SYNKOOPPI OP. 114

O P. 1 1 4 1 / 2014

//

MUSIIKKITIEDE

//

HELSINGIN Y LIOPISTO

01 / 2014

SISÄLLYS O P. 1 1 4

}

3

PÄÄKIRJOITUS

4

MUSIIKKI JA KUVA - TAPAUKSIA

6

TRAN ANH HÙNGIN ELOKUVAT JA MUSIIKKI

Tatu Tamminen

Eero Tarasti

Justus Pitkänen

14

KEIJUJEN JÄLJILLÄ

16

TUNTEELLA TARINAT MELODIOIKSI

Harri Vuori

Jenni Liikaoja

20

MUSIIKKIAIHEISIA KUVAPANKKEJA JA MUSIIKKI-IKONOGRAFIAA

22

MUSIIKIN GRAAFISET REPRESENTAATIOT JA VERKOT

23

Irma Vierimaa

Otso Björklund

SYNKOOPPI SUOSITTELEE

24

KONSERTTIARVIOT

26

LEVYARVIOT

29

KIRJA-ARVIOT

37. VUOSIKERTA

Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. www.synkooppi.fi JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto PÄÄTOIMITTAJA Tatu Tamminen TOIMITUSSIHTEERI Justus Pitkänen AD Minne Mäki KIRJOITTAJAT 4 / 2013 Eero Tarasti, Harri Vuori, Jenni Liikaoja, Irma Vierimaa, Otso Björklund, Aleksi Haukka,

Heidi Hassinen, Veikko Marjamäki, Michael Sagulin, Katariina Hynninen

Aleksi Haukka, Heidi Hassinen

Veikko Marjamäki, Justus Pitkänen, Michael Sagulin

Katariina Hynninen, Tatu Tamminen

KANSIKUVA Hugo Simberg: Satu (1895) Lue lisää s. 4-5 OIKOLUKU Mira Willman, Maija Moilanen TILAUKSET Tilauslomakeella osoitteessa

synkooppi.blogspot.fi/p/synkooppi-lehti.html

Haluatko kuunnella lukemaasi? Klikkaa Synkoopin kirjoittajien kokoama Spotify-lista auki tietokoneellasi tai lue qr-koodi ja kuuntele älypuhelimellasi!

http://open.spotify.com/user/synkooppi-lehti/ playlist/1ulU4mTWkgBy1vi1APyDLJ

sähköpostitse osoitteeseen toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 € ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta PAINOS 110 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

2

// S Y N KO O P P I

Musiikkia

lentokentille Se on menoa, kun lähtöaulan tunnelma valtaa mieleni. Saapuessani lentokentän lähtöportille minun on joka kerta laitettava kuulokkeista soimaan brittikitaristi Allan Holdsworthin levy Metal Fatigue (1985). Aina audiovisuaalisen tähtihetkeni alkaessa odotan, mihin kohtiin teoksia lentokenttäkuulutukset tällä kertaa osuisivat.

Nähdessäni ihmisten vilinän ja laajojen ikkunoiden takana liikkuvat vauhtihirmuiset koneet

saan kuuntelukokemukseeni uuden tason.

Jonkinlainen koneromantikko sisälläni herää viimeistään siinä kohdassa, kun Holdsworth avaa turbiineistaan ensimmäiset sointimurahdukset levyn nimikappaleessa. Albumia voidaan pitää ihanteellisena osoituksena sähköisen fuusiojazzin kantavuudesta 1980luvulla. Levy ei brassaile pelkällä virtuositeetilla, jota tarjoaa pääasiallisen kolmikko Holdsworth, Jimmy Johnson (basso) ja Chad Wakkerman (rummut). Kolmella levyn kuudesta sävellyksestä kuullaan laulua, joka on melodisesti ja ilmaisultaan tarpeeksi dramaattista ottaen huomioon bändiliiderin seikkailusoitto. Holdsworthin sulavaa legatotekniikkaa oltiin jo kymmenen vuoden ajan kuultu Soft Machinen, Tony Williamsin, Jean-Luc Pontyn, Gongin, Bill Brufordin ja U.K.:n levyillä, mutta vasta järjestyksessään neljäs oma julkaisu Metal Fatigue on todellinen uran momentum.

Kun Holdsworth survaisee eräänlaisen blues-lickin – sangen harvinaisen eleen urallaan – kappaleen Devil Take the Hindmost soolossa, hän tekee senkin murhaavan ilkikurisin huiluäänin. Juuri tätä voi odottaa mieheltä, jonka piti kotiinsa Kaliforniaan perustaa oma pienpanimo saadakseen nautiskella pohjoisenglantilaista real alea oikeanlaisella kuohalla. Harmonian liikkeiden suhteen Holdsworth ei ole nirsoa sorttia, sillä hänen improvisaatiokykynsä osoittautuu liitäväksi aivan liukkaimmillakin pinnoilla. Kiirettä pitävän kitarataiteen parista en ole lentokentällä vielä koskaan ehtinyt Brian Enon levyyn Ambient 1: Music For Airports, joka on tehty käytettäväksi kuin taulu: tule, mene, syvenny tai anna olla taustalla.

Tatu Tamminen

S Y N KO O P P I //

3

Eero Tarasti:

Musiikki ja kuva – tapauksia Laajemmassa mielessä musiikin ja kuvan suhteessa on kyse auditiivisen ja visuaalisen välisestä erosta. Nämä kaksi aistipiiriä voidaan erottaa psykologisessa ja kognitiivisessa tutkimuksessa, mutta taiteellisissa käytännöissä ne usein sekoittuvat: silmä kuulee ja korva näkee. Ilmiö, joka ehkä tiiveimmin liittää kuvaa ja musiikkia toisiinsa, on synestesia, aistipiirien sekoittuminen erityisesti väreissä. Tieteellinen keskustelu aiheesta alkoi jo 1600-luvulla John Locken teoksessa An essay concerning human understanding (1696); siinä hän kertoi kuulleensa sokeasta miehestä, joka kuvitteli trumpetin sointia kirkkaan punaiseksi. René Wellek on väittänyt, että näkö on objektiivinen aisti, joka liittää meidät ulkomaailmaan, kun taas kuulo on enemmän ich-bezogen, minäkeskeinen, siis subjektiivinen. Silti puhutaan ”sävelavaruudesta”, toisin sanoen ”tila” liitetään myös musiikkiin. Sitä vastoin temporaalisuus erottaa näitä aloja jyrkästi: kuva on staattinen, atemporaalinen; taas musiikin olemusta on aika, ja erityisesti kesto, temps de durée, kuten jo Henri Bergson keksi. Musiikki ilmenee aina ajassa, mutta ei ole mitään sääntöä, missä järjestyksessä ja tempossa kuvaa pitäisi katsoa ja ”lukea”.

Seuraavassa tuon esiin muutaman aivan konkreettisen tapauksen, joissa olen musiikintutkijana kohdannut musiikki– kuva-ongelman.

Valmistaessani luentosarjaani Music in the French Culture tänä keväänä törmäsin tietenkin Antoine Watteauhon (1684–1721). Näin viime keväänä Brysselissä näyttelyn ”Watteau ja musiikki”. Tämä maalari kuvasi nimenomaan muusikkoja ja sitä maailmaa, jossa elivät Pariisin ”presiöösien” salonkien ihmiset, tuota keinotekoista, mutta kiehtovaa maailmaa, jossa kaikki koristeltiin ja ilmaistiin metaforin, ei vain kirjallisuudessa, vaan myös musiikissa. Francois Couperinin karaktäärikappaleet ovat juuri tätä maailmaa,

Hämäläinen 1994), joka sekin sanoo, miten tulee istua klavesiinin ääressä, miten ei saa ilmehtiä ynnä muuta.

Mutta kuuluisin Watteaun maalaus on luultavasti L’embarquement à l’Isle de Cythère, Lähtö Kytheiran saarelle.

Siinä on oikealta vasemmalle etenevä musiikillinen aaltoliike, joka päättyy yläilmojen puttoihin, pikkuenkeleihin. Paljon on väitelty siitä, onko kyseessä lähtö Kytheiran, ilojen ja nautintojen saarelle, vai paluu sieltä. Joka tapauksessa tästä maalauksesta tuli ranskalaisen kulttuurin episteemi, kuten sanotaan. Kun soitin opiskeluaikana Pariisissa Debussyn pianoteosta L’isle joyeuse, Ilojen saari, kehotti opettajani Jules Gentil kuvittelemaan tätä maalausta, jotta tulkintaan tulisi oikea ilmassa leijuva sävy.

Romantiikan kulttuurissa musiikista tulee dominoiva taiteenlaji, mutta usein se saa innoituksensa kuvista.

Joskus suhde on yllättävä. Baijerissa sijaitseva Neuschwanstein on koko Saksan suosituin turistikohde. Miljoonat ovat siis nähneet sen seinien kuvat, jotka esittävät kohtauksia Wagnerin oopperoista. Niitä maalasivat 1800-luvun jälkipuolen niin sanotut historialliset aatemaalarit satukuninkaan Ludvig II:n tilauksesta. Mutta jokaiselle wagneriaanille nuo freskot ovat yllätys: Siegfriedit ja Wotanit eivät ole noita Bayreuthin postikorttien pyyleviä, olutmahaisia, karvaisia germaaneja, vaan antikisoivia, siroja, eleganteissa asennoissa esiintyviä hahmoja. Kuvat eivät vastaa musiikkia, oikeastaan kummassakaan tapauksessa (ks. Tarasti 2006: 3–23).

On mahdotonta sanoa, mikä kuva olisi autenttinen jonkin musiikin suhteen. Joskus elokuvissa pyritään siihen, kuten Grigori Aleksandrovin filmissä Mihail Glinkasta vuodelta 1953, jossa Glinka pannaan vuoteelle täsmälleen samaan asentoon ja samoin puettuna kuin Ilja Repinin kuulussa maalauksessa vuodelta 1887 (Tarasti 2013: 175).

Sinänsä säveltäjien kuvat voivat olla radikaalisti mieliku-

jota Watteaukin kuvasi, La Ténébreuse, Barricades mysterieuses, La Dangereuse, L’Enchanteresse, Les idées heureuses, La Diligente… Watteau maalasi soittajia – klavesinisteja, huilisteja, gamban soittajia, luutun soittajia, fagotisteja – harvinaisella tarkkuudella, mitä tulee käden ja kehon asentoihin; hän aivan kuin kuvittaa Couperinin teosta L’art de toucher clavecin (suom. Markku Heikinheimo, teoksessa Kati

viimme vaikuttavia, kuten saman taiteilijan muotokuva Musorgskista ”konjakisoituneena”, mitä ilmaisua hänestä käytti Rimski-Korsakov muistelmissaan.

Joku vuosi sitten mediassa julkaistiin daguerrotypia, siis valokuva, saksalaisen säveltäjän Max Kellerin perhepiiristä vuodelta 1840, ja hänen vieressään oli – Konstanze Mozart puettuna ja kammattuna biedermeyerin tyyliin (ks.

4

// S Y N KO O P P I

Tarasti 2012: 31). Yleensähän ajattelemme Konstanzea rokokoohenkilönä, puuteroituna ja galanttina, sellaisena kuin hän sai seurata Wolfgangin työskentelyä. Joka tapauksessa ehdottomasti kaukaisen menneisyyden olentona. Mutta jos joku on valokuvattu eli siirretty Walter Benjaminin sanoin ”teknisen uusinnettavuuden aikakauteen”, hän onkin jo osa meidän aikaamme. Ei siitä niin kauan olekaan. Tämä kokemus on hämmentävä ja kenties lähentää myös hänen miehensä musiikkia omaan aikaamme.

Sitten ovat nuo synestesian tapaukset ja ”symbolistit”. Olen tutkinut kolmea tapausta. Sinänsähän Olivier Messiaen erotti ”värisäveltäjät” aivan omaksi ryhmäkseen musiikin historiassa: heitä olivat muiden muassa Mozart, Chopin, Wagner ja tietenkin Skrjabin. Ensimmäinen kohteeni: Musorgskin Näyttelykuvien osa Catacombae (Con mortuis in lingua mortua). Sävellystä innoittaneessa Viktor Hartmannin akvarellissa kaksi silinterihattuista herraa on laskeutunut Rooman katakombeihin katselemaan pääkallorivistöjä. Valo lankeaa taustalle oppaan lyhdystä, siis chiaro oscuro -efektinä epäsuorasti. Värit ovat sininen ja tumman�harmaa. Musorgskin musiikki on h-mollissa ja sen dominantissa Fis-duurin septimisoinnulla. Rimsky-Korsakovin ja Skrjabinin sävellajien ja värien vastaavuustaulukossa h-molli ja H-duuri ovat sinisiä! Tämä ei voi olla sattumaa (Tarasti 1994: 237–238).

Sibeliuksen sinfonisen runon nimi on En saga, ja sen käännökseksi on virheellisesti vakiintunut Satu. Saga on taru, die Sage, viittaus muinaisskandinavisiin kämpavisoihin, klaanien välisiin sotiin, kostoihin ja niin edelleen. Samoihin aikoihin Hugo Simberg maalasi akvarellinsa Satu. En tiedä, onko tällä nimellä sinänsä mitään yhteyttä Sibeliuksen teokseen – jonka Gallen-Kallela halusi omia itselleen siihen fiktiiviseen omenapuutarhaan, jota kuvaa Ainolan kirjaston maalaus. Joka tapauksessa Simbergin maalaus on narratiivinen. Mutta tarina on jähmettynyt yhteen hetkeen. Nuori valkeaan puettu tyttö on ratsastanut ”symbolien metsän” halki karhua muistuttavan pedon selässä; se on pysähtynyt lammenrannalle. Peto ja sen vieressä vaeltanut pikkupeto tuijottavat lampeen, jossa erottuu sammakko. Tytön

silmät on suljetettu aivan kuin hän kuuntelisi jotain sisäistä musiikkia. Sibeliuksen Sadussa on hyvin saman tapainen kohta, jossa hurjan takaa-ajon jälkeen musiikki pysähtyy jousien vaaleaan ylärekisteriin appoggiaturasoinnulle – josta liike sitten taas purkautuu liikkeeseen muutamia tahteja myöhemmin. Nämä kohdat kuvassa ja musiikissa ovat mielestäni täysin analogisia. (Tarasti 2006: 183.)

Liettuan taiteen historian suuri ikonihahmo Mikalojus Konstantinas Ciurlionis (1875–1911) maalasi sonaatteja ja sävelsi visuaalisia näkyjä. Muuan kiintoisa tapaus, jota olen analysoinut, on akvarelli Fuuga. Kuinka maalaus voi olla ”fuuga”? Jos maalausta katsoo ja alkaa ”lukea” vasemmalta oikealle, sen alareunasta löytyy teema, vedenpinta, johon heijastuu kuusia, myös ylösalaisin, ne vuorottelevat pyöreiden sammalitiöiden kanssa. Niistä löytyy hyvällä tahdolla teema, jonka rakenne on ABAAB. Taulun yläosassa tätä teemaa käsitellään kolmessa tasossa kuin kolmiäänisenä fuugana; lopussa toteutuu modulaatio ja värin vaihdos.

Käytin maalausta muun muassa kirjani Romantiikan uni ja hurmio takakannessa (ks. Tarasti 1992).

Ciurlionis oli Kurzleben-tyyppi, ei pitkään elänyt, mutta samoihin aikoihin syntynyt Vassili Kandinsky ehti kohota modernin ja nonfiguratiivisen taiteen symboliksi, kaiken sen, mitä Ciurlionis jo ennakoi. Kandinskyn ensimmäinen abstrakti maalaus oli vuodelta 1913, mutta harva tietää, että hänen lähtökohtanaan oli suomalais-ugrilaisten syrjäänien koristetaide (ks. Tarasti 2013: 4). Joka tapauksessa Kandinskya kiehtoi taiteiden universaali kielioppi sekä musiikin ja kuvan suhde. Hän väitti, että kummankin lähtö� kohtana olivat kolme elementtiä: piste, viiva ja taso. Piste oli äärimmäinen yksikkö, mutta kun se lähti liikkeelle, syntyi viiva (musiikissa melodia), ja kun viiva alkoi liikkua, syntyi taso. Hän havainnollisti teoriaansa esimerkeillä tanssijan hypystä, orientaalisesta arkkitehtuurista ja Beethovenin kohtalosinfoniasta. Kandinsky kävi sitten kirjeenvaihtoa Arnold Schönbergin kanssa, joka oli myös taidemaalari.

Suomessa Usko Meriläinen sovelsi Kandinskyn teoriaa sävellystyöhönsä.

Kirjallisuutta: Hämäläinen, Kati 1994. Francois Couperin. L’art de toucher le Clavecin – Cembalon soittamisen taito. (Markku Heikinheimon suomennos s. 16–131). EST- julkaisusarja no. 2. Helsinki: Sibelius-Akatemia.

Raymond, Florence (ed.) 2013. Antoine Watteau. La Lecon de Musique. Bruxelles: Palais des Beaux-Arts. Hannibal/ Bozar Books.

Tarasti, Eero 1992. Romantiikan uni ja hurmio. Helsinki: WSOY. ” 1994. A Theory of Musical Semiotics. Bloomington: Indiana University Press. “ 2006. Muotokuvia. Tulkintoja, Muistelmia, Tarinoita. Helsinki: Suomen Semiotiikan Seura. ” 2012. Semiotics of Classical Music. How Mozart, Brahms and Wagner Talk To Us. Berlin: Mouton de Gruyter. “ 2013 Musiikki ja humanismi. Suomen saloilta Pariisin salonkeihin. Esseitä vuosilta 2003-2013. Tampere: University Press of Eastern Finland. ” 2013 ”Venäjän formalismi 100 vuotta”. – Synteesi 2/2013, s. 2–22.

S Y N KO O P P I //

5

Trần Anh Hùngin

elokuvat ja musiikki Vietnamissa syntynyt, Ranskassa 12-vuotiaasta lähtien asunut ohjaaja-käsikirjoittaja Trần Anh Hùng (s. 1962) on yksi harvoista töillään kansainvälistä huomiota herättäneistä vietnamilaistaustaisista elokuvantekijöistä.

Synnyinmaahansa sijoittuvalla debyyttielokuvallaan Vihreän papaijan tuoksu (1992) hän voitti Cannesin elokuvajuhlien tulokaspalkinnon, ja toisella Vietnamia kuvaavalla pitkällä elokuvallaan Cyclo eli Riksakuski (1995) hänestä tuli kaikkien aikojen nuorin Venetsian biennaalin pääpalkinnon voittanut ohjaaja. Vuonna 2010 valmistunut Norwegian wood puolestaan oli 17 miljoonan dollarin voitoillaan myös kaupallinen menestys.

Trần käyttää elokuvistaan puhuessaan usein musiikillisia kielikuvia. ”Ajattelen aina musiikillisesti: haluan elokuvalta ennen kaikkea tietynlaista rytmiä. Kykenen kirjoittamaan vain silloin, kun tunnen tuon rytmin sisälläni”, kertoi ohjaaja vuonna 2001 brittisivusto Kameran haastattelussa ja totesi vielä: ”Elokuvissani on aina kolmenlaista musiikkia: amerikkalaista musiikkia, joka koskettaa minua ja jonka vaikutusta emme voi välttää, vietnamilaista musiikkia sekä musiikkia, joka on sävelletty elokuvaa varten”. Jaottelu sopii edelleen Trầnin tuotantoon, vaikka kaikkia mainittuja musiikkeja ei joka elokuvassa esiinnykään. Lyhytelokuvissa La femme mariée de Nam Xuong (1989) ja La Pierre de l’attente (1991) kuultiin vain Trương Tăngin perinnesoittimella đàn bầu esittämää musiikkia, ja Norwegian Woodista paikallisen musiikin kerros puuttuu kokonaan.

Trầnin kolmas elokuva À la verticale de l´été (eng. Vertical Ray of the Sun, suom.

Päivien kimallus) vuodelta 2000 sijoittuu myöskin ohjaajan synnyinmaahan. Norwegian woodin tapahtumissa sen sijaan päädytään Japaniin, © Minna Mustonen ja se tuotettiin pitkälti paikallisin 6

// S Y N KO O P P I

voimin. Näiden kahden elokuvan välillä valmistunut I Come with the Rain (2009) on oikeusriitojen runnoma teos, jota ohjaaja itsekin on kehottanut olemaan katsomatta. Äänenkäsittely äsken mainitussa elokuvassa on hyvin omaperäistä. Los Angelesiin, Hong Kongiin ja Filippiineille sijoittuvan trillerin ruudut pauhaavat jatkuvalla syötöllä postrockia (Godspeed You! Black Emperoria, Sandro Perriä, Thee Silver Mt. Zion Memorial Orchestraa) ja Gustavo Santaolallan säveltämää soundtrackia.

Lisäksi kuullaan Radioheadia, yhtyettä, jolla on tärkeä rooli Trầnin tuotannossa. Sitä kuullaan myös Cyclossa, ja Norwegian Woodiin soundtrackin on tehnyt bändin multi-instrumentalisti, säveltäjänä muun muassa BBC Concert Orchestran ja London Contemporary Orchestran kanssa läheistä yhteistyötä tehnyt Jonny Greenwood (s. 1971).

Trầnin kolmeen ensimmäiseen elokuvaan uutta musiikkia sävelsi viime vuonna 80 vuotta täyttänyt ranskanvietnamilainen Tôn-Thất Tiết. Hän muutti Ranskaan vuonna 1958, ja opiskeli Pariisin konservatoriossa sävellystä André Jolivetin ja Jean Rivierin johdolla. Säveltäjä on itse maininnut opettajansa sekä musiikintutkija-muusikko Trần Văn Khên tärkeinä myötävaikuttajina siirtyessään sarjallisesta tyylistä aasialaisten vaikutteiden hyödyntämiseen. Tôn-Thấtin musiikki on kuitenkin pääosin länsimaisittain soitinnettua. Ensimmäisessä elokuvassa käytössä on huilun, harpun, jousikvartetin, syntetisaattorin ja lyömäsoittimien muodostama kokoonpano. Toisessa ja kolmannessa elokuvassa sointipaletti laajenee, ja tulkinnoista vastaavat Ranskan radion filharmonikot Yves Prinin johdolla – musiikki on kuitenkin luonteeltaan pääosin kamarimusiikillista.

Comme une bruit de la nature Vihreän papaijan tuoksu kertoo pohjoisvietnamilaisen palvelijan Mùin (tuoksu vietnamiksi) kasvutarinan pikkutytöstä aikuisikään Saigonissa 1950-luvulta alkaen. Alun perin Vietnamissa kuvattavaksi suunniteltu elokuva toteutettiin aikataulusekaannusten vuoksi lopulta ranskalaisessa studiossa, jossa vietnamilaista ympäristöä pyrittiin jäljittelemään mahdollisimman uskottavasti lämpötilaa ja ilmankosteutta myöten. Tapahtumat rajoittuvat sisätiloihin ja pihapiiriin: ohjaaja ja kuvaaja Benoît Delhomme luovat rajattuun tilaan laajempaa ja syvempää tuntua pitkillä, horisontaalisilla kamera-ajoilla sekä sisustuksella, jossa läpinäkyvät ja -näkymättömät rakenteet vaihtelevat.

Mùin tarinassa heijastuu ohjaajan käsitys naisen perinteisestä asemasta vietnamilaisessa yhteiskunnassa; yhtäällä näkökulma on varakkaan etelävietnamilaisen perheen äidin ja taloudellisen pään, toisaalla pohjoisvietnamilaisen palvelusväen. Miehet näyttäytyvät joutilaina aviomiehinä, palvelijoita kiusaavina pikkupoikina tai taiteilijanretkuina.

Saigonilaisen talon arjen askareita, tapoja ja esineistöä kuvataan pieteetillä, mutta haastat-

telussaan Bomb Magazinelle Trần korostaa: ”Folkloristinen kuvaus ei ole asialistallani.

En halunnut näyttää, kuinka jokin perinteinen vietnamilainen tanssi tanssitaan. Minulle tärkeää oli kuvata vietnamilaista sielua.”

Vähärepliikkisessä elokuvassa sanaton äänimaailma on etualalla. Kaskaiden surina, lintujen viserrys, veden liplatus ja rukouskellon tasainen rytmi luovat yhdessä Tôn-Thấtin musiikin, vietnamilaisen perinnemusiikin, radion rähinän ja Debussyn sekä Chopinin pianokappaleiden kanssa äänimaiseman, joka on yhtä monikerroksinen kuin visuaalinen ympäristönsä. Ulkomaailma tulee kuviin vain pihapiirissä vierailevien ihmisten kautta, mutta äänisuunnittelu tuo sen esiin myös ulkonaliikkumiskiellosta ilmoittavan hälytyssireenin tai ylitse lentävän lentokoneen asussa. Musiikki ei ole ympäristöstä irrallaan – yhtäällä isäntä ja poika musisoivat aikaa kuluttaakseen, toisaalla kansanmuusikot säestävät akupunktioseremoniaa. Talossa kaikuu myös pianonsoitto, ja lopulta Tôn-Thấtin jälkitonaalinen soundtrack vilahtaa diegeettisenä luonnoksiaan Steinwaylla tapailevan nuoren säveltäjän soittamana. Hälytyssireenin S Y N KO O P P I //

7

ulvonta puolestaan rinnastuu soundtrackissa toistuvaan glissando-motiiviin.

Säveltäjän hahmo on mielenkiintoinen kahdella tapaa. Ensinnäkin taiteilijahahmot ja luovan itseilmaisun kuvaaminen ovat Trầnin elokuvissa toistuvia aiheita. Toiseksi elokuvan säveltäjä on taiteilija, joka on hankkinut koulutuksensa Ranskassa (kuvissa vilahtaa Pariisin kansallisen konservatorion stipendi vuodelta 1955) ja palannut Vietnamiin, aivan kuin Trần ja säveltäjä Tôn-Thấtkin.

Elokuvan jälkipuolella säveltäjän asunnossa länsimaiset kulttuurivaikutteet valtaavat alaa. Tämä improvisoi jazzia (improvisaation soittaa Tôn-Thấtin poika Tôn-Thất An eli Aaken) ja silmäilee Boosey-Hawkesin

vihreänruskeaa pienoispartituuria; seinillä riippuu impressionistisia maalauksia, ja Beethovenin rintakuva sekä Buddha-patsas kököttävät kirjahyllyllä rinnakkain. Perinnemusiikin sijaan nyt soivat Claire de Lune sekä Preludit 23 ja 24 op. 28. Näiden kappaleiden säveltäjien henkilöhistoria – Chopinin emigranttius sekä Debussyn kiinnostus jaavalaiseen musiikkiin – olisi houkuttelevaa nähdä elokuvan tematiikkaa tarkoituksellisesti tukevana osana. Niin tai näin, voimakkaasti ranskalaisuuteen assosioituva pienimuotoinen musiikki istuu luontevasti säveltäjän sielunmaisemaan, Tôn-Thấtin kamarimusiikin rinnalle ja tiiviiseen miljööseen.

Fourteen Ways to Describe the Pain Siinä missä Vihreän papaijan tuoksu on tilankäytöltään rajattu, herkkä ja historiallisesti etäännytetty kuva Vietnamista, on Cyclo jotain aivan muuta: Hồ Chí Minh Cityssä eli Saigonissa kuvattu väkivaltainen tarina oman aikansa ympäristössä, täynnä suurkaupungin ääntä. Pääosissa ovat köyhä riksakuski, tämän sisko sekä rikollisjärjestön leivissä työskentelevä Runoilija – vähäiset vuorosanansa katkonaisella korostuksella lausuva, nenäverenvuodosta kärsivä mystinen hahmo, joka vetää sekä riksakuskin että itseensä ihastuneen siskon mukaan järjestön toimintaan.

Valmistellessaan elokuvaa Trần valotti haluavansa riksakuskin tarinalla kertoa ”vaikeuksista, joita ihmiset kohtaavat eläessään nykypäivän Vietnamissa – uupumuksesta, jota he kokevat työssään,

ja toisaalta siitä lumosta, jota he tuntevat amerikkalaisten läsnäoloa ja dollaria kohtaan kauppasaarrosta huolimatta”. Markkinatalouden pimeiden puolien käsittely rikoselokuvan runollisen naamion takaa vaikuttaa myös Vietnamin sosialistisen tasavallan elokuvatuotantoa valvoville tahoille sopivalta agendalta. Toisaalta turmiollista liiketoimintaa kuvaavassa tarinassa moni näky ahdistuksesta jää selittämättömäksi ja on siten helppo kääntää kritiikiksi nykyisiä vallanpitäjiä 8

// S Y N KO O P P I

kohtaan. Kuvauksien aikana päivittäin läpikäydystä sensuuriprosessista huolimatta Cyclo ei lopulta päässyt levitykseen Vietnamissa.

Elokuvan asemaa jälkikommunistisessa kontekstissa hahmotellut tanskalainen Lars Kristensen toteaa, että Cyclon ”ei voi sanoa arvostelevan sen paremmin sosialistista Vietnamia kuin länsimaista imperialismiakaan.

Se välttää helppoja määritelmiä ja voidaan käsittää vain diasporaalisena yrityksenä kuvata molempia todellisuuksia kahta merkitystä kantaen”.

Elokuvan sanaton, rikoksen kautta kuvattu ahdistus ei kumpua vain Doi Moi -talousreformin lieveilmiöistä. Cyclon esityksen yhteydessä järjestetyssä lehdistötilaisuudessa New Yorkin elokuvafestivaalilla Trần totesi, että hänelle ”elokuvailmaisu ei voi enää olla samanlaista kuin ennen Vietnamin sotaa.” ”Tämän elokuvan väkivalta ei ole ainoastaan ankea näkemys siitä, millainen Vietnam on tänä päivänä. Se kantaa mukanaan tietoisuuttani ja muistoani tuosta sodasta.”

Cyclossa kaikuukin muistumia eurooppalaisen ja amerikkalaisen elokuvan Vietnamin sotaa sivuavista teoksista, esimerkiksi Hullusta Pierrot’sta ja Taksikuskista – näin Trần nostaa Vietnamin parrasvaloihin kyseisten elokuvien marginaalista. Sotien

suoraa kuvaamista ohjaaja kuitenkin välttää: ”On kenties tärkeää ymmärtää, etten voi kuvata kunnolla sellaista, mitä en ole kokenut, elänyt itse. Ainakaan tällä hetkellä en kykene siirtämään sotaa ja siirtomaavaltaa tyydyttävästi valkokankaalle. – – Tällä hetkellä tärkeää on… antaa valkokankaalla eräälle kansalle sen päivittäinen elämä.”

Erään musiikillisen hetken voisi ymmärtää heijastavan kansakunnan sotaista representaatiota länsimaissa: Elokuvassa tavataan tuntematon mies, joka alkaa esitellä kivääriään riksakuskille. ”Tiedätkö mikä tämä on? AK-47. Kuuluisa laulaja. Oletko kuullut hänen laulujaan?” kysyy mies, ja alkaa tähdätä keskelle vilkasta aukiota. Ase laukeaa, mutta valkokangas pimenee samalla, kun ensimmäinen laukaus kuullaan. Trần kieltäytyy väkivaltaisten ennakko-odotusten myötäilystä ja jatkaa välittömästi kohtauksella, jossa kuullaan – ja nähdään – tunnetun vietnamilaislaulajan Đoàn Thanh Lamin esittämänä haikea Em ơi Hà Nội phố.

Tôn-Thấtin säveltämällä musiikilla on puolestaan olennainen osa elokuvan henki-

lösuhteiden kehitystä rytmittävänä sekä poikkeuksellisia visuaalisia tehokeinoja motivoivana elementtinä. Viimeksi mainitusta ilmeisin esimerkki on kohtaus, jossa runoilija lähestyy tuskaista riksakuskia juotettuaan tälle juuri petrolia. Orkesterin ääni sekoittuu vilkasliikenteiseltä aukiolta asuntoon kantautuvaan meluun, joka kuitenkin vaimenee äkkiä runoilijan koskettaessa hellästi riksakuskin päätä. Musiikin rinnalta kuuluu hänen lausumiaan runonsäkeitä. Kuvaa katolla istuvasta runoilijasta ja siskosta seuraa sarja otoksia lapsista samassa ympäristössä silmät kiinni, jännittyneisiin asentoihin paikoilleen jähmettyneenä. Musiikki tukee poikkeuksellista kerronnallista tekniikkaa ja eräällä tapaa valmistaa katsojan siihen alkamalla soida jo ennen ensimmäisiä runonsäkeitä.

Se ei ole kohtauksen hallitsevin osanen, mutta tukee sen ambivalenttia tunnelmaa – Trầnin ihanteen mukaisesti musiikki ei siis ”luo uutta tunnesisältöä tai kohenna sitä”, vaan ”vakuuttaa sen todeksi”. Eislerin (ja Adornon) toteama lienee tässä mielessä pätevä meidänkin vuosituhannellamme:

S Y N KO O P P I //

9

jälkitonaalinen musiikki on valtavirran elokuvamusiikkia vähemmässä määrin valmiiden assosiaatioiden vanki ja vapauttaa useampia muuttujia aktiivisen tulkinnan kohteeksi.

Mielenkiintoinen on myös elokuvassa kahdesti toistuva kuva koululuokassa yhdessä musisoivista lapsista. Ensimmäisellä kerralla tuo kuva esiintyy irrallisena, lyhyenä hetkenä heti Runoilijan murhattua raa’asti siskoa pahoinpidelleen miehen. Lyhyt otos lapsista tuntuu painottavan, ettei juuri nähtyä väkivallantekoa sovi sivuuttaa vain rajuna elokuvallisena taidonnäytteenä, ja haastaa katsojan – yksi laulavista lapsista luo katseensa suoraan kameraan.

Toisella kertaa kuva saa kuitenkin jo painokkaamman aseman. Elokuvan lopussa kamera kuljettaa katsojaa Saigonin kattojen ja pihojen yli, luoden silmäyksen perhettään kaduilla kyyditsevään riksakuskiin ja päätyen lopulta kuvaan katonreunalla selin kameraan istuvasta pojasta – muistumaan aiemmasta lapsimontaasista. Tässä vaiheessa katsojaa on jo alettu johdatella fiktiivisestä todellisuudesta sen ulkopuoliseen: omistusteksti (”A mon père et à Serge G.”), elokuvan otsake,

10

// S Y N KO O P P I

ohjaajan ja tuottajan nimet sekä huomautus eläinten eettisestä kohtelusta tuotantoprosessin aikana ovat ilmestyneet ruutuun.

Taustalla soinut musiikki vaimenee, mutta lopputekstit saavatkin taustakseen näkymän mandoliinein musisoivasta koululaisjoukosta.

Käyttämällä jo elokuvan varsinaisesta kerronnasta tuttua, mutta varioitua kuvaa lopputeksteissä Trần siirtää ainesta fiktiiviseltä tasolta ulkofiktiiviselle. Musiikki soivana aineksena toimii konventionaalisena osana lopputekstejä, mutta elävänä, visuaalisena esityksenä se on jälleen katsojan kanssa kommunikoiva, tämän aktiiviseen tulkintaan haastava elementti.

Parikymppisten sisarusten, runoilijan ja rikollisjärjestön juoksupoikien vaiheita seuraava sekä Vietnamissa äärimmäisen suositun hongkongilaisen elokuvan tähden Tony Leung Chiu-Wain yhteen pääosista asettava Cyclo on elokuvaa nuorista ja nuorille. Unenomaiset lapsiotokset ja lopputekstit kääntävät katsojan kysymykset Vietnamin tulevaisuuteen – maan, jonka väestöstä yli puolet on alle kaksikymmentäviisivuotiaita.

Hanoi rocks Trầnin kolmas pitkä elokuva on verkkainen ja lempeä tutkielma avioliitosta, vanhemmuudesta, sukupolvien välisistä eroista ja vaietuista salaisuuksista. Pääosassa ovat kolme sisarta aviomiehineen ja veljineen, ympäristönä enimmäkseen nykypäivän Hanoi.

Näköalat on tiukasti rajattu uneliaan lähiön elämään, ihmisistä autioon saigonilaishotelliin, järvi-idyllin rauhaan, ja ero Cyclon ruuhkaiseen maisemaan on jälleen selvä.

Aiemmista elokuvista voi tunnistaa yleisen tason yhtäläisyyksien ohella myös joitain selkeästi yksilöitävissä olevia kuvallisia, musiikillisia ja kerronnallisia eleitä.

Sisarusten valmistaessa äitinsä muistoateriaa anastaa papaija yhden kohtauksen ajaksi jälleen pääroolin. Toisaalla toiseksi vanhimman sisaruksen talossa kaikuu taas pianistin seinäntakainen skaalaharjoitus tai yhteinen musisointi, tällä kertaa vietnamilaisen popklassikon parissa. Lisäksi kolme miespuolista päähenkilöä ovat taiteilijoita: veli mitättömien roolien kanssa tuskaileva näyttelijä, keskimmäisen sisaren mies ensiromaaniaan sorvaava kirjailija, vanhimman puolestaan luontokuvaaja.

Musiikista erityisesti rockilla on olennainen rooli elokuvaa jaksottavana tekijänä.

Elokuvassa toistuu hieman varioiden viisi kertaa kohtaus, jossa yhdessä asuvat sisko ja veli havahtuvat herätyskellon piipitykseen, lätkäisevät levysoittimesta päälle Lou Reedia (Velvet Undergroundin Pale Blue Eyes sekä Coney Island Baby) tai skotlantilaista Arab Strapia (Soaps) ja aamuvoimistelevat verkkaisesti venytellen. Tällä toisteisuudella ja ilmiselvällä diegeettisyyden vaikutelmalla myös leikitellään; kolmannessa kohtauksista soi Soaps, joka ensin voimistuttuaan katkeaa kuin seinään näyttelijäveljen heittäessä sytyttämänsä tupakan kaaressa ikkunasta kadulle.

Audiovisuaalinen silmänisku on toisaalta myös ”perusteltu”: levyä ei tällä kertaa laiteta pyörimään, vaan aiemmista kohtauksista poiketen musiikki soi jo herätyskellon piipittäessä. Pian kohtauksen jälkeen sisko ja veli tavataan ensi kertaa yhdessä kotitalonsa

ja sen pihapiirin ulkopuolella, ja sateessa vaeltelevan kaksikon askelia säestää aiemmin ”kadulle heitetty” Arab Strapin kappale.

Mainittuja lauluja yhdistää duurisävellaji, hidas tempo, harmonisesti ja melodisesti staattinen rakenne sekä läpikuultava soitinnus. ”Välittääkseni senlaatuista harmoniaa, jota tavoittelin, tarvitsin tyyliä joka voisi pysäyttää ajan kulun, rytmiä joka sallisi pysähtyneisyyden”, Trần selitti Film Journal Internationalin haastattelussa vuonna 2001. ”Valitsemani laulut loivat rytmin, jonka kautta elokuvan tempo hidastuu miltei liikkumattomaksi.”

Floridan yliopistolla elokuvan ja ranskalaisen kirjallisuuden tutkimusta opettava Sylvie Blum-Reid toteaa Trầnin toisaalta kertoneen Tôn-Thấtin musiikin ”kommentoivan henkilöhahmojen jatkuvaa toimintaa ja tunteita” ja korostaa myös vietnamilaisten laulujen roolia verkkaisen vaikutelman luomisessa. Tôn-Thấtin musiikki on elokuvassa epädiegeettistä, vietnamilainen ja länsimainen populaarimusiikki puolestaan diegeettistä – edellisen voisi ajatella olevan kytketty henkilöiden psyykkiseen todellisuuteen ja perheidylliä särkeviin konflikteihin, siinä missä jälkimmäinen heijastaa ympäröivää kulttuuria ja luo arjen tuntua.

Neljännessä sisarusten asuntoon sijoittuvassa kohtauksessa kuullaan jälleen Coney Island Baby. Muodon kannalta olennaisin on kuitenkin viimeinen tuossa ympäristössä koettu hetki: säännön vahvistava poikkeus.

Tällä kertaa asunnossa kohdataan aluksi vain siskoista nuorimmainen, kappale jonka perussävellaji on molli, ja paljonpuhuvaa, sanoin ”Goodbye everybody” ilmoille kajahtavaa lyriikkaa. Ranskalaisyhtye The Married Monkin laulu Tell Her Tell Her on myös Reedin ja Arab Strapin kappaleita vaihtelevampi sekä säerakenteeltaan että soitinnukseltaan. Näyttelijäveljen astuttua asuntoon ja sisarusten sanailtua viimeisen kerran elokuvan alussa kuultu gongin sointi palaa äänimaailmaan, ja draama sulkeutuu.

S Y N KO O P P I //

11

Listening to Norwegian wood, Haruki Murakamin (s.

1949) 60-luvun loppupuolen Tokion opiskelijaelämästä, päähenkilönsä rakkauksista, yksinäisyydestä ja kohtaamisista kuoleman kanssa kertova menestysromaani vilisee viittauksia musiikkiin. Poikkeuksellisin on hetki kirjan loppupuolella – päähenkilö Toru ja epäonnistunut konserttipianisti, amatöörikitaristi Reiko, pitävät muistohetken itsemurhan tehneelle ystävälleen: istutaan alas ja soitetaan viisikymmentä kappaletta Ray Charlesista Raveliin. Murakami pyöritti ennen kirjailijanuraansa jazzklubia ja haaveili muusikon urasta. Musiikki on hänen muussakin tuotannossaan otsakkeita myöten vahva osa fiktiivistä maailmaa: esimerkkinä mainittakoon Rossiniin, Schumanniin ja Mozartiin viittaavista teoksista The Thieving Magpie, Bird as Prophet ja The Bird-Catcher koostuva romaanitrilogia.

On merkille pantavaa, että Trần käyttää sovituksessaan Murakamin mainitsemista musiikkikappaleista vain Beatlesin kirjalle ja elokuvalle nimen antanutta klassikkoa sekä The Doorsia (Indian Summer), jolta ei alkuperäisteoksessa mainita yksittäisiä lauluja.

Romaanissa musiikkimainintojen virta kylläkin muuttuu nopeasti arkisen dekoratiiviseksi – poikkeuksena juuri Norwegian wood, joka kuullaan kansien välissä kuudesti ja elokuvassa kahdesti, toisella kertaa lopputekstien aikana. Lienee myös ymmärrettävää, että kerronnan kronologialle uskollinen elokuvasovitus pyrkii löytämään ilmaisun vapautta muilta osa-alueilta. Miles Davisin, Beach Boysin ja kumppanien hyödyntäminen olisi liu’uttanut ääniraitaa muutaman pykälän hittiparaatin suuntaan, ja maksanut tuottajille enemmän – kenties liikaa.

Elokuvassa populaarimusiikki toimii romaanin tapaan välittajäaineena ajankuvalle. Ääniraidalla kuullaan myös vuonna 1968 perustettua krautrockyhtye Cania, jonka käyttöä säveltäjä Greenwood ehdotti ohjaajalle. Kyseisen bändin valinta onkin kiinnostava. Can nimittäin sävelsi aikanaan runsaasti musiikkia elokuvia varten, ja Norwegian woodissakin kuultavista kappaleista She Brings the Rain, Deadlock ja Don’t Turn the Light On, Leave Me Alone ovat alun perin elokuvamusiikkia (Mary, Mary so Contra12

// S Y N KO O P P I

rykin albumilta nimeltä Monster Movie).

Radiohead on puolestaan korostanut useasti yhtyeen asemaa tärkeänä vaikuttajana musiikilleen. Myös saksalaisbändin henkilöhistorialla on kosketuspintoja elokuvaan ja sen tekijöihin: bändin perustajajäsenillä Irmin Schmidtillä, David C. Johnsonilla sekä Holger Czukaylla oli Greenwoodin tapaan klassisen muusikon koulutus, ja yhtyeessä laulanut Damo Suzuki on syntyjään japanilainen.

Myös Greenwood tavoitteli 60-luvun tuntua elokuvaa varten säveltämissään ja äänittämissään kitarakappaleissa. The Quietus-lehden haastattelussa säveltäjä kertoo hankkineensa kappaleita silmällä pitäen japanilaisen 60-luvulla valmistetun kitaran sekä kotikäyttöisiä äänitysvälineitä, kuvitellen kirjoittavansa samanlaista musiikkia, jota romaanin Reiko olisi voinut luoda ja nauhoittaa. ”Tämä oli melkoista tärkeilyä – kirjassa asiasta ei mainita mitään – mutta siitä oli apua musiikkia kirjoittaessa, koska sitä kautta kykenin kysymään itseltäni: millä tavoin klassinen pianisti oppisi soittamaan eristyksissä ulkomaailmasta, ja mitä hän kirjoittaisi?”

Romaanin maininnat länsimaisesta taidemusiikista, muun muassa Mahlerin sinfonioista ja Wilhelm Backhausin sekä Karl Böhmin levytyksestä Brahmsin 2. pianokonsertosta (1967) heijastuvat elokuvassa otoksessa, jossa päähenkilö Toru astelee ystävineen konserttisaliin – musiikkia ei kuulla. Vastaavia jäänteitä romaanista ovat elokuvan kontekstissa irralliselta vaikuttavat, kitaralla tapaillut sävelet Torun opiskeluihastuksen Midorin kotona. Midorin alkuperäisteoksessa kuvaillusta folkjammailusta on luovuttu, mutta elokuvantekijät eivät ole voineet vastustaa pientä kumarrusta sen suuntaan, elettä, joka muistuttaa Trầnin aiempien elokuvien ympäristössä kaikuvaa marcus miller , savoy-ohimennen teatteri 18.11.2013 pianonsoittoa.

Taidemusiikki on läsnä myös Greenwoodin jousikvartetille ja sinfoniaorkesterille kirjoittamissa kappaleissa, joissa hyödynnetään materiaalia säveltäjän BBC Concert Orchestralle säveltämästä aiemmasta teoksesta Doghouse. Orkesterin ja The Emperor Quartetin soittama, Robert Zieglerin johtama ja osittain orkestroima musiikki on yhdistelmä Messiaenin modaalisesta ajattelusta muis-

tuttavaa ainesta, tämän lempilapsella Ondes Martenot’lla höystettyä barokkiretoriikkaa sekä voimakkaana lyöviä klusteriaallokkoja.

Vihreän papaijan tuoksussa isäntäperheen pojan kiusantekoa palvelustyttöä kohtaan edeltää aina Tôn-Thấtin muusta musiikista poikkeava, kiihkeän rytmikäs pizzicatojousien ja lyömäsoitinten uhkaava teema.

Norwegian woodissa tällainen johtoaiheenomainen tekniikka on jo monisyisempää: elokuvan 25. minuutilla Torusta nähdään ystävänsä Nagasawan kanssa otos, joka päättyy Nagasawan huoneen nurkassa seisovan rumpusetin lautasiin lyömään nopeaan iskuun ja taustalla soineen musiikin katkeamiseen.

Ystävykset puhkeavat nauruun, ja elokuva leikkaa seuraavaan otokseen. Nagasawa poistuu kerronnan keskiöstä joksikin aikaa, kunnes tunnin ja yhdentoista minuutin kohdalla kuullaan elokuvan muusta musiikillisesta aineksesta selkeästi erottuva rumpu-

soolo, joka johdattaa Nagasawan takaisin kuviin ja katkeaa sitten.

Myös Trầnin näkökanta elokuvia varten sävellettyyn musiikkiin on kehittynyt: siinä missä ohjaaja aiemmin korosti, että elokuva ja musiikki olisi parasta luoda erikseen (viitaten John Cagen yhteistyöhön koreografi Merce Cunninghamin kanssa), Greenwood kertoo Trầnin näyttäneen hänelle katkelmia valmiista elokuvasta ja jopa pyytäneen häntä säveltämään musiikkia tiettyjen henkilöiden ilmeistä.

Ehkä kiinnostavin osa Trầnin uusimman elokuvan ja Murakamin alkuperäisteoksen ääniraitoja on kuitenkin loppujen lopuksi kaikkein ilmeisin: Norwegian Wood. Kun valkokangas elokuvan lopussa pimenee ja sitar soi, ei kuulla ainoastaan Beatlesin ikivihreää – elokuva astuu tärykalvoille.

Haastattelut:

Kirjallisuus:

Jason Wood: A Quick Chat with Tran Anh Hung (www. kamera.co.uk) Isabelle Leymarie: Ton-That Tiet (UNESCO Courier 1998) Sheila Johnston: Fruit of his Labours (The Independent 1994) Lawrence Chua: Tran Anh Hung (The Bomb 1994) Henri Béhar: “Xich lo” Press Conference at the New York Film Festival 1995 (www.filmscouts.com) Erica Abeel: Visual Banquet (Film Journal International 2001) John Wray: Haruki Murakami, The Art of Fiction No. 182 (The Paris Review 2004) Chris Woolfrey: Music (For a Film): Jonny Greenwood of Radiohead interviewed (www.thequietus.com)

JUSTUS PITKÄNEN

Lars Kristensen: The Resistance of the Positive Hero. An Analysis of Cyclo, Beijing Bicycle and the Postcommunist Condition (Motsträviga synsätt – Om rörliga bilder som bjuder motstånd, Filmförlaget 2010) Guido Heldt: Music and Levels of Narration in Film – Steps across the Border (Intellect 2013) Panivong Norindr: Vietnam: Chronicles of Old and New (Contemporary Asian Cinema, Berg 2006) Robert Davis, Tim Maloney: Tran Anh Hung´s Body Poetry (Mysterious Skin – Male Bodies in Contemporary Cinema, I.B.Tauris 2009) Sylvie Blum-Reid: East-West Encounters – FrancoAsian Cinema and Literature (Wallflower 2003): Scented Papaya; Present-day Vietnam as Principal Character of the Story S Y N KO O P P I //

13

Keijujen jäljillä

Tutustuin Cottingleyn keijukaisiin ensi kerran alle kymmenvuotiaana pikkupoikana, kun löysin isäni kirjahyllystä H.G. Wellsin toimittaman kaksiosaisen tiiliskiven Elämän ihmeet. Tuo teos oli aikanaan kattava kansantajuinen teos biosfääristä ja evoluutiosta. Teos sivusi loppuosiossaan myös kuoleman jälkeistä elämää ja parapsykologiaa.

Tarina Cottingleyn keijukaiskuvista kiehtoi minua kovasti, vaikka kiinnitin jo tuolloin huomiota siihen, että keijukaiset näyttivät minusta päälle liimatuilta. Ihmettelin, miten niinkin arvostettu kirjailija ja tutkija kuin Sir Arthur Conan Doyle oli voinut pitää valokuvia aitoina ja taistellut ne ottaneiden tyttöjen rehellisyyden puolesta. Vasta myöhemmin tajusin, että samankaltaiset ilmiöt olivat tuohon aikaan laajan tieteellisen mielenkiinnon kohteina; jopa Nobelkemisti Sir William Crookes omisti osan ajastaan 14

// S Y N KO O P P I

parapsykologisille tutkimuksille, Conan Doylelle ne olivat koko elämän kestävä intohimo.

Sain myös tietää, että nykyään nähtävät kuvat ovat kopioita, joissa keijujen piirteitä on pyritty vahvistamaan värittämällä ja piirtämällä kuvaan ääriviivoja. Alkuperäisiä kuvia ja negatiiveja tutkineet asiantuntijat olivat ihmetellen todenneet ne aidoiksi. Nämä kuvat ovat kadonneet, todennäköisesti ne pölyttyvät jossakin Conan Doylen perikunnan arkistoissa. Alkuperäisissä kuvissa keijut eivät näyttäneet keinotekoisilta. Cottingleyn tapahtumista on tehty peräti kaksi elokuvaakin.

Keijukaiskuvissa on vahva maaginen tunnelma, jollaista olen yrittänyt Elfenmusikteoksessani tavoittaa. Vaikka teokseni lopullisessa versiossa on viisi osaa, niillä ei ole suoraa suhdetta Cottingleyn viiteen valokuvaan. En

teosta säveltäessäni edes muistanut valokuvia olevan viisi kappaletta. Kuvat ovat toimineet innoittajana ja tunnelman luojana; yritän useinkin palata lapsuuden kirkkaaseen mielentilaan, jossa toden ja tarun ainekset viehättävästi sekoittuvat.

Joskus jopa kykenen lähestymään lapsen ihmettelevää suhtautumista maailmaan ja silloin tuntuu kuin kaikki olisi mahdollista, tällaisen tilan olen kokenut olevan luovan työskentelyn kannalta hedelmällistä. Tässä mielessä Elsie Wright ja Frances Griffiths toimivat erinomaisina tiennäyttäjinä, olipa heidän keijukaiskokemuksistaan mitä mieltä tahansa.

Osansa teoksessa on myös vaimoni Marjan kuvataiteella: hänen yönsävyiset kangastyönsä johtivat oikeastaan suoraan Elfenmusikin ensimmäiseen osaan Durchsichtig. Meillä molemmilla on myös Siipi-niminen teos. Minulla se on Elfenmusik-teoksen kolmas osa Der Flügel, jonka huumaavan loppunousun mallina on toiminut aito siipi: jokainen siiven kaarros, suoni ja poimu on siinä saanut tarkan musiikillisen vastineensa.

Koska asumme lähes metsässä, on myös hauska sattuma, että tonttimme rajautuu omituiseen pieneen ja rehevään kukkulaan, jota tyttäreni lapsina nimittivät keijukaiskukkulaksi. Tuo kukkula on ollut monen leikin ja ajatuskulun näyttämönä ja innoittajana, ja olen usein ajatuksiini vaipuneena vain istunut siellä tuijottamassa metsää.

Alkuaan teos oli Helsingin yliopiston tilaus Fredrik Paciuksen 200-vuotisjuhlaa varten.

Päätin tuolloin säveltää konserttiin sellaisen teoksen, joka käyttäisi nykyajan keinovaroja mutta lainaisi ulkomusiikillisen viitekehyksensä romantiikasta, jolloin luonnon inhimillistäminen sai kokonaiset koulukunnat kiinnostumaan uskomusolennoista ja myyteistä. Olen toki itsekin ollut tuollaisista asioista viehättynyt koko elinaikani, olivatpa ne sitten tosia tai mielikuvituksen tuotetta. Suunnittelin teoksesta jo tuolloin moniosaista, mutta koska siitä olisi sellaisena tullut liian laaja konsertin kokonaisuutta ajatellen, siitä valmistui vain kaksi osaa. Teos jäi tuolloin muiden töiden vuoksi tavallaan kesken ja täydensin sen viisiosaiseksi vuonna 2011. Hyvinkään Orkesteri kantaesitti sen marraskuussa 2012. Kantaesityksen jälkeen uudistin kuitenkin Der Flügel-osan kokonaan ja Sternklarin osittain. Uudistettu versio kantaesitetään Tampere Biennalessa perjantaina 11.04.2014.

Mielestäni kuva ja musiikki voidaan yhdistää joskus onnistuneestikin; Debussyn tuotanto on tästä hyvänä esimerkkinä. Ilman William Turnerin värikylläisiä maalauksia meillä tuskin olisi musiikin impressionismia ainakaan nykyisin tuntemassamme muodossa. Myös myöhäisromantiikan säveltäjät käyttivät usein kuvaa lähtökohtanaan, joskus jopa sävellyksen dramaturgian lähtökohtana: paras esimerkki lienee Sergei Rahmaninovin sinfoninen runo Kuoleman saari, joka perustuu tarkoin Arnold Böcklinin samannimiseen maalaukseen.

Myös monet nykysäveltäjät ovat tavalla tai toisella yhdistäneet kuvaa ja musiikkia, esimerkiksi Harri Suilamo ja Juhani Nuorvala, joka on laatinut ainakin yhden teoksen Andy Warholin elämän ja teosten pohjalta.

Muita jostakin visuaalisesta ärsykkeestä inspiraationsa saaneita teoksia ovat muun muassa The Mandelbrot Echoes, Ylitse kuun, alitse päivän sekä Myyttisiä kuvia. Muitakin esimerkkejä tuotannostani löytyisi; olen siis romantikko, jolle ulkomusiikilliset lähtökohdat ovat enemmänkin sääntö kuin poikkeus. Elokuvamusiikin saralla minulla on kaksi teosta: Vesa Kantolan ohjaama Punainen huone ja Teuvo Puron vanha mykkäelokuva Ollin oppivuodet Anni Swanin romaanin pohjalta. Yle tilasi minulta elokuvaan musiikin ja sitä esitettiin paljon RSO:n säestämänä sekä konserteissa että televisiossa vuonna 2009.

TEKSTI HARRI VUORI TOIMITUS PAULA RANTO KUVA MAARIT KYTÖHARJU / MUSIC FINLAND

Harri Vuori: Die Elfenmusik (2009-2014) I. Durchsichtig (Kuulas, läpinäkyvä) II. Das Geheimnis (Salaisuus) III. Der Flügel (Siipi) IV. Sternklar (Tähtikirkas) V. Aus, weit weg (Pois, kauas) Lisää tietoa Cottingleyn keijukaisista löytyy esimerkiksi James Randi Educational Foundation –sivustolta.

S Y N KO O P P I //

15

Tunteella Tuomas Holopainen

maalaa

ŠMika Jussila

tarinat melodioiksi

16

//  S Y N KO O P P I

Nightwish-yhtyeen johtohahmona tunnetun Tuomas Holopaisen musiikillinen maailma on hyvin visuaalinen ja vapaa genrerajoitteista. Biisejä kirjoittaessaan hän pyrkii visualisoimaan kappaleen tarinan lyhytelokuvaksi ja maalaamaan sen eloon musiikilla.

Holopaisen alkuperäisenä tarkoituksena oli säveltää täysin instrumentaali levy. Kappaleita kirjoittaessaan hän kuitenkin totesi, että levystä tulisi helpommin lähestyttävä ja mielenkiintoisempi, mikäli muutamassa kappaleessa kuultaisiin laulua.

Kun kuuntelen musiikkia, näen sen yleensä yhtä vahvasti kuin kuulen. Sama toisinpäin.

Kun luen kirjaa, katson sykähdyttävää kuvaa tai maisemaa, päässä alkaa heti soida.

Loppupeleissä seitsemässä biisissä kymmenestä kuullaan laulua ja puhetta.

Oli hauskaa rakentaa laulajille roolit Roopesta Kultu Kimallukseen, tarinankertojaan, Roopen äitiin ja siskoon.

Eräs kirja on aiheuttanut aivan erityisen musiikkivyöryn jokaisella lukukerralla Holopaisen pään sisälle. Don Rosan Roope Ankan elämä ja teot on Holopaisen oma ”aution saaren kirja”, ja nyt Holopainen on säveltänyt Roopen seikkailujen innoittamana tarinalle huhtikuussa ilmestyvän soundtrackin Music Inspired by The Life and Times of Scrooge .

Solisteina kuullaan Alan Reidia, Johanna Kurkelaa, Johanna Iivanaista ja Tony Kakkoa.

Roope ja hänen esi-isänsä ovat kotoisin Skotlannista, ja Don Rosan mukaan Roope Ankan sukulinna sijaitsi Rannochin nummella. Holopainen matkasi paikan päälle tarkistaakseen tilukset ja nauhoittaakseen levylle ambienssia. Itse linnaa ei löytynyt, mutta mukaan tarttui puolisen tuntia tuulta ja sadetta.

Roope Ankan elämä ja teot on teos, johon aina palaan ja josta huokuu syvä oivallus ja oman lapsuuteni nostalgia. Roopen tarina on upea kunnianosoitus elämälle, ja sen ainutlaatuiselle etuoikeudelle. Yhden aikamme hienoimman tarinankertojan näkemys mielenkiintoisen hahmon elämäntarinasta, moraalista ja filosofiasta.

Tarinaa ja teemoja riittäisi useampaankin soundtrackiin.

Konkreettisemmalla tasolla Holopaista kiehtoi teoksen tarjoama mahdollisuus hyödyntää musiikissa erilaisia etnisiä vaikutteita Roopen seikkaillessa ympäri maailmaa. Skotlannin nummien myötä levylle on päätynyt kelttipillejä, villistä lännestä banjo ja huuliharppu sekä Australiasta didgeridoo.

Holopainen sai idean soundtrackiin jo vuonna 1999. Varsinainen sävellysprosessi alkoi puolitoista vuotta sitten, ja sen aikana Holopainen luki teoksen arvionsa mukaan noin viisikymmentä kertaa.

Yritin päästä Don Rosan mielikuvituksen syövereihin ja naulita levylle tismalleen oikean fiiliksen. Se oli äärimmäisen kiehtova prosessi!

Sade tosin kuulosti siltä, kuin joku olisi paistanut munia liiassa rasvassa, joten päädyimme käyttämään levyllä pelkkää tuulta.

Kahden päivän reissu keskelle ei mitään, kahdeksan tuntia junassa suuntaansa ja saaliina 15 sekunnin pätkä tuulenhuminaa.

Mahtavaa!

Levyllä on vahva kelttiläinen yleisvire. Kelttimusiikin elementtejä on ollut kuultavissa myös Nightwishin levyillä, ja yhtyeestä tuttu Troy Donockley on asialla myös Scrooge-levyllä. Holopainen kokee kelttimusiikin sointimaailman vetoavan suomalaiseen mielenlaatuun niin kaihossaan kuin rempseydessään.

Kelttimusa on parhaimmillaan myös täydellisen ajatonta.

Levyn musiikin esittelemistä Don Rosalle Holopainen kuvailee ainutlaatuiseksi ”fanboy – momentiksi”.

Don on intohimoinen leffamusiikin suurkuluttaja, joten tarttumapintaa löytyi. Hän istui studion penkillä silmät kiinni leveä virne naamallaan koko kuuntelusession ajan ja antoi viimeisen biisin jälkeen ison halauksen ja kehui vuolaasti. Hetki, jonka varmasti muistan ja jota vaalin koko loppuelämäni.

S Y N KO O P P I //

17

Tunnelatauksen voimalla Nightwish-yhtyeen nimi on sikäli harhaanjohtava, että Holopainen tekee luovat hommat nimenomaan aamulla ja iltapäivällä. Bändin nimestä huolimatta yöaikaan syntyy harvoin mitään järkevää. Yksi asia on kuitenkin selvää. Tunnelataus biisintekoon on tämän säveltäjän kohdalla täysin välttämätön.

Yritin aikoinaan sitä, että menin tylsämielisenä pianon ääreen ja pakotin itseni biisinkirjoituspuuhiin muutamaksi tunniksi.

Siitä ei tullut yhtään mitään.

Holopaisen periaatteisiin kuuluu, että musiikkia tulisi aina tehdä tunne edellä ja kuuntelijaa aliarvioimatta.

Etukäteen laskelmointi ja toisaalta itsetarkoituksellinen omaperäisyys vie yleensä lopputuloksen metsään.

Sävellys- ja sanoitusprosessi tapaa kulkea samalla tavoin, oli sitten kyseessä Nightwish tai Scrooge.

Ensin on aina tarina tai teema, mistä haluan biisin tehdä, sitten yritän löytää sopivan tavan herättää kertomuksen eloon musiikilla. Lopuksi kirjoitan lyriikat.

Soololevyn sävellysprosessi erosi Nightwishmusiikin sävellyksestä lähinnä siinä, että levy ei Holopaisen mukaan ole henkilökohtaisuudessa verrattavissa Nightwishin tuotoksiin, jotka ovat päiväkirjamerkintöjen kaltaisia.

Orkesterilla ja kuoroilla on suuri rooli sekä Nightwishin musiikissa että Holopaisen soololevyllä, jota hän kuvailee elokuvamusiikiksi. Pip Williams on toiminut Holopaiselle orkestroinnin luottomiehenä jo vuodesta 2003 saakka.

Kemiamme toimivat hienosti kimppaan ja tuntuu, että hän ymmärtää aina välittömästi, mitä maailmaa haetaan. Miula on yleensä hyvin selkeä kuva orkesterisovituk-

18

// S Y N KO O P P I

sista ja soitan ne aina etukäteen demoille.

Jouset, vasket harput jne. Sitten lähetän koko biisin sekä kaikkien soittimien filet erikseen hänelle kirjoitettavaksi orkesterille.

Tässä vaiheessa haluan, että Pip päästää luovuutensa irti ja ehdottaa sovituksiin ja soundimaailmaan kaikkea mahdollista uutta. Lopputulos on yleensä hybridi alkuperäistä sovitusta sekä kuukausien päivittäistä ideoiden edestakas pallottelua.

Holopainen kertoo kokevansa hyvin harvoin säveltäjän writer´s block -hetkiä. Pahimman tapauksen hän koki vuonna 2003, jolloin hän rakensi biisejä Once-levylle.

En saanut kuukauteen biisin alkiotakaan valmiiksi. Turhautuminen oli pelottava fiilis, ja muistan lopulta puolivahingossa hajottaneeni yhden kiippareistanikin. Tukko laukesi siihen, että älysin alkaa kirjoittaa biisiä nimenomaan writer´s blockista. Syntyi veisu nimeltä Dead gardens, jonka jälkeen luova ummetus sai helpotuksensa. Hetkittäiseen blokkiin paras lääke on ulkoilma ja pitkä lenkki.

Kuvista musiikiksi

Jokajouluinen Lumiukko-animaatio ja sen lentokohtaus, musiikkinaan Howard Blaken Walking In The Air, on ensimmäinen musiikin ja visuaalisen elämyksen yhdistelmä, joka on jättänyt Holopaiseen ”valtaisan muistijäljen”.

Maailman kaunein kappale yhdistettynä visioon, että pystyy lentämään talviyössä lumiukon kanssa…Se oli menoa 8-vuotiaalle fantasiafriikille.

Holopaisen suurimmat musiikilliset sankarit ovatkin elokuvista tuttuja nimiä, kuten esimerkiksi James Newton Howard, John Williams, Danny Elfman, Trevor Jones, Hans Zimmer ja Vangelis.

Holopainen kertoo käyttävänsä usein visu-

Roope Ankan elämä ja teot-kirjan tekijä Don Rosa vastaa myös Holopaisen huhtikuussa ilmestyvän soololevyn kansitaiteesta.

aalista apua biisejä kirjoittaessaan. Nuottitelineellä pianon edessä saattaa olla niin National Geographicin vuoden uutiskuvat kuin Best Of Fantasy Art -kirja tai vanhoja valokuvia.

Vähän aikaa sitten sain valmiiksi erään tulevan Nightwishin levyn biisin, jonka kertosäettä kirjoittaessa nuottitelineellä lepäsi kuva lapsisotilaasta Afganistanin sodassa.

Toisinaan sävellystyö on saanut vauhtia tv:ssä äänettömänä pyörineestä lempielokuvasta, jonka päälle Holopainen on soittanut.

Se on oikein mielenkiintoinen ideoiden lähde! Virikkeellinen on myös työhuoneestani avautuva kotoisa järvimaisema.

Musiikkiin kietoutuva visuaalisuus levynkansista lavatoteutukseen merkitsee Holopaiselle valtavan paljon. Levyn kansitaiteen suunnitteluun käytetään aina paljon aikaa, ja jokaista neliösenttiä hinkataan pieteetillä.

Imaginaerumin kuvia työstimme vuoden päivät. Onneksi hovimaalarimme Toxic Angel on yhtä lailla kriittinen lopputule-

masta. Se on prosessi, josta itse pidän kovasti. On mielenkiintoista yrittää löytää juuri sopiva piirros kuvaamaan jotain tiettyä biisiä tai koko levyä.

Sama pätee livetilanteisiin lavastuksineen, pyroineen, screeneineen ja muine elementteineen.

Meillä on onneksi niin kova tiimi kasassa, että yhteinen visuaalinen kieli löytyy aina helposti.

Holopaisen kaksi pitkäaikaista unelmaa, Imaginaerum-elokuva ja Scrooge-levy, ovat toteutuneet kahden viime vuoden aikana. Uuden Nightwishmateriaalin kirjoitus on loppusuoralla, ja ajatukset ovat nyt tiukasti tulevassa levyssä sekä siihen liittyvässä maailmankiertueessa.

Muuta en halua juuri nyt edes pohtia. Tai no, jos Skyrim-pelin luojat ja Planet Earthdokkarisarjan tekijät lähestyisivät minua musankirjoittamisasioissa tuleviin projekteihinsa, kuuntelisin erittäin tarkasti.

JENNI LIIKAOJA

S Y N KO O P P I //

19

Apinaorkesterin viulisti noin vuodelta 1765, Meissenin posliinitehtaan tuotantoa, Chicagon taidemuseo.

:

irma VIERIMAA

Musiikkiaiheisia kuvapankkeja ja musiikkiikonografiaa Opiskeluaikanani ohjaajani Philip Donner ehdotti, että yhdistäisin harjoitustehtävissäni ja opinnäytteissäni molemmat kiinnostuksen kohteeni, musiikin ja kuvat. Päädyin perehtymään musiikki-ikonografiaksi kutsuttuun tutkimussuuntaan, joka lähestyy musiikkielämää historiallisesta näkökulmasta ja pyrkii valottamaan sitä kuvallisen lähdeaineiston valossa. Kuvat ja kuvataide voivat antaa tietoa esimerkiksi musiikin ja muusikoiden asemasta tiettynä aikakautena, soitinhistoriasta sekä musiikin ja muiden taiteiden suhteista. Tutkimuksen kohde on siis kuvallinen

20

// S Y N KO O P P I

ilmaisu, jonka avulla tehdään päätelmiä musiikista ja musiikkielämästä.

Lähdekritiikki on keskeistä musiikki-ikonografian metodologiassa. ”Kuvat valehtelevat enemmän kuin tuhat sanaa,” on Erno Paasilinnan kuuluisa sanonta vuodelta 1973. Toki tiedämme, etteivät edes valokuvat ja filmit edusta todellisuutta sellaisenaan, vaan ne ovat kuvaajan, ohjaajan tai tilaajan silmin katsottua todellisuutta. Erilaisten harhaanjohtavien kuvatekstien ja kuvamanipuloinnin seurauksena kuvat voivat myös ilmaista suorastaan valheellisia totuuksia.

Voidaanko sitten kuvien avulla ylipäätään tehdä luotettavia päätelmiä muusta kuin kuvista itsestään? Yksi kuva ei ole mikään luotettava lähde, mutta jos kuvia on paljon tai jos yhtä kuvaa verrataan muihin kuviin tai muihin lähteisiin, päätelmät ovat jo hyvin paljon luotettavampia.

Niinpä musiikki-ikonografiassa kuvapankit ja niiden muodostamiseen liittyvät kysymykset kuvien luokittelusta ja asiasanojen määrittämisestä ovat saaneet huomiota. Tässä artikkelissa esittelen kaksi musiikki-ikonografista kuva-arkistoa.

Tärkeä on Barry S. Brookin 1971 perustama The Répertoire International d’Iconographie Musicale (RIdIM). Se on tutkimuskeskus ja tietopankki New York City -yliopiston yhteydessä.

Organisaatiolla on verkossa vapaasti käytettävissä oleva tietopankki, se julkaisee vuosikirjaa Imago Musicae, järjestää seminaareja sekä myöntää tunnustuspalkintoja. Sillä on myös asiantuntijapalvelu, joka välittää luennoitsijoita sekä antaa lähdekirjallisuuteen liittyvää neuvontaa.

Mikään tietopankki ei luonnollisesti ole täydellinen. Esimerkiksi RIdIMin kuvastoon on luetteloitu musiikkiaiheista taidetta erityisesti Yhdysvaltojen museoiden kokoelmista.

Esimerkkinä voisi esitellä vaikka hauskan posliiniveistoksen viulua soittavasta apinasta. (http:// db.ridim.org/item/1730). RIdIM-tietopankissa on kuvaus kohteesta, lähdetiedot sekä linkki kuvatiedostoon, mikäli sellainen on saatavilla, sekä tiedot siihen mahdollisesti liittyvästä musiikki-ikonografisesta kirjallisuudesta.

RIdIM-seminaarien teemat kertovat musiikkiikonografisen tutkimuksen painoalueista.

Elokuussa 2014 Kööpenhaminassa järjestettävässä seminaarissa teemana tulee olemaan populaarin ilmeneminen musiikin visuaalisissa esitystavoissa.

Populaari ymmärretään hyvin laajasti, ja tarkastelun kohteena on visuaalisen populaarikulttuurin tapa esittää musiikkia.

Vuoden 2012 kansainvälisessä musiikkitieteellisessä konferenssissa RIdIM järjesti musiikkiikonografisen session, jossa painopiste oli metodologiassa. Esille nousivat aatehistoria (kuten tuonpuoleinen onnellisuus kuvattuna viinin, laulun ja soiton avulla antiikin kreikkalaisissa hautamaalauksissa), kulttuurihistoria (kuten vaikutteiden kulkeutuminen 1600-luvun Euroopasta Brasiliaan musiikki-ikonografisen aineiston valossa) sekä musiikin estetiikka (modernin subjektiivisuuden ilmentyminen Beethovenin säveltäjäkuvassa).

Music in Art -julkaisu on New York City -yliopiston musiikki-ikonografisen tutkimuskeskuksen kausijulkaisu vuodesta 1998 (http://rcmi. gc.cuny.edu/music-in-art/). Lehti jatkaa RIdIM/ RCMI Newsletter -julkaisun (1975–1997) perinteitä. Tutkimuskentän laajuudesta kertoo viimeisimmän numeron sisältö. Siinä käsitellään muun muassa Albanian lahutë-soittimen käyttöä kansallisena symbolina (kuten kantele Suomessa), dadataiteilijoiden animoituja rytmimusiikkifilmejä, sitä, miten kuvataide inspiroi amerikkalaista nykysäveltäjää Morton Feldmania, länsimaista orientalismia musiikki-ikonografisen aineiston valossa ja oopperoiden näyttämösuunnittelua. Lehti on saatavilla myös elektronisena Helsingin yliopiston kirjaston kautta.

Toinen verkossa oleva kuva-arkisto, jonka haluan esitellä, on Erasmus-kumppanimme Itävallan yliopiston ylläpitämä verkkoarkisto Musiikkia kuvista (www.musiknachbildern. at). Arkistoa on koonnut vuodesta 2006 lähtien musiikkitieteen professori Monika Fink kollegoidensa kanssa. Tämä arkisto keskittyy sellaiseen musiikkiin, joka on inspiroitunut tavalla tai toisella jostain taideteoksesta. Lähtökohtana arkiston muodostumiselle on ollut ohjelmamusiikki. Varhaisimmat kuvataiteista innoituksensa saaneet sävellykset lienevät peräisin Franz Lisztiltä. Hän nimesi teoksiaan esimerkiksi renessanssitaiteen mukaan, kuten Il Penseroso, La Notte (Michelangelo), Lo Sposalizio, Die heilige Cäcilia (Raffaelo). Hakuja voi tehdä molempiin suuntiin, kuvataiteen puolelta löytyy luettelo taideteokseen liittyvistä sävellyksistä ja päinvastoin. Tässä tietopankissa ei ole kuvia taideteoksista, ei myöskään kirjallisuusviitteitä.

Lähtökohtana musiikki-ikonografiassa on musiikinhistoria. Tutkimusaiheiden perusteella havaitaan pian, että alaan liittyy myös laajempia ja monimutkaisempia metodologisia kysymyksiä kuin lähdekritiikki. Pohdinnat eri taidemuotojen rajoista ja niiden ylityksistä, taiteiden merkityksistä yleisesti ja merkitysten synnystä ovat sen tutkimuskysymyksiä. Musiikkiin liittyvien kielellisten ja musiikillisten metaforien tutkimus kuuluu myös musiikki-ikonografian tutkimusalaan. Yhtenäistä musiikki-ikonografista metodiikkaa ei ole tutkimuskentän laajuuden vuoksi.

Toivoakseni tämä pieni oven raotus innostaa kuitenkin tutkimusmatkaan musiikki-ikonografian saloihin.

S Y N KO O P P I //

21

Musiikin graafiset representaatiot ja verkot Musiikkianalyysin tulosten esittämisen apukeinona käytetään usein erilaisia musiikillisten ilmiöiden graafisia representaatioita. Musiikkia usein myös analysoidaan käyttäen hyväksi jotain musiikin graafista representaatiota kuten nuotteja. Huron (1992: 7) määrittelee representaation kuvaukseksi merkitystä (signified) merkitsijään (signifier). Nuottikirjoituksen tapauksessa merkitty on musiikki ja merkitsijä on nuottikuva. Musiikin rakenteisiin liittyviä ilmiöitä kuvataan myös usein erilaisilla graafisilla representaatioilla.

Esimerkiksi jos muotorakenne esitetään aikajanan kaltaisena kaaviona, on merkittynä muotorakenne, ja merkitsijänä kyseinen kaavio.

Musiikkianalyysin lisäksi graafisia representaatioita voidaan käyttää säveltämisen ja musiikin hahmottamisen apuvälineinä. Melodioitten kaarrosten kuvaamiseen voidaan käyttää erilaisia käyriä, kuten esimerkiksi Schönberg (1967: 113–115) käyttää kirjassaan Fundamentals of Musical Composition. Ylipäätään koko ajatus melodian kaarroksista liittyy vahvasti grafiikkaan ja nuottikuvaan. Melodialinjan kaarroksia kuvaava käyrä onkin helppo muodostaa nuottikuvan perusteella.

Tietojenkäsittelytieteessä tietorakenteita kuvataan usein erilaisilla graafisilla representaatioilla. Näistä tietorakenteista ja niiden graafisista representaatioista musiikillisten ilmiöiden välisten suhteiden kuvaamiseen sopii erittäin hyvin verkko (graph) (ks. Cormen et al. 2009: 587). Wiggins (2009: 21) on artikkelissaan ”Computer Representation of Music in the Research Environment” maininnut suunnatun verkon olevan soveltuva musiikin moninaisten hierarkioiden

kuvaamiseen. Verkko koostuu solmuista (vertex) ja kaarista (edge). Erilaisia tilanteita mallinnettaessa solmuilla kuvataan joitain asioita ja kaarilla niiden välisiä suhteita. Kaaret voivat olla suunnattuja, jolloin ne kuvaavat suhdetta, joka on olemassa vain yhteen suuntaan. Ne voivat olla myös painotettuja, jolloin niihin liittyy jokin arvo. Yksi tyypillinen esimerkki verkon hyödyntämisestä on reitinhakuongelmien mallintaminen. Kartan kaupungit kuvataan solmuiksi ja tiet kaariksi, joiden painoina on teiden pituudet. Samoin musiikissa esimerkiksi säveliä voitaisiin kuvata solmuilla ja niiden välisiä intervalleja painotetuilla kaarilla.

Pelkkänä graafisena apuvälineenä verkko ei ole kovin kattava eikä välttämättä aina selkeinkään. Sen hyödyntäminen musiikin rakenteiden graafisena representaationa lienee hyödyllisintä tietokoneavusteisen musiikintutkimuksen parissa, koska verkko voidaan toteuttaa ohjelmakoodin tasolla. Verkko voi siis toimia havainnollistavana graafisena representaationa, jota voidaan myös sellaisenaan käyttää tietokoneavusteisessa musiikkianalyysissa erilaisten ilmiöiden ja tilanteiden mallintamiseen. Verkon ollessa niin laajasti käytössä oleva tietorakenne on olemassa lukuisia algoritmeja, joilla voidaan ratkaista erilaisia verkkoina mallinnettuja ongelmia. Käyttäen hyväksi näitä jo valmiiksi olemassa olevia verkkoalgoritmeja sellaisenaan tai pienin muutoksin voidaan esimerkiksi verkkona mallinnetusta sointusatsista löytää erilaisia ehtoja täyttäviä melodialinjoja.

Verkkoja käyttämällä on siis mahdollista yhdistää tietokoneavusteisessa musiikkianalyysissa musiikin graafiset representaatiot ohjelman toteutukseen.

OTSO BJÖRKLUND

Suunnattu painottamaton verkko

Kirjallisuus:

Cormen, Thomas H.; Leiserson, Charles E.; Rivest, Ronald L.; Stein, Clifford 2009.

Introduction to Algorithms. Cambridge, Massachusetts: The MIT Press.

Huron, David 1992. ”Design principles in computer-based music representation.” Computer Representations and Models in Music. toim. Marsden, Alan ja Pople, Anthony. Lontoo: Academic Press Limited. 5–39.

Esimerkki äänenkuljetuksen kuvaamisesta verkkona

Schönberg, Arnold 1967. Fundamentals of Musical Composition. Toim. Strang, Gerald & Stein, Leonard. Lontoo: Faber and Faber Limited.

Wiggins, Geraint A. 2009. ”Computer Representation of Music in the Research Environment.” Modern methods for musicology. toim. Crawford, Tim ja Gibson, Lorna. Surrey: Ashgate Publishing Limited. 7–22.

22

// S Y N KO O P P I

SY NKOOP PI S U O S I T T E L E E

MUSIIKKI JA KUVA

BACHIANAS

10.4.-4.5.

7.6. klo 19

Galleria Himmelblau, Tampere

Naantalin kirkko

Koko Tampere Biennale (9.–13.4.) on ladattu täyteen mielenkiintoisia konsertteja, mutta musiikki ja kuva yhdistyvät erityisesti näissä Gösta Serlachiuksen taidesäätiön tilaamissa videoteoksissa.

HAMMOND SOI

Naantalin musiikkijuhlien tarjonnassa on melkoisesti valittavaa. Lauantai-illan barokkihuumassa soittaa huippunimistä koottu ryhmä ja laulaa kamarikuoro Gloria. Timo Nuoranne johtaa nipun Bachia ja Villa-Lobosin Bachianas Brasileiras no 1:n. Torstaina 5.6. kombinaatio olisi seuraava: Ahon sellokonserton kantaesitys, Arto Noras, Osmo Vänskä ja Sinfonia Lahti.

25.4. klo 20 April Jazz, Louhisali, Espoo

Larry Goldings / Peter Bernstein / Bill Stewart Hammond-mies Larry Goldings tuo trionsa ensi kertaa Suomeen.

OLLI MUSTOSEN TOINEN SINFONIA

ODOTETUT NEWYORKILAISET 10.6. klo 20 The Circus, Helsinki

Television on taidepunkin yksi merkittävimpiä nimiä, joka muistetaan varsinkin vuoden 1977 albumista Marquee Moon. Kyseessä on bändin ensimmäinen vierailu Suomessa.

20.5. klo 19.00 Musiikkitalo, Helsinki

Helsingin kaupunginorkesteri kantaesittää Olli Mustosen itsensä johtamana hänen toisen sinfoniansa ”Johannes Angelos”, jonka innoituksena on toiminut niin Itä-Rooman historia kuin Waltarin mainio romaanikin.

Muuten ilta sujuu tšekkiläisissä tunnelmissa, kun ennen Mustosen sinfoniaa ohjelmistossa ovat B. Smetanan Myyty morsian -oopperan alkusoitto sekä A. Dvořákin sellokonsertto.

S Y N KO O P P I //

23

A R V I OT

MUSIIKKIA ELÄMÄSTÄ AVANTI!: SOIKOON! (KLANG-NYKYMUSIIKKISARJAN KONSERTTI) MUSIIKKITALON CAMERATA-SALI 2.12.2013

Jokainen säveltäjä kutsuttiin lavalle esittelemään teoksiaan ennen niiden esittämistä –­ tässä on mielestäni tietty valmiiksi pureskelun vaara. Juuso Kontiolan huvittunut vastaus ”ehkäpä” kysyttäessä, olisiko ylikuormittumisen kaltainen äänitapahtuma kultaisen leikkauksen kohdalla olikin hyvin osuva. Kyllä kuuntelijalle sopii jättää jotain yllätyksen varaan.

Meksikolaisen Itzam Zapatan Blooming Stardust ei nimestään huolimatta ole mitään avaruusmusiikkia. Tämä elämänjanoinen teos on rytmillinen ja perkussiivinen, ja sen värikkäissä sointiväreissä on jotain latinalais-amerikkalaista.

Avaruusaiheiseen siirrytään romanialaisen Sebastian Dumitrescun Fomalhautissa, jossa keskitytään tutkimaan erilaisia sointivärejä ja intervallirakenteita.

Jussi-Matti Haaviston Approachissa palataan jälleen rytmisiin elementteihin. Tummasta alarekisterien pohjustuksesta edetään erilaisiin musiikillisiin tilanteisiin.

Kontiolan Scaling out käsittelee käsiohjelman mukaan ”versoutumista”, ”kasautumista” ja ”ylikuormittumista”: toisin sanoen syntymistä!

Lopussa kuullaankin viimein rauhalliset elämän henkäykset. Orkesterilla teos olisi ehkä paremmin tasapainossa.

Niilo Tarnanen kutsui sävellystään Schwebe ihmisen mitättömyyden pohdiskeluksi maailmankaikkeudessa. Teoksessa kokoonpanosta pyrittiin ilmeisesti löytämään kaikki mahdolliset efektit.

Mainittakoon rytmisenä elementtinä toimivat tiputetut pingispallot.

Avanti! soitti odotetun taidokkaasti.

ALEKSI HAUKKA

NOKKA KOHTI ETSISKELYN JA KUVIOIDEN VESIÄ 50 - OSMO TAPIO RÄIHÄLÄN SÄVELLYSKONSERTTI UUSINTA ENSEMBLE; HANNU LINTU, KAPELLIMESTARI MUSIIKKITALO, HELSINKI 19.1.2014

Aarteenjahti alkakoon – istun kullanhimoisen metsästäjäjoukon seassa Musiikkitalon Paavosalissa. Purtemme keinuvat vapaina. On tyyntä.

Me kaipaamme uutta seikkailua, Osmo Tapio Räihälän sävellyskonserttia 50, jonka on määrä johdattaa etsiskelyn vesille. Ei menneisyyden muisteluun, kuten merkkipäiväkonsertilta saattaisi odottaa. Eikä oman äänen huhuiluun – ei – olemme selvillä vesillä, ja säveltäjän omin sanoin hänen käsityötaitonsa vain paranee kokemuksen myötä. Tänään etsitään paikkaa elämän rajalli� suudessa, roolia yhteisössä sekä veteen piirrettyä viivaa tiedostettujen ja tiedostamattomien tilojen välissä. Paattimme seilaavat minuuteen.

Elämä on kuin hauras pilvi, itsensä tunte24

// S Y N KO O P P I

minen unohtamista ja kaikelle avautumista. Näillä sanoin meidät lähetetään löytöretkelle teoksen Zen tajunnanvirtaan. Liikumme impulssein – lauluäänelle ja kvartetille sävelletty tekstuuri reagoi notkeasti ranskankieliseen tekstiin. Ankkuroimme puheen pyörteisiin. Toisaalta ranskan kielen ehtoja pakoillaan intonaation laskiessa kysymyksissä ja noustessa väitteissä. Hengittävä raukeus vahvistaa puheenomaisuuden. Kuin äänessä olisivat itse zenbuddhalaiset opettajat, joiden mietteet ovat teoksen takana. Me kuuntelemme.

Teoksessa A Love Surplus huilulle, sellolle ja pianolle motiivikuohut kasvattavat staattisen pintaväreilyn amplitudia. Samanaikaisesti synnytetään kolme itsenäisenoloista alkeisaaltoa ja

A R V I OT

tutkaillaan, mitä tapahtuu niiden kohdatessa.

Taivas hehkuu spektrin eri värein. Impressionismia on ilmassa. Ajatukset lainehtivat instrumentilta toiselle, ja venettämme huojutetaan pilkahtelevin latinorytmein.

Fantasiamaisuus kohisee Konsertossa oboelle ja jousiorkesterille, jonka erikaraktääriset osat Hannu Linnun johtama Uusinta Ensemble nivoo yhteen tauoitta. Isolla kokoonpanolla toisiaan vastaan väreilevät pinnat soivat täyteläisimmin.

Eloisuuden luo Räihälän bravuuriksi ristitty vaihtelevasti sykkivä rytmi. Solisti Anni Haapaniemi, jolle konsertto on suunniteltu, lähestyy osuuttaan pyöreästi. Säveltasoltaan jyrkkäkin materiaali saa täten kontrastimaisen pehmeyden.

Purjeitamme liehuttaa luontevuus.

Kantaesitettävässä sarjassa Soliloque vuorottelevat kuusi yksinpuhelua ja inaktiiviseksi tarkoitettu elektroninen äänimaisema. Pimennetyssä salissa lavan ainoaan valokeilaan sukeltavat monologit kaikkine vastakohtaisuuksineen luovat tunnun siitä, kuin ajelehtisimme aivoverkkomme solukosta toiseen. Hypnotisoivaa. Oboisti Haapaniemen käsissä modernit soittotekniikat

sulautuvat muuhun kudokseen, ja sopraano Eija Räisänen valloittaa ilmeisiin yltävällä tulkinnalla.

Paattimme rantautuessa koukuttavilta vesiltä pohdin kuulemani teokset yhdistävää tekijää.

Monitahoinen etsiskely. Mitä muuta? Kuviot!

Jokaiseen teokseen kätkeytyy jokin kuvio. Zenin muoto muistuttaa tekstin mukaista ilmestyvän ja katoavan pilven kaltaista elämää – zenbuddhalaisten symbolia, sulkeutumatonta ympyrää. A Love Surplus kolmiodraamoineen, jossa säveltäjän mukaan on aina yksi liikaa, on selvä triangeli. ”Kadenssiin sieppauksella” ja ”solistin takaisin viettelyllä” kuvatut oboekonserton osat luovat mielikuvan isompaan kuplaan imaistusta pienestä solistikuplasta, joka heittelehtii alisteisuuden ja itsenäisyyden välillä. Soliloque-sarjaa soittaessaan esiintyjät on asetettu puolikaareksi yhdistetyksi pistejoukoksi. Pisteistä tärkein, halkaistun ympyrän keskipiste, on varattu yksinpuheluille.

Filosofisten kysymysten ja symbolismin häikäisemänä janoan innolla seilailun jatkoa, kuten varmasti moni muukin purjehtija.

HEIDI HASSINEN

© Markku Pihlaja S Y N KO O P P I //

25

L E V Y A R V I OT

HR3 VEGA MUSIQUE 2013

Hansford Rowea ei löydy tunnetuimpien jazzja fuusiojazzbasistien joukosta, vaikka hänen uransa on ollut monipuolinen ja kestänyt jo 40 vuotta. New Yorkin jazzklubeilta 70-luvun alkupuolella ponnistaneen basistin ura lähti toden teolla nousuun hänen tavattuaan Gong-yhtyeen rumpalin Pierre Moerlenin, joka houkutteli nuoren jenkin mukanaan Englantiin. 1977 psykedeeliset vaikutteet pois karistanut ja tiukkaan eurofuusioon nojautunut Gong julkaisi levyn Expresso II, jolla kuultiin Rowen tiukkaa soittoa ja myös muutama sävellys joista ainakin Soli nousee esiin fuusiojazzklassikkona. Rowe oli Gongissa (vuodesta 1978 eteenpäin Pierre Moerlen’s Gong) mukana loppuun asti eli vuoteen 1981 sekä 2000-luvulle asti jatkuneissa erinäisissä bändin comeback-ryhmissä. Gongin lisäksi Rowe muistetaan lähinnä Mike Oldfieldin bändistä, jossa hän toimi bassossa Pekka Pohjolan seuraajana 70-luvun lopulla. Rowe on myös herättänyt kiinnostusta valmistamallaan puhdasta viritystä noudattavalla bassolla. 2000-luvulta lähtien hän on toiminut mm. Warwick-bassojen puolestapuhujana ja mainostajana.

HR3-levy nostatti odotuksia jo tovin ennen julkaisuajankohtaa. Rowe mainosti levyä kotisivuillaan sekä sosiaalisen median kautta aktiivisesti, ja mainoslauseet, kuten ”Help HR3 rip jazz a new one” lupailivat mielenkiintoista albumia. Lopputulos jäi kuitenkin lievän pettymyksen tasolle. HR3 ei tarjoa 70-luvun lopun Gong-tyyppistä tiukkaa rytmikästä fuusiojazzia, vaan on lähempänä utuista brittijazzia à la Alan Gowen tai Hugh Hopper. Mainittujen artistien musiikin persoonallinen vetovoima HR3:lta tosin puuttuu. Suurin ongelma levyllä onkin sen tylsyys. Kappaleet jämähtävät liian aikaisin ja liian pitkäksi aikaa kankeisiin kitarasooloihin, joissa nuori Julien Sandiford ei pysty antamaan mitään erityisen omaperäistä. Mielenkiinto suuntaa rytmiosastoon, jossa toinen nuorukainen, rumpali Max Lazich tekee kelpo työtä vanha herra Rowen 26

// S Y N KO O P P I

kanssa tämän antaessa yllättävän vaisun panoksen melodisesti ja tyytyessä liiankin usein vain moottorina olemiseen. Muutama biisi onnistuu silti olemaan selvästi yli muiden: monipuolinen Voix anciennes sekä miellyttävä Hopscotch.

Jälkimmäinen tarjoaa Rowelta Gong-tyyppistä bassottelua sekä mukavia alaspäisiä sekvenssejä, jotka rikastavat heti paikalla kappaleen ilmaisua. Pakolliset unisono-kuljetukset palvelevat kumpaakin biisiä, ja välillä Rowe innostuu käyttämään slap-tekniikkaa.

Rowe on taitava soittaja ja hänen suurin panoksensa levyllä on harmonian rikastaminen murtosointukuluilla sekä siellä täällä esiintyvillä pidätyksillä. On sääli, että hän tyytyy jäämään taka-alalle, vaikka levyn luulisi jo nimestä lähtien olevan melko lähellä sooloalbumia. Vaikka Lazich ja Sandiford ovatkin kyvykkäitä soittajia, vievät he usein melko mitäänsanomattomalla soitollaan estradin Rowelta. Toisaalta on myös todettava, että levyn parhaimmat kappaleet ovat lähinnä Sandifordin käsialaa. Levyn soundit ovat puhtaat ja Hansford Rowen bassossa on kuulas ja miel�lyttävä klangi. Vaikka välillä kaipaisikin rosoisuutta, onnistuu levy omassa utuisuudessaan, ja kun huomioidaan albumin pari hyvää kappaletta, voidaan HR3:sta pitää osin tylsänä mutta silti tyydyttävänä tekeleenä.

VEIKKO MARJAMÄKI

J. S. Bach: Matteuspassio RENÉ JACOBS, RIAS KAMMERCHOR, AKADEMIE FÜR ALTE MUSIK BERLIN HARMONIA MUNDI 2013

René Jacobsin ensilevytyksellä Bachin passioista kapellimestarina musisointi RIAS Kammerchorin ja Akademie für Alte Musik Berlinin kanssa on totuttua laatua, mutta muuten käsillä on poikkeuksellinen taltiointi. Sen lähtökohtana on musiikkitieteilijä Konrad Küsterin toimittamassaan BachHandbuchissa (1999) esittämä argumentti, jonka mukaan Matteus-passio kaksikuoroisessa muodossaan olisi esitetty Leipzigin Tuomaskirkon keskilaivan kummastakin päästä. Tällöin 1. kuoro ja orkesteri olisivat musisoineet kirkon takaosan urkuparvelta ja toinen yhtye puolestaan sittemmin puretulta pienemmältä parvelta kirkon etuosasta kuoriin johtavan holvikaaren yläpuolelta.

Tällaisessa esityksessä draamaan syntyy hyvin erilaisia akustisia perspektiivejä sen mukaan, missä päin tilaa istuu. Levytyksessä paikka läheltä 1. kuoroa lienee luonnollisin, evankeliumin tapahtumat keskiöön asettava valinta. Synkronointiongelmia ei studiossa tilan vastakkaisin puolin musisoivien yhtyeiden välillä ole, ja uudenlainen kuulokuva on dramaattisesti tehokas, libreton rakennetta valottava – kokemisen arvoinen. Aivan kaikki ei kuitenkaan johda ahaa-elämykseen, ja tietyissä tuttikohdissa 1. kuoron ukkosenjylinä peittää toisen yhtyeen alleen.

Akustisen kokeilun ohella Jacobs ei myöskään pelkää luoda eklektistä silmäystä esitystradition rivien väliin. Kokoonpanojen kohdalla tämä tarkoittaa monipuolisuutta: 36 hengen kamarikuoro jakaantuu 24 hengen 1. kuoroon sekä puolet pienempään 2. kuoroon, ja 1. kuoro edelleen kahteen ryhmään, joista molempia käytetään tutti-kohtauksissa. Orkesterisoittajia käytössä on samassa suhteessa. Lisäksi mukana on 16 poikasopraanon ryhmä Staats- und Domchor Berlinistä.

Se laulaa ripieno-osuuksien ohella myös koraalissa Erkenne mich, mein Hüter taivaalliselta huoltajalta tunnustusta pyytäen. Solistit jammailevat kuoroosissa mukana, ja esimerkiksi alku- ja loppukuoroissa toteutettavat tarkennukset suuresta massasta kvartettisointiin rikastavat monikuoroista kokonaisvaikutelmaa entisestään. Hengähdystauot koraalien

fermaateilla antavat tilaa tekstille.

Resitatiiveja puolestaan elävöittää luutun ja cembalon käyttö urkucontinuon rinnalla: näistä soittimista cembalo soi harvimmin, ja se artikuloi usein kerronnan vaihtuvia näkökulmia tai poikkeuksellisen dramaattisia hetkiä. Virkistävä on myös fraasejaan tyylillä ornamentoivan basso Konstantin Wolffin Komm süβes Kreuz, jossa luuttusäestys on korvannut tavanomaisemman viola da gamban sekä tuon soittimen ja lisätyn fagotin riipaiseva, kärsivällisyyttä koetteleva yhteisväri ilmaisuvoimaisen tenori Fabio Trümpyn aariassa Geduld, wenn mich falsche Zungen stechen.

Evankelista Werner Güra sekä norjalainen Johannes Weisser Kristuksena ovat suvereeneja.

Peräti skandinaavikolminaisuuteen ylletään puolestaan Topi Lehtipuun ja Arttu Katajan hienoilla osuuksilla – jälkimmäisen, Jacobsin sekä Helsingin barokkiorkesterin yhteistyötä syksyllä Musiikkitalossa jää odottamaan vesi kielellä. Väripalettejaan tehokkaasti vaihtelevan Sunhae Imin ja hillityllä antaumuksella laulavan Bernarda Finkin vangitsemisduetto orkesterin neulanterävine iskuineen kuuluu levytyksen kohokohtiin, ja myös altto Marie-Claude Chappuis sekä sopraano Christina Roterberg ovat vakuuttavia solistikatraassa, johon on valittu mukavan erilaisia äänityyppejä. Maininnan ansaitsevat myös kuoron riveistä nousevat solistit, jotka osoittavat lyhyissä osuuksissaan säihkyvää draamantajua.

Küsterin ja Jacobsin kattavat artikkelit sekä vain cd:n mukana tuleva pienen vilkaisun levytyssessioon tarjoava 45 minuutin dokumentti täydentävät Harmonia Mundin pullean pakkauksen.

JUSTUS PITKÄNEN S Y N KO O P P I //

27

L E V Y A R V I OT

Akkajee AKKAJEE 2013

Suomalainen kansanmusiikki on lähtenyt selkeästi uuteen nousuun sen päästyä formaalin koulutuksen piiriin. Muun muassa Sibelius-Akatemiaan vuonna 1983 perustetun kansanmusiikin osaston ja Joensuussa toimivan Karelia-ammattikorkeakoulun musiikin koulutusohjelman antamat koulutukset ovat jo useamman vuoden ajan tuottaneet hedelmää. Hyvänä esimerkkinä tästä toimii esimerkiksi Iida Savolaisen (alttoviulu, laulu) ja Meriheini Luodon (avainviulu, laulu) vuonna 2010 muodostaman Akkajeen debyyttialbumi Akkajee.

Savolainen ja Luoto ovat onnistuneet luomaan debyyttialbumistaan musiikillisesti hämmästyttävän yhtenäisen. Levyä kuunnellessa jää kuitenkin pohtimaan, luoko teemojen samankaltaisuus duosta sittenkin liian tylsän kuvan. Oli miten oli, yhtenäisyyden ansiosta kuulijan on helpompi hahmottaa kokonaistarinaa.

Itse tulkitsen sen kertomukseksi suomalaisesta nuoresta miehestä, joka tapaa elämänsä emännän.

Valitettavasti tällä emännällä on vispilänkauppaa salskean nuoren miehen veljen kanssa, minkä vuoksi tapahtumat kulkevat siten, että tarinan päähenkilön on lähdettävä rajan toiselle puolen.

Musiikillisesti levy lähtee hiukan nikotellen liikkeelle. Alku, joka jo nimellään kertoo aloittavansa paitsi albumin myös duon levytysuran, on tylsä ja selkeästi albumin täytteeksi tehty kappale.

Serendipityssä kaksikko onnistuu jo vakuuttamaan alttoviulun ja avainviulun soinnillisella yhdistelmällä, mutta melkein joka kappaleessa kuultava pedaalimainen ulina alkaa albumin edetessä vähitellen ärsyttää. Keinokuitu kuitenkin antaa jo parempaa toivoa, ja siinä onkin mielestäni kuultavissa amerikkalainen punaniska-western. Levyn viimeisenä kuultavassa Koutokeinossa luodaan diskotunnelmaa selkeästi kuuluvalla tamppauksella. Kyseisen kappaleen lauluosuuden toisto avainviululla on muuten yksi levyn parhaimpia ideoita!

28

// S Y N KO O P P I

Albumin parasta antia ovat ehdottomasti levyn keskivaiheilla sijaitsevat Akkajeen omasta kynästä syntynyt Nikunakuneitoset sekä Kantelettaresta peräisin oleva Velisurmaaja. Luodon ja Savolaisen äänten tyttömäisyys sopii Nikunakuneitosiin mainiosti, vaikkakin kappaleen sanoituksen vuoksi kaipaisin laulun sointiin pientä pyylevyyttä. Lyriikka kuitenkin paikkaa sen mikä lauluäänestä jää paitsi. Kappaleessa viitataan toisaalta hauskasti Euroopan unioniin älyttömine direktiiveineen, mutta luodaan katsaus myös suomalaisten mutkattomaan suhtautumiseen alastomuutta kohtaan. Myös Velisurmaaja jää hiukan vajaaksi. Lauluun kaipaisi vanhan naisen raspisuutta, ja muutenkin siinä saisi olla enemmän tunnetta ja syvyyttä. Instrumentaalikappaleista ykköseksi nostaisin Roudan, jolla kaksikko onnistuu soittimillaan luomaan roudan ja jäisyyden tunnelman. Jäähileiltä kuulostavat kilahdukset hipovat täydellisyyttä.

Kokonaisuutena levy on mielestäni hienoinen pettymys. Vaikka Akkajeetä kuunnellessa välillä jääkin kaipaamaan tulkinnan syvyyttä tai soittimien mielikuvituksekkaampaa käyttöä, on se melko hyvä taidonnäyte ensilevyksi. Kaksikko onnistuu kuitenkin tavoittamaan suomalaisuuden syvintä olemusta ja käsittelemään musiikillaan lähihistorian tapahtumia aina talvisodasta nykypäivän perhesurmiin. Jäämme siis mielenkiinnolla odottamaan Akkajeen seuraavaa levyä.

MICHAEL SAGULIN

K I R J A - A R V I OT

DJ-kirja – Näkökulmia suomalaiseen DJkulttuuriin MATTI NIVES (TOIM.) JOUKKORAHOITUSKUSTANNETTU 2013

Matti Niveksen toimittaman DJ-kirjan idea on alun perin lähtöisin Iina Eskolta, joka on ottanut kirjan valokuvat.

Teos ei ole kokonaisvaltainen kuvaus suomalaisesta dj-kulttuurista, mutta näkökulmia tulee kuitenkin mukavan erilaisilta tahoilta.

Ensimmäisessä osiossa on kirjoituksia, jotka käsittelevät yleisemmin dj-kulttuurin syntymistä ja muotoutumista ajan myötä. Toisessa osiossa tehdään retki 30 ihmisen elämään ja DJ-uraan heidän omien sanojensa kuljettamana. Jokaisen tarina on ainutlaatuinen ja eri asiat osoittautuvat tärkeiksi. Vaikka tarinat eroavat, samalla rivien välistä on luettavissa punainen lanka, joka yhdistää henkilöitä. Rakkaus musiikkiin tuntuu olevan DJ:lle aina kantava voima — se, mistä kaikki on jossain määrin lähtenyt liikkeelle. Kirja kertoo tarinaa, joka kulkee monessa kerroksessa historiasta nykypäivän kautta tulevaisuuteen.

Rahoitus kerättiin joukkorahoituspalvelu Mesenaatin kautta. Asioiden ottaminen omiin käsiin ja osasten rakentaminen alusta alkaen itse

on monelle kirjan henkilölle asia, jota pidetään arvossa. Luovuus ja halu jakaa muille musiikkia ja/tai antaa kokemuksia kaikuu myös vahvana.

Kirjan lopussa on vielä katsaus flaijereihin ja siihen, kuinka ne ovat olleet iso osa tapahtumajärjestämisen kulttuuria.

Eskon valokuvat kuljettavat tekstiä leppoisasti. Kirjoitustyyli on omintakeinen ja lähellä puhekieltä. Se sopii mainiosti kirjan aiheeseen.

Kirja näyttää palasen siitä, mitä dj-kulttuuri on ollut tähän asti ja mitä se tällä hetkellä on.

Tilaa jätetään lukukokemuksen aikana mielikuvituksellekin. Tulevaisuus voi olla melkeinpä mitä vain. Yksiin kansiin mahtuvat erilaiset kertomukset eivät kerro kaikkea, mutta jättävät miettimään, kuinka suuri ja rikas kirjo DJ:itä (määrittelivät he itsensä sellaisiksi tai ei) tuolla jossakin on.

KATARIINA HYNNINEN

S Y N KO O P P I //

29

Aamunkoiton portit – Progressiivinen rock 1967–1979 MATTI PAJUNIEMI SUOMEN MUSIIKKIKIRJASTOYHDISTYS RY 2013

Ensimmäinen kansainvälistä progea käsittelevä suomenkielinen yleisteos Aamunkoiton portit on tehty tiedostaen hyvin tarkasti genreä koskevat aiemmat julkaisut. Se on kannesta kanteen kirjastoammattilaisen työnäyte. Ilahduttavaa on, ettei objektiiviseen progehistoriikkiin ole tällä kertaa pyritty oikeastaan alkuunkaan. Pajuniemi on tehnyt yli 200 levyvalintaa oman näkemyksensä mukaan ja vinkkaa toisaalta monessa kohtaa vaihtoehtoja lähestyä tiettyä bändiä jostakin toisesta äärilaidasta. Kirjoittaja melkeinpä tekee taidetta fraasin ”levy jakaa jyrkästi mielipiteet” välttelystä, vaikka kyseinen ajatus välittyykin usein.

Kirja on kuunteluopas ja vankka tietopaketti, jossa varsinkin bändisukupuiden lonkerot ja muusikoiden tekemät sivuloikat on esitelty kunnioitettavalla tarkkuudella. Progen synnystä kerrotaan tärkein ja jätetään esitellyille muille alan opuksille muu kattavuus. Lukujen jako maantieteellisiin alueisiin on sopivin muotoratkaisu. Niin sanottua progen kuolemaa 1970-luvun loppuvuosilla käsitellään levypoimintojen sivumaininnoissa asiallisesti, mutta tilausta olisi myös kronologiaa jatkavalle ja Suomenkin ei-tunnettuja artisteja käsittelevälle jatko-osalle. Lähimpänä tätä

30

// S Y N KO O P P I

julkaisua ovatkin Taru Oksasen esitys Suomiprogesta sekä Will Romanon viihteellisempi Mountains Come Out of the Sky. Progesta kun on kyse, myös Pajuniemen teoksen takakansitekstiä vaivaa sisäpiirimäinen hassuttelu albuminimien suomennoksilla. Voi myös olla – eikä vähiten Prog-aikakauslehden tyylistä päätellen – että sanaleikit ovat yksinkertaiseksi osa progen klaanihenkeä. Alan ihmiset arvostavat myös visuaalista panostusta, ja tässä kirjassa albumikansien kuvanlaatuun olisi pitänyt ehdottomasti panostaa enemmän.

Aamunkoiton portit on hyvin pitkälti kaikkea, mitä kirjassa luvataan: subjektiivissävytteinen, levykohtaisesti etenevä tarina progressiivisen rockin ydinaikakaudesta. Kirjan suurin ansio on se, että Pajuniemi pystyy tiiviissä muodossa kuvailemaan levyjen tyylistä aina olennaisimman ja kuljettamaan levykeskeisestä muotoratkaisusta huolimatta tarinallisia linjoja. Teoksen informatiivisuus miellyttää varmasti sekä progen vastaalkajia että asiantuntijoita.

TATU TAMMINEN

O P. 1 1 5 I L ME S T Y Y K E S Ä K U U S S A 2 0 1 4 !

JUTUT

TILAUKSET

Julkaistavaksi tarkoitetut jutut lähetetään 5.5.2014 mennessä päätoimittajalle: tatu.tamminen@ helsinki.fi Julkaistavaksi tarkoitetut kuvat lähetetään taittajalle: taittaja.synkooppi@gmail.com

Mikäli haluat painontuoksuisen paperiversion suoraan kotiisi ja samalla tukea mainiota järjestölehteämme, täytä tilauslomake osoitteessa synkooppi. blogspot.fi/p/synkooppi-lehti.html. Jos taas toivot lehteämme esimerkiksi edustamasi laitoksen kirjaston valikoimaan, ota yhteyttä osoitteeseen toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com.

Sävykuvien resoluution tulee olla painokoossa vähintään 300 dpi. Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimi-

Lehden vuosikerta eli neljä opusta maksaa vain 20 €.

Irtonumeroita voi ostaa mm. Akateemisesta kirjakau-

merkki. Kuvien toimittajan tulee myös huolehtia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvittaessa.

pasta 6 € hintaan.

Verkkolehti on kaikille luettavissa osoitteessa: I SSUU.C OM / SYNKOOPPI

S Y N KO O P P I //

31