Synkooppi opus 128 by Synkooppi-lehti

OP. 128

3/2017 // MUSIIKKITIEDE // HELSINGIN YLIOPISTO

//â&#x20AC;&#x192; S Y N K O O P P I

03/2017

SISÄLLYS O P. 128 3

PÄÄKIRJOITUS Toni Kähkönen

40. VUOSIKERTA Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. synkooppilehti.wordpress.com issuu.com/synkooppi facebook.com/synkooppilehti

IRLANTILAINEN MUSIIKKI JA SEN SUHDE LUONTOON Markku Hainari

JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry synkooppi.blogspot.fi Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto PÄÄTOIMITTAJA Toni Kähkönen

LUONTO JA LUONNOLLISUUS LÄNSIMAISEN TAIDEMUSIIKIN HISTORIASSA Heidi Hassinen

TOIMITUSSIHTEERI Oili Paaskoski AD Eeva Palmén TEKIJÄT Markku Hainari, Heidi Hassinen, Laura Korhonen, Toni Kähkönen,

KOKEMUKSIA JA AJATUKSIA MUSIIKIN JA LUONNONTIETEIDEN OPISKELUSTA Pasi Ritaluoto

Oili Paaskoski, Eeva Palmén, Pasi Ritaluoto KANSI Eeva Palmén ja Antti Qvickström OIKOLUKU Toni Kähkönen, Maija Moilanen ja toimituskunta

LEVYARVIO: PETTERI SARIOLA - RESOLUTION Laura Korhonen

TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa: synkooppilehti.wordpress.com tai: toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 €

LEVYARVIO: PYKÄRI - PYKÄRI Oili Paaskoski

ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta PAINOS 94 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2017

// S Y N K O O P P I

Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

PÄ Ä K I R J O I TU S

Musiikki ja luonto ovat eläneet tiivistä rinnakkaiseloa läpi ihmiskunnan historian. Muinaisten sivilisaatioiden asukkaat, kuten inkat, käyttivät vesitäytteisiä vihellyspulloja imitoimaan villieläinten ääntelyitä. Ideat musiikilliseen ilmaisuun saatiin siis lähiympäristöstä ja luonnossa esiintyvistä ilmiöistä. Luonto oli oleellinen osa myös soittimenrakennusta, esimerkiksi Pohjois-Amerikan intiaanit valmistivat instrumenttinsa eläinten eri ruumiinosista. Instrumenteille luotiin oma kielensä, kielioppinsa, ja tämä ilmaisu on kehittynyt eri musiikkityyleissä läpi niiden jopa vuosisatojen mittaisen perinteen. Myös taidemusiikissa on inspiraatiota haettu luonnosta. Heidi Hassinen syventyy artikkelissaan monipuolisesti länsimaisen taidemusiikin ja luonnon suhteeseen. Kirjoituksessa matkataan renessanssista aina moderniin musiikkiin saakka. Luonnolla on kautta aikojen ollut suuri merkitys eri maiden ihmisille. Tästä voidaan nähdä heijastumia näiden alueiden tuottamassa musiikissa. Markku Hainari esittelee meille irlantilaisen musiikkikulttuurin soittimia ja piirteitä. Läpileikkaus sisältää myös arvion siitä, miltä vihreän saaren kansanmusiikki tulee kuulostamaan tulevaisuudessa.

MARIE-CLAIRE RAUBENHEIMER

SYYSTERVEISET SYNKOOPPI-LEHDESTÄ

Luonnon lisäksi myös luonnontiede voi vaikuttaa musiikkiin. Luonnontieteet ja musiikki muodostavat symbioottisen suhteen monella tavalla. Pasi Ritaluoto esittelee meille niitä haasteita, joita musiikin ja luonnontieteiden opiskelun yhdistämisessä voi kohdata. Numeron päättävät Laura Korhosen sekä Oili Paaskosken arviot uunituoreista levyjulkaisuista. Antoisia lukuhetkiä!

Toni Kähkönen

S Y N K O O P P I //

IRLANTILAINEN KANSANMUSIIKKI JA SEN SUHDE LUONTOON Smaragdisaari tuo Irlannista nimityksenä mieleen jotain taianomaista ja tarunhohtoista. Sen maaseudun luonnolle tyypillistä on runsas kasvillisuus eri muodoissaan ympäri vuoden, ja myös maan historia on kiehtova ja kansantarusto rikas. Saarta kutsuttiin tällä nimellä painetussa tekstissä ensimmäisen kerran, kun pohjoisirlantilainen taidefilosofi ja lääkäri William Drennan (1754-1820) kirjoitti runon ”When Erin First Rose” (1795). Runossaan hän piti saarta luonnonrikkauksiensa ansiosta Euroopan smaragdina (”The em’rald of Europe”) ja vertasi sitä maapalloa ympäröivällä sormuskehällä olevaan kaikkein arvokkaimpaan kiveen. Luonto on aina innoittanut myös saaren maaperällä Atlantin ankarien tuulten tuivertamia peltoja kyntäviä maanviljelijöitä. Heihin kuuluneet kansanmuusikot eli bardit sekä kansan suuresti arvostamat trubaduurit sävelsivät lauluja ihmisten elämästä. Muinaisten kirjoitusten perusteella bardit olivat kansanmuusikoita, jotka olivat kunnianhimoisia ja lahjakkaita soittoniekkoja mutta eivät olleet järjestäytyneesti kouluttautuneita soittimien-

// S Y N K O O P P I

sa taitajia. Muusikot kiersivät maata ja vierailivat esiintymässä juhlissa ja kodeissa. He kulkivat kansan keskuudessa ylistäen luonnon monimuotoisuutta ja levittäen sadonkorjuun ilosanomaa. IRLAN T I MUS IIK IN IHMEMAAN A

Irlantilainen kansanmusiikki on länsieurooppalaisen kansanmusiikin tyylisuunta, jonka suosioon on vaikuttanut sen markkinointi mielikuvilla luonnon ja ihmisen välisestä tasapainosta sekä kotiseudun ja matkailuturismin hyödyntäminen mainonnassa. Sille tavanomaista on muusikoiden välinen sosiaalinen vuoropuhelu, joka juontaa juurensa vuosisatoja vanhasta irlantilaisesta perinteestä kerääntyä sessioihin soittamaan kansanmusiikkia yhdessä. Mestarillisia soittotaitureita kokoavana ilmiönä irlantilaiselle kansanmusiikille tyypilliset tanssilliset melodialuritukset ja -variaatiot ovat viime vuosikymmeninä tuoneet uutta inspiraatiota myös popin, rockin ja jazzin soittoon. Irlantilaiset klassikkosävellykset voivat olla satoja, elleivät jopa tuhansia vuosia vanhoja. Niiden

Säveltäjä tai lauluntekijä ei edes halunnut itselleen kunniaa säveltämisestä, vaan hänen tarkoituksenaan oli melodiallaan ja sanoituksellaan kunnioittaa kotiseutunsa luontoa ja näin rikastuttaa synnyinmaansa kulttuuriperintöä.

Cliffs Of Moher ovat Irlannin tunnetuimmat, laulullekin aiheen antaneet rantakalliot County Claressa Atlantin länsirannalla. Lähde: www.visitireland.com.

sanoitukset kertovat ikiaikaisia tarinoita irlantilaisten ja kelttiläisten kansojen elämästä sekä heidän suhteestaan luontoon. Nykyaikana voidaan äänitteitä kuuntelemalla ja korvakuulolta jäljittelemällä sekä internetistä nuotteja ja soitonoppaita lataamalla oppia soittamaan kansanmusiikkia maailman eri kolkista. Minkään muun maan kansanmusiikki ei tarjolla olevien äänitejulkaisujen ja nuottiaineiston laajuudessa vedä vertoja irlantilaiselle kansanmusiikille. Internetistä ostettavien Irlannin kansanmusiikkikulttuuria sisältävien äänitteiden, videoiden sekä nuottikirjojen ja ladattavien nuottien lukumäärä on valtava. Kaikesta materiaalista ei tarvitse edes maksaa, sillä lukuisten muusikko- ja harrastajasivustojen kautta voi ladata ilmaiseksi rajattomasti nuotteja sekä opetusäänitallenteita ja -videoita. Tämä nykypäivänä laajasti yleistynyt tapa kuluttaa kansanmusiikkia antaa tutkijoille, muusikoille ja kansanmusiikin harrastajille loputtoman aarreaitan täynnä menneiden aikakausien sävellyksiä. Ennen vanhaan Irlannissa kansanmusiikkikappaleille ei aina merkitty säveltäjää, koska useinkaan sitä ei tiedetty. Tavalliseen tapaan kappaleet vain hyväksyttiin tai annettiin osaksi kansanperinnettä kaikkien soitettavaksi ja esitettäväksi.

IRLAN T ILAIS EN K AN S AN MU S IIK K IPERIN T EEN OMIN AIS PIIRT EIT Ä

Irlantilainen kansanmusiikkiperinne on aina ollut elinvoimainen osa Irlannin kulttuurielämää. Erityisesti muutaman viime vuosikymmenen aikana Irlanti on saavuttanut suuren luokan kansainvälistä kuuluisuutta, ja sen musiikista on tullut tärkeä työkalu yhteyksien rakentamiselle muihin maihin ja kulttuureihin. Laulu, soitto, tanssi ja sanoitusten luontoon liittyvät elementit ovat osa irlantilaista kansanmusiikkiperinnettä. Vaikka näissä musiikin osa-alueissa onkin päällekkäisyyksiä, ne ovat kuitenkin itsenäisiä genrejä ja kansalliselle kulttuurille yleisiä ilmentymiä. Sanaa ”Celtic” on käytetty puhuttaessa yleisesti irlantilaisesta kansanmusiikista, mikä nostaa esille kysymyksen, johon on löydettävissä useita monimutkaisiakin vastauksia. Voidaan keskustella, onko tällä viitattu irlantilaisiin kelttiläisen verenperinnön omaavana kansana tai olisiko heidän esittämällään musiikilla jotain selviä yhteyksiä kelttiläiseen alkuperään. Kuitenkaan jälkimmäiselle teorialle ei ole löydettävissä mitään selkeitä todisteita. 1100-luvulle asti ainoa tapa siirtää laulettua ja soitettua perinnettä eteenpäin oli laulaa ja soittaa lauluja, sävellyksiä ja instrumentaalikappaleita muille muusikoille. Tämä on vaatinut tuon ajan muusikoilta hyvää ulkomuistamisen taitoa

S Y N K O O P P I //

ja sävelten tunnistamista, jotta toisen muusikon soittama ja laulama melodia on saatu siirrettyä kirjoittamatta sitä nuoteiksi. Toisaalta vaikka nuotteja olisi kirjoitettukin ja niitä säilynyt, ei niillä olisi ollut jälkipolville muuta kuin antiikkista arvoa. Maanviljelyksestä elänyt 1800-luvun irlantilainen yhteiskunta koostui maatalojen ryhmittymistä ja kiinteästi toisiinsa vaikuttaneista perheyhteisöistä, joissa musiikin harjoittaminen liittyi tiiviisti vuodenaikojen mukaisiin maatalouden töihin, kuten kylvämiseen ja sadonkorjuuseen. Päivän uurastuksen päätyttyä kokoonnuttiin tupaan ja yhteisiin tiloihin juhlistamaan työn tulosten lisäksi erilaisia kilpailuja, markkinoita, urheilutapahtumia, häitä, hautajaisia ja uskonnollisia merkkipäiviä, kuten pyhimysten juhlapäiviä musiikkia soittaen, laulaen, tanssien sekä ruokaa ja juomia nauttien. Kaikkea kuului juhlia täysin voimin. Kiertävät muusikot eli pillinsoittajat (engl. pipers), jotka taisivat monia muitakin soittimia kuin tinapillejä, olivat arvostettuja vieraita. Heidän saapumistaan odotettiin kylissä innolla, ja kun he tulivat, heti pantiin koko joukolla pystyyn niin kutsutut talotanssit

// S Y N K O O P P I

(engl. house dance), joissa myös laulettiin rakkaudesta, työstä ja surusta. Uskonnollisten, satiiristen ja kehtolaulujenkin (engl. lullaby) suosion ylittivät kuitenkin yliluonnollisista tarinoista koostuneet laulut, joissa luonnonvoimia kuvastivat erilaiset keijukaiset (engl. fairy folk). K ELT T ILÄIN EN K ULT T UURIPE RIN N E J A MUIN AIS HIS T ORIA

Kelttiläisyys on, paitsi Brittein saaret, myös joitain Euroopan läntisen rannikon alueita käsittävä kulttuuriperinne, joka on siirtolaisuuden ja maahanmuuton mukana levinnyt myös Yhdysvaltoihin ja Kanadaan. Kelttiläisten kansojen historia ulottuu kauas menneisyyteen, eli aikoihin ennen kuin Rooman valtakunta valloitti Britannian. Kreikkalainen historioitsija Herodotos (n. 484–n. 425) kirjoitti kelteistä (Keltoi) ulkopuolelta tulleina barbaarisina kansoina. Kelttiläiset kansat tulivat 300-luvulla eKr. idästä Alppien yli ja asettuivat asumaan Italiaan. Tämän alueen kukoistuksen aikana kelttiläiset olivat hallitseva kansakunta Bosporinsalmelta Atlantille ja Baltiasta Välimerelle asti. Kun roomalaiset aloittivat valloitusretkensä, he kutsuivat mantereen puolella asuneita kelttiläisiä kansoja galleiksi (Galli) ja Brittein saarille asumaan asettuneita britanneiksi (Britanni). Kelttiläisten kansojen johtajia olivat kyläpäälliköiden lisäksi kansan keskuudessa arvostettuun asemaan nousseet tietäjät eli druidit, joiden salaperäisistä luonnon henkien palvontamenoista juontavat juurensa kelttiläinen mytologia ja mystiikka. Tietäjä oli

Giant’s causeway on ainutlaatuinen luonnonnähtävyys County Antrimissa, Pohjois-Irlannissa. Lähde: www.visitireland.com.

aina ensin bardi eli runoilija ja laulaja, jota kansa arvosti suuresti, ja hän kohosi vuosikymmenten kuluessa kelttiläisten keskuudessa hengellisen johtajan asemaan. Druidit vaalivat heille uskottuja salaisuuksia luonnon palvontamenoista ja kertoivat legendoja muinaisten kansojen historiasta. Tietäjien lisäksi kansan keskuudessa arvostettiin suuresti myös muita tarinoiden kertojia, runoilijoita ja laulajia, joiden mukana suullisesti siirtyi suuri määrä kansaperinnettä sukupolvelta toiselle. IR LANTILA I SE N K A N SA N M U S IIK IN TY Y L I L A J I T

LUON N ON K UN N IOIT T AMIS T A LAULAMALLA

Perinteiselle irlantilaiselle kansanmusiikille ei ole olemassa täysin selkeää määritelmää. Parhaiten se voidaan käsittää laajasti eri vaikutteita sisäänsä tiivistäneenä, musiikillisia lähentymiä ja yhteensulautumisia sekä innovaatiota kokonaisvaltaisesti hyödyntäneenä järjestelmänä, joka on vallinnut kautta aikojen. Se koostuu eri tyylisistä laulutavoista, tansseista ja instrumentaalimusiikin soittotyyleistä, joita irlantilaiset kotimaassa ja ulkomailla, siirtolaisiksi useisiin maihin levittäydyttyään, ovat harjoittaneet. Irlantilaisten instrumenttien virtuoosit ovat perinteisesti profiloituneet saarivaltion eri alueiden mukaisen soittoperinteen levittäjinä ja ylläpitäjinä. Esimerkiksi viulistin voidaan kuulla omaavan soitossaan joko Sligon, Claren tai Donegalin kreivikunnan (engl. County) soittotavan. Kaikkein yleisin tapa luokitella irlantilainen kansanmusiikki on tehdä se tanssikappaleiden luokittelun mukaan: reel, jig, hornpipe, polka, slide, mazurka, highland ja slow air.

Lauluääni on vanhin ja luonnollisin ihmisen instrumentti, jolla on irlantilaisessa kansanmusiikissa aivan erityinen asema. Se muodostaa lauluissa keskiön, jonka ympärillä säestävät soittimet ”pyörivät” ainutlaatuisella tavalla, seuraten laulajan äänen eri vivahteita ja kappaleen sanoituksen kulkua. Kaikkein vanhinta irlantilaisen laulun perinnettä kutsutaan nimellä sean nós, ja sen puhtain tyylimuoto edellyttää sooloäänen laulamista erittäin persoonallisesti koristellen ilman mitään säestyssoittimia. Se on useimmiten osa paikallista kansanperinnettä, jolla runojen laulamisen, tarinoiden kerronnan ja luonnon kunnioittamisen perinnettä on siirretty sukupolvelta toiselle. Varhaisessa irlantilaisessa kirjallisuudessa ihmisäänelle on annettu musiikkiilmaisullinen merkitys ja siitä on kaikilta osiltaan tehty maagisia piirteitä omaava ilmaisuväline. Laulaen tulkituista legendaaristen 1400- ja 1500-lukujen taistelujen kertomuksista on tullut erinomaisesti lausuttuina runollisina saagoina tärkeitä

S Y N K O O P P I //

historian kerronnan välineitä. Irlantilaiselle kansanmusiikille on ollut ominaista muusikoiden vapaus soittaa kaikkea omalla tyylillään ja soittimellaan riippumatta siitä, kuka melodian on aikoinaan säveltänyt. Irlantilaiset melodiat siirtyivät kansanmuusikoille trubaduureilta ja bardeilta, joille luonto toimi uskontoon verrattavan palvonnan kohteena. Mikään nuotinnos ei välttämättä edes pysty kertomaan melodiasta sitä kaikkea tietoa, minkä muusikko omalla tulkinnallaan pystyy välittämään toiselle taitavalle soittajalle. M AAILM A NL A A J U I SEN M E N ES TY K S EN A V A I M ET

Läpi koko 1970- ja 1980-lukujen kaupallinen elämä tuli yhä enenevässä määrin mukaan myös kansallisten perinnemusiikkityylilajien levitykseen. C-kasettitallenteiden myötä suullisen perinteen siirtäminen lisääntyi, ja suurempia massoja tavoitellut kaupallinen levytystuotanto muuttui intensiiviseksi ja kilpailukykyiseksi. Matkailun yleistyttyä ja musiikkikiertueiden laajennuttua ulkomaille perinteisen musiikin taitajista – laulajista, soittajista ja tanssijoista – tuli markkinoinnin ikoneja irlantilaiselle turismiteollisuudelle. Kansanmusiikista tuli kaikkein suosituinta viihdettä, jota ulkomaiset kävijät tulivat Irlantiin etsimään. Se valjastettiin myös muiden kaupallisten tuotteiden markkinointiin, kuten panimoteollisuuden tunnetuksi tekemiseen osana pubien vetovoimaista elävän musiikin yhteissoittoperinnettä eli sessioita. Myöhemmin 1990-luvulla tuotantoyhtiöt havahtuivat kansanmusiikin suosion myötä perustamaan superkokoonpanoja, joita markkinoitiin kuuluisien ja suosittujen musiikkitähtien nimillä. He olivat aluksi hankkineet mainetta omassa

// S Y N K O O P P I

maassaan tunteisiin vetoavina laulajina ja oman soittimensa virtuoosimaisina taitajina. Tehokkaan kaupallisen markkinoinnin avulla he saavuttivat maailmanlaajuisen suosionsa kylmiä väreitä synnyttävien laulutulkintojensa ja vaikuttavan soittotaitonsa ansiosta. IRLAN T ILAIN EN T AN S S IN PE RIN N E

Irlantilaiseen tanssiin ryhmässä tanssimisen ilmiönä ei löydy viittauksia historiankirjoista ennen 1600-lukua, jolloin alettiin kertoa kansantanssien suosiosta maaseudulla. Tanssimalla juhlistettiin myös paikallisten pyhimysten muistopäiviä (engl. patterns), kun uskonnolliset juhlallisuudet kirkossa olivat päättyneet ja väki kokoontui viihdyttämään toisiaan. Tanssilajeista jigillä oli jo pitkä perinne 1700-luvulle tultaessa, kun taas hornpipe on verrattain myöhäinen ilmiö. Vasta 1800-luvun lopussa nopeatempoinen reel alkoi saada suosiota, ja siitä tuli pian merkittävin tanssilaji irlantilaisten kansantanssien joukossa. Tanssin perinnettä alettiin vaalia huolella 1920-luvun lopulla perustetun kansallisen tanssin yhdistyksen toimesta. Sen tehtävänä oli kontrolloida tanssilajien puhtautta, jotta niitä ei turmeltaisi vääränlaisilla vaikutteilla ulkomaisista tansseista, kuten polkasta, valssista ja steppaamisesta. Yhdistys perusti tanssikouluja, jotka oli suunnattu lapsille ja nuorille. Irlantilaisen tanssin kaanon julkaistiin käsikirjana 1939, ja siihen liitettiin mukaan piirteitä myös aiemmin kiellettyjen tanssien askelista. Kirjasarjan toinen osa julkaistiin 1943. Perinteisten kansantanssien tanssimisesta oli siihen mennessä tullut todella suosittua, ja myös steppauksen askeleet olivat iskostuneet

niihin pysyvästi. Tanssikilpailujen järjestämisellä on Irlannissa pitkät perinteet, ja tanssiryhmiä sekä suuria kiertueita valtakunnallisesti tekeviä kokoonpanoja on perustettu monelle paikkakunnalle. Taitavista tanssijoista on tullut kansansuosikkeja, joiden uraa seurataan ympäri maata. Ulkomailla irlantilainen tanssi löi läpi viimeistään Riverdance-kokoonpanon esiinnyttyä vuoden 1994 Eurovision laulukilpailujen väliaikanumerona.

Irkkumusiikin yleisimmät melodiasoittimet: concertina, tinapilli, melodeon, viulu ja irlantilainen busuki. Lähde: Pinterest, www.pasadena.nl.

IRLAN T ILAIS EN K AN S AN MU S IIK IN T YYPILLIS IMMÄT S OIT T IMET

Viulu (engl. fiddle) on instrumentti, joka heijastaa kaikkein eniten irlantilaisia soittotyylejä, joita paikallisista traditioista löytyy. Melodinen variointi on hallitseva perusta perinteisessä irlantilaisessa kansanmusiikissa. Tarkastellessa ja kuunnellessa viulistien soittoa tarkemmin huomaa, ettei sama kappale toistu koskaan samanlaisena, vaan soittajat jättävät tulkintoihin jälkensä. Irlantilaisessa viulunsoitossa ääni muodostuu useimmiten juuri tavasta, jolla soittaja pitelee viulua ja käyttää joustaan. Tapaan käyttää ja pidellä viulua soitettaessa perinnemusiikkia ei enää olekaan väärää mallia, vaan useita eri lähestymistapoja. Muita soittoon vaikuttavia tekijöitä ovat viulun ja jousen rakenne sekä sormien painallusten kieliin kohdistama voima. Viulun suosio irlantilaisessa musiikissa on kestänyt 1700-luvulta lähtien, ja suuri osa kansanmusiikista on viulistien (engl. fiddlers) säveltämää. Irlantilainen puuhuilu on traditioltaan yksi kaikkein vanhimpia, perinteisimpiä ja arvostetuimpia kansanmusiikkisoittimia Irlannissa. Tämä suurta taituruutta soitossa edellyttävä barokkihuilun sukulaissoitin on yleistynyt kansan parissa 1700-luvulta lähtien. Moderni irlantilainen huilu tehdään yleensä neljästä osasta koottavaksi, ja sen suukappaleeseen liitetään metalliputkella varustettu virityskaula. Ilman kromaattisten äänten läppiä

S Y N K O O P P I //

olevaan perusmallisen kuusireikäisen huilun runkoon liitetään jalkaosa, jossa on kaksi putken koko pituuden ennen sen loppupäätä avaavaa reikää. Tinapilli on vanhin irlantilaisen kansanmusiikin soitin, jonka historia ulottuu 1200-luvulle. Nykyään enimmäkseen teollisesti valmistettava puhallinsoitin tehdään asettamalla muovinen, muotissa valetuista kahdesta osasta yhteen liimattu suukappale poratun metalliputken päähän. Putkeen on tehty reiät kuudelle sormelle. Tinapillin tuntevatkin länsimaisen musiikkikulttuurin vaikutuspiirissä kasvaneista lähes kaikki ja osaavat yhdistää sen irlantilaiseen kansanmusiikkiin. Tämä Brittein saarilla laajemminkin kansanmusiikissa vaikuttava huilu on levinnyt edullisen hintansa (vrt. mm. engl. penny whistle) ja soitonoppimisen helppoutensa ansiosta soitinkauppoihin kaikkialla maailmassa. Säestävistä kielisoittimista mandoliini ja banjo ovat tulleet tuomisina muiden maiden musiikkikulttuureista, mutta saavuttaneet vankan jalansijan irlantilaisessa kansanmusiikissa ja muuntautuneet muusikoiden käsissä omanlaisikseen soittotyyliltään. Akustisella kitaralla on säestyssoittimena paikkansa monessa kansanmusiikkikulttuurissa, ja Irlannissa sen rooli on suuri. Myös kitaran soitossa irlantilaisilla on oma tyylinsä ja kuuden kielen viritys autenttisessa kansanmusiikissa on ’D A D G A D’. Vahvana levinneestä Välimeren alueen musiikista on peräisin busuki, jolle Irlannissa on kehitetty oma pitempikaulainen, enemmän kitaran kaltaisella kaikukopalla varustettu litteämpi versionsa irlantilaiselle soittotyylille ominaisella äänellään (engl. Irish bouzouki). Harppu taas on vanha kelttiläinen trubaduurisoitin, jolla on

// S Y N K O O P P I

tärkeä osa autenttisessa perinnemusiikissa. Harppua arvostetaan suuresti Irlannissa jopa kansallisena symbolina apilanlehden ohella. Näppäinhaitari (engl. Melodeon tai Button Box Accordion) on kaksipuoleisena melodiasoittimena saavuttanut suosionsa irlantilaisten tanssien säestyksessä 1800-luvun lopulta lähtien. Suosion alkaminen ajoittuu melko samoihin aikoihin kuin skottien tunnetuksi tekemän niin kutsutun Highland-säkkipillin kieltäminen Irlannissa. Concertinan (engl. Anglo-German concertina) lisäksi monessa maassa yleinen monirivinen haitari tai tutummin harmonikka (engl. accordion) sekä sen pianon koskettimistolla varustettu versio eli pianoharmonikka ovat yleistyneet varsinkin irlantilaisessa folkrock-musiikissa. Irlantilainen säkkipilli (engl. ja iir. Uilleann pipes) löi läpi kansanmusiikissa varsinaisesti 1800-luvulla, mutta jo 1700-luvulta on löytynyt viittauksia highland-säkkipilleistä poikkeavaan ei-puhallettavaan säkkipilliin, jossa on palkeet. Uillean pipes -nimi tulee sanasta palkeet (engl. elbow); niitä kainalossa pumppaamalla säkki täyttyy. Soitin on verrattavissa soittotyyliltään Euroopassa käytössä oleviin pienempiin sisarsoittimiinsa, kuten nykyäänkin Brittein saarilla soitettavaan Northumbrian-pilliin. Uilleann-pilli eroaa ominaisuuksiltaan siten, että säkkipillin melodiapillistä (engl. chanter) ammattilaismuusikoiden käytössä on läpällinen kromaattinen pilli, jonka ääniala on laajempi kuin muilla säkkipilleillä, eli jopa 2 oktaavia. Bodhran-rumpu on soitin, joka todellakin on kulkenut menestyksekkäästi aikojen tiimellyksessä. Sen soittaminen

vaatii taitavaa rannetyöskentelyä ja rytmistä koordinaatiota, mutta sen ääni viehättää kaikkia. Jos siihen rohkenee tarttua, se voi viedä kädet ja sydämen mukanaan rytmiin. IR LANTILA I SE N K A N SA N M U S IIK IN TULE V A I SU U S

Irlantilaisella kansanmusiikilla voidaan ennustaa olevan menestyksekäs tulevaisuus, sillä sen eri tyylilajit ovat saavuttaneet vankan suosion kaikkialla Länsi-Euroopassa ja Pohjois-Amerikassa. Itä-Euroopan maissa sen voidaan odottaa valloittavan jalansijaa jatkossa, kun tunnetut kansantanssiryhmät ja -musiikkikokoonpanot vierailevat niissä. Kaukoidässä sekä Aasian ja Lähi-Idän maissa oma kansanmusiikkikulttuuri vaikuttaa niin vahvasti, etteivät Euroopan maista tulevat kokoonpanot pääse esiintymään niihin kovin helposti. Australiassa ja UudessaSeelannissa suosio on taattua, koska näissä maissa asuu myös siirtolaisina Irlannista tulleiden jälkeläisiä, jotka toimivat muusikkoina ja haluavat säilyttää kulttuurinsa piirteitä esittämässään musiikissa. Kansanmusiikkivaikutteiden liittäminen moderniin musiikkiin on tullut tärkeäksi haasteeksi joillekin irlantilaisista taidemusiikin säveltäjistä. He ovat erityisesti halunneet sillä tavoin korostaa kansallista taustaansa. Perinteisten melodioiden sekoittaminen ei kuitenkaan saisi olla liian tarkoituksellista, koska se voi olla vaikeasti hyväksyttävää voimakkaan kansanmusiikkiperinteen omaavassa saarivaltiossa. Autenttisen taidemusiikin ei tarvitse kuulostaa kansanmusiikkityyliseltä ollakseen irlantilaista. Sitäkin vähemmän on tutkittu irlantilaisten perinnesoittimi-

en käyttämistä taidemusiikkiyhteyksissä. Eräiltä säveltäjiltä on 1900-luvun puolivälin jälkeen ilmestynyt muutamia teoksia, joissa irlantilaista säkkipilliä, harppua tai tinapilliä on hyödynnetty yllättävänkin tuoreelta kuulostavana elementtinä. Jopa elektronimusiikin säveltämisessä on käytetty sean nós -laulua ja säkkipilliä osana sävellyksen partituuria. Irlantilainen kansanmusiikki on ennen kaikkea ilmiö, joka helposti yhdistetään tanssi-, rock- ja elokuvamusiikista vaikutteita ammentavaa populaarimusiikkia. Sitä esiintyy usein irlantilaisten tanssiryhmien ja rock-yhtyeiden massiivisilla kiertueilla. Tämä ilmiö on kuitenkin paljon muutakin kuin yhtyeet – Planxty, De Dannan, Bothy Band, Clannad, Dubliners, Chieftains, Pogues, Corrs, Flogging Molly, U2, Riverdance, Lord of the Dance – tai kuuluisat artistit – Michael Flatley, Christy Moore, Chris de Burgh, Sinead O’Connor, Van Morrison, Johnny Logan ja Davy Spillane. Monille faneille ja irlantilaisen kansanmusiikin ystäville se on iloista mieltä levittävää soittoa ja laulua, joka vuosittain Pyhän Patrickin päivänä 17.3. levittäytyy ympäri maailmaa yhdistäen kansoja ja kulttuureja juhlimaan Irlannin kansallispyhimystä uskonnosta riippumatta. Erityisesti niissä maissa, joissa irlantilaisia asuu, heidän iloinen ja sosiaalinen elämäntapansa koetaan yhdistäväksi tekijäksi osana juhlintaa. .

YHT EEN V ET O

Irlantilaisen musiikin suosio on nimenomaan maailmanlaajuista, sillä onhan se pitkään ollut ja on mielestäni edelleenkin määrätietoisten ja ajoittain jopa nerokkaiden markkinointikampanjoi-

S Y N K O O P P I //

den ansiosta kaikkein laajimmalle levinnyt kansanmusiikin laji. Suomalaiset tuntevat usein eräänlaista luonteen ja kulttuurin samankaltaisuutta Irlantiin maana ja irlantilaisiin kansakuntana. Irlantilaisten kansanluonteeseen kuuluu samanlaista sisukkuutta, ja he ovat kieltämättä monessa asiassa kautta historian olleet samalla tavalla kohtalotovereita suomalaisten kanssa ollessaan voimakkaamman itänaapurin vallan alaisena. Taiturimainen soittotaito, kansanmuusikoiden säveltämät laulut ja balladien melankolisuus ovat yhteistä suomalaisille ja irlantilaisille. Mutta vain irlantilaisille on tyypillistä ruoka- ja juomakulttuurin värittämä iloisuus, joita kauniit melodiat ja niiden englannin- ja iirinkieliset sanat kiehtovan omintakeisella aksentillaan laulettuina viestittävät. Koskettavilta ja salaperäisiltä kuulostavia iirinkielisiä lauluja monet haluaisivat myös ymmärtää, minkä vuoksi harvinaisen ja joskus luonnonuskontojenkin harjoittamiseen liitetyn kielen opiskelulle on löytynyt innostusta myös maan rajojen ulkopuolelta. Erityisesti irlantilainen pubi on

// S Y N K O O P P I

tunnettu brändi ympäri maailman. Siellä, missä tarjotaan irlantilaisia oluita, soi myöskin irlantilainen musiikki vähintäänkin levyiltä. Ellei sitten jokin lukuisista kiertävistä irlantilaisen kansanmusiikin kokoonpanoista tai paikallisista kelttiläisvaikutteista musiikkia soittavista yhtyeistä ole tullut keikalle kyseiseen ravintolaan. Tehokas markkinointi, irlantilaisuuden brändäys, kelttiläinen mystiikka sekä myös matkailun alalla tehty myyntityö ”vihreän saaren” nimissä sekä lukuisat maailmaa kiertävät irlantilaiset folkrock-yhtyeet ja showtanssiryhmät ovat tuoneet Irlannin ilmiönä kaikkien huulille. Irlantilaiselle kansanmusiikille on ominaista ilo ja luonnollisuus sekä mukaansatempaavuus, joka saa kuulijan hymyilemään ja innostaa suurenkin yleisön mukaan laulamaan ja taputtamaan. MARKKU HAINARI

Kirjoittaja Irlannin matkallaan Dublinissa tyttärensä kanssa vuonna 2001. Lähde: perhealbumi.

LÄ H TEET

Brennan, Helen 2001 [1999]. The Story of Irish Dance. Lanham, Maryland, USA: Roberts Rinehart Publishers, The Rowman & Littlefield Publishing Group, s. 15–43. Grattan Flood, W. H. 1970 [1905]. A History of Irish Music. Shannon, Ireland: Irish University Press, s. 46–75, 156–225, 251–313. Mathieson, Kenny (toim.) 2001. Celtic Music. San Francisco, California, USA: Backbeat Books. London, England: Outline Press, s. 10–53. Melhuish, Martin 1998. Celtic Tides. Traditional Music in a New Age. Kingston, Ontario, Canada: Quarry Music Books, s. 39–79. Ó hAllmhuráin, Gearóid 1998. A Pocket History of Irish Traditional Music. Dublin, Ireland: O’Brien Press. Boulder, Colorado, USA: The Irish American Book Company, s. 5–10, 134–141. Ó Súilleabháin, Megan 2003. An Illustrated History of Irish Songs & Music. London, England: Caxton Publishing Group, s. 56–65, 80–121. O’Neill, Francis 1987 [1913]. Irish Minstrels and Musicians, with Numerous Dissertations on Related Subjects. Cork and Dublin, Ireland: The Mercier Press, s. 17–22. Uí Ógáin, Ríonach 1995. Traditional Music and Irish Cultural History. Gillen, Gerard & White, Harry (toim.), Irish Musical Studies 3: Music and Irish cultural history. Irish Academic Press, s.77–99. Roots and Directions in Twentieth-Century Irish Art Music. 2002. Cox, Gareth & Klein, Axel (toim.), Irish Musical Studies 7: Irish Music in the Twentieth Century. Four Courts Press, s. 168–182. Skinner Sawyers, June 2000. The Complete Guide to Celtic Music. From the Highland Bagpipe and Riverdance to U2 and Enya. London, England: Aurum Press Ltd. s. 26–30, 124–161, 178–182, 248–274, 260–262.

S Y N K O O P P I //

LUONTO JA LUONNOLLISUUS LÄNSIMAISEN TAIDEMUSIIKIN HISTORIASSA LUONTO, IHMINEN JA MUSIIKKI

Läpi aikain ihmisillä vaikuttaa olleen tarve ilmaista itseään, ympäristöään ja suhdettaan ympäröivään maailmaan. Miljöö, joka eittämättä on osa yksilön kontekstia, määrittelee jäsenensä, luo yhteenkuuluvuutta ja toimii sosiaalisten suhteiden areenana. Luonto on vaivihkainen mutta korvaamaton taustavaikuttaja. Samalla miljöö on itseisarvo – luontoon paetaan hakemaan hiljaisuutta ja sisäistä rauhaa. Luonto inspiroi. Luonnon monipuolisuuden kokemisesta saa esteettistä mielihyvää. Vaikka ihmisen ja luonnon suhde määritelmineen on vaihdellut aikakausittain, vallitsevien ihmis- ja maailmankuvien paineen alla, näyttää radikaaleinkin erkanemisyritys lopulta johtavan takaisin luontoon. Ihminen on evoluutioteorian ja elämän kiertokulun myötä väistämättä sidoksissa ympäröivään maailmaan. Ja tuleehan suurimmalle osalle väestöstä jossain elämänvaiheessa tarve tuntea olevansa osa ”suurempaa kuvaa”. Sanan luonto voi käsittää monella tapaa. Yleisin mielikuva sen merkityksestä vastannee englanninkielisiä termejä landscape ja scenery – luonto on ihmisen ulkopuolista, vehreää ja visuaalisesti kaunista. Puhutaan luonnon puhtaudesta, jonka vaaliminen on nyky-yhteisölle en-

// S Y N K O O P P I

tistä tärkeämpää, sillä luonnon antamien positiivisten kokemusten halutaan välittyvän myös tuleville sukupolville. Luonto kuvastaa myös elämää ja elossa säilymistä. Monille juuri luonto on tärkein ravinnonlähde. Toisaalta on olemassa käsite ihmisluonto, joka vastaa ihmismielen sisäistä ”maailmaa”. Kuin ihminen luonteenpiirteineen ja temperamentteineen vaatisi ympäristöstä erottautuakseen oman luontonsa. Romantiikan aikakaudella alkanut yksilönpalvonta käänsi radikaalisti katseet ihmiseen, ja vähitellen luonnontieteiden tapaan ihmisluontoa tutkimaan kehittyi oma joukko tieteitä, psykologia ensikädessä. Mikäli sanan luonto merkitys muovautuu vallitsevan yhteiskunnan arvojen mukaan, kenties tulevaisuudessa voidaan puhua myös teknologian luonnosta. Luonto ja sen kuvaaminen ovat muiden taiteiden tapaan olleet keskeisessä asemassa myös musiikissa. Länsimaisen taidemusiikin varhaisvaiheissa luontoa ja musiikkia lähestyttiin matemaattis-tieteellisin keinoin. Musiikilla pyrittiin heijastamaan luonnollisuutta, universumissa vallitsevaa järjestystä. Barokkitaiteessa sykliset vuodenajat ja ihmisten toiminta kulkivat rinnan. Romantiikan ajan säveltäjät saivat luontoa käsittelevästä kirjallisuudesta aineksia ohjelmallisiin suurteoksiinsa. Impressionistit puolestaan inspiroituivat

hetkeä kuvaavista luontomaalauksista. Näyttämömusiikissa, erityisesti oopperassa, sävelkielen ilmaisema luontokuva oli tärkeä osa kertomuksen miljöön rakentamisessa. Lisäksi säveltäjäelämäkertojen tutkimus on osoittanut, että luovaa työtä harjoittavilla on usein ollut taipumus paeta ajatuksineen ja mielikuvituksineen maalaisluonnon helmaan. Kuten edeltä nähdään, musiikillisella luontokuvauksella on usein ollut kytkös johonkin ulkomusiikilliseen. Toisaalta luontokuvausta on käytetty säveltaiteessa vertauskuvana jollekin ulkomusiikilliselle, esimerkiksi yksilön mielialalle. On kirjoitettu, että ”romantiikan aikana ajateltiin luonnon puhuvan ihmiselle ihmisen sisäisyyden äänellä” ja että ”sitä kuuntelemalla oli mahdollista palata kosmokseen”. Peilaamalla luontometaforin yksilön tarinaa oli siis mahdollista päästä käsiksi ihmisluontoon. Matkalla kohti itsen parempaa ymmärtämistä tuli samalla palauduttua osaksi ympäröivää maailmaa. Voidaanko musiikin ajatella olevan eräänlainen abstrakti silta ympäristöstään erkaantuneen ihmisen ja luonnon välillä? Ei olekaan ihme, että luontotematiikkaa on esiintynyt ja esiintyy edelleen aktiivisesti länsimaisen taidemusiikin kentällä. KUVAILEVAN MUSIIKIN VARHAISVAIHEET

Renessanssiaikana vallitsi käsitys siitä, ettei abstrakti musiikki kykenisi ilmaisemaan tarkkoja objekteja. Nykyihmiselle tutut maisemakuvaukset olivat poissuljettuja. Sen sijaan musiikin nähtiin olevan otollinen keino kuvata tunteita ja mielialoja – ihmisluontoa. Ulkoisen tarkastelun asemesta huomio kiinnittyi sisäänpäin, ja

musiikista tuli jonkinasteinen kommunikaatiokanava. Luonnon kuvaamiseen itseisarvona oli vielä matkaa. Tunteiden ja musiikin välisen yhteyden perusta luotiin jo antiikin aikana. Oli olemassa teorioita siitä, miten musiikki luonnehtii ja muovaa kuulijansa tunnetiloja. Tietyt instrumentit yhdistettiin tiettyihin tilanteisiin – kuten elämän eri osa-alueita edustavien jumalien palvontamenoihin – ja niihin liittyviin tunteisiin. Barokkikaudella pyrittiin suorastaan tunnekontrolliin musiikillisin keinoin affektiopin avulla. Affektiopin funktio oli synnyttää objektiivisesti koettuja tunteita erilaisin asteikollisin ja säveltasollisin valinnoin. Kromatiikan uudenlainen hyödyntäminen mahdollisti myös jännitteisyyden ja aiemmin esteettisesti vääriksi leimattujen tunteiden ilmaisemisen. Klassismi puolestaan valotti binäärisin teemoin ja muotorakentein ihmisen alati muuttuvia tunteita, ihmisluonnon kaksijakoista kamppailua. Kuvailevan musiikin kehityskaaren yksi merkittävimmistä vaiheista oli huomion kiinnittyminen laulumusiikin tekstin sisältöön. Gregoriaanisella kaudella musiikin haluttiin kuvailevan tarkemmin esitettyä tekstiä. Tärkeitä sanoja voitiin korostaa esimerkiksi sävel- tai intervallivalinnoin. Nuotinkirjoituksen kehittymisen myötä laulettavaa tekstiä voitiin myös ”värittää” itse nuottikuvassa – sanoja voitiin painaa erivärisin mustein. Tekstin tunneilmaisua koskevia vakiintuneita käytänteitä alkoi esiintyä 1400-luvun lopulla. Esimerkiksi moodien käyttö säännönmukaistui. Antiikin kreikkalaisten teoriat tunnetilojen luomisesta musiikin aineksin olivat käytänteiden mallina. J. Des Prezin katsotaan olleen ensim-

S Y N K O O P P I //

mäinen säveltäjä, joka kuvaili sävellystensä tekstien sisältöjä musiikissaan jollain tapaa yhtäläisesti ja tunnistettavasti. Des Prez nähtävästi jakoi tekstin sisällön peilaamisen musiikkiin kahteen lähestymistapaan: musiikilla joko voimistettiin tekstin välittämää yleistä tunnelmaa tai kuvattiin yksittäisiä tekstin sanoja. Myöhempien kausien laulumusiikissa, erityisesti romantiikan ajan liedissä, nämä lähestymistavat jakoivat usein säveltäjät kahteen eri leiriin. Samat lähestymistavat olivat sovellettavissa myös luontoaiheiseen tekstiin. Musiikilla voitiin esimerkiksi kuvata runon aikana vallitsevaa myrskyä tai nuottiin voitiin merkitä viserrystä matkivaa kudosta sanan lintu esiintyessä. Jälkimmäinen kuvaustapa toimi myöhäisen renessanssimusiikin maallisissa lauluteoksissa humoristisena tehokeinona. Klassismin aikana puolestaan musiikki miellettiin retoriseksi. ”Puhuttelevassa” musiikissa vakiintuneet tyylikonventiot, rytmiset ja melodiset ainekset sekä topiikit olivat omiaan kuvailemaan. Esimerkiksi W. A. Mozartin monista piano- ja orkesteriteoksista ovat tuttuja turkkilaiset rytmiaiheet, jotka sitovat teokset tiettyyn miljööseen, tietynlaiseen näkemykseen kulttuurista ja kenties myös luonnosta. Musiikin kuvailut alkoivat siirtyä ihmisluonnosta vähitellen itse luontoon. MUSIIKIN LUONNOLLISUUDESTA

Ihmiskuva, jonka mukaan yksilö on osa luontoa ja palautettavissa luontoon, liittää ihmisen toiminnan osaksi ympärillä vallitsevaa maailmaa. Ihmisen fysiologia ja sosiaalisuus kytkeytyvät biologian kautta luontoon, samalla kun niiden säätelemät yksilön teot voidaan kaiketi kuvailla luonnollisiksi. On luonnollista hengittää,

// S Y N K O O P P I

syödä ja ilmaista itseään. Ilmaisukanavana voi toimia esimerkiksi musiikki. Mutta vaikka ihmisen tarve ilmentää ajatuksiaan musiikilla olisikin luonnollista, voidaanko itse musiikkia kuvata samalla adjektiivilla? Antiikin aikana musiikilla nähtiin olevan yhteys tieteeseen universumista, astronomiaan. Useiden filosofien teoriat pyrkivät kuvailemaan musiikin ja kosmoksen välistä suhdetta sekä neuvomaan, miten musiikillisin keinoin kyseistä suhdetta oli mahdollista voimistaa. Pythagoraan koulukunta näki suhteen matemaattisessa valossa: musiikki oli ennen kaikkea numeroita, suhdelukuja. Yksikköinä toimivat intervallit ja asteikot. Ja koska universumin järjestys nähtiin voitavan ilmaista numeerisessa muodossa, oli musiikkikin koulukunnan edustajille eräänlainen heijastuma maailmankaikkeuden järjestyksestä. Samalla levisivät ajatukset niin kutsutusta sfäärien harmoniasta – planeettojen etäisyyksien ja liikkeiden luomasta, kuulumattomissa olevasta musiikista. Musiikki miellettiin osaksi universumin olemista. Keskiajan filosofi Boëthius perusti tekstinsä antiikin kreikkalaisten teorioihin ja esitti musiikin olevan numeroiden tiedettä. Hän jakoi kaiken musiikin kolmeen lajiin, joista musica mundana edusti universumille ominaista musiikkia. Siihen liittyivät taivaankappaleiden liikkeitä ja vuodenaikojen vaihtumista säätelevät lukusuhteet. Myöhempi tähtitiede ja universumin tutkimus kuitenkin kumosivat väitteet kosmoksen lähettämästä hiljaisesta musiikista. Musiikki miellettiin pikemmin ihmiskulttuurin tuotteeksi kuin sellaisenaan luonnossa esiintyväksi. Musiikinteoreetikko Al-Farabi ilmaisi keskiajalla, että pythagoralaisten väite planeettojen ja tähtien tuottamasta musiikista perustui

lingvistiseen väärinkäsitykseen – sanan musiikki kahden käyttötavan sekoittumiseen. Hänen mukaansa musiikin rakenteet olivat keinotekoisia, eivät luontoon perustuvia. Antiikin mystiset kirjoitukset sfäärien musiikista jättivät kuitenkin tuleville säveltäjäpolville kiehtovan abstraktin ajatusleikin maailmankaikkeuden kytköksestä musiikkiin. Esimerkiksi G. Mahler kuvasi sinfonioiden säveltämistä ”maailman rakentamiseksi”. G. Holst puolestaan omisti kullekin planeetalle – Maata lukuun ottamatta – osan orkesteriteoksestaan Planeetat. Länsimaisen taidemusiikin historiassa on musiikin ja kosmoksen välisen teorian kumoutumisen jälkeen ollut useita muita yrityksiä palauttaa musiikki osaksi luontoa ja vaalia sen luonnollisuutta. Renessanssiaikana naturalismi peilautui myös musiikkiin: käytetyn rekisterin tai äänialan ulottuvuus otettiin huomioon luotaessa vastakkainasettelu valon ja pimeän välille. Romantiikan aikana puolestaan taideteokset pyrittiin palauttamaan luontoon tukeutumalla johonkin luonnonmyyttiseen. Ajan ”sentimentaalit runoilijat” olivat niin ikään ”riippuvaisia luonnosta ja orgaanisuudesta”. Tässä yhteydessä olisi mielenkiintoista pohtia, onko luonnollisuus piirre, joka on mahdollista saavuttaa musiikkiin tiedostetuilla, loppuun asti harkituilla tehokeinoilla. Eikö luonnollisuuden tulisi ilmetä musiikista luonnollisesti? Osa musiikintutkijoista saattaisi puolustaa musiikin luonnollisuutta biologisin väittein. Organismien toimintaan liittyy musiikistakin löytyviä aineksia: rytmi, hengityksen fraasimaisuus, sydämenlyönti, kehittyminen ja eteneminen. Toisaalta musiikki, jossa edellä mainitut ainekset on otettu selkeästi huomioon, vetoaa ”luonnollisiin” kuulijoihin voimakkaimmin.

Klassismin aikana ihannoitiin periodimaisesti hengittäviä melodialinjoja, ja tonaalisen tradition selväpiirteinen, kehittelylle perustuva konventio saa edelleen uusien ilmaisutapojen musiikkia enemmän kannatusta. Elämän kiertokulkua – syntymistä, elämistä ja hiipumista – mukailevaa rakennehierarkiaa noudattavaa musiikkia on yleisen käsityksen mukaan helpompi seurata. Voisiko taustalla piillä teoksen jonkinasteinen luonnollisuus? On myös merkillistä, että luontoaiheiset tai luonnonääniä mukailevat teokset vetoavat suureen yleisöön niin kutsuttua absoluuttista musiikkia paremmin. Kuulija usein kokee teosesityksen yhteydessä eräänlaisen ”valaistumisen tunteen” – hän irtautuu hetkeksi todellisuudentajustaan ja sulautuu osaksi musiikin värittämää mielikuvaa. Tässä kohtaa voitaisiin huomauttaa, että vastaavanlainen valaistumisen ja irtautumisen kokemus ilmenee myös muun kuin luontoaiheisen musiikkiesityksen yhteydessä. Erona näille tapahtumille on kuitenkin se, että eiluontoaiheisessa esityksessä kuulija ajautuu ajattomalta tuntuvaan olotilaan, jonka miellyttävyysaste on riippuvainen hänen henkilökohtaisesta musiikkimaustaan ja mielikuvituksestaan. Hän voi kokea väriä, puhetta tai vain sointufunktioita. Luontoaiheisten teosten tapaus eroaa kuitenkin jo lähtökohdiltaan: irtautuvan kuulijan olotilalle on olemassa miljöö. Hän tulee osaksi luontoa. Musiikkia, piti kuulija sitä sitten luonnollisena tai abstraktina ilmiönä, on helppo ottaa vastaan, sillä se viittaa tuttuun olemassaolon ilmenemismuotoon. Varmasti jokainen länsimainen ihminen tuntee nousevan myrskyn äänimaiseman ja aaltoilevan meren liikkeen. Jos ainoastaan yhden ajattelijan sävelkielellinen ”päähänpisto” voi saada aikaan näin voimakkaan

S Y N K O O P P I //

ja moniaistillisen kokemuksen, onko musiikin luonnollisuutta mahdollista kumota tyhjentävästi? Sillä eikö juuri luontoon palautuminen ole luonnollisuutta puhtaimmillaan? TAUS TALLA V A I K U T T A V A LUO NT O

Ennen kuin luontokuvauksesta tuli arvo itsessään, viitteet luonnosta toimivat eräänlaisena musiikkiteoksen lavastuksena, tapahtuma-areenana. Kuvauksen pääpaino oli suunnattu ihmiseen, yksilön tunteisiin ja sosiaaliseen kanssakäymiseen – ympäröivä luonto sai jäädä toisarvoiseen asemaan. Tuntematon ihmisluonto vaikutti mielenkiintoisemmalta tutkia. Musiikillisille luontokuvauksille oli luontevinta ilmestyä osaksi näyttämöllistä teosta, jossa tapahtumaympäristöä kuvailtiin myös puvustuksella ja erilaisilla näyt-

// S Y N K O O P P I

tämön lavasteilla. Antiikin Kreikasta ja Rooman valtakaudelta periytyvässä pastoraalidraamassa idyllinen rakkaustarina sijoitettiin tiettyyn miljööseen, maalaisluontoon. Vaikka luonto ei ollut teoksen tapahtumakaaren merkittävin osa, oli valitulla ympäristöllä teostyypin kannalta merkittävä rooli. Sen ansiosta kyseistä näyttämöteosta kutsuttiin juuri pastoraalidraamaksi. Pastoraaliperinne jatkui aikakaudelta toiselle ja näkyy länsimaisen taidemusiikin historiassa monessa valossa. Jo se, että esimerkiksi romantiikan ajan säveltäjille oli tyypillistä vetäytyä kirjoittamaan musiikkia maaseudulle, on pastoraaliperinteen vaikutusta. Maaseutu sai muun muassa L. van Beethovenin säveltämään Pastoraalisinfoniansa, jonka jokaisen osan aihe viittaa jollain tapaa elämään maaseudulla. Maaseutu on ihmistoiminnan tapahtumapaikka. Ympäristön kuvaaminen ilmestyi oopperaperinteeseen. Orkesterin alku- ja välisoitoissa voitiin hetkellisesti viestiä yleisölle vallitsevien tapahtumien miljööstä musiikillisin vivahtein. Esimerkiksi eksotiikkaa huokuvassa oopperassa saattoi olla ”itämaiselta” tuntuvia musiikillisia viitteitä, kuten idiomaattisia rytmikuvioita ja tietynlaista modaalisuutta. Myöhemmin, kun oopperamusiikin ei tullut uusien ihanteiden nojalla enää korostaa estradin suurimpien tähtien virtuoosisuutta, myös tapahtumien keskelle voitiin ujuttaa luontokuvia. Yksittäinen huilukuvio saattoi kuvastaa linnunlaulua, vaikka itse lavalla ei nähty mitään lintuihin viittaavaa. Taustalla vaikuttavalle luontokuvaukselle oman lisänsä toi myös oopperamestari R. Wagnerin johtoaihetekniikka.

Pitkin teosta samalla miljöötä koskevalla johtoaiheella voitiin viestiä tapahtumapaikasta musiikin avulla ilman, että ympäristön tuli olla aktiivisesti esillä lavalla tai lauletussa tekstissä. Johtoaiheiden avulla voitiin niin ikään kuvata taustailmiöitä, jotka eivät osallistuneet kertomuksen kannalta tärkeimpiin tapahtumiin. Luontokuvaukset muuntuivat nähdystä kuulluksi. Tämänkaltainen ympäristön kuvaaminen johtoaihein on myöhemmin tullut erittäin merkittäväksi muun muassa elokuvamusiikissa. Tyypillisesti tietylle aistille ominaisten ärsykkeiden ilmaiseminen jonkin muun aistin kautta voi joskus olla tehokeinoista vaikuttavin. LUO NT O K ERT OM U K SI N A

Romantiikan aikakauden luonnonmystiikka, myytit ja pako irrationaaliseen houkuttelivat varsinaiset luontokuvaukset taidemusiikkiperinteeseen. Aika oli kypsä ihmisluonnon valaisemisesta luopumiselle. Yhteiskunnan nopea muutos teknologioineen haluttiin hylätä pakenemalla takaisin alkulähteille, luontoon. Luonto inspiroi, lohdutti ja tarjosi sanat tunteille, joita oli vaikea pukea sanoiksi. Luonnossa ihminen tunsi olevansa taas osa suurempaa kokonaiskuvaa – voimakkaammat luonnonvoimat antoivat ihmisen kyvykkyydelle uuden perspektiivin. Lisäksi luonto piti sisällään tarinoita, jotka alkoivat jo kauan ennen yksilöä ja joiden loppu olisi vain luonnon itsensä määriteltävissä. Vaikka luontokuvaukset nousivat selkeästi pinnalle vasta romantiikan runoilijoiden myötä, aiemmilta tyylikausiltakin löytyy luontoaiheisia teoksia. C. Janequin kuvaili musiikilla linnunlaulua 1500-luvulla, J.-P. Rameau salamoita ja maan-

järistystä klassismin kaudella. Kullekin esimerkkitapaukselle on yhteistä se, että musiikin kuvailemaan luonnonilmiöön itsessään liittyy tyypillinen ääni. Samaan aistiin, kuuloon, perustuvia aistimuksia on yksinkertaisempi rinnastaa. Toisaalta tunnetuin luontotematiikka musiikissa ennen 1800-lukua lienee A. Vivaldin Vuodenajat. Teoksen säveltämisen aikaan vallitsi käsitys, jonka mukaan ohjelmaan perustuva musiikki ei osoittanut tarpeeksi sivistyneisyyttä – ja jonka Vivaldi halusi esitetyimpien teosten kaanoniin päätyneellä teoksellaan kumota. Vaikka ohjelmaan perustuvia teoksia löytyy jo 1600- ja 1700-luvuilta, ohjelmamusiikin käsite otettiin käyttöön vasta romantiikan kaudella. Ohjelmamusiikiksi laskettiin sävellykset, joiden taustalla vaikutti jokin tarina, oli se sitten kirjallisessa, suullisessa tai visuaalisessa muodossa. Romantiikan aikakautta onkin nimitetty ”suurten kertomusten ajaksi”. Säveltäjät olivat usein läheisessä suhteessa ajan kirjailijoihin, kuvataiteilijoihin ja filosofeihin – teostensa aiheiden lähteisiin. Eri taidemuotojen välinen symbioosi oli ihanteellista. Aiemmista tyylikausista poiketen musiikkiteoksen kytköstä johonkin toiseen olemassa olevaan ei koettu häpeälliseksi, epäsivistyneeksi. Päinvastoin, historioitsijoilla on tarkkaa tietoa niistä teksteistä ja maalauksista, jotka vaikuttivat romantiikan ajan musiikin suurteosten taustalla. Toisaalta oli säveltäjiä, kuten Beethoven, jotka eivät halunneet sitoa teoksiaan johonkin ulkomusiikilliseen mutta joiden tiedetään saaneen aiheensa alkusysäyksen jostakin ulkomusiikillisesta. Ohjelmamusiikkia kirjoittaessaan säveltäjä pyrki kuvailemaan inspiraationkohteensa sisältöä kaikin

S Y N K O O P P I //

musiikillisin keinoin. Ensi kertaa länsimaisen taidemusiikin historiassa huomio kiinnitettiin myös tekstuurin orkestroimisen tuomiin nyansseihin ja yleiseen sointiväriin. Hyvä esimerkki on R. Straussin Alppisinfonia, joka kuvaa yhdentoista tunnin mittaista vuoristokiipeilyä päivän valkenemisesta auringonlaskuun. Teos ottaa huomioon suuren joukon luontoon ja sen kokemiseen liittyvistä yksityiskohdista – se näyttää yhden kiipeilyn monet eri kasvot. Toisaalta romantiikan luontoaiheisen kertomusmusiikin taustalla piili säveltäjän elämänhistoria. Olihan ensikädessä Beethoven ajanut säveltäjäneron kultin leviämistä. Esimerkiksi Beethovenin kuuroutumisen ja G. Mahlerin kuolemanläheisyyden on nähty heijastuvan heidän musiikistaan. Säveltäjän henkilökohtainen kytkös kuvailemaansa teki teoksesta dramaattisemman ja kuulijan suhteen siihen eräällä tapaa aidommaksi. Romantiikka oli ”suun puhtaaksi puhumisen” aikaa. Monessa musiikkiteoksessa pääjuonteena on romantiikan sankarihahmon kärsimys ja taistelu joko sisäisen tai ulkoisen luontonsa kanssa. Mystisyydestä viehättyneessä ilmapiirissä luontosymboliikka koettiin oivalliseksi ihmiskärsimyksen symboliksi. Väkivaltainen luonto myrskyineen ja ukkosineen sopi täydellisesti paikkaansa maailmassa hakevan ihmisen vastineeksi. M ER I M US II K I SSA

Meri herättää syvää kunnioitusta. Toisaalta se pitää hallussaan suurinta osaa maapallon pinta-alasta, toisaalta se ilmaisee olemassaolonsa vienon pienieleisesti. Se on. Ja vaikka sen oleminen vaikuttaa ajoittain petollisen itsestään selvältä, on

// S Y N K O O P P I

elämä planeetallamme siitä ja sen vesivarastoista riippuvainen. Sillä on ohjat käsissä – se sanoo viimeisen sanan. Samalla meri ilmaisee itseään harkitun varovaisesti. Vaikka ajoittain voimme kokea sen vihanpuuskia tai iloista naurun aallokkoa, pitää meri syvimmät syöverinsä vain itsensä saavutettavissa. Sillä on salaisuuksia. Voimmeko siis koskaan todella sanoa tuntevamme meren? Ken tietää. Ainakin sitä päivää odotellessa me olemme visusti sen mysteerisyyden pauloissa. Uteliaisuutemme pysyy nälkäisenä. Ihmisen pakkomielle meren ymmärtämiseen ja siihen liittyvien legendojen pohtimiseen näkyy taidemusiikkikaanonissa. YLE:llä sanotaan olevan jopa yli 1745 meriaiheista äänitettä. C. Debussyn La Mer sekä J. Sibeliuksen Aallottaret ovat monille tuttuja, ja äänestivätpä suomalaiskuuntelijat muutama vuosi sitten H. Kasken sävellyksen Yö meren rannalla suosituimmaksi pianokappaleeksi. Pohjoismaalaisen haikea merenkuvaus peittosi Für Elisen, Kuusen ja ison osan muuta suurelle yleisölle mieleistä piano-ohjelmistoa. Miksi juuri meri? Meren ailahtelevaisuus, kontrasti tyynen ja myrskyn välillä, kiehtoi romantiikan ajan kärsimystä ihannoivia taiteilijoita. Merellä oli vankka kytkös maalaustaiteeseen, jossa sitä reunustivat maa ja taivas. Meri oli symbolisesti eräänlainen välivaihe sekulaarisen ja jumalallisen välillä. Tässä yhteydessä on muistettava, että romantiikan aikakaudella kirkko etsi keinoja vahvistaa asemaansa, joka oli heikentynyt klassismin valistavan hengen vallitessa. Kirkon oli tultava ihmistä suuremmaksi. Seurauksena kohosivat massiiviset, alistuvaa pelkoa synnyttävät kirkkorakennukset. Luonnonuskon nimeen vannova ”tavallinen” kansa

puolestaan näki meressä ihmistä korkeampia voimia. Merta oli lepyteltävä, jotta se ei antaisi ihmisten tuntea väkivaltaansa. Puhtaasti meren luonnetta pohdittaessa voidaan siitä löytää naiiveja yhteyksiä musiikkiin: molemmat perustuvat jollain tapaa siniaaltoon, ovat virtaavia ja periodisia. Meri ikään kuin luonnostaan taipuu musiikiksi. On myös merkillepantavaa, kuinka monella merta kuvaavalla romantiikan ja impressionismin säveltäjällä oli itsellään kokemusta merenkulusta. Esimerkiksi Wagnerin on nähty peilaavan oopperoihinsa, kuten Lentävä hollantilainen, muistojaan myrskyävästä merestä. Romantiikan ajan musiikissa meri onkin yleisemmin väkivaltainen kuin tyyni. Kenties tämä johtuu siitä, että myrskyävä meri kuvasti paremmin ajan ihmisten kokemaa maailmaa. Sentimentaalin runoilijan sisällä myllersi. Toisaalta kuin tyhjästä nouseva pauhaaminen jätti dramaattisemman ja kertomuksen kannalta kaarroksellisemman vaikutelman. Vastaesimerkkinä voidaan mainita F. Schubertin J. W. von Goethen tekstiin perustuva teos Meeres Stille, jossa itse merta kuvataan tyynesti. Pauhaaminen on teoksessa tulkittu vain merta katsovan ihmisen sisäiseksi pateettiseksi harhaksi. Musiikilla voitiin kuvata meren eri elementtejä monella tapaa. Usein meriaiheisissa teoksissa tekstuuri on kolmijakoista, aaltoilevaa, rytmin toiston kautta keinuvaa, orkestroinnillisesti kerrostuvaa ja arpeggioivaa eli murtavaa. Meren dramaattisuutta saatettiin korostaa mollipainotteisuudella – impressionismin aikaan kokosävelisyydellä – ja dissonansseilla. Erityisesti oopperassa merelle voitiin myös luoda oma johtoaiheensa. Meri-illuusion luomisessa saatettiin

hyödyntää romantiikan ajan säveltäjien keskuudessa levinnyttä ajatusta synestesiasta. Synestesian siemen on antiikin ajan teksteissä filosofien alettua pohtia musiikin ja väriaistimuksen välistä yhteyttä. Oliko musiikki väriä? Synesteetikkojen mukaan tietyt musiikilliset valinnat, kuten asteikko, loivat tietynlaisia visuaalisia ilmiöitä kuulijassa. Vaikka tähän päivään mennessä tutkijat eivät ole onnistuneet osoittamaan synestesian universaaliutta, muun muassa monella romantiikan ajan säveltäjällä oli oma väritaulukkonsa, joka oli osa sävellystyötä. N. Rimski-Korsakov valitsi meriaiheiseen teokseensa sävellajeiksi E-duurin ja sen dominantin H-duurin, koska ne molemmat edustivat säveltäjälle sinisen värin eri sävyjä. Liekö sattumaa, että synesteetikko A. Skrjabinin väriluokittelussa E-duuri oli vaaleansinertävä? S YMBOLIIK K A J A POHJ OIN EN MELAN K OLIA

Syvimpien, henkilökohtaisten tunteiden ilmaiseminen oli romantiikan ajan taiteelle luonteenomaista. Kun aiemmin musiikki oli yhdistetty osaksi kirkollisia menoja tai sen avulla oli peilattu yhteiskunnassa vallinnutta valistuksen henkeä, romantiikan runoilijasielut halusivat kääntää huomion objektiivisesta subjektiiviseen. Toisaalta ajateltiin, että osaa tunteista ei ollut mahdollista kuvata kuin vain abstraktein symbolein. Tunnekokemukset muutettiin saduiksi, kertomuksiksi unista tai musiikiksi. Mystisyys oli kiehtovaa. Tähän esteettiseen makuun luontoretoriikka sopi mainiosti, olihan luonnosta olemassa monenlaisia symboliikkaan nojautuvia myyttejä ja legendoja. Luonto tuli tärkeäksi osaksi taidetta, vaikkakin vielä ihmis-

S Y N K O O P P I //

luontoon kytkeytyneenä. Luontosymboliikka on ilmeisenä esillä niin romantiikan ajan kuin impressionismin musiikin teosnimissä. Jo ennen kappaleen kuulemista yleisölle haluttiin viestiä, mistä teos kertoo. Yhteyttä ohjelmalliseen luontoon ei ollut tarvetta peittää. Vähitellen luontosymboliikalle muodostui taiteidenvälinen yhteinen koodisto. Esimerkiksi usva oli tulkittavissa eksymisenä ja unenomaisuutena, auringonnousu puolestaan uuden alkuna ja sisäisenä rauhana. Vaikka käytetyissä luontosymboleissa oli teosten välillä paljon yhteistä, vaikuttivat taiteilijoiden kontekstuaaliset erot joidenkin symbolien tulkintaan. Kun metsää luonnehdittiin pohjolassa turvalliseksi ja vitaaliksi, koettiin se esimerkiksi jossain päin Keski-Eurooppaa synkkänä ja pelottavana. Luonto on usein voimakkaana metaforana romantiikan ajan laulumusiikissa, erityisesti liedissä. Yleinen teema liedtaiteessa on yksilö kohtaamassa itseään suuremmat luonnonvoimat. Musiikin avulla voitiin luoda kahtiajako ihmisen ja luonnon välille, kun laulaja edusti ensiksi mainittua, musiikki puolestaan jälkimmäistä. Vaikka luonto saatettiin kuvata ihmisestä erillisenä, heijasti yksilön kokemusmaailman ympärillä vaikuttava luonto usein samoja tunnetiloja, kuin mitä tekstin kertoja tai kertomuksen kohde koki. Luonto oli symboli yksilön sisäiselle maailmalle. Erityisen merkityksellistä symbolista arvoa luonto sai nationalismin myötä. Oma maa, sen kulttuuri ja luonto olivat arvokkaita asuinalueensa itsenäisyyden puolesta kamppaileville. Luonnosta tuli vapauden ja ainutlaatuisen identiteetin vertauskuva. Erot maisemien välillä

// S Y N K O O P P I

kertoivat jostain omasta. Eipä ihme, että kansallisromanttisessa musiikissa luontoaiheet olivat jatkuvasti esillä. Erinomaisena esimerkkinä tästä ovat pohjoismaalaiset säveltäjät, kuten Sibelius, jonka musiikin Bengt von Törnen on kuvaillut olevan yhteydessä pohjoiseen luontoon. Melankolia on usein suomalaisuuteen yhdistetty mielen olotila, joka on ”aktiivisen toiminnan, tahtomisen ja narraation ulkopuolella”. Se on kaipuuta menneeseen, ahdistusta olevasta tai ennakointia tulevasta lopullisuudesta – olemassaolon problematiikkaa. Usein melankolian ajatellaan kuuluvan nuoruuteen, kun lapsuuden ja aikuisuuden rajalla oleva etsii paikkaansa maailmassa. Toisaalta melankolian voisi todeta asettuvan luontevasti Pohjolaan, jossa luonnon helmassa asustava kansa kokee joka vuosi luonnon elämänkaaren syntymästä kuolemaan. Määrittelyiden perusteella melankolia vaikuttaa kuitenkin eräänlaiselta sumupilveltä, jonka rajoja on vaikea hahmottaa ja jonka koostumus ei yksinkertaistetulla tarkastelulla vaikuta konkreettiselta. Se on verbaalisesti vaikeasti määriteltävissä. Kenties tästä syystä melankoliaa on yritetty pukea musiikiksi. On kirjoitettu, että suomalaiset ”ilmaisevat itseään mielellään äärimmäisen symbolisen merkkijärjestelmän avulla – koska ovat huomattavasti kyvyttömämpiä ja haluttomampia ilmaisemaan tunteitaan esimerkiksi verbaalisti”. Musiikki sopinee täksi symboliseksi merkkijärjestelmäksi. On siis olemassa melankolian luoma tarve ilmaista ei-kielellisiä tuntemuksia, haluttomuus kommunikoida suoraan vertaistukiryhmälle ja ilmaisuväyläksi soveltuva symbolinen musiikki. Miten melankolia sitten välittyy musiikilliseen kieleen? Suomalaisten ajatellaan olevan eri-

tyisen luonnonläheinen kansa. Maamme on harvaan asuttu, rakastamme rauhaa ja pidämme turvavälimme. Luontoon pakeneminen on yleisen suomalaisen käsityksen mukaan mieltä rauhoittavaa, ajatuksia puhdistavaa. Ikään kuin primitiivisten tunteiden vallassa ihminen palaa alkujuurilleen – luontoon. Puhutaan myös suomalaisten esi-isien luonnonuskonnoista, joiden voidaan nähdä peilautuvan esimerkiksi Kalevalan kertomuksista. Luonnon ajatellaan kokevan tunteita, kenties samoja kuin sinne pakeneva melankolinen suomalainen. Tuntuukin luontevalta ilmaista melankoliaa musiikissa luontosymbolein. Laskeva aurinko, graniittikalliota iskevä aallokko tai laakean kalmankeltaisen suoalueen elottomuus ikään kuin viestivät samaa kaipuuta ja ahdistusta kuin melankolia. Orkestraatiossa huomio kiinnittyy englannintorviin ja jousten ylärekisteriin, jotka yleisen käsityksen mukaan edustavat niin pohjoismaista kuin melankoliaa. Tästä hyvänä esimerkkinä juolahtaa oitis mieleen V. Raition teos Joutsenet, joka kuvaa pois lähtevää syksyistä muuttolintuparvea. Vaikka ylös kohoavat jousikuviot ilmehtivät etääntyvää parvea, kiteytyy musiikkiin muutakin kuin sen objekti, joutsenet. Taustalla voidaan tuntea vilahtavien mollisointujen ja välillä ilmoille kajahtavien vaskitörähdysten paljastama tuskaisa

melankolia, joka valtaa joutsenten lähtöä seuraavan sivustakatsojan. Lähdön myötä taas yksi pohjoisen luonnon elämänkaarista on tullut päätökseensä. Luontosymbolit tuntuvat sopivan täydellisesti sisäisen melankolian ilmaisemiseen musiikissa. Onhan luonto juuri melankolian lähde, areena ja peilikuva. LUONTOKUVIEN IMPRESSIONISMI

Taidekentän kannalta yksi merkittävimpiä 1800- ja 1900-lukujen vaihteen keksintöjä oli värivalokuvaaminen. Vaikka linssejä sekä niiden yhteyttä valon taittumiseen ja taipumiseen oli tutkittu jo antiikin aikana, ei pohdintojen tuloksia sovellettu kameran muotoon ennen 19. vuosisadan alkua. Nicéphore Niépcen nähdään olleen ensimmäinen valokuvaamisessa onnistunut. Kuitenkin valokuvaamisen kehityshistorian varhaisaikoina kuvien laatu ja värimaailma olivat karuja, kuvien muodostaminen

S Y N K O O P P I //

eteni hitaasti, kuvauskohteet olivat lähinnä ihmiskasvoja ja kamerojen käyttäminen oli pikemmin vielä tutkivassa kuin populaarissa vaiheessa. 1800-luvun jälkipuoliskolla tapahtui kameroiden kehittymisen kannalta merkittäviä muutoksia ja saavutuksia. Linssien tarkentumisen myötä kuvattavien objektien yksityiskohdat saatiin paremmin esille, mikä puolestaan toimi innoitteena ammattivalokuvaamiselle. Valokuvaamisesta tuli oma taiteenlajinsa, ja kuvauskohteiksi alkoi valikoitua luontomaisemia sekä arkkitehtuuria. Niin ikään valokuvan ottajan näkökulma linssin läpi avartui. Vuosisadan mittaan otettiin myös ensimmäiset värikuvat. Värisävyjen ilmaantuminen osaksi kuvia toi valokuvaukseen autenttisuuden tuntua – kuvattu vastasi näköaistein koettua todellisuutta. Merkittävää oli myös kameroiden leviäminen ”tavallisille” kuluttajille. Nyt käytännössä kuka tahansa saattoi pukea kokemansa valokuvan muotoon. Maailma pirstaloitui ja tiivistyi kuviksi. Ympäröivän elämän hahmottaminen kuvina välittyi musiikkiin impressionismin muodossa. Vaikka tyylisuunta sinänsä otti vaikutteita pikemmin maalaus- kuin valokuvataiteesta, oli kameroiden yleistyminen merkittävä impulssi impressionistien estetiikkaan. Impressionismissa huomio kiinnittyi ilmaistavan objektin sijaan havaitsemisen ja näkemisen hetkeen, ”tilaan merkitsijän ja todellisuuden välissä”. Valokuvan tapaan impressionistinen taide oli kiinni hetkessä ja keskittyi tuokiossa olemiseen. Sen voitiin ajatella korostavan hetkellisesti koettua onnea, hetkellistä kuolemattomuutta. Romantiikan ajan kärsimyksellisiin tunnekuvauksiin verrattuna impressionismi edusti ”positiivista”

// S Y N K O O P P I

taidetta. Impressionistisessa musiikissa luonto ilmenee koettuna. Kun romantiikan ajan säveltäjille luonto oli symbolisessa suhteessa ihmisen kokemiin tunteisiin, eräänlaisena narratiivisena työkaluna, impressionistit lähestyivät luontoaiheita ilman ennakko-odotuksia. Meren kuohun ei tullut olla vertaus kiihtyneelle mielentilalle – luonto oli sellaisenaan. Vaikka impressionismin ajan säveltäjät eivät sinänsä olleet kiinnostuneita objekteista, vain niiden havaitsemishetkestä, vaikuttaa heidän suhteensa luontoon olleen jollain tapaa lähtökohdiltaan luontokeskeisempää. Luonnon olemuksesta ja kyvystä tulla havaituksi oli tullut arvokkaampaa. Toisaalta impressionistien työskentelytapaa voitaisiin pitää romantikkoja luonnollisempana. Kun romantikot kokivat suurmuotojen rakennehierarkian järjestelmällisyyden ja musiikin symboliikan tärkeiksi, työskentelivät impressionistit impulsiivisesti. Säveltäjä saattoi istuutua pianon ääreen ja vain kuulostella instrumentista saamiaan sointuja – niiden väriä, lämpöä ja aktiivisuuden astetta. He olivat lähempänä luonnollisuutta, onhan kirjoitettu, että taiteilijan luopuessa tietoisesta harkinnasta hän luo automaattisesti jotain orgaanista. Intuition varassa toimimisen ja puhtaan amatöörimäisyyden välinen ero ilmennee siitä, että kaikesta impulsiivisuudesta huolimatta esimerkiksi Debussyn musiikissa on hetkellisesti viitteitä vuosisatojen tonaalisesta traditiosta toonika–dominanttisuhteineen ja kolmisointuineen. Entä miten impressionismi ja sen luontokuvamaisuus ilmenee musiikissa? Jo impressionististen teosten otsikoita tutkittaessa huomataan vankka yhteys luontoon: on kanervia, kuutamoa ja lunta.

Mielenkiintoinen sivuhuomautus tässä kohtaa lienee impressionististen säveltäjien monilahjakkuus taiteen alalla – E. Chaussonin tapaan monet säveltäjät olivat kiinnostuneita myös kirjallisen tai visuaalisen taiteen luomisesta. Kenties tämä taipumus kokea ja luoda taidetta monin eri aistein oli omiaan impressionistisen taiteen luonteen kehittymiselle. Luontokuvia luotiin musiikissa motiivisin keinoin, sointivärivalinnoin ja hetkessä uiskentelevin muodottomin rakentein. Näistä hyviä esimerkkejä ovat Debussyn preludit. Esimerkiksi teoksessa Voiles, Purjeet, otsikkoon liittyvä meriaihe ilmaistaan pysähdysten ja alaspäisten kaarrosten luomilla aaltoliikkeillä, usein meritematiikkaan yhdistetyllä kokosävelisyydellä sekä romantiikan sonaattimuotoperinteestä poikkeavalla rakenteella. Toisaalta on kiehtovaa vertailla Debussyn teosta L’isle joyeuse ja M. Ravelin sävellystä Jeux d’eau. Molemmille näyttää olevan yhteistä kytkös veteen, saarihan on myös veden ympäröimä, ja molemmat kuvastavat jonkinasteista iloa. Näemmä ne ovat oivallisia esimerkkejä impressionistisen taiteen positiivisuudesta. Musiikillisen kuvailun tasolla niissä molemmissa valittua luontoaihetta kuvataan kokosävel– diatonisuus-kontrastin luomalla värivaihtelulla ja arpeggioilla. Edellä mainitut musiikillisretoriset keinot ovat puolestaan länsimaisen taidemusiikin historiassa vankassa kytköksessä meren kuvaamiseen, kuten tämän tekstin Meri musiikissa -kappaleessa kävi ilmi. Valokuvaustaiteen olemassaolon perusta on luonnossa tavattava ilmiö, valo. Ilman valon ja linssin vuorovaikutusta – tai valon aistimiseen perustuvaa näköaistimusta väreineen – ei olisi kuvia.

Tämän valon ehdottoman merkityksellisen luonteen vuoksi ei tule yllätyksenä, että läpi aikain myös musiikissa on otettu kantaa valoon ja sen eri ilmenemismuotoihin. Esimerkiksi impressionistisen taiteen luontokuvauksissa valoilluusiota muuttamalla voitiin manipuloida luonnon kokemisen tunnetta. Seuraavassa luvussa on tarkemman pohdinnan kohteena valon suhde musiikkiin. V ALO J A V ÄRI MUS IIK IS S A

Valo on keskeinen osa elämää ja luontoa. Ilman valoa, näkyvää osaa auringosta tulevasta säteilystä, ei voitaisi puhua näkemisestä, väreistä saatikka sitten hapelle perustuvalle olemassaololle keskeisestä fotosynteesistä. Ihminen ei kykenisi kokemaan luonnon esteettistä mielihyvää tuottavaa kauneutta, jota ei valottomassa skenaariossa edes olisi. Olisiko edes ihmistä? Voitaisiinko puhua todellisuudesta, tietämisestä ja olemisesta? Ovathan monet metafyysikot ja tietoteoreetikot kokeneet näköaistin tärkeäksi evidenssiksi. Monille on varmasti tuttu ajatus siitä, että väitettä on vaikea uskoa todeksi ilman henkilökohtaista silminnähtävää varmistusta. Ilman valoa ei voitaisi ajatella tämän luvun pohtivan valon merkitystä eikä kuvitella jonkun lukevan näitä rivejä. Valotta olisi kai vain tiedottomuuden pimeää, jos edes sitäkään. Valo ja värit ovat yhteydessä toimintaan. Vuorokauden aikana vaihteleva valon määrä säätelee elollisen luonnon periodimaista toimintarituaalia. Vireystilan vaihe on eri kirkkaimpana kuin pimeimpänä osana päivää, ja esimerkiksi ihmiskunnan tietyt toimet, kuten nukkuminen, esiintyvät luontaisesti tietyn valon määrän

S Y N K O O P P I //

vallitessa. Pidemmällä aikavälillä valo määrittelee kuukaudet ja vuodet – luo käsityksen ajasta. Valo siis jaksottaa ja synnyttää järjestystä. Toisaalta musiikkiterapeutti Guerra Lisi on esittänyt värien olevan yhteydessä universaalisti kaikkeen fyysiseen ja psyykkiseen toimintaan. Teorian mukaan erilaisia ihmisten toimintoja voidaan kuvata niille ominaisin värein. Värisävyt niin ikään viestivät toiminnan aktiivisuustasosta. Monet musiikkipedagogit, ja jo aiemmin mainitut synesteetikot, ilmaisevat samaan tapaan erilaisia musiikillisia tapahtumia värein. Taustalla on ajatus siitä, että useamman aistin kautta opittu jättää pysyvämmän muistijäljen. Lisäksi abstraktin musiikin yhdistäminen näköaistilla koettavaan ”konkreettiseen” väriin luo musiikin symbolisuudelle uuden helposti lähestyttävän ulottuvuuden. Valon ja sitä kautta syntyvien värien sanotaan olevan primäärejä maalaustaiteessa, josta monet säveltäjät ovat löytäneet inspiraationsa. Katselija havaitsee kohteestaan ensin sen värit. Mitä leimallisempi väri, sitä voimakkaampi on katselijan elämys. Toisaalta maalauksen laatija säätelee teoksensa kohdeyleisön tarkkaavaisuutta erilaisin valon kokemiseen liittyvin tehokeinoin. Tummempi alue kuuluu taustaan, kun taas maalauksen aktiivinen osa on usein kirkkaammin valaistu ja saa tätä kautta tarkemman huomion. Etääntyvällä valolla luodaan luonnonmukaista perspektiiviä. Eri valonlähteiden asemat ja suunnat käyvät ilmi varjostuksista. Koska näköaistein kokemamme ympäristö on täynnä värejä ja eriasteista kirkkautta, maalauksen kautta välitettävä luontokuva vaikuttaa sitä aidommalta, mitä paremmin se peilaa nähtävää todellisuutta. Valo ja

// S Y N K O O P P I

värit ovat siis jotain autenttisuuden tuntua luovaa. Vaikka vanhoissa musiikkiin liittyvissä teorioissa ja analyyseissa on mainintoja musiikin ja värien välisestä yhteydestä, musiikin rinnastamista valoon on kirjoituksista vaikeaa löytää. Äkkituntumalta valon ajatellaan olevan lähimpänä musiikkia, joka kuuluu näyttämötaiteeseen. Onhan valaistus osa lavastusta. Kun kyseessä on monta aistia samanaikaisesti työllistävä teosmuoto, vaikuttavat aistiärsykkeiden synnyttäjät väistämättä toinen toistensa tulkintaan. Esimerkiksi rauhallista musiikillista tunnelmakuvausta valaistaan lämpimän himmeällä valolla, kun taas yllättävien lyömäsoitiniskujen aikaan valaistus on kirkasta ja yleensä yhteen objektiin suunnattua. Valon ja musiikin yhteisvaikutelmaa tarkasteltaessa voidaan hyödyntää tutkija Vial-Henningerin symbolista valoluokittelua, jonka mukaan esimerkiksi sisäinen pimeys kuvastaa unta. Edellä mainituissa tapauksissa valo, ja mahdollisesti valon väri, ovat kuitenkin jotain musiikillisen kielen ulkopuolista. Mutta millä tavoin itse länsimaisen taidemusiikin traditio on soveltanut valoa ja väriä? Valo luontoon liittyvänä elementtinä on mukana luontokuvauksia ja -symboliikkaa hyödyntävissä teoksissa. Vaikka referenssi ja ilmiasu ei ole suora, valon määrän läsnäolo on teoksen kuvaileman ilmiön kannalta oleellinen. Esimerkiksi barokkiajan vuodenaikojen vaihteluun ja sitä kautta ihmisten toiminnassa tapahtuneisiin muutoksiin perustuvan musiikin ensisijainen liikkeellepanija on valon määrän muutos. Samaan tapaan kuin valon määrän vaihtelu luo ajantuntua ja järjestystä olemassaololle, voidaan sillä vaikuttaa myös musiikillisen kappaleen

rakentumiseen. Etenkin luontokertomuksia ja selkeää tapahtumakaarrosta suosiva romantiikan ajan musiikki on hyvä esimerkki valosta teoksen rakenteen määrittelijänä. Kuvitelkaamme R. Straussin Alppisinfonian kaltainen teos, joka kertoo jonkin päivän mittaisen tapahtumakaaren. Alkusoitto kuvastaa niin ikään auringonnousua, valon määrän vähittäistä kasvamista pimeydestä. Rakenteen keskivaiheilla saavutetaan kliimaksi, ja valon määrä on suurimmillaan. Loppua kohden valo alkaa auringonlaskun myötä taas himmetä. Käsite väri tuntuu musiikista puhuttaessa valoa luontevammalta. Länsimaisen taidemusiikin historiasta löytyy useita yrityksiä yhdistää musiikkia ja värejä: barokkiajan affekteihin suhtautuvat moodit intervallijärjestyksensä synnyttämällä tummuusasteella, synesteetikkojen väriluokittelut ja impressionistien aistikas värimusiikki. Lisäksi jonkin karakteristisen soittimen voitiin ajatella tuovan teokselle omanlaisensa värin, kuten sakraalien urkujen yhdistäminen sinfoniaorkesteriin. Myös teosalluusiot saattoivat antaa sävellykselle tietynlaisen väritulkinnan. Näille kaikille on kuitenkin yhteistä värikokemusten kulttuurisidonnaisuus. Valittu moodi tai alluusio ei synnytä säveltäjän tavoittelemaa väriaistimusta, mikäli kuulija ei ole perehtynyt vastaavaan musiikkitraditioon. Meri musiikissa -luvussa puolestaan ilmaistiin synestesian nimeen vannovien säveltäjien väriluokittelujen subjektiivisuus. Alkeellista väriaistimusta voidaan luoda musiikin kuvaukseen analysoimalla tekstuurin intervallirakennetta. Persichettin mukaan intervallit ja moodit ovat lajiteltavissa kirkas–tumma-akselille. Lajittelun perusta on ennen kaikkea interval-

lien dissonoivuuden asteessa – suureessa, jonka määritelmä ja tulkinta on vaihdellut musiikin historian eri vaiheiden myötä. Vastaavasti intervallirakennetta ja sitä kautta dissonoivuutta kontrolloitaessa valituilla harmonioilla voidaan Persichettin mukaan luoda värin tummuuden kokemuksia. Oleellista on kiinnittää huomiota harmonioiden asetteluun ja orkestrointiin. ”Oikeiden” valintojen kautta on näiden neuvojen mukaan mahdollista luoda harmonisin keinoin eräänlainen musiikillinen värikaarros, esimerkiksi kirkkaammasta sävystä tummempaan. Musiikista puhuttaessa useasti mainitun sointivärin tutkimus on vielä varhaisessa vaiheessa. Sointiväriä on tutkittu pääasiassa fysikaalisin analyysikeinoin. Tietokonein on pyritty mallintamaan tiettyjen äänilähteiden sointia, pilkkomaan kokonaista äänestä sen osaääneksiin ja luomaan keinotekoisesti vastaavanlainen luonnonääni. Sointiväriä ja sen yhteyttä tiettyyn äänilähteeseen on havainnoitu myös psykologisin kuvailevin menetelmin. Tutkimus painottuu kuitenkin vielä pistemäiseen sointuun ja sen suhteeseen lähteensä kanssa. Voidaan puhua fysikaalisen tarkasti tietyn sointivärin ominaisuuksista, kun taas tutkimustuloksia ei ole sovellettu kokonaisten musiikkiteosten analyysiin. Ei ole kehitetty teoriaa siitä, miksi juuri tietyssä teoksessa on tietynlainen värimaailma tai miksi säveltäjä on valinnut kappaleeseensa tietynlaisia sointivärejä. Oiva käytännön esimerkki sointiväritutkimuksen pistemäisyydestä tulee pianotunnilta. Opettajalla voi olla vankka visio siitä, miltä yksittäisen detaljin on kuulostettava. Sitä hiotaan pitkään ja hartaasti toisto kerrallaan. Oppilaan kuitenkin kysyessä, millä perustein opettajalla oli juuri tietynlainen

S Y N K O O P P I //

tulkinta kohdan soinnista, sen kytköksestä tyylikauteen tai säveltäjäpersoonaan, ei opettaja osaa antaa tyhjentävää vastausta. Visio perustuu pistemäiseen intuitioon, opettajan ammattitaitoon ja kokemukseen alalta. Ja näin edetään, sointiväri kerrallaan, kokonaiskuvan jäädessä taka-alalle. Valon ja musiikin ilmenemismuotojen välillä voidaan löytää yhtäläisyyksiä, kun tarkastellaan Fontanillen valoa koskevaa luokittelua ja Lachenmannin teoriaa sointityypeistä. Fontanillen mallissa valo koetaan heleytenä, aineksena, kromaattisuutena ja valaistuksena. Valon neljälle ilmenemismuodolle on kullekin ominaista tietynlainen toiminta: valon keskittyminen, jakaantuminen, liikkumattomuus tai kiertäminen. Keskittyminen on pistemäistä, ja se ilmenee valon kirkkautena. Jakaantuminen puolestaan on edellä mainitun vastakohta – se saattaa tilan materiaaliset kohteet havaittaviksi. Valon liikkumattomuus ilmenee väreinä, kun valo kohdistuu johonkin liikkumattomana, ja kiertäminen koetaan valaistuksena. Vastaavasti Lachenmannin sointityyppiteorian neljä eri ilmenemismuotoa ovat verrattavissa Fontanillen teoriaan. Soinnilla ja tekstuurivalinnalla – sekä niihin liittyvällä kestolla – voidaan luoda illuusio keskittymisestä, valon virtaamisesta, väristä tai valaistuksesta. Teorian sovelluksesta voidaan esimerkkitapauksina mainita säveltäjä Lachenmannin omat teokset, joiden kuvaillaan pitävän sisällään voimakkaita valoefektejä. Miten Fontanillen teoriaa soveltava Lachenmannin luokittelu ilmenee länsimaisen taidemusiikin kaanonissa? Valokuvauksen estetiikasta ja luonteesta epäsuorasti vaikutteita ottanut impressionistinen taide pyrki tuokiokuvissaan ottamaan kantaa kuvattuun havainto-

// S Y N K O O P P I

kokemukseen liittyvään valoilluusioon. Onhan valon kokeminen tärkeä osa niin kameran toimintaperiaatetta kuin näköaistilla havaitsemista. Jotta voitiin aistia musiikissa valon kirkkautta, oli tehtävä musiikillisin keinoin ero himmeän taustan ja korostetun välillä. Musiikkiin tuli niin kutsuttuja valosäteitä, muusta tekstuurista poimittuja motiiveja, kulkuja tai sointeja. Kirkkautta säätelemällä kuulijan huomio voitiin maalaustaiteen tapaan kohdistaa haluttuihin musiikillisiin ilmiöihin. Toisaalta heleyden yhteydessä on uudelleen mainittava jo renessanssiajan musiikissa vallinnut pyrkimys luoda pimeys–valokontrasti käytettävän äänialan ääripäitä tarkasti hyödyntämällä. Valon jakaantuminen tuo musiikin ilmaisuun käytettävän materian esille. Musiikin materiaalinen värisävy syntyy instrumenttivalinnoista ja soittotavoista. Melodisen aineksen peilaaminen instrumentilta toiselle – kuten usein suurorkesteriteoksissa on tapana – näyttää saman kulun ”uudessa valossa”. Teoksen soinnin originaalisuutta voidaan myös hakea harvinaisilla soittimilla tai jonkin soittimen jäljittelyllä. Toisaalta musiikin värejä luovat Persichettin kuvailun mukaan harmoniavalinnat ja niiden suhteuttaminen toisiinsa. Usein musiikin sointiväristä puhuttaessa viitataan juuri harmoniamaailman kuulokuvalliseen mutta samalla visuaaliseen aistimukseen. Orkestraatiollisia keinoja ja synesteetikkoja unohtamatta värejä voidaan synnyttää musiikissa myös sävellajivalinnoilla sekä valitulla tekstuurilla. Esimerkiksi monissa Debussyn värikylläisissä pianoteoksissa tekstuuri kokee muutoksia kappaleen edetessä. Tekstuurimuutos voi liittyä säestyskuvion siirtymiseen vasemmalta kädeltä oikealle, kudoksen tihenty-

kuuloaistimukseen luonnon tavanomaisemman kokemisen, näkemisen, aspekti. Vaikka luonnossa itsessään esiintyy kuulonvaraisia ilmiöitä, kuten ukkonen ja ampiaisen pörrääminen, on valon huomioon ottavalla musiikilla mahdollista kuvata symbolisesti vain näköaistilla koettavaa luontoa. Luontokuva herää eloon. Kuulijan valtaa valoa ja värejä tulviva tulkinta. Aivan kuten oleskeltaessa luonnossa. MODERN I LUON T O J A HÄLY

miseen ja harventumiseen tai useamman itsenäisenoloisen linjan kasaantumiseen. Valaistus on musiikissa jotain pidempiaikaisempaa, yleistunnelmaa luovaa valoa. Se voi olla maantieteellisesti kytkeytynyttä tai se voi edellä mainittujen vuorokaudenaikojen peilaamisen tapaan toimia teoksen rakenteellisena ja narratiivisena punaisena lankana. Yhtäkaikki valaistuksen luonteen ja siinä ilmenevien muutosten liittäminen osaksi musiikkia etenkin musiikillisissa luontokuvauksissa tukee niin kuvauksen autenttisuutta kuin uskottavuutta. Samaan lopputulokseen tultiin maalaustaiteen ja valaistuksen suhdetta käsiteltäessä. Kun valon eri ilmenemismuodot ovat osana luontoaiheista musiikkia, yhdistyy

Teknologian kehityksen myötä ihmisen käsitys itsestään ja suhteestaan ympäröivään maailmaan on kokenut mullistuksia. Puhelimien ja sosiaalisen median ansiosta maailma tuntuu kutistuneen. Ennen ihmisen kokemuspiiriin lukeutui useimmiten vain oman asuinalueen lähiseutu, ja matka Atlantin yli oli pitkä, riskialtis selviytymispeli. Moderni ihminen puolestaan on kokenut elämysmatkojen muodossa maapallon luonnon monet eri kasvot ja Maan käytyä liian pieneksi valloittanut avaruutta. Kuin modernilla ihmisellä ei suuruudenhulluudessaan ja egosentrisyydessään olisi rajoja. Toisaalta moderni ihminen on kokenut pienuutensa ilmastonmuutoksen vääjäämättömyyden rinnalla. Luonnonvoimat vievät sittenkin voiton. Yhteiskunnan nopea kehitys on myös saanut ihmisen epäilemään tarpeellisuuttaan. Työt hoituvat konein, virtuaalitodellisuudessa vallitsee omanlaisensa elämä sääntöineen

S Y N K O O P P I //

ja tekoäly on uusi todellisuus. Moderni ihminen räpiköi tietotulvassa, jonka hyökyaallot ovat vaarassa hukuttaa hänet. Lukuisia 1900-luvun tyylikausia ja niiden antia länsimaisen taidemusiikin historialle tarkasteltaessa huomataan teknologian kehityksen kaltainen muoti – yksilö erkaantuu arkaaisesta luonnosta numeroiden ja systeemien maailmaan, eräänlaiseen moderniin luontoon. Romantiikan ajan taiteen vietyä mytologian ja kerronnallisuuden äärimmilleen uusien polvien säveltäjät kokivat tarpeelliseksi erkaantua ohjelmallisuudesta. Luontokuvaukset olivat mennyttä. Älykkyys ennen haaveilevaa runoilijaa. Taustalla vaikutti maailmansotien riekaloittama mielentila, katkeroituminen. Kylmässä todellisessa maailmassa ei ollut järkeä puhua loppusoinnuin ja symbolein. Ne olivat kuolleet ja kuopatut yhdessä menehtyneiden läheisten kanssa. Vaikka absoluuttinen musiikki nousi valtaan ja luontoaiheet häipyivät teosten nimistä, 1900-luvun mittaan jyrkkien mielten hioutuessa loivemmiksi alettiin musiikissa kuvata uuden yhteiskunnan uutta luontoa. Kaupunkimaisemat kuulijalle tuttuine paukkeineen, vilinöineen ja jyrinöineen ilmestyivät osaksi musiikillista kerrontaa. Lisäksi ei-ihanteellinen, karu luonto, jota aiempi luontokuvauksen esteettinen maku ei huolinut osaksi taidetta, otettiin tarkastelun kohteeksi. Miten tonaalisen ajan maalauksellisiin luontokuvateoksiin tottunut yleisö otti vastaan uuden konemaailman musiikin, on eri asia. Toisaalta modernia musiikkia tuntui olevan hankala ymmärtää – lähinnä siksi, että sitä oli vaikea rinnastaa omaan kokemusmaailmaan, ottaa henkilökohtaisesti. Toisaalta hälyn todettiin olevan niin tuttu nyky-yhteiskunnan arjesta, että se itsessään

// S Y N K O O P P I

muistuttaa ihmistä elämästä ja luonnosta. Hälyn estetiikan puolesta puhuvat kuvailivat häly- ja meluäänten rikkauden päihittävän tavanomaisen musiikillisen äänen, joka ei nykykuulijassa herättänyt enää aiemman kaltaisia voimakkaita tunteita ja uutuuden viehätystä. Äänitteet ja tietokoneavusteinen säveltäminen toivat musiikin luontokuvauksiin uuden ulottuvuuden. Tietokoneiden avulla voitiin analysoida luonnonääniä, mallintaa niitä ja regeneroida niitä keinotekoisesti. Musiikilla voitiin entistä tarkemmin ilmaista luontoa itseään, ei vain ihmisen mielikuvaa tai tulkintaa siitä. Lisäksi moniin sävellyksiin liitettiin pätkiä oikeista luonnonäänistä. Esimerkiksi maailmallakin tunnettu suomalainen sävellys, E. Rautavaaran Cantus arcticus, hyödyntää äänitteitä lintujen viserryksestä. Linnunäänet ovat oleellinen osa teoksen tapahtumakaarta, niiden annetaan soida huomattavan itsenäisesti ja orkesteri jopa taipuu sekä säestämään että mukailemaan niitä. Toisaalta luontosymbolismi nähtiin joissain piireissä modernin musiikin kuulijoita haastaville uusille ilmaisukeinoille sopivaksi väyläksi. Yleisö tuntui ottavan paremmin vastaan uutta, jossa oli ripaus aiempaa perinnettä ja kuulijoille tuttua kuviteltavissa olevaa. Hyvä esimerkki lienee O. Messiaenin omille moodeille perustuva musiikki, jossa ovat toistuvasti esillä lintuaiheet. Luontoaiheet myös auttoivat säveltäjiä itseään uusien ilmaisukeinojen ja kokoonpanojen kokeilussa. Haastavilta tuntuvia tyylivalintoja oli mielekkäämpää lähestyä mielikuvituksellisesta ja ohjelmallisesta näkökulmasta. Tällöin ei ollut syytä kontrolloida kaikkien parametrien muutosta. Muuttuvan maailman myötä musiik-

kiin levisi myös huoli luonnon tulevaisuudesta. Monien ”luontoaktivistisäveltäjien” elämäntehtäväksi tuli kuvata musiikillaan ainutlaatuista luontoa, jota tuli vaalia. Musiikista tuli kannanotto luonnonsuojelulle. Esimerkiksi amerikkalaissäveltäjät G. Crumb ja J. L. Adams ovat kuvanneet teoksillaan haavoittuvaista luontoa. Tavoitteena oli koskettaa kuulijaa – kuten Crumb teoksensa Vox balaenae melankolisella kuvauksella valaanlaulusta – ja tähdätä yleisön empatiaan. Ihminen oli tuotava musiikillisin keinoin takaisin osaksi luontoa. LO P P UP Ä ÄT E L M Ä T

Kulttuuria ja sen tuotteita tutkivalle on itsestään selvää, että mikään yhteiskunnassa esiintyvistä ilmiöistä ei ole kontekstistaan riippumaton. Vuorovaikutus on universaali, luonnollinen relaatio kahden eksistenssin välillä. Se on yksi fysiikan peruspilareista. Samaan tapaan ihmisen toiminta on kytköksissä paikkaan ja muihin ihmisiin. Ympäröivästä otetaan mallia ja siihen pyritään mukautumaan. Sopeutuminen on kehityksen ja evoluution ydin. Mistään ihmiskunnan toiminnan alle kuuluvasta kulttuurillisesta ilmiöstä ei voida tällöin puhua tyhjentävästi tuntematta sen kontekstia. Ilmiö niin ikään menettää merkityksensä, ja sitä on vaikea sitoa osaksi yksilön kokemusmaailmaa. Sitä on vaikea ymmärtää tai kuvailla. Luonnon ja musiikin suhde on länsimaisen taidemusiikin historiassa ollut vallitsevaan aikaan mukautuva. Suhde on peilannut enemmistön käsitystä maailmasta ja ihmisen osuudesta siinä. Se on ollut filosofisten pohdintojen vaikutuksen alaisena. Tieteiden kehitykseen tähtäävässä antiikissa musiikki pyrittiin liittämään

osaksi maailmankaikkeutta, ja musiikki koettiin luonnollisena. Valistuksen aikaan, ihmisluonnon erkaantuessa luonnosta, musiikilliset luontokuvaukset puolestaan jäivät taka-alalle. Vasta romantiikan runoilija poimi luontosymboliikan takaisin osaksi ihmisen olemassaoloa. Vaikka lähtökohta oli kovin ihmiskeskeinen – luonto liitettiin osaksi yksilön tunnekokemuksia – luonnon asema ihmisen arvoasteikolla oli kohonnut. Luonto koettiin tärkeäksi, ja sillä oli missio. Kun ihmis- ja maailmankuvien kehityskaari oli edennyt olemassaolon ykseydestä erkaantumisen ja uudelleen löytämisen kautta eräänlaiseen luonnon esteettiseen hyväksikäyttöön, voitiin luonnosta alkaa puhua sen oikealla nimellä. Itse luonto sai huomion osakseen. Siitä tuli itseisarvo. Niin ikään ihmisen oli tutkittava omaa sisäistä luontoaan ja jäsennettävä ympäröivää suhteessa itseensä, ennen kuin ihminen koki valmiutta ja halua arvottaa luontoa sellaisenaan. Luonnon ja musiikin välistä suhdetta analysoitaessa voidaan luontokuvausten määrään ja laatuun ajatella vaikuttaneen myös sen, että vasta romantiikan aikakauden myötä teoksen arvo määräytyi sen esteettisen arvon, sisällön ja sanoman kautta. Taidetta tehtiin taiteen vuoksi. Musiikin luonnollisuus perustunee sekä ääneen fysikaalisena ilmiönä että ihmisten luontaiseen pyrkimykseen liittää jotain musiikillista osaksi toimintaansa. Miksi työnteon, sodankäynnin, uskonnollisten rituaalien ja lapsen nukuttamisen yhteyteen on syntynyt oma musiikkitraditionsa? Tässä yhteydessä musiikin luonnollisuus on vääjäämättömyyttä, itsestäänselvyyttä. Se on kulttuurisidonnaista tavanomaisuutta. Jos luonnollisuuskäsite mielletään joksikin luontoon palautettavissa olevaksi, voidaan musiikin

S Y N K O O P P I //

luonnollisuutta perustella teoksen suhteella elolliseen. Musiikki muuttujineen ja fysikaalisine osatekijöineen elää samaan tapaan kuin mikä tahansa biologinen organismi. Se mukailee luonnon prosesseja jakautumalla ja kehittymällä. Näistä edellä mainittu ilmenee musiikissa rakenteen hierarkiassa ja erilaisten musiikin pienyksiköiden, kuten motiivien, solukkomaisessa kasaantumisessa. Kehittyminen puolestaan liittyy musiikillisten solujen mukautumiseen ja sopeutumiseen teoksen draaman kaareen. Luontokuvausta käsittelevän esseen lopuksi voidaan vielä kysyä, voiko musiikki ylipäätään kuvata mitään konkreettista. Onko olemukseltaan abstraktiin tai symboliseen mahdollista yhdistää jotain materiaalista, reaalista? Vaikka musiikin ilmiselvää ulkomusiikilliseen kytkeytyvää kuvailevuutta on puolusteltu monissa musiikin innoittamissa teoskuvauksissa – kuten Jankélévitchin teksteissä Debussyn musiikista – ovat tulkinnat lähinnä osoitus kirjoittajansa mielikuvituksesta. Tulkinnoille ei usein löydetä objektiivisia perusteita. Tilanne on synestesiakäsitysten kaltainen: se on eittämätön tosi vain siihen uskovalle. Esteetikko Scruton on esittänyt, että musiikin kuuleminen ja tulkitseminen on pikemmin yhteydessä mieleen juolahtamiseen. Taustalla voi vaikuttaa kuulijan ennakko-odotus teoksen luontokuvauksesta, johon viitataan esimerkiksi teoksen otsikossa tai konsertin ohjelmalehtisessä. Mielenkiintoista on myös pohtia, miten luontoaiheinen teos suhtautuu inspiraationlähteeseensä ja otsikkoonsa. Jos teos on saanut alkusysäyksensä jostain muusta ulkomusiikillisesta kuin luonnosta, esimerkiksi maalauksesta tai kirjasta, perustuuko sävelletty musiikki enää

// S Y N K O O P P I

luontoon? Eikö teos kuvastaisi pikemmin maalausta ja säveltäjän tulkintaa siitä kuin puhdasta luontoa? Jos säveltäjä puolestaan on kokenut inspiroitumisensa luonnossa liikkuessaan, välittyykö kokemuksesta musiikkiin itse luonto vai sen kokijan mielikuva ja tunne havaintohetkellä? Länsimaisen taidemusiikin historian osalta näihin kysymyksiin lienee mahdotonta vastata tyhjentävästi. Vastaus vaatisi käsityksen teoksen luojan mielenliikkeistä, jotka jäävät selvittämättömäksi mysteeriksi kokijansa nukuttua pois. Samaan vastausta vaille jäävien kysymysten kategoriaan jää arvuuttelu siitä, oliko luontoaiheisen sävellyksen otsikko olemassa jo ennen valmista teosta. Kenties ainoa musiikin kuvailevuutta koskeva kysymys, johon voidaan reagoida objektiivisesti, koskee musiikiksi luontaisesti soveltuvia luonnonilmiöitä. Samaa aistia hyödyntävien ärsykkeiden välillä on vahva yhdenmukaisuuden sidos. Kun jonkin visuaalisen pukeminen kuulonvaraiseksi musiikiksi saa tutkijat havaitsemaan problematiikkaa, ei esimerkiksi luonnonäänten peilautumisessa musiikkiin

koeta olevan tulkinnallisia vaikeuksia. Musiikillinen linnunlaulu on linnunlaulua. Modernissa musiikissa luontokokemusta voidaan vielä vahvistaa aidoilla äänitteillä tai tietokoneanalyysin tuottamilla äänestutkimuksen tuloksilla. Hyvä esimerkkitapaus näköön ja kuuloon kytkeytyvien luontoaistimusten erilaisesta suhteesta musiikkiin löytyy C. Saint-Saënsin Eläinten karnevaalista. Länsimaisen taidemusiikin symboliikka-analyysiin harjaantumatonkin kuulija kokee Kanat kanoiksi, kun taas Akvaariokalojen kohdalla tulkinta vaihtelee kuulijan mielikuvituksen mukaan. On vielä paljon kysymyksiä musiikin luontokuvista ja luonnollisuudesta, joihin ei löydy tyydyttäviä vastauksia tai teori-

oita. Tutkimus on vielä nuorta. Toisaalta jo länsimaisen taidemusiikin historiaan perehdyttäessä havaitaan, että varsinaiset luonnosta itsestään kertovat teokset sijoittuvat musiikillisten luontokuvausten kehitystarinan myöhäisimpiin vaiheisiin. Jää nähtäväksi, kykeneekö moderni ihminen palaamaan luontoon ja arvottamaan sitä sellaisenaan, ihmisestä riippumattomana, vai jääkö luonnonvoimien ja ihmisluonnon välille edelleen olemassaolon valtataistelu kuin romantiikan ajan taideteoksissa konsanaan. HEIDI HASSINEN

L ähteet Kirjat Burkholder, J. P. & Grout, D. J. & Palisca, C. V. (1960–2006). A History of Western Music. 7. painos. New York: Norton. Persichetti, V. (1961). Twentieth Century Harmony: Creative Aspects and Practice. London: Faber and Faber. Tarasti, E. (2003). Musiikin todellisuudet. Säveltaiteen ensyklopedia. Helsinki: Yliopistopaino Kustannus. Tarasti, E. (2013). Musiikki ja humanismi. Suomen saloilta Pariisin salonkeihin. Esseitä vuosilta 2003–2013. [Joensuu:] University Press of Eastern Finland. Sähköiset julkaisut Gafurius (1496). Practica musice. Kuva musiikin ja planeettojen välisestä suhteesta. Wikipedia. Viitattu 19.7.2015. Saatavilla verkossa os. https://en.wikipedia.org/wiki/Musica_universalis#/media/File:The_music_of_the_spheres.jpg Murtomäki, V. Artikkelisarjat: Antiikin musiikki. Antiikin ajan musiikinteoriaa ja teoreetikkoja. Sibelius-Akatemian musiikinhistorian verkkomateriaali. Luettu 19.7.2015. Saatavilla verkossa os. http://muhi.siba.fi/xwiki/bin/view/Muhi/View?id=ant_antiikki4&q=antiikki&collection=1&type= basic&tab=0 History of photography. Wikipedia. Luettu 21.7.2015. Saatavilla verkossa os.https://en.wikipedia.org/wiki/History_of_photography

S Y N K O O P P I //

KOKEMUKSIA JA AJATUKSIA MUSIIKIN JA LUONNONTIETEIDEN OPISKELUSTA

KUVA 1 (https://www.space.com/17661-theory-general-relativity.html)

Usein sanotaan, että on parempi keskittyä vain yhteen asiaan, ja tehdä se kunnolla. Minä olen valinnut toisin. Olen yrittänyt yhdistää sekä musiikin että luonnontieteiden, erityisesti teoreettisen fysiikan, opiskelun ja saavuttaa menestystä molemmilla aloilla (tai ainakin edes toisella). Helppoa se ei ole ollut, ja ehkä yritykseni on tuomittu epäonnistumaan. Mutta aidosta mielenkiinnosta näitä molempia aloja kohtaan en aio ainakaan vielä luovuttaa. Seuraavassa kerron lisää kokemuksistani ja ajatuksistani näistä aloista. Aloitin Teknillisessä Korkeakoulussa (TKK, nykyisin osa Aalto-yliopistoa) opiskelun sähkö- ja tietoliikennetekniikan osastolla heti ylioppilaaksi kirjoittamiseni jälkeen 1997. Halusin tässä vaiheessa kai päästä helpolla ja valitsin ennen luentojen alkua suoritettavakseni helpommat Smatematiikat vaativampien ja laajempien L-matematiikkojen sijaan (virhe jota olen katunut useaan otteeseen jälkeenpäin). 34

// S Y N K O O P P I

Hakeuduin toisena opiskeluvuotena tutkimusapulaiseksi erääseen TKK:n laboratorioon, jossa tein erikoistyön, joka liittyi kahden kytketyn kvanttipisteen läpi tapahtuvaan sähkönjohtavuuteen. TKK:sta valmistumiseen vaadittavan lopputyön, diplomityön, tein eräässä toisessa TKK:n laboratoriossa. Aihe liittyi 0,7-anomaliaan kvanttipistekontaktin läpi tapahtuvassa johtavuudessa ja sen selittämiseen Kondo-ilmiön avulla. Diplomityön teon ohella suoritin myös lisää joitain TKK:n kursseja, muun muassa opintoviikkomäärältään ainakin silloin TKK:n laajimman kurssin Monen kappaleen kvantti-ilmiöt (MOKA), korkeimmalla mahdollisella arvosanalla 5. Kuitenkin valmistuttuani TKK:sta 2005 minulle sanottiin, että minun pitäisi päättää, mitä elämältäni oikein haluan, eikä minua hyväksytty TKK:n jatko-opiskelijaksi. Olin TKK:n opintojen ohella opiskellut Helsingin ammattikorkeakoulu Stadiassa (nykyisin Metropolia) musiikkia, lähinnä pasuunansoittoa ja yleisiä aineita, mutta nämä opinnot jäivät kesken. Aloitin sen sijaan vuonna 2007 opinnot Helsingin yliopistossa pääaineena teoreettinen fysiikka. Tässä kohdin voi lukija ihmetellä, miksi ihmeessä, kun minulla oli jo suoritettuna yksi ylempi korkeakoulututkinto. Tunsin kuitenkin edelleen syvää mielenkiintoa fysiikkaa kohtaan, ja halusin

oppia vielä uusia asioita. Olen opiskellut yliopistossa fysikaalisten tieteiden ohella matematiikkaa ja suorittanut myös musiikkitieteen kursseja. Nyt suoritettuani yliopistossa yli 600 opintopistettä olen vihdoin jättänyt ensimmäisen lopullisen versioni gradustani ohjaajalleni luettavaksi, aiheena tällä kertaa kuljetusilmiöt suprajohtavissa kvanttilangoissa. Minusta musiikin ja luonnontieteiden opiskelussa yhteistä on se, että lopullisena suurena päämääränä on luoda jotain uutta, sellaista, mitä kukaan muu ei aikaisemmin ole tehnyt. Esimerkiksi fysiikassa tämä voisi tarkoittaa (ja usein tarkoittaakin) tieteellisen artikkelin kirjoittamista ja julkaisemista. Musiikissa tämä voisi tarkoittaa, että oman instrumentin käsittelyssä päästään sellaiselle tasolle, että voi luoda oman käsityksensä esitettävistä kappaleista ja ilmentää sitä omassa soitossaan eli että osaa tulkita esittämäänsä musiikkia omalla tavallaan. Itse kuitenkin vielä enemmän rinnastaisin tieteellisen luomisprosessin säveltämiseen. Joskus matka jostain uudesta fysikaalisesta ideasta valmiiksi teoriaksi voi olla varsin pitkä. Otetaan esimerkkinä Albert Einsteinin kehittämä yleinen suhteellisuusteoria. Einstein oivalsi, että painovoima eli gravitaatio voisi liittyä neliulotteisen aika-avaruuden kaarevuuteen (ks. Kuva 1). Kuitenkin häneltäkin kesti yli viisi vuotta opiskella erästä matematiikan alaa, differentiaaligeometriaa, ennen kuin hänen onnistui pukea tämä idea matemaattiseen muotoon, Einsteinin yhtälöksi. Samalla tavalla säveltämisessä voi vaatia paljon saada jokin musiikillinen idea, esimerkiksi teema tai motiivi, valmiiksi toimivaksi kokonaisuudeksi, esimerkiksi konsertoksi tai sinfoniaksi. Tämä voi vaatia esimerkiksi soinnutuksen, kontrapunktin ja soitinnuksen vankkaa osaamista sekä kyseessä olevan

musiikillisen tyylin ja muodon tuntemusta. Ainakin jos kyseessä on esimerkiksi 1800-luvun romantiikan tyylisuuntaa edustava sävellys. Yhteistä musiikille ja fysiikalle on myös ainakin se, että näille aloille koulutetaan paljon ihmisiä suhteessa tulevaisuuden työpaikkojen lukumäärään. Musiikissahan tämä on kaikkien tiedossa. Myös fysiikassa yliopistojen ja korkeakoulujen mahdollisuudet tarjota kaikille hakijoille työpaikka ovat rajalliset. Varsin usein siirrytäänkin jossain vaiheessa fysiikan parista niin sanottuihin ”oikeisiin töihin”, joissa yleensä tarvitaan fysiikan teorioiden tuntemusta tuskin lainkaan. Pitäisikö molempien alojen koulutuksen sisäänottoa siis kiristää, että vain kaikkein lahjakkaimmat saisivat mahdollisuuden sijoittua näiden vaativien alojen työtehtäviin? Oli niin tai näin, molemmilla aloilla kontaktien luominen on tärkeää. Aina se kuitenkaan ei ole helppoa. Kuitenkin molemmilla aloilla minusta olisi tärkeää, että myös tuettaisiin ja kannustettaisiin niitä, joilla kiinnostusta ja motivaatiota riittää. Ikuiseksi väliinputoajaksi jääminen ei ole miellyttävää. Toivottavasti minustakaan ei tule sellaista. PASI RITALUOTO S Y N K O O P P I //

RESOLUTION PETTERI SARIOLA STORAGE 13 RECORDS

Akustisen kitaran virtuoosi Petteri Sariola ei tyydy tuomaan korvillemme pelkästään kitaran melodista soittoa. Hän pystyy hyödyntämään kaikkia mahdollisia ääniä, mitä kitarasta voi saada aikaan. Soittotyyli on muotoutunut jopa niin uniikiksi, ettei hän tarvitse päällekkäisäänityksiä nauhoituksissa, joissa hän saa kitaransa soimaan hyvin perkussiiviseen tyyliin. Yksi mies, yksi instrumentti, vähintään kolmen eri instrumentin soundit: kitara, basso ja perkussiot. Tämän lisäksi mies itse laulaa vielä melodiat monissa levyllä esiintyvissä kappaleissa. Resolution-levy sisältää sopivassa suhteessa sekä instrumentaali- että laulettuja kappaleita. Sariolan virtuoosinen soitto kuitenkin pääsee oikeuksiinsa erityisesti perkussiivisissa soolokitarakappaleissa. Tällaisia kappaleita levyllä ovat esimerkiksi sen aloitusraita The Clockwork ja lopetusraita How To Catch A Ghost, jotka molemmat osoittavat, että loistava pop tai rock ei tarvitse isoa bändiä toimiakseen.

Perinteisen kitaran viritysjärjestelmä on levyllä pistetty uuteen uskoon. Jokaisessa kappaleessa kitara on viritetty eri vireeseen jopa niin, että kitaran vierekkäiset kielet saattavat olla samanäänisiä. Biisit rullaavat eteenpäin ilman turhaa toistoa, ja laulumelodiat jäävät päähän soimaan, mutta ei sillä rasittavalla tavalla. Sariolan lauluääntä voisi verrata Lenny Kravitzin ja Michael Jacksonin risteytykseen: pehmeällä tavalla rock, mutta tarvittaessa myös rajulla tavalla pop. Tämän voi kuulla esimerkiksi I Sing Mmm -kappaleessa, jossa soolon taustaa värittämään on nauhoitettu Sariolan itse laulamat taustat. Toisaalta kappale Freedom Rag osoittaa kitaran moniulotteisuuden lisäksi myös sen, että artisti pystyy hyppäämään vakavasta popista tai rockista kepeään country-tyyliseen ilakointiin. Joten, mikäli olet koko ikäsi haaveillut bändin perustamisesta, mutta kohdallesi ei ole osunut oikeita tyyppejä, tartu kitaraan ja tee perässä! LAURA KORHONEN

// S Y N K O O P P I

PYKÄRI PYKÄRI SOLINA RECORDS

Muistan, kuinka innoissani olin löydettyäni eräänä marraskuun päivänä Tokmannin levyhyllystä Regina-nimisen yhtyeen esikoisalbumin Katso maisemaa (2005), jonka erikoinen, samalla vinksahtanut ja samalla huolellisen tyylitelty tuotantojälki ja yksinkertaisuudessaan sekä lapsenomaisuudessaan koskettavat tekstit vaikuttivat minuun syvästi. Tuo levy kulki levysoittimessa mukanani vuosien ajan, ja vakuutuin sen tekijöiden suomalaista elektropoppia kehittävästä ja uudistavasta vaikutuksesta. Monet muistavat tuottaja Mikko Pykärin tuosta nyttemmin jo hajonneesta, eteeristä ja elektronista indiepoppia 2000-luvun alkuvuosina soittaneesta Regina-yhtyeestä, jonka hän muodosti entisen aviopuolisonsa, nykyisin soolouralla asemansa vakiinnuttaneen laulaja Iisan eli Iisa Pykärin kanssa. Reginan lisäksi Mikko Pykäri on vaikuttanut myös Shine 2009 -yhtyeessä, jossa toisena jäsenenä on toiminut Sami Suova. Tämän vuoden

toukokuussa julkaistu Pykärin ikioma, tekijänsä nimeä kantava tuottajalevy tuntuu olevan koko 35-vuotiaan muusikon uran looginen lakipiste, jossa aiemmat vaikutteet ja tapahtumat tiivistyvät yhteen albumiin ja sen kymmeneen kappaleeseen. Levyllä esiintyy koko joukko vierailevia vokalisteja: laulaja-lauluntekijä Yona runoilee koskettavasti eron hetkestä ja tavaroiden jakamisesta Maneki Neko -kappaleella, LCMDF-yhtyeestä tuttu Mio eli Mia Kemppainen laulaa useimmilla levyn englanninkielisistä kappaleista, ja Pykärin yhtyetoveri Suova tiivistää parisuhteen päättymiseen liittyviä tunnelmia levyn päätösraita Why:lla. Hiukan hämmentävän, mutta kokonaisuutta sopivasti rikkovan mausteen levyyn tuo räppäri Pyhimyksen sekä laulaja Reino Nordinin tähdittämä Shampanjahai, jonka tekstissä leikitellään suomalaiselle bileräpille ominaisilla kielikuvilla shampanjan pirskauttelusta viileää, päälleliimattua vaikutelmaa kaikin tavoin välttävää taustabiittiä vasten.

S Y N K O O P P I //

Anlatamiyorum-kappale rumpukomppeineen kuulostaa saaneen vaikutteita kanadalaispoppari Grimesin tuotannosta. Ensimmäisestä albumista saakka suurena Reginan musiikin ystävänä en oikein tiennyt aluksi levyä kuunnellessani mitä odottaa. Kuuntelukokemus oli kuitenkin loppujen lopuksi todella vaikuttava ja tyhjentävä, ja koen, että Mikko Pykäri ei olisi ehkä voinut päätyä mihinkään muuhun lopputulokseen ensimmäisen soololevynsä kohdalla. Kappaleista kuuluu se huolellinen ajatusketju, joka valmiiseen levyyn on johtanut, ja toisaalta se, että kaikki vierailevat artistit ovat Pykärille merkityksellisiä muusikoita ja ihmisiä. Musiikki sisältää sekä Reginan vanhemmilta levyiltä tuttua, persoonallista ja kaiken lopullisuutta ilmentävää tuotantojälkeä että Shine 2009:n levyillä kuultua viileää etäisyyttä. Vaikuttavimpana punaisena lankana uudella albumilla kulkee mielestäni kuitenkin tietty musiikillinen haikeus: siitä, onko se haikeutta tekijän itsensä kokemasta musiikillisesta uudistumisesta vai ainutlaatuisen albumikokonaisuuden luomisesta, en ole aivan varma. Ajatus erolevystä voi olla turhan paljon pudoteltu ja melko kulunutkin, mutta en voi myöskään olla kuuntelematta Pykäriä sellaisena, kun sen yhdistää mediakirjoitteluun Reginan hajoamisesta ja yhtyeen sieluna toimineen pariskunnan erosta. Albumilla ja sen teksteissä on samalla muutosta, surua ja toivoa. Päätösraita Why:lla kappaleen alun naisääni kommentoi: ”This is a message for all of you that are dealing with acute pain of divorce or break-up. So, this is for those of you who

// S Y N K O O P P I

are still facing those endless nights.” Tämä viesti yhdistettynä duurivoittoiseen, toivoa herättävään taustaan jättää avoimeksi sen, mitä Mikko Pykäri aikoo muusikkona ja tuottajana seuraavaksi tehdä. Itse jään ristiriitaisesti samalla janoamaan uutta, samanlaisia vaikutelmia tarjoavaa musiikkia ja samalla haaveilemaan, että tämä albumi päättäisikin kokonaan yhden vaiheen hänen urastaan ja seuraavaksi olisi tiedossa jotakin ihan muuta. OILI PAASKOSKI

MANNERHEIMINTIE 13a B, 00100 HELSINKI

OP. 129 ILMESTYY JOULUNA 2017 JUTUT:

TILAUKSET:

Seuraavan lehden teemana on Musiikki

Tilaa osoitteesta synkooppilehti.word-

ja elokuva.

press.com tai toimitussihteeriltämme:

Myös kaikki teeman ulkopuoliset kir-

toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com

joitukset ovat tervetulleita. Julkaistavaksi tarkoitetut jutut lähetetään pää-

Lehden vuosikerta eli neljä opusta

toimittaja Toni Kähköselle 26.11.2017

maksaa 20 €. Irtonumeroita voi tilata

mennessä:

toimitukselta tai ostaa kirjakauppa

paatoimittaja.synkooppi@gmail.com

Gaudeamus Kirja & Kahvista (Vuorikatu 7) hintaan 6 € /numero.

Kuvitukset lähetetään taittajalle: taittaja.synkooppi@gmail.com Sävykuvien resoluution tulee olla vähintään 300dpi. Liitä mukaan

Ilmainen verkkolehti osoitteessa:

synkooppilehti.wordpress.com

kuvaajan nimi tai nimimerkki. Kuvien toimittajan tulee myös huolehtia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen

Painolehden näköisversio osoitteessa:

www.issuu.com/synkooppi

tarvittaessa.

S Y N K O O P P I //

//â&#x20AC;&#x192; S Y N K O O P P I