Synkooppi op. 133 by Synkooppi-lehti

4/ 2018

MUSIIKKITIEDE

HELSINGIN Y LIOPISTO

O P. 1 3 3

04 / 2018

SISÄLLYS O P. 133 3

PÄÄKIRJOITUS Eeva Palmén

41. VUOSIKERTA Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. www.synkooppi.fi

MENDELSSOHN – USKONNOLLISTA KITSCHIÄ VAI UNIVERSAALIA HENGELLISYYTTÄ?

JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry

Justus Pitkänen Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto

THE RELIGIOUSNESS OF BLACK SABBATH Rosanna Mantila

PÄÄTOIMITTAJA Eeva Palmén TOIMITUSSIHTEERI Sampo Wiik AD Jukka Parkas

HAASTATTELUSSA ELEKTROPOP-DUO EDA WOLFIN LAULAJA DEA JURIS Maria Westö

KIRJOITTAJAT 4/2018 Laura Korhonen, Rosanna Mantila, Justus Pitkänen, Maria Westö & Sampo Wiik KANSIKUVA Rodolfo Clix / Pexels.com OIKOLUKU Maija Moilanen & toimituskunta

ARVIO: HEIKKI SARMANTO SERIOUS MUSIC ENSEMBLE Laura Korhonen

TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa https://synkooppilehti.wordpress.fi tai toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com

ARVIO: LAC BELOT Sampo Wiik

HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 € ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta PAINOS 91 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2018 Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

PÄÄKIRJOITUS

Vuoden viimeisen lehden teema on uskonto. Pohdiskelin teemaa kauan monesta lähtökohdasta, kunnes tielleni osui Rumba-lehden arvostelu 26.12. ensi-iltaan tulevasta Juice Leskisen elämään perustuvasta Juice-elokuvasta. Jukka Hätinen kirjoittaa arviossaan: “Kuten niin monesti suomalaisista viihdyttäjistä puhuttaessa, myös Juice-elokuva on tarina kohteensa alkoholismista.” Neromyytin syntymästä lähtien myös päihteet ovat kuuluneet osaksi kertomusta. Rappioromanttisessa myytissä nämä (useimmiten miespuoliset) taiteilijat uhraavat itsensä taiteen alttarilla, kuin ristiinnaulittu Jeesus konsanaan, tappaen itsensä viinalla ja huumeilla taiteen kustannuksella. Suomalainen kevyen musiikin historia tuntee lukemattomia tällaisia tapauksia aina Unto Monosesta Olavi Virtaan ja Irwin Goodmanista Rauli “Badding” Somerjokeen, edellä mainittua Juicea unohtamatta. Ajatus siitä, että viina toimii luomisvoiman polttoaineena, on elänyt vahvana niin suomalaisessa kulttuurissa, kuin laajemminkin maailmalla. Se ei kuitenkaan pidä paikkaansa. A-klinikan toimitusjohtaja ja johtava ylilääkäri Kaarlo Simojoki on muun muassa sitä mieltä, ettei alkoholilla ole mitään tekemistä luovuuden tai taiteilijoiden kanssa. Pikemminkin riippuvuus estää työn kuin työn tekemisen. Lukuisat päihderiippuvuuden kanssa painiskelleet taiteilijat ovat raitistuttuaan löytäneet uuden vaihteen elämäänsä, niin urallaan kuin yksityisestikin. Päihteiden ongelmakäyttö onkin ollut lähinnä rajoittava tekijä, raittius taas mahdollistava. Päihdekulttuurin ihannointi tuntuu onneksi olevan laantumaan päin. Vaikka yhä maailmalta kiirii säännöllisin väliajoin uutisia yliannostukseen tai päihteiden käytön seurauksena tapahtuneiden onnettomuuksien johdosta kuolleista taiteilijoista, päihderiippuvuuden todellinen luonne on muuttunut näkyvämmäksi. Todellisuudessa se on surullinen ja tuhoava sairaus, joka koskettaa vähintäänkin välillisesti meistä suurinta osaa. Siksi onkin korkea aika pudottaa viinanhuuruinen neromyytti ylimaalliselta jalustaltaan ja etsiä luovuuden ydintä muualta.

Vuoden viimeinen lehti pitää sisällään Justus Pitkäsen pohdintoja Felix Mendelssohnista ja Rosanna Mantilan näkemyksiä Black Sabbathista. Lisäksi saamme lukea Maria Westön henkilökuvan Yhdysvalloissa uraa tekevästä muusikosta Dea Juriksesta. Vuoden viimeinen numero päättyy Laura Korhosen ja Sampo Wiikin levyarvioihin. Synkooppi-lehden ohjaksiin tarttuu vuodenvaihteen jälkeen vastavalittu päätoimittaja Rosanna Mantila ja niinpä haluankin väistyvänä päätoimittajana kiittää menneestä vuodesta ja toivottaa kaikille iloista uutta vuotta 2019!

Eeva Palmén

päätoimittaja paatoimittaja.synkooppi@gmail.com

S Y N K O O P P I // 3

//â&#x20AC;&#x192; S Y N K O O P P I

– uskonnollista kitschiä vai universaalia hengellisyyttä? TEKSTI Justus Pitkänen

Charles Rosen nimesi 1990-luvulla Felix Mendelssohn Bartholdyn (1809–1847) tarttuvasti ”uskonnollisen kitschin” kehittäjäksi. Tällöin Rosen kiinnitti huomiota erityisesti tapaan, jolla säveltäjä toi luterilaiset virret osaksi instrumentaalimusiikkia. Mutta mitä muuta voidaan sanoa Mendelssohnin musiikin uskonnollisuudesta, jolla oli hänen tuotannossaan merkittävä osa aina laajimpia teoksia, oratorioita, myöten? Kuvatessaan Mendelssohnia vuonna 1840 aikansa ”nerokkaimmaksi muusikoksi” Robert Schumann ei ollut arviossaan yksin. 38-vuotiaana kuollut Mendelssohn saavutti urallaan huomattavan paljon. Ihmelapsesta kouliutui Saksaa, Keski-Eurooppaa ja Iso-Britanniaa kiertävä kapellimestari-pianisti sekä arvostettu säveltäjä. Leipzigiin asettunut muusikko oli jo kolmikymppisenä uudistamassa porvarillista musiikkielämää monella taholla: hän käynnisti Gewandhaus-orkesterin musiikinhistoriallisten konserttien sarjan, kampanjoi orkesterimuusikoiden vakaamman toimeentulon puolesta sekä oli perustamassa kaupunkiin konservatoriota. Säveltäjänä Mendelssohnin reseptio on ollut sittemmin ristiriitaista. Wagner käytti Mendelssohnia hyväksi tämän kuoleman jälkeen artikuloidakseen juutalaisvastaisuuttaan ja pönkittääkseen omaa asemaansa esseessään Juutalaisuus musiikissa (1850). Esteettisten erimielisyyksien lisäksi taustalla vaikuttaa olleen pidempiaikaista kateutta, jonka

Wagner kykeni kätkemään aina, kun keskusteluissa Mendelssohnin kanssa oli mahdollisuus edistää omia hankkeita (Richter 2000: 295–308). Wagnerin ajatusten vaikutus on ollut kestävää, mutta myös joidenkin muiden aikalaisten silmissä Mendelssohnin ilmaisu alkoi 1800-luvun mittaan vaikuttaa epäilyttävältä. Esimerkiksi runoilijaajattelija Heinrich Heine (1797–1856) kritisoi säveltäjää liiallisesta riippuvuudesta menneisyyteen erityisesti uskonnollisessa musiikissa (Garratt 2004: 68). Marian Wilson Kimber on myös osoittanut, kuinka Mendelssohnin läheistä yhteistyösuhdetta siskonsa, säveltäjä-pianisti Fanny Henselin, kanssa luettiin 1800-luvulta lähtien vallitsevien sukupuolinormien mukaan. Tiivis sisarussuhde nähtiin syynä siihen, mikä Mendelssohnin musiikissa koettiin heikkona, tyyliltään liian vähän romanttisena ja naisellisena. Se oli uhka käsitykselle nerosta yksin työskentelevänä miehenä. (Kimber 2004: 46.)

Kuva: Julius Schnorr von Carolsfeld: Die Flucht nach Ägypten (Pako Egyptiin, 1828)

S Y N K O O P P I //

KIRKKOMUSIIKKI, KONSERTTISALI JA KLASSISMI

Rosenin argumentti Mendelssohnin musiikin uskonnollisuudesta on monipuolisempi, kuin kitschin käsite antaisi odottaa. Pianisti-tutkijan tärkeimpänä esimerkkinä toimii säveltäjän Fuuga e-molli (1826) pianolle, joka lähtee liikkeelle bachilaisena, mutta kiihtyy tempoltaan karistaen barokin, muuttuu romanttisen myrskyäväksi ja päättyy luterilaistyyliseen koraaliin. Kitschin käsitteen arvottavuutta ei voi väistää, mutta Rosenin ydinajatus on uskonnollisen musiikillisen aineksen siirtäminen konserttimusiikin kontekstiin. Hänen mielestään Mendelssohn tavoittelee sanattomalla koraalilla uskonnollisuutta, josta puuttuvat dogman ja rituaalin rajoitteet, ja muuttaa yleisön esimerkiksi siihenastisen oopperan rituaalikohtauksista poiketen rituaalin osallistujiksi. Uskonnon tilalle syntyvä hartauden ilmapiiri on kitschiä, koska se säilyttää vain uskonnon emootion – Rosenin mielestä Mendelssohnin (ja myös Wagnerin Parsifalin (1882) ) musiikin hartaus on luonteeltaan samaan aikaan sekä vilpitöntä että keinotekoista. (Rosen 1998: 593–594, 597.) Myös Carl Dahlhaus toteaa Mendelssohnin siirtäneen kirkkomusiikin konserttisaliin ja yhdistää ajatukseen säveltäjän vuonna 1829 johtaman Bachin Matteus-passion (1727) lähes vuosisataan ensimmäisen julkisen esityksen. Hyödyntäessään virsiä myöhemmin Bachin tapaan ensimmäisessä oratoriossaan Paulus (1836) Mendelssohn säveltää ”kuvitteellista kirkkomusiikkia”. Dahlhausin keskeisin argumentti koskee käsitystä Mendelssohnista klassismin edustajana. Hän tarkentaa tämän klassismissa olleen kyse menneen tyylin toistamisen sijaan klassikoiksi muodostuneiden tekijöiden ja näiden tiettyä tyyliä edustavien paradigmaattisten teosten ”vaikutushistorian dokumentoinnista”. Pauluksen kohdalla paradigmaattinen klassikko on myös Bach, mutta ennen kaikkea Händel ja hänen oratorionsa. (Dahlhaus 1974: 56–58.) Malliesimerkiksi kirkkomusiikin siirtämisestä konserttisaliin R. Larry Todd esittää ”sinfonia-kantaatin” Lobgesang kantaesityksen (1840) Leipzigissa. Kyse oli tilausteoksesta Gutenbergin 6

// S Y N K O O P P I

kirjapainokoneen 400-vuotisjuhlintaan, johon yhdistyi myös samaan ajankohtaan osunut Lutherin Augsburgin tunnustuksen muistopäivä. Festivaalin ensimmäisenä päivänä ulkojumalanpalveluksessa esitettiin Mendelssohnin mieskuorolle ja puhallinorkesterille säveltämä Festgesang (Juhlalaulu). Sen osana kuultava luterilainen koraali puolestaan soi seuraavana päivänä myös sinfoniaorkesterin, sekakuoron ja laulusolistien esittämän Lobgesangin (Ylistyslaulu) finaalissa. Todd tunnistaa Beethovenin yhdeksättä sinfoniaa muistuttavassa Lobgesangissa sekä kuvitteellista (toisen osan Mendelssohnin säveltämä instrumentaalikoraali) että liturgista kirkkomusiikkia (kuorofinaali). (Todd 2004: 180– 182.) Sinfonia-kantaatin toisen osan, haaveellisesti tanssahtelevan trion, koraalissa ei kuitenkaan varsinaisesti havaitse sitä, mitä Rosen kutsuu hartaudeksi, joka ”ei aseta kiusallisia vaatimuksia” (Rosen 1998: 595). Muun materiaalin väliin jyrkästi leikkautuva puhallinkoraali ennemminkin hätkähdyttää. Luterilaista virttä muistuttava kuvitteellinen kirkkomusiikki on ikään kuin hengelliseltä sisällöltään avoin arvoitus: kenties kirjapainotaidon kantaman reformaation lupaus, joka lunastetaan teoksen finaalissa. HISTORISMI JA EDISTYS

Mendelssohn oli nuoresta iästä lähtien elävässä kanssakäymisessä vanhemman musiikin kanssa. Varakkaassa kulttuurikodissa nimittäin palvottiin Bachia, ja myös musisointi ja opinnot Carl Friedrich Zelterin (1758–1832) johtamassa Berliinin Singakademiessa rakentuivat Bachin ja muiden vanhojen mestarien tyylin hallitsemisen ympärille. Siinä missä esimerkiksi Mendelssohnin 16-vuotiaaseen mennessä säveltämät 12 jousisinfoniaa vielä edustavat luovaa eläytymistä ennen kaikkea C. P. E. Bachin sinfoniatyyliin (Richter 2000: 362– 370), täytyy myöhemmän tuotannon kohdalla puhua Dahlhausin tarkoittaman klassismin ja uudenlaisen romanttisen tyylin synteesistä. James Garratt yhdistää Mendelssohnin historiatietoisuuden laajempaan historismin suuntaukseen 1800-luvun ajattelussa. Tämän hän

vanha ja uusi pikemminkin törmäävät toisiinsa jatkuvasti. Mendelssohnin historiasuhteen analogiaksi hän ehdottaa kielen kääntämistä: säveltäjä pyrkii palauttamaan ja sovittamaan aiemman musiikin hengellistä sisältöä. (Emt.: 68–70.) JUUTALAISUUS JA LUTERILAISUUS

Leipzigin Gewandhaus-sali Mendelssohnin aikaan.

määrittelee pyrkimykseksi toisaalta palauttaa menetettyjä piirteitä menneisyydestä nykyaikaan, toisaalta haastaa nykynormeja aiemmilla käsityksillä (Garratt 2004: 56). Garratt katsoo myös Mendelssohnin kuulemien Hegelin estetiikan luentojen vaikuttaneen ainakin epäsuorasti säveltäjän ajatteluun. Hegelin estetiikassa korostui taiteen kontekstisidonnaisuus: aiempi taide oli sidoksissa siihen aikaan ja materiaaliin, josta se syntyi, eikä sitä voinut jäljentää (emt.: 58–59). Mendelssohnin tyylillisen eron aikalaisiinsa voi nähdä liittyvän nimenomaan järjestelmälliseen projektiin, jossa hän käytti historiallisia muotoja nykyilmaisussaan. Hegelin lineaarisen, edistystä korostavan estetiikan vaikutus kuitenkin näkyy siinä, kuinka säveltäjä kirjeissään korostaa imitaation sijaan ilmaisullisen vakaumuksen ja uutta luovan spontaaniuden merkitystä historian käsittelyssä. (Emt.: 65–67.) Garratt toteaa saksalaisessa estetiikassa 1850-luvulta lähtien harjoitetun historismin vastaisen kirjoittelun hyödyntäneen usein esimerkkinä vuosisadan ensimmäisinä vuosikymmeninä toiminutta kuvataiteilijaryhmä nasareeneja. He pyrkivät palaamaan italialaisen maalaustaiteen ihanteisiin renessanssitaiteilija Rafaelin ajalta ja sitä ennen. (Emt.: 58, 68.) Musiikissa vastaavaksi esimerkiksi vääränlaisesta historiaan kytkeytymisestä nousi Mendelssohn, mutta Garrattin mielestä sekä syytös liiasta riippuvuudesta että kriitikko Eduard Hanslickin (1825–1904) myönteinen mielipide säveltäjästä vanhan ja uuden vaivattomana sulauttajana ovat epätarkkoja. Garratt esittää, että Pauluksessa

Mendelssohnin juutalaistaustainen perhe oli integroitunut ajalleen poikkeuksellisen hyvin saksalaiseen yhteiskuntaan. Jo Felixin isovanhemmat olivat saavuttaneet toimintansa kautta erityisiä oikeuksia ja toimintamahdollisuuksia: isänisä, filosofi Moses Mendelssohn (1729–1786), oli arvostettu valtaväestön parissa ja äidinisän, pankkiiri Daniel Itzigin (1723–1799), kotipalatsin seinillä riippui Rembrandtia. Felix ei saanut uskonnollista kasvatusta varhaisimmassa lapsuudessaan, mutta vanhemmat Abraham ja Lea kastoivat hänet jo 7-vuotiaana muiden lastensa kanssa luterilaiseksi. Myöhemmin Felix Mendelssohnin lähisuvun uskonnollisuutta eivät kuitenkaan luonnehdi vain luterilaisuus ja juutalainen tausta, vaan sukulaisista osa oli katolisia, ja Mendelssohn itse meni naimisiin hugenotti-papin tyttären, Cécile Jeanrenaud’n, kanssa (Todd 2004: 168–170). Säveltäjä ei kirjoittanut uskonnollisesta vakaumuksestaan usein, mutta muun muassa tunnustautui vuonna 1830 luterilaisen teologin ja filosofin Friedrich Schleiermacherin (1768–1834) seuraajaksi. Juutalaisen taustan tiedostaminen näkyy Mendelssohnin ystävän anekdootissa, jonka mukaan Mendelssohn ennen Matteus-passion kuuluisaa esitystä päivitteli pilke silmäkulmassa, kuinka ”nuori juutalainen antaisi kansalle takaisin suurinta kristillistä musiikkia”. (Emt.: 172.) Ympäristön juutalaisvastaisuudesta kertovat selvää kieltä läheisten kollegoiden Robert ja Clara Schumannin yksityiset päiväkirjat. Niissä Schumannit kirjoittavat Mendelssohnista poikkeuksellisen ihailtavana lahjakkuutena, mutta kuitenkin juutalaisena, jonka edessä ei tulisi ”alentua” liikaa (Sposato 2005: 4). Kun Mendelssohn oli ensin pyyhitty Natsi-Saksan historiankirjoista, keskittyi osa sotienjälkeisestä tutkimuksesta korostamaan säveltäjän juutalaista identiteettiä. Jeffrey S. Sposato kuitenkin tulkitS Y N K O O P P I //

see Mendelssohnin pyrkineen erityisesti varhaisissa oratorioprojekteissaan tekemään eroa juutalaisuuteen ja korostamaan luterilaisuuttaan. Pauluksessa tämä näyttäytyy tavassa, jolla Mendelssohn kärjisti libreton juutalaisvastaisia stereotypioita. Säveltäjä työsti teoksen tekstiä useiden eri kirjoittajien kanssa ja päätyi näistä poiketen esimerkiksi muuttamaan Paavalia vastaan nousevat kreikkalaisetkin uppiniskaisten juutalaisten kuoroksi. (Sposato 2005: 100–108.) Sposaton tulkinnan mukaan Mendelssohn siis mukautui ajan luterilaisissa oratorioissa muutenkin vallitsevaan juutalaisvastaisuuteen hallitakseen julkista identiteettiään. Myös Paavalin henkilö ja pakanallisten kansojen (tässä roomalaisten ja kreikkalaisten) myönteinen kuvaaminen verrattuna juutalaisiin oli luterilaiselle teologialle tärkeää. (Emt.: 89–90, 93–94.) Leon Botstein on kritisoinut Sposatoa anakronistisesta ajattelusta. Hänen mukaansa 1800luvun alkupuolen historiallisesti tiedostava yleisö ei olisi liittänyt Mendelssohnin tapaa kuvata juutalaisia nykypäivään, vaan olisi lukenut oratoriota historiallisen tilanteen kuvauksena (Botstein 2009: 4–5). Pauluksessa on joka tapauksessa kysymys luterilaisen identiteetin käsittelystä. Todd näkeekin luterilaisten koraalien käytön oratorion keskeisenä dramaturgisena välineenä. Teoksen alkusoitto alkaa orkesterin pitkällä sitaatilla virrestä ”Herätkää!” niin huuto kaikaa ja muuttuu kiihtyväksi fuugaksi, jonka lopussa virsimelodiaan palataan (accelerando-rakenne muistuttaa aiemmin mainittua e-molli-fuugaa ja toistuu hieman muunneltuna myös Pauluksen resitatiiveissa ja kuoro-osissa, jossa virsimelodioita ei käytetä). Seuraavaksi kuullaan koruttomampia, suoraan Bachiin rinnastuvia laulettuja koraaleja, kun taas ensimmäinen orkesterivälikkeitä hyödyntävä laulettu koraali (alkusoitossa kuultu virsi) kohdataan Paavalin kristityksi kääntymiseen johtavassa käännekohdassa. Lopulta sen avainresitatiivin ja -arioson jälkeen, jossa Paavali artikuloi keskeisiä teologisia ajatuksiaan, astuu kuvaan polyfonisen kuorosatsin yllä soiva cantus firmus -koraali. (Todd 2004: 104–105.) Oratorion luonnosversion Mendelssohn vieläpä päätti Paavalin johtamaan Lutherin Jumala ompi linnamme -virren veisuuseen. 8

// S Y N K O O P P I

MAA, HELVETTI JA TAIVAS

Mendelssohn työskenteli toisen oratorionsa, Eliaksen (1846), parissa vielä kuolinvuonnaan, mutta jätti jälkeensä myös kolmannen oratorion luonnoksen, joka tunnetaan nimellä Christus. Oratorio-fragmentin libretto ei ole säilynyt, mutta on todennäköistä, että kyseessä on osa säveltäjän itse Maaksi, helvetiksi ja taivaaksi kutsumaa teossuunnitelmaa. Libreton on kirjeenvaihdon perusteella arvuuteltu käsitelleen Kristuksen maanpäällistä elämää, tuonelaan laskeutumista, ylösnousemusta ja taivaaseenastumista Raamatun tekstien lisäksi esimerkiksi apokryfisen Nikodeemuksen evankeliumin kautta. Säilynyt luonnos sisältää kanonisiin evankeliumeihin perustuvia osia Jeesuksen syntymästä ja kärsimystarinasta. (Sposato 2005: 164– 169.) Sposato on tulkinnut Mendelssohnin tavoitelleen jo Eliaksessa Vanhan testamentin profeetan kristologisen tulkinnan lisäksi myös juutalaisuuden hienovaraisempaa käsittelyä. Christuksessa Mendelssohn jättää kärsimystarinassa hyödyntämistään Luukkaan ja Johanneksen evankeliumin kohdista pois sanat, jotka yksilöivät Jeesuksen ristiinnaulitsevan kansan juutalaisiksi. Vaikuttaa siis siltä, että Mendelssohn pyrkii kuvaamaan ristiinnaulitsemiseen liittyvää syyllisyyttä universaalina. (Emt.: 171–174.) Todd huomauttaa edelleen Mendelssohnin yhdistävän joulukertomuksensa avausosassa juutalaisuudelle tärkeän Daavidiin liittyvän profetian luterilaiseen virteen On kirkas aamutähti nyt, jossa lauletaan Betlehemin tähdestä. Kontekstissaan ratkaisu on houkuttavaa nähdä paitsi kristillisenä luentana, myös tarkoitushakuisena ”uskojen välisen yhteyden” artikulointina. (Todd 2004: 176–179.) Huomattavaa on, että Christus-luonnoksen taustalla on muita Mendelssohnin oratorioita vahvemmin Bachin passioiden dramaattinen rakenne. Lisäksi siinä kuullaan myös Matteus- ja Johannespassioissa käytetty virsi O Welt, sieh dein Leben (suom. virsikirjassa Maat, metsät hiljenneinä). Matteus-passiossa kuullaan juutalaisvastaisuuden historiaan kiinteästi liittyvä kohta, jossa juutalainen kansanjoukko huutaa: ”Hänen verensä saa

tulla meidän ja meidän lastemme päälle!” (Matt. 27:25.) Mendelssohn kuitenkin valitsee lähteekseen Luukkaan evankeliumin, jossa syyllisyyttä kuvataan empaattisemmin. Evankeliumissa Jeesusta seuraa Golgatalle tämän kohtaloa valittava kansanjoukko, jolle Jeesus sanoo: ”Älkää minua itkekö, Jerusalemin tyttäret, itkekää itseänne ja lapsianne.” (Luuk. 23:27–28.) Evankeliuminkohtien yhtymäkohdat ja sävyero korostuvat saksankielisissä teks-

teissä, jossa sekä veritaakan ottaminen että lasten puolesta itkeminen edellyttävät saman über-pronominin käyttöä (se merkitsee sekä päälle että puolesta). Mendelssohn siirtää Jeesuksen sanat kuoron laulettavaksi, ja lempeä, alakuloisesti keinahteleva sävellys on huomattava poikkeama Matteus-passion raivokkaasta turba-kuorosta.

Mendelssohn: Christus op. 97. Ed. Julius Rietz. Wiesbaden: Breitkopf & Härtel, 1982 [1876].

Voisiko nykykuulija tulkita Mendelssohnin uskonnollista musiikkia myös opillisten kysymysten ja historiallisen kontekstin yli, inklusiivisena hengellisyytenä? Mitä termi tarkoittaa? Botsteinin mielestä Mendelssohnin oratoriot rakensivat omana aikanaan juuri hengellistä yhteisöä, jossa uskontokuntien erot voitiin ylittää. Säveltäjän ”[o]ratorio[t] olivat tosiasiassa rohkaisevia kannanottoja – osallistavia muistutuksia menneen ja nykyisen etäisyydestä sekä modernin paremmuudesta suhteessa muinaiseen. Ne tarjosivat kollektiivisen kokemuksen rationaalisesta uskonnosta ja muistuttivat alleviivaten, kuinka primitiivisiä ja

***

Siinä missä uskonnollisuus Wagnerin kokonaistaideteoksen ja Parsifalin tapaan edellyttää irrationaalista antautumista ideologialle (sekä edelleen kannustaa purkamaan teosta), on Mendelssohnin uskonnollisuutta – yhtä lailla omassa historiallisessa ja ideologisessa kontekstissaan syntynyttä – ehkä helpompi tulkita yleispätevästi. Kun Stefanoksen kivityskohtaus keskeytyy Paulus-oratoriossa sopraanosolistin laulamilla Jeesuksen sanoilla (”Jerusalem, sinä, joka tapat profeetat ja kivität ne, jotka ovat sinun tykösi lähetetyt […]”), kyse on universaalista humanismista. Kohtaus kysyy: missä uskonto muuttuu väkivallaksi, täällä ja nyt?

sokeita esi-isämme olivat. Ne paljastivat muinaisia suvaitsemattomuuden käytäntöjä.” (Botstein

2009: 6–7.) S Y N K O O P P I //

LÄHTEET

Botstein, Leon (2009) ”Mendelssohn as Jew: Revisiting Controversy on the Occasion of the Composer’s 200th Birthday”. – The Musical Quarterly, 92(1–2) 1–8. Dahlhaus, Carl (1974) ”Mendelssohn und die musikalischen Gattungstraditionen”. – Das Problem Mendelssohn. Toim. Carl Dahlhaus. Gustav Bosse Verlag Regensburg, 55–60. Garratt, James (2004) ”Mendelssohn and the Rise of Musical Historicism”. – The Cambridge Companion to Mendelssohn. Toim. Peter MercerTaylor. Cambridge University Press, 55–70. Kimber, Marian Wilson (2004) ”Felix and Fanny: Gender, Biography, and History”. – The Cambridge Companion to Mendelssohn. Toim. Peter Mercer-Taylor. Cambridge University Press, 42– 54.

Richter, Arnd (2000) Mendelssohn: Leben – Werke – Dokumente. Zürich & Mainz: Atlantis Musikbuch-Verlag. Rosen, Charles (1998) The Romantic Generation. Harvard University Press. Sposato, Jeffrey S. (2005) The Price of Assimilation: Felix Mendelssohn and the Nineteenth-Century Anti-Semitic Tradition. New York: Oxford University Press. Todd, R. Larry (2004) ”On Mendelssohn’s Sacred Music, Real and Imaginary”. – The Cambridge Companion to Mendelssohn. Toim. Peter MercerTaylor. Cambridge University Press, 167–188.

////////////////////////////////////////////////////////////////////////////////

MANNERHEIMINTIE 13aB 00100 Helsinki www.fuga.fi, fuga@fuga.fi

// S Y N K O O P P I

Kuva: Wikimedia Commons

The Religiousness of

– the religious features of Black Sabbath’s music in the 1970s BY Rosanna Mantila

INTRODUCTION

Heavy Metal music is often associated with Satanism, occultism and paganism. The themes of evil are present in the melodic factors of the music, and also in the lyrics. For this reason, Metal music is usually dissociated from religion, and especially Christianity. Heavy Metal music arose from the western world where the majority of people are Christian. Especially the UK and USA were essential countries for the birth of Heavy Metal. My question is, can you have one without the other? Satan is a character in Christian religion. The idea of holy and evil is also a religious opposition, God and Satan, good and bad. In this sense, Heavy Metal is quite religious in a way. For this reason, my other question is: is Heavy Metal really as satanic as we often presume? Many bands have profiled themselves as Christian and are still associated with the devil. Can we say that something is not religious, if it does not have forward implications of

worship and holiness? Especially Black Sabbath has openly stated their Christianity in interviews. The band has denied accusations of Satanism in their music and in their personal beliefs. Guitarist Tony Iommi wears a huge golden cross around his neck, that, in my opinion, is a statement of faith. Even the band’s name has a religious reference. However, Black Sabbath’s music is still considered evil. This phenomenon, to me, shows the link between Heavy Metal and religion, especially Christianity. In this essay my main focus will be on Black Sabbath, their relationship with Christianity, and the religiousness of their music. I will concentrate my analysis to their earlier production of the 1970s. I will analyse lyrics and study the personal history of band members and their relationship with religion. I am also interested to find out how they deal with the accusation of Satanism in their production. S Y N K O O P P I //

THE HISTORY AND MUSICAL ELEMENTS OF HEAVY METAL

Before we start analysing the themes and associations of religion in Black Sabbath’s music, I want to open up Heavy Metal as a genre, as well as its distinctive musical elements. I will also have a brief overview of its history and origin. Heavy Metal began developing in the late 1960s and early 1970s from rock’n roll. HM was influenced by psychedelic rock and blues. The first HM bands were Led Zeppelin, Black Sabbath, Deep Purple, Uriah Heep and Judas Priest, who lead the way for new bands and subcultures to be born. All of these bands started their careers in the 1970s. Common to these bands were their loud and rough musical elements, such as distortion and guitar solos. All of these bands are from the UK, which has been an important country for HM. Lyrically HM views the world very critically, in regards, for example, to society. A certain fascination to darker themes, religion and spiritualism has always been present in the lyrics. This fascination has characterized HM since its development (Marcus Moberg 2012). Mythologies from Celtic, Scandinavian and German cultures have also been of huge interest in Heavy Metal culture. Because of metal music’s critical overview of the world, and religion, no wonder accusations of blasphemy have been recurring. The lyrics of the songs are not the only reason the music sounds powerful and dangerous. The musical elements also play a huge part. John J. Johnson mentions one main reason for the devilish sound in his article Christian Themes in the Heavy Metal Music of Black Sabbath the way that Tony Iommi used tritone in their music. Tritone is an interval with a long historical background. In music theory, tritone is a diminished fifth which produces almost a diabolical sound. In Medieval times tritone was seen as the Devil’s interval and it was forbidden to use it in music. It was also considered as bad music that just didn’t sound good. Music’s primary function in those times was to sound beautiful. Later tritone was used in classical music to create ambience. These days tritone is also often used in HM music as a power element. Tony Iommi used 12

// S Y N K O O P P I

tritone in their title song Black Sabbath without knowing its history. He used it just to create a doomy and evil feeling (Johnson, 2014). THE DEVIL AND GOD: CHRISTIANITY AND EVIL IN HEAVY METAL

For these merely music theoretical and extra musical reasons HM music, and for example Black Sabbath, started developing a reputation that still sticks. Even though Iommi did not know he was using the devil’s interval, the reason for using it was to create an evil sound. The images are purely intuitive. We hear something that sounds a bit suspicious and we associate it with something evil. Religion is a common theme widely in the HM subculture, and many bands get their inspiration from it. Religion and Heavy Metal is a common subject in many researches in different disciplines. Daniel Belgrad brings up a concept of Gnosticism in Heavy Metal in his article The Gnostic heritage of Heavy Metal. Cambridge Dictionary defines Gnosticism as a religious movement, whose followers believed that knowledge and a pure life could free people from the material world, which was created by an inferior god called demiurge. Heavy Metal emphasises the rule of evil and so Gnosticism was integrated into Hard Rock music in 1960s (Daniel Belgrad, 2016). Belgrad explains Heavy Metal’s religiousness with its Gnostic heritage. With this approach we may understand the Christianity of the music, since Gnosticism is originated from Christianity. Gnosticism in the 1970s was a part of the new age, when Heavy Metal emphasised the power of Satan. This Gnosticism separated Heavy Metal from its counter culture known as the hippie movement in the late 1960s to the early 1970s (Konow, 2003). From this point of view, Heavy Metal absorbed its religiousness from Gnosticism. In parts this makes sense, maybe a larger amount of people in the Heavy Metal subculture identifies themselves to a Christian based movement. On the other hand, can we assume that this whole subculture shares the same idealism and belief? Maybe the religious factors in HM are not

that deep in the beliefs of the musicians or fans. Some bands embrace and exploit the music’s satanic reputation with no deeper meaning to it (Belgrad, 2016). BLACK SABBATH

Black Sabbath was an English Heavy Metal band, which was founded in Birmingham in 1969. The original band consisted of four members: Singer John “Ozzy” Osbourne, guitarist Anthony “Tony” Iommi, bassist Terence “Geezer” Butler and drummer William “Bill” Ward. The band had many changes in the members throughout the years. The original cast released eight studio albums before singer Ozzy Osbourne was kicked out of the band in 1979 due to heavy drug abuse. Tony Iommi is the only member who has stayed in the band from the beginning to the end in 2017. The bands most known song “Paranoid” is from the second studio album Paranoid. The song and the album were both hits and assured the band worldwide success. Black Sabbath started by playing blues. Back then they called themselves Earth. “We wanted to put how we thought about the world at the time. We didn’t want to write happy pop songs. We gave that industrial feeling to it.” states Geezer Butler in BBC’s article. And so Black Sabbath was born. On their debut album Black Sabbath (1970) their sound was already much heavier than before. Black Sabbath is considered one of the first Heavy Metal bands ever. When asked the band, they don’t consider themselves as Heavy Metal but more hard rock: “He said ‘you’re playing heavy metal’ and I said ‘no, it’s heavy rock-what’s that?” (BBC, 4th Feb 2017). Bands that started out in the 1970s profiled themselves as hard rock, and Heavy Metal as something completely different, like something that parted from rock. In this categorisation Black Sabbath is considered Heavy Metal because it fits its criteria. Black Sabbath’s distinctive sound is slow, mystical, doomy and heavy, and so Black Sabbath is categorized as Heavy Metal. Black Sabbath is an inspiration for multiple bands and subgenres, and some even consider it as the father of doom metal.

ANALYSING BLACK SABBATH’S “BLACK SABBATH”

Inspired by John. J. Johnsons article about the religious factors of Black Sabbath’s music, I am also going to analyse Black Sabbath’s “Black Sabbath”. The song, that also gave the group its name (Wilkinson 2006, 44), is the title song of their debut album Black Sabbath, which was released in 1970. The song is the starting track of the album. The lyrics are written by Ozzy Osbourne and the song is written by Geezer Butler. Butler had the idea for the song from a dream he saw, in which a black figure appeared to the foot of his bed (Wilkinson 2006, 44). What is this that stands before me? Figure in black which points at me Turn around quick, and start to run Find out I’m the chosen one Oh no Big black shape with eyes of fire Telling people their desire Satan’s sitting there, he’s smiling Watches those flames get higher and higher Oh no, no, please God help me Is it the end, my friend? Satan’s coming around the bend People running ‘cause they’re scared The people better go and beware No, no, please, no

Musical structure analysis The song is played in C sharp and the tempo is roughly around 54 bpm throughout the song. In the beginning of the track they added the sound of rain and thunderstorm. Then you hear a clear bell sound, that rings once in every bar of the intro. The bells sound reminds me of a church bell that rings in every Christian event, such as weddings, funerals and baptisms. The combination of the rain, thunder and bells gives me an image of a rainy cemetery and a funeral, like you often see in movies when the producer wants to capture a sad feeling in the scene. The effect to the song are added S Y N K O O P P I //

purely for drama. When the bell rings once more the song suddenly starts playing. The bell strikes at every first beat of the bar. The song settles down right before Ozzy starts to sing. Remaining in the background is the bell, the guitar playing the riff without distortion, and the bass and drums, that only hit deep beats. The sound of the drums rumble produces a theatrical and almost a judgement day feeling to the song. By the end of the verse, Ozzy screams “Oh no!” and the song continues the same way as it did in the intro. Ozzy’s sings in a desperate and almost shouting style, which is typical for him. He does not use vibrato which would not even go with the piercing and desperate sound. You can hear the tritone on the guitar riff, which can also be considered as the theme of the song. A person with no former musical studies can catch the doomy and evil feeling from this riff, just like Iommi did. The upper note of the tritone interval almost feels like it is not going all the way up to its right place. The upper note is left hanging and that also gives a heavy feel to it. Black Sabbath has a unique style of playing really slowly and this song is no exception. The song is played in an extremely laidback tempo that also gives a heavy and sticky feeling to the listener. Slow music gives an illusion of greatness and so the music sounds pompous, like the band is declaring something revolutionary to the listeners. The pompousness of the song combined with the church bells, rain, thunder and tritone gives me a religious image. In my opinion this is exactly what the band was hoping for.

Lyric analysis The song was inspired by Butler’s dream, or nightmare, in which a black figure appears to him. Even though there was no religious aspect to this dream, the religious themes are noticeable in the lyrics. “What is this that stands before me? Figure in black that points at me” obviously refers to the figure in the dream. The figure can also be seen as a devil or something evil. “Turn around quick and start to run. Find out I’m the chosen one”. The term “Chosen one” refers to a person who has been chosen for a mission or cause from a high14

// S Y N K O O P P I

er power. In this sense we can see a resemblance to Jesus, as he was the chosen one as well to God and Christian people. “Chosen one” is also a used concept in many hero-stories, such as Harry Potter, Lord of the Rings in which Frodo was the chosen one and Star Wars’ Luke Skywalker. In this lyrical context, chosen one has a more negative tone. The person in the dream was chosen by the black figure. The person starts to run as he understands he is the chosen one. By this we can understand this situation to be scary and intimidating, and the black figure to be evil. The verse ends with a cry for help, “Oh no!” The second verse introduces for the first-time fire and the devil. “Big black shape with eyes of fire, telling people their desire”. Fire can be associated with the fires of hell. Desire may describe sin, that can be people’s secret desires, but also against God’s will. In this context, the Devil is telling people their secret desires and luring people in to sin, and to defy God. “Satan’s sitting there, he’s smiling. Watches those flames get higher and higher, Oh no, no, please God help me”. For the first time in this song Satan is actually mentioned. Since he is smiling we can assume Satan is pleased with the situation of burning fires and scared people. This part of the song contains both God and Satan so the indications to the Christian faith are quite obvious. Satan is teasing people in to the forever burning flames of hell and people can only beg for help from god, “Oh no, no, no, please God help me”. The last verse of the song ties up to the songs story. “Is it the end, my friend? Satan’s coming around the bend. People running ‘cause they’re scared. The people better go and beware”. This gives an image of Satan chasing the people who are very resistant to bend to his will. The last sentence gives an image of an almighty Satan who will catch you in the end. Even though the song talks about Satan and fire, it doesn’t describe either in a positive way. The religiousness is found in the opposition of God and Satan. Satan is described as evil, scary and powerful. Even though God isn’t described that thoroughly in this song, we can implicate that God is the protector to whom people turn to in times of need. For this reason, no implications towards Satanism are found.

KEEP THE FAITH – MEMBERS OWN THOUGHTS ON THEIR FAITH

In his book, Tony Iommi explains how people got the satanic vibe from their music even though they didn’t speak English, and could not understand the lyrics (Iommi 2011, 81). They were invited to join a lot of different satanic groups, and they turned them all down. Iommi tells a story which effectively describes the bands attitude towards Satanism and dark magic. The group was invited to join a satanic cult which was called ‘the King of the Witches’. The band declined the offer, so the cult cursed the band. “We took that very seriously. That’s when we started wearing our crosses” explains Iommi. The band started wearing their crosses to protect them against evil. Iommi very distinctively emphasizes that neither the band nor their music was satanic. In fact, bassist Butler comes from a religious Irish family. Even though the band was strictly religious, they had an interest to occultism. Especially Geezer, who was the main songwriter, read a lot of books regarding the subject. Both Iommi and Butler had an interest for the world beyond ours (Iommi 2066, 82). The band was not satanic, but their reputation was. Their false image spread throughout different countries they visited, which made touring hard. Especially in the USA where faith and church have a huge role in society and culture. People would come to Black Sabbath’s concerts just to protest against the band playing their music (Iommi 2011, 83). The band struggled with a lot of bad publicity that ironically couldn’t have been farther from the truth. CONCLUSIONS

As we established in the latest paragraph, the band or its members were never Satanists. Still to this day the band carries a burden of a bad reputation, to which none of the members can relate to. The combination of the musical factors, such as tritone, and lyrical aspects, made the music sound threatening to the listener, which led to the conclusion of Satanism. In this analysis we have to keep in mind the historical and social circumstances in

which the band was founded in 1969. Birmingham, a city that just a couple of decades ago suffered from war, was the industrial center of the country, in which a lot of bands were born. The interest to church among the youths started fading steadily after the second World War. From this we can gather, that the youth was drifting off from the church, but the majority of the society still had a steady sense of faith. The social and economic circumstances drove middle class youths to find their own sound, which was far from the loving and peaceful sound of the hippie counter-culture, which was blooming at the same time. Black Sabbath found their voice, that reflected their working-class worldview. The music was rough, loud and unapologetic (Harrison 2010). The fascination with religion and the world beyond wasn’t beneficial for the band at first. Black Sabbath wrote songs that no other band did at the time. For example, compared to Led Zeppelin’s debut or Deep Purple, Black Sabbath brought their own unique style to the table (Wilkinson 2006, 44). Perhaps the fascination towards religion from a different perspective was something the people were not used to at the time. That, combined with their heavy sound, was just too much. The satanic reputation was not something the band could control. The image of Satanists was cast upon them by people, not the band. Black Sabbath pioneered the way for an enormous number of bands after them. It is clear that many HM bands, even the whole HM genre has exploited the Satanic reputation in their image and music. It has become a distinctive part of the whole subculture. That wasn’t just the bands making. In this sense, to answer my question if HM is really that satanic, my answer is no. HM views the world in a critical and counter-current kind of way. Black Sabbath wanted to bring religious themes in to their music in their own style, which was misunderstood. Black Sabbath and its members are actually quite religious compared to the average person. Even the crosses around their neck could not save them from their evil reputation.

S Y N K O O P P I //

REFERENCES

Christian themes in the Heavy Metal Music of Black Sabbath? John J. Johnson 2014, Virginia Union University “Black Sabbath – The Classic Years 1969-1975” Paul Wilkinson 2006 “Tony Iommi – Iron Man” Tony Iommi, as told to TJ Lammers 2011 Religion in Popular Music or Popular Music as Religion? A critical Review of Scholarly Writing on the Place of Religion in Metal Music and Culture Marcus Moberg 2012 Running with the Devil – Power, Gender, and Madness in Heavy Metal Music Robert Walser 1993

The Gnostic heritage of Heavy Metal Daniel Belgrad 2016 Black Sabbath: ‘We hated being a heavy metal band’ Rebecca Woods, BBC News 2017 http://www.bbc.com/news/uk-england-birmingham-38768573 What is Gnosticism? Karen L. King 2003 How the Industrial Geography and WorkingClass Environment of Post-War Birmingham fostered the birth of Heavy metal Leigh Michael Harrison 2010 Bang your Head: The Rise and Fall of Heavy Metal New York, NY: Three Rivers Press David Konow 2002

KUVA: Jukka Parkas

// S Y N K O O P P I

HAASTATTELUSSA E LEKT R O P O P - D U O

EDA WOLFIN LAULAJA

DEA JURIS TEKSTI Maria Westö

Eda Wolf – elektronista R&B- ja popmusiikkia tekevä yhtye Brooklynista, New Yorkista – julkaisi uusimman Spring Came Slow -EP:nsä 9.11.2018. Tammikuusta 2014 asti aktiivisena toimineeseen yhtyeeseen kuuluvat suomalainen laulaja Dea Juris ja amerikkalainen tuottaja Emiliano Flowerman. Haastattelin Dea Jurista siitä, millaista on tehdä musiikkia New Yorkissa, jossa kilpailu on kovaa, mutta musiikkikenttä laaja ja monipuolinen. Juris

lähti New Yorkiin alun perin opiskelemaan jazzlaulua ja valmistui keväällä 2018 jazz studies -maisteriohjelmasta Aaron Copland School of Musicista, Queens Collegesta. Valmistumisen jälkeen musiikin tekeminen New Yorkissa voi olla armotonta ja silti mahdollisuuksia täynnä. Haastattelussa Juris kertoo Eda Wolfin toimintatavoista, uuden EP:n tekoprosessista ja siitä, millaista musiikin tekeminen on suurkaupungissa. S Y N K O O P P I //

Miten ja miksi päädyit New Yorkiin? ”Minulla oli jo aika nuorena sellainen päähänpinttymä, että haluaisin asua Yhdysvalloissa. Olin mielestäni liian erilainen ja muka outo persoona Suomessa. Perheelläni on sukujuuret Etelä-Amerikassa, Lähi-Idässä ja Keski-Euroopassa. Minua ärsytti välillä, että perheemme ei ole suomalainen ja että emme hiihtäneet tai syöneet mämmiä. Nyt vanhempana tietenkin oman perheen tapoja ja monikulttuurisuutta arvostaa ihan eri tavalla, mutta silloin ajattelin, että sopisin varsinkin luonteeltani paremmin muualle. Kun musiikista ja laulusta tuli prioriteettini, niin unelma New Yorkissa asumisesta jotenkin loksahti paikoilleen. Muistan myös isäni sanoneen kerran, että jos oikeasti haluaisin opiskella jazzia, niin minun kannattaisi ainakin aluksi mennä New Yorkiin. Pääsin opiskelemaan New School for Jazz & Contemporary Music -yliopistoon, sain apurahan ja stipendin ja lähdin.” Kuinka kauan olet ollut Yhdysvalloissa? ”Muutosta on nyt vähän yli kahdeksan vuotta.” Miten Eda Wolf sai alkunsa? ”Tapasimme Emilianon kanssa yhteisen hyvän ystävän kautta vuoden 2013 syksyllä. Heillä oli oma projekti meneillään, ja olin juuri aloittanut biisien teon ja yritin koota omaa bändiä. Emiliano oli hurahtanut yliopistossa tuottamiseen ja halusi tuottaa mahdollisimman paljon musiikkia. Hän teki minulle biitin, johon kirjoitin kappaleen sukulaisteni luona Libanonissa. Tästä kappaleesta tulikin ensimmäinen yhteinen julkaisumme Slow Speed. Meistä tuli aika nopeasti hyvät ystävät; musiikin tekeminen yhdessä oli hauskaa, joten jatkoimme.” Millainen yhtye Eda Wolf on? ”Eda Wolf on sellainen vähän hassu laulaja-tuottajaduo, joka tykkää analysoida musiikkia ja elämää sekä viettää paljon aikaa yhdessä musiikin tekemisen ulkopuolellakin. Emilianolla ja minulla on vähän sellainen sisarussuhde; ärsyynnymme toisiimme joskus ja joudumme tekemään kompromisseja. Emme kuitenkaan vaihtaisi toisiamme keneksikään muuksi. Yhteistyömme on todella helppoa ja kivaa. Vaikka meillä onkin ikuinen riita 18

// S Y N K O O P P I

Lauryn Hillistä, joka on minulle todella tärkeä artisti, mutta Emilianon mielestä hän on aivan yliarvostettu! Mutta olen oppinut Emilianolta ihan hulluna. Minä taas olen saanut hänet juomaan kauramaitoa – ja ehkä opettanut musiikistakin jotain. Olen vasta viime vuoden aikana ymmärtänyt, kuinka kullanarvoista tämä kaikki on.” Miten jaatte Emilianon kanssa musiikin tekemisen prosessit ja yhtyeen toimintaan liittyvät muut tehtävät? ”Teimme ihan alussa niin, että Emiliano työsti instrumentaalikappaleen valmiiksi ja sitten minä kirjoitin biisin siihen. Mutta kerran, vuosia sitten, vein yhden laulutekstin Emilianolle nähtäväksi, ja siitä päivästä eteenpäin olemmekin työstäneet biisejä niin päin. Huomasimme, että musiikki kuulosti yhtenäisemmältä ja raikkaammalta, kun lähtökohtana olivatkin laulun sanat ja melodia. Tuotanto on tietenkin aivan yhtä tärkeä elementti, mutta sen kuuluu jollain tapaa palvella laulua, eikä toisinpäin. Olen vähän huono teknologian kanssa, joten Emiliano hoitaa nettisivujen ja Spotifyn päivittämiset. Minä hoidan sosiaalisen median, koska se on mielestäni ihan hauskaa. Välillä pomottelen Emilianoa, joka taas yrittää toisinaan kontrolloida tekemiäni somepostauksia. Joten ehkä me jollakin tasolla teemmekin ihan kaiken yhdessä!” Levy-yhtiönne Immigration Recordsin internetsivujen mukaan levy-yhtiön artistit ovat ympäri maailmaa tulleita maahanmuuttajia; Immigration Recordsin missiona on tuoda maahanmuuttajat ja heidän musiikkinsa Yhdysvaltoihin. Onko tällä ajatuksella ollut vaikutusta siihen, että olet Suomesta tulevana artistina päätynyt tekemään yhteistyötä juuri heidän kanssaan? Miten Immigration Records on mukana Eda Wolfin toiminnassa? ”Immigration Recordsin ja sen toimitusjohtajan Julianin yhteistyö meidän kanssamme tapahtui aika luonnollisesti – emme etsineet levy-yhtiötä, koska emme halunneet, että kukaan käskyttäisi tai muokkaisi meitä liikaa. Emiliano ja Julian olivat tehneet yhdessä töitä festivaaleilla, ja kun lähetimme EP:n biisejä muutamalle ihmiselle kuunnelta-

Eda Wolf – vasemmalla Emiliano Flowerman, oikealla Dea Juris. Kuva: Noel Woodford.

vaksi ja kommentoitavaksi, Julian halusi keskustella mahdollisesta yhteistyöstä. Pian sen jälkeen allekirjoitimme sopimuksen. Tämä tapahtui vasta joskus kevään 2018 lopulla, eli aika myöhään EP:n valmistusvaiheessa. Immigration Recordsin periaatteet eivät välttämättä olleet prioriteettina, mutta ei niistä tietenkään haittaakaan ole. Julian on itse kolumbialainen ja ymmärtää hyvin omat viisumituskani ja satunnaiset kamppailuni ulkomaalaisena Yhdysvalloissa – ja se tuntuu tietenkin hyvältä. Haen joulukuun 2018 lopulla artistiviisumia, joka on hankala prosessi. Hakemusta varten täytyy todistaa olevansa muusikko, jolla on erityisiä kykyjä (extraordinary ability). Yksi hakemuksen tärkeimmistä osista on suosituskirjeet alan eksperteiltä, jotka vakuuttavat minun ansaitsevan tämän viisumin. Olemme Emilianon kanssa välillä sellaisessa studiokuplassa, niin on ollut hyvä saada perspektiiviä tekemiseemme ja apua oman brändimme muokkaamiseen. Levy-yhtiö ei kuitenkaan käske meitä

olemaan muunlaisia kuin olemme, ja aika lailla saamme tehdä hommat omalla tavallamme. Julian hoitaa myös biisiemme jakelun The Orchardin kautta ja hakemisen Spotifyn soittolistoille. Hänen kauttaan olemme saaneet hyviä esiintymismahdollisuuksia ja kaikenlaisia neuvoja musiikkialaan liittyen. Immigration Records organisoi meille myös deadlineja ja varmistaa, että teemme musiikin eteen kaiken mahdollisen.” Miten Eda Wolfin uusin EP sai alkunsa? ”Tämä EP on neljäs versiomme levystä, jota olemme työstäneet viimeiset vuodet. Meillä on hirveästi biisejä, joita ei varmaan ikinä tulla julkaisemaan tai käyttämään missään. Teimme ja teimme, mutta aina kun olimme valmiita siirtymään julkaisuvaiheeseen, olimmekin jo työstäneet mielenkiintoisempaa materiaalia, johon halusimme panostaa enemmän ja katsoa mihin se veisi. Tein samalla, vuosien 2015 ja 2017 välisenä aikana, maisteriopinnot Aaron Copland School of Musicissa, Queens Collegessa, joten sekin viivästytti välillä menoa. S Y N K O O P P I //

Suuri osa Spring Came Slow -EP:n biiseistä sai alkunsa, kun viiden vuoden parisuhteeni oli päättymässä vuoden 2017 kesällä, ja olin ahdistunut ja surullinen. Kävin läpi paljon ajatuksia ja tunteita, joiden pukeminen sanoiksi oli välillä haastavaa – ne oli helpompi jäsennellä biisiksi. Aika perus sydänsurutarina siis. Nyt kun biisejä on kuunnellut jälkeenpäin ja eri perspektiivillä, olen huomannut, että niistä huokuu myös toivoa ja iloa eikä vain synkkyyttä. Sen tajuaminen on ollut jännittävää, nyt kun muistelee, että silloin tuntui niin kauhealta. Mutta kai sitä on tiennyt sisimmässään, että parempaa on tulossa.” Millainen prosessi EP:n tekeminen oli? Mikä oli haastavaa? Entä inspiroivaa? ”Aika paljon kahvia, bageleita ja thairuokaa, PlayStationin peluuta, riitoja jostain rumpusaundista, minun tunteenpurkauksiani ja Emilianon järkeilyä, väsynyttä naurua ja hullua iloa. Tykkäämme viettää aikaa yhdessä. Osaan sanoa, kun Emiliano tarvitsee kahvin, ja hän tajuaa, kun minun mielialani muuttuu, koska nälkä on kasvanut liian isoksi. Kun etsimme EP:lle miksaajaa, kukaan ei oikein tuntunut sopivalta, ja meillä oli tiukka budjetti, joka rajoitti paljon. Olin huomannut, että Emilianon miksaustaidot olivat parantuneet huomattavasti, ja ehdotimme toisillemme samaan aikaan, että hän miksaisi itse koko EP:n. Se oli prosessin haastavinta aikaa. Emilianolla oli uskomattoman iso vastuu, enkä voinut muuta kuin istua vieressä ja rohkaista. Vakuutin hänelle, että hän saisi biisit kuulostamaan juuri siltä, kuin me haluamme – ja niin hän tekikin. Emiliano on itse sen verran perfektionisti, että vaikka häntä välillä turhauttikin, niin me molemmat tiesimme, että juuri sen takia hän onnistuisi. Mutta tänä aikana minua ärsytti, kun ystävät ja perhe jatkuvasti kyselivät, milloin EP olisi valmis. Teki mieli huutaa, vaikka tietysti ihmiset kyselivät mielenkiinnosta, mikä tuntui kannustavalta.”

// S Y N K O O P P I

Oliko teillä jokin tietty lähtöajatus uuden Spring Came Slow -EP:n musiikillisesta suunnasta? ”Ei konkreettisesti. Musiikki muotoutui aika lailla itsekseen. Tykkäämme molemmat paljon popmusiikista, jossa on vähän jotain erikoista, jonkinlaista karkeutta ja sisua. Edustamme ehkä sellaista elektronisen popin ja alternative R&B:n välimaastoa. On vaikeaa kuvailla omaa musiikkiaan, mutta sanoisin, että olemme lähellä Kimbran, Sylvan Esson, Naon ja Empress Of:n fiilistä. Otin musiikinteon ennen aika vakavasti, ja en osannut nauraa itselleni. Otin itseeni, jos Emilianon mielestä jokin sanoitus oli esimerkiksi outo. Nykyään olen paljon rennompi, enkä loukkaannu, jos Emiliano heittää omia ideoitaan biisien rakenteista, tietyistä sanoista tai melodioista. Tärkeintä on, että biisistä tulee hyvä, eikä se, että kumpi meistä keksi paremman jutun. Charli XCX on auttanut minua tajuamaan, että biisinteon ei tarvitse olla niin vakavaa. Se voi olla välillä vähän hupsuakin ja asioista voi puhua eri tavoilla, rempseämminkin. Minusta tämä on vapauttavaa.” Millaista on tehdä musiikkia Yhdysvalloissa? Onko ilmapiiri mielestäsi muuttunut niiden kahdeksan vuoden aikana, jotka olet ollut New Yorkissa? ”Muutin tänne vuonna 2010, ja täällä oli ensimmäisinä vuosina mielestäni paljon keikkapaikkoja, joissa tuettiin omakustanneartisteja, arvostettiin tietynlaista popskenen ja undergroundin välimaastoa ja yhdistettiin kaikkia taidemuotoja yhdessä samassa tilassa. Mielestäni täällä oli myös enemmän paikkoja, jotka tarjosivat isoille artisteille intiimimpiä keikkapaikkoja. Monet näistä paikoista ovat joutuneet lopettamaan, koska tilojen vuokraus käy aivan liian kalliiksi. Sitä on ollut turhauttavaa katsoa vierestä. New Yorkissa asuminen kallistuu ja kallistuu. Välillä tuntuu siltä, että kaikenlaiset artistit häädetään salakavalasti pois, vaikka tämän kaupunginhan kuuluisi olla yksi maailman kulttuurillisista keskipisteistä.”

Täällä on todella vahva musiikkiyhteisö, mutta haluaisin nähdä enemmän kannustusta naisten kesken. Tuntuu siltä, että välillä täytyy todistella itseään ja hakea hyväksyntää. Sellainen on väsyttävää jo muutenkin vaikeassa kaupungissa. Samalla on todella motivoivaa, kun lähipiirissä on niin paljon artisteja. On myös upeaa seurata kaikkien kehitystä ja menestystä. Jokainen on vuosien varrella löytänyt oman juttunsa.” Millainen musiikki inspiroi sinua? Mikä on sinulle tärkeää musiikin tekemisessä? ”Tämä on niin klisee vastaus, mutta oikeasti minua inspiroi ihan kaikki. Ihmiset ympärilläni, suhteeni, kirjat, leffat, kaikenlainen musiikki… Tykkään paljon R&B- ja popmusiikista, mutta myös vähän oudommasta elektronisesta popista. Norjasta tuleva artisti Hanne Hukkelberg on mielestäni ihan mahtava. Hän tekee kaiken itse: biisit, tuotannon ja miksauksen. Olen vähän sellainen, että jos tykästyn johonkin artistiin, niin siitä tulee hetkellisesti lievä pakkomielle ja kuuntelen joitain biisejä ihan hulluna. Sitten yritän tuoda siitä artistista jotakin omaan tekemiseeni. Joillain biiseilläni on suora yhteys toisen muusikon lauluun, jota olen kuunnellut paljon työstäessäni omaa biisiäni. Haluan ilmaista itseäni musiikin kautta ja sanoa asioita, joita en ehkä muuten kehtaa tai halua sanoa ääneen. Minusta on tärkeää, että biisistä ilmenee joku fiilis, ja piirrän sanoillani tietynlaisen kuvan kuuntelijalle. Kaikenlaisen tekemisen pitää

olla minulle myös hauskaa ja mielenkiintoista, jotta jaksan tehdä sitä. Mikään ei voita sitä fiilistä, kun oma biisi on valmis ja kuulet sen uusin korvin. Olen koukussa siihen tunteeseen.” Mitä Eda Wolfilta voi odottaa tulevaisuudessa? ”Spring Came Slow -EP on todistanut minulle, että meillä on musiikillisesti vielä paljon kokeiltavaa ja annettavaa. Olen kuullut EP:n biisit miljoona kertaa. Perspektiivi niihin on aika lailla kadonnut, mutta minulle tulee niistä sellainen olo, että onneksi tämä ei ole tässä, onneksi on vielä paljon tehtävää ja sanottavaa musiikillisesti. Ei ole sellainen olo, että no mitäs nyt seuraavaksi, vaan enemmänkin sellainen, että okei, kääritääs nyt hihat ja jatketaan töitä.”

***

Kuuntele Eda Wolfin kaihoisa Spring Came Slow -EP:

Kuva: Noah Steinman (kansitaide) ja Charlie Pitcher (kannen suunnittelu)

Mikä New Yorkin musiikkielämässä on erityistä? ”New Yorkissa vallitsee yleisesti ottaen sellainen kaiken ylenpalttisuus. Täällä on niin paljon kaikkea. Se tuntui aluksi ihanalta, mutta myös ahdistavalta. Oli vaikea päättää, minne mennä milloinkin, vaiko mennä ollenkaan. Mutta sehän on koko paikassa myös hienointa. Täällä on ihan kaikkea musiikkia ja kaikenlaisia ihmisiä. Mikään ei ole liian outoa. Pelkästään jo kaupungin historia on inspiroiva – tuntuu siltä, että kaikki on mahdollista. Tai sitten olen edelleen vähän naiivi. Mutta välillä on tärkeää ajatella juuri näin kaiken kilpailun keskellä, tai muuten tulee hulluksi.

w w w . e d a w o l f . c o m / m u s i c 1. Spring Came Slow – 3.48 2. Miss Me – 3.52 3. Time Away from You – 3.41 4. Reckless – 3.44 5. Hold Me Steady – 3.37 6. Further – 3.29 Laulu: Dea Juris Tuotanto ja miksaus: Emiliano Flowerman Masterointi: Kevin Blackler Eda Wolf sosiaalisessa mediassa: www.facebook.com/edawolfmusic www.instagram.com/edawolf www.soundcloud.com/eda-wolf S Y N K O O P P I //

A R V I O T

Heikki Sarmanto Serious Music Ensemble The Helsinki Tapes vol. 1–3 Svart Records 2016

Monin tunnustuksin palkitun pianisti ja säveltäjä Heikki Sarmannon ympärille koottu kvartetti Serious Music Ensemble toimi 1970-luvulla fuusiojazzin sanansaattajana. Kokoonpano äänitti kolme fuusiojazzia sisältävää albumia pienellä NClub-kellariklubilla Helsingissä vuosina 1971 ja 1972. Nämä livetallenteet ovat olleet unohdettuina vuosikymmenet, kunnes Svart Records otti ne uudelleen masteroitaviksi. Mukaan levyille on saatu aiemmin julkaisemattomiakin kappaleita. Levyllä esiintyvään kvartettiin kuuluivat myös Sarmannon veli Pekka Sarmanto (kontrabasso), Lance Gunderson (sähkökitara) sekä Craig 22 // S Y N K O O P P I

Herndon (rummut). Heikki Sarmanto itse soittaa levyillä rhodesia ja sähköpianoa. Muutamaa poikkeusta lukuun ottamatta pääosa levyjen kappaleista on hänen käsialaansa. Muutkin säveltäjät löytyvät omista riveistä: Herndon, Koivistoinen ja Gunderson ovat kaikki antaneet oman panoksensa kappaleiden säveltämisessä. Alkuperäiseen kokoonpanoon kuului myös saksofonisti Juhani ”Junnu” Aaltonen, mutta levyillä häntä tuuraa saksofonisti Eero Koivistoinen. The Helsinki Tapes vol. 2 yhdistelee klassista laulua jazziin, kun suurimmassa osassa kappaleista on mukana jazzlaulaja Maija Hapuoja. Alkuperäinen Serious Music Ensemble

A R V I O T

koottiin Bostonissa vuonna 1970-luvun tienoilla, ja basistina siinä toimi George Marz. Kokoonpanon nimi syntyi vasta ensimmäisen levynjulkaisun (Boston Date) aikaan. Kappaleissa kuuluu rockmusiikin ja klassisen musiikin läsnäolo, ja tarkkaavaisimmat voivat kuulla niissä myös kansanmusiikin sävyjä. Levyn biisit kestävät kahdesta ja puolesta minuutista aina kahdeksantoista minuutin jammailuun. Keskimääräisesti kappaleet ovat reilun kymmenen minuutin mittaisia ilotteluja. Nämä antavat loistavat puitteet jokaisen sooloille, kunnes taas voidaan tukeutua turvallisesti yhteiseen teemaan. Soittajien loistava improvisointikyvykkyys toimiikin näiden

levyjen ehdottomana suolana. Sarmannon ura on kestänyt jo yli viisi vuosikymmentä, ja se sisältää jazz- ja avantgardemusiikin lisäksi myös yhden jazzoopperan. Avantgardeahan tämäkin trilogia on parhaimmillaan. Yksilöllisempiä arviointeja ja tulkintoja biiseistä on turha lähteä tekemään, sillä mielestäni sille ei juuri ole aihetta. Levyjen musiikki johdattaa kuulijaa tunnelmasta ja tunteesta toiseen, jokaista omalla tavallaan. LAURA KORHONEN

S Y N K O O P P I // 23

A R V I O T

MATKA SADUNHOHTOISESSA KAMARIPOPMAISEMASSA Lac Belot ABRACADABRA! Solina Records 2018

Helsinkiläisen Lac Belot’n syyskuussa ilmestynyt debyyttialbumi ABRACADABRA! tuntuu nimensä mukaisesti eräänlaiselta ihmetystä herättävältä taikatempulta. Tämä viime syyskuussa Solina Recordsin kautta ilmestynyt albumi saattaakin kuulijansa yhdeksällä kappaleellaan 37 minuutin pituiselle vuoristorata-ajelulle läpi nostalgisen, sadunhohtoisen ja romanttisen maiseman. Hyvin moni asia Lac Belot’n debyyttialbumilla kielii siitä, että kyseessä on tämän keulahahmon Jarno Takkumäen henkilökohtainen suuruudenhullu projekti. Albumista lukiessa nousee esiin, kuinka tämä oli ennen julkaisuaan työstössä kolme vuotta, äänitettävänä kirkoissa, kouluissa ja studioissa, ja levyn julkaisukonsertti järjestettiin Temppeliaukion kirkossa 10-henkisen kokoonpanon voimin. ABRACADABRA!-levyllä onkin eräänlaisen Pet Sounds -tyylisen ”auteur-albumin” aura, sillä Takkumäki haluaa luoda kuulijalleen mahdollisimman ehjän äänimaiseman. Ja voi, kuinka koristeellinen, taianomainen ja ryöpsähtelevä maisema se onkaan!

24 24 // // S Y SN YN KK OO OO P P IP I

Monissa yhteyksissä Lac Belot’n musiikkia viitotaan artistien Bon Iver, Sufjan Stevens ja John Grant suuntaan. Itselleni osuvammat viittauspisteet löytyvät kuitenkin sen korisevan baritoniäänen ja pastoraalisen idyllisen tuotannon vuoksi varhaisen Tindersticksin, Fleet Foxesin ja Lambchopin piiristä. Vaikka levyn sointi mukailee hyvin paljon suurieleisen indie folkin ja ”kamaripopin” (eng. chamber pop) piirteitä, ei Lac Belot’n musiikki tunnu kuitenkaan sieluttomalta pastissilta esikuvistaan. ABRACADABRA!-levyllä soi varsin paljon tuttua ainesta, mutta se on silti varsin ehjä ja persoonallinen tulkinta tyylilajistaan, venyttäen genrensä ilmaisua paikoin varsin psykedeelisiin ja kosmisiinkin mittasuhteisiin. Koska ABRACADABRA!-levyn äänimaailma on genrensä soinnilliselle estetiikalle hyvin vannoutunutta, Takkumäen lauluosuudet hukkuvat helposti vain osaksi instrumentaatiota. Omassa kuuntelussani kappaleiden teksteissä ei tunnu aina olevan aivan riittävästi painoa tai tarttumapintaa, joka leikkaisi läpi levyn ryöpsähtelevän orkestraalisen äänimaiseman. Vasta kappaleiden tekstejä

lukiessa sanat erottuivat toisistaan niin instrumentaation keskeltä, kuin myös lauluraitojen omasta kirkkomaisesta kaiusta ja varsin intiimin hiljaisesta, vähäeleisestä laulutyylistä. Huolimatta siitä, että Takkumäen laulusuoritukset ja tekstit saattavat paikoin soljua unisen, rauhallisen kuiskauksen tasolla ja edelleen etäännytettynä kaikuihin upotettuna, soi Takkumäen ääni varsin ilmaisuvoimaisena instrumenttina osana kappaleiden sovituksia ja äänimaisemia. Albumin sovitukset ja tuotanto ovat jo itsessään maininnan arvoisia seikkoja, ja olisikin vähättelyä sanoa, että albumin instrumentaatio on laajaa. Sen sijaan Takkumäen vision soitinnus muistuttaakin enemmän barokkimaista runsaudensarvea. Ryöpsähtelevä tuotanto ja sovitukset ovat silkkaa sokeria korville, tarjoten niin mahtipontisia, pauhaavia vyörytyksiä kuin myös hiljaisempia rauhoittumisen hetkiä, hienovaraisilla tuotannollisilla tekniikoilla ja efekteillä höystettynä. Levyn maksimalistisuus ja varsin konsonoiva sointi saattavat kuitenkin olla pidemmässä kuuntelussa myös kompastuskivi, ja albumin idyllisessä soinnissa jäinkin kaipaamaan hieman murtumia

ja halkeamia. Tällaisia varjoja ABRACADABRA!levyn paratiisiin tarjosivat muun muassa Crybabyn lopun glitch-efekteissä mureneva maailma ja Pale Moon Rabitin pahaenteisen pidättyväinen intro. ABRACADABRA! on kuitenkin eräässä mielessä täysin immuuni kaikelle kritiikille, sillä näin vilpittömän, ehjän ja rikkaan levyn kasaaminen on hatunnoston arvoinen suoritus. Albumi soi jopa röyhkeän itsevarmasti, tietäen tarkalleen mitä se on, ja täten ABRACADABRA! onnistuu kaikessa, mitä yrittääkin. En vielä tiedä varmasti, jääkö albumi minulla pysyvään kuunteluun tai päädynkö muodostamaan sen kanssa syvempää tunnesidettä, mutta olen varma, että aina kun ABRACADABRA!levyn vuoristoratakierrokselle uskaltaudun, tarjoaa se värikkään ja palkitsevan kuuntelukokemuksen. Levy jättää odottamaan myös suurella mielenkiinnolla, minne Lac Belot’n tie seuraavaksi vie. SAMPO WIIK

SY SN YN KK OO OO P P IP I // // 2525

i t leh

i p oop

k n y S

k u l aa

n e e ji oill

t t o v i a o a t v i o s i ! t 9 s i 1 i n 0 2 a kau t t o u v a t t uu

26 // S Y N K O O P P I

OP. 134 ILMESTYY ALKUVUODESTA 2019 JUTUT: Seuraavan lehden teema ja juttujen deadline

Ilmainen verkkolehti osoitteessa:

päätetään alkuvuodesta. Juttuideoita voi lähettää päätoimittaja Rosanna Mantilalle

https://synkooppilehti.wordpress.com

osoitteeseen: paatoimittaja.synkooppi@gmail.com

Painolehden näköisversio osoitteessa:

Mikäli haluat arvioida tuoreen levy- tai kirjajul-

www.issuu.com/synkooppi

kaisun, ota yhteys toimitussihteeriin osoitteeseen toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com arvostelukappaleen saamiseksi. Kuvitukset lähetetään myös taittajalle: taittaja.synkooppi@gmail.com Sävykuvien resoluution tulee olla vähintään 300dpi. Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimimerkki. Kuvien toimittajan tulee myös huolehtia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvittaessa.

TILAUKSET: Tilaa osoitteesta synkooppilehti.wordpress. com tai toimitussihteeriltämme: toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com Lehden vuosikerta eli neljä opusta maksaa 20 €. Irtonumeroita voi tilata toimitukselta tai ostaa kirjakauppa Gaudeamus Kirja & Kahvista (Vuorikatu 7) hintaan 6 € /numero.

S Y N K O O P P I // 27