Synkooppi op. 132 by Synkooppi-lehti

3/ 2018

MUSIIKKITIEDE

HELSINGIN Y LIOPISTO

O P. 1 3 2

03 / 2018

SISÄLLYS O P. 132 3

PÄÄKIRJOITUS

FREE JAZZIN SYNTY

41. VUOSIKERTA

Eeva Palmén Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta.

Gabriel Korhonen

www.synkooppi.fi JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto

TUNNISTAMISTA, HAPAROINTIA JA EPÄONNISTUMISIA NÄKÖKULMA FANIUTEEN Suvi Tuomisto

PÄÄTOIMITTAJA Eeva Palmén TOIMITUSSIHTEERI Sampo Wiik AD Jukka Parkas

KAPPALE MENNEISYYTTÄ Suvi Tuomisto

KIRJOITTAJAT 3/2018 Gabriel Korhonen, Laura Korhonen, Oili Paaskoski, Suvi Tuomisto KANSIKUVA InstaWalli / Pexels.com

ARVIO: FESTIVAL OFF D’AVIGNON Laura Korhonen

OIKOLUKU Maija Moilanen & toimituskunta TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa synkooppi.fi tai toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 €

ARVIO: TUOTE Oili Paaskoski

ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta PAINOS 90 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2018 Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

PÄÄKIRJOITUS

Lapsuuden mökkimatkat Tuomari Nurmion ja J. Karjalaisen kappaleiden soidessa C-kasetilta autossa. Fanihuumaa ja korvia särkevää kiljuntaa ensimmäisessä stadionkonsertissa Spice Girlsien keikalla. Rakastuminen Ville Valon synkän romanttiseen melankoliaan. Carole Kingin Tapestry-albumin kappaleiden opetteleminen ja haaveet laulaja-lauluntekijyydestä. Tori Amosin universumin avautuminen aikuisuuden kynnyksellä. Musiikki on minulle tapa hahmottaa ajan kulumista. Tietyt kappaleet tai albumit tuovat elävästi mieleeni paikkoja, ihmisiä ja tapahtumia elämän varrelta. Joka kerta kuullessani biisin x, palaan mielessäni johonkin tiettyyn vaiheeseen, tunteeseen tai tilanteeseen, joka on ollut minulle merkityksellinen. Itse musiikki voi näytellä tilanteessa pääosaa (esimerkiksi muisto siitä, kun kuulin ensimmäistä kertaa Queenin Bohemian Rhapsodyn noin 5-vuotiaana ja se räjäytti tajuntani) tai toimia taustana jollekin muistolle (18-vuotiaana kävin läpi kasvukipuja ja John Mayerin Continuum-albumi tulee ikuisesti soimaan tuon talven soundtrackina). Musiikki auttaa ihmisiä kirjoittamaan oman elämänsä tarinaa. Musiikilliset teokset voivat toimia kiintopisteinä, ja ne voivat auttaa hahmottamaan ajan kulumista. Musiikin avulla voi myös ylittää rajoja. Olen itse todistanut, kun Alzheimerin taudille muuten täysin muistinsa menettänyt ihminen on laulanut kappaleen toisensa jälkeen nuoruusvuosiltaan. Vaikka musiikki on ajallinen ilmiö, pystyy se kuitenkin myös ylittämään ajan rajat.

Suvi Tuomisto kirjoittaa tässä lehdessä teinivuosien suosikkiartistien ja -kappaleiden kuuntelemisesta etäisyyden päästä. Tuomisto istui alas kahden ihmisen kanssa kuuntelemaan näille teinivuosina merkityksellisiä kappaleita, ja keskusteli niiden herättämistä muistoista ja tämänhetkisistä tuntemuksista. Gabriel Korhonen puolestaan kirjoittaa artikkelissaan free jazzin historiasta. Lisäksi Laura Korhonen valottaa kesäisiä kokemuksiaan Avignonin teatterifestivaalilta ja lehden päättää Oili Paaskosken arvio keväällä ilmestyneestä Tuote-teoksesta. Nautinnollisia lukuhetkiä!

Lämpimin syysterveisin,

Eeva Palmén päätoimittaja paatoimittaja.synkooppi@gmail.com

S Y N K O O P P I // 3

Free jazzin synty TEKSTI Gabriel Korhonen

Kumpi oli ensin, muna vai kana? Evoluutiobiologiassa tämä kysymys on kaikkea muuta kuin triviaali, ja siihen on selkeä vastauskin: protokana muni munan, josta syntyi kana – siis kanan muna oli ennen kanaa. Se, että munasta syntynyt kana oli oma lajinsa, määrittyy sillä, että munasta syntynyt kana ei enää kyennyt lisääntymään protokanan kanssa. Toisaalta, jos ajatellaan, että kysymys muna vai kana? tarkoittaakin yleensä elämää maapallolla, on vastaus kana, sillä ensimmäisen solun ei uskota syntyneen munasta, vaan sen luullaan muotoutuneen oikeiden orgaanisten molekyylien osumisesta samaan paikkaan. Musiikin historiassa muna vai kana -tyyppinen keskustelu on usein myös keskeinen. Missä vaiheessa voidaan sanoa, että länsimaisessa klassisessa musiikissa siirryttiin renessanssista barokkiin? Entä mikä oli se hetki, kun puheesta muovautui laulua tai vaihtoehtoisesti ruumiinjäsenten satunnaisesta yhteeniskeytymästä tuli melun sijaan rytmi? Näitä kysymyksiä vielä paljon kiinnostavampi ja tähdellisempi muna-kanakysymyksenasettelu musiikin historiassa on kuitenkin seuraava: milloin free jazz syntyi? JAZZIN HISTORIA ON YKSILÖIDEN AIKAANSAAMAA EVOLUUTIOTA

Evolutiivisessa ajattelutavassa musiikin kehityksen suhteen on omat ongelmansa. Esimerkiksi käsiteltäessä jazzin historiaa evolutiivinen ajattelu voi johtaa tapahtumien yksinkertaistamiseen, jos musiikin evoluutio nähdään tapahtuneen autonomisesti ilman kulttuurisen, poliittisen ja sosiaalisen ympäristön vaikutusta, tai vaihtoehtoisesti suurmiesten saavutusten ketjuna. His4

// S Y N K O O P P I

toriallinen konteksti auttaa ymmärtämään, että free jazz afrikkalaisamerikkalaisena avant-gardena piti sisällään vahvoja poliittisia merkityksiä, kehittyihän se keskellä kansalaisoikeusliikkeen aktiivisinta toimintaa. Free jazz voidaankin nähdä poliittisessa kontekstissaan samankaltaisena vastalauseena jazzin popularisoitumista vastaan kuin bebop ennen sitä: muusikot halusivat uudella tyylillä sijoittaa itsensä valkoisen yleisön (myönnettäköön että samalla myös mustan yleisön) odotusten ja esteettisten ihanteiden ulottumattomiin. Toinen ongelma evolutiivisessa ajattelussa varsinkin jazzin historiaa tutkiessa on ajatus musiikin kehittymisestä primitiivisestä, alkeellisesta tai huonosta kohti arvostettavaa ja universaalisti esteettistä taidemusiikkia. Esimerkiksi kirjassa The New Negro: An Interpretation (1925) Harlemin renessanssin keskushenkilöihin kuulunut kirjailija Alain Locke pyrki parantamaan afrikkalaisamerikkalaisen väestön sosiaalista asemaa valkoisten silmissä esittämällä, että musta kulttuuri oli kasvanut historiastaan huolimatta valkoisen kulttuurin tasolle. Hänen silmissään afrikkalaisamerikkalainen väestö oli kehittynyt orjuuden ja sitä ennen afrikkalaisen villiyden ajoista 20-luvulle tultaessa kulttuurisesti täysin uudeksi roduksi, joka nyt osasi arvostaa oopperaa primitiivisen musiikkiperinteensä sijaan. Samaan tapaan afrikkalaisamerikkalainen modernismiliike näki 1940-luvulla bebopin jazzin kehityksen väistämättömänä käännekohtana, jolloin jazzista tuli viihteen sijaan taidetta – kehitys nähtiin irrallisena ympäröivästä kulttuurista. On kuitenkin osaltaan totta, että jazz on kehittynyt myös esteettisten ihanteiden keskustelun kautta, sillä jazzin yksi määräävä piirre on saman

repertuaarin, standardien, toistaminen uudella tavalla. Kun samoja Tin Pan Alleyn musikaalilauluja toistettiin vuodesta toiseen konserteissa, jamitilaisuuksissa ja äänitteillä, oli artistin erotuttava joukosta kehittämällä tyyliään niin sovituksellisessa kuin soitannollisessakin mielessä. Tämän voidaan nähdä olleen yksi osatekijä niin bebopin kuin free jazzinkin kehittymisessä. Bebop kehittyi tyylillisesti swing-musiikin pohjalta ja käytti osittain samaa ohjelmistoa ja samankaltaista (joskin hieman dissonoivampaa) diatonista harmoniaa. Tärkeimmät erot olivat pienemmät yhtyeet (jotka mahdollistivat pidempiä improvisoituja sooloja) ja tanssimiseen sopimattomat tempot. Bebop teki jazzista kuuntelumusiikkia, jonka nauttimiseen tarvittiin ymmärrystä ja hyvä maku. Free jazz taas kehittyi bebopin pohjalta säilyttäen sen keskittymisen instrumentaalisiin sooloihin, mutta pyrkien vähentämään improvisaation rajoitteita. 50-luvun loppupuoliskolla ja 60-luvun alussa muotonsa saanut free oli vastalause bebopin tarkalle säännöstölle ja taituruuden korostukselle, mutta sen muusikoiden ollessa pääasiassa entisiä beboppareita, säilytti free jazz pitkään bebopin piirteitä. Bebopin vaikutteet on kuultavissa free jazzissa varsinkin sooloissa esiintyvistä kahdeksasosalinjoista, pääasiassa pienistä yhtyeistä sekä tietyssä määrin komppauksen estetiikasta. FREE JAZZ: KUKA JA MITÄ?

Haluan tässä artikkelissa esittää neljä mahdollista syntyhetkeä free jazzille lähtien termin ensimmäisestä käytöstä vuonna 1961 julkaistussa Ornette Colemanin albumissa Free Jazz: a Collective Improvisation. Toinen vaihtoehto on Colemanin albumi The Shape of Jazz to Come vuodelta 1959, joka on useimmiten nähty ensimmäisenä free jazz -albumina. Esitän myös kaksi varhaisempaa vaihtoehtoa: Charles Mingusin vuonna 1956 julkaistu albumi Pithecanthropus Erectus ja Miles Davisin kappale Milestones vuodelta 1958. Mutta mitä free jazz tarkalleen ottaen on? Wikipedian mukaan free jazz on musiikkia, jossa jazzin käytänteitä muutetaan, laajennetaan tai rikotaan. Toisin sanoen Wikipedian mukaan free

jazz on jazzia, joka on erilaista kuin aikaisempi jazz. Tämä määritelmä pätee suureen osaan jazzia, joten se ei ole kovin hyödyllinen lähtökohta. Britannicasivuston artikkeli free jazzista taas alkaa toteamuksella, että free jazzin tärkein piirre on, että sääntöjä ei ole: harmonisista, virityksellisistä, sävellajisista ja tempollisista kahleista pyritään pääsemään eroon. Free jazzin ultimaattiseksi kehityspisteeksi mainitaan artikkelissa vapaa improvisaatio, vähän kuin sosialismin ultimaattinen kehityspiste on kommunismi. Alright, olkoon free jazz siis jazzia, jossa pyritään vapauteen! MINGUS – FREE JAZZIN PROTOKANA

Lähdetään varhaisimmasta: Pithecanthropus Erectus ja varsinkin sen nimikkoraita pitää sisällään paljon freeksi määriteltävissä olevia elementtejä. Mingus jatkoi levyllä kollektiivisen improvisaation mahdollisuuksien tutkiskelua kvintettinsä kanssa. Mingus tunnetaan vihaisena mutta ansiokkaana jazzsäveltäjänä sekä basistina, joka keskittyi musiikissaan kollektiivisen improvisaation lisäksi luonnollisuuteen, hakien vaikutteita varhaisesta jazzista (esimerkiksi albumilla Blues & Roots), gospelista ja latinalaisamerikkalaisesta musiikista (Tijuana Moods). Hieman vähemmän tunnetulla albumillaan Pithecanthropus Erectus Mingus otti omien sanojensa mukaan askeleen kohti luonnollisuutta opettamalla sovituksensa muusikoille korvakuulolta nuottien sijaan. Levy hyppää Mingusin tuotannosta esiin hurjalla tavalla. Vaikka kappaleet ovat selkeästi tunnistettavissa Mingusin säveltämiksi melodioiden, persoonallisten bassolinjojen, dynamiikan korostumisen, rytmisten modulaatioiden ja kollektiivisen improvisaation tuottamasta yleisestä kuulokuvasta, tuntuu monessa kohtaa, kuin mopo karkaisi käsistä. Pithecanthropus Erectus -kappaleella komppi siirtyy puolentoista minuutin paikkeilla yllättäen hakkaavaan trioliin saksofonistien improvisoidessa käyttäen altissimo-ylipuhallustekniikkaa, josta seuraa kimeitä ja korkeita, väkivaltaisenkin kuuloisia ääniä, jotka ovat ristiriidassa rytmisen vampin ja vallitsevan harmonian kanssa. Tästä kuitenkin palataan ennen pitkään melodiaan tai tarkemmin määritetyllä sointukierrolla S Y N K O O P P I //

levyn kokeilujen kanssa kuitenkin tekevät hänestä free jazzin syntyyn vahvasti vaikuttaneen henkilön; muna vai kana -kategoriassa hän sopisi parhaiten kategoriaan protokana. ULOS DIATONISUUDEN KAHLEISTA

Charles Mingusin levyllä Pithecanthropus Erectus kollektiivinen improvisaatio saa free jazzin piirteitä. Kuva: Pekka Korhonen

improvisointiin – vapaammat, intensiivisemmät osiot toimivat väliosina. Kappale A Foggy Day taas alkaa vapaalla improvisaatiolla, jossa tunnutaan luovan kaupungin äänimaisemaa. Vapaata improvisaatiota käytetään tässäkin kappaleessa soolojen välissä, kuin liukuen (tai liukastuen) epäjärjestykseen. Levyn viimeinen raita Love Chant taas tuntuu loppupuolella luisuvan paikoin harmoniselta polultaan kohti pöpelikköä kollektiivisen improvisaation hurjistuessa, mutta palaa kuitenkin aina takaisin. Pithecanthropus Erectus on levynä kiinnostava ja erikoinen aikansa tuotokseksi. Se sisältää free jazzin elementtejä, mutta ne tuntuvat ennemmin sovituksellisilta (eksoottisilta) mausteilta kuin hallitsevalta teemalta. Taustalle jää usein ennalta sovittu komppi, vapaan improvisaation koskiessa ensisijassa puhaltajia. Osittain tästä johtuen kappaleiden rakenteet ovat varsin selkeitä ja antavat vaikutelman etukäteen harkitusta kokonaisuudesta. Mingusin kiinnostus varhaiseen jazziin ja kollektiiviseen improvisaatioon yhdessä kyseisen 6

// S Y N K O O P P I

Miles Davisia ei useinkaan pidetä free jazz -artistina. Varsinkaan hänen suuren suosion saavuttaneita 50-luvun tuotoksiaan ei missään nimessä pidetä freenä. Davis ei myöskään juuri perustanut esimerkiksi Colemanin tyylistä. Omaelämäkerrassaan hän kertoo pitäneensä Colemania ylimielisenä tämän multi-instrumentalismin vuoksi, mutta kommentoi toisaalta myös tämän musiikkia sanoen, ettei se ollut mitenkään vallankumouksellista, vaan ennemmin liikaa ääniä vapaammalla muotorakenteella. Haluan kuitenkin osoittaa, että Davisin sävellys Milestones (vuodelta 1958, ei 1947) on tärkeä virstanpylväs matkalla kohti freetä. Davis, kuten Colemankin, kehitteli Gil Evansin myötävaikutuksesta uutta tyyliä vapauttaakseen jazzin bebopin kakkosvitosviidakosta. Tätä tyyliä on kutsuttu modaaliseksi jazziksi, ja sitä se tavallaan onkin, jos modaalisuudeksi käsitetään kaikki diatonisuuden ulkopuolinen musiikki. Kuitenkin parempi termi tyylille voisi olla moodijazz tai motiivijazz: vaikka aiempikin jazz perustui moodeihin ja asteikoihin, sointutehot ja sointusävyt olivat pääasiassa tärkeämpiä kuin horisontaaliset eli asteikkoon liittyvät sävyt. Esimerkiksi Milestonesissa käytetään kahta moodia: G-doorista sekä A-aiolista. Käytännössä tämä myös johti siihen, että improvisoidessa muusikolla oli vähemmän rajoituksia (muttei välttämättä sen pienempää haastetta): solisti saattoi keskittyä motiivien kehittelyyn sointujen vaihtuessa esimerkiksi Milestonesissa 16 tahdin välein toteuttaen ABA-muotoa. Parhaimmillaan solisti ehti keskittyä G-dooriseen siis 32 tahtia ennen vaihdosta A-aioliseen. Tämä on radikaali muutos verrattuna bebop sävellyksiin: esimerkiksi Charlie Parkerin Confirmationissa on 25 sointua kuudessa eri sävellajissa ensimmäisten 16 tahdin aikana (n. 20 sekuntia). Moodijazz myös ajoi improvisoijan toisella tavalla ahtaalle: kun soittaa samaa kahta sointua

monta kiertoa, alkaa hyvälläkin solistilla helposti ideat loppumaan kesken. Moodijazz kuitenkin salli myös ulossoittamisen aivan uudella tavalla. Solisti saattoi soittaa soolossaan myös sille hetkelle sovitun moodin tai asteikon ulkopuolelta, käyttäen vaikka samaa moodia sävelaskelen korkeammalta purkaen lopulta takaisin sovittuun moodiin. Mielenkiintoa sooloihin haettiin myös yhä lisääntyvällä kommunikaatiolla, motiivien kehittelyllä sekä jossain määrin myös sointivärillä. Miles Davisin Milestones olikin tässä mielessä merkittävä virstapylväs myös freen kehittymiselle: sen lisäksi että solistin omalle ilmaisulle jätettiin enemmän tilaa, kehitettiin myös uusia sooloilmaisun keinoja. Esimerkiksi Ornette Colemanin ja myöhemmin myös John Coltranen free jazzissa korostuvat juuri sointivärin sekä motiivisen kehittelyn ajatukset. Davis ei kuitenkaan vielä 50-luvulla lähtenyt yhtyeensä kanssa tämän vapaammalle linjalle, vaan musiikkia ja improvisaatiota ohjasi jokseenkin tarkasti niin George Russelin The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organisation vuodelta 1953 kuin myös bebop-traditio sekä perinteinen musiikinteoria. Tavallaan hän kuitenkin osoitti, että jazzimprovisaation ei välttämättä tarvinnut tukeutua tarkasti sitovaan harmoniaan. MUITA VARHAISIA VAIKUTTEITA

Vaikka free jazzin ensimmäisen aallon artisteihin kuului myös pianisteja, kuten Cecil Taylor, oli harmoniasoittajasta luopuminen usein tärkeä seikka musiikin vapauttamisessa bebopin säännöistä. Colemanin tuotannossa pianisti jäi pois vasta toisella levyllä Tomorrow Is the Question!, ja vertailemalla tätä sekä hänen ensimmäistä levyään Something Else!!!! voi huomata pianistin jälkeensä jättämän tilan: ilman pianistia ainoat harmoniaa määrittävät soittajat olivat puhaltajat sekä basisti. Tästä on myös varhaisempia esimerkkejä, esimerkiksi albumi Gerry Mulligan Quartet vol. 1 vuodelta 1952 perustaa paljon ominaisesta “West-coast”-soundistaan puhallinsovitusten lisäksi pianottomuuden jättämälle tilalle. Lähemmäksi free-improvisaatiota orkestraatiollisista syistä ajautui kuitenkin Sonny Rollins vuoden 1958 liveal-

bumillaan A Night at the Village Vanguard, jossa hän soittaa basistin ja rumpalin kanssa standardeja, kuten Softly as in a Morning Sunrise ja A Night in Tunisia. Höllätty harmoninen tausta antoi Rollinsille ja varsinkin levyn rumpalille Elvin Jonesille suuremman vapauden improvisoida ja tulkita jo tuolloin puhki kuluneita standardeja. Myös dixieland (tai trad. jazz) antoi vaikutteita freelle. Kollektiivinen improvisaatio oli bebopissa harvinaista (lukuunottamatta kompin ja solistin välistä dynaamista improvisaatiota). Vaikutteiden hakeminen bebopin ohi varhaisemmasta musiikista saattoi olla myös kapinallinen ele vielä 50-luvulla hallitsevaa bebopia vastaan. THE NEW THING

Ornette Colemanin albumi The Shape of Jazz to Come sisältää kappaleen Lonely Woman, jota on pidetty free jazzin ainoana standardina. Trumpetti ja saksofoni tukevat toisiaan sovitetussa, mutta vapaasti tulkitussa, epävireen ja rytmisen asynkronian maustamassa valittavassa teemassa. Teema on muodossa AABA, ja sen esittelyn jälkeen Coleman soittaa yhden kierron mittaisen soolon. Lopussa teema jälleen toistetaan samalla rakenteella. Kuten aiemmin käsitelty kappale Milestones, perustuu myös Lonely Woman harmonisesti minimalistisiin osasiin: A-osassa basson staattiseen intervallien tunnusteluun urkupisteen päällä ja lyhyessä B-osassa taas basistin ja puhaltajien nousevaan linjaan. Varsinaista sooloa kappaleessa on verraten vähän, kappaleen ideana tuntuukin olevan ennemmin teeman tunnelman meditoiminen. Sointiväri nousee tärkeäksi tekijäksi esimerkiksi Colemanin saksofonia seurailevan Don Cherryn trumpetinsoitossa. Täydellistä, suoraa sävyä säästellään, hieman rikkonaista ja tukkonaista, jopa kireää soundia suositaan. Levyn toisella kappaleella Eventually improvisaation vapaus manataan nopealla tempolla, joka tuntuu toimivan pakottavana ja toisaalta mahdollistavana tekijänä solistien kompastuessa bebop-kahdeksasosalinjoista motiivien kehittelyyn tai sointivärin tutkiskeluun. Focus on Sanity on ensimmäinen kappale albumilla, joka tarjoaa heti kärkeen nykykuuntelijan free jazzilS Y N K O O P P I //

ta odottamaa shokkiarvoa, mutta tämäkin kappale osoittautuu pian raamikkaaksi ja svengaavaksi straight ahead -sävellykseksi. Solistit toki eivät olisi Minton’s Playhousen lavalla säilyneet, mutta suoranaista vapaata, harmoniasta tai sykkeestä irrallista improvisaatiota ei juuri alun muutaman tahdin jälkeen kuulla. Ornette Coleman ei koskaan tunnustautunut free jazz artistiksi, termi johti hänen mielestään harhaan kuvailtaessa musiikkia josta suuri osa oli usein ennalta sävellettyä ja sovittua. Aikalaiset eivät myöskään kutsuneet musiikkia freeksi vaan The New Thingiksi tai yksinkertaisesti avant-gardeksi. Vaikka The Shape of Jazz to Come pitää sisällään enemmän elementtejä aiemmin mainitusta freestä, on se vielä huomattavan lähellä aikaisempaa musiikkia. Huomio keskittyy vapaan improvisaation sijaan Colemanin sävellyksiin ja komppiryhmän (Charlie Haden bassossa ja Billy Higgins rummuissa) kekseliäisyyteen heidän taivuttaessaan tahtilajittomia osuuksia swingiin. Arvioitaessa muna-kananäkökulmasta The Shape of Jazz to Come jää johonkin lajikehityksen väliin; luulen että se kykenisi lisääntymään niin Mingusin edustaman protokanan kuin Davisin toisen sukuhaaran kanssa, mutta toisaalta sillä on myös paljon yhteistä Colemanin Free Jazz -albumin kanssa. Ehkä The Shape of Jazz to Come ei niinkään ole ensimmäinen free albumi, vaan ns. puuttuva linkki Pithecanthropus Erectuksen ja Free Jazziin välillä. KOHTI SUUREMPAA VAPAUTTA SUUREMMALLA YHTYEELLÄ

Kuten uusien housujen tai rakkauden suhteen, pätee free jazzin etsimiseen usein lause: “kyllä sen sitten tietää”. Kuunnellessa Ornette Colemanin Free Jazz: a Collective Improvisationia ei jää epäselväksi onko kyseessä moodijazz, myöhäinen bebop vai free. Tuplakvartetilla toteutettu albumi sisälsi alunperin vain yhden, aikanaan pisimmän yhtenäisen jazzkappaleen Free Jazz, joka jakautui LP:n kahdelle puolelle kestäen yhteensä 37 minuuttia (myöhäisemmällä CD-julkaisulla on myös bonusraita First Take). Kaksi jazzkvartettia, siis kaksi rumpalia, kaksi basistia, kaksi trumpetistia, sakso8

// S Y N K O O P P I

Ornette Coleman oli bebopin säännöistä vapautuvan jazzin valovoimaisin suunnannäyttäjä 50-luvun lopulla ja 60-luvun alussa. Kuva: Pekka Korhonen

foni ja bassoklarinetti on jaettu kahdelle puolelle stereokuvaa siten, että toinen kvartetti (rummut, basso, trumpetti ja saksofoni) tulee vasemmalta puolelta ja toinen kvartetti taas oikealta. Kappale koostuu kollektiivisesti improvisoidusta alkusoitosta, soolojen yhteisistä dissonoivien fanfaarien oloisista pohjustuksista sekä sooloista. Kaikilla kahdeksalla soittajalla on periaatteessa oma soolonsa, mutta kaikki soolot pitävät sisällään myös runsaasti kollektiivista improvisointia. Selkeää sävellajia, tahtilajia, tempoa tai harmoniaa kappaleessa ei ole, joskin varsinkin Freddy Hubbard tuntuu soolossaan (kohdassa 5.40) pyrkivän tietyn sävellajin merkitsemiseen. Kyseisessä soolossa oikeanpuoleisen joukkueen basisti Charlie Haden myös tekee sävellajillisia, tempollisia ja tahtilajillisia valintoja soittamalla walking bass -linjaa soolon alle. Kuitenkin muu orkesteri sekoittaa ja hämmentää te-

hokkaasti nämä säännölliset elementit: muusikot soittavat eri tempossa ja sävellajissa (tai vailla sävellajia). Merkittävä elementti Free Jazzissa on kollektiivinen improvisaatio, joka paikoin tähtää kaoottiseen dissonanssiin, välillä taas kuulostaa lähes perinteiseltä dixieland-orkesterilta (jonka soittajat vain sattuvat olemaan eri mieltä sävellajista). Vaikka musiikki onkin freetä, on kappaleessa selkeitä jazzin elementtejä ja (jossain määrin) sävellettyjä osia, kuten soolojen välisoitot. Jazz ilmenee varsinkin soittajien swingistä: vaikka tempoa tai tahtilajia on paikoin äärimmäisen vaikeaa määrittää, aksentoivat niin solistit kuin rumpalitkin monin paikoin kahdeksasosamaisia iskuja eriarvoisina, luoden swing-vaikutelman. Myös bluesin elementtejä musiikista löytyy: taivutettujen äänien ja toisteisten kuvioiden lisäksi paikoin kuullaan myös bluesasteikkoa, tai jotain siihen suuntaan (esimerkiksi Ornette Colemanin soolossa kohdassa 13.0013.50). Musiikki on siis freetä, mutta myös jazzia. Free jazzia. The New Thing muuttui albumin myötä nimeltään free jazziksi kriitikoiden, journalistien, levy-yhtiöiden ja konserttijärjestäjien alettua käyttää sitä. 50-luvun lopulla ja 60-luvun alussa free sai jakautuneen vastaanoton, edustaessaan toisille uutta kiinnostavaa vaihetta jazzissa, toisten taas pitäessä sitä metakkana, hölynpölynä tai taidottomuutena. Freetä myös markkinoitiin modernina esimerkiksi liittämällä levynkansiin abstraktia taidetta.

PÄÄTELMÄT

Kuuntelemalla Ornette Colemanin Freetä ja heti perään pätkän Miles Davisin Milestonesia sekä otteen Mingusin Pithecanthropus Erectusta on selvää, etteivät nämä lajit kykenisi luonnossa lisääntymään keskenään. Vaikka yhteisiä piirteitä on, lähtökohta ja esteettiset, ehkä aatteellisetkin periaatteet Freessä ovat selvästi toista lajia. Ei toinen toistaan parempia, kehittyneempiä tai hienompia, vaan samasta jazzsuvusta erilleen poikenneita haaroja. Colemanin The Shape of Jazz to Come jää johonkin näiden väliin, toimien varmasti monelle kuuntelijalle pehmittävänä siltana lähempänä bebopia olevasta jazzista kohti Free Jazzia. Se on kuitenkin selkeästi oma kokonaisuutensa edustaen vielä vahvasti bebopiin nojaavaa tyyliä, ei niinkään muna josta Free Jazz olisi myöhemmin kuoriutunut. En osaa päättää oliko Free Jazz: A Collective Improvisation muna vai kana, mutta tämän artikkelin pohjalta uskaltaisin väittää, että se on ainakin aiemmin annetuilla kriteereillä ensimmäinen puhtaasti free jazzia edustava julkaisu tämän pallon pinnalla.

MANNERHEIMINTIE 13aB 00100 Helsinki www.fuga.fi, fuga@fuga.fi

S Y N K O O P P I //

Ta i t e i d e n t u t k i m u k s e n r i s t e y s a s e m a Ta i t u r i a v a t t u

– Ta i t u r i - t o i m i n t a k ä y n n i s t y y !

ut ,t tun ja s eli inno k is ki op sta n a se se ist ekä s i uk muk a s im tki ht toja . k o t k s a tu n tu an inei ssej j n a e A eide eid n usa sur e N e s t t E tai tai uk tkim kkor E ille m a i tu er T een at j Ö o k t t T is I yht tkij ST n tu eja ja viä v I ne O i y u R e a a l V t le PÄ taiteidteriaaen liitt TA n tuodajat, ös yvil eo, y t d M a e o pett ö. Y a m syn , vi oa pim uks t n o eis e ta la e KO ät tiea, op tkim yl us seil ess K l a u s , R yd ist t isu kur ksti a VE sta löhtumuun ja k ä te l ju sek ä, . jo pa el n e sa lm .) ta pisk II nnyks kteis (esitest tms o M n ky proje eille dca I TO atalakelija ment to, po m pis ku os o do tied ja äni ä

AA un T T . LIS Tai sa

L ssa lu DO ari itte

p o YT an n harj N e TY hjelmsena. M yn ja asa työ N l Y ndio ulok te ritt S Ä n o Ä ka ön t n ke su L s n ty te a. ö at E e s i y s t v la n uk ktin lio voi tu kse i m o i e t a j t lo rtf ija tk o sa n tu tu apr po kel s e ö is en k ud n ty id iloik op u e it g ais ise Ta di ev ivä l u ä y t rkip y itt a eh k ja

letko kiinnostunut saamaan opintosuorituksellesi, O projektillesi tai opinnäytteellesi näkyvyyttä? Haluatko suorittaa työharjoittelusi Taituri-ylläpitäjänä? Ota yhteyttä Taituriin osoitteessa h y.taitu@gmail.com 10

// S Y N K O O P P I

SSYYNNKKOOOOPPPPII // // 1111

T u n n i s t a m i s t a, h a p a r o i n t i a & epäonnistumisia –

n ä k ö k u l m a

f a n i u t e e n TEKSTI Suvi Tuomisto

Seison sadetakissa kylmissäni ja katselen ympärilleni. Elokuun viimeisenä sunnuntaina Allas Sea Poolissa esiintyneen Franz Ferdinandin tyyli ja rooli ovat jämähtäneet vuosituhannen alkuun, eikä keikan aikana löydy juurikaan musiikillista vaihtelua. Ainoastaan yleisön villiintymisestä tunnistaa, mitkä kappaleista ovat vanhoja, nostalgisia hittejä. Hupuista pilkistävät kasvot nauravat Alex Kapranosin kiusalliselle vitsailulle ja laulavat mukana lähinnä silloin, kun siihen erikseen kannustetaan. Yleisöä on silti helpompi seurata kuin lavaa: Kapranos hyppii väkinäisen energisesti tasajalkaa toistaen venyneitä välispiikkejä, joissa sanoja on moninkertaisesti enemmän kuin sanottavaa. Ajauduin paikalle kuin salavihkaa: sain lipun lahjakortilla ja lähdin lukiokavereiden mukaan palaamaan 16-vuotiaina jakamiimme tunnelmiin. Keikkapaikalla olemme kaukana hetkistä, joina tämä musiikki viehätti. Odotukset vapaudesta ja itsenäisyydestä ovat realisoituneet, ja olemme kukin saapuneet paikalle ylikuormittuneina, masentuneina ja nälkäisinä. Muovituoppien rasahdellessa jalkojeni alla yritän tanssia hieman kohottaakseni omaa mielialaani. Toivotonta. Basisti Bob Hardyllakaan ei taida olla kovin kivaa. Hän hipoo paksuja kieliä laiskasti, kääntyy välillä puoliksi selin ja tuijottelee lähinnä varpaitaan. En uskalla arvata, kuinka lukemattomia kertoja häntä on pitkästyttänyt soittaa 14 vuoden takaista kappaletta, joka on jäänyt yhtyeen ehdot12 // S Y N K O O P P I

tomaksi ykköshitiksi. Kerran hymynkare käväisee hänen kasvoillaan, mutta näyttää lähinnä omiin ajatuksiinsa vaipuneen huvitukselta: mielessä käy hassu pikku kömmähdys eilisaamulta. Hardy on valahtanut enimmäkseen poissaolevaksi ja toivoo salaa kertosäkeistön tahtiin: ”Take me out.” Tuttujen melodiakulkujen väreillessä koleassa ilmassa yllätyn: minusta tuntuu! Kylmät väreet vilistävät ja silkka tunnistaminen saa minut liikuttumaan – osittain. Ajatuksissani olen kaukana menneisyyden minästä, joka ripustautui kiihkeästi keikkakulttuuriin, mutta ruumiini muistaa teini-iän paremmin kuin osasin odottaa. Dualistista kokemusta ei auta yhtään se, että näen yleisössä samoja kasvoja, jotka yhtä uskollisesti kuluttivat yläasteensa ravaamalla kotipaikkakuntani pienellä rock-klubilla vapaaehtoistöissä päästäkseen ilmaiseksi keikoille. Nyökkäämme etäisesti, eikä meillä ole toisillemme mitään sanottavaa. KUUNTELEMISESTA JA KUULUMISESTA

Vuoden 2003 elokuussa, juuri ennen ensimmäisen singlen julkaisua, 31-vuotias Kapranos kuvailee The Telegraphille tuotantoaan ”musiikiksi, jota tytöt voivat tanssia”. Uusimmalla Always Ascending (2018) -levyllä soundimaailma on muuttunut aikaansa mukailevammaksi, mutta elektronisempi äänimaailma tuntuu enemmän yliampuvan mahtipontiselta kuin tuoreelta. Tahdit pysyvät tasapak-

suina ja ominaisin tylsyys ennallaan. Epäilystä ei ole siitä, voiko tämän tahtiin tanssia. Eri asia on, haluaako. Minulle ei jää tilaa tanssia, sillä Kapranosilla on valta kertoa, kuinka hiekkakentällä vääntyillään. Minun tehtäväni on antautua. Taputtaa käsiä silloin kun käsketään, kyykistyä yleisön kanssa, jotta voimme hypätä ylös ponnekkaalla tahdilla ja laulaa mukana, kun idolin ahnaasti tarkkailtu laulumikki kääntyy yleisöä kohti. Kirkua hysteerinen vastaus toistuvaan kysymyslitaniaan siitä, kenellä on hauskaa, miten Helsinki tänään voi ja lopulta vielä epätoivoiseen parahdukseen: ”Are you there?” Teinifanius on vähän falskia. Keinotekoisuus ilmenee jo paljon ennen keikkayleisössä huojumista – erityisesti aivan alussa. Ei oikein tiedetä, mistä pidetään, mutta johonkin on silti kiinnityttävä. Aivan kuin ensin päätettäisiin kohde, sitten vasta perehdyttäisiin sisältöön. Vasta nuortenlehden keskiaukeamalta löytyneen julisteen roikkuessa seinällä todella kuunnellaan, mitä tatuoidut käsivarret soittavat. Mediatutkija Joli Jensenin (1992: 10) mukaan fani nähdään usein passiivisena osapuolena, joka vain ajautuu massajulkisuuden tuotosten piiriin. Hän kritisoi näkemystä siitä, että fanius olisi vain eräänlainen reaktio kuuluisuuteen. Vaikka ensisilmäykseltä sattumanvaraiseen kohteeseen ripustautuminen voisi vaikuttaa sokealta alistumiselta, on fanittaminen varsin aktiivista. Kulttuurintutkija Lawrence Grossberg (1992: 54) huomauttaa lisäksi, ettei yleisön ja kulttuurisen tekstin välistä suhdetta voi pelkistää kahden erillisen toimijan asetelmaksi – läsnä on jatkuva, vuorovaikutteinen muutos. Teksti muotoutuu aina uudelleen tullessaan vastaanotetuksi erilaisissa konteksteissa ja toisaalta vastaanottajat mukautuvat sisältöön. Fanikulttuurin ilmiöt ovat usein poissulkevia. Eriytyneet yleisöt muodostavat pohjan yhteenkuuluvuudelle. Pienessä faniyhteisössä on sopivassa suhteessa massasta tai vanhemmista sukupolvista erottautumista, mutta ennen kaikkea yhteisöllisyyttä. Grossbergin (1992: 51–52) mallissa havaitsija muovaa tekstiä yhdistelläkseen siihen omia kokemuksiaan, halujaan ja identiteettiään. Jokai-

nen näkee tekstissä tarpeittensa mukaan eri asioita kuin joku toinen. Yhteisön voima tuntuukin perustuvan illuusioon samankaltaisuudesta, tunnistamisesta. Kun fani on kehittänyt kohteeseensa äärimmäisen henkilökohtaisen suhteen sekoittaen sisältöjä omaan elämäänsä, tuntuu samanlaiseen bändipaitaan piiloutuneen kohtaaminen itsensä löytämiseltä. Vaikka yhtä lailla toisen syyt fanittamiseen ovat henkilökohtaisia! Näennäisesti kokemus henkilöityy faniuden kohteeseen, mutta todellisuudessa kyse on aivan muusta. Identiteettejä sovitellaan tarjonnan mukaan ymmärtämättä minuuden nopeasti muuttuvia mittasuhteita. Haparoivan maailmankuvan ja rajattoman tarjonnan yhdistelmä on hatara. Toisinaan voi osua onnekkaasti sellaiseen, mikä parhaimmillaan vuosienkin päästä viehättää. Useammin olen itse kuitenkin epäonnistunut – ainakin suhteessa myöhempään kauneudentajuuni. Illan viimeisten kappaleiden aikana myrsky saapuu vihdoin luoksemme kierreltyään pitkään uhkaavasti horisontissa. Kaatosade villitsee sadetakkimeren ja yhdistää yleisön ja lavan: olemme myrskyn armoilla kaikki tyynni. Kapranosin varjon heiluessa salamoiden ja savukoneiden katveessa visuaalinen etäännyttäminen vapauttaa piinallisen päällekäyvästä musiikista. Viehättävä hetki ei ehkä tee latteista riffeistä innostavampia, mutta antaa tilaa huokaista syvään. Olen helpottunut. En pidä kuulemastani, eikä kukaan minua vaadi siitä pitämään.

LÄHTEET Lewis, Lisa A. (toim.) (1992) The Adoring Audience. Fan Culture and Popular Media. Lontoo: Routledge. DIGITAALISET LÄHTEET The Telegraph, 2.4.2004. “Arch dukes Ferdinand”. https://www.telegraph.co.uk/culture/music/3614926/Arch-dukes-Ferdinand.html. Haettu 6.9.2018.

S Y N K O O P P I // 13

K A P P A L E Miltä kuulostaa teini-ikä? Miten idolit valitaan? Mitä ne merkitsevät – ja miksi niin paljon? Kaksi haastateltavaa paljasti tärkeän kappaleen teini-iästään. Kuuntelimme yhdessä tutut sävelet vuosien takaa ja etsimme syitä ja seurauksia.

EMMI SALERVO Synkooppi ry:n puheenjohtaja Ari Koivunen – Stormwind (2007)

Teini-iän suureellisiin tunteisiin palaaminen vaikutti Emmi Salervosta alkuun hauskalta. Vähitellen ajatus henkilökohtaisisille, tärkeille muistoille naureskelusta alkoi tuntua raadolliselta ja kappaletta valitessa nolostutti. ”Ari Koivunen ei kuitenkaan ollut tuttavapiirissäni mikään cool artisti, vaikka oli silläkin oma kuuntelijakuntansa. Silloin tuntui kivalta tykätä artistista, joka ei ollut niin mainstream.” Valtavirraksi voisi kutsua sitä, että Koivusen Fuel For The Fire (2007) myi lopulta tuplaplatinaa. Vastakkainasettelu Idols-kilpakumppanin Anna Abreun kanssa oli kuitenkin tuolloin suurta. Emmi tunsi valinneensa vähemmän suositun puolen välittämättä siitä, mitä muut kuuntelivat. Koivusen biisit vain olivat niin hyviä. Stormwindiä kuunnellessa 13-vuotiaasta Emmistä tuntui, että Koivunen lauloi juuri hänelle. Ensimmäisten hevikitarariffien kaikuessa huoneessa 23-vuotias Emmi piiloutuu punastellen kämmeniinsä. Vähitellen kasvot nousevat vuorottelemaan hymyn ja keskittyneisyyden välillä.

14 // S Y N K O O P P I

”Tuollaiset dramaattiset sanat vetosivat silloin kovasti. Oli sellainen ajatus, että minä olen kokenut niin kovia, vaikka en oikeasti todellakaan ollut. Oli niin hirveä tarve omakohtaiseen kokemukseen.” Vähän aikaa Emmi yritti pukeutua omien sanojensa mukaan hevityylisesti, toivoen itseensä rippuja idolistaan. Tyylin hakeminen jäi kuitenkin nopeasti, ja vähitellen koko fanius hiipui. ”Siinä vaiheessa, kun lähdettiin ystäväni ja hänen – myös Ari Koivusta fanittavan - äitinsä kanssa keikalle, tajusin, että tässä on ehkä jotain vialla. Jos se olisi ollut oikeasti nuorten juttu, se olisi ollut coolimpaa.” Kymmenen vuotta kappale oli Emmille vain hämärä muistikuva, mutta edelleen tahdit on helppo tunnistaa. Musiikki muistuttaa itsestään – ja paljon muusta. ”Se on ollut silloin niin oma tunne, miksi on pitänyt siitä biisistä, eikä ole oikein avannut sitä kenellekään. Eikä kukaan oikeastaan ole kysynytkään. Tuntuu hassulta muistaa yhtäkkiä, miltä on tuntunut yläastelaisena.”

MENNEISYYTTÄ TEKSTI & KUVAT Suvi Tuomisto

MILLA TIAINEN Musiikkitieteen yliopistonlehtori Björk – Big Time Sensuality (1993)

Björkin omintakeinen itsevarmuus oli klassista laulua opiskelleelle ja aikaisemmin Madonnaa ja Annie Lennoxia kuunnelleelle lukioikäiselle Milla Tiaiselle käännekohta. Hurjan, kokeilevan äänenkäytön ohella jo debyyttialbumin vahva kansikuva viesti henkilöhahmosta paljon. “Björkin sukupuolisuus oli jotain uutta: siinä oli sekoitus naista, tyttöä ja maahista. Siinä oli paitsi jotain uudenlaista naisena olemista, myös sellaista kategorioihin asettumattomuutta.” Sanoituksissa tunteisiin viitattiin avoimesti eikä laulua osoitettu kenellekään suoraan. Millasta se tuntui vapauttavalta – vaikka toisinaan levyn pyöriessä tulikin ajateltua love interestiä. Björkistä puhuttiin paljon, ja sitä kuuntelivat monet ystävät, mutta Debut oli ensisijaisesti yksityinen kokemus. Pimeinä syysiltoina tuntui olevan erityinen, lähes päivittäinen tarve juuri tämän levyn kuunteluun. ”Vaikka kyllä osa omasta motivaatiostani kuunnella Björkiä liittyi myös tietoon siitä, että se on jonkinlaista vaihtoehtomusiikkia tai ei ainakaan eniten valtavirtaa. Liikuin porukoissa, joissa

haluttiin identifioitua tällaiseen vaihtoehtoisuuteen musiikin ja kulttuurin suhteen – mitä ikinä se tarkoittikaan.” Lapsuudenkodin huone on vaihtunut kokoushuoneeksi ja syksy toiseksi, mutta vuosien takaa palaavat tahdit on helppo tunnistaa. Milla tanssahtelee ensimmäisistä tahdeista lähtien ja nauraa hersyvästi: “Just tää! The hardcore and the gentle yhdistyvät. Se oli uutta!” Kertosäkeistön toistuessa Milla muistaa jotakin uutta: juuri täysi-ikäistyttyään hän on tanssinut sen tahtiin turkulaisessa baarissa. Silloin tanssilattialla olivat vain hän ja Björk. Kyseinen baari on suljettu, ja teini-ikä jäänyt 90-luvulle. ”Tietty ajankohtaisuus on mennyt. Debut kytkeytyy mielikuvissa niin vahvasti siihen elämänvaiheeseen ja siihen mitä olin silloin, niin en koe tarvetta kuunnella sitä. Tuntuisi jotenkin hullulta ruveta nyt yhtäkkiä kuuntelemaan sitä hirveän intensiivisesti, koska se vaan leimautuu niin vahvasti siihen vaiheeseen.”

S Y N K O O P P I // 15

A R V I O T

Festival OFF d’Avignon 6.–29.7.2018 Kun kotimaiset festivaalit eivät enää tuo tarvittavaa tyydytystä, voi tutustua muiden maiden tarjontaan. Kuten Suomessakin, myös monessa muussa maassa osataan tarjota kesähelteisiin – ja -sateisiin – erilaisia kulttuurisia tapahtumia ja festivaaleja. Eräs tällainen löytyy Ranskan Avignonista, noin 100 km Marseillesta pohjoiseen. Festival OFF d’Avignon on teatterifestivaali, joka järjestetään vuosittain heinäkuussa. Koko kaupunki muuttuu yhdeksi suureksi teatteriareenaksi kokonaisen kuukauden ajaksi. Festivaalin virallisten sivujen mukaan tänä vuonna siellä nähtiin 1538 esitystä 133 paikassa. Esityspaikkoina käytettiin varsinaisten teattereiden ohella myös muun muassa kaupungin lukuisia kirkkoja, kappeleita, halleja ja ateljeita. Festivaali on pyörinyt yhtäjaksoisesti jo 53 vuotta, ja näin massiivista kulttuuritapahtumaa olisi varmasti vaikea lopettaa noin vain. Kuukauden aikana kaupunki on kuin suuri kupla, jossa nautitaan niin teatterista, konserteista, sirkuksesta kuin tanssitaiteestakin. Koko elämä kiertyy näiden taidemuotojen ympärille. Myös Avignonin yrittäjät ottavat kaiken irti näistä aktiivisista kesäkuukausista: kuulopuheiden mukaan, kaupunki autioituu välittömästi viimeisen festivaalipäivän jälkeen. Avignonilaisia ei pahemmin kaupungissa festivaalien aikana näy. He pakenevat ihmispaljoutta muihin kohteisiin ja varmasti tienaavat sievoisia summia vuokraamalla kotejaan turisteille ja taiteilijoille. Katsoessani ympärilleni en yhtään ihmettele, että kaupungista halutaan kyseisenä ajankohtana pois: rakennusten seinät ovat täynnä teatterijulisteita, roskaa on joka paikassa ja riehakkaat ihmiset kirmaavat kaduilla kesän helteissä. Siltikin festivaali kantaa jonkinnäköistä ekofestivaalin nimikettä. Ehdin viettämään paikan päällä vain pari päivää, mutta koska näytöksiä festivaalilla on aamusta yömyöhään, pystyy päivän aikana keräämään itselleen melkoisen teatterikimaran. Päivän aikana kävelykilometrejä tuli melkoisesti taivaltaessa teatterista toiseen. Päivän näytökset oli valittava 16 // S Y N K O O P P I

tarkasti reitin perusteella. Oli melko mahdotonta poukkoilla kaupungin laidalta toiselle lyhyen ajan puitteissa. Erityisen hankalaa siitä teki äärimmäinen helle, joka leijuu kaupungin päällä aina juuri festivaalin aikaan. Helpotuksena tähän teatterit tarjosivat yleisölle viilennystä ilmastoinnin muodossa. Näiden parin päivän aikana pääsin näkemään todella ammattitaitoisia teatterityhmiä, mutta valitettavasti joukkoon mahtui myös sellaisia, jotka eivät vakuuttaneet millään tavalla. Niissä tuli olo, että tuhlaan aikaani sen sijaan, että olisin nauttimassa oikeasti mielenkiintoisesta taiteesta. Esitykset olivat pääasiallisesti ranskaksi, mutta mukana oli paljon myös kansainvälisiä teatterintekijöitä, musiikkiesityksiä, sirkusta, tanssia ja mimiikkaa, jolloin myös vain vähän ranskaa ymmärtävä voi lepuuttaa aivojaan. Olipa ranskankielen taito siis hallussa tai ei, festivaalin yleisilmapiiri on kuitenkin niin juovuttava, että näytökset voi imeä sisään vain seuraamalla lavan tapahtumia. Erityisen vaikutuksen tekivät klassikko Les Misérables, klovneriaa ja flamencoa yhdistävä Olé!, eräänlainen nukketeatteriesitys Un Petit Poucet, Les Frères Choum- ja Acro Percu -musiikkishow’t, sekä suomalaisen teatteriryhmän (Sadsongskomplex:fi) Les Murmures de Sonia, tulkinta Dostojevskin Rikos ja rangaistus romaanin henkilön Sonjan elämästä. Käsikirjoituksen teoksesta oli muokannut Kristian Smeds, ohjaajana toimi Jari Juutinen ja näyttelijänä Liisa Sofia Pöntinen. Pääsin juttelemaan viimeksi mainittujen työryhmän jäsenten kanssa tuoreeltaan heti esityksen jälkeen. Heille tämä oli jo toinen vuosi Avignonissa samaisella teatteriproduktiolla. Vaikkakaan ranska ei ole hänen äidinkielensä, Pöntinen teki mielettömän uskottavan roolisuorituksen Sonjana ja kykeni myös osallistamaan yleisön mukaan näytelmään keskeyttämättä kuitenkaan voimakkaan tarinan intensiteettiä. Klassikkonäytelmät upposivat minuun musiikkiesitysten ja -näytelmien ohessa ehdottomasti parhaiten. Ehkäpä juuri siksi, että ne olivat jo entuudestaan tuttuja tarinoita, tai muuten helppoja katseltavia. Oli suhteellisen helppoa valita uppo-outoja näytelmiä sen perusteella, miten laadukkailta julisteet näyttivät ja miten ammatti-

A R V I O T

maisen vaikutelman näyttelijät antoivat. Musiikit ja repliikit raikuivat pitkin Avignonin katuja, kun työryhmät näyttelijöineen jakoivat mainoslehdyköitä ja kertoivat esityksestään henkilökohtaisesti potentiaaliselle yleisölleen. Siltikin käsitys laadukkaasta esityksestä saattoi mennä vikaan. Keskustelin erään paikallisen kanssa, joka kertoi, että useat teatteriryhmät joutuvat lopettamaan toimintansa festivaalin jälkeen. Tähän syynä on yksinkertaisesti se, että ryhmät joutuvat maksamaan äärimmäisen suuria summia päästäkseen edes kerran esiintymään festivaalille. Teatterivuokrat ovat huikaisevia, ja sen lisäksi työryhmät joutuvat kustantamaan itse omat majoituksensa, ruokansa sekä muut vastaavat kulut. On monia ryhmiä, jotka eivät näin ollen esiinny koko kuukautta, vaan he ovat lähtökohtaisesti jo vuokranneet teatterin vain esimerkiksi kahdeksi tai kolmeksi viikoksi. Tämänvuotinen festivaali kaikessa mahtavuudessaan ei vetänyt kuitenkaan vertoja ensimmäiseen vierailemaani Avignonin teatterifestivaaliin

Tuote Toimittanut Lauri Ainala. Svart Records 2018.

Unohdetaan jo se taivas Olli Ainala, Joose Keskitalo, Lauri Ainala, Jenni Koivistoinen ja Paavoharju. Svart Records 2018.

viisi vuotta sitten. Varmasti suurimpana syynä tähän oli se, että ensimmäisen kerran jättämää wow-efektiä ei yleensä pysty voittamaan. Keskustellessani muiden festivaalikävijöiden kanssa huomasimme kuitenkin olevamme samaa mieltä siitä, että festivaalin tarjonta ei enää ole ehkä pelkkää priimaa, jollaiseen aiempina vuosina on totuttu. Toivoakseni kuitenkin tämä oli vain jonkinlainen suvantovaihe. Ehkä festivaaliorganisaatio haki tänä vuonna jotakin muutosta ja tuoreempaa näkökulmaa, joka yksinkertaisesti aiheutti sellaisen olon, että laatu alkaa kärsimään. Joka tapauksessa annan festivaalille ehdottoman suosituksen. Minulle ei tule aivan äkkiseltään mieleen yhtä intensiivistä ja massiivista tapahtumaa etenkään Suomessa. Kenties Sinäkin uskaltaudut ensi vuonna tutustumaan vähemmän tunnettuihin ulkomaalaisiin festivaaleihin! LAURA KORHONEN

Linnasta, lörtsyistä, oopperajuhlista ja taidelukiosta tunnettu Savonlinnan kaupunki on viime kevään aikana ollut esillä myös erityisesti suomalaisen progressiivisen rockin julkaisuistaan tunnetun pienlevy-yhtiö Svart Recordsin katalogissa, kun virsiä, äänimaisemia ja ambientia sekoittavasta Paavoharju-yhtyeestä kertova muistelmateos Tuote ilmestyi toukokuussa yhtyeen Korjaamolla järjestetyn julkaisukonsertin siivittämänä. Teoksen on toimittanut Paavoharjun nokkamiehenä tunnettu Lauri Ainala. Tuote on melko varmasti yksi erikoisimmista muusikkoelämäkerroista, joihin olen tarttunut, ja sen kylkiäisenä julkaistu cd-levy Unohdetaan jo se taivas sisältää harvinaista aiemmin julkaisematonta materiaalia Paavoharjun alkutaipaleelta. Kumpikin suorastaan houkuttelee lukemaan ja kuuntelemaan tämän kristillisestä maailmankatsomuksesta ammentavan, mystiseksi jääneen ja uransa vuonna 2013 lopettaneen yhtyeen syntytarinaa. Paavoharjun jäsenet eivät ole juurikaan olleet julkisuudessa, ja koko ilmiön ymS Y N K O O P P I // 17

A R V I O T

pärille on kietoutunut tiivis salaperäisyyden verho. Muistelmateoksessa yhtyeen jäsenten ja heidän ystäviensä valtaamat Savonlinnan hylätyt alueet heräävät eloon ja muuttuvat asuinpaikoiksi. Tuotteen kerronnassa pyritään uuden tiedon tuottamisen ohella silti ylläpitämään Paavoharjun salaperäisyyttä, ja yksittäisten henkilöiden muistelmat tuntuvat korostavan yhtyeen kulttimainetta entisestään. Paavoharjun toimintaan osallistui 2000luvun alkuvuosien Savonlinnassa useita henkilöitä, joista kirjassa pääsevät ääneen muun muassa kristillissävytteisistä ja raadollisista lauluistaan tunnettu Joose Keskitalo, yhtyeen levyillä laulaneet Jenni Koivistoinen ja Emmi Uimonen, Helmi Levyt -pienlevy-yhtiön perustaja Arwi Lind sekä tietenkin Lauri Ainala itse. Heidän lisäkseen muistelmia ja tarinoita saadaan lukea lukuisilta muilta tämän häilyvärajaisen joukkion mukana liikkuneilta. Kirjan keskiössä on nyttemmin jo purettu Tuotteen osuusmeijeri, jonka Ainala ystävineen valtasi asuintiloikseen vuoden 2003 tienoilla. Tuotteen lisäksi kirjassa mainitaan useita muita hylättyjä paikkoja, joita kollektiivin jäsenet ovat Savonlinnassa asuttaneet. Musiikintekemisen ohella kirjan tarinoita värittävät runsas alkoholin nauttiminen, yhteiskunnasta syrjään jääneiden pultsareiden seurassa liikkuminen sekä yhtyeen kristilliset juuret, joita kuvataan esimerkiksi nuorteniltojen muodossa. Teoksessa on mukana myös muutamia valokuvia, eri rakennusten sijaintia havainnollistava Savonlinnan kartta sekä Ville Tarken tekemä tyylikäs, hiukan rappioromanttinen kuvitus. Tuote sekoittaa mielenkiintoisella tavalla omaehtoista, DIY-henkistä musiikin tekemistä paikoitellen hyvinkin ällöttävään eritteiden, dyykattujen jätteiden, laitapuolen kulkijoiden ja päihteiden täyttämään kiljunhuuruiseen elämänmenoon. Muistelmatekstit ja yksittäiset tuokiokuvat ovat viihdyttäviä ja hauskoja tunnelmapaloja

muun muassa Paavoharjun ensimmäisten kappaleiden syntyhetkistä, Tuotteen meijeriin sisustettujen asuintilojen luomisesta ja savonlinnalaisten pultsareiden kanssa koetuista sattumuksista. Kirja kuvaa kiinnostavasti Paavoharjun ja sen ympärillä pyörineen porukan epäselviä rajoja ja arkirutiineista poikkeavaa elämäntyyliä jo kielioppisääntöjä kaihtavan kielensä puolesta. Lukijana jään kaipaamaan hiukan enemmän tarinaa kollektiivin jäsenten elämästä 2000-luvun alun Savonlinnasta nykypäivään päin suuntautuen, mutta ehkä laajempien elämäntarinoiden paljastaminen olisi sotinut yhtyeen salaperäisyyden pyrkimyksiä vastaan. Unohdetaan jo se taivas täydentää hienosti kirjaa. Erityisen vaikuttavia kuuntelukokemuksia tarjoavat Joose Keskitalon varhaiset äänitteet Muukalaisten kotielämä, Onni ja Unohdetaan jo se taivas, jotka maalaavat kuulijan eteen pikkukaupungin pysähtyneisyyden ja näköalattomuuden yhdistettynä kristillisiin tekstiaiheisiin. Lauri Ainalan ambient-teos Kristuksen veri nostaa kylmät väreet selkäpiihin kaikessa uhkaavuudessaan. Paavoharju ja Tuote yhtä aikaa puistattavat, liikuttavat ja hämmentävät. Yhdessä hetkessä kirjaa lukiessa ja levyä kuunnellessa miettii, kuinka paljon ne rohkaisevat tarkastelemaan ennakkoluulottomasti ympäröivää kaupunkitilaa ja luomaan sen pohjalta omaperäistä musiikkia, toisessa hetkessä puolestaan tuntuu siltä, että koko kulttiyhtyeen takana on vain levotonta humalaista hengailua ja spurgumaisen elämäntavan kokonaisvaltaista ihannointia, joka on kaikessa erikoisuudessaan onnistunut hurmaamaan niin suomalaiset kuin kansainväliset undergroundpiirit aina Roskilden rockfestivaalia myöten. Tuote on kiinnostava ja joukosta erottuva lisä suomalaista undergroundkulttuuria koskevaan kirjallisuuteen, ja sen kirjoittaminen on tärkeä kulttuuriteko savonlinnalaisen taiteen esiin nostamisessa. OILI PAASKOSKI

18 // S Y N K O O P P I

OP. 133 ILMESTYY JOULUKUUSSA 2018 JUTUT:

TILAUKSET:

Seuraavan lehden teemana on USKONTO. Mil-

Tilaa osoitteesta synkooppilehti.wordpress.

lä tavoin uskonnot ovat vaikuttaneet musiikin

com tai toimitussihteeriltämme:

tekemiseen eri aikoina? Mikä on uskonnon vai-

toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com

kutus, tai millaisia uskonnollisia viittauksia on kuultavissa jonkin säveltäjän, artistin tai yhty-

Lehden vuosikerta eli neljä opusta maksaa 20

een tuotannossa? Mikä on musiikin rooli jon-

€. Irtonumeroita voi tilata toimitukselta tai os-

kun tietyn uskonnon harjoittamisessa? Saako

taa kirjakauppa Gaudeamus Kirja & Kahvista

uskonto määritellä, millainen musiikki on hy-

(Vuorikatu 7) hintaan 6 € /numero.

väksyttävää? Voit pohtia esimerkiksi edeltäviä kysymyksiä tai lähettää oman aiheesi teemaan liittyen! Myös kaikki teeman ulkopuoliset kirjoitukset ovat lämpimästi tervetulleita. Julkaistavaksi tarkoitetut jutut lähetetään päätoimit-

Ilmainen verkkolehti osoitteessa:

synkooppilehti.wordpress.com

taja Eeva Palménille 18.11.2018 mennessä: paatoimittaja.synkooppi@gmail.com

Painolehden näköisversio osoitteessa:

Mikäli haluat arvioida tuoreen levy- tai kirjajul-

www.issuu.com/synkooppi

kaisun, ota yhteys toimitussihteeriin osoitteeseen toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com arvostelukappaleen saamiseksi. Kuvitukset lähetetään myös taittajalle: taittaja.synkooppi@gmail.com Sävykuvien resoluution tulee olla vähintään 300dpi. Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimimerkki. Kuvien toimittajan tulee myös huolehtia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvittaessa.

S Y N K O O P P I // 19