi? Vastaukset näyttäytyvät etualalla usein vain vaikeimmissa olos uhteissa. Synkooppi esitti mielivaltaisesti valitulle joukolle suomalaisia taiteilijoita ja taiteellisia johtajia kysymyksen: Miten voit vastustaa väkivaltaa taiteellisessa toiminnassasi? Näin he vastasivat.

KYSYI: J U STU S PITK Ä NEN

Teen kaikkeni, että sekä ammatilliseen että harrastuspoh jaiseen musisointiin olisi tarjolla hyvää opetusta. Erityisesti tarkoitan yhteisen tekemisen mahdollistavaa toimintaa, jolle tarvitaan tiloja ja vetäjiä ympäri Suomen. Ei ole pelkkä lohkaisu, kun sanoo valmiiksi tehdyssä esityksessä, että nämä innostuneet nuoret ovat kaikki poissa kaduilta. Vaikka oma elämä ei tähtäisikään työmie lessä taiteen tai muiden taitolajien pariin, antaa myös harrastus laajan pohjan yhteisöllisyydelle ja omien aivojen kehittämiselle. Väkivalta lähtee usein tyhjyydestä ja toivottomuu desta. Kansakunta, joka leikkaa julmasti taide- ja liikun takasvatuksesta, sahaa omaa oksaansa. Epätoivolle ja sen seurauksille löytyy mustuuden keskellä kyllä kanavansa tulla julki, traagisin tavoin. Meidän musiikin ammattilaisten tulee omalta osal tamme koettaa tavoittaa ihmiset ympärillämme, nekin, jotka eivät ole vakituisia konserttikävijöitä. Yksi keino on jalkautuminen kansan pariin. Toinen on avata oviamme kaikenlaisille ihmisille, jotta myös harjoituksiin voidaan tulla seuraamaan työtämme. Ovet auki ja raikas tuuli puhaltamaan!

EMMA SALOKOSKI Laulaja

ERIK SÖDERBLOM Ohjaaja Helsingin juhlaviikkojen taiteellinen johtaja 2009–2015

Taiteessani voin vastustaa väkivaltaa herättämällä tunteita, pyrkimällä voimauttamaan sekä viestimällä humaania maailmankuvaa. Voin myös herättää keskustelua, kyseen alaistaa käsityksiä ja tuoda esille uusia näkökulmia. Väkivallan vastustamisessa keskiössä on kuulijan ihmi syyden ja siihen liittyvien tunteiden validointi. Esittämällä taidetta, johon vastaanottaja voi samaistua tai heijastaa omia kokemuksiaan ja tuntemuksiaan, voi luoda yhteisöl lisyyden tunnetta vastapainoksi toiseudelle. Uskon väki vallan lähtevän toiseuden tai ulkopuolisuuden tunteesta ja validaation puutteesta. Siitä tunteesta, että jää ilman jotakin, mitä muut näyttävät saavan. Jos elää tunteennälässä, alkaa helposti etsiä vihal leen kohteita ja syitä itsensä ulkopuolelta. Tämä voi johtaa vihan toteuttamiseen fyysisenä tai henkisenä aggressiona yksilöitä tai kansanryhmiä vastaan. Taiteessa on mahdolli suus luoda siltoja yksilöiden ja ihmisryhmien välille osoit tamalla kaikissa olemassa oleva yleinen inhimillisyys – samaistumisen kohde. Erilaisuuden osoittaminenkin voi luoda siltoja ymmärryksen lisääntyessä. Taide on ymmär ryksen välineenä voimakas, koska se vaikuttaa tunteisiin, jotka ohjaavat kaikkea käyttäytymistämme enemmän kuin ehkä tiedostamme. Siksi on tärkeää, että välittämissämme tunteissa on pohjalla valistunut ajatus ja harkittu, humaani maailmankuva.

Jo se, että tekee taidetta, on itsessään väkivallan vastusta mista. Taiteessa on olennaista se, että se on taidetta, siis tosimaailmassa ei totta. Väkivallan kuvaus taiteessa ei ole väkivaltaa. Täytyy lähteä siitä, että ihminen on eläin. Lajina vieläpä harvinaisen julma. On väkivaltaisia impulsseja, jotka eivät toivomalla poistu. Kulttuuri ja taide kuitenkin antaa mahdollisuuden käsitellä niitä tavalla, jossa veri ei oikeasti vuoda. Väittäisin, että tämä on yksi taiteen tärkeimpiä tehtäviä. Muuttuneiden elämänolosuhteiden tai jänniteen tai traumojen siirtäminen itsestä pois, todel lisuudesta taiteen piiriin antaa sekä yksilölle että yhteisölle keinon niiden käsittelemiseen rakentavalla tavalla. Pitää kuitenkin pitää mielessä, mitä esimerkiksi Dostojevski sanoo väkivallasta: tahtonsa kohdistaminen toiseen ihmiseen on itsessään väkivaltaa. Yhtään tekoa ei voi ihminen tehdä, ilman että se jollakin tavalla rajoittaa jonkun toisen ihmisen toiminnanvapautta. Kun ihminen astuu esiin, hän väistämättä vie paikan joltakin toiselta. S Y N K O O P P I //

Aina on kilpailua, ja kilpailu on itsessään väkivaltaa. Väkivalta on. Ei sille mitään voi. Väkivalta, kärsimys, kipu, tuska. Ei niistä pääse eroon. Taide voi parhaimmil laan korvata veren tekoverellä. Taide, kuten uskontokin, tuo maailmaan armon. Armo on ainoa tapa paeta väki valtaa.

HANNU LINTU Kapellimestari

KAUKO RÖYHKÄ Rockmuusikko, kirjailija

// S Y N K O O P P I

On löydettävissä historiallisia esimerkkejä musiikin ja muusikoiden merkittävästä roolista yhteiskunnallisten väkivaltaisuuksien tai poliittisten mullistusten yhtey dessä: Leonard Bernstein johtamassa Beethovenin yhdek sättä sinfoniaa Berliinin muurin murruttua, useiden Šostakovitšin sinfonioiden kantaesitykset, joissa yleisön suosionosoitukset muuttuivat kollektiiviseksi mutta vaietuksi protestiksi, tai Kurt Masur, jonka onnistui ilmei sesti estää väkivaltaiset yhteenotot Leipzigissa lokakuussa 1989. Yksi Simón Bolivar -nuoriso-orkesterin tärkeim mistä pyrkimyksistä on suojella Caracasin lapsia ja nuoria heitä ympäröivältä hillittömältä rikollisuudelta. Olisin tietenkin onnellinen, jos voisin työlläni todel lakin aidosti estää väkivaltaa. Valitettavasti taitaa kuitenkin olla niin, että väkivallan mahdollisuus on musiikin voimaa suurempi silloin, kun on ajauduttu pakottavaan poliitti seen tai henkilökohtaiseen tilanteeseen. Beethovenia soit tamalla ei valitettavasti voi estää väkivaltaa. Suomi on tällä hetkellä tilanteessa, jossa poliittisen ohjauksen avuttomuus ja yksilöiden hallitsematon raivo saattavat jopa madaltaa kynnystä väkivaltaan. Olenkin kiinnittänyt huomiota siihen, että yhteiskunnan moninainen turvattomuus on alkanut tuoda lisää ihmisiä kulttuurin piiriin. Väkivaltaisten ilmiöiden estämisen sijaan voin toki esittää musiikkia, joka lohduttaa tai järkyttää. Musiikki voi generoida myötätuntoa ja toivoa, puhutella tai herättää ajattelemaan. Siihen tarkoitukseen löytyy musiikkia kaikilta aikakausilta, Monteverdistä ja Bachista Luigi Nonoon. Musiikki saattaa kuitenkin olla voimaton silloin, kun yhteiskunta tai yksilö ovat sairaita.

Mitä nyt olen yleensä huomannut rockmusiikista on, että vaikka soitettaisiin rajua musiikkia, niin ei itse olla väkival taisia. Musiikilla puretaan energiaa, ja myös yleisö purkaa energiaansa: konserteissa kuitenkin harvemmin on väki valtaa.

KIMMO POHJONEN Harmonikkataiteilija

LOTTA WENNÄKOSKI Säveltäjä Tampere Biennalen taiteellinen suunnittelija 2008–2010

Taiteen tekeminen rikastuttaa elämää. Se tuo kauneutta, voimakkaita tunteita ja poistaa väkivaltaisuutta. Väkivalta lähtee kuitenkin jollain tapaa tyhjyydestä ja turhautumisesta. Olen itse kirjoittanut romaaneja sodasta, ja jokainen on joutunut jossain määrin kokemaan väkivaltaa elämäs sään. Väkivalta panee aina tässä mielessä miettimään juttuja, mutta sen olen huomannut, että elämän rikastut taminen lieventää ihmisen pahoja puolia.

Erilaisuuden suvaitseminen on tärkeä väkivallan vastusta misen muoto. Mielestäni toimiminen taiteen marginaa lissa valtavirrasta poikkeavaa monimuotoista kulttuuria luoden sisältää sanoman ”vastustan väkivaltaa”. Sellainen luomistyö, joka ei ole pakonomaista massojen miellyttä mistä, hyväksyy itsensä ja olemassaolonsa ilman toisten hyväksyntää. Se pyrkii luomaan jotain, mikä on omape räistä ja siten lisää erilaisuuden sietämistä kulttuuris samme. Maailmamme pyrkii yhä enemmän kohti markki noiden sanelemaa yhtenäiskulttuuria, jossa kaikilla soi päässä sama kertosäe. Ajan henki, jossa kulttuurimme on alistettu yhä enemmän kaupallisuudelle, tähtää siihen, että lopulta kaikki ihmiset ostavat kaupasta yhtä ja samaa leipää. Marginaalikulttuuri pyrkii juuri päinvastaiseen suuntaan, ja juuri siksi toimin siinä iloisesti omalta osal tani. Vahva marginaalikulttuuri kannustaa suvaitsevaisuu teen ja vastustaa väkivaltaa omalla monimuotoisuudellaan.

Säveltäjä vastustaa väkivaltaa – tai ylipäätään ottaa kantaa ympäröivään yhteisöön – luontevimmin teosten teksti- ja aihevalinnoilla. Laulettu tai puhuttu teksti on se kaikkein eksplisiittisin tapa, mutta ilman tekstiäkin voi sävelteoksia toki tematisoida. Jo teosotsikko kertoo paljon. Mutta kenties vielä tärkeämpää on se, että nähdäk seni taiteilijan kuuluu arkielämällään vastustaa väkivaltaa siinä missä kenen tahansa kansalaisenkin. On usein vaikea erottaa taiteellista toimintaa elämästä ylipäänsä. Kaupun ginosajuhlassa konsertoiminen tai musiikkihetken pitä minen lasten päiväkodissa eivät kenties ole taiteellista ydinaluettani, mutta voivat yhtä kaikki silloin tällöin kuulua säveltäjän työnkuvaan. On syytä osaamisensa puit teissa tehdä aktiivisesti hyvää yhteisönsä hyväksi. Sellainen toimiminen on väkivallankin vastustamisen ytimessä. S Y N K O O P P I //

PEKKA KUUSISTO Viulisti, Meidän Festivaalin taiteellinen johtaja

En ole minkään tason asiantuntija ihmisten käyttäyty mismalleissa, enkä siis ymmärrä niitä mekanismeja, joilla henkilö muuttuu väkivaltaiseksi. Uskon kuitenkin lujasti, että syviä filosofisia kysymyksiä herättävän musiikkikoke muksen jälkeen on keskimääräistä vaikeampi lähteä ahdis telemaan jengiä. Toimin siis väkivaltaa vastaan esittämällä suurta musiikkia niin hyvin kuin osaan. Olen myös aikoinani anonut ja saanut muusikonurani ansiosta vapautuksen rauhanaikaisesta asepalveluksesta sekä siirron nostoväen toiseen luokkaan. Soittohommieni takia on maailmassa yksi tappajan koulutuksella varustettu henkilö vähemmän.

TOPI LEHTIPUU Tenori, Helsingin juhlaviikkojen taiteellinen johtaja

VIRPI RÄISÄNEN Mezzosopraano, Oulunsalo Soi -festivaalin taiteellinen johtaja

// S Y N K O O P P I

Näen kaksi tasoa, joilla väkivaltaa vastaan voi toimia. Ensinnäkin voidaan luoda osallistavia projekteja, joissa riskiryhmät ja erityisesti nuoret löytävät aggressiivisel lekin energialleen tavan purkautua. Näkisin tässä esimer kiksi tanssin ja teatterin erityisen sopivina välineinä. Niissä fyysisyys ja aggressiiviset eleet ovat osa ilmaisua, niissä käsitellään omia tunteita ja kehitetään hallittu tapa purkaa omia aggressioita. Tietysti laajemmin oikeastaan mikä tahansa taiteellinen yhdessä tekeminen on oiva väline tähän. Toisella tasolla voi näyttää väkivaltaa, siis valita ohjel mistoon teoksia, joissa näytetään väkivallan jälkiä ja sen seurausten kantamista. Ajattelen tänä vuonna Helsingin juhlaviikoilla vierailevan teatteriohjaajan Romeo Castelluccin tapaan: jos kreikkalaisen tragedian redusoi pienimpään yhteiseen nimittäjään, jäljelle jää väki vallan dramaturgia. En usko, että antiikin teatterintekijät olivat aivan väärässä: tragediasta seuraa hylkivä reaktio nähtyyn toimintaan, halu pysyä siitä erossa.

Koen kysymyksen hyvin ajankohtaisena. Olen tehnyt ympäri maailmaa ja tänä keväänä Ivalossa harmonikkatai teilija Janne Rättyän kanssa ohjelmakokonaisuutta, jossa esitämme Theresienstadtin keskitysleirin taiteilijoiden musiikkia ja runoutta. Lisäksi kuullaan Bachia ja mukana on vaihtuva lausuja. Säveltäjä-runoilija Ilse Weber, jonka teoksia konsertissa kuullaan, toimi keskitysleirillä lastenhoitajana. Hän lähti vapaaehtoisesti Auschwitziin

miehensä ja poikansa mukana, koska ei halunnut hajottaa perhettään. Silminnäkijätarinat kertovat Weberin ja lasten laulaneen yhdessä joutuessaan kaasukammioon. Projektissamme mennään musisoimaan hyvin monen laisiin paikkoihin, mutta se saa kaikkialla saman hiljaisen, järkyttyneen reaktion. Oli sitten Tokiossa tai Amsterda missa, toisen maailmansodan muistot ovat edelleen käsin kosketeltavissa. Eletään monta vuosikymmentä eteen päin, mutta samat asiat pätevät yhä. Ihmisluonne ei tunnu muuttuvan, ja vaikka jokaisessa kulttuurissa ihmisen hyvyys tulee aina ensin ilmi, syvemmälle katsoessaan törmää julmuuteen. Täällä Hollannissa olemme olleet tänä keväänä hyvin lähellä ihmisen järjettömyyttä. Arkiympäristössä on ollut pommiuhkia, ja itse olin aikeissa matkustaa Brysseliin juuri lentokenttäiskun aikoihin. Purskahdin itkuun, kun kuulin sellististä, joka oli mennyt Brysselissä pian iskujen jälkeen kadulle soittamaan Bachin soolosellosarjoja. Hän toi maailman kauneinta musiikkia sille paikalle, jossa koki, että sitä tarvitaan. Meillä esiintyvinä taiteilijoina on valtava voimavara hallussa – ei välttämättä poliittisten kannanottojen kautta, vaan jo sisäänrakennettuna musiikkiin. Pienestä pitäen hienosäätävään harjoitteluun tottuneet muusikot tarvit sevat oman työnsä hallitakseen valtavaa sinnikkyyttä, keskittyneisyyttä ja avarakatseisuutta, ja koen, että olemme äärimmäisen kunnioittavia kollegoitamme kohtaan, koska tiedämme, mitä satsausta musiikki vaatii. Turhautumi seen, siihen mistä väkivalta tietyllä tapaa lähtee, ei ole ollut aikaa. Esiintyvälle taiteilijalle on tietenkin myös ensiarvoisen tärkeää saada kontakti yleisöön. Mikä tahansa musiikki aiheuttaa mielihyvää, tyynnyttää ja vie ajatukset pois nega tiivisesta, ja kun ollaan tilanteessa, jossa ihmiset ovat tällai sessa vuorovaikutuksessa, tapahtuu hyvin harvoin mitään pahaa. Suurimmalle osalle tuntemistani muusikoista myös luonto on tärkeää: kun on tekemisissä valtavan positii visten, inhimillisten ja humaanien asioiden kanssa, ei tee mieli pilata mitään. Festivaalijohtajalla on totta kai mahdollisuus nostaa esiin väkivallan vastustamisen teemoja, ja yhtä lailla voi yksinkertaisesti edistää kulttuurivaihtoa ihmisten keskuu dessa. Pelkäämme vierasta, ja meillä on tarve olla lauma sieluja omissa tarkoin rajatuissa yhteisöissämme. Tuomalla taiteen ihmisten luokse voi nähdä, että olemme kaikki kulttuurista riippumatta lopulta melko samanlaisia. S Y N K O O P P I //

MIHIN JÄI PUNK? MUISTITIETOA SUOMIPUNKIN ENSIMMÄISEN AALLON HARJALTA

// S Y N K O O P P I

”Mihin jäi punk? Sitä nyt kysymme. Kiva oli katsella omaa kapinaa, kunnes se lopulta vitsiksi muutettiin.” Näin julistaa Vaavi, salolainen punkyhtye, jonka aktiiviura sijoittui 1970–80-luvuille. Vuonna 2016 samaa kysymystä pohditaan muistitiedonkeruuhankkeessa, jonka puit teissa helsinkiläinen nuorten kansalaisjär jestö Oranssi ry, Musiikkiarkisto JAPA, Nuorisotutkimusseura sekä Nuorisotut kimusverkosto keräävät ihmisten koke muksia suomalaisen punkin ensimmäisestä aallosta. Hankkeessa etsitään niin punkkulttuurissa vahvasti mukana olleiden kuin sitä ulkopuolelta seuranneiden tarinoita niiden tarkempaa aihepiiriä rajaamatta. Mihin jäi punk? -nimisen projektin toteuttajana toimii Helsingin yliopiston talous- ja sosiaalihistorian opiskelija Juho Hänninen, joka on aiemmin työsken nellyt Oranssi ry:n ainutlaatuisen pienleh tiarkiston kokoajana. Aktiivisena punkin ja muiden populaarimusiikin alakulttuu risten ilmiöiden harrastajana Hänninen on kiinnostunut laajasti suomalaisen punkin vaikutuspiirissä tavalla tai toisella olleiden ihmisten kertomuksista. Synkooppi tapasi Hännisen ja kävi hänen kanssaan keskus telua muun muassa punkin alkuaikojen ilmiöistä, suomi-undergroundin historial lisen kerronnan tavoista sekä punk-kult tuurin ja väkivallan välisestä suhteesta. R O C K - K I L PA I LU J A J A E L ÄVÄ N M U S I I K I N Y H D I S T Y S TO I M I N TA A

Hänninen korostaa Mihin jäi punk?-hank keen olevan vasta alussa ja toteaa, että hankkeesta saatu muistitieto voi viedä hänen omia käsityksiään suomalaisen punkin historiasta lopulta aivan uusiin suuntiin.

”Puhun punkin taustoista vielä tällä hetkellä vasta-alkajana ja koko tutki muksen alullepanijana, en v arsinaisesti vielä paljoakaan tietävänä. Mihin jäi punk? -projektissa etsin mahdollisimman omakohtaisia kokemuksia kaikilta osallis tujilta, ja punkin harrastajien lisäksi kiin nostavia olisivat myös muistot sellaisilta ihmisiltä, jotka vain havaitsivat ympärillään ilmiön nimeltä punk. Olisi mielenkiin toista perehtyä vaikkapa punkin osuuteen lapsuuttaan 1970–80-luvuilla viettäneen muistoissa”, hän täsmentää. Hännisen oma kiinnostus ensim mäisen aallon punkia kohtaan on luon tevasti peräisin omasta lempimusiikista, muun muassa The Stoogesin, New York Dollsin, Patti Smithin, Velvet Undergroundin ja Ramonesin edustamasta protopunkista. Hän kokee sen aina olleen viehättävä, vapaasti hengittävä musiikin laji, josta voi kuulla, että itse genren muotoutuminen on ollut vielä alkutaipa leellaan. ”Näen tämän ilmiön nimenomaan yhteiskunnallisena nuorison alakulttuurina, ja siksi sen tutkiminen on vetänyt minua puoleensa. En varsinaisesti tutki punkin musiikillista ainesta, vaan enemmänkin itse ilmiötä siinä ympärillä”, Hänninen selittää. ”Samalla koen todella kiinnostavana näkökulmana sen, että punk on tuonut musiikkiteollisuuteen ja suomalaiseen populaarimusiikkikulttuuriin sellaisia käyt täytymismalleja, jotka on myöhemmin omaksuttu muissakin populaarimusiikin genreissä. Yksi tällainen juttu on omakus tanteen tekeminen. Omakustantamista on ollut kyllä olemassa jo ennen punkia, mutta mielestäni juuri punk teki siitä legi tiimin toimintamallin, jolloin omakus tantamisesta saattoi tulla tavoiteltavampi

S Y N K O O P P I //

väylä verrattuna valtavirran levy-yhti öiden huomassa työskentelyyn. Ja nyky äänhän omakustanteiden tekeminen on tosi yleistä.” Elävän musiikin yhdistykset ovat Hännisen mukaan myös syntyneet punkin vaikutuksesta. ”Olihan tee-se-itse-konsert teja järjestetty aiemminkin esimerkiksi työväentaloissa, mutta punkin myötä se toiminta muuttui aika keskeiseksi.” Millaisia ilmiöitä sitten kuuluikaan ensimmäisen aallon punkiin? Hänninen mainitsee yhden jos toisenkin esimerkin sekä musiikin että muun punk-kulttuurin toiminnan puolelta. ”Itse aloittaisin suomi punkin ensimmäisen aallon musiikillisen aikajanan Pohjalla-lp:stä ja samannimi sestä kiertueesta vuodelta 1978. Levyllä ja kiertueella soitti joukko suomalaisia punkyhtyeitä, muun muassa Problems?, Pelle Miljoona & N.U.S ja Sehr Schnell. Pohjalla oli Love Recordsin perustajan Atte Blomin intohimoinen projekti, jonka tarkoituksena oli tuoda yleisön tietoisuu teen punkin laajuus genrenä ja sen ideolo gian mahdollisuus tehdä musiikillisesti mitä tahansa. Ratsian, Pelle Miljoonan sekä Eppu Normaalin alkuaikojen levyt ovat yhtä lailla olleet iso osa tuon ajan musiikillista perinnettä. Ja jos ulkomaa laisia vaikuttajia pohditaan, niin Sex Pistolsin osuutta suomipunkin syntyyn ei todellakaan voida väheksyä.” Muina tärkeinä ensimmäisen aallon punkin ilmiöinä Hänninen pitää Lepakon valtausta, jo edellä mainittuja elävän musiikin yhdistyksiä ja erilaisia rock-kilpai luja. ”Rock-kilpailuilla oli 1970–80-luvulla ihan eri merkitys suomalaisessa vaihto ehtomusiikissa kuin nykyään. Kilpai

// S Y N K O O P P I

luihin ei aina osallistuttu niinkään tosis saan kuin puoliksi vitsillä, eikä lavalle välttämättä edes silloin kiivennyt bändin oikea kokoonpano, vaan jokin aivan sattu manvarainen porukka. Se vaati varmasti paljon pokkaa. Todella usein jo aiemmin syttynyt musiikin tekemisen kipinä sai uutta intoa juuri kilpailussa ja siinä poru kassa. Ne saattoivat olla ensimmäisiä keik koja monelle sellaiselle porukalle, joista myöhemmin muodostui punk-yhty eitä”, hän kertoo. ”Tällaisia tarinoita on kuitenkin mahdotonta yleistää koko ilmiön piiriin – kyllähän kilpailuihin osallistui rock-bändejäkin ja ihan tosissaan!” Tässä tulee Hännisen mukaan esiin yksi punkin keskeisimmistä piirteistä: siitä ei voi koskaan erottaa huumoria. Rock-kilpai luista käy hyvin ilmi myös se, kuinka yksi löiden tekemässä nuorisokulttuurissa toisil leen oikeat ihmiset ovat sattuneet yhteen ja alkaneet kehittää kulttuuria eteenpäin. Punkin ilmapiiriin on liittynyt sekä positiivisia että negatiivisia, osin jopa väki valtaisia aspekteja. ”Punkkareihin on aikoi naan kohdistunut sekä fyysistä että raken teellista väkivaltaa niin poliisin kuin rockabilly-kulttuurin edustajien, teddypoikien, taholta. Poliisin harjoittama väki valta liitetään yleensä tapahtumiin, joissa on ollut paljon punkkareita yhdessä, kuten esimerkiksi konsertteihin. Teddypojat taas tavallaan edustivat silloista valtakulttuuria, ja heidät nähtiin punkin vastavoimana. Tätä skismaa pidettiin paljolti nuortenlehti Suosikin lietsomana”, Hänninen kuvailee. ”Toisaalta täytyy myös muistaa, että väkivallan esiintyvyys on vaihdellut todella paljon eri paikkakunnilla, eikä väkivaltaa punk-kulttuurin ilmiönä voi yleistää koko Suomeen. Väkivallan kokeminen

on lisäksi aina herkkä ja emotionaa linen tilanne. Jos yhdelle porukan jäse nistä tapahtui jokin väkivaltaan viittaava tapaus, se pysyi yleensä kaikkien mielessä koko loppuelämän.” Nuorille punkkareille on kuitenkin mahdollistettu myös ratkai sevan paljon tärkeitä juttuja. ”Monesti on käynyt ilmi, että vaikkapa koulu oli tosi kannustava nuoria muusikoita kohtaan tai kunta tarjosi harjoitustilan. Että ei se aina niin ole, että jokaisesta 1980-luvulla hiuksensa värjänneestä 15-vuotiaasta olisi yhtäkkiä tekemällä tehty nuorisorikol linen.” S U O M I - U N D E R G R O U N D I N M M - 95

Oranssin pienlehtitoiminta on vaikut tanut ratkaisevasti suomalaisen nuoriso kulttuuriperinteen tallentamiseen ja tallen tanut paljon suomalaisen punkin historiaa. Hänninen pitääkin pienlehtiarkistoa erit täin tärkeänä, koska lehdistä löytyy asioita, joita nuoret ovat aidosti halunneet kulttuu ristaan kirjoittaa ja jotka he ovat kokeneet niin merkityksellisiksi, että ovat tehneet niistä lehden. ”On hieno juttu, että tällaiselle nuorisoperinteen arkistoinnille on annettu arvoa. Samalla nuoret ovat voineet tuoda pienlehdissään esille omaa maailmankatso mustaan”, hän kertoo. ”Olen myös miet tinyt, että tämän muistitiedonkeruuhank keen hedelmät tulevat ehkä heijastumaan itse tekemissäni omakustannelehdissä. Ne tallentuvat tavalla, jota suomalaisen perin teen keruun puitteissa ei ehkä vielä ennen ole tehty.” Voisiko punkin kaltaisten under ground-ilmiöiden asemaan sitten vaikuttaa akateemisen tutkimuksen, esimerkiksi musiikintutkimuksen keinoin?

”Tietysti voi, suoraan ja epäsuorasti”, Hänninen vastaa. ”Underground-ilmi öiden tutkiminen on siitä mielenkiintoista, että kyseessä on suullisesti ja sosiaalisesti siirtyvää tietoa, jolle on vaikea muodostaa minkäänlaista historiaa sen jatkuvuudesta huolimatta. Olenkin paljon pohtinut, pitäisikö suomalaisen undergroundin historiasta kirjoittaa tutkimus. Mutta mitkä sitten olisivat undergroundin merk kitapahtumia? Jos suomalaisessa jääkie kossa on MM-95, niin mikä sen vastine olisi suomalaisessa underground-musiikissa ja -kulttuurissa?” Suomalaisen undergroundin tulevai suudelle on selkeästi nähtävissä erilaisia mahdollisia suuntia, joihin populaarimu siikin kulutustavat johdattavat. Pitääkö kasetteja ja levyjä innokkaasti hankki vien musarunkkareiden joukko nämä ilmiöt hengissä? Voiko niiden elossa pysy miseen vaikuttaa myös punkiin liittyvän muistitiedon kerääminen? Joka tapauk sessa musiikin marginaali-ilmiöt heijas tavat aina ympäröivää kulttuuriaan ja sen tarvetta ilmaista itseään. Siksi niitä tarkas tellessa onkin ensiarvoisen tärkeää kiin nittää huomiota niihin kokemuksiin, joita on suomalaisessa populaarimusiikkikult tuurissa 40–50 vuotta sitten koettu. OIL I PA A SKOSK I

Lisätietoa Mihin jäi punk? -muisti tiedonkeruuhankkeesta osoitteesta www.mihinjaipunk.fi

S Y N K O O P P I //

ZERLINA PUREE JA LYÖ

SADOMASOKISMIN JA VÄKIVALLAN REUNOILLA Musiikilla ja väkivallalla on kiistattomia yhteyksiä, niin kuin kaikella inhimilli sellä tekemisellä. Väkivallan määrittely on kuitenkin joskus monimutkaista. Ylei sesti väkivallaksi kutsutaan voiman- tai vallankäyttöä toisen ihmisen yli, joka ei ole luvanmukaista, tervetullutta tai otettu mielihyvällä vastaan (ks. esim. Newmahr 2011, 175–176). On kuitenkin vaikeaa määritellä, missä vaiheessa väkivallan harmaa alue muuttuu joksikin muuksi toiminnaksi. Väkivallan koodeja voidaan myös toistaa ilman, että sitä erikseen nime tään väkivallaksi. Kun tällaista toimintaa seksualisoidaan, on kyse sadomasokismista, seksuaalisesta mieltymyksestä tai suuntauk

// S Y N K O O P P I

sesta jossa erotisoidaan mm. fyysistä kipua, valtasuhteita ja/tai fetissimuotia. (Klein platz, Moser 2006, 6; Plante 2006, 61.) Mikä ytimessään on kahden tai useamman sopimaa seksuaalista kokeilua, voi näyttää tätä seksuaalista suuntausta ymmärtä mättömälle sairaudelta, mielenvialta tai (usein sukupuolittuneen) henkisen väki vallan, pakotuksen, tulokselta. (Ks. esim. Wright 2006, 220–22; Linden 1982, 4.) Asiantilan voidaan katsoa alkaneen sado masokismin ensimmäisten tutkijoiden, klassisen psykoanalyysin uranuurta jien Richard von Krafft-Ebingin (2011 [1886], 1995 [1885]) ja Sigmund Freudin (2001 [1924], 1995 [1938], 1977 [1905]),

valmiiksi asenteellisista päätelmistä sado masokistisen mielihaluista. Pian valmistuvassa väitöskirjas sani musiikin ja sadomasokismin välisistä suhteista neuvottelen jatkuvasti väkivallan ja seksuaalisuuden välisten määritel mien ja tilojen välillä. Mitä enemmän ja tarkemmin asiaa tutkii, sitä hämärämmäksi koodisto usein kääntyy. Siksi väitöskirjas sani on myös esimerkkejä, joiden seksu alisoitu vallankäyttö ei olekaan yksiselit teisesti selitettävissä sadomasokistiseksi mielihyväksi kaikille osapuolille. Tässä artikkelissa haluan esitellä lyhyesti esimer keistäni monimutkaisimman, Salzburgin oopperajuhlilla vuonna 2008 esitetyn Claus Guthin ohjaaman Mozartin Don Giovanni-versioinnin. Guthin versio käsit telee seksualisoitua valtapeliä ja sen väli tiloja väkivallan kanssa monimuotoisella tavalla, eritoten henkilöhahmo Zerlinan kautta. Z E R L I N A : V I E T T E L I J Ä , V I ATO N VA I MOLEMPIA?

Don Giovannin (1787) ja sadomaso kisen erotiikan yhdistäminen ei ole kaukaa haettua.”Lyö, lyö, rakas Masetto, sinun Zerlina-parkaasi, pysyn tässä kuin karitsa odottamassa lyöntejäsi”, anoo kevytken käinen Zerlina oopperan libretossa flirt tailtuaan Don Giovannin kanssa hääpäivä nään. Ymmärrettävästi sulhanen Masetto ei arvosta morsiamensa käytöstä, mutta alistuu ’Batti, batti’-aarian myötä Zerlinan viettelevän voiman alle. Guthin versi ossa Zerlina konkreettisesti sitoo Masetton puuhun morsiushunnullaan, läpsii tätä pitkin päätä ja hartioita, ja lopussa istahtaa tämän päälle voitokkaana, seksuaalisen leikin keskellä, kummankin naurun saatte lemana. Musiikin tutkijat ovat usein jakau

tuneet kahteen leiriin Zerlinan suhteen: hän on joko sydämetön syöjätär tai viaton, enkelimäinen tyttö, joka joko ymmärtää osittain tai on ymmärtämättä ollenkaan, mihin Don Giovannin seksuaalinen kutsu häntä on viemässä. Theodor Adorno (ks. Hoechner 2005, 510) näyttää olevan vahvasti viattomuuden kannalla: hän rinnastaa Zerlinan muihin oopperamaa ilman lyyrisiin sopraanorooleihin (muun muassa La Bohèmen Mimì), jotka ihanuu dessaan ja musiikkinsa suloisuuden kautta ovat seksuaalisen kutsun ulottumattomissa. Richard Taruskin (2010, 495) on puoles taan kutsunut Zerlinaa ”Donin peiliku vaksi, julmaksi manipuloijaksi joka tottelee eläimellisiä viettejään”. Guthin ohjaus lähtee purkamaan tätä kahtiajakoa tietoisena siitä, että molemmat tulkinnat Zerlinan luonteesta ovat perus teltavissa oopperan musiikin ja libreton osalta. Zerlinasta tehdään monisyinen, kompleksi hahmo, joka on koko ajan vastuussa omasta tekijyydestään. Zerlinan viattomuus käsitellään liioitellun söpöyden ja tyttömäisyyden kautta. Verrattuna muihin naishahmoihin, Zerlinan aariat ovat musiikillisesti kieltämättä yksinker taisia ja nättejä. Hän nimenomaan laules kelee muutaman söpösti ornamentoidun aarian (”nopeaa papatusta”; Taruskin 2010, 477), joissa ei ole paljoakaan runol lista syvyyttä. Lyriikoista löytyy kuitenkin ovelaa retoriikkaa, ja tämän retoriikan piilotus hämäävään yksinkertaisuuteen tekee Zerlinasta älykkään hahmon. (Allen brook, Hunter, Wheelock 2000, 64–65.) Guthin versiossa Zerlina (Ekaterina Siurina) on puettu valkoiseen, tyttömäi seen kellohameeseen ja huntuun. Tyttö mäisyys on kuitenkin tässä aariassa täydel linen performanssi, jonka aikana Zerlina viettelee miehensä lainaten eleitä itse Don

S Y N K O O P P I //

Giovannilta (Christopher Maltman), joka muutamaa kohtausta aikaisemmin onnistui viettelemään Zerlinan itsensä. Don Giovanni hyväilee Zerlinaa saniai sella; Zerlina toistaa tämän Masetton (Alex Esposito) kanssa. Don Giovanni asettuu Zerlinan jalkojen juureen tämän istuessa keinussa; Zerlina paiskaa Masetton maahan silmät sidottuna ja asettuu keinuun istu maan tämän ylle. Tässä huomataankin Zerlinan valtastrategia: hän saattaa laulaa naisellisesta alistumisesta ja liioitella tyttö mäistä söpöyttään, joka Sianne Ngain (2012, 65) mukaan on “voimattomuuden estetisointia”, mutta oikeammin Zerlina ottaa tässä seksuaalisen tekijän roolin, ei seksuaalisen objektin. Huomattavaa on myös se, että Zerlina ei toista sitomiselkei tään Don Giovannilta, vaan kehittää ne itse: hän sitoo Masetton puuhun häähun nullaan ja sitoo tämän silmät kravatilla. Minkäänlaisesta sokeasta eleiden tois tosta ei siis ole kyse: Zerlina selvästi nauttii kumppaninsa dominoinnista ja sidonnasta. Pieni ajatusleikki tekee aivan mahdolli seksi, että Zerlinan ja Masetton suhde onkin sadomasokistinen suhde, jossa Zerlina on dominoiva ja Masetto submis siivinen. RAIVOTTAREN VÄKIVALTASPEKTAAKKELI

Zerlinan sadomasokistiset mielijuon teet kääntyvät harmaalle alueelle Guthin version toisessa näytöksessä, jossa Zerlina kuulee, että Masetto on saanut selkäänsä Don Giovannilta ja saa tietää tämän louk kauksista muita oopperan naisia kohtaan. Kuten kunnon protofeministi, Zerlina raivostuu naisten ja kumppaninsa puolesta. Libreton mukaan Zerlina kohdistaakin raivonsa Donin sijaan tämän palvelijaan Leporelloon (Erwin Schott) harvemmin

// S Y N K O O P P I

nähtävässä duetossa ’Per queste tue manine’ (”näiden pienten käsien kautta”). Lepo rellon luikkiessa karkuun kostonhimoisilta naisilta ja heidän siipoiltaan Zerlina seuraa tätä ja pysäyttää Leporellon aseen laukauk sella. Seuraa dramaattinen, lyhyt hiljaisuus, jonka merkitystä ei saa aliarvioida: tästä hetkestä eteenpäin Zerlina astuu buffaroolinsa ulkopuolelle. Zerlina sitoo Lepo rellon kädet, heittää tämän maahan ja istuu tämän päälle hämmentävän seksuaaliseen tapaan vain kaivertaakseen etukirjaimensa Z:n Leporellon rintaan. Veri tihkuu Lepo rellon rinnasta. Zerlina sitoo Leporellon hirttosilmukkaan ja osoittaa tätä aseella, kunnes Masetto kantaa hänet pois. Tässä yhteydessä haluan esitellä Guy Debordin (2010 [1967], 561–563) spek taakkelin määritelmän, jonka mukaan spektaakkeli on mikä tahansa esitys, joka pyrkii selvästi erilleen reaalimaail masta ja jossa suuret eleet ja näyttävyys ovat tärkeämpiä kuin sisältö (ks. myös Kärki 2014, 13–19; 40–48). SM-perfor manssitaiteessa, jossa kuvataan sado masokistisia harjoitteita esityksinä, esite tään usein kipua spektaakkelien kautta (Hart 1998, 109). Tällä tarkoitetaan, että mikä ei-sadomasokistiselle yleisölle näyt täytyy kipuna ja iljetyksenä, on harjoitta jilleen joko seksuaalista mielihyvää, medi taatiota tai molempia. Kivusta tulee siis tyhjä spektaakkeli, esittäjien performanssi, jossa yleisö kauhistuu siitä, mitä esittäjä pitää mielihyvänä. Itse asiassa, varsinkin seksuaalisuuden esityksessä ja päinvas toin kuin teatterissa yleensä, yleisö haluaa mieluummin tietää, että tilanne on simu loitu, kuin että se esitetään todellisena (ibid. 129), jolloin tilanteesta voidaan nauttia fiktiona. Seksuaalisuuden esityk sissä teatterissa yleensä arvostettu immer sion tunne on siis epämukava, epätoivottu.

SM-performanssi leikittelee puolestaan kehollisen ja sensuaalisen samaistumisen rajapinnoilla ”todellisuuden” ja esityksen välillä, joka voi tuntua yleisöstä epämu kavalta yhtä lailla kuin kiihottavaltakin. Kyseessä on niin sanottu queer-todelli suuden tila (”the queer real”; Hart 1998, 5, 128–129), jossa todellisuus ja fantas maattinen sekoitetaan toisiinsa. Esittäjän oletettu kipu tulee ”liian aidoksi” yleisölle, vaikka tosiasiassa esiintyjä ei kipua kokisi kaan tai kokee sen nautinnollisena. Queertodellisuus sekoittaa myös ”hyväksyttävän” ja ”ei-hyväksyttävän” sadomasokismin esityksien tiloja: pieni kink kumppaneiden välillä on yleensä hyväksyttävämpää kuin väkivallan kanssa leikittelevien sadismin tai masokismin esitykset. Oopperan tilassa koomisen henkilö hahmon astuminen dramaattiseen ja jopa väkivaltaiseksi luettavaan tilaan luo jo sinänsä tätä queer-todellisuutta: kyseessä on sadomasokismi ja väkivalta käsik käin. Zerlina on sekä dominoiva seksuaa linen tekijä että väkivaltainen, zorromainen kostaja. Oopperan kohtausta voisi verrata action-leffojen väkivallan esityksiin: Lisa Pursen (2011, 45) mukaan action-eloku vissa väkivalta on nimenomaan (usein miehistä) fyysistä ylivaltaa ja voimaantu misen fantasiaa. Täten Zerlinasta tulee kenties oikeutetusti toimiva action-sanka ritar, kenties jopa painajaismainen inhofe ministi, joka kiduttaa Leporelloa ja raivoaa: ”Näin sitä tehdään miehille” (’Cosí, cogli uomini, cosí si fa.’). Toisaalta kaikki lavalla tapahtunut on totta kai teatteria ja Lepo rellokin marssii muutamaa minuuttia myöhemmin vahingoittumattomana eteen päin. Kohtaus on siis täyttä spektaakkelia, tyhjää esitystä jonka retorinen ja symbo linen voima on vahvempaa kuin todelli suus.

LO P U K S I

Väitöstutkimuksessani käsittelen Zerlinan ohella myös Rihannan musiikkivideota ’S&M’ (2010). Varsin yllättävä parival jakko paljastaa paitsi tärkeitä strategi oita naisten seksuaalisen voimaantumisen kannalta, myös sadistisen seksuaalisuuden esteettisiä periaatteita, liittyipä niihin väkivaltaa tai ei. Spektaakkelin käsitteen kautta sekä sadomasokistisia että väkival taisia esityksiä voidaan lukea todellisuuden vastaisina fantasioina, joiden motivaatio näyttää olevan samankaltainen: oman (seksuaalisen) vallan esitys, mutta myös ”hyväksyttävän” sadomasokismin rajojen venytys väkivallan puolelle julkisella fooru milla. Mikä sitten on ”hyväksyttävää” sado masokismia ja mikä ei? Kysymys on tutki mukseni ytimessä, ja sen avaa parhaiten nimenomaan väkivallan käsite: jos sado masokistis-seksuaalinen kohtaus on selkeästi väkivallan ulkopuolella, se on helpompi esittää hyväksytyillä mainstreamformaateilla (elokuvissa, musiikissa, musiikkivideoilla jne.). Toki sääntöjä on lisää: valtavirrassa ei saa käsitellä ”liian outoja” fetissejä (äärimmäisenä esimerk kinä eritteet, mukaan lukien veri). Vain tietynlaiset kehot ovat toivottuja. HLBTesitykset ovat yhä vähemmistössä (Ks. Wilkinson 2009, 192.). Zerlinan kohdalla ”hyväksyttävän” kritisointi ylettyy myös ”hyväksyttävään naiseuteen”: söpön ja tyttömäisen Zerlinan lipsuminen hirviö mäiseen ja väkivaltaiseen tuo esille kapeat naiseuden ja naisellisuuden rajat, joita oopperalavoilla esitetään. Ensimmäisen näytöksen Zerlina on hyväksyttävä, toisen on sairas ja patologinen syöjätär. Samoin ensimmäisen näytöksen Zerlinan sado masokistiset mielijuonteet ovat hyväksyt

S Y N K O O P P I //

täviä, eivät liian kinkyjä tai outoja; toisen Zerlinan sadomasokismi on väkivaltaa ja häiritsevää, vaikkakin sen seksuaalinen motivaatio paistaa läpi. En oikeastaan osaa vastata kysymyk seen, mikä ’Per queste tue manine’-kohta uksessa on sadomasokismia ja mikä väki valtaa. Toisaalta en ole varma, onko rajanveto edes mielekästä. Sadomaso kismi ja väkivalta kulkevat tässä käsi kädessä, luovat oman todellisuutensa

joka motivoi itse itsensä, aiheuttaen ylei sössä sekä kammotusta että voyeuris tista mielenkiintoa. Niistä syntyy oman sisäisen logiikan tila, jota ei voi sen ulko puolelta selittää. Molempien läsnäolo tekee myös kohtauksesta kiehtovan, kun kyseessä on seksuaalisuuden, naiseuden ja sen esityksen, sekä reaalimaailman ja fiktion teemat. Joskus avoimet kysymykset kertovat enemmän kuin suorat vasta ukset. Tervetuloa kulttuurisen tutkimuksen ytimeen. A NNA- EL ENA PÄ Ä K KÖL Ä

©N

LÄHTEET: - Allanbrook, Wye Jamison; Mary Hunter & Gretchen A. Wheelock 2000. Staging Mozart’s Women. Teoksessa Mary Ann Smart (ed.), Siren Songs. Representations of Gender and Sexuality in Opera. New Jersey: Princeton University Press. 47– 66. - Debord, Guy 2010 1967. The Society of the Spectacle. Teoksessa Roberta Garner (toim.), Social Theory, vol. II: Power and Identity in the Global Era: A Reader. Toronto: University of Toronto Press. 560–567. - Freud, Sigmund 2001 [1924]. The Economical Problem of Masochism. Teoksessa Sigmund Freud, The Standard Edition of the Complete Psychological Works, vol. 19. Lontoo: The Hogart Press. 157–170. - Freud, Sigmund 1995 [1938]. Sadism and Masochism. Teoksessa Thomas S. Weinberg (toim.), S&M: Studies in Dominance and Submission. New York: Prometheus Books. 33–35. - Freud, Sigmund 1977 [1905]. Three Essays on The Theory of Sexuality. Teoksessa Sigmund Freud: The Penguin Freud Library vol. 7: On Sexuality. Käännös James Strachey. Suffolk: Penguin Books. 31–169. - Guth, Claus 2010 [2008]. Mozart: Don Giovanni. Euroarts, 2072548. - Hart, Lynda 1998. Between the Body and the Flesh: Performing Sadomasochism. New York: Columbia UP. - Hoechner, Berthold 2005. Homage to Adorno’s “Homage to Zerlina.” The Musical Quarterly vol. 87: 510–522. - Kleinplatz, Peggy J. & Charles Moser 2006. The State of Our Knowledge on SM. Teoksessa Peggy Kleinplatz & Charles Moser (toim.), Sadomasochism: Powerful Pleasures. New York: Harrington Park Press Inc. 1–16. - Krafft-Ebing, Richard von. 2011 [1965, 1886]. Psychopathia Sexualis: The Classic Study of Deviant Sex. Käännös Franklin S. Klaf. New York: Arcade Publishings.

// S Y N K O O P P I

- Krafft-Ebing, Richard von. 1995 [1965, 1885]. Psychopathia Sexualis. Teoksessa Thomas S. Weinberg (toim.), S&M: Studies in Dominance and Submission. New York: Prometheus Books. 25–31. - Kärki, Kimi 2014. Rakennettu areenatähteys. Rock-konsertti globalisoituvana mediaspektaakkelina 1965–2013. Turku: University of Turku Press. http://www.academia.edu/10182758/Rakennettu_ areenat%C3%A4hteys._Rock-konsertti_globalisoituvana_mediaspektaakkelina_1965-2013 - Linden, Robin Ruth 1982. Introduction: Against Sadomasochism. Teoksessa Ruth Robin Linden, Darlene R. Pagano, Diana E. H. Russell & Susan Leigh Star (toim.), Against Sadomasochism: A Radical Feminist Analysis. California: Frog in the Well. 1–15. - Newmahr, Staci 2011. Playing on the Edge: Sadomasochism, Risk, and Intimacy. Bloomington: Indiana UP. - Ngai, Sionne 2012. Our Aesthetic Categories: Zany, Cute, Interesting. Harvard: Harvard UP. - Plante, Rebecca F. 2006. Sexual Spanking, The Self, and The Construction of Deviance. Teoksessa Peggy Kleinplatz & Charles Moser (toim.), Sadomasochism: Powerful Pleasures. New York: Harrington Park Press Inc. 59–80. - Purse, Lisa 2011. Contemporary Action Cinema. Edinburgh: Edinburgh UP. - Taruskin, Richard 2010. Music in The Seventeenth and Eighteenth Centuries. New York: Oxford UP. - Wilkinson, Eleanor 2009. Perverting Visual Pleasure: Representing Sadomasochism. Sexualities 12 (2): 181–198. - Wright, Susan 2006. Discrimination of SM-Identified Individuals. Teoksessa Peggy J. Kleinplatz & Charles Moser (toim.), Sadomasochism: Powerful Pleasures. New York: Harrington Park Press Inc. 217–231.

TOINEN

ÄÄRIPÄÄ © NAPOLEON DIGITAL

”Biisi ja sen myötä valitet tavasti koko levy tulee vain vaieta kuoliaaksi.” Näihin sanoihin ja tunnelmiin päättää Joonas Kuisma levyarviona markki noidun mini-esseensä rap-artisti Sairas T:n levy-yhtiö-debyytistä Delirium. HC-yhtye Bloodlandsin kanssa esitetty levyn päätös raita on nimeltään Suljetut ovet, ja sen sanoitukset koostuvat lähinnä puoluekan naltaan kirjavan poliitikkovalikoiman rusi koimisesta mitä painokelvottomimmin tavoin. Sairas T:n kuoliaaksi vaikeneminen klikinkalasteluotsikoin onnistui juuri niin hyvin kuin odottaa saattaa. Vettä myllyyn lisätäkseen latasi artisti Suljetut ovet Sound cloudiin jo ennen varsinaisen albumin julkaisua. Ääniwallissa järjestetty julkkari keikka alkaa nauhoitteella, jolla Toluhaukkojen Tolu-J lukee vakuuttavalla radiokuu luttaja-aksentilla 0,0-arvostelun Finlandian soidessa taustalla. Levy nousee ilmestymis viikollaan Virallisen albumilistan sijalle 2 ja on näin listasijoituksin mitattuna monia klassikko-albumeja julkaisseen 3rd Rail Musicin menestynein täyspitkä julkaisu.

”Mä pidän maskii” ”Delirium-lätyn kannalta arvostelun muka naan tuoma huomio on ollut 100-prosent tisesti positiivista”, kertoo räppäri. ”Varmasti moni, joka ei edes kuuntele räppiä, on ajatellut, että pitää tarkastaa, voiko se oikeasti olla noin paska. Ei mitään vihaa arvostelijaa kohtaan!” Istumme asiaankuuluvasti niin sanot tujen alan miesten suosiota nauttivassa Ravintola Kurvittaressa kolmostuopin merkeissä. ”Sairas Takkinen pysyy Kurvit taressa kalpeena”, räpätään rantaleijonien ja muiden auringonpalvojien suuntaan keskisormea ojentavalla Varjoissa-kappa leella, mutta äänensä ja vartalonsa Sairas T:n hahmolle antava nuori mies makaisi mieluummin jossain turkoosin veden äärellä kuin lopputalvisen harmaassa Helsingin Lähi-idässä. Ketään tuskin yllättää, ettei ikonisen sählymaskin takaa löydy massamurhaajakandidaattia vaan asiallisen ja kohteliaan oloinen kaveri. Hän ei tahdo nimeään tai kasvojaan julkisuu teen ja on monessa yhteydessä painottanut Sairas T:n olevan pikemminkin fiktiivinen hahmo. Erottaakseni taiteilijan luomuk S Y N K O O P P I //

sestaan tulen viittaamaan vastapäätäni istuvaan herrasmieheen tästedes nimellä Takkinen (se ei ole hänen oikea sukuni mensä). Sairas T syntyi Takkisen muutettua Helsinkiin parikymppisenä. Teini-ikäi sestä puistossa freestailaillutta miestä kiin nosti tehdä musiikkia tosissaan, mutta hän ei halunnut tulla tunnistetuksi kadulla. ”Mietittiin, miten voisi räpätä keikalla niin, ettei kasvot näy. Kaverilla sattui olemaan tollainen sählymaski. Siitä lähti Sairas T.” Jason Voorhees -henkinen lavalook on ajanut asiansa siinä määrin, että hänet pysäytetään edelleenkin kaupungilla vain harvoin. Aluksi naamio oli lähinnä tapa räpätä omista asioistaan avoimesti, mutta ajan myötä lyriikkoihin on tullut mukaan fiktii visiä elementtejä ja maalivahti alkanut elää omaa elämäänsä. ”Mun lyriikoista on varmaan 40 % oikeasti tapahtuneita asioita ja 60 % niiden vetämistä överiksi”, Takkinen analysoi. ”Vaikka Sairas T on tavallaan hahmo, on monilla tarinoilla totuusperä.” Liekö ilmiö sitten oire suomalaisesta mielensäpahoittamiskulttuurista, mutta moni muukin suomiräppäri on päätynyt salaamaan henkilöllisyytensä tai muuten alleviivatusti erottamaan räppi-pseudo nyymin arkiminästään. Rapakon tuolla puolen Ice Cube saa räpätä poliisien tappa misesta samalla aliaksella kuin tähdittää perhekomedioita. ”Mietityttää, eikö arvos telija ole kuunnellut N.W.A:n Fuck The Policea tai muuta 90-luvun jenkki-räppiä”, pohtii Takkinenkin.

// S Y N K O O P P I

”Enhän mä tietenkään lähde hakkaamaan tai tappamaan ketään” Yliammuttu, mutta pääosin etäisesti uskot tavana pysyvä rappioromantiikka on purrut kansaan jo kauan ennen Delirium-levyn menestystä. Omakustanteena julkaistut videot ovat keränneet satojatuhansia katse luita. Vuonna 2012 julkaistulla Nettokävely Saved My Life -biisillä popularisoitu netto kävely-termi (tarkoittaen kasuaalia pullojen keräilyä) on iskostunut nuorison puhe kieleen. ”En usko, että 3rd Rail Music on vaikuttanut hirveästi siihen, miten ihmiset ottavat mun musiikin vastaan, vaikka sillä toki oma vannoutunut kuulijakuntansa onkin”, kertoo Takkinen. Yleisön kiin nostus on tullut jo aikoinaan yllätyksenä. ”Tiedostin kyllä, että mulla on ihan hyvä flow ja näin, mutta en olisi uskonut, että hommasta olisi tullut näin isoa.” Myös Suljetut ovet -kappaleen saama negatiivinen huomio ja sitä seurannut listamenestys ovat tulleet Takkiselle pitkälti yllätyksenä. Aihe valikoitui, koska se tuntui sopivalta HC-rap-hybridiin. ”Silloin oli hirveästi kaikkea maahanmuuttokri tiikkiä ilmassa, ja siihen oli helppo tarttua.” Kohteeksi valikoituivat ne poliitikot, joista hän ei erityisemmin piittaa. ”Kappale ei sinänsä ole mikään poliit tinen kannanotto, vaan pelkkää vihaista räppiä”, selventää Takkinen. Toisaalta lyyrisen murhan kohteita ei ole valikoitu täysin summanmutikassakaan. ”Tahtoisin, että nämä henkilöt ymmärtäisivät, miten he kusettavat ihmisiä ja kuinka vääristynyt heidän ihmiskuvansa on.”

Takkinen ei pelkää joutuvansa rikos oikeudelliseen vastuuseen koko nimien käytöstä huolimatta, vaikka asia on toki käynyt mielessä. ”En tarkoita biisillä sano miani asioita siinä mielessä, että haluaisin kenenkään joutuvan oikeasti väkivallan kohteeksi.” Kappaleella mainittu Jussi Halla-Aho on itse saanut tuomion kiihot tamisesta kansanryhmää vastaan satiiriseksi tarkoitetusta blogitekstistä. ”Sitä olen kyllä miettinyt, että olisi aika naurettavaa, jos se päättäisi vetää mut oikeuteen.” ”Ehkä jotkut raiskausläpät menee yli mun ymmärryksen” Itselleni ei haastatteluhetkellä tule mieleen yhtäkään suomalaista rap-kappaletta, jossa olisi uhkailtu ihmisiä heidän nimil lään yhtä suoraan kuin Suljetuissa ovissa. Al-Qaida Finlandin raidalla 040606 Julma-Henri kertoo menevänsä eduskun taan ja ”ampuvansa niitä kaikkia naamaan” Steen1:n kompatessa: ”Pala Arkadian mäki, pala vitun paska”. Ketään yksittäistä henkilöä ei kuitenkaan mainita. Takkinen nostaa esille surullisenkuuluisassa 0,0-arvi ossakin mainitun Steen1:n punk-projekti Spürman, jonka Katainen-kappaleessa mässäillään samaa sukunimeä kantavan poliitikon hengiltä päästämisellä. Jälkikä teen mieleen tulee vielä oululaisen Kaukovainio Ghetto Boysin kultti-klassikko Anna tulla Sere, jonka tympeille tappouh kauksille ilmeisen tarkoituksellista huumo riarvoa suo niiden kohde, Chillaa meiän kanssa -kesähitistään tunnettu tampere lainen havaijipaitaräppäri. Myös tässä teok

sessa kuullaan lyhyen tv-urankin tehnyttä suomiräpin kaikkien kaveri Steen1:tä. Kenestä tässä pitäisi oikeasti olla huolis saan? Takkinen ei itse pidä Suljetut ovet -kappaletta edes erityisen raflaavana verrat tuna horrorcore-räpin peruskuvastoon. Yli hän myöntää ampuneensa lähinnä rais kausviittauksilla. ”Niitä tuli jälkikäteen kuunneltua sillä korvalla, että ’mites mä olen tällaista kirjoittanut.’” Sanoituksiin on tiristetty viimeiseen tippaan kaikki se viha, jota hän tuntee kohteissaan henkilöi tyviä ilmiöitä kohtaan. ”Ja olisihan se aika tylsä biisikin, jos vaan sanoisin, että ’mä en tykkää teistä.’” Monen muun rankempaa tekstiä suol tavan räppärin tavoin Takkinen kertoo pitävänsä väkivaltamusiikista ja kauhuelo kuvista. Laululyriikka tulisikin lähtökohtai sesti asettaa samalle viivalle kirjallisuuden, elokuvan ja muiden yksiselitteisen fiktii visten taiteenmuotojen kanssa. ”Musiikissa ja taiteessa yleensäkin pitäisi olla sananva paus, ja artistilla vapaus tehdä juuri sellaista taidetta kuin haluaa.” Takkisen tosielämän mielipiteet ovat hyvin eri tavalla yksioikoisia kuin Sairas T:n vastaavat. ”Mä en halua, että ketään sattuu fyysisesti. Eikä välttämättä henkises tikään.” ”Takkinen on yhen naisen mies” Mikäli Deliriumin kuuntelee alusta loppuun eikä toisinpäin, kiinnittyy huomio kahteen raitaan, jotka ovat artistin aiempaan lohduttomaan linjaan nähden

S Y N K O O P P I //

yllättävän leppoisia. Aiemmin mainittu Varjoissa kuulostaa aiheestaan huolimatta kesäiseltä g-funkilta ja Yhen naisen mies on Sairas T:n mittapuulla suorastaan herkkä tulkinta. ”Senkin biisin piti aluksi kertoa vain bissen juomisesta vertauskuvallisesti, mutta sitten kelasin, että miksen muka voisi tehdä tällaista kappaletta.” Rivien välistä on luettavissa, että Sairas T:n pohjattoman nihilistinen maailma alkaa jo hieman puuduttaa Takkista.

Aurinkoinen funk-sivuprojekti on ajatuksen tasolla, ja Sairas T:nkin tulevai suus saattaa näyttää hyvin monenlaiselta. ”Oon miettinyt, että haluisin tehdä jotain hirveää klubipaskaa levyllisen. Toisaalta mieli tekisi myös jatkaa samalla synkällä linjalla.” Masennusaiheiset kertomukset silti tuskin jäävät kokonaan taka-alalle. ”Se on kuitenkin sellainen asia, josta osaan kirjoittaa, niin miksen kirjoittaisi.”

Haastattelimme Suljetut ovet -gaten tiimoilta myös toimittaja Joonas Kuismaa, joka arvioi Delirium-levyn Rumbaan. Suomiräppipiirit ovat osoittautuneet kärkkäiksi vastaamaan joukolla kriittisiin kirjoituksiin. Mietityttääkö aiheesta kirjoittaminen? Tarkoituksena ei varmaankaan ollut tökkiä ampiaispesää?

// S Y N K O O P P I

Ei mietitytä. Kiinnostavaa on juuri se, että nämä tapaukset muodostuvat aina kriittisten arvioitten ympärille. Jos joku sanoo, että Gettomasa on Suomen Kendrick Lamar, niin ei jengi nouse barrikadeille kysymään “ootsä tosissas?” En tiedä, onko tässä taustalla jokin hiphop-kulttuuriin liittyvä ”respect/disrespect”-kela.

Tässä vaiheessa pitää huomauttaa, että Sairas T otti koko kritiikin huumo rilla ja reagoi siihen ihan arvostetta vasti. Gate syntyi hänen faniensa kautta. Mulla ei ollut tarkoituksena tökkiä yhtään mitään. En jaksa nykykult tuuria, jossa jos menee sanomaan jotain hölmöä, niin puolustuksena väittää, että on halunnut “herätellä keskustelua”. Kirjoitin vain oman, perustellun mieli piteeni. Monissa kommenteissa on kritisoitu kokonaisen albumin arvostelua yhden biisin perusteella. Myös Sairas T mainitsi tämän, kun kysyin, mistä hän haluaisi kysyä sinulta. Mitä vastaisit tähän kritiikkiin? Voisin Sairas T:lle heittää vastaan, että onko hän ajatellut, miten vastaan otto muuttuu, kun Suljetut ovet on levyn vika biisi ja siten sen kliimaksi? Oletan, että vastaus on: kyllä, valinta oli täysin tietoinen provokaatio. Tai mieti tään asiaa tältä kannalta: Jos ARS 95 olisi ollut täynnä keskinkertaista nyky taidetta ja keskellä Ateneumia olisi pyörinyt muutoin irrallinen tehose koitin sisällään spermaa, virtsaa ja verta, olisiko yksikään keskittynyt “herkkään näyttelykokonaisuuteen” kritiikissään? Ei. Esteettinen vaikutelma ei yksinker taisesti muodostu niin. Itseäni ei kiin nosta kirjoittaa seiskapuolen kritiikkiä ja mainita sivulauseessa tästä vähän ikäväsävyisestä biisistä. Minusta kritiikki, jossa on näkö kulma, on mielenkiintoista. Spotifyaikana kritiikeillä tyyliin “Black Twigin äänimaisemassa maalailevat eteeriset

kitarat” ei ole mitään käyttöä tai arvoa. Jokainen voi todeta asian itse kuuntele malla. Paljon kiinnostavampaa on heit täytyä avoimesti ja auki keskusteluun taideteoksen kanssa, niin kuin Sairas T:n kohdalla tein. Lukijana pidän arvi oiden esseistymistä positiivisena kehi tyksenä. Keissi on synnyttänyt paljon keskustelua sananvapaudesta, vaikka itse arviossa käsiteltiin mielestäni muunlaisia arvokysymyksiä. Jos silti mietitään, mitä on ylipäätään hyväksyttävää sanoa, koetko että Suljetut ovet astuu jonkun rajan yli? Kuten sanoit, en ole itse missään vaiheessa väittänyt, ettei Sairas T saisi sanoa, mitä sanoo. Muusikon tai kenen kään muunkaan sananvapaudelle ei tietenkään pidä asettaa muita rajoja, kuin mitä laki nykyisellään esittää esimerkiksi rikokseen kiihottamisesta. Ystäväni huomautti eräässä keskuste lussa, että taide on ainoa paikka, jossa väkivaltafantasioita voi turvallisesti purkaa. Tämä pitää paikkansa. Krii tikon tehtävä on kuitenkin ottaa kantaa siihen, onko sisältö hänen omasta mielestään tyylikästä, kiinnostavaa tai arvostettavaa. Omalla kohdallani Sairas T ylitti hyvän maun rajan käyttäessään poliitikkojen nimiä, uusintaessaan rais kaamiseen liittyviä valtarakenteita, lisä tessään yhteiskunnassamme kärjistyviä väkivaltaisia äänenpainoja ja liittyessään provokatiivisten musiikkiaktien jouk koon, joita en henkilökohtaisesti pidä yhtään minään niiden lapsellisuuden ja matalamielisyyden vuoksi. E E T U TO I VA N E N

S Y N K O O P P I //

MICHAEL

HANEKE:

Mustavalkoinen Valkoinen nauha (2009) on kuvauksellisesti Michael Haneken kaunein elokuva.

Elokuvakritiikki unohtaa helposti kiinnittää huomiota kuvan ja musiikin (tai hiljaisuuden) suhteeseen. Virhe on ymmärrettävä, sillä suuri osa elokuvan tekijöistäkin suhtautuu musiik kiin vähättelevästi. Valitettavan usein musiikkia käytetään vain helppona tunnelmantuojana, jolla peitetään tekniset tai dramaturgiset puutteet ohjaustyössä - ikivanha kikka jo mykkä elokuvien aikakaudelta. Hiljaisuus on tämän päivän kaupallisessa elokuvassa suorastaan tabu. Elokuvahistorian suurimmat nimet ovat sitä vastoin ymmärtäneet omaehtoisen musiikin liit tyvän erottamattomasti elokuvan taiteenlajiin. Esimerkiksi Andrei Tarkovski, Luchino Visconti tai Stanley Kubrick osasivat liittää teoksiinsa mitä moninaisinta musiikkia. Tämän päivän eurooppalaisista ohjaajista kaksi tyylillisesti aivan vastakkaisia ääripäitä edustavaa taiteilijaa erottuu edukseen: tanskalainen Lars von Trier ja etenkin itävaltalainen Michael Haneke (s. 1942) hallitsevat suvereenisti musiikin käytön elävän kuvan osana. Millainen ohjaaja Michael Haneke on? Hänen kameransa ei juuri liiku tai osoittele huomion kohteita katsojalle. Elokuvissa nähdään toistuvasti näennäisen käsittämätön väki vallan purkaus. Roolihenkilöiden välinen viestintä on usein fragmentoitunutta ja epäselvää, eikä huumoria liiemmin viljellä. Elokuvat ovat täynnä vaativaa hiljaisuutta: katsojan ei anneta vaipua kuvien ja musiikin hellään huomaan. Harkiten käytetty musiikki on kuitenkin itävalta laiselle keskeinen keino sekä toivon että toivottomuuden kuvaamisessa. Haneken elokuvat ovat monen mielestä kylmiä ja etäännyttäviä, mutta itse näen niissä ihmeellisiä kauneuden hetkiä.

// S Y N K O O P P I

VÄKIVALLAN VIHOLLINEN, MUSIIKIN YSTÄVÄ

Haneken esikoisohjaus Seitsemäs manner (Der Siebente Kontinent, 1989) on tosita pahtumiin perustuva kuvaus itävaltalaisen perheen selittämättömästä joukkoitsemur hasta. Elokuvassa on kolme merkittävää musiikillista kohtausta. Ensimmäisessä perhe on kutsunut illallisseuraksi perheen äidin masennuksesta kärsineen veljen. Hiljaisen pöytäkeskustelun taustalla soite taan radiosta poppia. Äänenvoimakkuuden kasvaessa kamera kuvaa hiljaisina ruokaa jauhavia kasvoja. Perheen isä kysyy, josko musiikkia laitettaisiin hiljaisemmalle. Äidin veli vastaa, ettei hänen vuokseen tarvitse. Hetken kuluttua isä kuitenkin hiljentää volyymia, mistä äidin veli kiittää spontaa nisti. Pian tämän jälkeen hän purskahtaa hallitsemattomaan itkuun. Small talkin ja musiikin jumputuksen takaa paljastuu koko pöytäseuran jakama salattu suru ja tyhjyys. Venäläinen post-punk -bändi Motorama on tehnyt kyseistä kohtausta tarkasti jäljittelevän musiikkivideon kappa leelleen She is there. Toisessa, vielä merkittävämmässä musiikillisessa kohtauksessa perheen pieni tyttö kävelee autoromuttamolla. Taus talla alkaa soida Alban Bergin viulu konserton surumielinen koraaliteema. Omituisessa kuvan rajauksessa korjaamon metalliaidan takaa erottuu pimeä kanava ja äkkiä ohi lipuu valaistu jokilaiva. On vaikea keksiä vaikuttavampaa muodot toman kaipauksen elokuvallista metaforaa, kun muistaa viulukonserton rakenteen ja luonteen: tonaaliseen poukamaan saapu essaan Bergin musiikki siirtyy elämän ja kuoleman jakolinjalle, jonkinlaiseen ajat tomaan tilaan, jossa kuulija sekä matkas taan uupunut solisti levähtävät ennen väis tämätöntä loppua. Elokuvassakin jäljellä on enää mekaaninen loppu, jossa perhe tuhoaa koko maallisen omaisuutensa

ennen unilääkkeiden yliannostusta. Järkyt tävään loppuun sijoittuu kolmas musiikil linen kohtaus, jossa kuolemaa tekevä ydin perhe katsoo raukeana televisiosta Jennifer Rushin livekeikkaa. Yhdysvaltalais-saksa lainen laulaja esittää tietenkin hittibiisinsä The Power of Loven. Kappaleen huippu kohta kuuluu seuraavasti: ”We’re heading for something/Somewhere I’ve never been/ Sometimes I am frightened/But I’m ready to learn ‘bout the power of love.” Veden keinuttama hiljainen laiva kadotetun mahdollisuuden symbo lina nähdään Haneken seuraavassakin ohjaustyössä, Bennyn videossa (Benny’s Video, 1992). Johann Sebastian Bach on tämän elokuvan musiikillinen kiintopiste. Teoksen päähenkilö, median ja eloku vien todellisuudesta vieraannuttama teiniikäinen Benny, tappaa ikäisensä tytön kuvaten teon kotivideolle. Elokuvan alussa Bennyn nähdään harjoittelevan poika kuorossa Bachin hautajaismotettia Jesu, meine Freude. Haneke kuvaa laulun aikana poikien selän taakse ristittyjä käsiä, joiden kautta kulkee outoja tavaroita: käynnissä on pienimuotoinen huumerinki tablettien ja rahan vaihtamisineen. Vertahyytävässä kohtauksessa Benny näyttää vanhemmilleen kohtalokkaan videon. Nämä päättävät salata rikoksen. Niinpä Benny matkustaa äitinsä kanssa piilottelemaan lomalle Egyptiin. Pakon omainen pakomatka toiseen kulttuurin korostaa entisestään pojan vieraantu mista itsestään ja perheenjäsenten toisis taan. Hotellihuoneessa päähenkilö selailee välinpitämättömästi tv-kanavia kunnes eteen osuu televisioitu Bach-urkukonsertti. Ahdistuneen oloinen Benny nousee ja kävelee ikkunan äärelle. Pimeässä meressä hohtaa oudosti kuusi liikkumatonta huvi purtta. Musiikin yhä soidessa siirrytään

S Y N K O O P P I //

Bennyn lomamatkalla kuvaamien kotivi deoiden pariin. Rakeiset kuvat rihkamaa ja kuolleita kukkoja myyvistä paikalli sista sekä itkuisesta äidistä puhelinko pissa rinnastuvat median uutislähetyksiin ja kammottavaan tappovideoon. Koska diegeettinen musiikki soi todella kauan, on Bennyn täytynyt pitää kanava auki jostain syystä. Vaikuttiko Bach häneen? Kotiin palattuaan Benny esittää motetin kuoron riveissä isän ja äidin kuunnellessa yleisössä. Heti tämän jälkeen Benny ilmiantaa itsensä ja vanhempansa poliisille. Diegeettistä Bachin musiikkia käyte tään välähdyksenomaisesti myös 71 katkelmassa erään sattuman kronologiasta (71 Fragmente einer Chronologie des Zufalls, 1994). Tämä kirjaimellisesti fragmen taarinen elokuva esittelee jälleen uuden odottamattoman tappajan: turhautunut nuori mies ampuu pankissa useita ihmisiä ja lopulta itsensä. Juuri ennen surmatöitä saamme ulko-oven avautuessa ja sulkeutuessa kuulla pankin viereisestä liikkeestä pätkän Bachin kantaatin no.147 kuuluisaa loppukuoroa. Seitsemän sekunnin ajaksi se kiinnittää tekijän huomion muualle. Tässäkin tapauksessa musiikki tarjoaa ihmeellisen vaihtoehdon väkivallalle, mutta viesti soi kuuroille korville katketen liian pian. Mainittakoon, että oven raosta näkyy seitsemän sekunnin ajan eteistilaan ripustettu juliste komeasta nelimastoisesta purjelaivasta. *** Seitsemäs Manner, Bennyn video ja 71 katkelmaa erään sattuman kronologiasta muodostavat niin sanotun ”tunneelämän jäätiköitymisen” trilogian (Vergletscherung der Gefühle), jolla Haneke halusi vapaasti suomennettuna kuvata “jatkuvaa tunteiden hyytymistä Itävallassa”. Luki jalle tai Haneken elokuvia ennestään tunte

// S Y N K O O P P I

valle lienee käynyt selväksi ohjaajan kiin nostus väkivallan synnyn, oikeutuksen ja vaikutusten analyysiin. Samanaikaisesti itävaltalainen on järkkymätön moralisti, joka epäröimättä tuomitsee analysoimansa ilmiön viihdekäytön. Niinpä hän ihailee Pier Paolo Pasolinin Sodoman 120 päivää, mutta halveksuu Quentin Tarantinon Pulp Fictionia. Edellinen esittää Haneken mukaan äärimmäisen raa’an väkivallan rehellisesti sietämättömänä, jälkimmäinen taas etäännyttää väkivallan todellisuudesta ja tekee siitä pornon kaltaista halpaa viih dettä. Hiukan leikillään Haneke onkin todennut ihanteellisen elokuvakohtauksen olevan sellainen, jota katsoja ei voi kestää. Kestämätöntä kohtausta ohjaaja lähti tavoittelemaan seuraavassa elokuvas saan. Kohutussa ja kulttimaineen saavut taneessa Funny Gamesissa (1997) Haneke on vienyt käsittämättömän väkivallan kuvauksen äärirajoille. Perhettä kesäasun nollaan terrorisoivat klovnihahmot flirt tailevat sekä kommunikoivat kameran kanssa, mikä horjuttaa elokuvan katsojan ulkopuolista asemaa. Katsoja ei voikaan enää vain katsoa: hänen on joko käännet tävä katseensa pois, lähdettävä elokuva salista tai sitten osallistuttava sadistisiin leikkeihin passiivisesti. Tässä kauhun ja trillerin hybridissä Haneke jatkaa riisuttua musiikin käyttöä. Tunnetussa alkukoh tauksessa perhe arvuuttelee oopperalau lajia autossa. Lempeä Mascagni vaihtuu matkustajien huomaamatta ja katsojan yllätykseksi avantgardebändi Naked cityn raastavaan huutoon. Muuta musiikkia koko elokuvassa ei kuulla. Kohtauksessa ilmenee konkreettisimmillaan Haneken yllättävän syvä populaarimusiikin halvek sunta. Länsimaisen taidemusiikin ihaili jana hän näkee populaarimusiikin vähä arvoisena, jopa rappiollisena. Esimerkiksi

Jennifer Rush edustaa tyhjää ja valheel lista kulttuuria, jolla Seitsemännen mantereen perhe huumasi itseään vielä kuoleman hetkelläkin. En malta olla ottamatta esille myös tässä elokuvassa esiintyvää laiva-symbo liikkaa. Perhe ajaa kesähuvilalle (ja kohti loppuaan) vetäen perässään purjevenettä trailerissa. Auton ja laivan suhde kummit telee ohjaajan aikaisemmissakin eloku vissa. Seitsemännessä mantereessa unen omaisen laivanäyn ja Bergin musiikin katkaisee kuin veitsellä leikaten auton oven pamaus. Seuraavassa kohtauksessa ostaja kiihdyttelee ja jarruttelee romu tettujen autojen keskellä kokeillakseen perheen isän kaupitteleman Fordin jarruja. 71 katkelmassa erään sattuman kronologiasta murhaaja parkkeeraa huoltoaseman pihalle, yrittää mennä nostamaan pankista rahaa bensaa varten, tönitään etuilijana ulos jonosta, palaa turhautuneena autoonsa kuuntelemaan radiosta rap-musiikkia (!), saa osakseen kärsimättömien tankkaa jien tööttäykset, ottaa aseen hansikasloke rosta, kävelee vilkkaan kadun yli pankkiin ammuskelemaan ja lopulta ryntää takaisin autoon ampumaan kuulan kalloonsa. Viimeisen kadunylityksen Haneke on kuvannut poikkeuksellisesti lintuperspek tiivistä: epätoivoinen murhaaja hoipertelee ammuskellen tien yli kuin kaksiulotteisessa tietokonepelissä. Autot ovat hirviöitä, jotka ahdistelevat jalankulkijaa. Autojen symboliarvo on selvästi nega tiivinen, mutta laiva on monimutkaisempi tapaus. Haneken varhaiskauden elokuvissa se liittyy olennaisesti (menetetyn) toivon hetkiin yhdessä klassisen musiikin kanssa. Mainitut hetket vihjaavat väkivallattomasta vaihtoehtotodellisuudesta, johon eloku vien henkilöt eivät yleensä kykene tart tumaan. Tämän lisäksi laivat ja musiikki

näyttäytyvät pian koittavan kuoleman symboleina. Kaipaus, muutoksen mahdol lisuus, tavoittamattomuus ja kuolema ovat saman ilmiön monet kasvot. Symbolina laiva on itsessään tehokas. Se on nostal ginen vanhan maailman kulkuväline, joka on kotonaan vieraassa elementissä. Maalla se on kuin kala kuivalla maalla tai kulmikas kömpelys trailerin selässä. Funny Gamesissa isä ja poika laskevat veneen vesille heti perille päästyään. Kun sadistiset tunkei lijat ovat myöhemmin saaneet perheen valtaansa, näyttäytyy pursi katsojille poten tiaalisena pakovälineenä. Elokuvan lopussa kiduttajat valjastavat kuitenkin veneen omiin tarkoituksiinsa. He lähtevät purjeh tien seuraavien uhrien luokse. Ulapalla kaksikko tuuppaa perheen äidin (katsojan viimeisen toivon selviytyvästä uhrista) sidottuna laidan yli varmaan kuolemaan. *** Haneken varhaistuotannolle on tyypil listä media- ja elokuvaväkivallan kriti sointi. Onko väkivallan, varsinkaan lavas tetun sellaisen, näkeminen kuitenkaan ongelma? Eikö esimerkiksi Haneken halveksima Tarantino ole osannut tehdä loputtomasta väkivallan aktista tyylikkään harmitonta ja samalla kepeän katarttista? Haneken mielestä tyylikäskin valehtelu on vaarallista. Hänen mukaansa nykyih misen pakonomainen katseleminen ja kuvaaminen perustuu tuhoavaan omis tuksen ja kontrollin tarpeeseen. 71 katkelmassa erään sattuman kronologiasta kerjä läispoika varastaa ensin Aku Ankka-lehden ja myöhemmin kameran, jolla hän kuvaa ympäristöä. Poika on Bukarestin köyhyy destä Wienin kulutuskulttuuriin paettuaan oppinut, että ”kauneutta” on vain hallit tavissa, keinotekoisissa kuvissa eli tv:ssä, elokuvissa tai mainoksissa. Bennyn videossa kaikkea ympäröivässä maailmassa videoku

S Y N K O O P P I //

vaava päähenkilö kehittää itselleen illuu sion tilanteen ja kuvattavan tapahtuman hallinnasta, mikä johtaa surullisiin seura uksiin. Tällaiset vääristymät kiehtovat ohjaajaa: ”Sallimme itsellemme tunteita nähdessämme kuvan, muttemme kohdates samme ihmisen, koska se on paljon vaaral lisempaa. Kuva ei pysty reagoimaan enää, se on valmis, hallittavissa. Tämä antaa turvallisuuden tunteen.” Pianonopettajassa (La Pianiste, 2001) klassinen musiikki on yllättäen kuvan kaltainen valheellisen turvalli suuden symboli. Keski-ikäinen Erika Kohut (Isabelle Huppert) on monin tavoin ahdistunut pianonsoiton opettaja Wienin musiikkikonservatoriossa. Kohut elää musiikillisen itsekontrollin kautta: olemalla täydellinen ammatissaan hän pystyy lieventämään muiden elämänalu eiden vaikeita komplekseja. Koska muusik kous on elokuvan keskiössä, kuullaan siinä diegeettistä musiikkia suuressa määrin. Erityisen tärkeä on Franz Schubertin Winterreise-laulusarjan Im Dorfe. Liedissä vaeltaja yllyttää haukkuvia koiria ajamaan hänet pois nukkuvasta kylästä, koska hän ei ansaitse lepoa. Hänen osaltaan unelmat ovat ohi: “Ich bin zu Ende mit allen Träumen”. Haneke on nimennyt sitaatin elokuvan Erikan vääristyneeksi motoksi. Sisäisten estymien, pettymyksien, avut tomuuden ja hyväksikäytön tutkiskelun ohella Pianonopettaja on tarkkanäköinen kuvaus muusikkouden kultaisesta ulkokuo resta, jonka takana ammatillinen kilpailu on armotonta. En tässä tekstissä käsittele Haneken Tuntematonta koodia (Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages, 2000) tai Kätkettyä (Caché, 2005). Kumpikaan elokuvista ei käytä musiikkia lainkaan; ne ovat hiljaisuuden mestariteoksia. Sen sijaan

// S Y N K O O P P I

Cannesin kultaisen palmun ohjaajalle voit taneeseen Valkoiseen nauhaan (Das Weisse Band, 2009) on syytä paneutua. Valkoisen nauhan historiallisena näyt tämönä toimii saksalainen maalaiskylä vuonna 1913, hetkeä ennen Eurooppaa ja eurooppalaista ihmistä pysyvästi muovan nutta suursotaa. Myöhäisessä tuotannos saan Haneke on siirtynyt yhä suurempiin, yleiseurooppalaista syyllisyyttä käsitteleviin aiheisiin. Kätketyssä pureuduttiin ranska laisen kolonisaation seurauksiin, Valkoinen nauha kuopii puolestaan kansallissosia lismin juuria Saksassa. Elokuvan selittä mättömät mysteerit (onnettomuudet, kato amiset, ilkivallanteot) ovat vain taustakehys vanhojen arvojen täydellisessä konkurs sissa. Kyläyhteisön lasten käsiin sidotaan moraalin puitteissa ja muutoksen pelossa valkoisia nauhoja muistuttamaan viatto muudesta, jota ei koskaan ole ollutkaan. Nämä lapset edustavat sukupolvea, joka eli lapsuutensa pelokkaassa nationalismissa ja nuoruutensa tuhoisassa sodassa sekä sitä seuranneessa köyhdyttävässä talouslamassa. Tämän sukupolven aikuisuudessa valkoiset nauhat vaihtuivat punanauhoihin, hakaris teihin tai Daavidin tähtiin. Haneke käyttää musiikkia Valkoisessa nauhassa enemmän kuin missään eloku vassaan sitten Pianonopettajan. Poikkeuk sellisesti pelkästään elokuvaa varten sävel lettyä uhkaavaa jousitremoloa esiintyy jonkin verran. Elokuvan keskuskohdan muodostaa kyläjuhla, jossa kuullaan diegeettistä kansanmusiikkia tanssien taus talla. Kohtaus huokuu valheellista turval lisuutta; pahaa-aavistamattomia tanssijoita tekisi melkein mieli varoittaa. Välittömästi juhlien jälkeen kartanon herrasväen poika katoaa salaperäisesti. Sijoittamalla synkeän tarinan keskelle elokuvan subjektiivisen kertojan (nuoren

©L

opettajan) henkilökohtaisen rakkaustarinan Haneke luo yksinkertaisin tehokeinoin aidon onnen ja turvallisuuden tunnetta. Näin Haneken mustassa mosaiikissa on jälleen valoisammat kohtansa. Valkoinen nauha päättyy pysäyttävään kuvaan, jossa kamera on asetettu vasten messuun kokoontuneen epäluuloisen ja pelokkaan seurakunnan kasvoja. Kuoron laulaessa parvelta Bachin koraalia koko kirkkokansa kohdistaa katseensa katsojaan kuin hakien vastauksia lausumattomiin kysymyksiin. *** Ohjaajan viimeisin teos, Rakkaus (Amour, 2012), alkaa samasta kuvakulmasta johon Valkoinen nauha päättyy. Kirkko on vaihtunut konserttisaliin ja pelästyneet kasvot musiikista nauttiviin ilmeisiin. Katsoja ei tiedä kuka esittää musiikkia, mutta hän näkee ketkä ovat tulleet kuuntelemaan. Kuulijoiden joukossa ovat

Georges (Jean-Louis Trintignant) ja Anne (Emmanuelle Riva), molemmat eläkkeelle jääneitä musiikinopettajia. Myöhemmin selviää, että he ovat tulleet kuuntelemaan vanhan oppilaansa, nyt menestyneen virtu oosipianistin (itseään esittävä Alexandre Tharaud) konserttia. Sykähdyttävä musii killinen elämys enteilee onnettomuutta. Seuraavana päivänä Anne saa aivoveren vuodon aamiaispöydässä. Elokuvan loppu keskittyy kuvaamaan vanhuuden ja rakkauden suhdetta. Avio puolison tutun persoonallisuuden vähit täinen haalistuminen ja katoaminen, kään teinen rakkaustarina tai elämän luisuminen käsistä, on mahdollisimman epäseksikäs elokuvan teema. Tästä huolimatta Rakkaus voitti niin Cannesin kultaisen palmun kuin parhaalle ulkomaiselle elokuvalle myön nettävän Oscarin. Ikääntyvässä läntisessä maailmassa yksinäisen vanhenemisen aihe

©LES FILMS DU LOSANGE-FRANCE 3 CINEMA – X FILME CREATIVE POOL – WEGA FILM 2012

Aikamme arvostetuimpiin lukeutuva elokuvaohjaaja ei soitata musiikkia kuvan taustalla. Rakkaus (2012) voitti parhaan vieraskielisen elokuvan Oscar-palkinnon.

S Y N K O O P P I //

on päivänpolttava. Rakkaus on Haneken helpoimmin lähestyttävä, kenties paras elokuva. Se vertautuu Ingmar Bergmanin Syyssonaattiin (1978) kamarioopperamai sena muusikkouden kuvauksena. Molem missa elokuvissa rinnastetaan kosketta valla tavalla musiikin ikuisuus ihmiselämän rajallisuuteen. Schubertin Impromptu (Op. 90 No. 3, D.899) ja Ludwig van Beethovenin Bagatelle (Op. 126 No. 2) soivat Rakkaudessa. Tharaud esittää Annen hänelle aikoinaan opettaman baga tellin pariskunnan kotona Annen istuessa pyörätuolissa. Nuori ja itsevarma pianisti tuntuu vaivaantuneelta nähdessään opet tajansa heikkouden. Musiikki on siir tynyt tämän käsistä hänen käsiinsä; Anne on valutettu loppuun. Myöhemmin Anne näyttää tulkitsevan flyygelin äärellä täydel lisesti Schubertin impromptua. Äkkiä Georges kääntää levysoittimen pois päältä ja musiikki sammuu. Anne istuu liikku matta koskettimiston edessä. Hänestä on tullut mykkä. Olemme palanneet alku kohtauksen tiedottomaan tilaan: musiikki on olemassa ilman esittäjää, objekti ilman subjektia. *** Miten Haneken elokuvat ovat kestäneet aikaa? Jo ohjaajan vaikeimmin lähestyttä vistä varhaiskauden luomuksista (Seitsemäs manner, Bennyn video, 71 katkelmaa erään sattuman kronologiasta) heijastui tarkka näköinen herkkyys ja eräänlainen jäärä päinen kyvyttömyys hyväksyä ympäröivän maailman pahuutta. Ne muodostavat edel leen ajankohtaisen vastalauseen “tunteiden hyytymiselle”. Funny Gamesille on käynyt samoin kuin esimerkiksi Kubrickin Kellopeliappelsiinille (1971) tai Trierin Antichristille (2009): kaikki ovat väkivaltaisia mestariteoksia, jotka silti tullaan muis tamaan ensisijaisesti vain shokeeraavuu

desta. Funny Gamesin muovinen kuvastakuvaan -remake vuodelta 2007 ei paranna asiaa. Pikemminkin se on osoitus ohjaajan toivottomasta taistelusta tuulimyllyjä eli mediaväkivaltaa vastaan. Alkuperäi seltä agendaltaan elokuva on epäonnis tunut, ellei vaatimattomana tavoitteena ollut sitten avata muutaman valaistuneen intellektuellin silmiä. Liekö kukaan näistä valaistuneistakaan jättänyt väliin iltauu tisia tai uusinta Tarantinoa Funny Gamesin innoittamana? Haneke yritti kritisoida elokuvan rakenteellista väkivaltaa, mutta tuli luoneeksi vain uuden kauhistelun kappaleen rankkojen leffojen kaanoniin. Myöskään kaikkien aikojen paras väkivallan kuvaus (ja Funny Gamesia huonompi elokuva), aiemmin mainittu Pasolinin Sodoman 120 päivää, ei pysty irrottautumaan tästä elokuvallisen väki vallan kirouksesta. Inho kulkee yhdessä pimeän uteliaisuuden kanssa. Väkivalta itsessään ole muuta kuin väkivaltaa, eikä siihen keskittymällä mielestäni pysty ohjaa maan väkivallattomuuteen. Väkivalta elokuvissa ei valaise tai yllytä. Se turruttaa. Onneksi Haneke ei ole sittemmin rakentanut elokuvaa kidutuksen ympä rille. Itävaltalaisen suuri vahvuus on äkil lisen väkivallan syiden ja seurausten sekä ennen kaikkea orastavien vaihtoehtojen kuvaamisessa. 2000-luvulla Haneke on keskittänyt nämä ainekset kestävällä tavalla historiallisiin konteksteihin (Tuntematon koodi, Kätketty, Valkoinen nauha). Syväl liset muusikkokuvaukset Pianonopettaja ja Rakkaus ovat kolmen edellä mainitun elokuvan ohella ohjaajan todellisia mesta riteoksia. Michael Hanekea voi pitää aikamme suurena humanistina tai vaih toehtoisesti elitistisenä moralistina, mutta hänen taiteensa neroutta on mahdoton kiistää. HENRIK PITKÄNEN

// S Y N K O O P P I

T (I

T E)

N O H

E D I

be has to “There ave to r, we h dange ar nse of fe e s a l il t ins e, and udienc a e h t in roll ock ’n’ R . s e lv ourse Trent that.” s e rv e s de 1991 Reznor, The Cla

sh - Lon

don Call

Soitinten tuhoaminen osana lavaesiinty mistä on toisaalta rock-musiikin klisee, toisaalta katoavaa kansanperinnettä. Jokainen tuntuu tietävän, että kitaroiden hakkaaminen kappaleiksi on yhtä iso osa rockin kaanonia kuin voimasoinnut, mutta kukaan ei tunnu muistavan, milloin viimeksi näki tällaista tapahtuvan. Jo rock-musiikin pioneerin Jerry Lee Lewisin väitetään tuhonneen pianoja osana lavaesiintymistä, mutta näiden kertomusten todenperäisyyttä ei ole ollut mahdollista varmentaa. 1960-luvun puoli välissä suosioon noussut The Who nosti soitinten tuhoamisen osaksi rock-kult tuuria ja teki siitä lavaesiintymisensä rutiinia. Rutinisoimisen lisäksi yhtye innovoi. Yhtyeen rumpali Keith Moon räjäytti rumpunsa yhtyeen TV-ensiesiinty misen huipennukseksi. 1960-luvun artis teista Jimi Hendrix muistetaan taiteellisten ansioiden lisäksi kitaransa polttamisesta.

ing. CBS

1979

1970-luvulla muun muassa KISS ja Deep Purplen sekä Rainbow’n kitaristi Ritchie Blackmore harjoittivat soitinten tuhoamista. 1980-luvulle tultaessa soitinten tuhoaminen väheni. Androgyy nimpi uusi aalto ja glam syrjäyttivät perin teistä rockia. Keskityttiin bilettämiseen ja hedonismiin. Punkin vimma laantui, ja post punk -artistit alkoivat tutkailla hieno varaisempia musiikillisia sävyjä ja sisään päinkääntyneempiä teemoja. Onkin hyvin vaikea kuvitella Duran Durania tai New Orderia rikkomassa soittimia lavalla. 1990-luvulla soitinten tuhoaminen nousi kuitenkin uudelleen muotiin. Tällä kertaa taustalla ei ollut jonkinlainen agres siivisen maskuliinen mutta silti show busi ness -henkinen esiintyminen. Instrument tien tuhoaminen tuli osaksi angstista, jopa itsetuhoista musiikkia. Synkkiä teemoja käsitelleet Nirvana ja Nine Inch Nails ansioituivat instrumenttien tuhoamisessa. S Y N K O O P P I //

Erityisesti Nine Inch Nails saavutti tuho amisvimmassaan lähes käsittämättömät mittasuhteet. Pahimmillaan (tai parhaim millaan) yhtye tuhosi kymmenen kitaraa illassa, ja yhtyeen kapteeni Trent Reznor rikkoi myös kosketinsoittimia. Ajoittain väkivalta purkautui jopa bändin toisia jäseniä kohtaan. Nine Inch Nails ei olisi kyennyt tuhoa maan niin paljon ilman sitä mahdollistavia taustatahoja. Yhtyeellä oli levy-yhtiönsä kanssa sopimus, jossa kaikki tuhotut instrumentit korvattiin. Samaan aikaan Reznor oli riidoissa yhtiön kanssa ja purki vihaansa soittimiin. Äärimmäisen aggres siivinen lavaesiintyminen veti huomiota puoleensa ja siivitti yhtyeen menestyk seen. Syntyi erikoinen, mutta ymmärret tävä symbioottinen suhde vihan ja tuoton, tuhon ja menestyksen välille. Levy-yhtiöt lienevät rahoittaneet myös muita soitinten tuhoamisella positiivista huomiota saaneita artisteja – The Who:n tosin väitetään uransa alkupuolella melkein menneen vara rikkoon soitinten tuhoamisesta johtuen. Innostus soitinten tuhoamiseen on sittemmin laantunut eikä se ole 2000luvulla herättänyt entisen kaltaista pelon sekaista kunnioitusta, vaikka sitä on edel leen harjoitettu rock- ja metallipiireissä. Kun Green Dayn nokkamies Billie Joe Armstrong tuhosi kitaransa protestiksi keikan järjestäjiä vastaan vuonna 2012, reaktiot liikkuivat lähinnä kyynisen motii vien epäilyn ja huvittuneen säälin välillä. Kitaran tuhoaminen – mikä klisee! Kasvaisi aikuiseksi! Mistä soitinten tuhoamisessa on pohjimmiltaan kyse? Osittain kyseessä lienee eräänlainen trendi, joka vain jossain vaiheessa saavutti päätepisteensä ja menetti shokkiarvonsa. Soitinten tuhoamiseen osal listuneet artistit luultavasti huomasivat sen tuovan suosiota ja huomiota ja jatkoivat.

Se myös sointui täydellisesti yhteen rockmusiikkiin liitetyn kapinan, tabujen rikko misen ja paheellisuuden kanssa. Kuitenkin tämä kapinahenki on (tai ainakin oli) jossain määrin autenttista – on sovinnai siakin keinoja saavuttaa huomiota. Soitinten tuhoaminen tuskin on vain kyynistä laskelmointia ja trendin seuraa mista, sillä siinä voi havaita varsin vahvan spontaanin, emotionaalisen elementin. The Clashin Paul Simon tuhosi bassonsa vain kerran eräänä pahana päivänä, mutta hetkestä otettu valokuva on punk-historian ikonisimpia. Jopa elektronisen musiikin suurnimi Skrillex on tuhonnut vioitte levan läppärinsä raivoissaan. Soitinten tuhoamisesta löytyykin yllättävän paljon sävyjä, kun sitä tarkastelee lähemmin. Se on ollut niin miehinen voimannäytös kuin piste itseinhon i:n päälle. Ehkäpä nämä spontaanit suurten tunteiden osoitukset ovat osa soitinten tuhoamisen viehätystä niin esiintyjien kuin yleisön puolella. Tuhoamisen vaiku tusvoimaa myös ehkä lisäsi, että vihan tuntemukset ovat tunteista tabuimpia länsimaisessa teollisessa yhteiskunnassa. Kohteettomat vihanpurkaukset elottomia esineitä kohtaan saattavat herättää suuria tunteita ilman aggressioon yleensä liitet tyjä häpeän tunteita. Kitara nousee kaiken vihatun sijaiskärsijäksi, ja artistin tunne kuohu sekoittuu yleisön tunteisiin – osa pelkää, osa hämmästelee, osa ehkä myötä elää. Onkin kiinnostavaa pohtia, onko soitinten tuhoamisen vähenemisen taus talla rockin aikuistumisen ja trendien syklien lisäksi myös se, että nykyään ennen niin salattuja vihan tunteita voi ilmaista vapaasti ja anonyymisti netissä. Onko vihasta tullut niin normaalia, että sillä ei enää ole shokkiarvoa, että se ei enää herätä suuria tunteita? OSKARI LAPPALAINEN

// S Y N K O O P P I

TAISTELUN REPRESENTOINNISTA SOITINMUSIIKISSA

FRANCISCO DE GOYA: EL 2 DE MAYO DE 1808 EN MADRID

1. A R T I K L A .

Voiko soitinmusiikilla representoida taistelua? Vaikuttaisi siltä, että soitinmusiikilla ei voi representoida taistelua, sillä kuten Eduard Hanslick (2014 [1854], 101) sanoo, ”musiikki koostuu sävelriveistä, sävelmuo doista, eikä niillä ole muuta sisältöä kuin oma itsensä”. Musiikilla ei siis voi olla muuta kuin musiikillista sisältöä (emt. 108). Musiikki ”on kieli, jota puhumme ja ymmärrämme, mutta emme pysty kään

tämään” (emt. 45). Näin huomataan, että musiikilla ei voida representoida taistelua. SITÄ VASTOIN Tarasti kirjoittaa Säveltaiteen ensyklopediassaan (2006, 261), että tavallaan ”sodan ja sotilaiden vaikutus ulottuu itse taidemusiikin ytimeen, sen rakenteisiin”, sillä ”[eurooppalainen ihminen] halusi kokea musiikissa jänni tystä, taistelun ja voiton tunteita, jänni tyksen ja laukeamisen periaatteita.” S Y N K O O P P I //

VASTAAN, että taistelua voi tietyssä mielessä representoida soitinmusiikissa. Koska yksinkertaiset asiat ymmärretään komposiiteista, kuten Tuomas Akvinolainen kirjoittaa esseessään De ente et essentia, niin tarkastelu on luontevaa aloittaa oopperasta, lajista, jossa sanallinen ja kuvallinen esitys eniten ovat yhteistyössä soitinmusiikin kanssa. Oopperassa kuuluisimmat väki vallan representaatiot lienevät Mozartin Don Giovannin Commandatoren ja Don Giovannin kaksintaistelu sekä Meyerbeerin Hugenottien Pärttylin yön kuvaus. Mozartin tapauksessa väkivaltainen toiminta, miekkojen pistot, ilmaistaan Don Giovannin kohdalla viulujen ja Comman datoren kohdalla kontrabassojen sekä sellojen nopeina asteikkopyrähdyksinä. Asteikkopyrähdykset ovat tässä tapauksessa musiikillisia metaforia, eräänlaisia ikonisia merkkejä. Hugenoteissa taas väkivaltaa kuvataan sotaisilla soittimilla: trumpe teilla ja käyrätorvilla. Trumpetit Berlioz’n mukaan saavat jo itsessään aikaan hirvit tävän vaikutelman. Lisäksi Meyerbeer käyttää harmonisena keinona a-mollin ylennettyä sekstiä kohdassa ”le ciel l’ordonne!” (”taivas näin määrää!”). Vaiku telma on Berliozin mielestä kuin huotrasta vedetyn miekan kimallus. Toisaalta se on ylistävä, ”mutta se on tiikerin ylistystä tai kannibalin, kuten pyhien sotien valloittajat sitä jäljittelevät.” (Berlioz 1994 [1836], 55–57.) Molemmissa tapauksissa kuulija voi pelkästään musiikin perusteella päätellä kyseessä olevan kamppailun. Lisäksi kielel linen ja kuvallinen narratiivi toimiessaan merkkivälineenä musiikilliselle objektille paljastavat kyseessä olevan konkreettisen taistelun: väkivaltaisen toiminnan. Suoma

// S Y N K O O P P I

laisille ilmeisiä esimerkkejä oopperatai teen saralta ovat Tauno Pylkkäsen Tuntematon sotilas, jossa musiikki on jatkuvasti dodekafonisen etäännytettyä, ja Kalevi Ahon Hyönteiselämää, jossa sodan kuvausta varten valjastetaan ”kaikki musiikin häly efektit” (Tarasti 2006, 258, 260). Taisteluiden kuvauksia on esiintynyt musiikissa ainakin 1500-luvulta lähtien. Erityisen suosituksi taistelut (batallat, tiento de batallat, batalhat, battaglias) uruille tulivat iberialaisten säveltäjien keskuu dessa 1600-luvulla. (Brown 2016.) Taisteluiden säveltäjiä ovat muiden muassa Juan Cabanilles (1655–1712), Pedro de Araujo (1662–1705) ja Johann Caspar Kerli (1627–1693). Taisteluissa on ikonisia viittauksia sotilasmusiikkiin, esimer kiksi trumpettien imitointia. Muuten ne ovat tekstuuriltaan enimmäkseen tavan omaista ajan polyfonista urkumusiikkia, joka tässä valossa näyttäytyykin erään laista kamppailua täynnä olevana musiik kina. Soitinmusiikilliset kuvaukset eivät rajoittuneet barokin aikana vain urkumu siikkiin. Vuodelta 1673 on peräisin Franz von Biberin (1644–1704) Battalia jousille ja continuolle (Brown 2016). Sävellys on episodimainen, enimmäkseen homofo ninen ja päättyy ilmeisesti kuolemaan. Se pitää myös sisällään erikoisen kakofonisen kohdan, jossa kuvataan sotilaita laulamassa samanaikaisesti mielisävelmiään itseään rohkaistakseen (Filiatrault, 2004). Edellä mainittuja barokkimusiikin esimerkkejä kuuluisimpia ohjelmallisia sävellyksiä ovat Beethovenin Wellingtonin voitto ja Tšaikovskin 1812. Näissä tunnetusti kuullaan myös oikeita aseita. Eri osapuolia representoidaan tunnetuilla sävelmillä kuten Malbroug, Marseljeesi ja

Venäjän keisarihymni. Tšaikovskia ja Beet hovenia edelsi Franz Kotzwaran (k. 1791) Battle of Prague vuodelta 1788 kosketin soittimelle. Se on sävelletty vuoden 1757 Prahan taistelun muistoksi, jossa preus silaiset voittivat Itävallan joukot. (Orrey 1975, 53.) Uudempi taistelun representaatio on esimerkiksi Villa-Lobosin kolmannessa sinfoniassa ”Sota” (”A Guerra”) vuodelta 1919. Sinfonian viimeisessä osassa, joka kuvaa taistelua, ei kuulla oikeita aseita, mutta tykkejä imitoidaan rummuilla. Toisin kuin Beethovenin ja Tšaikovskin tapauksissa Villa-Lobos kuvaa taistelun enimmäkseen hirvittävänä ja painos tavana. Villa-Lobosin sinfoniaa tunne tumpi on Šostakovitšin seitsemäs sinfonia ”Leningrad”, jonka käsitettiin alun perin kuvaavan Saksan hyökkäystä Venä jälle, mutta nykyään säveltäjän muistel mien (olettaen, että ne eivät ole epäpe räiset) myötä kuvattu aihe on tulkittavissa Stalinin vainojen leviämiseksi Neuvosto liitossa. Myös suomalaisilla säveltäjillä on useita taisteluun ja väkivaltaan liittyviä teoksia. Ilmeisenä esimerkkinä on Sibeliuksen Kullervo, jossa kuullaan sotaan lähdön lisäksi kaksi itsemurhaa. Toinen aihepiiriin liittyvä sävellys on esimerkiksi Einar Englundin ensimmäinen sinfonia (1946), jota nimitetään myös ”Sotasinfoniaksi”. Wagnerin (1994 [1846], 67) mukaan Beethovenin yhdeksännen sinfo nian finaalin tahdeissa 101–202 käydään taistelu. Tähän tulkintaan johdattavat musiikin lisäksi laulun sanat. Musiikin perusteella ei yhdeksännen sinfonian kohdalla voi sanoa, onko kyseessä väki valta, fyysinen taistelu, vai tarkemmin

määrittelemätön henkinen kamppailu1. Wagner viittaa analyysissään (1994, 67) Goethen sanoihin ”itsensä voittamisesta”. Myös absoluuttisessa musiikissa, jonka logiikka on absoluuttisen musii killinen eikä siihen liity eksplisiittistä ohjelmaa, on kuultu taistelun kuvauksia. Tunnetuin esimerkki lienee Haydnin 100. ”Sotilassinfonian” toinen osa. Jotkut myös pitävät Haydnin 103. sinfoniaa vuoden 1683 Wienin taistelun kuvauk sena. Ratner (1980, 25) toteaa, että sen toisessa osassa on jakso, joka on epäile mättä taistelu ”rynnäkköineen, rumpusig naaleineen ja haavoittuneiden huutoineen”. Näissä sotaisat soittimet kuten trumpetit ja patarummut liittävät mielikuvat tais teluun, ja 100. sinfoniassa ovat mukana myös turkkilaiset soittimet kuten triangeli, symbaali ja bassorumpu. Ilman soitinten tuottamia ikonisia merkkejäkin absoluut tisessa soitinmusiikissa voidaan kuulla eräänlaisia kamppailuja. Niiden tunnus merkkejä ovat esimerkiksi polyfoniset kontrastit ja dissonanssit. Tällaisia jaksoja voi kuulla vaikkapa Schubertin kahdek sannen sinfonian kehittelyssä (tahdit 176–), Mozartin 40. sinfonian rekapitulaa tion transitiossa (t. 191–210), Haydnin 83. sinfonian kehittelyjaksossa (81–114) tai Rosettin B-duuri-sinfonian ensimmäisen osan kehittelyjaksossa (102–119), reka pitulaation transitiossa (147–160), toisen osan B-jaksossa (17–25),viimeisen osan kehittelyjaksossa (101–144) ja niin edes päin. Mikään ei sano, etteikö sotaisa henki 1 Ei kuitenkaan ”henkinen väkivalta”, joka tarkoittaa aivan eri asiaa. Varsinainen henkinen väkivalta voi daankin esimerkiksi opera buffassa esittää koomisessa valossa, kuten Figaron häissä Susannan ja Marcelinan duetto tai kohtaus jossa Figaro haukkuu puutarhuria juopoksi.

S Y N K O O P P I //

kuulisi jälkimmäisissäkin konkreettisia tais teluita tai että mainitut Haydnin sinfoni oiden kohdat synnyttäisivät välttämättä mielikuvia ruumiillisista taisteluista. Musiikillinen ilmaisu vie tässä tapauk sessa dramaturgian abstraktille ja tavallaan loogiselle tasolle. Absoluuttisessa musiikissa erilaiset voimat näyttävät käyvän toisiaan vastaan, mutta eivät lihalliset, käsin koetel tavat tai silmin nähtävät voimat. Sen sijaan kyseessä ovat voimat ylipäänsä. Kuten Jankélévitch toteaa (1983, 71), ”musiikki merkitsee jotain yleisesti”. Olisi liian ankaraa sanoa, ettei soitinmusiikki voi representoida taistelua siksi, että se ei voi representoida jotain konkreettista taistelua, sillä ymmärryksellä ymmärretään mitä tais telu on myös ilman jotain tiettyä konk reettista taistelua. Lisäksi voidaan esimer kiksi apostoli Paavalin sanoista huomata, että muunkinlainen kuin ruumiillinen taistelu on ollut osa länsimaista tietoi suutta jo vuosituhannet: ”Sillä meillä ei ole taistelu verta ja lihaa vastaan, vaan halli tuksia vastaan, valtoja vastaan, tässä pimey dessä hallitsevia maailmanvaltiaita vastaan, pahuuden henkiolentoja vastaan taivaan avaruuksissa.”2 VÄITE: Ensiksikin Hanslickin lausuma koski vain absoluuttista musiikkia. Toisekseen Hanslick (2014 [1854], 79–80) vastusti eritoten tunteen pitämistä teoksen sisältönä. Tämän voi huomata esimer kiksi siitä, että hän vastusti kovasti tieteel lisessä mielessä enimmäkseen spekulatiivi seksi jäävää ”elämäkerta-analyysiä” (emt. 55–56). Kolmanneksi Hanslickin näke mykset musiikin ”ainoastaan musiikilli sesta sisällöstä” kumpuavat osaltaan siitä, että hänen aikanaan käsitystä mielestä riip pumattoman subjektiivisesti olevan ja 2 Ef. 6:12.Vuoden 1938 suomennos.

// S Y N K O O P P I

mielestä riippuvan objektiivisesti olevan välillä ei ymmärretty niin hyvin kuin nykyään, mikä johti äärimmäisiin mieli piteisiinsä kuten, että tiede on tekemisissä vain ”välttämättömien [siis musiikin tapa uksessa välttämättä musiikillisten] yhteyk sien” kanssa (emt. 54); tosin tämä väite asiayhteydessään kohdistuu ennen kaikkea elämäkerta-analyysiä vastaan. Väitteen, että tiede on tekemisissä vain välttämättömien yhteyksien kanssa kumoaa objektiivisen ja subjektiivisen olevan oikeanlaisen erottelun lisäksi tilastollisten menetelmien käyttö tieteessä. A L EK SI HAU K K A

LÄHTEET: - Berlioz, Hector. 1994 [1836]. “‘[Review: Meyerbeer’s]: The Huguenots: The Score’.” Kirjassa Music Analysis in the Nineteenth Century. Volume 2, toimittanut Ian Bent, sivut 44–57. Cambridge: Cambridge University Press. - Brown, Alan. 2016. “Battle Music.” Source: Grove Music Online. Oxford University Press. - Bruits et Batailles -Levyteksti Levyltä “Batailles.” 2004. - Hanslick, Eduard. 2014 [1854]. Musiikille Ominaisesta Kauneudesta. Kääntänyt Ilkka Oramo. Tampere: niin & näin. - Jankélévitch, Vladimir. 1983. La Musique et L’ineffable. Ranska: Éditions du Seuil. - Orrey, Leslie. 1975. Programme Music. Lontoo: Davis-Poynter. - Ratner, Leonard G. 1980. Classic Music. Expression, Form and Style. New York: Schirmer Books. - Tarasti, Eero. 2006. Musiikin Todellisuudet. Säveltaiteen Ensyklopedia. Helsinki: Yliopistopaino. - Tuomas Akvinolainen. n. 1254–1256. De ente et essentia. - Wagner, Richard. 1994 [1846]. “Beethoven: Ninth Symphony.” Kirjassa Music Analysis in the Nineteenth Century. Volume 2, toimittanut Ian Bent, sivut 62–68. Cambridge: Cambridge University Press

ESIT

TELY

SSÄ:

SOIN

TI J AZZ ORCH ESTR A

Sointi Jazz Orchestra on helsinkiläinen, 18-henkinen big band -kokoonpano, joka on saanut alkunsa vuonna 2013. Orkes terin kapellimestari, säveltäjä ja sovittaja Rasmus Soini on valmistunut keväällä 2014 Metropolia Ammattikorkeakou lusta musiikkipedagogiksi pop/jazzmusiikin koulutusohjelmasta pääaineenaan musiikinteoria. Hän järjesti opiskelujensa aikana kolme erilaista konserttikokonai suutta, joista tällä kokoonpanolla tehty oli viimeisin. Alun perin ajatus oli vain kertaluontoisesta projektista, mutta ajatus jatkosta syntyi melkein luonnostaan.

”Koska bändin harjoittamiseen oli nähty niin suuri vaiva, ajateltiin, että konsert teja voisi järjestää toki enemmänkin”, Soini muistelee ja nostaa esille myös porukan toimivan yhteishengen sekä sen, kuinka soittajat ovat projektin myötä hioutu neet hyvin yhteen. Bändi alkoi metsästää esiintymispaikkoja ja pääsi pian esiinty mään monissa kulttuuritapahtumissa ja -paikoissa ympäri pääkaupunkiseutua, muun muassa Espan lavalla, Taiteiden yössä sekä Koko Jazz Clubilla. Melko pian bändin ympärille perustetun yhdis tyksen, Sointi Jazz Orchestra ry:n, myötä

S Y N K O O P P I //

organisaatiota saatiin vakiinnutettua ja yhdistys ryhtyi lisäämään tietoisuutta orkesterista. Sointi Jazz Orchestra edustaa perin teistä big band -musiikkia jazzsointuineen ja -rytmeineen, mutta kuultavissa on suomalaisen lisäksi myös muun muassa slaavilaista vivahdetta. Orkesteri erottuu muista big band -kokoonpanoista moni puolisella soittajistollaan, eikä Soini ole pelännyt kirjoittaa biiseihinsä myöskään erikoisempia big band -soittimia. Sointi Jazz Orchestran soittajien ammattitaito on erinomaisesti kuultavissa, ja tulevan levyn kappaleet edustavatkin kaikin puolin laadukkaan työn jälkeä. Kappaleis saan Soini on antanut tilaa monipuolisesti myös sooloille, kuten big band -musiikkiin oleellisesti kuuluukin. Vakavammissakin biiseissä leikkisyys keventää tunnelmaa. Tällä hetkellä orkesteri keikkailee eri ohjelmistoilla säännöllisesti läpi vuoden. ”Mietitään konserttikokonaisuus, jota sitten myydään eri paikkoihin. Tehdään muutama keikka lyhyessä ajassa, ja sitten taas eteenpäin”, Soini kertoo. Vaihtelevat projektit pitävät soittajien mielenkiinnon yllä. ”Ison kokoonpanon kanssa on vaan se ongelma, että keikkapaikat ovat rajattuja”, harmittelee Soini. Yleisöä keikoilla on ollut runsain mitoin ja palaute on ollut ylistävää ja kannustavaa. Keikkailu on tähän asti painottunut lähinnä pääkaupunkiseudulle, mutta toiveissa on, että tulevaisuudessa bändi pääsisi keikkailemaan myös Kehä III:n ulkopuolelle. ”Toistaiseksi Espoo on kaukaisin paikka”, naurahtaa orkesterin keulakuva ja toteaa: ”Nyt tää levy on yksi kanava tuoda bändiä esiin helposti myös muualla Suomessa”.

// S Y N K O O P P I

Soittajat Sointi Jazz Orchestraan ovat löytyneet Soinin elämän matkan varrelta; mukana on kavereita niin opis kelu- kuin armeija-ajoiltakin. Mukaan on päässyt myös Soinin entinen soitonopet taja, ja kavereiden kaveritkin ovat tuoneet bändiin oman panoksensa. Bändiä kootessa visiona oli, että mukaan päätyisi sellaisia saksofonisteja, joilla on käytössään vaih tosoittimia, kuten esimerkiksi huilu tai klarinetti. Kokoonpanossa on myös sello, käyrätorvi ja tuuba, joita vähemmän näkee big band -lavoilla mukana. Sovi tukset Soini kirjoittaa kokoonpanoläh töisesti, jolloin hänellä on mielessä soit tajat, heidän vahvuutensa ja käytettävissä olevat vaihtosoittimet. Soini sanoo käyttä vänsä paljon pianoa apuvälineenä säveltä essään ja kertoo sen olevankin oleellinen työkalu sävellyksen muotoutumisessa. Uusi kappale lähtee liikkeelle pianolla improvi soiden. ”Toinen vaihtoehto on rauhoittaa mieli: olla luonnossa, lenkillä tai pianon ääressä ja kuulla mielessään teema, jonka nappaa pianolle ja alkaa työstää sitä.” Sävel lysprosessi vaatii paljon aikaa ja rauhal lisen ympäristön, jotta prosessi lähtee liik keelle. Säveltäjäesikuvakseen Soini nimeää muusikko Maria Schneiderin. ”Fanitan hänen sävellystuotantoaan sekä myös sitä, kuinka hän käsittelee big bandia”. Orkesteri on päässyt nuoresta iästään huolimatta jo nimekkääseen seuraan: Jouluradio tilasi Sointi Jazz Orchestralta Hoosianna-virrestä täsmäsovituksen, joka toimi radiokanavan markkinointikappa leena ja keulakuvana. Mukaan solistiksi tuli saksofonisti Jukka Perko. Aiempina vuosina radion joulukauden avauskappa

leen sovittajia ja esittäjiä ovat olleet laulu yhtye Rajaton, Kerkko Koskinen Kollektiivi sekä Lenni-Kalle Taipale. Yhteistyötä orkesteri teki viime vuonna myös Yliop pilasteatterin kanssa, ja tämän projektin myötä bändi on keikkaillut kolmeenkin otteeseen vuoden sisällä. Sointi Jazz Orchestran viimeisin konsertti syntyi saksofonisti Juhani ”Junnu” Aaltosen kanssa yhteistyössä. Toimittajat ovat ylistäneet erityisesti konsertin viidestä osasta koostuvaa pääteosta Saarnaaja, luonnehtien sitä dialo giksi solistin ja orkesterin välillä. Solistit kuuluvat usein olennaisena osana big band -musiikkiin, mutta Soini kuitenkin haluaisi bändinsä keräävän tunnettuutta nimen omaan big band -orkesterina ja korostaakin kappaleissaan solistin ja bändin vuoropu helun ja musiikillisen yhteistyön tärke yttä niin, että myös bändi tulee esille. Sointi Jazz Orchestran tulevalla debyytti albumilla Syntymä lähes kaikki materiaali on esitetty oman kokoonpanon voimin. Poikkeuksena on laulusävellys Synty-

mäseudulleni, jossa solistina toimii Color Dolor -yhtyeestä tuttu laulaja Stina Koistinen. Vuoden alussa levyntekoon haet tiin lisää vauhtia joukkorahoituskampan jalla. ”Se meni oikein mallikkaasti”, sanoo Soini tyytyväisenä. Kaikkiaan mesenaatteja orkesterille tuli 124, ja suurin osa debyyt tialbumin kustannuksista saatiin näiden avulla kasaan. Soinin ”välitilinpäätökseksi” kutsuma debyyttilevy ilmestyi toukokuun loppupuolella, ja 2,5 vuoden tähänastinen toiminta kruunautui 29.5. levynjulkaisu juhliin Koko Jazz Clubilla. Tulevaisuudessa Soinin tavoite orkes tereineen on toiminnan vakiinnuttaminen entisestään. Vielä on vähän matkaa siihen, että voisi sanoa bändin pyörivän omalla painollaan. Apurahojen ja lahjoitusten osuus soittajien palkkojen kattamisessa on oleellinen. ”Soittajille maksettava asianmu kainen korvaus on ihan realistinen ja myös ihan kohtuullinen tavoite.”

LUU K

LAURA KORHONEN

S Y N K O O P P I //

K AIN

”TAVALLISTA TYÖTÄ” Taiteilijapariskunta Pirjo (1939‒2011) ja Matti Bergström (1938‒1994) ovat merkittävä osa suomalaista kulttuurihistoriaa. Uransa aikana he työskentelivät muusikkoina, säveltäjinä, sovittajina ja musiikkituottajina erilaisten musiikkiin, teatteriin, tanssiin, elokuviin ja mainoksiin liittyvien hankkeiden parissa. Bergströmit tekivät yhteistyötä lukuisien artistien ja tahojen kanssa, minkä lisäksi heidän oma tuotantonsa kattaa useita teatteri- ja tanssiteoksia, televisio-ohjelmia sekä satoja sävellyksiä ja sovituksia. Bergströmit nousivat julkisuuteen 1970luvun alussa, ja heidän julkisuuskuvassaan taiteilijuudella oli suuri merkitys. Pro gradu –tutkielmassani selvitän, millä tavoilla Bergströmit määrittelevät taiteilijuuttaan ja taidekäsityksiään suomalaisissa ajanviete lehdissä1 1970–1990-luvuilla. Analyysissa tarkastelen, minkälaisia taiteilijaidentiteet tejä Bergströmejä koskevissa lehtikirjoituk sissa rakentuu. Tarkastelen Bergströmien käyttämiä puhetapoja ensisijaisesti taiteili jamyyttien ja Vappu Lepistön (1991: 65) taiteilijatyyppiluokittelun avulla. Kiinnitän erityisesti huomiota siihen, kuinka Berg strömit lausumissaan kytkeytyvät taiteen eri suuntauksiin (romantiikka, modernismi ja postmodernismi) ja kuinka he toisin tavat perinteisiä taiteilijakäsityksiä taiteilija uransa eri vaiheissa. Lisäksi tarkastelen sitä, millä tavoilla Bergströmit toisaalta pyrkivät erottautumaan perinteisistä taiteilijakon ventioista. Analyysin tarkoituksena ei ole yrittää sovittaa Bergströmejä joihinkin tiet tyihin taiteilijatyyppeihin tai -myytteihin vaan ennemminkin osoittaa, että he käyt tävät määrittelyissään erilaisia ja eri aikoina esiintyviä diskursseja tai merkityssystee mejä. Tästä johtuen Bergströmien merki tyksenannot ja lausumat ovat paikoitellen 1 Ajanvietelehden käsitteestä ks. esim. Saarenmaa (2010: 17‒18).

// S Y N K O O P P I

ristiriitaisia (vrt. Tiainen 2005: 17–18). Bergströmien taide- ja taiteilijuuskäsi tykset tulisikin hahmottaa toisiinsa kietou tuneina, eräänlaisena monimutkaisena diskursiivisena verkkona. Koska tutkimus aineisto koostuu lehdissä julkaistuista haas tatteluista, on selvää, että median toimijat ovat osaltaan tulkinneet ja muokanneet Bergströmien lausumia. Lopputuloksena kyse on taiteilijuuden representaatioista eli siitä, miten ja millaisina Bergströmit ja heidän merkityksenantonsa lehtikirjoituk sissa esitetään. TA I T E E N E S T E T I I K K A J A F I LO S O F I A – Ollaan musiikin väliinputoajia, katsovat Berg strömit toisiaan. Ei tehdä klassista eikä iskelmä tuotantoa, ei olla viihteen tekijöitä eikä poppa reita. Teemme pelkkää musiikkia, etsimme uutta. Eri asia sitten on, kuinka uutta tulee, eihän se ole itsetarkoitus. Olemme kasvaneet omaan tyyliimme pyrkien jättämään turhan koukerot pois. (Sallamaa 1978: 63.)

Bergströmit eivät tahdo lehtikirjoituksissa määritellä taidettaan mihinkään tunnet tuun musiikin lajiin tai genreen kuulu vaksi, ja erityisesti he pyrkivät lausumissaan erottautumaan kaupallisen viihteen ja iskel mämusiikin tekijöistä. Bergströmit käyt

tävät lehtikirjoituksissa pääasiassa erilaisia kielteisesti kaupallisuuteen ja viihteeseen asennoituvia puhetapoja. Heidän suhteensa viihdemusiikkiin ja kaupallisuuteen näyt täytyy lehtikirjoituksissa jännitteisenä ja kaksinaisena: romanttiset taiteen pyyteet tömyyteen liittyvät diskurssit yhdistyvät yleisön ja vastaanoton merkityksen koros tamiseen sekä oman toiminnan kaupallisiin lähtökohtiin. Bergströmien kaupallisuuskritiikki vaikuttaa lehtileikkeiden perusteella olleen vahvimmillaan 1970-luvun loppupuolella, mikä kulttuuriradikaalin asenneilmaston2 lisäksi todennäköisesti on seurausta heidän ja suomalaisten kulttuurityöläisten yleisesti heikosta työtilanteesta (esim. Rastas 1978). Bergströmien kielteinen suhtautuminen juuri iskelmään ja kaupalliseen musiikkiin voi osaksi johtua myös heidän nousustaan julkisuuteen nimenomaan melko kaupal lisesti suuntautuneen populaarimusiikin kautta. On perusteltua olettaa Bergströ mien pelänneen leimautumista ”poppa reiksi” tai iskelmäsäveltäjiksi, minkä vuoksi he pyrkivät erityisesti korostamaan musiik kinsa omaperäisyyttä ja ainutlaatuisuutta kritisoimalla kaupallista viihdemusiikkia (esim. Pulkkinen 1976; Saarikoski & Öster 1977; Sallamaa 1978). Bergströmien suhde kaupallisuuteen hahmottuu lehtikirjoituksissa ongelmal liseksi. Vaikka lausumissaan he asettuvat vastustamaan esimerkiksi suuria levy-yhti öitä ja huonolaatuista viihdemusiikkia, kaupallisuus on kuitenkin heidän oman uransa edellytys. Sallamaan (1978: 64) haastattelussa Bergströmit toteavat, että taiteilijaura ”pitää osata panna poikki”, mikäli kukaan ei enää heidän taidet taan halua ostaa. Bergströmit vaikuttavat toimivan hyvin kaupallisista lähtökoh 2 Kulttuuriradikalismista ks. esim. Rautiainen (2001).

dista käsin: taide on heille ammatti, jonka avulla ansaitaan elanto. Taiteen välinearvoa korostavat ja toisaalta taiteen ylimaailmal lisia käsityksiä vastustavat näkemykset ovat melko kaukana romanttisten taiteilijaihan teiden pyyteettömyyskäsityksistä, ja Berg strömit lähestyvätkin tältä osin postmo dernin ”tuotesuunnittelija” -taiteilijatyypin avoimen kaupallisia taidemääritelmiä (Lepistö 1991: 61–62). Ristiriitaisesti samalla, kun Bergströmit asettuvat kaupal lisuutta vastaan ja kritisoivat kaupalli sista lähtökohdista käsin toimivia artisteja, Bergströmit toimivat kommentoimallaan tavalla. Taiteilijan pyyteettömyyden ihanteen lisäksi romanttiset ja korkeakulttuuriset puhetavat ilmenevät Bergströmien merki tyksenannoissa esimerkiksi nationalistisen ajattelun osalta. Bergströmien käsitykset ”kansojen” ainutlaatuisuudesta ja autentti suudesta voidaan tulkita romanttisen natio nalismin ihanteisiin viittaavina (esim. Jela vich 1983: 127–128). Vastaavasti etenkin ylikansallisesta viihdemusiikista puhues saan Bergströmit käyttävät välillä voimak kaasti latautuneita negatiivisia ilmaisuja. Esimerkiksi Kansandemokraattinen nuori -lehdessä (Pulkkinen 1976) Matti Berg ström kertoo olevansa mieluummin vailla töitä kuin että hän sovittaisi ”kaupallista roskaa”. Sallamaan (1978: 63) haastatte lussa Matti Bergström kutsuu kansainvä listä viihdemusiikkia ”äänisaasteeksi” ja ”tapettimusaksi”. Bergströmien taidefilosofiaa ja -este tiikkaa määrittelee pitkälti heidän kiin nostuksensa kokeelliseen taiteeseen. Lehtikirjoituksissa Bergströmit kertovat arvostavansa taiteessa innovatiivisuutta, yllätyksellisyyttä ja kokemuksellisuutta (esim. Hurri 1978; Lehtisalo & Lepola 1978; Karlson 1980; Tuntematon 1981a;

S Y N K O O P P I //

Grönroos 1990). Lisäksi Bergströmien taidefilosofiassa ja -estetiikassa olennaista on monitaiteellisten elementtien ja ilmai sutapojen käyttö. Bergströmit käyttävät lehtikirjoituksissa runsaasti uutuutta ja omaperäisyyttä korostavia puhetapoja. Esimerkiksi Kinolehdessä (Rep. 1982) Berg strömit kertovat ideoiden merkityksestä taiteessa. Eevassa (Grönroos 1990) Berg strömit toteavat, että heidän on ”vaikea sulattaa” tavanomaisuutta. Lehtisalon ja Lepolan (1978) mukaan Bergströmit eivät mielellään ”ratsasta semmoisilla ideoilla jotka on jo kaupattu”. Uusien ajattelu tapojen keksiminen, niiden toteutta minen ja testaaminen kuuluvat Tiekson (2013: 75) mukaan olennaisesti kokeellisen taiteen estetiikkaan. Kokeellisessa ilmai sussa taiteen rajoja pyritään venyttämään, muovailemaan uudestaan ja rikkomaan. Vaikka Bergströmit käyttävät kokeel lisuutta ja taiteen erikoislaatuisuutta korostavia puhetapoja, heidän tuotan tonsa sisältää myös paljon teoksia, jotka eivät juuri täytä edellä esitettyjä kokeel lisen taiteen estetiikan ominaispiirteitä. Tällä tavoin kokeellisuus voidaan tulkita Bergströmien puhetavoissa kontekstisi donnaiseksi ilmiöksi. Bergströmit myös vaikuttavat ymmärtävän kokeellisuuden melko laajana käsitteenä: lehtikirjoituk sissa kokeellisuus näyttäytyy kattoter minä kaikelle ”vääräoppiselle” taiteen tekemiselle. Kuten historiallisessa kokeel lisuudessa (esim. Tiekso 2013: 80), myös Bergströmeillä studioteknologian käyttö liittyy lehtikirjoituksissa oleellisesti taiteen kokeellisuuteen. Bergströmien lausu missa kokeellisuuteen liittyy olennaisesti myös improvisointi. Improvisointia koros tavia puhetapoja käyttämällä Bergströmit yhdistyvät romanttisiin ja toisaalta vielä vanhempiin taiteilijuuden määritelmiin, joissa säveltäjä ja muusikko olivat usein

// S Y N K O O P P I

sama henkilö (ks. esim. Levin 2016). Vaikka Bergströmien kokeellisuusdiskurssi sisältää useita korkeakulttuurisia ja taiteen autonomiaan viittaavia käsityksiä, kokeel lisuus ja kokemuksellisuus näyttävät lehti kirjoituksissa olevan Bergströmeille myös tärkeitä keinoja lisätä taiteen kiinnosta vuutta (esim. Kangaspunta & Rouhiainen 1983). Tällä tavoin kokeellisuus linkittyy myös kaupallisuuteen ja yleisölähtöisyy teen, siis pääasiallisesti postmoderneihin taiteilijakäsityksiin (Lepistö 1991: 61–63). S ÄV E LTÄ M I N E N J A Y H D E S S Ä T YÖ S K E N T E L E M I N E N – Joku kysyi minulta tiskaamisen suhdetta taiteeseen ja vastasin, että ajatella voi aina. Siivoaminen on siltä kannalta hyvin luovaa työtä. – Säveltämisessä ei ole haitta, vaikka joutuu odottamaan vuoroaan. Raivokas itsehil lintä antaa alitajunnalle aikaa jyllätä, sillä säveltämisen aika on aina. (Kangaspunta & Rouhiainen 1983.)

Bergströmien merkityksenannoissa sävel täminen näyttäytyy ensisijaisesti ajatus työnä, jossa pitkäjänteisyys on inspiraatiota tärkeämpää. Säveltämisen kontekstissa Bergströmit käyttävät taiteellisen työn vaativuutta ja konkreettisuutta koros tavia puhetapoja. Tämä voidaan tulkita pyrkimykseksi korostaa taiteilijastereoty pioiden vastaisia piirteitä (Lepistö 1991: 43). Toisaalta aiempien taiteilijamyyttien ja -tyyppien ironisointi ja kommentointi on keskeinen osa postmodernien taiteilijatyyp pien kategoriaa (emt: 65). Taiteilijuuden arkisuutta ja tavallisuutta korostavien merkityksenantojen osalta Bergströmien puhetavat muistuttavat romanttisista taitei lijamyyteistä irrallaan olevien käsityöläi syyttä korostavien taiteilijatyyppien piir teitä. Taidetta tarkastellaan ensisijaisesti

käytännön näkökulmasta, eivätkä taitei lijatyypit pyri korostamaan esimerkiksi erityislahjakkuutta tai taiteellisen työn kutsumuksellista luonnetta. (Emt: 63.) Dahlhausin (1980: 24) mukaan käsityö läisyyden korostaminen liittyy erityisesti 1700-lukua aiempiin taitelijakäsityksiin. Käsityön ja tekniikan korostaminen liittyy toisaalta myös modernismin antiromantti seen filosofiaan (esim. Stravinsky & Craft 1980: 16). Saamastaan musiikkikoulutuk sesta huolimatta Bergströmit vaikuttavat ihannoivan säveltämisessä itseoppinei suutta ja synnynnäistä lahjakkuutta (esim. Vilhonen & Hilpo 1976: 17). Synnyn näisen lahjakkuuden ja ”luonnollisuuden” korostaminen on keskeinen osa romanttisia taiteilijamyyttejä, ja taiteilijuuden sisäsyn tyisyys korostuu etenkin neromyytissä (ks. esim. Battersby 1989: 74, 76). Säveltäminen ei lehtikirjoitusten perusteella ole Bergströmeille romanttinen ”pakko toteuttaa itseä”, vaan säveltämiseen suhtaudutaan ensisijaisesti ansiotyönä. Bergströmit korostavat lausumissaan kaikkien sävellysten syntyvän tilauksesta (esim. Louhivuori & Aalto 1978; Enäkoski & Olander 1985; Pollari & Louhivaara 1990). Säveltämisestä on riisuttu monet myyttiset ja romanttiset seikat: säveltää voi vaikkapa arkiaskareiden tai harrastusten lomassa (esim. Parikka 1980; Grönroos 1990). Bergströmien säveltämiseen liit tyvissä merkityksenannoissa on toisaalta havaittavissa joitakin romanttisia diskurs seja. Romanttisia näkemyksiä tukevat jotkut lehtikirjoituksista löytyvät merkityk senannot, joissa esiintyvissä taiteilijuus- ja taidekäsityksissä on viitteitä sisäsyntyisestä tarpeesta tehdä taidetta ja toteuttaa itseään. Esimerkiksi Rondossa (Karlson 1980: 14) Pirjo Bergström kertoo uhranneensa sään nöllisen toimeentulonsa siksi, että hänellä oli niin voimakas halu ”soittaa, sovittaa ja säveltää”.

Valtaosa Bergströmien tuotannosta syntyi heidän yhteistyönsä tuloksena. Lehtikirjoitusten perusteella Bergströmit kokevat yhdessä toimimisen johtavan itse näistä työskentelyä parempaan loppu tulokseen (esim. Karlson 1980: 14–15). Bergströmien näkemys yhdessä työsken telemisen hyödyistä edustaa lähes päin vastaista tekijyyskäsitystä kuin romant tisessa neromyytissä, jossa taiteilijan katsotaan olevan erityinen ja ”maallisen” maailman yläpuolella juuri hänen yksi löllisyytensä vuoksi (esim. Lepistö 1991: 49–50). Tällaista yksilöllisyyttä kritisoides saan Bergströmit lähestyvät postmodernin ”yhteisproduktiotaiteilijan” ominaispiir teitä (emt: 62–63). Lehtikirjoitusten perusteella Berg strömit noudattivat sävellystyössään selkeää sukupuolittunutta työnjakoa. Bergströ mien käyttämät diskurssit viittaavat melko konservatiivisiin näkemyksiin maskuliini suudesta ja feminiinisyydestä, jolloin suku puolet ymmärretään lähtökohtaisesti erilai sina. Esimerkiksi Seurassa (Parikka 1980) Pirjo Bergström kertoo, kuinka Matti Bergströmin rooliin säveltämisprosessissa kuuluu edellä esitettyjen musiikin suku puolikäytäntöjen mukaan looginen ajattelu ja suurien kokonaisuuksien hallinta, siinä missä Pirjo Bergströmin sävellystavat ovat perinteisesti ajateltuna feminiinisiä: ‒ Matilla on selvästi sinfoonisempaa [sic] ajattelua, lähtökohtana suurten kokonaisuuk sien hahmottaminen. Hän jopa piirtää usein ajatuksensa ensin graafiseksi viivaksi. Minun lähtökohtani on taas enemmänkin verbaalinen ja tunnepohjainen. Mitallisesti sävellykseni ovat lyhyempiä.

Bergströmit selittävät eroavaisuuksien säveltämistavoissa johtuvan myös heidän instrumenteistaan ja eriävistä mielty

S Y N K O O P P I //

myksistään (esim. Tuntematon 1981a). Erilaiset lähestymis- ja ajattelutavat ovat Bergströmien mielestä lopputuloksen kannalta hyvä asia, sillä näkemykset ovat toisiaan täydentäviä (esim. Pollari & Louhivaara 1990). ” K I I TO S TA T U L E E – T U L I S I PA RAHAAKIN”

Etenkin 1970-luvulla julkaistuissa Berg strömejä koskevissa lehtikirjoituksissa käsi tellään taiteilijuuden yhteiskunnallista asemaa. Bergströmien näkemys on selkeä: taiteilijan asemassa Suomessa on puut teita ja ongelmakohtia. Arvostuksesta ja julkisuudesta huolimatta taiteilija ei saa työstään riittävää korvausta eikä hänen työskentelynsä luonnetta ymmärretä. Berg strömien mukaan heidän vaikea asemansa yhteiskunnassa ja kulttuurimarkkinoilla johtuu heidän vaikeasti määriteltävästä ja markkinoitavasta taiteestaan (esim. Tunte maton 1981a). Toinen merkittävä syy on managerien puuttuminen. Bergströmit tekevät haastatteluissa selväksi, että taiteen myynti, markkinointi ja hinnoittelu on heille hyvin haastavaa: – Jos joku tilaa musiikkia johonkin näytel mään tai balettiin, sen arvioiminen on älyt tömän vaikeata. Jos me innostutaan, me tehdään kauheita päiviä. Ei me osata laskea nauhakuluja eikä studiokuluja etukäteen. Mutta sopimukset pitää tehdä etukäteen. Me vedetään matalaa profiilia, sovitaan jokin ronttasumma. Sitten työtä onkin paljon enemmän kuin on kuvitellut. Tulee kiitosta ja kaikki sanoo, että voi kun hienoa. Ja me saadaan kaksi pakettia näkkileipää ja rulla paskapaperia. (Varis 1991: 20–21.)

Bergströmit korostavat, että he eivät ansaitse työllään riittävästi, mutta samalla 44

// S Y N K O O P P I

he mieltävät taloudellisen epävarmuuden taiteellisen toiminnan ehdoksi. Esimerkiksi Suur-Seurassa (Luoma & Vänskä 1978) Bergströmit antavat ymmärtää, että talou dellinen turvattomuus ja puute edesaut tavat luomista: ”Tämän kaltaista musiikkia ei synny, jos kaikki on paikallaan”, Matti sanoo. ”Köyhyys pitää erittäin tarkkana ja valppaana”, Pirjo jatkaa. Yhteiskunnal lisista aiheista puhuessaan Bergströmit vaikuttavat lähestyvän romanttiselle nero myytille sekä ”kristus”-taiteilijatyypille ominaisia puhetapoja taiteilijan ulkopuo lisesta asemasta yhteiskunnassa. Neromyy tissä ja ”kristus”-taiteilijatyypissä taiteilija mielletään sekä ihailluksi, jumalalliseksi sankariksi, että yhteiskunnan ulkopuolelle jätetyksi väärinymmärretyksi marttyyriksi. (Esim. Lepistö 1991: 50.) Lepistön (emt: 15–16, 58–59) mukaan taiteilijan ristirii tainen yhteiskunnallinen asema kiteytyy marttyyrimyytissä, jossa taiteilija ymmärre tään poikkeusyksilöksi, jonka elämäntapaa, persoonaa ja ammattia sääntöjärjestelmi neen ja ominaispiirteineen yhteiskunta ei hyväksy tai ymmärrä. Julkisuudessa toimiminen oli olen nainen osa Bergströmien taiteilijuutta. Bergströmejä kohdeltiin julkisuudessa hyvin, eikä heistä tiettävästi julkaistu epäimartelevia kirjoituksia tai skandaaliha kuisia juoruja. Bergströmit eivät kuiten kaan kokeneet julkisuutta yksinomaan myönteisenä ilmiönä, ja lehtikirjoituk sissa he käyttävät julkisuudesta puhuessaan melko negatiivisesti virittyneitä diskurs seja (esim. Luoma & Vänskä 1987). Bergströmit vaikuttavat lehtikirjoituk sissa olevan huolissaan viihteellistymisen myötä yleistyvästä kevyestä julkisuudesta, joka jättää varjoonsa asiajournalismin (esim. Angel & Hagström 1979). Toisaalta Bergströmit käyttävät lehtikirjoituk sissa taiteilijuuden negatiivisia konnotaa

tioita vahvistavia puhetapoja esimerkiksi ajan- ja rahanhallintaansa sekä työsken telytapoihinsa ja kotielämäänsä liittyen (esim. Tuntematon 1976a; Louhivuori & Aalto 1978; Perttola-Flinck & Jousi 1983; Enäkoski & Olander 1985). Boheemeista elämäntavoista puhuessaan Bergströmit eivät todennäköisesti pyri korostamaan

taiteilijuuteen liittyviä negatiivisia miel leyhtymiä, jolloin stereotypioiden vahvis taminen voidaan tulkita tahattomaksi toiminnaksi. Tätä tulkintaa tukee myös se, että Bergströmit käyttävät lehtikirjoi tuksissa runsaasti taiteilijastereotypioiden vastustavia ja kritisoivia puhetapoja. PAULA RANTO

LÄHTEET: Tutkimusaineisto: - Angel, Anja & Hagström, C-G 1979. Mitä on olla julkkis. YV 10/1979. S. 27‒28, 73. - Enäkoski, Ritva & Olander, Lauri. Luovuus ja hulluus tasapainoisessa paketissa. Weekend 11.10.1985. - Grönroos, Aira 1990. Erilaisuus on rikkautta. Boheemi elää toisella tavalla. Eeva 8/1 990. - Hurri, Merja 1978. TML:n ohjelmaryhmäkurssi: Hyvää opetusta, vähän osallistujia. Demari – Suo- men sosiaalidemokraatti. 5.7.1978. - Kangaspunta, Inkeri & Rouhiainen, Urpo 1983. Pirjo Bergström: Taide on valaskalan muotoinen. Anna 29.3.1983. - Karlson, Anu 1980. “Rajojen ylittäminen on haaste”. Rondo 2/1980. S. 14‒17. - Lehtisalo, Juhani & Lepola, Markku 1978. Tahvo, Maija ja Purema. Apu 13.10.1978. - Lindegren, Riitta 1980. Takuuhyvää tänä päivänä: Matti ja Pirjo Bergström. Jaana 7.2.1980. - Louhivuori, Kati & Aalto, Jussi 1978. Pirjo ja Matti Bergström - musiikin takapirut. Me Naiset 2.2.1978. - Luoma, Marja-Terttu & Vänskä, Pentti 1978. Me Bergströmit. Suur-Seura 15.9.1978. - Parikka, Raija 1980. Innokas Pirjo Bergström: Olisin vaikka naulana lattiassa. Seura 21.3.1980. - Perttola-Flinck, Airi & Jousi, Arto 1983. Ihastuttava peikkopari. Katso! 41/1983. S. 23–24. - Pollari, Marja-Liisa & Louhivaara, Leena 1990. Tilaus herättää ja kiire innostaa. Musiikin ikihipit. Mainosuutiset 6/1990. - Pulkkinen, Hannu 1976. Rima korkealla. Kansandemokraattinen nuori 2/1976. - Rep, 1982. Filmivalmistajaliiton Äänisauna: Elokuvaäänen ongelmat ovat korvien välissä. Kinolehti 6/1982. - Saarikoski, Tuulaliina & Öster, Leif 1977. Musiikin ammattilainen ei tee työtään silkkihansikkain. Uusi Nainen 12/1977. S. 62–63. - Sallamaa, Kari 1978. Tapettiviihteestä elävään musiikkiin. Me 6.9.1978. S. 63‒64. - Tuntematon 1976a. Säveltäjät. Anna 25.5.1976. - Tuntematon 1981a. Pirjo ja Matti Bergström. Flashlight 1981. - Varis, Tuula-Liina 1991. Pirjo ja Matti Bergström:

Kiitosta tulee ‒ tulisipa rahaakin. Anna 12.2.1991. S. 20–21. - Vilhonen, Antti & Hilpo, Seppo 1976. Musiikin majakka ja peraväunu [sic]. Tuntematon 1976. S. 14‒17. Kirjallisuus: - Battersby, Christine 1989. Gender and Genius. Towards a Feminist Aesthetics. London: The Wom- en’s Press Ltd. - Dahlhaus, Carl 1980 [1967]. Musiikin estetiikka, suom. Ilkka Oramo. Helsinki: Suomen Musiikki- tieteellinen Seura. - Jelavich, Barbara 1983. History of the Balkans Vol. I. Eighteenth and Nineteenth centuries. Cam- bridge & New York: Cambridge University Press. - Lepistö, Vappu 1991. Kuvataiteilija taidemaailmassa. Tapaustutkimus kuvataiteellisen toiminnan sosiaalipsykologisista merkityksistä. Helsinki: Tutkijaliitto. - Levin, Robert D. 2016. The Classical Period. S. v. Improvisation, Grove Music Online. http://www. oxfordmusiconline.com:80/subscriber/article/grove/ music/13738pg2 (tarkistettu 26.4.2016). - Rastas, Perttu 1978. He pitävät työstään, valitettavasti. Kansan Uutiset 8.10.1978. - Rautiainen, Tarja 2001. Pop, protesti, laulu. Korkean ja matalan murroksia 1960-luvun suomalaisessa populaarimusiikissa. Tampere: Tampere University Press. - Saarenmaa, Laura 2010. Intiimin äänet. Julkisuuskulttuurin muutos suomalaisissa ajanvietelehdissä 1961–1975. Tampere: Tampere University Press. - Stravinsky, Igor & Craft, Robert 1980 [1958]. Conversations with Igor Stravinsky. Berkeley and Los Angeles: University of California Press. - Tiainen, Milla 2005. Säveltäjän sijainnit. Taiteilija, musiikki ja historiallinen kesto Paavo Heinisen ja Einojuhani Rautavaaran teksteissä. Jyväskylän yliopisto: Nykykulttuurin tutki- muskeskuksen julkaisuja 82. - Tiekso, Tanja 2013. Todellista musiikkia: kokeellisuuden idea musiikin avantgardemanifesteissa. Helsinki: Osuuskunta Poesia.

S Y N K O O P P I //

YLIOPPILASKUNNAN SOITTAJAT 90 VUOTTA 16.4.2016 Helsingin yliopiston juhlasali

Ylioppilaskunnan soittajien 90-vuotisjuhlakonsertti. Hylkiä, Gluck, Rahmaninov, Sibelius Mikk Murdvee, Leif Segerstam, Michael Adelson, Kiril Kozlovsky

Perinteikkään mutta aina nuorekkaan YS:n huhtikuun puolivälissä pidetty 90-vuotis konsertti oli kerännyt kuulijoita runsaasti. Juhlasali oli reunapaikkoja lukuun otta matta miltei täynnä. Konsertin ensimmäi senä ohjelmanumerona oli Ilari Hylkiän YS:n 85-vuotisjuhlallisuuksiin säveltämä Metalfare, jonka estetiikka tuo vulkaanisilla vaskisoinneillaan ja liitelevillä jousiosioil laan mieleen eeppisen lajin peli- ja eloku vamusiikin. Toisena sävellyksenä kuultiin Gluckin Ifigenia Auliissa -oopperan alku

// S Y N K O O P P I

soitto Wagnerin sovituksena ja Michael Adelsonin johtamana. Teos, jonka muoto kiertyy kuin enteistä tulevaisuuteen tai muistoista menneeseen, on oiva osoitus siitä, kuinka hyvin soitettu tuntema tonkin klassisen tyylin musiikki ansaitsisi suuremman paikan säännölllisessä ohjel mistossa. Ensimmäisen puoliajan päätti Sergei Rahmaninovin kolmas pianokon sertto op. 30 d-mollissa Kiril Kozlovskyn toimiessa solistina. Hänen soitossaan kuului tänään romaanin kertojan ääni.

KONSERTTIARVIO Erityisesti kiitos kuuluu myös käyrätor vensoittajalle, joka selvitti orkesterin taka osasta konserton eepilliset käyrätorvisoolot hienosti juhlasalin haastavasta akustiikasta huolimatta. Väliajan jälkeen kuultiin Sibeliuksen kolmas sinfonia. Ensimmäisen osan päät tävän maagisen lausekkeen valoloistossa kapellimestari Mikk Murdvee suoras taan kylpi. Toisen osan suloinen suru ja finaali sujuivat ammattitasoisesti.

Viimeinen numero oli Leif Segerstamin johtama Finlandia, jonka orkesteriin liittyi myös ylioppilaskunnan vanhoja soit tajia. Lämmittelyn puute kuului puupu hallinten sisääntulossa, mutta korjaantui nopeasti. Segerstamin johtaminen oli kuin kaskeamista, jossa tulen jälkeen kasvaa uusi vihanta. Samalla tavoin kantakoon YS:kin musiikillista hedelmäänsä kuin öljypuu. Eläköön musiikki yliopistolla! ALEKSI HAUKKA

Jussi Hyvärinen ”SANA, PALAA MUSIIKKIIN” – MUSIIKKI OSIP MANDELSTAMIN RUNOJEN MAAILMANKUVASSA 1908-1925

306 sivua. Poesia 2016

Musiikin ja runouden välinen dialogi pitää sisällään lukuisia ulottuvuuksia, joita suomalaisessa musiikintutkimuksessa on tarkasteltu varsin vähän aiheen hedelmälli syyteen nähden. Jussi Hyvärisen venäjän kielen ja kirjallisuuden tutkimuksen piiriin sijoittuva väitöskirja ”Sana, palaa musiikkiin” tarttuu kuitenkin näihin teemoihin. Osuuskunta Poesia on kunnostautunut paitsi runouden myös sen tutkimuksen aktiivisena julkaisukanavana, joka on ulot tanut lonkeronsa akateemiseen maailmaan

julkaisten niin kirjallisuuden kuin musiikin tutkimusta. Tarkastelun kohteena Hyvärisellä on sanan ja musiikin suhde venäläisen symbo listirunoilija Osip Mandelstamin (1891– 1938) lyriikassa. Väitöskirjassa ei aino astaan korosteta yksittäisiä musiikkiin viittaavia esimerkkejä kirjailijan runou dessa ja proosassa, vaan osoitetaan, että musiikilla oli merkittävä osuus myös hänen taiteenfilosofiassaan ja poeettisessa maail mankuvassaan. Tarkastelluista teksteistä

S Y N K O O P P I //

käy perustellusti ilmi, että musiikki toimii sekä sanan ja lyriikan vastavoimana että niiden kehittymisen alustana. Hyvärinen on jäsentänyt väitös kirjansa neljään osaan, jotka valottavat Mandelstamin lyriikan musiikillista myto logiaa eri puolilta. Tutkimusongelman, aineiston ja pyrkimysten määrittelyn jälkeen Hyvärinen kuvaa Mandelstamin lyriikan varhaiskautta ja vertaa runoi lijan musiikillista filosofiaa muiden venä läisten symbolistirunoilijoiden, kuten Valeri Brjusovin, Aleksandr Blokin ja Andrei Belyin musiikkisuhteisiin. Teoksen kolmannessa osassa pääasial lisen äänen saa Mandelstamin akmeis tisen runouden manifesti (Akmeismin aamu,1912). Kyseinen teksti ilmentää Hyvärisen mukaan symbolistisen kirjal lisuuden kriisistä alkunsa saanutta este tiikkaa, joka pyrki tarkastelemaan sanaa ja kieltä elävänä, biologisena organismina ja käsittelemään kirjallista ilmaisua ensi sijaisesti konkreettisena kokemuksena. Musiikin rooli Mandelstamin akmeis missa tuodaan esiin logiikan ja tasapainon periaatteiden kautta, ja musiikkia repre sentoidaan muun muassa runojen foneet tisessa ja rytmisessä aineksessa, joka muis tuttaa Hyvärisen mukaan jopa melodiaa. Erityisen kiinnostavan analyysin Hyvä rinen esittää Mandelstamin Bach-runosta (1913), jossa näkyy akmeismille tyypillinen tasapainon ja loogisten suhteiden ihan nointi, konkretisoituna Bachin musiikkiin ja sen säännöstöihin. Oman roolinsa väitöskirjassa saa myös

// S Y N K O O P P I

kristinusko, joka näyttelee Mandelstamin lyriikassa eurooppalaisen maailmankuvan kiinteää osaa. Useiden esimerkkien kautta Hyvärinen tulkitsee Mandelstamin käsitel leen runoissaan Jumalan sanaa ja Jeesuksen suorittamaa syntien lunastusta. Lunastus oikeuttaa Hyvärisen mukaan kristillisen taiteen olemassaolon. Analyysissä Oodi Beethovenille -runosta (1914) piirretään kuva Beethovenista tuhlaajapoikana, jonka kristinusko nostaa lunastettuna armah duksen syliin. Teoksen viimeisenä näkökulmana musiikin merkityksiin mandelstamilai sessa lyriikassa Hyvärinen esittää venä läisen hellenismin ja sanan psykhemäisyyden teemoja. Keskeisinä aineistoina ovat muun muassa Mandelstamin tutkielma sävel täjä Aleksandr Skrjabinista sekä Christoph Willibald Gluckin oopperaan Orfeo ed Euridice perustuva runosarja. Skrjabinin kohdalla analyysi kohdistuu säveltäjän tuotannon kokonaisvaltaiseen hellenisti syyteen sekä hedelmällisen, vitaalisen sanan suhteeseen musiikkiin. Gluck-runoelman kohdalla puolestaan puhutaan psykhemäi sestä sanasta ja sen uudistumisen proses seista matkalla Orfeus-tarinan tuonpuo leiseen maailmaan ja takaisin. Hyvärisen tulkinnan mukaan tämä matka ei olisi mahdollinen ilman musiikillista, dionyy sistä alkuvoimaa. Hyvärinen on suorittanut aineistonsa parissa huolellisen kartoituksen ja ihail tavan tarkan lähiluvun. Tutkija on kään tänyt venäjänkieliset alkuperäisrunot itse suomeksi, ja lukijan on mahdollista tarkas

KIRJA-ARVIO

tella molempia lähdetekstejä helposti luke misen aikana. Mandelstamin runouden vaikutteita on käyty tarkasti läpi, ja tutki musongelma sekä johtopäätökset vastaavat ymmärrettävästi toisiaan. Tutkimuksen tavoite – musiikin merkitysulottuvuuk sien valottaminen Mandelstamin tuotan nossa ja sen todistaminen, että musiikki on liittynyt kiinteästi runoilijan taiteenfiloso fiaan – on saavutettu. Keskeisenä tuloksena nähdään musiikin roolin muutos runojen maailmankuvassa. Aluksi Mandelstamin lyriikassa vallitsee käsitys siitä, että sana ja musiikki ovat toisilleen vastakkaisia, ja myöhemmissä teksteissä musiikki toimii sanan alkukotina, jonka pohjalta runous syntyy. Hyvärinen on lukenut runsaasti eurooppalaista aikalaiskirjallisuutta ja hyödyntänyt lähdeaineistoa loogisesti tutkimuksessaan. Kaikin puolin onnistunut tutkimus 1900-luvun alun venäläisestä runou desta saa pohtimaan, millaisia mahdol lisuuksia tutkimuksella voisi musiikin ja kirjallisuuden suhteen olla. Liian usein tuntuu, että suhde pelkistetään ainoastaan musiikin ja muiden taidemuotojen tarkas teluksi, vaikka mielenkiintoista voisi myös olla dialogi toisen taidemuodon näkökul masta musiikin ollessa enemmän kohteen asemassa. Hyvärisen väitöskirjan näkökul maan vaikuttaa kirjoittajan tausta venäjän kielen ja kirjallisuuden alalla – musiikin tutkijan metodologinen pohja olisi synnyt tänyt luultavasti jotakin aivan erilaista. Hyvärisen tutkimusta on kuitenkin erit täin hedelmällistä lukea juuri kirjoittajan

kirjallisuudentutkijuuden ja allekirjoitta neen lukijan musiikintutkijuuden väli senä pohdintana. Musiikin representaa tiot kirjallisuudessa ovat kaikkiaan erittäin kiinnostava aihe, ja soisin niitä tutkittavan enemmänkin suomalaisen musiikintutki muksen piirissä. Kiinteä yhteys musiikin ja sanan välillä on aina olemassa, ja sen tarkastelu avaa kiistatta uusia maailmoja lukemiseen ja kuunteluun. Tästä Osip Mandelstamin runouden ansiokas analyysi on tärkeä todiste. OILI PAASKOSKI

S Y N K O O P P I //

THE RIVER Selim Palmgren

Pori Sinfonietta, Henri Sigfridsson, Jan Söderblom Alba Records 2016

Kansanlauluja, sodan pelkoa, kevätmai semia ja kaiken keskellä vuolas virta. Selim Palmgrenin (1878 - 1951) pianokon sertot ansaitsevat ehdottomasti sekä sävel täjänsä tuotannossa että myös kotimaisen taidemusiikin historiassa keskeisen aseman. Uljas viiden pianokonserton kokonaisuus sisältää niin kansallisromanttista paatosta, rahmaninovmaista taituruutta, griegmaista lyyrisyyttä kuin herkkää impressionismia ja varovaista uusklassismiakin. Pianisti Henri Sigfridsson, kapellimestari Jan Söderblom sekä Pori Sinfonietta tarjoavat tällä levyllä romanttiset ensimmäiset kolme konserttoa

// S Y N K O O P P I

sekä sievän 7 kappaleen sarjan viululle ja pianolle, jossa Söderblom itse hyppää viulusolistin rooliin. Turun kaupunginorkesteri levytti kaikki viisi konserttoa 1990-luvun alussa. Nämä ensilevytykset ovat pitkään olleet ainoat kaupalliset levytykset Palm grenin konsertoista ja ovatkin hoita neet roolinsa kiitettävästi. Nyt Pori Sinfo nietta ja Sigfridsson löytävät kuitenkin aivan uuden tason kolmesta ensimmäisestä konsertosta. Orkesterin sointi on kirkkaampi ja selkeämpi. Dynamiikat on tehty kiinnostavammin ja esimerkiksi 5.

LEVYARVIOT toisessa pianokonsertossa (Virta) musiikki todella tuntuu seuraavan joen virtausta pelkän temaattisen viittauksen sijaan. Palmgrenin konsertoista kuuluisin ja soitetuin on ehdottomasti juuri toinen, lisänimeltään Virta. Teoksen innoitta jana on pidetty säveltäjän synnyinkau pungin, Porin, läpi virtaavaa Kokemäen jokea. Söderblomin onnistuu nostaa esiin jokainen pieni yksityiskohta teoksessa samalla pitäen sen eteenpäin virtaava rapso dinen pohja kasassa. Sigfridssonin soitto taas on suvereenia ja tavoittaa juuri oikean Palmgrenin pianomusiikille ominaisen leikkisyyden. Yksiosainen Virta on selke ästi levyn kohokohta, ja on erityisen hienoa että tämä mahdollisesti merkittävin suoma lainen pianokonsertto on saanut uuden korkeatasoisen levytyksen. Toisen pianokonserton lisäksi levyltä löytyvät ensimmäinen ja kolmas pianokonsertto. Palmgrenin ensimmäinen konsertto ei vielä edustanut säveltäjänsä tyyliä omimmillaan. Taustalla kuuluvat niin Grieg kuin Tšaikovski. Tästä huoli matta kolmiosainen mutta yhteen soitettu konsertto on kypsän säveltäjän tuotos, ja todistaa nuoren Palmgrenin kyvyt sävel täjänä ja ennen kaikkea taitavana orkest roijana. Sikäli on huomattavaa, että viisi konserttoa, yhden oopperan sekä muuta satunnaista orkesterimusiikkia säveltänyt Palmgren ei koskaan kirjoittanut yhtäkään sinfoniaa. Kolmas pianokonsertto (Metamorfooseja) pohjaa Palmgrenin Heikki Klemetiltä saamaan pohjalaiseen herän näissävelmään jonka pohjalta rakentui teema & variaatiot -tyyppinen yksiosainen

konsertto. Tässä teoksessa liike on toista konserttoa huomattavasti staattisempaa mutta piano-osuudet sitäkin hankalampia. Kimmo Korhonen on nostanut esiin Lisztin musiikin teoksen innoittajana, ja pianon laajat otteet ja hankalat kuviot tuovatkin mieleen Lisztin Totentanzin sekä pianokonsertot. Ottaen huomioon Pori Sinfonietan koon on tässä versiossa kolmannesta pianokonsertosta ilahdut tavan paljon sen tarvitsemaa pohjalaista jylhyyttä, eikä Sigfridssonkaan säästele itseään konserton voimakkaammissa kohdissa. 1920-luvun alussa, kesken Yhdys valtojen kiertueen, Palmgren sävelsi 7 kappaleen sarjan viululle ja pianolle. Tämä pieni mutta monipuolinen sarja rakentuu tunnelmaltaan hyvinkin erilaisten osien varaan. Näistä muistet tavimmat ovat vahvan kansanmusiik kihenkinen The Fiddler, kaunis Humoresque sekä Palmgrenin tyylille kovin vieraan oloinen Oriental Serenade. Söder blom soittaa Sigfridssonin säestyksellä hienosti ja näppärästi luoden täydellisen kokonaisuuden tämän jo muutenkin mainion levyn päätteeksi. On ilo kuulla Sigfridssonin ja Söderblomin yhteistyötä. Kaikesta kuulee heidän intonsa ja heit täytymisensä Palmgrenin musiikkiin, ja kun tämän duon taakse asetetaan hiotun tarkasti soittava Pori Sinfonietta, voidaan hyvällä syyllä puhua yhdestä tämän vuoden parhaasta klassisesta levystä. VEIKKO MARJAMÄKI

S Y N K O O P P I //

SLAVIC SOULS Dalindèo

Suomen Musiikki 2016

Suomalaista tangoa menevämpään jazziin sekoittava yhtye Dalindèo julkaisi huhti kuun alussa neljännen albuminsa nimel tään Slavic Souls. Dalindèo kuuluu ehdot tomasti kotimaisen jazzkentän kovimpiin nimiin taitavalla soittajakaartillaan: Valtteri Laurell Pöyhönen (kitarat ja synteti saattorit), Jose Mäenpää (trumpetti), Pope Puolitaival (tenorisaksofoni), Pekka Lehti (kontrabasso), Rasmus Pailos (perkussiot) sekä Jaska Lukkarinen (rummut). Lisäksi uutena mausteena Dalindèo on ottanut uudelle albumillensa kahden kappaleen verran mukaan koloratuurisopraano AnnaKristiina Kaappolan, joka upealla klas sisella laulullaan värittää bändin soundia.

// S Y N K O O P P I

Dalindèon edellinen albumi Kallio (2013) ponkaisi kuulijoiden tietoisuuteen ja yhtye palkittiinkin kyseisestä albumistaan JazzEmmalla sen julkaisuvuonna. Bändin soit tajat ovat pysyneet uskollisesti yhdessä jo lähes kymmenen vuotta, mutta ovat tulleet tutuiksi myös monista muista kokoonpa noista. Kuten aikaisemmatkin albumit, myös Slavic Souls pistää jalat hytkymään sitä kuunnellessa. Musiikki toimiikin varmasti parhaiten klubiympäristössä livenä kuun neltuna, muuta tanssimattahan tätä ei voi olla kotonakaan, sen takaavat yhtyeen luomat eksoottiset ja menevät jazzrytmit. Innostus rautalankakitaroihin on kulkenut

LEVYARVIOT Pöyhösen mukana jo vuosia, eikä se jää näkymättä myöskään nyt. Tällä bändi luo todella uniikin soundimaailman jazziin liitettynä, ja se on oikeinkin tervetullutta. Muusikoiden ammattitaito näkyy niin sävellyksissä, biisien haltuunotossa kuin myös sooloissa. Nimensä mukaisesti albu milla on kuultavissa slaavilaistyyppisiä harmonioita, jotka Pöyhönen on kääntänyt suomalaisille mielekkäämpään mollitona liteettiin. Jo albumin avausraita Avalanche tuo Kaappolan puhtaan koloratuurisop raanon mahtavasti esille. Ääni toimii solis tisesti bändin luoman taustan päällä ilman sanoja, ja soolo-osuudet on saatu vuoro teltua nerokkaasti kitaran kanssa. Johnny’s Nightmare -kappale on taattua Dalin dèon tanssikamaa, ja puhaltajien teemat, soolot ja ääniefektit luovat biisiin vauhdik kuutta. Albumin nimikkobiisistä kuulee Pöyhösen kitaramelodiasta hänen mielty

MANNERHEIMINTIE 13a B 00100 Helsinki www.fuga.fi, fuga@fuga.fi

myksensä molliteemoihin. Tässä kappa leessa ei kaihdeta myöskään suomalaiskan sallista tangon soittamista, mikä toimiikin loistavana tehokeinona. Sama toistuu myös seuraavassa kappaleessa Once Upon a Time in the North, mutta tämä onkin jo enemmän melodista ja täyttää hittikap paleen kriteerit. Kappale onkin lohkaistu albumilta ensisingleksi. Siinä on voimak kaita western-sävyjä, vaikka se on muuten turvallisen tanssimusiikkipohjainen. Kappaleessa Tell Me on muuten hieman raskaan laulumelodian sekaan saatu pientä hassuttelua Pöyhösen syntetisaattorilla soittaman välisoiton ansiosta, mikä tuo mieleen kromaattisella asteikollaan sirkus musiikin. Albumin monipuolinen rytmien käyttö näkyy esimerkiksi kappaleissa Tarantella Finlandese, joka tuo mieleen big band -musiikin, kun taas Bolero for miss B vie kompillaan latinalaisten rytmien maail maan. Kokonaisuus on hyvin tasapainoinen, mutta eri musiikkityylien rohkealla yhdis tämisellään albumi ei kuitenkaan jää yksi toikkoiseksi. Soolo-osuudet antavat tilaa eri soittajien taidoille, ja näiden myötä levy pitää vahvan jalansijan jazz-musiikissa. Bändi on luonut itselleen selkeän tyylin, johon suurin vaikutus tulee nimenomaan Pöyhösen läpi albumin sopivassa määrin kuljettamasta rautalankakitarasoundista. Bändi tekee tietoisesti tanssimusiikkia, ja se vetääkin keikoilleen salit täyteen yleisöä Suomen lisäksi myös ympäri Eurooppaa. LAURA KORHONEN

S Y N K O O P P I //

OP. 124 ILMESTYY SYKSYLLÄ 2016

JUTUT:

TILAUKSET:

Seuraavan lehden teemana on Musiik-

Tilaa osoitteesta synkooppilehti.wordpress.

kitiede, tulevaisuus ja työelämä. Otamme

com tai toimitussihteeriltämme:

mielellämme vastaan erityisesti katsauksia

toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com

musiikkitieteilijän työelämään ja oppiaineemme tulevaisuuteen, työ- ja vaihto-

Lehden vuosikerta eli neljä opusta maksaa

opiskelukokemuksista kertovia tekstejä

20 €. Irtonumeroita voi tilata toimitukselta

sekä juttuja tämänhetkisestä musiikin-

tai ostaa kirjakauppa Gaudeamus Kirja &

tutkimuksesta. Myös kaikki teeman

Kahvista (Vuorikatu 7) hintaan 6 € /nu-

ulkopuoliset kirjoitukset ovat tervetulleita.

mero.

Julkaistavaksi tarkoitetut jutut lähetetään päätoimittaja Justus Pitkäselle 4.9.2016 mennessä:

Ilmainen verkkolehti osoitteessa:

paatoimittaja.synkooppi@gmail.com

synkooppilehti.wordpress.com Voit kirjoittaa Synkooppiin myös kuluvan kesän tapahtumista: Tapahtumaraportit ja

Painolehden näköisversio osoitteessa:

konserttiarviot julkaistaan verkkolehdessä n. viikon sisällä tapahtuman päättymisestä. Ilmoita kesäiset kirjoitusideasi päätoimittajalle! Kuvitukset lähetetään myös taittajalle: taittaja.synkooppi@gmail.com Sävykuvien resoluution tulee olla vähintään 300dpi. Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimimerkki. Kuvien toimittajan tulee myös huolehtia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvittaessa.

// S Y N K O O P P I

www.issuu.com/synkooppi

S Y N K O O P P I â&#x20AC;&#x192; //