Synkooppi op. 131

2/ 2018

O P. 1 3 1

//

MUSIIKKITIEDE

//

HELSINGIN Y LIOPISTO

02 / 2018

SISÄLLYS O P. 131 3 4

PÄÄKIRJOITUS Eeva Palmén

Maija Nieminen

17

KLEOPATRAN VIETTELEVYYS HÄNDELIN OOPPERASSA JULIUS CAESAR EGYPTISSÄ Marjo Suominen

35

MANIFESTI

38

SUKUPUOLISTA, MUSIIKISTA JA SIITÄ, MITÄ NAVAN ALLA ON

39 41

}

”THREE-CHORD ROCK MERGED WITH THE POWER OF THE WORD”: PATTI SMITH - AN ARTIST BEYOND GENDER

Riikka Juntunen, Perttu Kesäniemi, Eeva Palmén, Venla Repo, Maija Sillanpää, Milla Tiainen, Essi Viherkosti & Anton Vuohtoniemi

Sara Vänskä

ARVIO: MADAMA BUTTERFLY Minna Mustonen

ARVIO: CLARINET4 Laura Korhonen

41. VUOSIKERTA Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. www.synkooppi.fi JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto PÄÄTOIMITTAJA Eeva Palmén TOIMITUSSIHTEERI Sampo Wiik AD Jukka Parkas KIRJOITTAJAT 2 / 2018 Riikka Juntunen, Perttu Kesäniemi, Laura Korhonen, Minna Mustonen, Maija Nieminen, Eeva Palmén, Venla Repo, Maija Sillanpää, Marjo Suominen, Milla Tiainen, Essi Viherkoski, Anton Vuohtoniemi, Sara Vänskä KANSIKUVA Art by Lønfeldt / pexels.com OIKOLUKU Maija Moilanen & toimituskunta TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa synkooppi.fi tai toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 € ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta PAINOS 97 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2018 Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

PÄÄKIRJOITUS

“There is nothing natural, permanent or immovable about the regime of sexual difference that governs society and culture. Femininity is a construct; masculinity is a construct; and – – both are fragile.”

Näin kirjoitti vuonna 1997 ilmestyneen Sexing the Groove -artikkelikokoelman johdannossa teoksen toimittanut Sheila Whiteley. Erityisesti etnomusikologia, kulttuurinen musiikintutkimus ja populaarimusiikin tutkimus ovat, muiden teemojen ohella pohtineet niitä tapoja, joilla sukupuolen merkityksellistämisen prosessit kytkeytyvät osaksi musiikkikulttuureja ja niiden kautta osaksi laajempaa maailmassa olemisen kokemusta.

Whiteleya mukaillen maskuliinisuus ja feminiinisyys eivät ole kiinteitä kategorioita, vaan jatkuvan kulttuurisen kamppailun alaisena. Ruumiit ovat kieltämättä materiaalisia, mutta todellisuus rakentuu niiden merkitysten kautta, joita ruumiille annamme. Deterministinen ajatus, jossa tietynlainen anatomis-fysiologinen ruumis tuottaa vääjäämättä tietynlaisen sukupuolitetun todellisuuden, on yksilön potentiaalia kahlitseva ja aliarvioiva sekä yksinkertaisesti väärä. Ruumiillisuuden merkitykset muodostuvat ihmisten välisessä kommunikaatiossa, siinä miten ruumiita tulkitsemme ja millaisia merkityksiä niille annamme. Sukupuolen kulttuurisen ja sosiaalisen rakentumisen luonteesta on tehty tutkimusta niin ihmis- kuin luonnontieteissäkin. Useissa kulttuureissa ympäri maailmaa sukupuoli jaetaan kolmeen, neljään tai useampaankin kategoriaan. Silti tasa-arvon mallimaassa Suomessa uutta translakia ei saada läpi YK:n ihmisoikeusneuvoston huomautuksista huolimatta, intersukupuolisten ihmisten henkilökohtainen koskemattomuus on retuperällä eikä muunsukupuolisia ihmisiä tunnusteta laillisesti olemassa oleviksi. Jos kokemus omasta sukupuolesta ei mukaudu yhteiskunnan binääriseen sukupuolikäsitykseen, voi arki tällaisessa yhteiskunnassa olla tukalaa ja täynnä esteitä.

Millä tavoin musiikintutkimus sitten voi osal-

listua tämänkaltaiseen yhteiskunnalliseen keskusteluun? Pitäisikö sen edes tehdä niin? Jokaisella tutkijalla on mahdollisuus valita tutkimuskohteita, -aiheita ja -menetelmiä, jotka edistävät oikeudenmukaisuutta ja nostavat esiin epäsuhtaisia valtaasetelmia. Musiikki ei ole olemassa tyhjiössä, vaan kietoutuu osaksi jokapäiväistä elämäämme. Jos musiikki käsitetään laveasti (Christopher Smallin hengessä), ei vain soivana äänenä, vaan myös kaikkina siihen liittyvinä kulttuurisina käytäntöinä, myös kysymys sukupuolesta nousee pintaan.

Uskon, että se, miten musiikintutkimus käsitteellistää ja kriittisesti tarkastelee sukupuolen rakentumista musiikillisissa käytänteissä ja kulttuureissa, on potentiaalisesti merkittävää laajemmassakin yhteiskunnallisessa mittakaavassa.

Väljempi käsitys sukupuolesta tuo lisää vapautta kaikille. Maskuliinisuuden ja feminiinisyyden tiukat raamit murenevat hiljalleen. Kaikilla tulisi olla oikeus toteuttaa sukupuoltaan juuri niin kuin sen itse kokee.

Tässäkin numerossa esiintyy kuitenkin useita toisistaan eroavia näkemyksiä sukupuolen olemuksesta. Marjo Suomisen tekeillä olevan väitöskirjan aiheista kumpuava artikkeli tarkastelee Kleopatran roolia Händelin oopperassa Julius Caesar Egyptissä. Maija Nieminen kirjoittaa punklegenda Patti Smithin elämästä, taiteesta ja sukupuolimäärittelyjä pakenevasta ruumiillisuudesta. Sara Vänskä ottaa näkökulmassaan kantaa musiikintutkimukselliseen ja yhteiskunnalliseen keskusteluun sukupuolesta.

Lehden sivuilta saamme myös lukea manifestin ruumiillisuuden merkityksestä musiikille ja musiikintutkimukselle, jonka kirjoittivat kevättalvella 2018 Helsingin yliopistossa järjestetyn Musiikki ja ruumiillisuus -praktikumin osallistujat yhteistyössä yliopistonlehtori Milla Tiaisen johdolla. Numeron päättää Minna Mustosen arvostelu Madama Butterfly -oopperasta sekä Laura Korhosen levyarvio Clarinet4-yhtyeen debyyttialbumista.

EEVA PALMÉN PÄÄTOIMITTAJA PAATOIMITTAJA.SYNKOOPPI@GMAIL.COM S Y N K O O P P I // 3

”THREE-CHORD ROCK MERGED WITH THE POWER OF THE WORD”1

Patti Smith - an artist without gender

BY MAIJA NIEMINEN

© Steven Sebring / High Road Touring 4

// S Y N K O O P P I

INTRODUCTION

“Rimbaud writes this letter and he says… in the future when women get away from their long servitude to men… they’re going to have new music, new sensations, new horrors, new spurts…”

(Patti Smith cited in Reynolds & Press 1995: 355) One of the few women to give her name to an otherwise all-male group, memorable for the image on the cover of her first album Horses (1975) of her swinging a jacket over her white shirt with a boyish look, Patti Smith is often described as the ultimate female rock musician (Hattenstone 2013).

A poet, a musician, a photographer, a painter to name a few, she is considered a female Messiah even though most of her influences derived from the male Romantic tradition (Reynolds & Press 1995: 355). This junction has allowed her to ”simultaneously hold both the Ordre des Artes et des Lettres from the French ministry of culture and a place in the Rock and Roll Hall of Fame” (Barton 2015). Nowadays at 71-years-old, she is more prolific than ever. She has published multiple books including award-winning Just Kids, an autobiography of her life with photographer Robert Mapplethorpe and keeps on making music, namely Banga (2012), acclaimed as her finest album in a long time. In addition she continues with the photography, the drawings, the poetry, the political activism, the touring. (Hattenstone 2013.) Even though she does not regard herself as a rock musician, Patti Smith embodies and equals a voice for past and future generations.

After moving to New York in the end of the 1960s, Smith found herself surrounded by mostly male rock musicians and spending time in venues such as CBGB’s where she came to be known as a regular performer. There were women musicians before her time, but they were rather exceptions than the norm. With the emergence of punk 1

rock from the mid-1970s onwards, angry women appeared and protested for equality through ripped dark clothes, electric guitars and noise. My intention is to analyse this evolvement of women’s role in popular music, focusing especially on Patti Smith. It is well recorded that Patti did not partake in feminist movements or speak for gender equality, mostly due to the fact that she did not identify to any gender herself for a long time. Even so she is regarded as an icon in terms of carving the way and making space for women in a male-dominated arena.

Feminist criticism has evolved in literary as well as art research encompassing film studies, musicology, philosophy and art history amongst others since the 1970s (McClary 1991: ix). This in return has allowed a wide range of new areas for musicological research. Judith Butler states in her book Gender Trouble (1990) that sexuality and gender are ongoing processes that are performed and therefore take multiple forms over time. She denies the distinction made between biological sex and culturally constructed gender, and argues that a sexed body does not exist without gender which leads to the conclusion that both notions are socially constructed. Gender is therefore simultaneously constructed and always under construction.

This theory of gender performativity is relevant in the case of the “beyond gender” Patti Smith while it can also reveal new aspects for studying women in music.

A starting statement for the inequality and distinction between genders is the term female musician/composer/artist and so forth. The need to emphasize female before any profession is exactly the core problem, the need to so to speak marginalize women or place them outside the mainstream which would then require to explain the need to specify the gender. However, American musicologist Susanne Cusick argues in her article “Feminist Theory, Music Theory and the Mind/Body Problem” (1994) that it is inefficient to try to put female and male performances on the same ped-

Bracewell, Michael 22.6.1996. ”Woman As Warrior”. The Guardian. http://www.oceanstar.com/patti/

intervus/960622g.htm. Retrieved on 28.2.2018.

S Y N K O O P P I //

5

estal or try and neutralize them. It is inevitable that there are differences between the two since gender “is designed to give men and women different experiences of life” (Cusick 1994: 9). Furthermore the problem with feminist theories is, as with many other theories, self-identification. Cusick suggests that the first problems one has when understanding or becoming a feminist is self-iden�tification including questions such as race, ethnicity or sexuality (Cusick 1994: 8). When talking about feminism one reoccuringly approaches the topics involved through one’s own experience. A privileged young white student will observe Patti Smith and her femininity inarguably differently than a middle-aged African-American man.

“OH, SHE LOOKS SO GOOD, OH, SHE LOOKS SO FINE”

In order to better understand the conditions and environment in which Patti Smith as a female musician arrived to New York and started to perform, it is meaningful to look at who surrounded, allowed and challenged her to become who she was. The 1960s saw a development of the feminist movement, later on called the second wave of feminism. Rock’n’roll culture allowed for women to discover and assert their sexuality, leading to partial liberation. The fight for gender equality was not only related to questions regarding reproductive rights, but touched topics such as the control of men over the female body or the image and representation of the female sex and gender. However, in rock music women performers’ situation stayed for a long time unchanged, never awarded the same prestige as male musicians. Their status remained conventional as good-looking lead singers, never composers or instrumentalists, since their main role was not to sing or to be valued for their musicality, but were merely objects of desire for the audience (Whiteley 2000: 51).

In the 1970s New York, young people started to express more and more their identity, protest and demand distinctive rights. The rebellion, later on called punk rock, proclaimed itself through 6

// S Y N K O O P P I

noise, black outfits and electric guitars. Anyone who picked up a guitar would be a musician, as long as they were true to and expressed themselves there were no restrictions. This genre rejected all romantic and heteronormative sexuality attitudes, seen evidently in lyrics, but also in the rhythm and sound, which was often aggressive and hard to dance to in a sensual manner. Sexuality was open and for anyone to grasp – the queerer you were, the more interesting and accepted you became as well. It was a crowd that was still difficult to enter, guarded by likes of Andy Warhol, who celebrated the opposition as well as the testing of boundaries of the mainstream society, especially with regard to gender construction. A scene where social status was determined not by wealth, but by the specific intellectual capacity and avant-garde artistic style. These were the frameworks that eventually allowed the androgynous personas of Patti Smith and Robert Mapplethorpe to enter the scene. According to English-born biographer Victor Bockris: “No one [at Max’s] knew quite what to make of them at first. Were they lovers, siblings, or best friends? Straight, bisexual, or gay? Artists, writers, or groupies? Luckily, no one really cared: Max’s housed a scene where such ambiguity was itself a form of cachet” (Bockris & Bayley 1999: 58). Patti had therefore found a place amongst her icons, where both her unique intellect as well as her gender uncertainties were admired.

Women had a place in the punk rock scene on the occasion that they were granted the status by their male colleagues. They were either excluded from the inner circle, or then they were “one of the boys” (Whiteley 2000: 72). Women were therefore allowed to perform and be on stage, but they had to identify as male. According to Butler’s theory, they had to perform the male gender in order to be accepted. In this sense it is no surprise, that artists such as Janis Joplin or later on members of the Riot Grrrl wave are often talked in terms of their masculinity. In order to break from the conventional standard asserted to female musicians, one had to act like a man and give up the traditional representations of feminine beauty. Janis Joplin, still

alive when Patti Smith moved to New York, had an impact on femininity questioning whether female and male musicality was different while highlighting the importance of female musicians composing, performing and producing their own songs (Whiteley 2000: 69). This culture and community that guided and surrounded Patti Smith was central in order for her to not only understand gender, but to express and perform gender through personal appearance and dress. Since external appearance has always been a crucial aspect of self-expression in popular music, analysing Patti Smith’s past from her childhood onwards is essential in order to understand her performative gender as a whole.

“GIRL IN WHITE DRESS, BOY SHOOT WHITE STUFF”1

Judith Butler argues that gender, in addition to being an unavoidable social construct, is characterized by an ongoing process of performances or acts that define the male or female gender. This goes together with Simon de Beauvoir’s famous statement that “one is not born a woman, but rather becomes one” (Beauvoir 2010 [1949]: 267), which would suggest that womanhood is a process of becoming that does not have a start or an end (Butler 1990: 33). Butler believes that society, however, limits and dictates with an unspoken set of rules and norms the way our gendered identities are formed.

Since our surroundings control how we can act or perform as a woman or a man, Butler argues that “when the relevant ‘culture’ that ‘constructs’ gender is understood in terms of [an established social] law or set of laws, then it seems that gender is as determined and fixed as it was under the biologyis-destiny formulation. In such case, not biology, but culture, becomes destiny”. (Butler 1990: 11.)

With this statement she is bringing the notion of gender, a social construction, closer to sex, the biological anatomy of a person. Therefore any deviation from the degree of conventional masculinity

or heterosexuality present at a given decade or time will create conflicts at a larger scale, most probably leading to a change in gender dynamics.

Both Patti Smith and Robert Mapplethorpe, her life-long photographer partner and colleague, perform their genders in non-traditional ways, therefore creating this conflict brought up by Butler by not submitting wide-spread gender standards dictated by the society. From a general point of view, Patti embodies a tough and manly exterior, whereas Mapplethorpe was in many ways feminine and fragile. Interested in the human body, Robert photographed mostly naked male bodies and was very open about his sexuality as first bisexual and later on homosexual. Butler’s idea of performativity in gender was therefore expressed mainly through external appearance, often in opposition to the society’s desire of “regulatory practices of [female] gender foundation and division” (Butler 1990: 23). Patti Smith purposefully called attention to her self-presentation by going beyond gender, as someone without sexual orientations that exhibited masculine and feminine traits. In addition to a “I don’t care” attitude, the reason why Smith was freely allowed to play with these gender roles was due to the fact that the society at the time did not have an existing vocabulary or means for understanding her. American music journalist Carola Dibbell (1997: 279) suitably remarks, that “it wasn’t like women had never worn unisex hair or little black vests before. What this skinny weirdo offered wasn’t androgyny per se but a new use for it: to cut a niche in the music that was neither sexual invitation nor sexual confrontation”. This rejection of the femininity and the binary attraction to both genders stemmed from as early as childhood.

In Just Kids she writes: “Patricia,”

my

mom

scolded,

“put

a

shirt

on!”

“It’s too hot,” I moaned. “No one else has one on.”

“Hot or not, it’s time you started wearing a shirt. You’re about to become a young lady.” I protested vehemently and announced that I was never going to become anything but

1 Patti Smith Group, “Ain’t It Strange” (1976), Radio Ethiopia.

S Y N K O O P P I //

7

myself, that I was of a clan of Peter Pan and we did not grow up. My mother won the argument and I put on a shirt, but I cannot exaggerate the betrayal I felt at that moment.

I ruefully watched my mother performing her female tasks, not her well-endowed female body. It all seemed against my nature. The heavy scent of her perfume and the red slashed of her lipstick, so strong in the fifties, revolted me.”

(Smith 2010: 10).

Susan Cusick (1994) argues that musicians perform gender mostly with their body (Cusick 1994: 9). Many other scholars have also for quite some time written about the performing body in music while attaching it to questions of gender and sexuality. This performing body has not only to do with physiology and movements but can be linked to Butler’s theory on performativity. It is difficult to analyse a performing body objectively without unconsciously attaching it to gender. In Smith’s case, her body language on stage is not choreographed, she is moving according to the way her body is reacting to the music. Due to the malecentredness of rock music, it is often argued that the performativity in music is focused on maleness as well. In one of the articles, Sheila Whitely addresses Mick Jagger (1997) stating that “there is generally an emphasis on the penis as an absolute insignia of maleness, but live performances disrupt any notion of ‘normative’ masculinity. Rather, they involve a self-presentation which is, at one and the same time, both masculine and feminine” (Whiteley 1997: 67).

Looking at live performances from the Patti Smith Group after the breakthrough of Horses (1975), it is possible to depict Patti’s straightforward can-do attitude. It becomes clear that she uses the stage in order to reaffirm her genderless selfhood. Her performance mainly consists of intimately singing close to the mic, jumping up and

down but also moving her hips, using her body in both male and female manners. A good example of this is Patti’s performance of “Gloria” on Saturday Night Live in 19762. Dressed in her trademark uniform, a white blouse, black pants and a thin black tie, she presents herself as a muse and an artist almost exactly as she did on the cover of Horses. Standing still and confident, she pronounces the infamous first lines of the song: “Jesus died for somebody’s sins but not mine / Melting in a pot of thieves, wild card up my sleeve / Thick heart of stone, my sins my own / They belong to me”, reaffirming the audience that she is, indeed, accountable for her selfhood, actions and performance as an individual. As the music escalates, she transitions into more expressive bodily movements, moving dramatically her hands and shaking her hips to illustrate Gloria’s effect on the storyteller. The channelling and reinvention of conventionally male rock’n’roll performance techniques exemplifies her ability to replace the expression of gender and instead focus on the declaration of her genderless individualism. Her performance style is fully in alignment with her artistic aesthetic leaving “no room for misinterpretation or wrongful comparison” (Jahr 1975).

Patti Smith’s use of vocal manipulation in order to invoke authority is inarguably the most important element in her stage performance and decisively influences her body language. The result is a unique style that allows her to transcend the stereotypes attached to mainstream conceptions of a passive and/or predictable female rock vocalist. Her 1979 performance of “Rock N’ Roll Nigger” in Germany is illustrative in exemplifying her full range of diverse vocal techniques which channel both her masculine and feminine characters, demonstrating her need to move “outside of

2

Patti Smith Group performing on

Saturday Night Live in 1976. https://vimeo.com/67301422.

Retrieved on 23.2.2018.

8

// S Y N K O O P P I

society”3. Smith uses her vocal techniques to fullheartedly express her art and individualism, even though sometimes it seems as though she is not fully aware of how to control her voice in terms of volume, tone, transitions from speaking to singing and so on. Interesting also is how, by taking authority through her vocal style, the band and music become very sensitive to these vocal gestures and end up becoming additive compositional layers to her artistic expression.

“I’M GONNA BE SOMEBODY, I’M GONNA GET ON THAT TRAIN, GO TO NEW YORK CITY”4

Patti Smith was born in 1946 in Chicago to a family that celebrated books, opera and religion. Her father was an atheist and her mother a Jehovah’s witness. As a young girl Patti would mainly listen to classical music, above all admiring opera singers. The first popular music record she got was Bob Dylan’s Another Side of Bob Dylan, a gift from her mother. Patti often times felt different and estranged from others, a fact that she later on said to be connected with creativity (NPR 2004: https://www.npr.org/templates/story/story. php?storyId=1814648). Her love for books and literature deriving from the male Romantic tradition becomes clear since her childhood. Her lifelong idol, the 19th century French poet Arthur Rimbaud, features in many of her works and she has even stated that “I had devoted so much of my girlish daydreams to Rimbaud. Rimbaud was like my boyfriend” (Moore 1996). She had a romanticized picture of being an artist, struggling with the notion of art and the reasons behind it. Patti felt as though there was no need in adding art to the world next to Rimbaud’s or Kahlo’s masterpieces unless one had something enlightening to say (Smith 2010: 78). This struggle was not only 3 Patti Smith Group performing in 1979 in Germany. https://www.youtube.com/watch?v=-GC4ByJCbh8. Retrieved on 23.2.2018.

4 Patti Smith, ”Piss Factory” (1974), Hey Joe/Piss Factory EP.

due to insecurities of her own creations, but about her perception that art should not only represent one’s time, but be involved with changing it (Smith 2010: 95). Her other objects of admiration were political novelist and activist Jean Genet, William Burroughs as well as Jackson Pollock with whom she identified with strongly. The books that she read and art pieces that she saw are vividly portrayed in all of her books – from Frida Kahlo to Jimi Hendrix, from Haruki Murakami to Joan of Arc. Her character seems to have bits and pieces of these personalities: the struggling coffee-drinking writer, the de-sexed martyr inherited from Joan of Arc, the sound of Jimi Hendrix or the persistence as an artist-muse of Frida Kahlo.

In 1967 Patti Smith moved from New Jersey to New York to live her life as an artist. In her National Book Award -winning book Just Kids (2010), Smith explains vividly the experiences of arriving to New York and the adversities she had to face.

Sleeping at train stations or random corridors of apartment buildings, being hired and instantly fired from a job as a waitress, constant starvation and finally landing a job at a bookshop. In her debut single “Piss Factory” (1974) Patti Smith sings: “I’m gonna be somebody, I’m gonna get on that train, go to New York City I’m gonna be so bad I’m gonna be a big star and I will never return, Never return, no, never return, to burn out in this Piss Factory” (Patti Smith, “Piss Factory” 1974)

Soon after her arrival Patti Smith met Robert Mapplethrope, her soulmate who had a tremendous influence on her. She found something similar in Robert, they merged as two separate beings into one pushing each other on with their artistic endeavours. Smith states that she often pictured herself as Frida Kahlo next to Diego Ribera

S Y N K O O P P I //

9

(Smith 2010: 26), as a muse and an artist. She was trapped in a dilemma of wanting a man but simultaneously yearning to be free. She did end up being Patti Smith next to Robert Mapplethorpe, the subject of countless Robert’s photographs while, however, simultaneously developing her artistic persona. They developed a passionate romantic relationship which, however, turned out to be problematic due to financial struggles as well as Robert’s sexual identity conflicts. As characters they were often opposite – Robert was very critical of himself and sought for fame desperately, whereas Patti did not care for popularity. She was rarely embarrassed onstage, maybe because of a strong character, or maybe because of a hidden insecurity of never thinking of herself as an accomplished artist (Smith 2010: 322–23).

After moving in with Robert Mapplethorpe to the Chelsea Hotel in the early 1970s, Patti decided that she needed to change her look and without thinking about it twice took a photo of Keith Richards and started cutting, again enforcing her gender-neutral character. Later in the evening she went out and someone asked whether she was androgynous, someone who had significantly feminine as well as masculine traits. At the time she did not know what the word meant, but when the man compared the word with Mick Jagger, Patti thought that it simply meant someone who was part ugly and part beautiful (Smith 2010: 187).

Comments questioning her gender never seemed to have an effect on her. During Patti Smith’s first encounter with Allan Ginsberg, he asked her whether she was a girl. When she said yes, he apologized and replied that he had thought she was just an exceptionally good-looking boy (Smith 2010: 165). Since most of her idols were male, she openly wanted to act and look like them. For instance, Bob Dylan was a living Arthur Rimbaud to her, she could relate to about anything he did. She looked up to Nina Simone and Joan Baez as well, but according to her “when [she] was a teenager, [she]

listened to Nina Simone, another strong female.

But in terms of women [she] could relate to, there weren’t too many. [She] related to Lotte Lenya, but related more to Bob Dylan. [She] loved Billie Holiday, but as a performer [she] related more to Mick Jagger” (Fricke 2007). Smith was influenced by these male performers not due to their gender, but due to the artistic and aesthetic qualities they embodied which, in reality, had been accessible to only male artists at the time. It is therefore questionable whether the reasons behind her appreciating but not being able to identify with female musicians was due to the limited availability of female icons or due her own difficulties identifying as a woman.

Starting out with art and poetry, Patti Smith did not have strong aspirations for becoming a musician. Her songwriting career started with her first encounter with the famous poet Allen Ginsberg, who told her that he should write a song to him by the next time they meet. Without giving it a second thought, she agreed and wrote a song based on a poem she had previously written, “Fire of Unknown Origin” (Smith 2010: 218). By 1974 she was performing with the Patti Smith Group consisting of Lenny Kaye, Ivan Kral, Jay Dee Daugherty and Richard Sohl. They recorded their first singles “Hey Joe / Piss Factory” that year. There is a certain contradiction in her personal and artistic confidence and simultaneously having the feeling of never being able to compare next to her influences in literature, art or music.

“THE AND

// S Y N K O O P P I

ARE

REGULATIONS

JUST

RULES

TO

ME”5

Patti Smith is an activist partaking in debates and conflicts around the world. She has, however, never openly been an advocate for feminism even though women all over the world find her empowering as a spokeswoman for the female gender. Gender stu5

10

WORDS

Patti Smith Group, “Gloria”, Horses (1975).

dies professor Mary Celeste Kearney argues, that “many female musicians during the 1970s were hesitant to adopt this label [feminist], either because of the negative connotations heaped upon it by the mainstream media or because they felt their cultural practices did not measure up to the earlier radicalism of the women’s movement” (Kearney 1997: 216). In the case of Patti Smith radicalism seems not to have been the problem, but rather the difficulties she experienced in identifying as a woman. As beyond gender, she has said in an interview that “I don’t limit my ideas of myself to gender. I’ve always fought against that... you don’t say male artist, male painter, [...] so for me I don’t like to confine myself by gender”6. Whiteley states that Patti Smith “identified as a self-styled asexual who refused to be complicit in her female identity”. This idea of neglecting gender is in contradiction with Butler’s theory, which clearly states that gender is an inescapable social construct comparable to the biological sex. In many regards she was more of an observer of fellow female musicians and the problems they had to face, rather than partaking in a feminist movement. Ironically this role as spectator allowed her to create an aesthetic of selfpresentation that propelled the ideal of “female rebelliousness” into fashion.

Patti Smith’s first album Horses (1975) claimed international success and has been hailed as the first punk rock album. The record combined her love for literature and music, therefore representing a fusion of high art and popular culture. Patti has said: “I did it for poetry. I did it for Rimbaud … I wanted to infuse the written word with the immediacy and frontal attack of rock and roll” (Barton 2015). The comparison of romanticism and modernism in literature with rock’n’roll is not coincidental. They are both characterized by a loathing of the commercial culture that encourages the artist to leave social life behind and position oneself as intellectually superior (Neh-

ring 2016: 237). This mix of high-cultural poetry and angry rock was prominently present in the New York scene in the mid-1960s (Whiteley 2000: 102). People were immersed in the rock scene but were simultaneously expected to possess at least a certain degree of cultural and intellectual capital.

Smith has herself described her style back in the days as “three-chord rock merged with the power of the word” (Bracewell 1996: http://www.oceanstar.com/patti/intervus/960622g.htm). However, there is little of this self-described amateurism present and the overall sound is harmonically static but unpredictable.

In his review of the album, “Stagger Lee Was a Woman” (1976), Lester Bangs writes that Smith saw it was time for music “to carry both some literacy and some grease that ain’t jive”. Even though poetry holds a dominant role in the album, Bangs states that “this is not a ‘spoken word’ album, it’s a rock’n’roll album and even though you couldn’t understand a single word of English you couldn’t miss the emotional force of Patti’s music”. With a title referring to heroin, Horses is a unique album with concerns ranging from lesbian suicide (“Redondo Beach”) to cosmic anarchism (“Free Money”), from family members (“Kimberly”) to Jimi Hendrix (“Elegie”) or Jim Morrison (“Break It Up”), which allowed Patti Smith a place in the underground New York scene with Lou Reed and Andy Warhol. However, trying to depict subjects for any of the songs is limiting and most probably not the intention of the artist. Like poems, the songs allow for one to make interpretations and let their imagination loose. Horses presents the sort of music that “refuses to be background music, stops the action in the room when it’s on, and leaves its effects when it’s over whether the listeners like it or not” (Bangs 1976). This emotional message and romantic influence behind the music combined with the tough outer look and stage presence she has creates an interesting mix combining her internal word

6 ”Patti Smith About the Gender Question” (Cologne 2002). https://www.youtube.com/watch?v=TSW4ONnQfJE. Retrieved on 21.2.2018.

S Y N K O O P P I //

11

with the chaotic counterculture in New York in the 1970s.

In the infamous cover of the album, a picture taken by Robert Mapplethorpe, Patti is dressed in a white collar shirt, braces and a black jacket on her shoulder. The pose with her Keith Richards hairstyle is oozing of coolness and a nonchalant attitude. With her modern dandiness, she is simultaneously criticizing rock’s obsession with gender while at the same time impersonating the dandy figure by excellence, Charles Baudelaire. She has later on said that “my attire, though carelessly worn, was a deeply conscious choice. Modeling myself as Charles Baudelaire, I elected to wear the uniform of the poet – white shirt and black silk ribbon tie. These threads spoke not of gender”.

(Nehring 2016: 234.) The picture has been considered striking at the time, an image where Smith comes across as “both self-assured and sexually ambiguous, challenging and contesting the boundaries of gender” even though, as it later turned out, was not her intention (Whiteley 2000: 100). For many “it was a new way of looking, a new way of seeing that people didn’t know how to express until then. It opened a door for people who were looking for a door, though they didn’t know what it looked like they knew they would recognise it when they saw it” (Barton 2015).

The constant playing with genders and personalities is best illustrated in her songs. First and foremost as a poet, her lyrics surpass previous conceptions of rock’n’roll form and its conventional methods of handling gender both as subject and object. For instance, in the cover of Van Morrison’s song “Gloria”7, Patti Smith takes the position of what Sheila Whiteley identifies as “predatory male”, a man in quest for a feminine partner (Whiteley 2000: 101). Already in the opening lines she makes a personal declaration of freedom as a woman and an individual, but more importantly states that God nor other regulators of the so7 It is important to notice that this cover song is completely different in structure and form as well as lyrics than the original, making the song rather a reworking than a cover (Daley 1997: 236).

12

// S Y N K O O P P I

ciety could be held responsible for her actions. This idea clashes with Butler’s idea that a society and its power structures have the capability to “limit, prohibit, regulate, control, and even ‘protect’” its individuals. Smith transformed a song portraying male lust into an anthem of lesbian desire (Reynolds & Press: 1995), where the passive male is now a powerful narrator whose gender is portrayed as vague (Daley 1997: 237). Mike Daley claims that “Patti Smith is using gender ambiguities to parody the seriousness of and ‘maleness’ of Morrison’s song” (Daley 1997: 238). Through her vocal style it seems as though she is taking different perspectives on masculinity, a dominant feature in the song with lyrics such as “I walk in a room, you know I look so proud”, or “I’m gonna ah-ah make her mine”. The breathy and melodic tone would underline the protagonist’s feminine side and passive approach to Gloria, whereas the lines accentuated nasally and strongly would correspond the maleness and the man as a predator (Daley 1997: 238).

Smith’s vocal intonation makes the entirety of the song – the way she accentuates every last syllable of each line, the sexual emphasis on verses such as “Here she comes” or the rough, near to yelling pronunciation of “Gloria” and its each letter. This crescendo from a softer beginning to a screaming battle is present in most songs on Horses, “Birdland” being an illustrative example.

In “Rock N Roll Nigger” from Easter (1978), Patti Smith takes a compelling and questionable stand on womanhood. The use of the term nigger in the song has a lot less to do with race than gender. John Lennon and Yoko Ono had written a song called “Woman Is the Nigger of the World” a few years earlier in 1972, where women are compared to endure the same struggles as a nigger. In Patti’s song the word “nigger” is defined as “an artist mutant that is going beyond gender”. When interviewed she is hostile and says: “If I wanna say pussy, I’ll say pussy. If I wanna say nigger, I’ll

say nigger”, while arguing that the terms are merely slang and should not be regarded as politically incorrect, since she intended to liberate the term “nigger” from its negative connotations of the categorized other. This reappropriation of the word “nigger” stands to celebrate the social outcast, emphasizing how limiting it is to live according to the norms and rules dictated by the society which tells us how to behave through race, gender, expression of sexuality or other declarations of selfhood. The song can be seen as illustrating the new frontier that is the female rebellion, a battle that would not only be used to fight inequalities between men and women, but to fight justice to all minorities around the world (Reynolds & Press 1995). The song illustrates likewise Smith’s genderless self-presentation in a culture largely affected by preconceptions of what is male and what is female. By acknowledging herself as “outside of society”, as unexplainable in conventional cultural terms, she positions herself in a world where societal constructs of gender are both fantasy as well as useless cultural constructs.

Ultimately it seems as though Patti is repeatedly positioning herself as an oppressor in her songs, as a male predator who uses women. She has been quoted saying: “Most of my poems are written to women because women are inspiring. Who are most artists? Men. Who do they get inspired by?

Women. The masculinity in me gets inspired by the female. I fall in love with men and they take me over. I ain’t no women’s lib chick. So I can’t write about a man because I’m under his thumb, but a woman I can be male with. I can use her as my muse. I use women” (McNeil & McCain 2006).

With most of her icons being men, Patti has identified herself with her male peers developing the same sort of relationship to women as them: “‘I [Smith] always enjoyed doing transgender songs.

That’s something I learnt from Joan Baez, who often sang songs that had a male point of view. No, my work does not reflect my sexual preferences, it reflects the fact that I feel total freedom as an artist. On Horses, that’s why the sleevenote has that statement about being ‘beyond gender’. By that, I

meant that as an artist, I can take any position, any voice, that I want” (Guardian Music 2005, https:// www.theguardian.com/music/2005/may/22/popandrock1).

AFTERWORD

Each popular music genre has its own ideal and representation of the female gender. The sister of folk, the sassy queen of R&B, the femme fatale of pop or the angel of country. In punk rock the ideal was a tough and anarchist woman who, however, was still feminine and a sexual object of desire. Punk is often said to have opened up a “do-it-yourself ” space of spontaneity where the change and discovery of individualism was possible (Whiteley 2000: 97). Punk allowed for anyone to form a band and make music without actual mastery or specific talent. The amateur style of punk culture gave many women the confidence to perform (Kearney 1997: 215). The key elements relied on the lyrics and self-expression, a perfect playground for the outraged and previously over-shadowed female musician.

Patti Smith was not supposed to be a rock star, but somehow ended up developing into an icon of American punk (Hattenstone 2013). She defined herself as “beyond gender”, a genderless or perhaps multigendered artist. There is a clear shift between the “lesbian, androgyne, martyr, priestess, female God” (Whiteley 2000: 100) young Patti on stage or in interviews, and the sustained and calm older Patti who is writing autobiographies and novels.

However, it is often noticed that the more radical and rebellious the rock artist is as an adolescent, the more conventional their character and writing become (Greig 1997). As a young girl she was as a tomboy revolting against conventional female norms and rules set by the society, while simultaneously identifying to great white male Romantic writers and artists. Smith’s expression of an innate need to reject the conventions of femininity that her mother exhibited can definitely be traced as a root cause of the cultivation of her androgynous aeS Y N K O O P P I //

13

sthetic, and was inevitably part of what drew her to the gender- rebellion of the New York punk scene in the 1970s. After moving to New York she became an acclaimed and individual rock musician, but ended up abandoning rock’n’roll in order to fulfil the ultimate goal of womanhood: to be a mother and a housewife. (Reynolds & Press 1995: 238.)

Even though she never spoke up about women’s rights or participated in the movements, her asexual being, the duality of being both or neither female and male did, however, have an impact and shape gender questions in rock and popular music.

Patti Smith completely inspired, influenced and empowered a whole new generation of female singers, but she would probably not accept the idea of people fawning over her for something she did more than 40 years ago. She was revolutionary in the portrayal of women as people, making masculinity more female and not the other way around.

With these contradictions, the difficulty of studying Patti Smith and gender is twofold. First of all, she has been overlooked by Anglophone leading academics, especially by the British who tend to see punk as their own cultural heritage. Secondly, her significance in the frameworks of feminism has been criticized in particular due to her lack of public support to women and the fact that she has been surrounded by men such as Mapplethorpe, Kaye, Verlaine or Springsteen for most of her career. (Whiteley 2000: 107.) It is therefore interesting how she has been and still is a role model to so many women not only artistically, but as a tough and genderless icon in feminist debates. Through the immersion of rock with poetry and her being a well-educated and read artist, she managed to shape the question of gender in rock and in popular music in general (Whiteley 2000: 107).

Even though the conditions for female musicians have evolved, the gender expression in rock’n’roll still faces the same general problem. As long as people differentiate male and female performative roles in music according to stereotypes deriving from the mainstream culture or society, the female musician’s character will stay connected 14

// S Y N K O O P P I

with standards of the male musician, judging her as responsible for trying to develop or project her individualism. Belgian feminist Luce Irigay has argued, that all that we know about “being a woman, including her sexual desire, has been told us from a male point of view” (Whiteley 2000: 52). The case of Patti Smith has shown that this is not always the case, since she managed to develop her individual artistic style without constantly attaching it to questions of gender, but she is more of an exception rather than the norm. It is in the end up to the artist how (s)he expresses oneself. For Smith, the disassociation from conventional gender norms was, amusingly, an incredibly important part of her gender identification. Denying these conventional behaviours through external appearance as well as artistic expression, she cultivated an inimitable appeal as a person and an artist. As Butler has showed, we may not be fully in control of how the emerging culture around us shapes who we become as individuals, but we do develop and grow the ability to identify what it is about us, our gender preferences, our personal aspirations and our means of operating in a society, and continuously express these assertions through daily actions, creating an honest purposeful sense of oneself.

BIBLIOGRAPHY

Books Beauvoir, Simone 2010 [1949]. The Second Sex. New York: Random House.

Bockris, Victor & Bayley, Roberta 1999. Patti Smith: An Unauthorized Biography. New York: Simon & Schuster.

McClary, Susan 1991. Feminine Endings: Music, Gender and Sexuality. Minneapolis: University of Minnesota Press.

McNeil, Legs & McCain, Gillian 2006. Please Kill Me: The Uncensored Oral History of Punk. New York: Grove Press.

Reynolds, Simon & Press, Joy 1995. The Sex Revolts: Gender, Rebellion, and Rock’n’Roll.

Cambridge: Harvard University Press.

Smith, Patti 2010. Just Kids. WSOY: Helsinki.

Smith, Patti 2015. M Train. Bloomsbury: London.

Whitely, Sheila 2000. Women and Popular Music: Sexuality, Identity and Subjectivity. London: Routledge.

Articles Cusick, Susanne G. 1994. “Feminist Theory, Music Theory, and the Mind/Body Problem”.

Perspectives of New Music (32/1): 8–27.

Cohen, Sara 1997. “Men Making a Scene: Rock Music and the Production of Gender”.

In Sheila Whiteley (ed.) Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge.

Daley, Mike 1997. “Patti Smith’s ‘Gloria’: Inter-

textual Play in a Rock Vocal Performance”. Popular Music (16/3): 235–253.

Dibbell, Carola 1997. “Inside Was Us: Women and Punk”. In Barbara O’Dair (ed.) The Rolling Stone Book of Women in Rock. New York: Random House.

Fricke, David 2007. “Patti Smith”. In Jann S. Wenner & Joe Levy (ed.) The Rolling Stones Interviews. New York: Back Bay Books.

Greig, Charlotte 1997. “Female Identity and the Woman Songwriter”. In Sheila Whiteley (ed.) Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge.

Kearney, Mary Celeste 1997. “The Missing Links: Riot Grrrl – Feminism – Lesbian Culture”. In Sheila Whiteley (ed.) Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge.

Nehring, Neil 2016. “Patti Smith and Modernism: The Problem with Dandies”. Rock Music Studies (3/3): 233–247.

Straw, Will 1997. “Sizing up Record Collections: Gender and Connoisseurship in Rock Music Culture”. In Sheila Whiteley (ed.)

Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge.

Whitely, Sheila. “Little Red Rooster v. the Honky Tonk Woman: Mick Jagger, Sexualty, Style and Image”. In Sheila Whiteley (ed.) Sexing the Groove: Popular Music and Gender. London: Routledge.

Electronic resources Bangs, Lester (February 1976). “Stagger Lee Was a Woman”. Review of Horses (1975) in Creem Magazine. http://www.oceanstar.com/patti/ crit/76bangs.htm. Retrieved on 6.2.2018.

Bracewell, Michael 22.6.1996. ”Woman As WarS Y N K O O P P I //

15

rior”. The Guardian. http://www.oceanstar. com/patti/intervus/960622g.htm. Retrieved on 28.2.2018.

Guardian Music, 22.5.2005. “Even as a Child, I Felt Like an Alien”. https://www.theguardian. com/music/2005/may/22/popandrock1. Retrieved on 13.2.2018.

Jahr, Cliff (26.12.1975). “Patti”. New Times Magazine. http://www.oceanstar.com/patti/ intervus/751226nt.htm. Retrieved on 23.2.2018.

Moore, Thurston 1996. “Patti Smith”, BOMB Magazine. http://www.oceanstar.com/patti/ intervus/9601bomb.htm. Retrieved on 13.2.2018.

NPR, 12.4.2004. “Intersections: Patti Smith, Poet Laureate of Punk”. https://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=1814648. Retrieved on 14.2.2018.

Rockwell, John (12.2.1976). “Patti Smith: Horses”. Review on Rolling Stone Magazine. https:// www.rollingstone.com/music/albumreviews/horses-19760212. Retrieved on 6.2.2018.

Ruhlmann, William. “Song Review: Patti Smith ‘Redondo Beach’”. https://www.allmusic.com/ song/redondo-beach-mt0007074236. Retrieved on 13.2.2018.

Waterman, Bryan 21.4.2008. “A Few Observations on Patti Smith’s ‘Rock N Roll Nigger’”. http://www.greatwhatsit.com/archives/2336. Retrieved on 13.2.2018.

Videos Sebring, Steven 2008. Patti Smith: A Dream of Life – documentary film. https://www.youtube.com/watch?v=Kli8hhZRM0g. Retrieved on 5.2.2018.

16

// S Y N K O O P P I

“Patti Smith about the Gender Question (Cologne 2002)”. https://www.youtube.com/ watch?v=TSW4ONnQfJE. Retrieved on 21.2.2018.

Patti Smith Group performing on Saturday Night Live in 1976. https://vimeo.com/67301422. Retrieved on 23.2.2018.

Patti Smith Group performing in 1979 in Germany. https://www.youtube.com/watch?v=-GC4ByJCbh8. Retrieved on 23.2.2018.

Kleopatran viettelevyys Händelin oopperassa

Julius Caesar Egyptissä TEKSTI MARJO SUOMINEN

KLEOPATRA HENKILÖNÄ

KLEOPATRAN ROOLIN ERI ASPEKTEJA

Egyptin viimeisen kreikkalaiskauden hallitsijan, kuningatar Kleopatra VII Filopatorin (n. 70 tai 69 eaa.–30eaa.; ks. ”Cleopatra” BAEB 2015) historiallinen, monitahoinen ja salaperäinen elämä on innoittanut taiteilijoita laatimaan hänestä ja hänen kohtaamistaan henkilöistä eri tarinaversioita. Hän on innoittanut taiteilijoita lähes kaikkina aikoina.

Oopperamaailmassa meidän aikoihimme ehkä esitetyimpänä on säilynyt säveltäjä Georg Friedrich Händelin italiankielinen Giulio Cesare in Egitto, Julius Caesar Egyptissä. Siihen italiankielisen1 libreton laati roomalaissyntyinen Nicola Francesco Haym. Tekstin pohjana hänellä oli samanniminen aiemmin Giacomo Francesco Bussanin säveltäjä Antonio Sartorion teokseen 1676 laatima venetsialaislibretto. Händelin Julius Caesar kantaesitettiin 48 vuotta myöhemmin Lontoossa 1724.

Kleopatrasta on olemassa erilaisia tarunomaisia ja vastakohtaisia käsityksiä, jotka vertautuvat käsityksiin häneen liitetyistä muista tunnetuista hahmoista. Todellista Kleopatraa on tuskin mahdollista täysin saada kuvailtua. Händelin Julius Caesar– oopperassa on kaksi pääteemaa: kosto ja rakkaus, jotka molemmat ovat sen päähenkilöiden affekteja, tunneilmaisuja. Kleopatra henkilöityy alusta lähtien oopperassa rakkauden edustajaksi, joka ilmenee monien hahmojen kautta.

Julius Caesar-oopperassa Kleopatran roolit ovat huoleton nuori, rakastava viettelijä, valittava uhri ja väsymätön, oikeamielinen sankari-hallitsija (Ethnersson 20052). Näitä on myöhemmin hyödynnetty ahkerasti etenkin film noir3-tyyppisessä elokuvakerronnassa (ks. esim. femme fatale, kohtalokas naishahmo4).

Händelin Julius Caesar -oopperan säilymistä ajankohtaisena aina meidän päiviimme kuvastaa se, että Kleopatrasta luodaan siinä lopulta sankaritar, joka voittaa moninaisuudessaan roomalaiskenraali Julius Caesarin5 voimahahmon. Kleopatran aarioissa tämän eri roolit tulevat esiin sekä musiikillisesti että draamallisesti. Musiikillisesti niissä merkitykselliseksi muodostuu sävel-, tahtilaji-, esitysohje-, tanssimuoto- ja affekti-valintojen kokonaisuus.

Kolminäytöksisessä Julius Caesar -oopperassa aarioita eli solistisia laulunumeroita Kleopatralla on yhteensä kahdeksan, joka on Händelin oopperoissa enimmäismäärä päähenkilölle. Kleopatran eri hahmot jakautuvat suunnilleen kahden, kolmen sekä kahden ja kahden aarian ryhmittymiin. Ensimmäiset aariat Non disperar (Älä vaivu epätoivoon) ja Tutto può donna vezzosa (Viehättävä nainen kykenee kaikkeen) edustavat Kleopatran huolettoman nuoren roolia; kolme seuraavaa aariaa Tu la mia stella sei (Olet tähteni), V’adoro, pupille (Palvovat silmät) ja Venere bella (Kaunis Venus) edustavat Kleopatran viettelijävaihetta. Neljä viimeistä aariaa jakautuvat kahdeksi pariksi, mutta ovat silti oikeastaan yhden ja saman roolin sisäisiä tulkintoS Y N K O O P P I //

17

ja, Kleopatran monitahoisen ja haasteellisen sankaruuden ilmentymiä. Aarioissa Se pietà di me non senti (Jos et sääli minua) ja Piangerò la sorte mia (Itken kohtaloani) Kleopatra esiintyy pääasiassa surun affektin puitteissa.

Vaikka Kleopatran viimeistä edeltävät aariat on merkitty esitysnopeuteen largo eli hitaasti, leveästi, laahaten, siis keskihitaasti valittaen ja anellen, niissä piilee silti hänen katoamaton sankarillinen kipinänsä ja vahvuutensa. Tämä paljastuu viimeistään Piangerò-aarian keskiosaan upotetussa vaikuttavassa bourrée6-rytmiikassa. Händelin italialaistyylisissä da capo -aarioissa on yleensä kertautuva A-B-A-muoto. Kleopatran Piangeròn B-osuuden varmuuden jälkeen palaa jälleen sen A-osuuden

sydänalaa riipaisevan kaunis, anelevasävyinen barokin soitintanssisarjoista tuttu Air7, joka muistuttaa Johann Sebastian Bachin 1730 säveltämän tunnetun Sarjan nro 3, BWV 1068 G–kielelle kirjoitettua sooloviulu-airia eli aariaa. Ohessa alla kuvassa Kleopatran erilaisten roolien ilmentymät aarioittain havainnollistettuina sävellajien, tahtilajien agogisten8 esitysohjeiden, tanssimuotojen ja affektien mukaisesti, jotka kaikki osa-alueet vaikuttavat Kleopatran pääaffektin, rakkauden, kehittymiseen ja muodostumiseen. Julius Caesarissa rakkauden affekti symboloi rauhaisaa, oikeudenmukaista hallintoa ja kansakunnan onnea. Kleopatran henkilöhahmon tehtävänä on edistää tätä affektia oopperassa.

KLEOPATRAN ROOLIT HÄNDELIN OOPPERASSA GIULIO CESARE IN EGITTO MS. 4/2018

Kuva 1: Kleopatran aarioiden affektit. Taulukon lyhenteet: A = Atto (ital.) näytös, s = Scena (ital.) kohtaus. Tässä on mainittu vain aarioiden alkusanat. Sävellajimerkinnät: suurella alkukirjaimella on merkitty duurit ja pienellä alkukirjaimella mollit. Aarioiden olennaiset tunneilmaisut lihavoituina.

18

// S Y N K O O P P I

KLEOPATRAN AARIOIDEN PUHE- JA TUNNEILMAISUOPILLISISTA VIITTEISTÄ

Händelin tekstuuri Kleopatran roolihahmolle Julius Caesar–oopperassa on vivahteikasta ja melodisesti kekseliästä. Kaikki Kleopatran kahdeksan solistista päälaulunumeroa ovat musiikillisesti ja draaman kehittelyn kannalta huomionarvoisia. Niiden affektit, eli jo edellä mainitut tunneilmaisulliset aiheet, vaihtuvat toiveikkaan huolettomasta, rakkautta ennakoivasta, surullisten rukousaarioiden kautta riemuitsevan säteilevään voitokkuuteen. Oopperan keskelle, sen sisään toisen näytöksen alkuun sijoitettu pienoisnäytelmäksi aseteltu viettelykohtaus Parnasso9 saa erityishuomiota, sillä siitä eteenpäin teoksen ja Kleopatran hahmo alkaa kehittyä täyteen mittaansa, aidoksi sankari-hallitsijaksi.

Händel hyödyntää Julius Caesarissa joitain perustavanlaatuisia retorisia eli puheopillisia käsitteitä. Näitä ovat metafora, simile, ironiset ja satiiriset ideat sekä antiteesi. Metaforat ovat epäsuoria vertauksia, joista esimerkkinä toimii Julius Caesar -oopperan ensimmäisen näytöksen kahdeksannen kohtauksen Kleopatran aaria Tu la mia stella sei.

Siinä Kleopatra vertaa nimihenkilöä tähteen, jonka avulla hän löytää oikean suunnan niin rakkaudessa kuin oikeudenmukaisena hallitsijanakin. Tässä aariassa korostuu rakkauden affekti.

Similet ovat puolestaan vertauksia, joissa käytetään sanoja ”kuten” tai ”kuin”, mikä toteutuu nimihahmo Julius Caesarin aarioissa Va tacito e nascosto (On kuljettava äänettömästi ja salaa) ja Se in fiorito ameno prato (Jos miellyttävällä kukkakedolla), joissa jokin tunnelma vertautuu luonnonilmiöön tai tehtävään. Nämä ovat niin sanottuja simile- tai Devisen-aarioita.

Ironia taas toteutuu, kun tarkoitetaan päinvastaista, kuin mitä sanotaan. Ensimmäisen näytöksen viidennessä kohtauksessa, Kleopatra aariassaan Non disperar, pyrkii näennäisen hyväntahtoisilla sanoillaan ja ilon affektilla peittämään tosiasiallisesti halveksuvia, satiirisia10 ajatuksiaan veljestään Ptolemaioksesta11, jonka kanssa hän parhaillaan joutuu jakamaan Egyptin hallinnon. Ironian tarkoituksena on saada Ptolemaios häpeämään sitä,

mikä on tässä Kleopatran mielestä ilmeistä, tyranniuttaan eli kykenemättömyyttään hallita. (Suominen 2014, 176).

Edellä mainituilla puheopillisilla ajatuksilla oli klassiset perusteet, joita Händel oli opiskellut jo lapsena kotikaupunkinsa Hallen koulussa (Marx 2002, 510). Antiikin kreikkalaiselle filosofi Platonille (Kraut 2004, ”Plato” SEP) nauru edusti halveksuntaa eli pilkkaa. Platonin oppilas, niin ikään kreikkalainen filosofi ja tiedemies Aristoteles (Shields 2016, ”Aristotle” SEP) oli samaa mieltä, lisäten siihen vielä nuoruuden kuvauksen, joka on suoraan sovellettavissa Händelin tapaan kuvata nuorta, kärsimätöntä, intohimoista ja toiveikasta Kleopatraa Julius Caesar -oopperassaan (Morrell 2012, ”Philosophy of Humor” SEP): ”[…] Nuorten ihmisten halut ovat voimakkaat […] Ne syttyvät ja sammuvat helposti […] He ovat suuttuvia ja äkkipikaisia […] sillä kunnianhimoisina he eivät siedä loukkauksia ja he suuttuvat ajatellessaan tulleensa epäoikeudenmukaisesti kohdelluiksi. He rakastavat kunniaa, mutta vielä enemmän voittamista, sillä nuoruus haluaa olla parempi ja voittaminen on parempana olemista. […] He pitävät nauramisesta ja siksi myös pilailusta; se on hyväntapaista ylimielisyyttä. (Aristoteles 1997/2012, 85: 1389a 3, 6–7, 9–11 & 86: 12–14, 1389b 11–12).”

Antiteesi eli vastakkainasettelu (TY, kirjallisuuden työkalut 2018) on puheopillinen rakenne, jossa kaksi osatekijää rinnastetaan siten, että erot ja painotukset korostuvat. Tämä havainnollistuu Kleopatran aariassa Piangerò la sorte mia, kolmannen näytöksen kolmannessa kohtauksessa. Siinä rinnastettuina ovat surun ja koston affektit, jotka korostavat Kleopatran koston oikeutusta (ks. Aristoteles 1997/2012, 132). (Suominen 2014, 177).

Oopperan päähenkilöiden affektit ovat pääteemojen mukaiset. Kuten Kleopatran, Caesarin affektit ovat kosto ja rakkaus, joista kosto on hänellä kuitenkin määräävämpi, voimakkaampi ominaisuus. Kleopatran ominaisaffekti on rakkaus, vaikka hänkin kokee koston hetkiä. Samoin William Shakespeare tragediassaan Antonius ja Kleopatra (1607), kehittelee toisiinsa liittyviä vastakkaisuuksia: Rooma–Egypti, mieS Y N K O O P P I //

19

hisyys–naiseus, tila/aika–raja, tila/aika–transsendenssi (käsityskyvyn ylittävä), kuolema–rakkaus.

Aluksi ne vaikuttavat toisiaan poissulkevilta tai dualistisilta käsitteiltä, mutta osoittautuvatkin lopulta keskenään vastakkaisiksi käsitteiksi (Payne 1973, 265–266). Händelin Julius Caesar -oopperassa hyödynnetyn musiikillisen tunneilmaisumenetelmän avulla tarinan jännitys säilyy siten, että aikalaisihannekatsoja-kuulija12 pysyy juonen mukana ja tarinan opetus on hänelle helposti ymmärrettävissä sekä omaksuttavissa. Musiikillisesti tämä vastakkaisuusajatus ilmenee muodossa, esimerkiksi da capo -aariassa13 ja aarioihin piilotettujen barokin tanssimuotojen, musiikillisten kuvioiden eli figuurien14 sekä metristen15 tekstin ja musiikin suhteen välisten yhteyksien kautta.

KLEOPATRAN ROOLIN LUOJASTA

1700–luvulla oopperasäveltäjät laativat teoksiaan tavallisesti aikansa kuuluisien solistilaulajien toiveet huomioon ottaen (Larue 1995/1996, 1).

Oopperoiden laulajavalinnat vaikuttivat teosten yleisömenestykseen (em., 3). Händel oli erityisasemassa Lontoon Royal Academy of Music16–oopperaseurueen taiteellisena johtajana, sillä hän sai valtuutuksen hankkia itse laulajat oopperoihinsa (em., 4). Tästä todisteena on Händelille akatemian tilaajien edustajan Thomas Hollesin, Newcastlen herttuan, antama valtakirja 14.5.1719: ”[…] Warrant to Mr Hendel to produce Singers for the English Stage, Whereas His Majesty has been graciously Pleas´d to Grant Letters Patents to the Severall Lords and Gent. mention´d in the Annext List for the Encouragement of Operas for and during the Space of Twenty one Years, and Likewise as a further encouragement has been graciously pleas´d to Grant a Thousand Pounds p.A. for the Promotion of this design, And also that the Chamberlain of his Mats Household for the time being is to be always Governor of the said Company. I do by his Majestys Command Authorize and direct You forthwith to repair Italy Germany or such other Place or Places as you shall think proper, there to make Contracts with such Singer or Singers as you shall judge fit to perform on the English Stage. And for so doing this shall be your War20

// S Y N K O O P P I

rant Given under my hand and Seal this 14th day of May 1719 in the fifth year of his Mats Reign. To Mr Hendel Master of Musick…. Holles Newcastle.”17 (Deutsch 1955, 89–90).

Händelin Dresdenistä löytämät ja hankkimat pääosin italialaiset laulajat loivat hänen oopperansa Julius Caesarin henkilöhahmot (Hicks 2001). Kleopatran roolin luojan tavoittaminen ei ollut kuitenkaan yhtä helppoa. Hän oli parmalaissyntyinen hoviviulistin tytär, sopraano Francesca Cuzzoni (n. 1691–1778). Cuzzoni oli eurooppalaisilla oopperanäyttämöillä suosittu virtuoosisolistilaulaja (Vitali 2009, 176). Saadakseen Cuzzonin Lontooseen Händel lähetti säveltäjä-kosketinsoittaja Pietro Giuseppe Sandonin18 hakemaan hänet Venetsiasta. Cuzzoni saapui Lontooseen vasta italialaisten sopimustensa päätyttyä vuonna 1722.

Cuzzonin, ”rouva Cotsonan”, tuloa odotettiin innokkaasti, ja sitä ennakoitiin jo ennen hänen Lontooseen tuloaan London Journal -sanomalehdessä 27.10.1722: ”There is a new Opera now in Rehearsal at the Theatre in the Haymarket, a Part of which is reserv´d for one Mrs. Cotsona, an extraordinary Italian lady, who is expected daily from Italy. It is said, she has a much finer Voice and more accurate Judgement, than any of her Country Women who have performed on the English Stage.”19 (Deutsch 1955, 136).

Englantilainen musiikinhistorioitsija Charles Burney kuvasi muistelmanomaisesti Händelin Julius Caesarin aariaa Da tempeste erityislaatuisena taidonnäytösnumerona, ”bravuurina” Cuzzonille (Burney 1789/1935, 728). Piangeró oli hänen mielestään puolestaan sävyltään pateettinen (em.).

Burneyn mukaan Cuzzonin esittämistaidot olivat monipuoliset, hän hallitsi sekä teknisesti taidokkaat että tunteikkaat osuudet. Italialainen kastraattilaulaja ja laulunopettaja Pietro Francesco Tosi vertasi Cuzzonia tämän kilpailevaan kollegaan Faustina Bordoniin 1723 ja totesi Cuzzonilla olleen pateettisen esittämistavan: “[…] La nobiltà del cantabile amoroso dell´altra unita alla dolcezza d´una bellissima voce, ad una perfetta intonazione, al rigor di Tempo, & alle produzioni pellegrine dell´ing-

egno sono doti così particolari quanto difficili ad imitarsi.

Il patetico di questa, e l`allegro di quella sono le qualità più mirabili si nell`una che nell`altra. Che bel misto si farebbe, se l´ottimo di queste due angeliche Creature potesse unirvi in un ´oggetto solo! 20[…]”.(Tosi 1723/1968, 109).

Tosi ei mainitse tässä kuvailemiensa laulajien nimiä, mutta kuvauksesta tunnistaa Händelin Cuzzonille säveltämien aarioiden tunnelman, jota Tosi luonnehtii ”il patetico”, pateettiseksi, ja Cuzzonin kilpailijan, Faustina Bordonin, jota Tosi kutsuu ”l`allegro”, iloiseksi, mikä antaa kuvauksen laulajien esittämistyylistä ja äänityypistä. Cuzzonin sopraano oli ilmeisesti esittämissävyltään raskaampi, tunteikkaampi ja Bordonin mezzosopraano keveämpi, huolettomampi, koloratuuri– eli kuviolaulaja. Cuzzonin ääniala oli aikalaishuilisti-säveltäjä Johann Joachim Quantzin mukaan c¹:stä lähtien ainakin c3:een saakka (Larue 1995/1996, 138).

Musiikintutkija Steven C. Larue kuitenkin päätteli Händelin Cuzzonille kirjoittamien aarioiden äänialan perusteella Cuzzonin varsinaisen äänialan olleen hieman suppeamman, eli c¹:stä b2:hen (Larue 1995/1996, 159). Kleopatran ääniala liikkuu juuri e¹:n ja a2 tai b2:n välillä (Dean & Fuller 1998).

Kolmen Cuzzonin Lontoossa viettämän vuoden aikana (Larue 1995/1996, 143) Händel kirjoitti Cuzzonille lähinnä pateettisen sankarin päärooleja (em., 137). Näitä olivat Kleopatran lisäksi: Teofane oopperassa Ottone (1723), Emilia oopperassa Flavio (1723), Asteria oopperassa Tamelano (1724), nimirooli oopperassa Rodelinda (1725), Berenice oopperassa Scipione (1726), Lisaura oopperassa Alessandro (1726), Antigona oopperassa Admeto (1726), Costanza oopperassa Riccardo Primo (1727), Laodice oopperassa Siroe (1728) ja Seleuce oopperassa Tolomeo (1728) (Kettledon 2017, 11). Händelin Cuzzonille kirjoittamissa ooppera-aarioissa ja roolihahmoissa oli aina läsnä jokin tummanpuhuva sävy, epäonnekas toteutus tai tilanne, vaikka hahmojen paatoksellisuuden lähde vaihteli (Larue 1995/1996, 158).

Toinen tunnettu italialainen laulunopettaja, Gianbattista Mancini, kertoi Cuzzonin opettajan Francesco Lanzin luoneen Cuzzonin lahjakkuu-

delle ja enkelimäisen selkeälle, suloiselle äänelle vankan pohjan, mikä selittää hänen nousunsa yhdeksi oopperanäyttämöiden arvostetuimmista laulajista (Mancini 1774 & 1777/1967, englanninnos Foreman, 10–11). Mancini muisteli Cuzzonilla olleen ylistettävät solistiset taidot ja ominaisuudet: ”This excellent lady lacked nothing which seems important to us, for she possessed sufficient agility; the art of leading the voice, of sustaining it, clarifying it, and drawing it back, all with such attention to perfection that she was given the name of “Mistress”. If she sang a cantabile aria, she did not fail in fitting places to vitalize the singing with rubato, mixing proportionately with mordents, gruppetti, volatinas and perfect trills […] Her voice was so given to exact execution that she never found any obstacle which she did not easily overcome; she used the highest notes with unequalled precision. She was the mistress of perfect intonation; she had the gift of creative mind, and accurate discernment in making choices; by reason of these her singing was sublime and rare.”21 […] (Em., 11).

Quantz vieraili Lontoossa maaliskuusta kesäkuuhun 1727. Hän kuuli siellä Händelin musiikkia sekä Cuzzonin laulua ja tutustui myös primadonnien Cuzzonin ja Faustina Bordonin kiistaan paremmuudesta ja kannattajien suosiosta. (Reilly 1966/1976/1985, xviii). British Journal -sanomalehdessä kuvailtiin 10.6.1727 oopperaesityksessä Walesin prinsessan läsnäollessa tapahtunutta ja koko Lontoota hätkähdyttänyttä Cuzzonin ja Bordonin kannattajien välikohtausta seuraavasti: ”On Tuesday–night last [the 6th], a great Disturbance happened at the Opera, occasioned by the Partisans of the Two Celebrated Ladies, Cuzzoni and Faustina. The Contention at first was only carried on by Hissing on one Side, and Clapping on the other; but proceeded at length to Catcalls, and other great Indecencies : And notwithstanding the Princess Caroline was present, no Regards were of Force to restrain the Rudenesses of the Opponents.”22 (Deutsch 1955, 210).

Tämä on todiste tähtisolistien sinnikkyydestä ja valovoimaisuudesta sekä heidän merkityksestään aikalaisyleisölle. Tuolloiset sensaationhakuiset oopperasolistit ja heidän kannattajansa muistuttavat S Y N K O O P P I //

21

nykyisiä jalkapallotähtiä, sillä he eivät kaihtaneet keinoja kuuluisuuden tavoittelussaan ja suosion huipulla pysyttelemisessä. Cuzzoni ei ainoastaan esittänyt viettelijää oopperanäyttämöllä Kleopatran ja muiden hänelle kirjoitettujen synkkäsärmäisten sankariroolien myötä, vaan hän myös lumosi esityksillään yleisönsä puolelleen. Alla kuvassa 2.

Cuzzoni kuvattuna noin 1760–1790 James Caldwallin kaiverruksessa, joka on tehty Enoch Seemannin muotokuvamaalauksen mukaan.

Yllä kuva 2.: Kleopatran roolin luoja sopraano Francesca Cuzzoni n. 1760–1790 James Caldwallin kaiverruksessa, joka on tehty Enoch Seemannin maalauksen mukaan. 5 3/4 in. x 5 1/8 in. (145 mm x 129 mm). (Frederick) Leverton Harrisin vuonna 1927 Lontoon kansallisgallerialle testamenttaama.

(Teoksen käyttöoikeudet ja lähde: National Portrait Gallery, Reference Collection, London).23 KLEOPATRA VIETTELIJÄNÄ

Julius Caesar -oopperan Parnasso-viettelykohtauksessa Kleopatra laulaa ihastuneelle Caesarille muusiensa orkesterin säestämänä yhden Julius Caesar -oopperan kohokohta-aarioista, V´adoro pupille, palvovat silmät. Händel on kirjoittanut aarian F–duuri–sävellajiin. F-duuri edustaa Händelin kollegan, säveltäjä ja musiikkiteoreetikko Johann Matthesonin mukaan auliuden, anteliaisuuden ja

uskollisuuden affekteja (Mattheson 1713 / 2007 Orchestre I § 13, 241–242). Parnasso–kohtauksessa Händel halusi kuvastaa Kleopatran hyveellistä rakkautta Caesaria kohtaan sekä ihastuksen tunnetta, jonka Kleopatra pyrkii herättämään Caesarissa. V´adoro pupille on sävelletty ¾-tahtilajiin tempomerkinnällä largo (ks. merkitys edellä). Kyseessä on 1700–luvulla suosiossa ollut ja sitä edeltävänä vuosisadalla kehitetty sarabande-tanssi24, joka huokui arvokkuutta ja oli tunnettu surumusiikkinakin. Se on kolmijakoinen, ja toinen ja kolmas iskun sidotaan siinä yhteen, niin että rymistä tulee venytetty. Händel ilmaisee Kleopatran aariassa sarabande-rytmiikan avulla helpotusta ja hallitsijamaista arvokkuutta. Tässä aariassa sarabande edustaa ranskalaista hovimusiikkityyliä, jonka tarkoituksena on tehdä kuulijaansa tehokas vaikutus korostaen samalla esittäjänsä taituruutta.

Ajan ranskalaisen hovimusiikkityylin mukaiset ylevät venytetyt pisteelliset rytmikuviot saavat aariaan aikaan juhlallisen marssin vaikutelman, vaikka tahtiosoitus onkin kolmijakoinen. Tämä Parnasso–kuvaelma, joka on kuin näytelmä näytelmässä, mise en abyme25, maalauksellinen asetelma oopperan sisäisenä pienoisoopperana, tarkoituksellisesti herättää Caesarin mielenkiinnon ja ihastuksen kuitenkaan unohtamatta kuninkaallisille sopivaa kunnioitusta. Se on tehtävässään viehkeä ja rauhallisen päämäärätietoinen.

Kuva 2.: Kleopatran roolin luoja sopraano Francesca Cuzzoni n. 1760–1790 James Caldwallin kaiverruksessa, joka on tehty Enoch Seemannin maalauksen mukaan. 5 3/4 in. x 5 1/8 in. (145 mm x 129 mm). (Frederick) Leverton Harrisin vuonna 1927 Lontoon kansallisgallerialle testamenttaama.

(Teoksen käyttöoikeudet ja lähde: National Portrait Gallery, Reference Collection, London).23

22

// S Y N K O O P P I

Aarian painollisilla sanoilla on pisteellinen sävelaihe, joka muodostaa retorisen, rytmisesti synkopoivan, melodisesti eri sävelkorkeuksilla edestakaisesti liikkuvan, hieman keinahtelevan vaikutelman antavan kuvion. Sen saa aikaan sivusävel26-liike. V´adoro pupille -aarian alkuperäinen italiankielinen runomuoto on seuraava: sen molemmat osat sisältävät 3 + 3 tavua kolmessa peräkkäisessä rivissä eli säkeessä, jota seuraa 3 + 2 tavua eli viisitavuinen säe. Aarian kolmijakoisen tahtilajin myötä peräkkäisistä tahdeista muodostuu sävelpareja, joista jälkimmäinen antaa hierarkkisesti heikomman vaikutelman painottaessaan heikkoa tahtiosaa. Aarian ensimmäisen säkeen tavu asettuu viimeiselle tahdinosalle, joten italiankielisessä sanassa ”v´adoro”, palvon, painottuu sen jälkimmäinen osa, sana ”doro”, kulta ja siitä etenkin tavu ”do”. Vaikutelma on englanninkielisestä runoudesta tutun jambisen pentametrin kaltainen, limittäinen; tällöin kutakin sanaa kohden on kaksi painollista ja kaksi heikkoa iskua, vaikka perussyke onkin kolme iskua tahdissa: lyhyt–pitkä–lyhyt.

Parnasso-kohtauksen V´adoro pupille -aarian Aosassa esiintyy pisteellinen, retorinen, jambityyppinen musiikillinen kuvio.

Edellä mainitussa V´adoro-aarian A-osassa painolliset sanat ja niiden vajaatahdillinen musiikillinen kuvio, jossa alun tauko, aiheuttaa metrisen elämyksellisen painotuksen, ”nollakoron”. Tämä oli yleinen käytäntö 1600- ja 1700-luvuilla, jolloin painollisen sävelen sijaan musiikkikappaleen ensimmäinen tahti jätettiin avoimeksi eli se aloitettiin epämuodollisesti vasta tauon tai tyhjän tahtiosan eli iskun jälkeen, jolloin ilman avausta kuulijalle jäi vaikutelma musiikin keskeytymättömästä jatkuvuudesta, sitoutumattomuudesta ja äärettömyydestä (Sachs 1953 / 1988, 266).

V´adoro-aariassa ensimmäisen ja toisen tahdin sanalla ”pupillit” ja neljännen ja viidennen tahdin sanalla ”rakkaus” esiintyvä pisteellisellä aika-arvolla merkitty retorinen kuvio korostaa majesteettista ja raukeata tunnelmaa. Aarian synkopoiva rytmi antaa kuulijalle vaihtelevuuden ja uutuuden tunteen. Synkooppi on rytmikuvio, jossa sävel alkaa iskuttomalta tahtiosalta ja jatkuu iskullisen kohdan yli. Se antaa vaikutelman painon siirtymises-

tä sävelen alkukohtaan iskuttomalle tahdinosalle, johon se ei tavallisesti kuulu. Ensimmäisen tahdin sordinoidut eli vaimennetut 1. ja 2. viulut aloittavat synkopoivan lausekkeen, jota Kleopatran laulama edellä jo kuvattu V´adoro-sanan kuvio jatkaa.

Ensimmäisen ja toisen tahdin V´adoro- eli palvonsana ja kuudennen ja seitsemännen tahdin sana faville, säteet, osuu viimeiselle, heikolle tahdinosalle silti korostuen, joten kummankin sanan vaikutelma on erilainen, vaikka sävelkuvio on rytmiltään samankaltainen. Myös ”säteet” on painollinen.

Tämä saa aikaan jatkuvan aaltoilevan, keimailevan, huokailevan vaikutelman musiikissa ja sen artikulaatiossa ja jäsentelyssä aariaa esitettäessä.

KLEOPATRAN PARNASSO–VIETTELYKOHTAUS ANTIIKIN UNIKUVAMUISTUMANA

Antiikin roomalaiset, etenkin mytologiset, aiheet olivat suosiossa näytelmissä ja oopperoissa 1600-luvulle tultaessa, jolloin oopperataide otti ensiaskeliaan esittävän taiteen lajina. Antiikin mallin mukaisesti ja taiteidensuojelijoita kunnioittaen myös Händel sisällytti Julius Caesar -oopperan toisen näytöksen ensimmäiseen kohtaukseen juhlallisen Parnasso-kohtauksen. Sen näyttämökuva avautuu seetripuumetsikköön, josta on myös näkymä Parnassos-vuorelle ja Hyveen27 palatsiin. Kleopatra ohjeistaa uskottuaan, Nirenusta, tuomaan Caesarin lehtoon ja sieltä edelleen hänen huoneistoonsa ja ilmoittamaan, että Lydia (Kleopatra naamoituneena) odottaa häntä ennen auringon laskua kertoakseen Ptolemaioksen juonittelusta Caesaria vastaan. Parnassos-vuori muusineen eli Kleopatra vaatimattomasti hovineitoaan Lydiaa esittäen, joskin vihjaavasti kuninkaallisesti valaistussa hahmossaan, ja hänen hovimuusikkonsa eli muusat esitellään tässä ihmeellisenä taivaallisena ilmestyksenä. Caesar tiedustelee alussa Kleopatran uskotulta Nirenukselta Lydiaa, ja Nirenus vastaa tämän saapuvan hetken kuluttua. Katsoja on jo todennäköisesti arvannut, että kyseessä on itse asiassa Egyptin kuningattareksi pyrkivä valeasuinen Kleopatra, josta Caesar on vielä täysin tietämätön. Yhtäkkiä näkymättömistä kantautuu Caesarin korviin ihmeellisesti hivelevän kaunis, liikuttava S Y N K O O P P I //

23

”sfäärien”28 musiikki, sinfonia yhdeksällä eri soittimella soitettuna. Instrumentaalimusiikki taukoaa hetkeksi Caesarin kommentoivaan resitatiivin, mutta jatkuu jälleen sinfoniana, joka toimii nyt soittimellisena välisoittona Parnassos-vuoren avautuessa Caesarin eteen ja Kleopatran näyttäytyessä hänelle valtaistuimella Hyveeksi pukeutuneena, yhdeksän muusansa seurassa. Musiikki toimii tässä elokuvamusiikin tavoin diegeettisenä, tarinan todellisuudesta tulevana. Parnasso-kuvaelma on ranskalaistyylinen tableau, jonka ajatus on peräisin maalaustaiteesta. Kuvaelmat olivat 1700-luvulla suosittuja toimintaa pysäyttäviä, ylevöittäviä pienoisesityksiä. Ne olivat tilannekuvia, tapahtumasarjan olennaisen merkityksen tiivistelmiä. (Ikonen 2010, 144).

Julius Caesar-oopperan toiseen näytökseen sisällytetyn Parnasso–kohtauksen lisäksi Händel sävelsi myöhemmin kokonaisen Parnassoa käsittelevän näyttämöllisen teoksen Parnasso in festa. Se oli oopperan kaltainen konserttijuhlanäytäntö, italialaistyyppinen serenadi eli ylistys- tai ihailulaulu Händelin lempioppilaalle kuninkaalliselle prinsessa Annelle tämän häihin Orania–Nassaun prinssi Vilhelm IV:n kanssa vuonna 1734. Anne oli kuninkaallisen perheen jäsenistä musiikkia parhaiten ymmärtävä, joten Händelin aihevalinta oli selkeä kiitosviesti musiikkinsa suosijalle ja suojelijalle.

Oheisessa Parnasso in festa -serenadia mainostavassa lyhyehkössä kuvauksessa Daily Journal -sanomalehtijulkaisussa 11. maaliskuuta 1734 mainitaan myös Parnasson pysäytyskuvamainen kohtaus: ”We hear, amongst other publick Diversions that are prepared for the Solemnity of approaching Nuptials, there is to be perfor´d at the Opera House in the Hay–Market, on Wednesday next [the 13th], a Serenata, call´d, Parnasso in Festa. The Fable is, Apollo and the Muses, celebrating the Marriage of Thetis and Peleus. There is one standing Scene which is Mount Parnassus, on which sit Apollo and the Muses, assisted with other proper Characters, emblematically dress´d, the whole Appearance being extremely magnificent. The Musick is no less entertaining, being contrived with so great a Variety, that all 24

// S Y N K O O P P I

Sorts of Musick are properly introduc´d in single Songs, Duetto´s, &c. intermix´d with Chorus´s, some what in the Style of Oratorio´s. People have been waiting with Impatience for this Piece, the celebrated Mr. Handel having exerted his utmost Skill in it.”29 (Deutsch 1955, 359).

Händelin Julius Caesarissa on aikalaisoopperoista poikkeavasti perinteisen yhden orkesterin sijaan kaksi orkesteria: näyttämön ja orkesterisyvennyksen soitinryhmät. Niistä toinen, edellä jo mainittu muusien orkesteri esitellään näyttämöllä tarinaan kuuluvana. Parnasso-kohtauksen näyttämöorkesterin soitinkokoonpano on ohjeellinen.

Suurikokoinen Erato-muusan theorbo yhdessä harpun kanssa luo taivaallista sfäärien tunnelmaa, kun taas Euterpen oboe ja Kalliopen sankaritarumaiset viulut vertautuvat rakkaudesta ja voitokkuudesta livertävien lintujen viserrykseen. Kleopatran Parnasso-kuvaelmaa seuraa pian Caesarin viulusooloimitaatioliverryksellä pehmennetty romanttinen jo edellä mainittu rakastumisaaria Se in fiorito ameno prato, joka todistaa Kleopatran kuninkaallisen viettelyskohtauksen välittömän tehon. Polyhymnian barbitos tai barbiton30 luo Parnasson diskanttimaiseen ilmapiiriin hartautta, syvyyttä ja kontrastia, jota ylläpitävät lisäksi säestykselliset fagotti, alttoviulu, sello ja viola da gamba. Orkesterisyvennyksen soitinkokoonpano on puolestaan seuraava: jouset, poikkihuilut, nokkahuilut, oboet, fagotit, käyrätorvet ja cembalo. Elokuvamusiikin termein sen soittamaa musiikkia voisi kuvata eidiegeettiseksi, säestykselliseksi musiikiksi. Parnasso-kohtauksen muusien näyttämöorkesteri sisältää yhdeksän soitinta: kaksi viulua, alttoviulun, sellon, viola da gamban31, oboen, fagotin, theorbo32-luutun ja harpun.

LOPPUPOHDINTOJA

Kleopatran henkilöhahmo on monitahoinen ja kannattelee Julius Caesar -oopperan juonenkulkua. Kleopatran rooleista merkittävin on oikeamielisen hallitsijan rooli. Muita tärkeitä rooleja ovat viettelijättären ja nuoren neidon hahmot.

Hänen persoonansa vahvistuu päämääräänsä edetessään. Parnasso-kuvaelman viettelijättären rooli avaa Kleopatran mahdollisuudet toimia aristotelisessa hengessä hyvän puolesta, ja myöhemmin hänen toimintamotiivinsa ja tavoitteensa selkiytyy sekä oikeutetaan (ks. edellä aristotelinen käsitys hyveestä ääripäiden keskiarvona). Henkilöhahmon sankaritarinan voi myös nähdä kehityskertomuksena33. Caesarin sankaruus on erilaista kuin Kleopatran, se on yksiselitteisempää, alusta asti ilmeistä, joskaan Caesarkaan ei selviä ilman koettelemuksia, sillä ilman niitä ei ylipäätään olisi olemassa sankaruutta, koska sitä ei voisi todistaa. Tarkoituksena on houkutella katsojaa täydentämään näkemäänsä aivan kuin lukija kirjan lausetta (Ikonen 2010, 147). Kleopatran hahmojen ja aarioiden monipuolisuus sekä laaja–alaisuus viittaavat myös roolinluojan Cuzzonin taidokkuuteen esittäjänä.

Kleopatran viettelevä Parnasso-kuvaelma on tiivistelmä ja muistuma tapahtumien olennaisista merkityksistä. Händelin Julius Caesarin Parnasso on diegeettinen todellisuuden ja tarun pysäytyskuva, asetelma, jossa ranskalaisen hovimusiikkityylin kuulijaan tekemä kartesiolainen34 vaikutus toimii ihmettelyn kautta. Tämä tapahtuu houkuttelemalla katsojaa ihailun ylevöittämänä.

Händelin Julius Caesar on puolihistoriallinen toimintadraama, sillä sen todellisia tapahtumia on muunneltu. Se toimii pseudomuistina35, koska suu-

rin osa oopperan henkilöhahmoista on aikoinaan eläneitä henkilöitä. Teoksen kokonaisuus on myyttinen luoden tarinaan salaperäisyyden vaikutelmaa.

Kleopatran monitahoinen sankaruus on Parnasso-kuvaelman tavoin ranskalaisen valistusfilosofin, taidearvostelijan ja kirjailijan Denis Diderot´n draamateorian mukaan lopulta yleisön katseessa, kun taas Caesarin on jo alusta lähtien päätetty (Ikonen 2010, 144).

Kleopatra tekee Händelin Julius Caesar Egyptissä -oopperan tarinasta kiinnostavan ja katsojalle uutta luovan, myös esittäjilleen eri näkökulmia ja tulkintavaihtoehtoja tarjoavan. Musiikillisesti Parnasso-kohtauksen asetelmallisuus toteutuu näyttämöllä esittäytyvän muusien orkesterin ja ranskalaistanssin muotoon sovitetun V´adoro-aarian myötä muistumana36 antiikista sekä oppineisuuden kunnioituksena. Alla kuvassa 3 tunnetun firenzeläisen humanismin tulkitsijan, taidemaalari Sandro Botticellin, rauhaa symboloiva maalaus Venus ja Mars sopii mainiosti havainnollistamaan Händelin Julius Caesar Egyptissä -oopperan Kleopatra-hahmon perimmäistä olemusta. Kleopatra vertautuu oopperassa Venukseen, rakkauden jumalattareen, ja hänen vastaroolihenkilönsä Caesar Marsiin, sodan jumalaan, jonka Venus-hahmoinen Kleopatra kukistaa rakkaudella, affektilla, jossa kiteytyy myös Händelin aikalaispasifistinen manifesti.

Yllä kuva 3.: Sandro Botticelli: Venus and Mars n. 1485, tempera ja öljyväri poppelipaanelille, koko 69,2 x 173,4 cm, hankittu 1874. (Teoksen käyttöoikeudet, lähde ja sijainti: NG, 13th– to 15th–century paintings, Inventory no. NG915, Room 61, London).37

S Y N K O O P P I //

25

VIITTEET

riaa suojeleva Kleio, huilunsoittoa vaaliva Euterpe, komediaa edustava Thaleia, tragediaa suojeleva Melpomene, tanssia vaaliva Terpsikhore, rakkausrunojen

1 Teosta on myöhemmin esitetty myös saksan– ja

suojelija Erato, hengellisen kuorolaulun vaalija Poly-

englanninkielisinä versioina (esim. saksankielinen lib-

hymnia, tähtitiedettä edustava Urania ja sankariruno-

retto 1733 Hampurin esityksestä ja English National

ja suojeleva Kalliope, em., 808). Parnassos-vuorta tai

Operan studioesitys vuodelta 1984; ks. Möhring 1733

-vuoristoa pidetään runouden ja oppineisuuden tyys-

ja Julius Caesar 1979/1984 Videotallenne).

sijana; myös promootiokorokkeen nimitys. (TJ 1983,

2 Ruotsalainen musiikintutkija Johanna Enthners-

899).Ns.

son mainitsee näistä ajattelemattoman tytön, rakastavan

10 Ns. Juvenaliksen satiiri, jossa terävän pilkan

viettelijän ja valittavan uhrin roolit; sankari-hallitsija on

kohteena ovat etenkin korkeassa asemassa olevat, häi-

kirjoittajan lisäämä.

käilemättömät sekä teeskentelijät, ks. TT.

3 Mustaa, tummaa tai synkkää elokuvaa tarkoitta-

11 Ks. “Ptolemy XIII Theos Philopator.” Ha-

va ranskalainen termi muun muassa kyynisiä sankareita,

kuteoksessa

kohtalokkaita hahmoja, voimakkaita tehokeinoja, ta-

Britannica, 4.7.2007. <academic.eb.com.libproxy.hel-

kaumia ja mutkikkaita juonenkäänteitä sisältävälle elo-

sinki.fi/levels/collegiate/article/61775>, tiedot otettu

kuvatyylille (EB ”Film noir”).

24.1.2017.

Britannica

Academic

Encyclopædia

4 Viehättävänä pidetty viettelevä naishahmo, joka

12 Tarkastelen teosta yleisesti ottaen aikalaisi-

oletetusti aiheuttaa vaikeuksia miehille, jotka ihastuvat

hannekatsoja-kuulijan näkökulmasta, minkä myötä

häneen; Händelin Julius Caesar -oopperassa Caesar jou-

esityksellinen ”nyt–hetkinen”, aina uudelleen luova

tuu hengenvaaraan auttaessaan ihastuksen kohdettaan

prosessi tulee esiin. Tämä on ranskalaisen taidearvos-

Kleopatraa pääsemään yksinvaltiaaksi Egyptin valtais-

telija ja kirjailija Denis Diderot´n draamateoriasta

tuimelle. (CED Definition of ”femme fatale”).

sekä mahdollisesti myös ranskalaissäveltäjä ja musiik-

5 Ks. ”Julius Caesar”. Hakuteoksessa Britannica

kiteoreetikko Jean–Philippe Rameau´n harmoniatut-

Academic Encyclopædia Britannica, 12.5.2015.<acade-

kielmasta 1722 peräisin ollut ajatus (Ikonen 2010, 144

mic.eb.com.libproxy.helsinki.fi/levels/collegiate/ar-

& Rameau 1722).

ticle/108314>, tiedot otettu 24.1.2017.

13 Alun perin säestyksetön tai säestyksellinen

6 Ranskalaista alkuperää oleva, rytmiikaltaan

yksinlaulu, jota kutsuttiin myös nimillä air, laulu tai

kaksijakoinen tanssi. Se muistuttaa hieman vaikutel-

sävelmä ja josta kehittyi oopperan solistinen, orkeste-

maltaan arvokkaampaa ja hitaampaa ranskalaista kan-

risäestyksellinen laulunumero. Aarioita löytyy myös

santanssia gavottia. Bourrée alkaa kohotahdilla, kuten

kantaateista ja oratorioista. Aarian muodoksi vakiin-

gavottikin, mutta bourréen säe alkaa edeltävällä nel-

tui 1700–luvun kuluessa kolmiosainen napolilainen

jännestahdin anacrusis-kuviolla eli musiikillisella

ABA-muoto. Siinä ensimmäisen osuuden (A) jälkeen

esittelymetrillä, ensimmäistä tahtiosaa edeltävällä sä-

tulee sitä melodisesti ja toisinaan myös harmonises-

velellä tai sävelillä.

ti sekä rytmillisesti kontrastoiva, erilainen, tunnel-

7 Tarkoittaa tässä laulun– tai balladinomaista osuutta.

maltaan vastakkainen osuus (B), jonka jälkeen alun A-osuus jälleen kerrataan esityksen lopussa hieman

8 Ohjeistus tempon eli sävelten keston ja sen kä-

koristeellisemmin kuin ensimmäisen kerran esitetty-

sittelyn suhteellisen vaihtelun ilmaisulliseen muunte-

nä; tässä viimeisessä, kertausosuudessa, laulaja esitte-

luun.

lee taitojaan ja taiturillisuuttaan yleisölleen, joka myös

9 Tässä ital. Parnasso, suom. Parnassos. Par-

odottaa sitä.

nassos-vuoristo sijaitsee Keski-Kreikassa. Sen rin-

14 1700–luvulla melodiakulut vastasivat tiettyjä

teellä sijaitsi muinoin Delfoin oraakkelin asuinsija.

tunteita tai tunnetiloja, yksinkertaistettuna esimerkiksi

Parnassos on pyhitetty Apollonille (auringon ja valon

ylöspäinen asteittainen sävelkulku saattoi merkitä tai-

jumalalle, TJ 1983, 54) ja runottarille (eli muusille,

vaista iloa tai alaspäinen sävelkulku synkkiä tai suru-

Zeuksen ja Mnemosyneen tyttärille, joita ovat: histo-

mielisiä tunnelmia.

26

// S Y N K O O P P I

15 Musiikillinen metri on terminä lähtöisin ru-

GMO) sekä Cuzzonin ja mezzosopraano Faustina

nomitan säännöllisistä kaavoista. Metri koostuu ak-

Bordonin (ks. Dean 2002 ”Bordoni [Hasse; Bordon

sentoiduista painollisista (vahvoista) ja painottomista

Hasse], Faustina”, GMO) välisiin kiistoihin. (ks. Sch-

(heikoista) iskuista (iskualoista) tahdissa. Nämä vas-

noebelen 2001 “Sandoni, Pietro Giuseppe,” GMO).

taavat pitkiä ja lyhyitä tavuja runorivissä määrällises-

19 Haymarketin teatterissa harjoitellaan nyt uutta

sä jakeessa. Runorivien jako runojalkoihin muistuttaa

oopperaa, jossa on osa varattuna eräälle rouva Cotso-

paljolti musiikillisten fraasien eli säkeiden jakoa tah-

nalle, erityislaatuiselle italialaiselle naiselle, jota odo-

deiksi. Tavanomainen musiikillinen tahtijärjestelmä

tetaan päivittäin (saapuvaksi) Italiasta. On sanottu,

jakaa iskut ryhmiin. Myös runosäe jaksottuu tavuryh-

että hänen äänensä on paljon hienompi ja arviokykyn-

miksi. Musiikissa epätäydelliset tahdit sallitaan lau-

sä täsmällisempi kuin yhdenkään (muun) hänen maan-

sekkeen alussa, kun taas runoudessa säerivin avaus on

sa naisen, joka on esiintynyt Englannin näyttämöllä.

mahdollista ainoastaan täydellisillä runojaloilla. Ylei-

Suom. MS.

siä metrisiä kaavoja sekä runoudessa että musiikissa

20 toisen (laulajan eli Cuzzonin) rakastettavan

ovat kaksitavuiset jambi, trokee, spondee ja kolmita-

cantabilen (aarian rauhallisemman, laulavamman

vuiset daktyyli, amfibrakhus, anapesti ja tribrakhus.

osuuden esittäminen sävelet toisiinsa yhdistävällä,

16 1700–luvulla pörssiyhtiön tapaan toimineel-

eli legato–linjaisella laulutavalla) jalous yhdistettynä

la Royal Academy of Music -oopperaseurueella ei ole

toisen (laulajan eli Bordonin) kauniin äänen suloute-

yhteyttä nykyiseen niin ikään Lontoossa toimivaan

en, täydelliseen intonaatioon (äänen korkeuden sau-

samannimiseen Lontoon yliopistoon kuuluvaan mu-

mattomaan vaihteluun; Cuzzoni), esitysnopeuden

siikkikorkeakouluun.

täsmällisyyteen sekä kaikkiin harvinaisimpiin nerou-

17 ”[…] Valtuutus Herra Händelille hankkia Lau-

den tuotoksiin, ne ovat niin erityislaatuisia että niitä

lajia Englannin näyttämölle, missä asiassa Hänen

on vaikea jäljitellä. Tämä (Cuzzoni on) pateettinen ja

Majesteettinsa on ollut jälleen suuresti tyytyväinen

tuo (Bordoni on) iloinen, (jotka) toinen toistaan ihail-

myöntäessään Asiantuntija–yksioikeuksia Lordeille ja

tavampia ominaisuuksia. Miten kaunis sekoitus tu-

Herrasmiehille liitelistassa mainituille Ooppera[taitee]

lisikaan, jos näiden kahden enkelimäisen olennon

n Edistämiseksi Kahdenkymmenenyhden Vuoden

parhaimmat (piirteet) kyettäisiin yhdistämään. Suom.

ajanjaksolla, ja Samoin edelleen rohkaisuna on ollut

(apuna käyttäen myös tekstin englanninosta: Tosi,

suuresti tyytyväinen voidessaan myöntää tuhat puntaa

Pier. Francesco, 1723/1743/1905. Observations on

palkkioksi tämän suunnitelman tukemiseen, Ja myös

The Florid Song; Or Sentiments On The Ancient and

että hänen Majesteettinsa Talouden Kamariherra tois-

Modern Singers. Transl. into English by Mr. Galliard

taiseksi tulee olemaan jatkuvasti mainitun Yhtiön

eli saksalainen säveltäjä John Ernest Galliard, mutta

Hallinnoitsijana. Hänen Majesteettinsa käskystä Val-

varmuutta siitä käänsikö Galliard tämän tekstin, ei ole

tuutan ja ohjaan Teidät heti lähtemään Italiaan Sak-

tiedossa) MS.

saan tai muuhun sellaiseen Paikkaan tai Paikkoihin,

21 Tältä erinomaiselta naiselta ei puuttunut mi-

joita pidätte asianmukaisina, tehdäksenne Sopimuksen

tään, mikä vaikuttaisi meistä merkittävältä, sillä

[sellaisten] Englannin näyttämölle esiintymään sovel-

hänellä oli riittävä ketteryys; äänenkuljetuksen, -yl-

tuviksi arvioimanne /–mienne Laulajan tai Laulajien

läpidon, -selkeyttämisen ja -vetäytymisen taito, nämä

kanssa. Näin ollen tämä tulee olemaan teidän Val-

kaikki siten täydellisesti huomioiden, että hänelle an-

tuutuksenne. Kädestäni annettu ja Sinetöity tänä 14.

nettiin nimitys ”Valtiatar”. Jos hän lauloi cantabile-a-

päivänä Toukokuuta 1719 Hänen Majesteettinsa Vii-

arian (ks. selitys edellä alaviitteessä nro 20), hän ei

dentenä Hallintovuonna. Herra Händel Musiikki Mes-

epäonnistunut sen elävöittämisessä rubatolla (sävelt-

tarille …. Holles Newcastle. Suom. MS.

en aika-arvoja venyttävä tai supistava esitystapa; va-

18 Sandoni ja Cuzzoni menivät naimisiin

paasti) asianmukaisissa paikoissa, sekoittaen (siihen)

12.1.1725. Sandoni osallistui Händelin ja hänen Lon-

sopivassa suhteessa mordentteja (alaheleitä), gruppet-

toon kilpailijanaan tunnetun oopperasäveltäjä Giovan-

teja (kaksoisheleitä eli pääsävelen ala– ja yläpuolisia

ni Bononcinin (ks. Lindgren ”Bononcini, Giovanni”,

nopeiden sävelten kaksoisheleryhmittymiä), volatiS Y N K O O P P I //

27

noja (pieniä sivusävelryhmiä) ja täydellisiä trillejä (eli

tanssi, jota pidettiin parempana kuin sen eläväisem-

erilaisia musiikillisia koristeita, liverteitä; ks. esim.

pää ja nopeampaa alkuperäistä espanjalaisversiota za-

Jones & Crutchfield 2002, ”Ornamentation”, GMO &

rabandaa. Sarabandesta tuli yleinen soitinteossarjojen

”Musiikkisanasto”, Siba: Kielimateriaalit: musical-ter-

osa Purcellilla, Johann Sebastian Bachilla ja Hände-

minology) […] Hänen äänensä oli suoritukseltaan niin

lillä. 1900–luvulla sen ottivat jälleen käyttöön muun

täsmällinen, ettei milloinkaan löytynyt hänelle estettä,

muassa Debussy, Satie, Vaughan Williams (Job) ja

jota hän ei olisi helposti voittanut; hän hyödynsi kor-

Britten (Simple Symphony). (Kennedy 1985/1994,

keimpia säveliä vertaansa vailla olevalla tarkkuudel-

”Sarabande”, 763).

la. Hän oli täydellisen intonaation valtiatar; hänellä oli

25 Termi viittaa syvyysvaikutelman luovaan pie-

luovan mielen lahja ja täsmällinen selkeys (musiikilli-

noisesitykseen varsinaisen esityksen sisällä. Sama

sissa) valinnoissaan; hänen laulunsa oli syystä ylevää

idea voi toistua esimerkiksi kuvataideteoksessa, kirjal-

ja harvinaista. […] Suom. MS.

lisuudessa tai esittävässä taideteoksessa. Shakespeare

22 Viime tiistai–iltana [6. pnä] oopperassa ta-

hyödyntää sitä draamoissaan (Myrsky, Hamlet, Kunin-

pahtui suuri häiriö(tilanne), jonka aiheuttivat kahden

gas Lear). Alun perin ranskalaisen kirjailijan André

juhlitun kilpailevan rouvan, Cuzzonin ja Faustinan,

Giden (1869–1951) luoma termi, päiväkirjassaan

kannattajaryhmät. Kiistely alkoi pelkkänä sihinänä ja

vuonna 1893. (Ks. TT, Kirjallisuudentutkimus: ”mise

taputuksina puolin ja toisin; mutta jatkui paheksun-

en abyme”).

taa ilmaisevilla pitkällisillä parjauksilla, vislauksilla ja muilla säädyttömyyksillä; Prinsessa Carolinen läs-

26 Sivusävel käy sekunnin päässä (viereisen) sointusävelen ylä- tai alapuolella ja palaa takaisin.

näolosta huolimatta ei ollut yritystäkään pakottautua

27 Tämä on ehkä aristotelinen viite eli Aristote-

hillitsemään vastapuolten (välisiä) törkeyksiä. Suom.

leen mukainen ajatus siitä, että hyveessä ei ole kyse ai-

MS.

noastaan tunteista vaan ääripäiden keskiarvosta kunkin 23 Lontoon Kansallisgallerian muotokuvien refe�-

renssikokoelmassa säilytettävä James Caldwellin kai-

tilanteen mukaan, mikä saa aikaan asianmukaisen toiminnan. (Parry 2014 ”Ancient Ethical Theory” SEP).

verrus Francesca Cuzzoni (n. 1760–1790) on vapaasti

28 Sfäärien harmonia on antiikin kreikkalaisen fi-

kopioitavissa ja jaettavissa ei–kaupallisiin esim. tut-

losofi-tutkija Pythagoraan mukaan planeettojen liik-

kimus- ja koulutustarkoituksiin yliopistoissa ja kou-

kuessa syntyvä musiikki, jota kuolevaiset eivät kykene

lutuslaitoksissa sekä voittoa tavoittelemattomissa

kuulemaan.

julkaisuissa. Lisenssinantaja ei voi peruuttaa näitä va-

29 Kuulimme, että muiden julkisten huvitusten

pauksia käyttöoikeusehtoja noudatettaessa, ohessa al-

ohella valmisteilla ovat lähestyvät hääjuhlallisuudet,

kuperäinen lisenssioikeussopimusteksti, joka tieto on

joissa esitetään Haymarketin oopperatalossa ensi kes-

aina kopioitava teoksen jakamisen yhteyteen: ”This

kiviikkona [13. pnä] serenadi nimeltään Parnasso in

work is licensed under the Creative Commons Attri-

Festa. Tarinassa Apollo ja muusat juhlivat Thetiksen

bution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 Interna-

ja Peleuksen avioitumista. Siinä on yksi pysäytyskoh-

tional License. To view a copy of this license, visit:

taus, joka tapahtuu Parnassos-vuorella, jolla Apollo ja

http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/

muusat istuvat asiaankuuluvien hahmojen avustamina,

or send a letter to Creative Commons, PO Box 1866,

vertauskuvallisesti puettuina, kokonaisuuden ollessa

Mountain View, CA 94042, USA”.

erinomaisen upea. Musiikki ei ole yhtään vähemmän

24 Sarabande, italiaksi sarabanda, oli peräisin

viihdyttävää ollessaan laadittu mitä moninaisimmin,

latinalaisesta Amerikasta, ja se ilmaantui Espanjaan

kaikenlaista musiikkia kelpolailla esiteltynä yksittäis-

1500–luvun alussa. Kuningas Filip II, espanjaksi Fe-

ten laulunumeroiden, duettojen sekä kuorojen vuorot-

lipe II, kielsi tanssin vuonna 1583, koska sitä pidettiin

teluina jokseenkin oratoriotyyliin. Tätä teosta ihmiset

löyhämielisenä ja rumana, ”huonoja tunteita herättävä-

ovat odottaneet kärsivällisesti, juhlittu Herra Händel

nä”. Sarabande esiteltiin silti Ranskassa ja Englannis-

on hyödyntänyt taitojaan siinä mitä äärimäisimmin.

sa 1600–luvun alussa. Ranskalainen ja englantilainen

Suom. M

sarabande on arvokkaan komea, hidas kolmijakoinen 28

// S Y N K O O P P I

30 Lyyran kaltainen muinaiskreikkalais-rooma-

lainen kielisoitin, jossa tavallisesti oli enemmän kuin

nal Galleryn kokoelmiin Lontoossa. Nämä teokset ovat

seitsemän kieltä.

vapaasti kopioitavissa ja jaettavissa ei–kaupallisiin esim.

31 Viola da gamba ital. viola = viulu, gamba = jalka;

tutkimus– ja koulutustarkoituksiin yliopistoissa ja kou-

jalkaviulu; jousisoitinperhe, jonka soittimia soitetaan pi-

lutuslaitoksissa sekä voittoa tavoittelemattomissa julkai-

tämällä niitä sellon tapaan polvien välissä. Tavallisimmin

suissa. Lisenssinantaja ei voi peruuttaa näitä vapauksia

viola da gambat ovat kuusikielisiä.

käyttöoikeusehtoja noudatettaessa, ohessa alkuperäinen

32 Luuttuperheeseen kuuluva näppäiltävä kielisoi-

lisenssioikeussopimusteksti, joka tieto on aina kopioita-

tin, jolla on kaarevaselkäinen kaikukoppa, pidennetty

va teosten jakamisen yhteyteen: ”This work is licensed

kaula ja kaksi tappikoteloa.

under the Creative Commons Attribution-NonCom-

33 Kasvutarina, jossa ilmenee henkilön tai henkilöhahmojen vaiheita konfliktien kautta.

mercial-NoDerivatives 4.0 International License. To view a copy of this license, visit: http://creativecom-

34 René Descartesin filosofiaan liittyvä; tässä lä-

mons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/ or send a letter to Cre-

hinnä hänen teokseensa Sielunliikutukset (1641), ais-

ative Commons, PO Box 1866, Mountain View, CA

timusten ja tunteiden yhteistoimintaan (Descartes

94042, USA”.

2005/1650).

35 Pseudomuistilla tarkoitan tässä jonkin aiem-

LIITTEET

min tapahtumattoman asian tai sen esimerkin uudelleen mieleen palauttamista, väärää muistoa. Engl. “pseudo-, comb. form”. OED Online. March 2017. Oxford University Press. <http://www.oed.com.libproxy.helsinki.fi/ view/Entry/153742?redirectedFrom=pseudo+memory>, tiedot otettu 19.3.2017.

36

Muistumalla viittaan kykyyn saada joku ajattele-

maan jotakin jo ehkä unohtamaansa asiaa, kykyyn muistuttaa mieleen. Engl. ”Remind” CD, <http://dictionary. cambridge.org/dictionary/english/remind>, tiedot otettu 20.3.2017.

37 Lontoon Kansallisgallerian 1400–1600–lukujen maalausten kokoelmassa, huoneessa 61, säilytettävä Sandro Botticellin maalaus Venus and Mars (Venus ja Mars, n. 1485; inventaariluettelo nro.: NG915) on vapaasti kopioitavissa ja jaettavissa ei-kaupallisiin esim. tutkimus- ja koulutustarkoituksiin yliopistoissa ja koulutuslaitoksissa sekä voittoa tavoittelemattomissa julkaisuissa. Lisenssinantaja ei voi peruuttaa näitä vapauksia käyttöoikeusehtoja noudatettaessa, ohessa alkuperäinen lisenssioikeussopimusteksti, joka tieto on aina kopioitava teoksen jakamisen yhteyteen: ”This work is licensed under the Creative Commons Attribution-NonCommercial-NoDerivatives 4.0 International License. To view a copy of this license, visit: http://creativecommons.org/licenses/by-nc-nd/4.0/ or send a letter to Creative Commons, PO Box 1866, Mountain View, CA 94042, USA”.

38 Francesca Cuzzonin muotokuvakaiverrus ja Sandro Botticellin maalaus Venus ja Mars kuuluvat Natio-

Liite 1.: Händelin Julius Caesar Egyptissä -oopperan juonitiiviste I näytös: Caesar on voittanut meritaistelussa kilpailijansa Pompeiuksen ja hän rantautuu valtataistelun repimään Egyptiin 48 eKr. Pompeiuksen leski Cornelia ja poika Sextus ovat Caesarin suojeluksessa, kun Caesarin tarjoaa Pompeiukselle rauhaa tämän antautuessa hänelle. Egyptin kuningas faarao Ptolemaios, Kleopatran kunnianhimoinen veli, pyrkii Egyptin yksinvaltiaaksi. Hän lähettää sotakenraalinsa Akhilleuksen ehdotuksesta tämän tuomaan Caesarille lahjaksi Pompeiuksen irtihakatun verisen pään tarkoituksenaan imarrella Caesaria. Tyrmistynyt Caesar vannoo rankaisevansa Ptolemaiosta teosta.

II näytös: Akhilleus tarjoutuu surmaamaan Caesarin nostaakseen Ptolemaioksen Egyptin valtaistuimelle. Vastalahjaksi Akhilleus pyytää saada vaimokseen Cornelian, Pompeioksen lesken, johon hän on rakastunut. Ptolemaios suostuu pyyntöön.

Myös Kleopatra havittelee Egyptin valtaistuinta itselleen ja haluaa Caesarin auttavan häntä siinä.

Pompeioksen leski Cornelia ja poika Sextus vannovat kostoa Pompeioksen kuolemasta Ptolemaiokselle, ja Kleopatra kuullen heitä päättää auttaa heitä pääsemään palatsiin. Omien vaikuttimiensa vuoksi Kleopatra hurmaa Rooman hallitsija-kenraali Caesarin.

S Y N K O O P P I //

29

III näytös: Caesar, Kleopatra, Sextus ja Cornelia saavat viimein taistelemalla ansaitsemansa palkkion. Akhilleus vaihtaa Caesarin puolelle petyttyään Ptolemaioksen vilpillisyyteen ja kuolee taistelussa. Sextus surmaa Ptolemaioksen. Cornelia ja Sextus riemuitsevat suloisenkitkerästä kostostaan, ja Caesar ja Kleopatra laulavat loppudueton Kleopatran Egyptin kuningattareksi kruunaamisen kunniaksi.

LYHENTEET

BAEB tannica CD CED EB

Britannica Academic Encyclopedia BriCambridge Dictionary Collins English Dictionary Encyclopedia Britannica

GMO Grove Music Online NG National Gallery MS Marjo Suominen OED Oxford English Dictionary Orchestre I Mattheson, J.: Die drei Orchestre-Schriften, Das Neu-Eröffnete Orchestre I. Band 1/3 SEP Stanford Encyclopedia of Philosophy Siba Sibelius-Akatemia TJ Tieto-Jätti A–Ö, Gummeruksen yksiosainen tietosanakirja TT Tieteen termipankki TY Turun yliopisto D = Scenic direction, M: music, Mr: musical realization, S = Staging, C = costume design, A/S = actors/soloists, P = publication.

Liite 2.: Händelin Julius Caesarin kantaesityksen roolijako

30

// S Y N K O O P P I

KUVALÄHTEET

Francesca Cuzzoni n. 1760–1790. James Caldwallin kaiverruksessa, Enoch Seemannin mukaan.

National Portrait Gallery, Reference Collection, London. 5 3/4 in. x 5 1/8 in. (145 mm x 129 mm) paperilla (Frederick) Leverton Harrisin vuonna 1927 testamenttaama. Teoksen käyttöoikeudet ja lähde: <https://www.npg.org.uk/ collections/search/portrait/mw66440/FrancescaCuzzoni?> &<https://www.nationalgallery.org.uk/ paintings/image-download-terms-of-use?img=n0915-00-000037-wz-pyr.tif&invno=NG915>, tiedot otettu 22.4.2018.

Botticelli, Sandro n. 1485. Venus and Mars (Venus ja Mars). National Gallery, 13th– to 15th– century paintings, Inventory no. NG915, Room 61, London. Tempera ja öljyväri poppelipaanelille, koko 69,2 x 173,4 cm, hankittu 1874. Teoksen käyttöoikeudet, lähde ja sijainti: <https:// www.nationalgallery.org.uk/paintings/sandrobotticelli-venus-and-mars> & <https://www. nationalgallery.org.uk/paintings/image-download-terms-of-use?img=n-0915-00-000037-wz-pyr. tif&invno=NG915>, tiedot otettu 22.4.2018.38 DIGITAALISET, PAINETUT JA MUUT LÄHTEET

”Antiteesi” Hakusana Turun yliopiston Kirjallisuuden erittelyn työkalut -sanastossa. ˂https://www.utu.fi/fi/yksikot/tnk/ perusopetus/opetussuunnitelmat/ainekohtaiset_ opetussuunnitelmat/AI/Sivut/Kirjallisuudenerittelyn-ty%C3%B6kalut.aspx˃, tiedot otettu 22.4.2018. ”Apollon” 1983. Hakuteoksessa Tieto-Jätti A–Ö, Gummeruksen yksiosainen tietosanakirja.

Toim. Jorma O. Tiainen, Juha Väänänen, Juhani Leskinen, Pekka Mäkelä, Raili Mäkinen ja Otto Pöyhönen. Jyväskylä: Gummerus, 54.

Aristoteles 1997/2012. Teokset IX: Retoriikka. II kirja, 12. luku. Simo Knuutila, Ilkka Niiniluoto, Juha Sihvola ja Holger Thesleff, toim.

Suom. Paavo Hohti. Vantaa: Gaudeamus, 85: 1389a 3, 6–7, 9–11 & 86: 12–14, 1389b 11–12.

Burney, Charles 1789/1935. A General History of Music From the Earliest Ages to the Present Peri-

od (1789) Vol. III & Vol. IV. Frank Mercier, critical and historical notes: New York: Hartcourt, Brace and Company & London: The Marshall Press. <https://archive.org/details/generalhistoryof00burn2>, tiedot otettu 20.4.2018.

Crutchfield, Will & Jones, Andrew V. 2002. “Ornamentation (ii).” Hakuteoksessa Grove Music Online. <http://www.oxfordmusiconline.com.libproxy.Helsinki.fi/grovemusic/ view/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/ omo-9781561592630-e-5000903603>, tiedot otettu 29.4.2018.

“Cleopatra.” Hakuteoksessa Britannica Academic Encyclopædia Britannica, 29 May 2015. <academic.eb.com.libproxy.helsinki.fi/ levels/collegiate/article/24335>, tiedot otettu 24.1.2017.

Dean, Winton & Fuller, Sarah (toim.) 1998.

G. F. Handel. Giulio Cesare in Egitto. Partituurin kriittinen laitos. Oxford & New York: Oxford University Press.

Dean, Winton 2002. “Bordoni [Hasse; Bor� don Hasse], Faustina.” Hakuteoksessa Grove Music Online. <http://www.oxfordmusiconline.com.libproxy.helsinki.fi/grovemusic/view/10.1093/ gmo/9781561592630.001.0001/omo9781561592630-e-5000009903>, tiedot otettu 29.4.2018.

Descartes, René 1650/2005. Teokset IV. Sielunliikutukset. Suom. Timo Kaitaro. Helsinki: Gaudeaus.

Deutsch, Otto Erich 1955. Handel, A Documentary Biography. London: Adam and Charles Black.

Ethnersson, Johanna 2005. ”Opera seria och musikalisk representation av genus” (Vakava ooppera / Opera seria ja sukupuolen mielikuva).

Julkaisussa Stm online, Svenska samfundets för musikforskningen internetpublikation. <http://musikforskning.se/stmonline/vol_8/ethnersson/index. php?menu=3>, 20.4.2018. ”Femme fatale”, suom. kohtalokas nainen.

Hakuteoksessa Collins English Dictionary. <https:// www.collinsdictionary.com/dictionary/english/ femme-fatale>, tiedot otettu 22.4.2018.

S Y N K O O P P I //

31

”Film noir” Hakuteoksessa Encyclopedia Britannica. ˂https://www.britannica.com/art/film-no� ir˃, tiedot otettu 22.4.2018.

Hicks, Antony 2001. ”Handel [Händel, Hendel], Georg Frideric.” Hakuteoksessa Grove Music Online. <http://www.oxfordmusiconline.com.libproxy.Helsinki.fi/grovemusic/view/10.1093/ gmo/9781561592630.001.0001/omo9781561592630-e-0000040060>, tiedot otettu 27.4.2018.

Ikonen, Teemu 2010. 1700-luvun Eurooppalaisen kirjallisuuden ensyklopedia eli Don Quijoten perilliset. Helsinki: Gaudeamus, Helsinki University Press. ”Ironia.” Tieteen termipankki: Kirjallisuudentutkimus: ironia. <http://www.tieteentermipankki.fi/wiki/Kirjallisuudentutkimus:ironia>, tiedot otettu 22.4.2018. ”Julius Caesar.” Hakuteoksessa Britannica Academic Encyclopædia Britannica, 12.5.2015. <academic.eb.com.libproxy.helsinki.fi/levels/collegiate/article/108314>, tiedot otettu 24.1.2017.

Julius Caesar 1979/1984. Videotallenne: D: John Copley (live performance in 1979) / John Michael Phillips (video in 1984). M: G. F. Händel.

Mr: English National Opera Orchestra by musical direction of Sir Charles Mackerras. C: Michael Stennett. : John Pascoe. A/S: James Bowman – Ptolemy, Valerie Masterson – Cleopatra, Sarah Walker – Cornelia, Della Jones – Sextus, John Tomlinson – Achillas. J: HBO / Pioneer; VHS, Virgin Classics; RM Associates; VVD 383. Length: c. 180 min. in English, translated into English by: Brian Trowell. (Lyhenteet: D = Scenic direction, M: music, Mr: musical realization, S = Staging, C = costume design, A/S = actors/ soloists, P = publication.). ”Juvenaliksen satiiri.” Tieteen termipankki: Kirjallisuudentutkimus: Juvenaliksen satiiri. <http://www.tieteentermipankki.fi/wiki/Kirjallisu udentutkimus:Juvenaliksen_satiiri>, tiedot otettu 22.4.2018.

Kennedy, Michael 1985/1994. “Sarabande.”

Hakuteoksessa The Oxford Dictionary of Music.

Joyce Bourne, toim. Oxford, New York: Oxford 32

// S Y N K O O P P I

University Press.

Kettledon, Lisabeth M. 2017. A Lyric Soprano in Handel’s London: A Vocal Portrait of Francesca Cuzzoni. Doctoral Dissertations, väitöskirja 1468. <http://digitalcommons.uconn.edu/dissertations/1468>, tiedot otettu 24.4.2018.

Kraut, Richard 2004. ”Plato” (Platon). Hakuteoksessa Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2017 Edition). Edward N. Zalta (ed.), <https:// plato.stanford.edu/entries/plato/>, tiedot otettu 28.4.2018.

Larue, Steven C. Handel and his Singers, The Creation of the Royal Academy Operas, 1720–1728.

Oxford: Clarendon Press.

Lindgren, Lowell.

“Bononcini, Gio�vanni.” Hakuteoksessa Grove Music Online. <http://www.oxfordmusiconline.com. libproxy.helsinki.fi/grovemusic/view/10.1093/ gmo/9781561592630.001.0001/omo9781561592630-e-6002278276>, tiedot otettu 29.4.2018.

Mancini, Giambattista 1774 & 1777/1967.

Practical Reflections on Figured Singing. Italian kielestä kääntänyt englanniksi ja toimittanut Edward Foreman. Masterworks on Singing Vol. VII. Illinois: Pro Musica Press.

Marx, Hans Joachim 2002. “Händel, Hendel, Handel, Georg Friedrich, Giorgio Federico, Georg Frideric.” Hakuteoksessa Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Allgemeine Enzyklopädie der Musik begründet von Friedrich Blume; Personenteil 8 (Gri–Hil; 2. painos). Ludwig Finscher toim.

Kassel, Basel, London, New York, Prague, Metzler, Stuttgart & Weimar: Bärenreiter, 509–638.

Mattheson, Johann 1713 / 2007. Die drei Orchestre–Schriften, Das Neu–Eröffnete Orchestre I. Band 1/3. Näköispainos. § 13., Hamburg–Magde� burg: Laaber–Reprint, 241–242. ”Mise en abyme” Tieteen termipankki: Kirjallisuudentutkimus: mise en abyme. < h t t p : / / w w w. t i e t e e n t e r m i p a n k k i . fi / w i k i / Kirjallisuudentutkimus:mise en abyme>, tiedot otettu 23.03.2017.

Morrell, John 2012. “Philosophy of Humor.”

Hakuteoksessa Stanford Encyclopedia of Philosophy (SEP). April 14, 2001 updated June 29, 2005. Tie-

dot otettu 7.5.2010. ˂http://plato.stanford.edu/ entries/humor/˃, tiedot otettu 7.5.2010. ”Muistutus” engl. ”Remind” Hakuteoksessa Cambridge Dictionary. <http://dictionary.cambridge.org/dictionary/english/remind>, tiedot otettu 20.3.2017. ”Musiikkisanasto.” Hakuteos Sibelius-Akatemia – English materials – Musical Terminology.

Perustuu Kaija Ervolan teokseen Musiikkisanakirja englanti–suomi–englanti 2001, Finn Lectura ISBN 951-792-099-7, täydennetty Sibelius-Akatemian englannin kirjallisten taitojen kurssilla tehdyn työn tuloksilla: nämä sanat merkitty tähdellä *. <http://sites.siba.fi/web/kielimateriaalit/musical-terminology/-/asset_publisher/IuGaZKlk3IUU/content/dictionaries-and-glossaries>, tiedot otettu 29.4.2018. ”Muusat” 1983. Hakuteoksessa Tieto-Jätti A–Ö, Gummeruksen yksiosainen tietosanakirja.

Toim. Jorma O. Tiainen, Juha Väänänen, Juhani Leskinen, Pekka Mäkelä, Raili Mäkinen ja Otto Pöyhönen. Jyväskylä: Gummerus,808.

Möhring, Mr, et al. 1733. Giulio Cesare. Libretto (painettu). German. [Gedruckt mit Spieringischen Schriften, Hamburg?, ?, monographic, 1733] Image of ML48 [S11690]. The Libra�ry of Congress, Books / Printed Material -kokoelma. Tiedot otettu 11.3.2018. <www.loc.gov/ item/2010665403/>. ”Parnassos” 1983. Hakuteoksessa Tieto-Jätti A–Ö, Gummeruksen yksiosainen tietosanakirja.

Toim. Jorma O. Tiainen, Juha Väänänen, Juhani Leskinen, Pekka Mäkelä, Raili Mäkinen ja Otto Pöyhönen. Jyväskylä: Gummerus, 899.

Parry, Richard 2014. “Ancient Ethical Theory.” Hakuteoksessa The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Fall 2014 Edition). Edward N. Zalta toim. <https://plato.stanford.edu/archives/ fall2014/entries/ethics-ancient/>, tiedot otettu 29.4.2018.

Payne, Michael 1973. Erotic Irony and Polarity in Antony and Cleopatra. Shakespeare Quarterly Vol. 24. No. 3, 265–279. ”Pseudomuisti” engl. “pseudo-, comb. form”.

Hakuteoksessa OED Online. March 2017. Oxford University Press. <http://www.oed.com.libproxy.

helsinki.fi/view/Entry/153742?redirectedFrom=ps eudo+memory>, tiedot otettu 19.3.2017. ”Ptolemy XIII Theos Philopator.” Hakuteok�sessa Britannica Academic Encyclopædia Britannica, 4.7.2007. <academic.eb.com.libproxy.helsinki.fi/levels/collegiate/article/61775>, tiedot otettu 24.1.2017.

Rameau, Jean-Philippe 1722. Traité de L´harmonie. Paris: Jean-Baptiste-Christophe Ballard.

Reilly, Edward R. (toim.) 1966/1976/1985.

“Introduction.” Teoksessa Johann Joachim Quantz, On Playing The Flute. London, Boston: Faber and Faber, i–xliii.

Shields, Christopher 2016. “Aristotle” (Aristoteles). Hakuteoksessa The Stanford Encyclopedia of Philosophy (Winter 2016 Edition), Edward N. Zalta, toim. <https://plato.stanford.edu/archives/win2016/entries/aristotle/>, tiedot otettu 28.4.2018.

Sachs, Curt 1953 / 1988. Rhythm and Tempo: A Study in Music History. New York: A Morningside.

Schnoebelen, Anne 2001. “Sandoni, Pietro Giuseppe.” Hakuteoksessa Grove Music Online. <http://www.oxfordmusiconline.com. libproxy.helsinki.fi/grovemusic/view/10.1093/ gmo/9781561592630.001.0001/omo9781561592630-e-0000024503>, tiedot otettu 29.4.2018.

Suominen, Marjo 2014. “Signs and Messages of Love in Performing Handel´s Giulio Cesare.”

Teoksessa Taina Riikonen ja Marjaana Virtanen (toim.), The Embodiment of Authority Perspectives on Performances. Interdiziplinäre Studien zur Musik herausgegeben von Tomi Mäkelä und Tobias R. Klein, Band 7. Frankfurt am Main, Bern, Bruxelles, New York, Oxford Warszawa, Wien: Peter Lang Academic Research, 176–200.

Tosi, Pierfrancesco 1723/1968. Opinione de´Cantori Antichi, e Moderni o Sieno Osservazioni Sopra il Canto Figurato. Bolognan painoksen näköispainos 1723. Monuments of Music and Music Literature in Facsimile, Second Series Music Literature CXXXIII. Bologna: Lelio dalla Volpe / New York: Broude Brothers.

Tosi, Pier. Francesco, 1723/1743/1905. ObserS Y N K O O P P I //

33

vations on The Florid Song; Or Sentiments On The Ancient and Modern Singers. Transl. into English

by Mr. Galliard. London: J. Wilcox at Vigil´s Head in the Strand / Reprint from the Second Edition: London: William Reeves.

Vitali, Carlo 2009. “Cuzzoni, Francesca.“ Teoksessa Annette Landgraf & David Vickers (toim.), The Cambridge Handel Encyclopedia. Cambridge, New York, Melbourne jne.: Cambridge University Press.

.........................................

MANNERHEIMINTIE 13aB 00100 Helsinki www.fuga.fi, fuga@fuga.fi

34

// S Y N K O O P P I

MANIFESTI

ruumiillisuuden merkityksestä musiikille ja musiikintutkimukselle

I Musiikki on ruumiillista; sitä tuotetaan, välitetään ja koetaan kehoilla.

Musiikki on ihmiskunnan varhaishistoriasta lähtien ollut kehollisen ilmaisun ja viestinnän välikappale, jonka ulottuvuuksia ja merkitystä ei tule unohtaa eikä väheksyä.

Emme voi soittaa, laulaa, tuntea tai havaita musiikkia ilman ruumistamme – emme voi olla siitä erillään.

Ruumiillisuus on aina jo osallinen kaikenlaisen musiikin synnyttämiseen, esittämiseen, ääntelemiseen, tuottamiseen, kokemiseen, ajatteluun, tulkintaan tai muistamiseen.

Musiikkia ei voida kuvitella ilman viittauskohtaa todellisiin, lihallisiin ruumiisiin.

II Ruumiillisuus EI siis ole musiikintutkimuksen muotiteema.

Ruumiillisuuden tutkimuksen kautta laajennamme ymmärrystämme musiikista. Emme rajoitu vain sen sisältöön tai muotoon, vaan tavoitamme myös sen moninaisen materiaalisen luonteen.

Musiikki vaikuttaa monella tavalla. Se liikuttaa, koskettaa, itkettää, naurattaa, luo mielihyvää ja

kutsuu esiin huonoja muistoja. Henkinen kokemus ei kuitenkaan tapahdu irrallaan ruumiillisesta.

Toivomme musiikintutkimukselta enenevää huomiota siihen, miten musiikki vaikuttaa ihmisissä usealla tasolla. Ei ruumiiseen ja mieleen toisistaan erillisinä, vaan likeisinä, toisiinsa vaikuttavina tapahtumina.

Musiikintutkimuksen tulee hylätä ajatukset mielen ja ruumiin dikotomiasta sekä tunnustaa musiikin todellinen, moniaistillinen luonne. Musiikki on yhtä lailla aineellista kuin ideaalista. Sen merkitykset muodostuvat sekä ruumiillisissa että mielensisäisissä prosesseissa, ja nämä ovat erottamattomia.

III Musiikki on värähtelyä, ääntä, liikettä, proprioseptiota, moniaistista kokemusta. Puhdasta musiikkia ei ole olemassa – musiikki syntyy ja elää lihallisissa, aistivissa, seksuaalisissa, eläimellisesti toimivissa ruumiissa, eikä sitä tule käsitteellisesti pakottaa irti tästä ontologisesta perustasta.

Ruumiillisuus on elimiä, muuttuvia soluja, ainetta liikkeessä, äänentuotannon tapoja, ulkoasuja, merkitsijöitä, ideologian ja teknologian tuote, toimintaa, ajan suomia kykyjä, tuttuja tyylejä, kunkin kehon ainutkertaisuutta ja… ja... ja… MuS Y N K O O P P I //

35

siikintutkimuksen kohteena on mikä tahansa ruumiillisuuden ulottuvuus sen mukaan, mitä tietty musiikki, muusikko tai musiikkiin liittyvä ilmiö edellyttää.

Musiikintutkimuksen kohteena on etenkin se, mitä emme vielä tiedä musiikin ja ruumiillisuuden yhteismuotoutumisista.

Monimuotoisuutensa takia ruumiin ja musiikin suhde on hankala tutkittava. Voimme yrittää määritellä sitä fyysisiä prosesseja eksaktisti mitaten, mutta emme koskaan tavoita sitä tyhjentävästi. Voimme yrittää sanallistaa kokemuksiamme ja kuvailla aistimuksiamme, mutta kielemme on rajallinen. Voimme yrittää pelkistää ruumiillisen kokemuksemme musiikista näillä tavoin, mutta jotain jää aina tavoittamattomiin.

Musiikin ja ruumiin suhde pakenee määrittelyä, mutta sitä tulee tarkastella kärsivällisesti sen monimuotoisuudesta ja haastavuudesta huolimatta – tai juuri näiden piirteiden vuoksi.

IV Ruumiillisuuden merkitys musiikin tuottamisessa on äärimmäisen tärkeä. Musisoiva ihminen kytkeytyy musiikkiin intiimisti, synnyttäen sitä ruumiillaan ja mielellään, kokonaisuutena. Instrumentit ovat kuin kehon jatkeita, laulussa äänilähteenä toimii laulajan oma keho.

Se, miten käytämme ruumiitamme luodessamme ääntä soittimesta, osallistuu siihen, miltä musiikki kuulostaa.

Ruumiin toiminnot soitossa ovat vääjäämätön osa kappaleen tulkintaa.

Musiikki vaikuttaa tunteisiin, jotka puolestaan vaikuttavat siihen, miten ruumiimme käyttäytyy.

Ruumis on musiikissa oleellinen kommunikaatioväline, joka viestittää tietoa muille soittajille ja yleisöille.

Täten ruumiin ja musiikin välisen suhteen tarkastelu musiikkiesityksissä auttaa meitä ymmärtämään soittajan tekemiä valintoja ja vastaanottajan kokemuksia.

Keho on musiikissa sekä tunteva lähde, tulkitseva välittäjä että empaattinen vastaanottaja.

36

// S Y N K O O P P I

V Ruumis on perustava osa minuutta. Ruumiillisesti kokemamme musiikin kautta rakennamme tietoisuutta omasta kehostamme ja ymmärrystä itsestämme biologis-kulttuurisena yksilönä.

Musiikki on oivallinen itseilmaisun tapa. Se voimauttaa, vahvistaa itseluottamusta ja tarjoaa mahdollisuuden näyttää muille, millaisia olemme.

Musiikki vaikuttaa ja liikuttaa myös tavoilla, jotka tuntuvat joskus selittämättömiltä. Tätä voimaa on syytä yhä enemmän tutkia, mutta yhtä tärkeää on antautua musiikin vietäväksi.

Parhaimmillaan musiikki on tekijän, tulkitsijan tai vastaanottajan kehollisen identiteetin representaatio, heijastuma, työkalu tai suunnannäyttäjä.

VI Musiikin tuottamisen ja kokemisen tavat ovat moninaisia eivätkä rajoitu niihin ruumiillisiin käytäntöihin, jotka nykyiset musiikilliset instituutiot tunnistavat tai tunnustavat musiikilliseksi toiminnaksi. Vaadimme, että musiikin tekemisen ja kokemisen monet muodot käsitetään keskenään samanarvoisiksi.

Jokaisella yksilöllä tulee olla yhtäläiset oikeudet kokea musiikki niistä ruumiillisista lähtökohdista, jotka ovat hänelle ominaisia. Musiikki ja sen ruumiillisuus kuuluvat kaikille – musiikin ei pidä olla poissulkevaa. Älkäämme antako musiikinlajeihin liittyvien konventioiden sanella, miten kehollisuutta musiikissa voi ilmaista! Olkoon jokaisella oikeus ilmentää henkilökohtaista kokemustaan musiikista juuri sen kehon kautta, joka hänellä on tai joka hän on.

Olkoon kukin vapaa ilmaisemaan musiikin kautta ruumiillisuuttaan, persoonallisuuttaan, kulttuuriaan, uskontoaan, elämäänsä, seksuaalisuuttaan, kokemuksiaan… Auttakoon musiikki meitä ymmärtämään muita ihmisiä ennakkoluulottomasti.

Musiikintutkimuksen tulee pureutua entistä enemmän musiikin ja ihmiskehon sekä -mielen väliseen vuorovaikutukseen yhdessä muiden tieteenalojen kanssa. Tämä lisää ymmärrystämme kaikenlaisten kehojen ja mielten mahdollisuuksista reagoida musiikkiin ja tuottaa sitä.

VII Musiikkia koskeviin merkityksiin vaikuttaa alati se, millainen ruumis sitä esittää ja millaisia käsityksiä esityksen kokijat tähän ruumiiseen liittävät.

Kun pohdimme, mikä musiikki on arvokasta ja tutkimisen arvoista, meidän tulee tiedostaa nämä merkityksenannot ja niihin liittyvät valtasuhteet.

Vaadimme, että musiikintutkimus ottaa entistä aktiivisemmin ja konkreettisemmin kantaa yhteiskunnan epätasa-arvoisuuteen tunnustamalla ja esiin tuomalla myös marginaalissa, normatiivisten käsitysten ulkopuolella olevia ruumiita ja musiikillisia käytäntöjä. Musiikintutkimuksen tulee tinkimättä vastustaa seksismiä, rasismia, ableismia, ksenofobiaa, audismia ja transfobiaa.

Musiikki on aina ollut merkittävä aatteiden ja arvojen välittäjä. Musiikintutkimuksen tulee tarjota muiden tieteenalojen ohella näkyvä esimerkki siitä, miten voidaan rakentaa parempaa yhteiskuntaa: jokapäiväistä elämää vailla syrjivää käytöstä ja sortavia arvoja.

“To live is to be musical, starting with the blood dancing in your veins. Everything living has a rhythm. Do you feel your music?”

- Michael Jackson

RIIKKA JUNTUNEN, PERTTU KESÄNIEMI, EEVA PALMÉN, VENLA REPO, MAIJA SILLANPÄÄ, MILLA TIAINEN, ESSI VIHERKOSKI & ANTON VUOHTONIEMI

VIII Musiikillinen ääni osoittaa, ettei ihmisruumis ole rajattu säiliö, vaan tapahtumia ulkoisen ja sisäisen jatkumolla. Ääntä tuottaessamme olemme laajemmin kuin tämä liha. Ääntä kokiessamme tunnemme sisällä sen, mikä tapahtuu myös ulkopuolella.

Musiikillisilla ruumiilla ei ole kiinteitä rajoja. Musiikki kurkottaa aina yksittäisten ruumiillisten toimijoiden tuolle puolen. Musiikki auttaa meitä ymmärtämään ruumiin enemmän kuin yhtenä, erillisenä ja suljettuna.

Musiikki ei myöskään ole inhimillisen toiminnan yksityisaluetta. Se on olemassa väistämättömässä vuorovaikutuksessa ei-inhimillisten materiaalisten toimijoiden kanssa – teknologioista ympäristöihin.

Esitämme, että musiikin ja ruumiillisuuden yhteen kietoutumien tutkiminen auttaa tajuamaan musiikin kyvyn kytkeä ihmisiä, muita olentoja, paikkoja ja tapahtumia toisiinsa. Tämä rohkaisee näkemään maailman suhteiden ja yhdistävien tekijöiden näyttämönä sen sijaan että keskittyisimme vain siihen, mikä erottaa meidät muista.

S Y N K O O P P I //

37

Sukupuolista, musiikista ja siitä, mitä navan alla on TEKSTI

Onko sillä väliä jos on pimppi? Kyllä, itselleni sillä on suuri merkitys. Luulen, että jos olisin mies, niin sanoisin pippelistäni samaa. Mutta koska sen omistamisesta itselläni ei ole kokemusta, jätän kysymyksen auki (vaikkakin kaikesta kokemastani päätellen uskallan väittää, että monet pippelin omistajat pitävät omaansa hyvin suuressa arvossa).

No, onko tämä merkitys jotenkin istutettu minuun? Arvostanko pimppiäni tietyllä tavalla, koska kulttuuri on opettanut minut näkemään ja kokemaan sen tietyllä tavalla? Jos olisin kasvanut kuplassa ilman kulttuurisia vaikutteita, olisiko sillä silti väliä, että minulla on pimppi eikä jotain muuta? Joku sanoi joskus, ettei sillä ole väliä ja että sukupuoli on vain kulttuurinen ilmiö. Asiasta kiistellään edelleen. Entä jos sitä vaan syntyy tietynmuotoisena, miksi sillä pitäisi olla väliä? Voihan syntyä bruneteksikin, mutta myöhemmin päättää olla blondi. Eikö vapaus ja itsemääräämisoikeus ole tärkein?

Mutta entä jos sillä on väliä? Uskon, että pimppini on enemmän kuin vain tietty tai satunnainen fysiologinen muoto, jonka kanssa olen sattunut syntymään. Onko olemassa sellaista substanssia kuin pimppiys? Mitä se on? En tiedä, mutta laitoin juuri Aretha Franklinia soimaan, sukkani pyörivät jalassa ja olen varma, että kyllä se on ihan aito juttu.

Saako tiedeyhteisön lehdessä sanoa näin?

Varsinkaan nyt, kun trendinä tuntuu olevan enemmänkin sukupuolisuuden hämärtäminen kuin korostaminen (jopa naisasialiikkeen piirissä)?

Kun sukupuolesta puhutaan, niin eikö kyse kuitenkin ole paljon myös siitä, mitä navan alapuolella on? Eikö se ole itsestäänselvyydessään aika polttava aihe? Siellä nimittäin on jotain, ja hyvin harvoja poikkeuksia lukuun ottamatta sieltä löytyy joko värkkiä A tai värkkiä B. Kulttuuriset vaikutteet tai hienot teoriat eivät vaikuta siihen.

Musiikissa sukupuoli tulee esiin monella (myös arveluttavalla) tavalla. Vähäpukeiset nai38

// S Y N K O O P P I

SARA VÄNSKÄ

set hinkkaavat itseään ties minkälaisiin esineisiin niin, että poskia punottaa. Miehet esittelevät autojaan, jengejään, omaa kovuuttaan ja tietenkin – naisiaan. Me istumme yliopiston kolkoissa saleissa mahdollisimman kaukana toisistamme, ja jalat ristissä yritämme kylmän järkevästi analysoida näitä ilmiöitä. Eikö kyse ole vähän kuin toisen kulttuurin tutkimisesta, jossa kohde täytyy todella tuntea ja ymmärtää, ennen kuin sitä voidaan analysoida?

Ymmärrämmekö me hikipingot kauluspaidoissamme oikeasti tätä kulttuuria, jossa omaa sukupuolisuutta ei todellakaan pelätä näyttää?

Usein teoriointien taustalla tuntuu lisäksi olevan juuri sen kyseenalaistus, onko feminiinisyyttä ja maskuliinisuutta todella olemassa, vai ovatko ne pikemminkin vain opittuja käytösmalleja. Kiehtova ja älynystyröitä kutitteleva ajatus, mutta kun kurkkaan pöksyihini, niin väitän taas, että kyllä ne ovat olemassa. Värkki tulee mukana vaikka kuinka yrittäisi sen unohtaa ja piilottaa. Siellä se kärsivällisesti odottaa. En haluaisi omaani esitellä tv:ssä, mutta en myöskään hyväksyä sitä järjen ylivaltaa, mitä feminismikin – hyvin ristiriitaisesti – tuntuu toteuttavan suhteessa naisen kehoon.

Kyllä sillä minulle on väliä, että minulla on pimppi. Toivoisin, että se olisi osa itseäni myös silloin, kun kuuntelen, laulan tai soitan musiikkia. Miksi soittaa kuin mies, jos ei ole sellainen? Silloinhan minä vasta toteuttaisinkin kulttuurin normeja ja jopa vuosisataisia perinteitä, sen sijaan että löytäisin oman ääneni. Eikö sen löytäminen kaikessa rehellisyydessään ole musiikissa parasta?

(Loppusanat: En kiellä sitä, että jotkut kokevat aidosti syntyneensä ”väärään kehoon” tai sitä, että sukupuolten sisällä ja välillä on monenlaisia haasteita, joille pitäisi tehdä jotain. Kyseenalaistan sen, että sukupuolisuutta on alettu laajemmin neutralisoimaan ja unohdettu biologinen sukupuolten konkreettisuus.)

© Heikki Tuuli / Suomen Kansallisooppera

Kansallisooppera: Madama Butterfly 2.3. 2018 Madama Butterfly on koskettava tarina sydämen särkymisestä, ja sen järkyttävyyttä korostavat osapuolten erilainen sosiaalinen asema ja kulttuurierot. Oopperan vaikuttavuus lepää ennen kaikkea Giacomo Puccinin vahvasti japanilaisvaikutteisen, orientalistisen musiikin varassa – hän ei ole ehkä mihinkään toiseen oopperaan kirjoittanut yhtä pakahduttavaa musiikkia. Yleensä vuoden 1907 versiona esitettyä Madama Butterflyta on kritisoitu seksistiseksi ja rasistiseksi oopperaksi, jossa eksotisoidaan Japania ja vahvistetaan kulttuurisia stereotypioita niin länteen kuin itään päin.

Mahdollisimman tarkasti alkuperäistä korostava ohjaus on syystäkin ongelmallinen, eikä ohjaajilta voi ehkä enää purematta niellä kritiikittömiä pastisseja. Lontoon King›s Collegen professori, Puccini-tuntija Roger Parker on esittänyt vuosien

takaisessa Telegraphin haastattelussa, että Butterflyn hyväksyttävä tulkinta edellyttäisi joko rasismin painottamista tai sen häivyttämistä. Japanilaisen Yoshi Oïdan ohjaus kääntyi rasismin korostamiseen.

Madama Butterfly sijoittuu 1900-luvun alun Nagasakiin. Se kertoo köyhästä geisha Cio-CioSanista, Madama Butterflysta, joka lupautuu vaimoksi amerikkalaiselle luutnantti Pinkertonille.

On selvää, että naisen tarkoitus on toimia lähinnä miehen eroottisena viihdykkeenä ja Japanin-päivien sulostuttajana. Cio-Cio-San on sen sijaan rakastunut. Hän vaihtaa miehen takia jopa uskontoaan ja joutuu sukunsa hylkäämäksi. Kun Pinkerton on palannut USA:han, Cio-Cio-San odottaa uskollisesti tämän paluuta. Lopulta hän saapuukin, mukanaan “oikea” amerikkalainen vaimo ja aikeenaan S Y N K O O P P I //

39

hakea Butterflyn ja Pinkertonin poika kotiinsa.

Japanilainen sopraano Hiromi Omura tulkitsi Cio-Cio-Sanin vaativan roolin herkästi ja ilmeikkäästi, korostaen hahmon tyttömäistä hyväuskoisuutta ja toisaalta tulista ehdottomuutta. Sulava ja luonteva, jopa karismaattinen näytteleminen yhdistyi sävykkääseen, legatoon laulutulkintaan. Laulu tuntui pulppuavan sopraanosta vaivattomasti, ja korkeimmatkin äänet soivat ilman minkäänlaista kireyttä. Omura vaikutti sisäistäneen roolinsa niin hyvin, että pystyi sen sisällä toimimaan täysin vapaasti. Omura onkin niittänyt mainetta Butterflyna eri oopperataloissa jo vuodesta 2004 asti. Yleisö palkitsi hänet riemukkailla aplodeilla ja brava-huudoilla. Myös alun perin rock-ooppera Indigossa kannuksensa ansainnut, Kansallisoopperassa yhtälailla vieraileva tenori Markus Nykänen näytteli roolinsa erityisesti ensimmäisessä kohtauksessa eläväisesti ja herkullisesti, suorastaan äijämäisellä charmilla. Laulu oli hallittua, ja siitä löytyi ihailtavaa metallimaista välkettä. Nykänen lauloi myös kaikkein selkeintä italiaa, vaikka sillä ei ehkä ollut suurta painoarvoa enimmäkseen suomenkieliselle yleisölle. Kapellimestari Pietari Inkinen painotti ajoittain selkeyttä sävykkyyden sijaan, alleviivaten tarinan draamaa. Aivan hetkittäin esiintyjien laulu hukkui orkesterin jymyyn.

Oïda oli sisällyttänyt oopperaan katkelmia aiemmasta versiosta vuodelta 1904, mikä ko� rosti Pinkertonin ylimielisyyttä ja rasistisuutta.

Hääkohtauksessa Pinkerton nimitteli japanilaisia vinosilmiksi ja moitti paikallista ruokaa ja juomaa.

Ohjaaja oli lisännyt kohtaukseen myös sanatonta pilkkaa. Kun seurue kumarsi Cio-Cio-Sanin johdolla kunnioittavasti Pinkertonille, mies katseli toimintaa naureskellen kuin näytelmää ja kumarsi vasta Sharplessin (Jaakko Kortekangas) usutuksesta. Itse hääseuruekin oli karikatyyrimäinen, kuin Pinkertonin huvittuneesta näkökulmasta esitetty. Butterflyn julistaessa Pinkertonille rakkauttaan mies odotteli kärsimättömästi naisen tunnustuksen loppua ja sänkyyn pääsyä, yrittäen kiskoa häneltä välillä vaatetta pois. On sinänsä mielenkiintoista, että rasistisia kohtia on oopperasta aikoinaan siistitty, yleisön tyytymättömyys teoksen ensim40

// S Y N K O O P P I

mäiseen versioon kun johtui lähinnä koetuista dramaturgisista puutteista. Ainakaan yhdessä suhteessa Butterfly ei ole vanhentunut yli sadassa vuodessa päivääkään: USA:n rooli maailmanpoliisina on vain vahvistunut. Cio-Cio-Sanin osa ei välttämättä tarjoa suuria vapauksia feminististä tulkintaa ajatellen, mutta kaikista hahmoista hän on kuitenkin henkisesti vahvin ja itsenäisin. Päätös rakastaa Pinkertonia muiden vastalauseista ja paremmista neuvoista huolimatta on hänen omansa, vaikka se ei olisikaan viisas.

Tom Schenkin lavastus ei ollut ainakaan turhan korea. Lavaa reunustivat metalliset rakennustelineet, joilla avustajat, kuorolaulajat tai tanssijat ajoittain kiipeilivät, ja taustaa peitti metallinvärinen pinta. Cio-Cio-Sanin kotina toimi käsivoimin liikuteltava puutaso, jota jaoteltiin liikuteltavin sermein. Näytökset eroteltiin toisistaan katosta laskeutuvalla, halvan oloisella organzakankaalla. Hääseremoniassa katosta laskeutui naruihin pujoteltuja paperikukkia ja häävieraiden yksinkertaiset viitat toivat näyttämölle myös väriä. Kaiken kaikkiaan karu lavastus tuntui alleviivaavan tarinan petollisuutta ja toisaalta Butterflyn vaatimattomia lähtökohtia ja vaihtoehtojen vähyyttä. On kuin kuulijan ei olisi tarkoitus täysin antautua musiikin pettävälle satumaisuudelle. Hetki, jona tanssija esiintyi ylhäällä telineessä kuin Butterflyn unikuvana, oli eleettömän kaunis.

Dialogia oli lopussa lisätty sekä Suzukin ja amerikkalaisen vaimon, että Cio-Cio-Sanin ja vaimon välille. Vaimosta tuli muutakin kuin statisti, mikä oli mielenkiintoista. Se vei kuitenkin hiukan draaman tehoja siihen verrattuna, että Butterfly vain näkisi naisen kaukaa, arvaten loput. Pinkerton taas häpeäntunteissaan konkreettisesti pinkoi pois lavalta jättäen vaimonsa selvittämään lapsiasiaa, mistä sai ehkä tahattomankin tragikoomisen vaikutelman. Tällaiselle pelkurille Butterfly antaa sydämensä! Se saa melkein ihmettelemään, mitä uusi vaimo Pinkertonissa näkee.

Kun Butterfly oli jättänyt itkettävät hyvästit suloiselle pikkupojalleen, koroke alkoi hiljalleen liikkua taaksepäin pimeyteen. Butterfly kuuli vielä Pinkertonin äänen ennen kuin asetti tikarin rin-

nalleen ja valot sammuivat. Orkesterin ankara unisonomelodia ei purkaudu toonikaan, vaan lopun jännitteinen sointu jää viiltämään yleisöä kuin veitsi.

Madama Butterfly on oopperamaailman ikivihreä, ja Kansallisoopperassa suuri kysyntä johti kahden lisänäytöksen järjestämiseen. Seuraavan kerran Butterflyta pääsee Suomessa kuulemaan tulevana kesänä Savonlinnan oopperajuhlilla juhlien omana tuotantona.

MINNA MUSTONEN

.........................................

Clarinet4

Clarinet4 (2018) Monipuolista klarinettimusiikkia tarjoileva Clarinet4 on verrattain uusi nimi klassisen musiikin kentällä. Kokoonpano on perustettu vuonna 2014, ja debyyttilevynsä se julkaisi syksyllä 2017.

Pitkäaikaisen levytyshaaveen tekivät mahdolliseksi muun muassa joukkorahoituskampanjalla saadut mesenaatit, joista jokainen on kuvattu kolmiolla levyn kansien grafiikoihin. Clarinet4 klarinettikvartettiin kuuluvat Anni Tolvanen (Bb ja Eb cl), Anni Björk (Bb cl), Sirke Tynskä (Bb cl) sekä Esko Lång (basso cl). Kaikki toimivat muusikkoina tai klarinetinsoitonopettajina eri tahoilla pääkaupunkiseudulla.

Heti levyn ensimmäinen kappale kajauttaa ilmoille erilaista rytmillisyyttä, kuin aiemmat kuulokuvat klarinettimusiikista antavat odottaa.

Kvartetti on sovittanut uudelleen Patrick Hiketickin (1952–) 3 Latin Dances sarjan ensimmäisen osan Charanga di Xiomara Reyes. Belgialainen Hiketick on pianisti sekä säveltäjä. Clarinet4:n sovituksessa kappaletta on hieman lyhennetty alkuperäisestä, ja siihen on uskaliaasti otettu mukaan myös lyömäsoittimet, joita soittaa perkussionisti Toni Kulku. Hänen rytminkäsittelynsä tukee erinomaisesti kappaleen svengaavuutta.

Myöhemmin levyllä soi myös sarjan kolmas osa Dansa Latino di Maria del Real. Tätäkin osaa kvartetti on hieman lyhentänyt, mutta pitäytyy kuitenkin neljän klarinetin luomassa lattarimusiikin tunnelmassa, eikä lyömäsoittimia kuulla enää sarjan tässä osassa. Tämä osa on melko melankolinen, mutta tämä ei tarkoita, että kappale olisi pelkästään hidasta tunnelmointia, päinvastoin: useat nopeat juoksutukset kappaleen aikana hengästyttävät soittajien lisäksi myös kuulijan. Kappale ei ole varmastikaan klarinetinsoittajan näkökulmasta se kaikkein helpoin. Dynamiikkojen hallinta ja yhteissoitto ovat kuitenkin miellyttävää kuunneltavaa. Alimpien klarinettien rytmi pitää kappaletta hyvin kasassa, ja sen päälle onkin helppo antaa juoksutusten kertoa omaa tarinaansa.

Hiketickin kappaleiden väliin levylle on otettu Jan Van der Roostin (1956–) teos, jonka hän on alun perin säveltänyt belgialaiselle Arghul-klarinS Y N K O O P P I //

41

ettikvartetille. Hänen sekoittaessaan kokoonpanon nimeen sanan Arabesque sai teos nimekseen Arghulesques. Teoksen kolme osaa kestävät yhteensä vain vajaat seitsemän minuuttia, mutta se pitää mystisellä tunnelmallaan ja teemojen kertaavuudellaan kuulijan otteessaan.

Kvartetti soittaa levyllä myös tilausteoksen säveltäjä Juha Pistolta (1966–). AD 2017 – Three Pictures of the Time sisältää kolme osaa, ja ne kertovat säveltäjän omien sanojen mukaan vuoden 2017 maailmantapahtumista ”kaikessa kauneudessaan ja kauheudessaan”. Ensimmäinen osa Syrian Cry tuskin sen enempää selittelyjä kaipaa. Rukoushuuto-teema kulkee läpi tämän osan, ja se on hyvin sykähdyttävällä tavalla kantaaottava. Teoksen toinen osa Fake News pyrkii tarkastelemaan ottamaan kriittisesti kantaa maailmalla syötettäviin valeuutisiin, joilla ihmismieliä manipuloidaan. Fake News on erityisen leikittelevä ja juonitteleva, mutta jonkinlaista huumoriakin sisältävä osa. Home on teoksen viimeinen osa, ja siinä haikaillaan turvallista kotia, jonka jokaisella soisi olevan. Haikean tunnelman lomasta kuitenkin pilkottaa myös jotakin toiveikkuutta.

Clarinet4:n levy päättyy itävaltalaisen klarinetistin ja säveltäjä Helmut Hödlin (1969–) teokseen el vaivén. Vaikka kappale ei ole Clarinet4kokoonpanon tilausteos, on kyseessä nyt kuitenkin kappaleen ensilevytys. Teoksen toistuvat rytmilliset kuviot laittavat jalan polkemaan tahtia, joten svengaavuus on taattu, ja se antaa hienolle kokonaisuudelle loistavan lopetuksen.

Levyn kokonaisuus on tasapainoinen mukaan lukien kansikuvat, jotka hyvällä tavalla kertovat kvartetin rennosta asenteesta ja levylle valituista lennokkaista kappaleista. Sitoutuneisuus ja suuri musiikillinen panostus kuuluvat kvartetin levyllä.

Hyvä sointi, rytminkäsittelyn tarkkuus ja tulkinta hellivät kuulijan korvaa, kun vajaat 40 minuuttia kestävä levy esittelee meille uudempaa klarinettikvartettimusiikkia ja jättää odottamaan innolla kvartetin seuraavaa levyä.

LAURA KORHONEN

42

// S Y N K O O P P I

OP. 132 ILMESTYY SYKSYLLÄ 2018 JUTUT:

TILAUKSET:

Seuraavan numeron teemasta äänestetään elokuus-

Tilaa osoitteesta synkooppilehti.wordpress.com tai

sa Synkooppi-lehden Facebook-sivulla osoitteessa:

toimitussihteeriltämme:

http://www.facebook.com/synkooppilehti/. Teemaa

toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com

voi myös ehdottaa suoraan päätoimittajalle sähköpostilla. Seuraavan numeron teema ja juttujen

Lehden vuosikerta eli neljä opusta maksaa 20 €. Irto-

deadline julkaistaan alkusyksystä lehden Facebook-

numeroita voi tilata toimitukselta tai ostaa kirjakaup-

sivulla ja Synkoopin sähköpostilistan kautta. Jos

pa Gaudeamus Kirja & Kahvista (Vuorikatu 7) hintaan

haluat kirjoittaa festivaaleista tai konserteista Syn-

6 € /numero.

kooppi-lehden nettiversioon kesän aikana, ota yhteyttä päätoimittaja Eeva Palméniin osoitteeseen: paatoimittaja.synkooppi@gmail.com Mikäli haluat arvioida tuoreen levy- tai kirjajulkaisun, ota yhteys toimitussihteeriin osoitteeseen toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com

arvostelu-

kappaleen saamiseksi.

Ilmainen verkkolehti osoitteessa: Kuvitukset lähetetään myös taittajalle: taittaja.synkooppi@gmail.com

synkooppilehti.wordpress.com Sävykuvien resoluution tulee olla vähintään 300dpi.

Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimimerkki. Kuvien toimittajan tulee myös huolehtia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvittaessa.

Painolehden näköisversio osoitteessa:

www.issuu.com/synkooppi

Toimituskunta toivottaa kaikille lukijoille hauskaa ja rentouttavaa kesää!

S Y N K O O P P I //

43