Synkooppi Op. 141: Musiikki ja Muutos by Synkooppi-lehti

OP. 141

4/ 2020

MUSIIKKITIEDE

HELSINGIN Y LIOPISTO

4/ 2020

SISÄLLYS O P. 141

MUSIIKKI & MUUTOS

3 4

PÄÄKIRJOITUS Gabriel Korhonen

43. VUOSIKERTA Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta. www.synkooppi.fi JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestö Synkooppi ry

YHTEISÖLLINEN OPPIMINEN MUSIIKKITIETEEN KURSSILLA Nina C. Öhman

Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto PÄÄTOIMITTAJA Gabriel Korhonen

KUKA SAA SANOA JA MITÄ? Antti Pietiläinen

TOIMITUSSIHTEERI Vilma Malmgren AD Jukka Parkas

MIKSI EN PUHU ENÄÄ NEROSTA Vilma Malmgren

KIRJOITTAJAT 4/2020 Sofia Keto-Tokoi, Pia Korteala, Vilma Malmgren, Antti Pietiläinen, Emmi Salervo & Nina Öhman KANSIKUVA Jukka Parkas

SUKUPUOLITTUNEET SOITINVALINNAT – MIKSI MUUTOSTA TARVITAAN?

OIKOLUKU Maija Moilanen & toimituskunta

Emmi Salervo TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa https://synkooppilehti.wordpress.fi

MITÄ TAPAHTUI HARMONISELLE MOLLILLE? Pia Korteala

tai toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 €

PALUU KEHON ÄÄRELLE Sofia Keto-Tokoi

ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta PAINOS 86 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2020 Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

a: Johanna S Kuv ipp ul

PÄÄKIRJOITUS Gabriel Korhonen päätoimittaja

on pakko muuttua, koska joustamatJ onkin tomuus johtaa ratkeamiseen ja pysähtyminen hautautumiseen. Asiat eivät myöskään pysy samoina, vaikka niin haluaisimme. Aika muuttaa kaiken väistämättä, puhumattakaan kulttuurisen todellisuuden muokkautuvaisuudesta vuosisatojen, -kymmenten, jopa kuukausien tai päivien aikana ailahtelevaisten ihmismassojen kynsissä. Musiikki on monella tapaa muutoksen airut. Sille on tyypillistä käyttää muutosta esteettisenä työkaluna, jolla kuulokuva pidetään kiinnostavana. Esimerkiksi erilaiset kadenssit, rytmilliset muutokset ja modulaatiot toimivat tällaisina korvien herättäjinä. Toisaalta musiikin keinoin voi saada aikaan muutoksen muilla elämän osa-alueilla. Musiikki välittää esteettisten arvojen lisäksi myös elämänkatsomuksellisia ajatuksia. Yhteiskunnallisen vaikuttamisen keinona musiikki on yksi tehokkaimmista: on helpompi hyväksyä poliittinen viesti, jos se on esitetty tunteita liikuttavalla tavalla. Tuskin kukaan haluaa olla Edwin Starrin kanssa eri mieltä, kun hän laulaa dramaattisten taukojen tehostaessa hillitöntä groovia: “War, what is it good for? Absolutely nothing!”. Tyylillinen muutos musiikissa voi tapahtua hitaasti tai nopeasti. Hyvä esimerkki nopeasta kehityksestä on rock-kulttuurin muutos 1960-luvulla perinteisen rock’n rollin väistyessä pop rockin, folk rockin, psykedeelisen rockin ja progressiivisen rockin löytäessä itselleen nopeasti valtavat kuuntelijakunnat. Hidasta muutosta taas esiintyy jo syvemmälle kiveen hakatuissa tyyleissä, kuten barokkimusiikissa tai niin kutsutussa “modern mainstream jazzissa”, joka tunnetaan paremmin nimellä “opistojazz”. Muumioituneen musiikin voisi nähdä menettävän elinvoimansa, mutta toisaalta myös konservoitu musiikki muuttuu: sen pitää löytää uudenlainen merkitys yhteiskunnassa, kun kulttuuri muuttuu sen ympärillä. Ei 50- tai 60-

luvun tyylistä jazzia enää keräännytä kuuntelemaan hämyisiin kellariklubeihin muuten kuin turistihengessä. Sitä soitetaan ison firman cocktailkutsuilla, kun keikan tilaaja haluaa jotain tyylikästä mutta hillittyä, jotta jotain kuuluu mutta mielellään niin, että puhe ei peittyisi (tällöin voidaan käyttää myös termiä “tapettijazz”). Kauas on tultu 1900-luvun alun “melujatsi”-bileistä, jolloin Helsingissä soitettiin hurjasti mitä vain soittimia mahdollisimman lujaa. Toiminta markkinoitiin modernina kiinnittämällä siihen sana “jatsi”. Vuoden viimeisessä lehdessä käsitellään musiikkia ja muutosta erikoispaksun numeron voimin. Lehden ensimmäisenä juttuna on Nina Öhmanin kirjoitus musiikintutkimuksen muuttuvasta roolista 2020-luvulla. Sitä seuraa Antti Pietiläisen tutkiva essee loukkaavien sanojen ja toiseuden vaihtuvista merkityksistä räp-musiikissa. Kolmantena saamme lukea Vilma Malmgrenin mielipidetekstin jossa peräänkuulutetaan nero-sanan jättämistä historian hampaiden raadeltavaksi - mukana myös käsikirjoittamiani ja Annika Armisen kuvittamia sarjakuvia. Tämän jälkeen jatketaan kahdella analyyttisellä kirjoituksella: Emmi Salervo valottaa kandidaatin tutkielmaansa perustuvassa tekstissä soitinvalintojen sukupuolittumista ja Pia Korteala käsittelee analyysitekstissään harmonisen mollin väistymistä modaalisemman tyylin vallatessa alaa populaarimusiikissa 1980-luvulla. Lehden viimeisenä kirjoituksena on Sofia Keto-Tokoin henkilökohtaisen musiikkisuhteen muutosta ja musiikin ruumiillisuutta käsittelevä teksti, joka vie lukijansa myös matkalle Outokumpuun. Synkooppi-lehti toivottaa hyvää uutta vuotta 2021 kaikille lehden lukijoille, kirjoittajille ja kuvittajille! Myös Synkooppi-lehden toimituskuntaa kohtaa muutoksen ajat. Vuoden 2021 alusta lehden taittajana aloittaa Johanna Vapaavuori. S Y N K O O P P I // 3

MUSIIK TEKST

I Nina C. Öh man

KITIETE

iime aikoina yliopistomaailmassa on käyty vilkasta keskustelua tieteen yhteiskunnallisesta vaikuttavuudesta. Yliopistojen merkitys kriittisen keskustelun herättäjinä ja tiedon tuottajina on tullut erityisen ajankohtaiseksi COVID19-pandemian, ilmastonmuutoksen ja Black Lives Matter-kansalaisliikkeen myötä. Näiden maailmanlaajuisten muutoksien keskellä on myös hyvä tarkastella miten yliopistot voivat toteuttaa jokapäiväisessä elämässä yhteiskunnallista roolia tiedon ja oppimisen keskuksena. Yhdeksi mahdollisuudeksi tarjoan opiskelijoiden ja opettajan yhdessä luoman yhteisöllisen oppimisen tilan musiikkitieteen kurssilla. Tämä ehdotukseni pohjautuu intersektionaalisen feminismin keskeisen ajattelijan bell hooksin kirjaan Teaching to Transgress, Education as the Practice of Freedom (1994). Tässä esseekokoelmassa hooks kirjoittaa brasilialaisen kasvatusfilosofi Paolo Freiren inspiroimana yliopistokurssin mahdollisuudesta luoda rajojarikkova oppimisyhteisö, jossa jokaisen läsnäolijan kriittiset katsomukset sekä osallistujien erilaiset epistemologiset perspektiivit toimivat rakennusaineina ajattelua uudistavalle oppimiskokemukselle. Mielestäni musiikintutkimuksen kurssit soveltuvat erityisen hyvin tämän pedagogisen mallin toteuttamiseen. Esimerkkinä tällaisesta pedagogiikasta esittelen opettamaani musiikkitieteen perusopintoihin kuuluvaa kurssia ”Johdatus maailman musiikkikulttuureihin”. Seuraavaksi kerron kuinka kurssi voi toimia oppimisyhteisönä, jossa sekä opiskelijat että opettaja voivat saada toisiltaan uusia näkökulmia käsiteltäviin aiheisiin. 4

// S Y N K O O P P I

E N KU R SS I L L A Lähtökohtaisesti musiikintutkimuksen kursseillani musiikkia tarkastellaan soivan äänen sekä kaikkeen siihen liittyvän toiminnan ja keskustelun kohtaamispaikkana. Nämä lähtökohdat huomioon ottaen “Johdatus maailman musiikkikulttuureihin” -kurssin tavoitteena on antaa erilaisia perspektiivejä yksilöiden sekä yhteisöjen toimintaan musiikin parissa. Kurssilla pohditaan kuinka maailmanlaajuiset ilmiöit kuten globalisaatio ja kolonialismi kytkeytyvät musiikkiin ja kuinka yksilöiden ja yhteisöjen historiat ja nykyisyys vaikuttavat musiikkikultturien muodostumiseen. Sellaisenaan kurssi voi avartaa jo kokeneempien opiskelijoiden ymmärtämystä musiikillisen toiminnan monipuolisuudesta ja uusille opiskelijoille se voi olla otollinen paikka tutustua yliopisto-opetuksen käytätöihin ja tieteelliseen diskurssiin. Koska “Johdatus maailman musiikkikulttuurit” -kurssilla käsitellään musiikkikulttuureja ympäri maailmaa, useimmat opiskelijat tulevat kohtaamaan ainakin joitain itselleen aiemmin vieraita musiikillisia käytäntöjä. Nämä kulttuurien kohtaamiset avaavat uuden tien oppimiselle ihmisten ja yhteisöjen erilaisista suhteista musiikkiin, joita opiskelija voi reflektoida omien tietojensa ja kokemuksiensa valossa. Esimerkiksi luento suuren kansainvälisen suosion saavuttaneesta tuvalaisesta kurkkulaulusta ja äänenvärin keskeisyydestä sen ilmaisulle voi tuottaa ajatuksia stimuloivaa keskustelua musiikkikulttuurien erilaisista esteettisistä tavoitteista. Samalla pohdinta siitä, miten tämä musiikillinen toiminta paikallisessa kontekstissaan suhteutuu ympäröivään

Kuva: Kjpargeter / Freepik

N E N I M I P P O YHTEISÖLLINEN

kulttuuriin ja luontoon, voi antaa uusia “kuulokulmia” musiikin merkityksiin. Myös kyseisen musiikkityylin globaaliin suosioon liittyvät teemat voivat innottaa kurssin osallistujia miettimään musiikin kaupallistamisen prosesseja sekä muusikkojen ja heidän yleisöjensä että musiikkiteollisuuden näkökohdista. Olisi erinomaista jos musiikkikulttuuria käsiteltäessa mukana kurssilla olisi opiskelijoita, jotka edustaisivat käsiteltävää kulttuuria. Halutessaan he voisivat kertoa muille kulttuurin sisäisistä arvoista ja pystyisivät myös mahdollisesti oikaisemaan ulkopuolisten keskuudessa vallitsevia virheelisiä käsityksiä. “Johdatus maailman musiikkikulttuurit” -kurssin maailmanlaajuisen teeman vuoksi kuitenkin monet kurssin osallistujista kohtaavat uusia kulttuureja ensimmäistä kertaa ja ne saattavat tuntua hyvinkin kaukaisilta. Siksi kurssilla tapahtuva erilaisuuden kohtaaminen ja käsitteleminen vaatii tietoisia pyrkimyksiä välttää toiseuttamiseen johtavia ajatusmalleja ja termejä. Ottaen tämä vaatimus huomioon kurssillani on jokaisen oman position ja valta-aseman relflektointi suhteessa tutkimuskohteeseen hyvin tärkeää. Avaan keskustelun tutkijan positiosta kertomalla omista tutkimuskokemuksistani ja niistä tutkimuseettisistä kysymyksistä joita mietin työskennellessäni valkoisena suomalaisena musiikintutkijana afrikkalaisamerikkalaisissa gospelmusiikkiyhteisöissä. Tämän omakohtaisen esimerkin kuvailemisessa joudun pohtimaan miten kykenen kertomaan kokemuksistani yhdysvaltalaisessa kontekstissa mahdollisimman tarkasti suomalaisessa luokkahuoneessa. Kaiken kaikkiaan opettajana tunnistan roolini keskustelun ohjaajana, siksi jo luentoa valmistellessani pyrin syvällisesti pohtimaan miten kerron erilaisista musiikkikulttuureista ja mitä käsitteitä ja termejä tulen käyttämään luennollani. Tämä on joskus haastavaa, koska hyväksyttävät termit muuttuvat ajan myötä ja toisinaan vieraskielisten sanojen merkitykset eivät käänny suoraan suomen kielelle. (esim. engl. sana “race”) Vaikka aina ei ole helppoa keskustella erilaisuudesta ja siihen liittyvistä vaikeista kysy-

myksistä, kurssilla käyty keskustelu on ensisijaisen arvokasta rakentavalle vuoropuhelulle ja oppimisyhteisön luomiselle. Tämän vuoksi myönnän kaipaavani lähiopetuksessa helpommin toteutuvaa keskustelun synergiaa. Tosin nykyhetkessä virtuaalinen luokkahuone tarjoaa myös mahdollisuuksia vaihtaa ajatuksia sekä puhuen mikrofonin kautta että chat-viesteillä. Toivon, että näiden etäopetuksen kanavien kautta opiskelijat ovat voineet oppia toisiltaan. Samalla haluan mainita vielä yhteisöllisen oppimisen prosessiin liittyvän tärkeän elementin; minulle yksi antoisimmista kurssin osa-alueista on opiskelijoiden reflektiopaperieden lukeminen kurssin lopussa. Reflektiopaperit kertovat minulle mitkä kurssin osa-alueet ovat herättäneet syvällisiä ajatuksia. Samanaikaisesti reflektiopapereista opin ymmärtämään opiskelijoiden yksilöllisiä lähtökohtia ja kuinka he tuovat ne osaksi musiikkikulttuurien tarkastelua. Lisäksi opiskelijoiden pohdinnat auttavat minua parantamaan kurssin toteuttamista jatkossa. Musiikintutkimus on hyvin monipuolista ja siksi uskon, että musiikkitieteen yliopistoopetus voi antaa mahdollisuuksia monenlaisiin musiikillisiin ja kulttuurisiin kohtaamisiin. Yhteisöllisessä oppimisessa jokaisen läsnäolijan kriittiset katsomukset sekä osallistujien erilaiset epistemologiset perspektiivit otetaan huomioon ja siksi nämä kohtaamiset voivat myönteisesti haastaa osallistujien aiempia oletuksia erilaisista musiikkillisista käytännöistä. Samalla osallistujien erilaiset katsantokannat voivat vuorovaikutteisesti rikastuttaa yhteistä keskustelua. Usein kursseillani pohditaan kysymyksiä, joihin ei ole yksinkertaisia vastauksia. Ne ovat erityisen arvokkaita, koska niiden synnyttämä keskustelu voi tarjota hedelmällisen mahdollisuuden sekä opiskelijoille että opettajalle oppia toisiltaan.

Lähteet: Hooks, Bell. 1994. Teaching to Transgress, Education as the Practice of Freedom. New York: Routledge. S Y N K O O P P I //

TEKSTI Antti Pietiläinen

// S Y N K O O P P I

Kuva: Public Domain Pictures / Pexels.com

”Aren’t I cool enough for you?” kysyy fani. “What’s up bro?” (Enkö mä kelpaa sulle? Mikä on meininki?)

”You got to bleep one single word”, vastaa Kendrick Lamar. (Sun täytyy bliippaa yks ainut sana.)

e, jotka tuntevat kyseisen tapauksen, tietävät mistä sanasta on kyse. Hip-hopkulttuuria tuntevat voivat myös helposti päätellä mihin sanaan tässä viitataan. Räppäri Kendrick Lamar esiintyi toukokuussa 2018 Hangout Festivalilla Yhdysvaltojen Alabamassa. Lamar oli kutsunut lavalle fanin, joka räppäsi mukana hänen kappaleessaan M.A.A.D. City, räppärin esikoislevyltä good kid, m.A.A.d city vuodelta 2012. Kyseinen fani räppäsi kappaleen sanasta sanaan, eli lausui myös niin sanotun n-sanan (”the n-word”). Fanin räpättyä tuon sanan pari kertaa, keskeytti Lamar taustayhtyeensä soitannon ja edellä mainittu dialogi käytiin. Tässä vaiheessa yleisö oli jo alkanut buuata lavalle kutsutulle fanille. Hämillään ollut fani vastasi Lamarille: ”Oh, I’m sorry. Did I do it? Oh my god!” (Olen niin pahoillani. Teinkö tosiaan niin? Voi jeesus!). Tässä vaiheessa Lamar tiedusteli yleisöltä, tulisiko fanin saada jatkaa esiintymistään hänen kanssaan. Yleisön buuatessa fani pyysi jäädä lavalle sanomalla ”I’m used to singing it like you wrote it” (Olen tottunut laulamaan sen, niin kuin olet sen kirjoittanut). Fanin luvattua sensuroida itsenä jatkossa antoi Lamar hänen esittää kappaleensa kertosäkeen kanssaan uudelleen. Tällä kertaa fani jätti lausumatta tuon yhden tietyn sanan.

rasismin muoto on rasismi ilmapiirinä, käytäntöinä ja olosuhteina, joilla tarkoitetaan yhteyskunnan rakenteista ja toimintatavoista johtuvaa eriarvoisuutta etnisten ryhmien välillä.” (Wikipedia: lähteenä Lepola, O. ja Villa S. 2007: Syrjintä Suomessa 2006.) Hip-hopistakin kirjoittanut kirjailija, bloggaaja ja toimittaja Koko Hubara sanoo rasismin juuren olevan ajatuksessa, että ”minä ja minun kaltaiseni edustamme normaalia, muut ovat poikkeuksia”. (Kirkko ja Kaupunki 2018). Hubara määrittelee rodullistamisen tarkoittamaan sitä, että ”ihmisiin liitetään esimerkiksi ihonvärin tai etnisen taustan takia oletuksia, stereotypioita ja ennakkoluuloja” (Yle 2015).

Wikipedia määrittelee rasismin näin:

Aamulehti kertoo 2017 julkaistussa pääkirjoituksessaan ottavansa jatkossa käyttöön sukupuolineutraalit tittelit. Lehti pyrkii jatkossa kohti neutraalia kielenkäyttöä, sillä ihmisten käyttämä kieli on keino jäsentää maailmaa ja määritellä ihmisten ajattelua. (Aamulehti 2017.) Sanat ja kieli ovat toimineet kauan niin epätasaarvon kuin rodullistamisen sekä rasismin välineinä. Toimittaja ja tietokirjailija Ville Similä sanoo Helsingin Sanomiin (2018) kirjoittamassaan esseessä näin: ”Ellei tieten tahtoen halua loukata, on parempi välttää loukkaavia sanoja.”

”Rasismi on oppi tai ideologia, jonka mukaan rodulliset tai etniset erot ihmisryhmien välillä oikeuttavat ryhmien välisen epätasa-arvon. Yksi

Tästä syystä sana, johon alussa viitataan, ei esiinny kertaakaan tässä tekstissä. Tulevaa tekstiä on ohjannut halu kehittää uudenlaista ajattelua, jossa S Y N K O O P P I //

toiseuttavista ajatusrakenteista pyritään tietoisesti eroon ja niitä ylläpitävää puhetta vältetään. Hiphop on syntynyt ympäristössä, jossa epätasa-arvo, toiseuttaminen, rasismi sekä rodullistaminen ovat olleet ja ovat edelleen osa ihmisten arkipäivää. Palataan hetkeksi takaisin vuoteen 2018. Lamarin keikalla sattuneesta tapauksesta syntyi uutinen, joka levisi ympäri maailman. Halusiko Lamar eleellään nostaa kissan pöydälle ja herättää keskustelua rasismista sekä siihen liittyvästä historiasta? Tuliko koko tapaus yhtä suurena yllätyksenä Lamarille kuin hänen fanilleen? Vai olisiko Lamarin tullut tajuta tämän kömmähdyksen mahdollisuus jo ennen, kuin hän kutsui kyseisen fanin räppäämään lavalle kappaleen, joka sisältää tämän tietyn sanan 19 kertaa? Olisiko fanin tullut olla tietoinen koko tästä problematiikasta jo astuessaan lavalle? Virittikö Lamar ansan fanilleen, vai oliko kyseessä kenties suunniteltu julkisuustemppu? Tapauksen valossa voidaan myös kysyä, tulisiko taiteilijan rajoittaa taidettaan, koska se ei sovi kaikkiin konteksteihin tai kaikille yleisöille? Vai tulisiko yleisön vältellä taiteilijan taidetta niiltä osin, jotka eivät syystä tai toisesta sovellu heille? Tulisiko taiteilijan siis rajoittaa itseään miellyttääkseen yleisöään? Tai tulisiko yleisön hillitä itseään miellyttääkseen taiteilijaa? Kenellä on vastuu olla tiedostava, ja miten vahvasti tämä tiedostaminen on kontekstisidonnaista? Onko oikein sallia joitakin käyttäytymismalleja joillekin ihmisille, mutta kieltää ne toisilta? Halusiko Lamar julkisella eleellään kenties nostaa esille, kuinka arkipäiväistä eriarvoisuus edelleen on ja miten syvällä se on kulttuurissamme sekä yhteiskuntamme rakenteissa? Toisaalta tuleeko jälkipolvien aina kantaa harteillaan menneisyyden taakkaa ja sovittaa isiensä synnit?

// S Y N K O O P P I

MISTÄ RÄP SAI ALKUNSA Räp on olennainen osa hip-hop-kulttuuria ja Kendrick Lamar on olennainen osa räppiä. Toimittaja Jeff Chang määrittele hip-hopin historiaa luotaavassa kirjassaan Can’t Stop, Won’t Stop (2005) hip-hopin perustuksiksi graffititaiteen, breakdancen, DJ-kulttuurin sekä räpin. Hip-hop juontaa juurensa jamaikalaisiin dancehall-bileisiin, joissa seremoniamestari (MC eli master of ceremony) puhui DJ:n valtavasta soundsystemistään soittamien tanssibiittien päälle, yrittäen saada tanssivan yleisön yhä suurempaan hurmokseen. Jamaikalta lapsena perheensä kanssa Yhdysvaltoihin ja New Yorkin Bronxiin muuttanut Clive Campbell, alias Dj Kool Herc, alkoi 70-luvulla järjestää uudessa asuinpaikassaan kotimaastaan tuttuja ulkoilmabileitä. Tällä kertaa bileet oli siirretty puistoon. Näissä bileissä Kool Herc alkoi soittaa vuorotellen kahdella levylautasella kahta eri kopiota samasta vinyylilevystä. Herc valitsi ensin soittamaltaan levyltä jonkin erityisen tanssittavan instrumentaalikohdan eli breikin ja pani sen soimaan. Breikin lähestyessä loppuaan hiljensi hän ensimmäisen levyn volyymin ja vaihtoi sulavasti toisella levylautasella pyörivän levyn volyymin kovemmalle. Tällä toisella lautasella pyörivällä levyllä soi siis saman kappaleen täsmälleen sama kohta kuin ensimmäisellä levyllä oli soinut. Toisen levyn soidessa etsi Herc ensimmäiseltä levyltä jälleen tuon breikin, ja kohdan lähetessä taas loppuaan toisella levyllä teki hän saman tempun kuin aiemmin. Tekniikka sai nimen ”The-Merry-Go-Round”. Tällä tavoin Herc kykeni pitämää yllä loputonta instrumentaalibreikin luuppia, jonka tahtiin ihmiset pystyivät tanssimaan minuuttitolkulla. Näiden breikkien päälle alkoivat paikalliset MC:t sitten livenä riimitellä mikrofoniin kehotuksia, joissa he kannustivat paikalle saapunutta yleisöä tanssimaan yhä hur-

jemmin. Tästä yhdistelmästä kehittyi aikanaan se, mitä me kutsumme räpiksi. ”Hip-hop was set out in the dark. They used to do it out in the park”, räppäri M.C. Shan kappaleessaan They Used To Do It Out In The Park vuonna 1988 Hip-hop ei luonnollisesti syntynyt pelkästään Jamaikalta omaksuttujen katubileiden pohjalta, vaan ymmärtääkseen, mistä hip-hop ja räp ovat peräisin, on syytä myös tutkailla esimerkiksi New Yorkin paikallista taidekenttää ja sen kulttuurihistoriaa, kaupunkikulttuurin historiaa, amerikkalaisen kansalaisoikeusliikkeen historiaa, toisen maailmansodan jälkeistä amerikkalaista kulttuuri- ja yhteiskuntahistoriaa sekä kolonialismin ja siihen kytkeytyvän orjakaupan historiaa. Saadakseen käsityksen räpin musiikillisesta taustasta on hyvä paneutua esimerkiksi sellaisten artistien tuotantoon kuin Roger Troutman, George Clinton, James Brown, Michael Jackson, Sly Stone, The Last Poets sekä Gil Scott-Heron. Pitää tutustua myös laajemmin soulin, jatsin, bluesin, rhythm and bluesin ja funkin historiaan. Kenties ei ole kaukaa haettua kuvata räppiä eräänlaiseksi sitä edeltäneiden musiikkityylien kierrätykseksi, joka ei kuitenkaan pyri noiden tyylien tarkkaan toisintamiseen. On hyvä kuitenkin muistaa, etteivät edellä mainitut seikat määrittele tyhjentävästi hip-hopia, vaan ovat ainoastaan esimerkkejä sen rakennuspalikoista.

MISTÄ RÄP KERTOO ”Hip-hop didn’t invent anything. But hip-hop reinvented everything”, räppäri Grandmanster Caz, kollegansa Ice-T:n tekemässä räpin historiaa käsittelevässä dokumentissa Something From Nothing: The Art of Rap vuodelta 2012.

Vaikka ei olisi perehtynyt räpin syntyvaiheisiin, niin vähänkään kyseistä musiikkityyliä tunteva ei ole voinut välttyä törmäämästä genren 90-luvun suurimpiin nimiin, kuten the Notorious B.I.G., 2Pac, Ice Cube ja Dr. Dre. Uutena suurena nimenä räpin saralla on syytä mainita Kendrick Lamar, joka vuonna 2018 voitti Pulitzerin levyllään DAMN. vuodelta 2017. Kyseessä on ensimmäinen kerta, kun palkinnon sai muusikko, joka ei tee jatsia tai klassista musiikkia. Jotain hip-hopin merkityksestä nykypäivänä kertoo tämän arvostetun palkinnon antaminen nimenomaan räp-levylle. Tapausta voidaan verrata Bob Dylanin vuonna 2016 saamaan kirjallisuuden Nobeliin ja siihen, miten se toi arvonnousua musiikkilyriikalle. Hip-hop ja räp ovat nykyään pop-kulttuuria, johon törmää kaikkialla. Alun perin yhdessä yhdysvaltalaisen kaupungin kaupunginosassa syntynyt musiikkikulttuuri on siis kulkeutunut ympäri maailman. Sen ovat omaksuneet käyttöönsä kaikenlaiset eri ihmiset, eri maissa ja erilaisissa kulttuureissa. Räp on sanoilla leikittelyä, niiden merkitysten ja sisältöjen tutkiskelua. Se on tarinankerrontaa, runoutta ja proosaakin. Räp perustuu kielelle ja sen kanssa leikittelylle. Räpissä käytetään paljon ilmauksia, slangia ja paikallissanastoa, joiden tajuaminen vaatii hiphop-kulttuuriin perehtymistä ja siihen liittyvien kontekstien ymmärrystä. Räpissä on myös aina ollut tärkeässä osassa kielen omiminen, sen muokkaaminen omanlaiseksi slangiksi. Tällä tavoin räp on kyennyt luomaan sanoille uuden kontekstin sekä riisumaan sanoilta niille ennen kuuluneita assosiaatioita. Tästä hyvänä esimerkkinä voidaan pitää alussa mainittua n-sanaa. Ottamalla loukkaavan ja sorron välineenä käytetyn termin ja muovaamalla siitä puhekielisen ilmauksen (eng. colloquialism) on sana menettänyt osan alkuperäisistä merkityksistään ja saanut tilalle tukun uusia

S Y N K O O P P I //

– usein hyvin kontekstisidonnaisia – merkityksiä. Sana on siis uusien käyttökontekstien myötä riisuttu aiemmista arvolatauksistaan. Hip-hopin parissa jopa koko kyseisen sanan kieli- sekä kirjoitusasu on muutettu paremmin sen uusia merkityksiä vastaavaksi. Keväällä 2020 Minneapolisissa poliisin voimankäytön tuloksena menehtyneen George Floydin tapaus nosti jälleen esiin sen, ettei rasismi ole kadonnut mihinkään kulttuuristamme. Räp on usein käsitellyt rasismiin kytkeytyviä eriarvoistavia käytäntöjä ja niihin liittyviä alistamisen sekä vallankäytön rakenteita. Poliisiväkivalta lienee ainoastaan kaikkein ilmeisin ja näkyvin osa tästä jo vuosisatoja jatkuneesta systemaattisesta sorrosta sekä rakenteellisesta syrjinnästä, johon on myös liittynyt niin poliittista, sosiaalista kuin taloudellistakin marginalisointia. Voidaan esittää argumentti, että jollain tasolla lähes kaikki Yhdysvalloissa tehty räp käsittelee edellä mainittuja aiheita. Miten räp-fanin tulisi sitten suhtautua sanoituksiin, jotka vilisevät esimerkiksi n-sanaa? Voiko hip-hop-kulttuuriin perehtynyt henkilö ylipäätään ummistaa silmänsä rodullistamiseen ja rasismiin liittyviltä kysymyksiltä? Tämä asetelma on hyvä havaita, sillä räppiä on hyvin vaikea kuunnella tai esittää huomioimatta rasismiin ja rodullistamiseen liittyviä näkökulmia. Räp on jo itsessään niiden muovaamaa, ja ne ovat sisäänrakennettuina siihen. On kuitenkin paikallaan pitää mielessä, ettei räp määrity pelkästään reaktiona rasismiin tai rodullistamiseen, vaan nuo ovat vain esimerkkejä niistä monista teemoista, joita se käsittelee. Räp on jo vuosikymmeniä nostanut esiin erilaisia yhteiskunnallisia epäkohtia ja esimerkiksi kyseenalaistanut ilmaisunvapautta sensuroivia käytäntöjä: räp-yhtye N.W.A. joutui vuonna 1989 Yhdysvaltain keskusrikospoliisin FBI:n hampaisiin, tämän miellettyä yhtyeen ilmaisun sekä sa-

// S Y N K O O P P I

noitukset kumouksellisiksi. N.W.A.:n musiikkia alettiin kuvata sanalla gansta rap, eikä muusikoiden itsensä taiteelleen antamalla nimellä reality rap. Omasta mielestään N.W.A. kertoi ainoastaan siitä yhteiskunnallisesta todellisuudesta, jossa sen jäsenet olivat kasvaneet, kaunistelematta sitä. Verhoiltuna gangsterimaiseen ulosantiin N.W.A.;n räppärit itseasiassa kysyivät, miksi meillä on yhteiskunta, jossa nuori henkilö tarvitsee aseen? Ja miksi tietynlainen käyttäytyminen sallitaan eräille, mutta toisten tehdessä niin se nähdään lähes rikollisena? Yhteiskunnallisia epäkohtia sekä eriarvoisuuteen liittyviä kysymyksiä käsittelevät musiikissaan myös jo mainitut Kendrick Lamar, the Notorious B.I.G, 2Pac, Ice-T, Ice Cube ja Dr. Dre (joista kaksi viimeisintä olivat myös N.W.A.:n jäseniä) sekä esimerkiksi seuraavat räp-artistit: Grandmaster Flash and the Furious Five, Public Enemy, Boogie Down Productions, Wu-Tang Clan, Nas, Ras Kass sekä Sticky Fingaz. Yhdysvaltojen presidentin Ronald Reaganin hallituskaudellaan 1981–1989 toteuttama uusliberaali ja oikeistolainen yhteiskuntapolitiikka, eli niin sanottu Reaganomics, johti laajoihin leikkauksiin useiden kaupunkialueiden harrastus- sekä iltapäiväkerhotoiminnassa. Leikkausten vuoksi useat nuoret ajautuivat huumekaupan pariin. Reaganin päätökset johtivat myös siihen, että kouluilla ja kerhoilla ei ollut enää varaa hankkia oikeita instrumentteja, joilla lapset olisivat voineet opetella soittamaan. N.W.A. perustettiin vuonna 1987 Los Angelesin piirikuntaan kuuluvassa Comptonin kaupungissa, joka oli yksi niistä alueista, joihin nämä leikkaukset iskivät. Sattumoisin Comptonissa syntyi samana vuonna myös muuan Kendrick Lamar. Reaganin politiikan vuoksi tiettyjen alueiden lapset eivät siis oppineet soittamaan esimerkiksi perinteisiä bändisoittimia. Hip-hop tarjosi kuitenkin väylän luovuudelle, sillä räpätäkseen tarvitsi ainoastaan mikrofonin, jos edes sitä.

Tausta, jonka päälle räpätä, saatiin looppaamalla vinyylilevyltä esimerkiksi James Brownin kappaleen rumpubreikki. Ei siis tarvitse kaivautua tätä syvemmälle hip-hop-kulttuuriin argumentoidakseen, että taidemuotona jopa räpin koko muoto itsessään on politisoitunut. Yksi näkemys onkin, että koska räp on syntynyt yhteiskunnallisesti eriarvoistavista lähtökohdista, on kaikki räp poliittista.

MITÄ RÄPÄTESSÄ SAA SANOA ”Se on sana, jota on käytetty meitä vastaan. Se on kuin veitsi: sitä voi käyttää aseena tai työkaluna. Se on meidän sanamme, ettekä saa sitä enää takaisin”, räppäri Ice Cube ottaa kantaa siihen, kenellä on oikeus käyttää niin sanottua n-sanaa. (Helsingin Sanomat 2018.) Useita eri tyylejä sulavasti sekoitteleva Fun Lovin’ Criminals (jatkossa FLC) julkaisi vuonna 2019 koverversioita sisältävän levyn nimeltään Another Mimosa. FLC tunnetaan 90-luvun hiteistään Scooby Snacks ja Love Unlimited. Another Mimosalla bändi versioi edesmenneen legendaarisen räppärin the Notorious B.I.G.:n, eli Biggien, kappaleen Warning, joka ilmestyi alun perin hänen klassikon asemaan nousseella esikoisalbumillaan Ready To Die (1994). FLC on kautta uransa flirttaillut musiikissaan räpin kanssa, joten tämä koveri ei sinällään ole yllättävä. Se, onko FLC:n musiikki räppiä ja onko yhtye missä määrin osa hip-hopkulttuuria, on kysymys, johon ei tässä oteta kantaa. Lähtökohtaisesti yhtye mielletään enemmän rock- kuin räp-yhtyeeksi. FLC:n koveri Warningista on selkeä kunnianosoitus newyorkilaisbändiltä heidän kotikaupunkinsa räp-suuruudelle. Biggie oli kotoisin Brooklynistä ja on eittämättä ollut kauan bändin jäsenten fanituksen kohteena, ellei peräti esikuvana. Niin Biggie kuin FLC viljelevät molemmat tuotannossaan ahkerasti viittauksia mafiaelämään.

Mutta miten käy näiden hauskanpitoa rakastavien rikollisten heidän koveroidessaan räppiä? Warningin kertosäe koostuu nimittäin lauseesta, joka sattumoisin sisältää erään tietyn sanan. Kyseinen sana toistetaan kappaleen tekstissä yhteensä 15 kertaa. FLC:n koveri on – mitä positiivisimmassa mielessä – huvittavan uskollinen alkuperäiselle esitykselle. Heidän versionsa sisältää jopa uudelleentulkinnan kappaleen loppuun sijoitetusta skitistä, joka koostuu kahden henkilön vuoropuhelusta. Ollessaan näin uskollinen lähdemateriaalilleen, kuinka FLC onnistuu sitten välttämään väistämättömän? FLC:n version tullessa kohtaan, jossa n-sana mainitaan, kuuluu kappaleessa laulun sijan tuhannen hertsin sensuuribliippi. Valinnasta paistaa läpi humoristisuudestaan tunnetun bändin itsetietoisuus ongelmallisen tilanteen edessä. Tämä on tyylikäs ratkaisu, eikä se vie pois kappaleen tehosta, vaan Warning todistaa olevansa edelleen versioimisen arvoinen klassikko. Koveroidessaan räp-kappalleen ja harjoittaessaan tietyn sanan kohdalla itsesensuuria osallistuu FLC edellä mainittuun keskusteluun siitä, kenellä on oikeus sanoa ja mitä. FLC osoittaa ratkaisullaan tiedostavansa kyseiseen sanaan liittyvän problematiikan. Veikkaan, että Ice Cube, the Notorious B.I.G. sekä Kendrick Lamar hyväksyisivät kaikki FLC:n valitseman ratkaisun. Hip-hop kulttuurin voidaan jossain määrin ajatella muuttaneen maailmaa sen kasvaessa vallitsevaksi voimaksi populaarikulttuurissa 90-luvun aikana. Tänä päivänä räp on yksi suosituimmista musiikkigenreistä ja voidaan sanoa, että se on vaikuttanut suuresti lukuisten ihmisten musiikkimaun muotoutumiseen. On vaikea kuvitella, että henkilö, joka arvostaa ja nauttii hip-hopista, voisi omata rasistisen ajatusmaailman. Ainakaan aivan täysin. Tässä mielessä hip-hopin voidaan ajatella tehneen maailmasta vähemmän rasistisen paikan.

S Y N K O O P P I //

Hip-hop on kautta historiansa taistellut sensuuria vastaan aina siitä lähtien, kun puistobileitä järjestettiin yhä uudestaan ja uudestaan poliisin vastustuksesta huolimatta. Räp on taas lähes alusta alkaen puhunut yhteiskunnallisista asioista, joista muut ovat vaienneet. Niin hip-hop kuin räp ovat usein joutuneet tilanteisiin, joissa jokin niiden ulkopuolinen taho on halunnut määritellä mitä ne ovat. Onkin ansaittua, että räp saa nyt puolestaan itse päättää siitä, miten sitä käytetään, kenen toimesta ja mitä siitä jätetään pois. * * * Kirjoittaja on ensimmäisen vuoden taiteiden tutkimuksen opiskelija.

Seminal Moment in Hip-Hop History.” Longreads.com, [http://longreads.com/2015/08/04/on-dj-koolherc-and-a-seminal-moment-in-hip-hop-history/] Chang, J. 2005: Can’t Stop, Won’t Stop. New York: Picador. Crunkite, W. 2012: ”Rap vs. Ronald Reagan.” Genius.com, [http://genius.com/posts/775-Rap-vs-ronaldreagan] Hallamaa, T. 2019: ”Ikoniset kuvat Tupacista ja Biggiestä ottanut Chi Modu toi kuvansa Vantaalle – ’Auttoi, että olin cool, poltimme pilveäni ja joimme kaljojani’.” Yle, [http://yle.fi/uutiset/3-10816565]

Jutussa käytetyt lähteet Youtubekanavat: BlackTree TV, Clevver News, Complex News, The Root, HipHopDX, The Wendy Williams Show, H3 Podcast Highlights, Concert Daily. 2018 ”Aamulehti ottaa käyttöön sukupuolineutraalit tittelit – eduskunnan puhemies on jatkossa puheenjohtaja.” – Aamulehti, Pääkirjoitus, 2017, [http://aamulehti.fi/paakirjoitukset/art2000007272866.html] Adler, B. 2013: ”A mixtape love letter to the parks that birthed hip hop.” Grist.org, [http://grist.org/cities/a-mixtape-love-letter-tothe-parks-that-birthed-hip-hop/] Andrejgee 2020: ”ALL Rap Music Is Political.” more fire., [http://morefire.substack.com/p/all-rap-musicis-political/comments] Armstrong, M. 2015: ”On DJ Kool Herc and a

// S Y N K O O P P I

Hart, P. 2015: ”STRAIGHT OUTTA COMPTON’S CENSORSHIP LESSON.” ncac.org, [http://ncac.org/news/blog/straight-outtacomptons-censorship-lesson] Johnston, C. 2018: ”Kendrick Lamar wins Pulitzer Prize for music.” BBC, [http://bbc.com/news/business-43789936] ”Kendrick Lamar stops white fan using N-word on stage at concert.” BBC, 2018, [http://bbc.com/news/newsbeat-44209141] Keskiaho, S. 2017: ”Koko Hubara: Rasismin juuri on ajatuksessa, että vain minä olen normaali.” – Kirkko ja kaupunki, [http://kirkkojakaupunki.fi/-/jokainen-pitaakokemustaan-itsestaan-selvana-ja-se-on-rasismin-juuri-sanoo-koko-hubara#a3f617e8] Latvala, J. 2015: ”Hyväntahtoiset suomalaiset rodullistavat vahingossa – ja siksi rasismista pitää

puhua.” Yle, [http://yle.fi/aihe/artikkeli/2015/12/21/hyvantahtoiset-suomalaiset-rodullistavat-vahingossaja-siksi-rasismista-pitaa] Mathis-Lilley, B. 2015: ”Marco Rubio Loves NWA. They Would Have Hated Everything He Stands For.” Slate.com, [http://slate.com/news-and-politics/2015/07/ marco-rubio-coming-straight-outta-comptonlike-a-cognitively-dissonant-cannon.html]

neet kaksisataa vuotta oikeaa nimitystä, ja se on vaikeaa, koska taustalla on raaka ja väkivaltainen historia.” – Helsingin Sanomat, [http:// [http://hs.fi/ulkomaat/art-2000005950591. html] Zhao, C. 2018: ”Kendrick Lamar Accused of Setting Up White Woman to Sing N-word Onstage for Publicity Stunt.” – Newsweek, [http://newsweek.com/kendrick-lamar-facesbacklash-calling-out-white-fan-who-sang-nword-onstage-938361]

Phillips, M. 2012: ”The Art of Rap’: Ice-T and his friends give hip-hop some of its due.” – Chicago Tribune”, [http://chicagotribune.com/entertainment/ ct-xpm-2012-06-14-sc-mov-0613-somethingfrom-nothing-20120614-story.html] Political hip hop, Wikipedia, [http://en.wikipedia.org/wiki/Political_hip_ hop] Rasismi, Wikipedia, [http://fi.wikipedia.org/wiki/Rasismi] Riihinen, E. 2019: ”Snoop Dogg ja muut rapin suuruudet poseeraavat aseet käsissä Chi Modun ikonisissa kuvissa: ’Rumatkin asiat on näytettävä’, valokuvaaja sanoo.” – Helsingin Sanomat, [http://hs.fi/kulttuuri/art-2000006145701.html] Santi, C. 2018: ”Kendrick Lamar Stops White Fan Rapping N-Word Onstage.” – Ebony, [http://ebony.com/entertainment/kendrick-lamar-stops-white-fan-rapping-n-word/] ”Should white people ever sing the N-word?” BBC, 2018, [http://bbc.com/news/entertainmentarts-44209119] Similä, V. 2018: ”Musta, värillinen, negro – Yhdysvaltain afrikkalaisamerikkalaiset ovat etsiS Y N K O O P P I //

Miksi puhu

enenää

nerosta

TEKSTI Vilma Malmgren

KUVAT Gabriel Korhonen (käsikirjoitus) & Annika Arminen (kuvitus)

avahdun välillä siihen, että silloin tällöin huomaan keskusteluissa viitaavani ohimennen Kaija Saariahoon “suurena säveltäjänerona” tai kun aivan varkain, luettuani Elena Ferranten Napoli-sarjan, kehun kirjailijaa ystävälleni hämmästyttävänä kirjailijanerona. Se tapahtuu huomaamatta, ikään kuin vasta neron leima antaisi taiteilijalle hänelle kuuluvan arvostuksen. Myös media – sangen kritiikkittömästi – edelleen sanallistaa taiteilijoita neroiksi. Viime vuonna Yle uutisoi nuoresta kapellimestarilupauksesta Eero Lehtimäestä seuraavasti: “Kapellimestari Eero Lehtimäki on joogamattoa mukanaan kantava ”yleisnero” – tähtikultti rantautui suomalaiseen taidemusiikkiin” (22.9.2019). Yleisnero, todellako? Eikö esimerkiksi monilahjakas ajaisi käytännössä saman asian? Huomaan kysyväni, onko enää pakko? Tuoko taiteilijan leimaaminen neroksi keskusteluun mitään muuta kuin pölyisen tuulahduksen 1800-luvulta? Vastaus kysymykseen on viime kädessä mielessäni hyvin selkeänä: ei tuo. Ymmärrän, että edelleen nero on painokas ja arvottava sana, mutta epäilen, että ainoa arvonannon tapa olisi viitata aikansa eläneeseen nerokulttiin.

// S Y N K O O P P I

Ehkä taiteilijaneroista puhumisen sijaan voitaisiin vihdoinkin keskittyä luomaan uutta kieltä ja tapaa puhua taiteesta ja taiteilijoista. Vaikka elämme aikaa, jolloin tekijöiden moninaisuus taidekentällä on laajempi kuin koskaa aikaisemmin, väitän, että neroa ajatellessa suurin osa meistä kuvittelee mielessään edelleen miehen. Se ei ole kenenkään vika, vaan syy on käsitteen historiallisessa kontekstissa. Ajatusleikki kuitenkin todistaa sitkeät konnotaatiot, jotka sanaan liittyvät. Nerous on kauttaaltaan niin sukupuolittunut ja valtahierarkioiden kyllästämä sana, että loppujen lopuksi en näe sillä enää perusteltua roolia tai käyttöyhteyttä jos ja kun halutaan sitoutua ensisijaisesti tasa-arvoisemman ja avoimemman taidemaailman edistämiseen. Merkittävistä taiteilijoista on voitava puhua ilman nero-liitettä. Käsitteenä nero juontuu alunperin antiikista, mutta moderni käsitys nerotaiteilijasta muodostui 1700–1800 -lukujen romantiikan aikana. Se syntyi kuvaamaan riippumatonta, ylivertaisella älyllä ja ajattelulla varustettua poikkeusyksilöä – tai tarkemmin sanottuna miestä – , joka kykenee ylittämään arkipäiväisen ajattelun ja järjellisyyden ja

pystyy näin sanoutumaan irti arjen normeista ja kontrollista. Työssään nero kykenee yhdistämään sekä maskuliiniseksi mielletyn järjen että feminiinisen tunteen. Naisesta itsestään irrotettuna myös tunteesta tuli siis arvokasta. Lähtökohdiltaan nerouden määritelmä on ollut siis hyvin sukupuolittunut ja historiallisesti mahdollisuus nerouteen on käytännössä ollut vain miesten. Nykypäivän perspektiivistä voisi tietysti sanoa, että kyllähän naisetkin voivat tänä päivänä olla neroja, että onhan meillä suomalaisillakin omat Tove Janssonimme ja Kaija Saariahomme. Ehkä, mutta muuttaako se todella mitään, jos tyydymme vain laajentamaan tunkkaista neron käsitettä uusiin kohderyhmiin? En usko. Aidosti kestävämpää olisi luopua kokonaan käsityksestä taiteilijasta arjen ja normien yläpuolelle asettuvana poikkeusyksilönä. En myöskään pidä täysin totena väitettä siitä, että neron käsite olisi vielä kokonaan hylätty, että taidemaailma olisi sanoutunut neromyytistä täydellisesti irti. Mutta muutos kohti tätä on tapahtunut ja tapahtumassa, se on selvää. Tämä näkyy ennen kaikkea aiheen saamassa suuressa medianäkyvyydessä viime vuosina.

Viimeistään MeToo -kampanja osoitti neron käsitteen kestämättömyyden ja paljasti vallan väärinkäytön, jota neromyytin takana on voitu harjoittaa. Edelleen, MeToo:nkin jälkeen, törmään kuitenkin jatkuvasti sellaisiin keskusteluihin, joissa mahdollisuus puuttua vallankäyttöön sekä rakenteiden purkamiseen ohitetaan siirtämällä keskustelu taiteilijan ylivertaisuuteen. Nerouden varjolla harjoitettu epäasiallinen käytös kyllä useimmiten tunnustetaan, kunnes sitä seuraa mutta; “En hyväksy epäasiallista käytöstä, mutta onhan hän nero! Taiteen uudistaja!” Nerous ja nerouteen vetoaminen antavat ikään kuin oikeutuksen ohittaa yritykset puhua vallankäytöstä. Samalla tullaan sivuttaneeksi mahdollisuus luoda uutta puheen ja käsitteellistämisen tapaa, jolla voitaisiin synnyttää uusia reittejä ymmärtää ja käsitteellistää taiteilijaa sekä taidemaailmaa. Joten, mitä jos kokeilisimme lopettaa taiteilijoiden kutsumisen neroiksi? Neron käsitteen hylkääminen ei tarkoittaisi, etteikö edelleen olisi mahdollista puhua poikkeuksellisista lahjakkuuksista, taidekentän uudistajista tai

S Y N K O O P P I //

kentän uudistamisesta. Kysymys ei ole myöskään siitä, että kiistäisin esimerkiksi Picasson taiteen merkityksellisyyden tai Beethovenin aseman taidemusiikin kaanonissa vaan siitä, miten näitä asioita sanallistamme. On luotava diskurssi, joka mahdollistaa valtahierarkioiden rehellisen ja oikeudenmukaisen tarkastelun, mitä neromyytti ei tee. Päinvastoin: neromyytti on pikemminkin omiaan asioiden piilottamisessa kuin paljastamisessa.

// S Y N K O O P P I

Kielen ja termien on siis uusiuduttava, jotta aidolle muutokselle tasa-arvon näkökulmasta syntyy tilaa. Puhumalla taiteilijoista neroina tulemme samalla vahvistaneeksi diskurssia poikkeuksellisista yksilötaiteilijoista, jotka nousevat arkipäiväisyyden ja kritiikin yläpuolelle. En väitä, etteikö taiteilijuuteen ja poikkeuksellisen lahjakkaisiin taiteilijoihin liittyisi joitakin sellaisia piirteitä, joita nerouteen perinteisesti

yhdistetään; esimerkiksi kyky tuntea aikakautensa taide perinpohjaisesti ja samalla kyetä sitä uudistamaan. Sen sijaan kysymys on siitä, onko neroksi kutsuminen enää perusteltua ja jos olisikin, niin kenen intressejä sillä ajetaan. Millaisen maailman tuottamiseen silloin osallistumme? Eikö olisi muitakin termejä, joilla ei kuitenkaan olisi neron toisaalta sukupuolittunutta ja toisaalta syvän hierarkisoivaa taustaa kannettavanaan? Älykkäitä ja lahjakkaita ihmisiä on olemassa, en kiistä sitä, mutta sen sanallistamiseen on luotava uusi tapa.

väksymiseen. Neron käsitteen hylkääminen ei tarkoita, etteikö lahjakkuudesta tai taiteen uudistamisesta voisi edelleen puhua tai etteikö poikkeuksellisen lahjakkaiden taiteilijoiden ansioita tunnustettaisi. Taidemaailma ei kuitenkaan kaipaa enää yhtään uutta yleisneroa, yksilön glorifiointia tai henkilökulttia, joihin neromyytti on edelleen elimellisesti sidottu. Tasa-arvoa ei myöskään saavuteta sillä, että avaamme nerouden aiemmin sen ulkopuolelle jääneille ihmisryhmille, sillä jäljelle jäisi edelleen itse ongelma eli neron status.

Neroudella on liian tunkkainen katku, se muistuttaa aikansa eläneestä taiteilijamyytistä, joka ylläpitää käsitystä mies-taiteilijasta arkikäsityksemme ja kritiikin ulkopuolelle asettuvana yli-ihmisenä.

Nerosta puhumisen lopettaminen olisi pieni, mutta aktiivinen teko, askel kohti irtisanotumista taidemaailman sorrosta ja hierarkkisuudesta. Asioiden sanallistamisella ja kielen käytöllä on valtava merkitys todellisuuden rakentamisessa, enkä itse halua enää olla mukana rakentamassa sitä todellisuutta, joka mahdollistaa yli-ihmiseksi korottamisen ja horjumattoman jalustan päälle nostamisen.

Tärkeämpää kuin taiteilijamyytin suojeleminen on sen radikaali uudistaminen ja avaaminen. Haluan sanoutua irti maailmasta, jossa poikkeuksellinen lahjakkuus toimii verukkeena sorron hy-

S Y N K O O P P I //

SUKUPUOLITTUNEET O SOITINVALINNAT – MIKSI MUUTOSTA TARVITAAN? TEKSTI Emmi Salervo

oitinvalintojen sukupuolittuneisuutta on tutkittu 1970-luvulta asti, ja on osoitettu, että soitinvalinnalla ja sukupuolella on selkeä yhteys (Wych 2012). Osa soittimista on merkittävästi sukupuolittuneita, eli niihin liitetään selkeästi enemmän joko feminiinisiä tai maskuliinisia piirteitä: esimerkiksi viulu ja huilu mielletään perinteisesti tyttöjen soittimiksi, kun taas bändisoittimet ja vaskipuhaltimet yhdistetään usein poikiin. Sukupuolittuneisuus ilmenee käytännössä siten, että joidenkin soitinten opetus on selkeästi enemmän tyttöjen tai poikien suosiossa. Tutkimukset ovat osoittaneet, että soitinten sukupuolittuminen on pysynyt hyvin samanlaisena tutkimuksesta toiseen (Wych 2012). Useat tutkijat ovat esittäneet, että soittimiin liittyvät sukupuolistereotypiat ovat hiipumassa (ks.

// S Y N K O O P P I

Delzell & Leppla 1992: 100; Marshall & Shibazaki 2011: 495–496), mutta osa argumentoi, että sukupuolistereotypioiden vaikutukset ovat kauaskantoisia ja näkyvät edelleen vahvoina musiikinopetuksessa (ks. Abeles 2009: 138). Haastattelin kandidaatintutkielmassani Kuopion konservatorion rehtoria Esko Kauppista ja kysyin, onko soitinvalintojen sukupuolittuneisuudessa tämän mielestä havaittavissa muutosta, kun verrataan aikaisempiin tutkimuksiin. Kyllä on hyvinkin suuri muutos. Enemmänkin se [soitinten sukupuolittuneisuus] on tavallaan hieman tasoittunut. Että enää ei ole sellasia soittimia, josta ei löytyisi joko tyttöjä tai poikia. Sen sijaan tää yleinen harrastuneisuus – harrastusmahdollisuuksien lisääntyminen – on tehnyt sitä eroa.

Kuva: Johanna Vapaavuori

Harrastaminen ylipäätään on muuttunut, kun harrastusmahdollisuuksia on tietyllä tavalla melkein rajattomasti. Ennemminkin [se on] niin, että harrastetaanko musiikkia vai harrastetaanko jotain muuta. Tietyllä tavalla ehkä se musiikin harrastaminen on tullut enemmän tyttöjen kuin poikien jutuksi. (Esko Kauppinen h2019.) Tutkimustulokset puoltavat Kauppisen huomiota siitä, että lasten ja nuorten harrastuneisuus on kokonaisuudessaan sukupuolittunutta: on huomattu, että pojat suosivat harrastuksissaan matematiikkaa, tieteitä ja urheilua, siinä missä tytöt harrastavat musiikkia, taiteita ja kieliä (ks. Evans, Schweingruber & Stevenson 2002). 2008 Helsingin konservatorio 72 % tyttöjä Kuopion konservatorio -

Tutkimukset ovat myös osoittaneet, että pojat kohtaavat soitinvalintaan liittyviä stereotypioita enemmän kuin tytöt (Abeles & Porter 1978; Delzell & Leppla 1992). Tämä tarkoittaa sitä, että pojat, jotka soittavat sukupuolelleen epätyypillisiä soittimia, kohtaavat enemmän ennakkoluuloja kuin tytöt, jotka tekevät samoin. Tämä voi olla yksi niistä tekijöistä, jotka ajavat poikia kokonaan muiden harrastusten pariin. Soittoharrastuksen tyttövaltaisuudesta kielivät myös Kuopion ja Helsingin konservatorioihin hakeutuneiden sukupuolijakaumat vuosina 2008, 2013 ja 2018:

2013

2018

64 % tyttöjä -

68 % tyttöjä 66 % tyttöjä

Tyttöjen osuus kaikista soitonopetukseen pyrkineistä (Salervo 2019).

S Y N K O O P P I //

Sukupuolittuneiden harrastusmahdollisuuksien lisäksi myös soitinvalinnoissa voidaan kuitenkin nähdä sukupuolittumista Suomessa. Tarkastellessani Kuopion ja Helsingin konservatorioiden soitinvalintoja kandidaatintutkielmassani sain selville, että merkittävästi sukupuolittuneita soittimia Suomessa ovat viulu, huilu ja piano feminiinisinä soittimina sekä kitara maskuliinisena soittimena.

Miksi soittimet sukupuolittuvat? Soitinvalintaan vaikuttavat tekijät voidaan jakaa soittajan ja instrumentin välisiin tekijöihin ja sosiaalisiin tekijöihin. Yksilöön ja soittimeen liittyviä tekijöitä ovat esimerkiksi soittimen hinta ja koko, soittajan mieltymys tiettyyn äänenväriin, musiikkigenreen tai soittimen fyysisiin ominaisuuksiin sekä se, soittaako tämä mieluummin yksin vai ryhmässä. Sosiaalisia tekijöitä ovat esimerkiksi kulttuuriset tai uskonnolliset seikat, stereotypiat, roolimallit sekä vanhempien, sisarusten ja kavereiden mielipiteet. (Hallam ym. 2008: 15.) Koska sukupuoli itsessään ei vaikuta soittajan kykyyn soittaa jotain tiettyä soitinta, voidaan olettaa, että syyt soitinvalintojen sukupuolittumiseen ovat pääosin sosiaalisia. Lapset ovat erityisen alttiita ympäristönsä vaikutuksille ja poimivat merkityksiä kaikesta näkemästään ja kuulemastaan. Lapset eivät välttämättä osaa tieten tahtoen taistella sukupuolistereotypioita vastaan, vaan tulevat toistaneeksi sitä käyttäytymistä, jota näkevät ympärillään. Siksi onkin erityisen tärkeää, että aikuiset tulisivat tietoiseksi soittimiin liittyvistä stereotypioista.

// S Y N K O O P P I

Miksi muutosta tarvitaan ja mitä se vaatii? Jokaisen tulisi voida ilmaista itseään juuri sillä tavoin ja juuri sillä soittimella, jonka kokee omakseen, häpeämättä tai pelkäämättä tulevansa kiusatuksi sukupuolistereotypioiden vuoksi. Jotta muutoksia soitinten sukupuolittuneisuudessa voisi tapahtua, on tärkeää, että aikuiset – erityisesti lasten vanhemmat ja opettajat – ovat tietoisia sanavalintojensa ja käyttäytymisensä vaikutuksista. Jotta lasten suhtautuminen soittimiin voi muuttua, he tarvitsevat ympärilleen aikuisia, jotka rohkaisevat heitä tasapuolisesti tutustumaan kaikkiin soittimiin. Tämän lisäksi lapset tarvitsevat moninaisia esikuvia murtamaan soittimiin liittyviä sukupuolistereotypioita, kuten herkkiä miesmuusikoita ja äänekkäitä, tilaa vieviä naisartisteja. Helsingin konservatorion tilastoista löytyi mielenkiintoinen poikkeama: tyttöjen osuus kitaransoitonopetukseen pyrkineiden määrästä oli vuosina 2013 ja 2018 23–29 %, mutta vuonna 2008 se oli peräti 76 %. Kun pohdimme muista vuosista poikkeavaa lukemaa Kuopion konservatorion rehtorin Esko Kauppisen kanssa, tämä huomautti, että kyseisenä vuonna blueskitaristi Erja Lyytinen oli huimassa nosteessa ympäri maailmaa. Kauppinen arveli, että yksistään Erja Lyytisen menestys on saattanut rohkaista ja innostaa suomalaistyttöjä hakeutumaan kitaransoitonopintoihin siinä määrin, että se on vaikuttanut tilastoihin merkittävästi. Tämä on hyvä esimerkki siitä, kuinka sukupuolistereotypioita murretaan – yksi esikuva kerrallaan.

Lähteet: Abeles, Hal F. 2009. Are Musical Instrument Gender Associations Changing? Journal of Research in Music Education 57 (2), 127–139. Abeles, Hal F. & Porter, Susan Yank 1978. The Sex-Stereotyping of Musical Instruments. Journal of Research in Music Education 26 (2), 65– 75. Delzell, Judith K. & Leppla, David A. 1992. Gender Association of Musical Instruments and Preferences of Fourth-Grade Students for Selected Instruments. Journal of Research in Music Education 40 (2), 93–103.

Salervo, Emmi M. J. 2019. Sukupuolittuneet soitinvalinnat: sukupuolijakauma ja sen syyt kahdessa suomalaisessa musiikkioppilaitoksessa. Helsingin yliopisto. Filosofian, historian ja taiteiden tutkimuksen laitos. Kandidaatin tutkielma. Wych, Gina M. F. 2012. Gender and Instrument Associations, Stereotypes, and Stratification: A Literature Review. Applications of Research in Music Education 30 (2), 22–31.

Evans, E. Margaret & Schweingruber, Heidi & Stevenson, Harold W. 2002. Gender Differences in Interest and Knowledge Acquisition: The United States, Taiwan, and Japan. Sex Roles 47 (3–4), 153–167. Hallam, Susan & Rogers, Lynne & Creech, Andrea 2008. Gender differences in musical instrument choice. International Journal of Music Education 26 (1), 7–19. Kauppinen, Esko 2019. Puhelinhaastattelu. Helsinki 1.3.2019. Haastattelija E. S. Haastattelutallenne tutkijan hallussa MP3-tallenteena. Marshall, Nigel A. & Shibazaki, Kagari 2011. Instrument, gender and music style associations in young children. Psychology of Music 40 (4), 494–507.

S Y N K O O P P I //

Kuva: Maria Orlova / Pexels.com (muokkaus Jukka Parkas).

2222 // // SSYYNNKKOOOOPPPPII

Mitä tapahtui harmoniselle mollille? TEKSTI Pia Korteala

ämä kirjoitus sai alkunsa kysymyksistä, joita viime vuosina olen herännyt pohtimaan: Minusta tuntuu, että modaalisuus on lisääntynyt huomattavasti musiikin eri lajeissa viime vuosikymmeninä, mutta mistä tämä tuntemus kumpuaa? Onko modaalisuuden käyttö lisääntynyt populaarimusiikissa, lastenlauluissa, elokuvamusiikissa, pelimusiikissa ja klassisessa musiikissa? Minua mietityttää myös, miksi modaalissävyinen musiikki miellyttää minua ja miksi tonaalinen musiikki herättää minussa mielikuvan hieman pölyttyneestä, samoja vanhoja vastauksia tarjoavasta musiikista. Onko hienoinen vastenmielisyyteni tonaalista musiikkia kohtaan vain henkilökohtainen vai yleisempi ilmiö? Alkuperäinen tutkimuskysymykseni keskittyi modaalisuuden lisääntymiseen viimeisten parin vuosikymmenen aikana. Tutkimuksen edetessä kysymys laajeni yleisemmäksi: miten paljon voi tiedostamattaan hahmottaa musiikin rakenteita? Musiikki herättää usein tunteita, ja usein voi sanoa, pitääkö jostain musiikista vai ei. Musiikkimaku korreloi kognitiivisten piirteiden kanssa; empaattiset ihmiset suosivat pehmeää ja rauhallista musiikkia, systemaattiset monimutkaista ja energistä musiikkia (Greenberg & al. 2015: 12). Itse pidän molemmista, mutta ilmeisesti minulle

on merkitystä musiikin harmonisella ja melodisella rakenteella. Analysoidessani populaarimusiikin kappaleita 1960–2010-luvuilta havaitsin yllätyksekseni, että tietty väri tai tunnelma, jonka olen kokenut konservatiiviseksi ja luotaantyöntäväksi joissain musiikeissa, on harmoninen (ja usein samalla melodinen) molli. Mutta pilaantuiko harmoninen molli minun korvissani tietyn musiikinlajin rakennusaineena, vai toisin päin, sitä en tiedä. Sen sijaan huomasin, että minua miellyttävä sävy liittyy usein kappaleen melodia- ja sointumaailman modaalisuuteen tai jopa tonaalisuuden poissaoloon; ilmeni se sitten varhaisen barokin, impressionistien, kansanmusiikin, lastenlaulujen, uudemman taidemusiikin tai populaarimusiikin kappaleiden ytimessä, missä tahansa musiikissa. Havaintoni perusteella ehdotan, että paitsi musiikin rauhallisuuteen ja energisyyteen, myös musiikin rakenteeseen liittyviä säännönmukaisuuksia voi löytyä henkilökohtaisesti miellyttävistä musiikeista. Tämä havainto voisi tarjota hedelmällisen suunnan jatkotutkimuksille.

TUTKITTAVA MUSIIKKI Päätin lähestyä kysymystä modaalisuuden mahdollisesti lisääntyneestä määrästä rajaamalla tutS Y N K O O P P I //

kittavan musiikin lajiksi populaarimusiikin, ja siinä ajanjakson 1960-luvulta 2010-luvulle. Kappaleita tähän ajanjaksoon sisältyy niin monia, että aikajakson lisäksi tarvittiin muuta rajausta. Koska minua kiinnosti erityisesti oman kokemukseni analysointi, päätin valita aineistoa ainakin sen musiikin joukosta, jota olen kuullut lapsena ja nuorena, ja rajata sitäkin vielä Suomessa tuolloin suosittuun musiikkiin. Koska tuona aikana on Suomessa julkaistu ja soitettu radiossa tuhansia kappaleita, tarvitsin vielä lisää karsintaa ja aloitin modaalisuuden lisääntymisen tutkimisen käyttämällä nuottikirjoja, joihin on koottu eri vuosikymmenten suosituimpia kappaleita ”laidasta laitaan” (Heikkilä & Töyrylä 1997: 3): Hitit 60luku (Heikkilä & Töyrylä 1996), Hitit 70-luku (Leskelä 1997) ja Hitit säihkyvä 80-luku (Leskelä & Kari 2004). Nämä kirjat johdattivat tarkentamaan huomion kahteen eri genreen, suomipoppiin/rockiin ja iskelmään. Tätä varten tutkin vielä nuottikirjoja 101 Suomipopin ja 101 Suomirockin klassikkoa ja kuuntelin Spotifysta Finnhits-levyjen 1–4 (äänitetty Wikipedian mukaan 1967–1976) ja 11–14 (äänitetty 1980–1981) kappaleet ja analysoin ne sävellajien suhteen. Vertailukohtana näille Suomessa suosituille kappaleille käytin aineistona Teemu Vakkilaisen gradussaan (2019) Harmonian tonaaliset muodot länsimaisessa populaarimusiikissa vuosina 1960–2019 analysoimia Billboard-listaykkösiä. Huomasin pian, että rajausta tarvittiin enemmänkin ja keskitin huomioni kappaleisiin, jotka kulkivat ainakin osaksi mollisävellajeissa. Tämä ei ole aina yksiselitteistä. Paitsi suhteellisen tavalliset modulaatiot rinnakkaisduuriin, populaarimusiikille on melko tyypillistä monimerkityksellisyys duuri–molli-tonaliteetin suhteen. Tämä ilmiö on havaittavissa myös David Temperleyn ja Trevor de Clercqin tutkimuksessa (2013: 202), jossa rockmusiikin melodioita on analysoitu tietokone-

// S Y N K O O P P I

avusteisesti. Heidän 200 kappaleen aineistossaan Rolling Stone -lehden kaikkien aikojen parhaat rock-kappaleet -listalta duuriasteikon jälkeen seuraavaksi yleisin oli pentatoninen yhdistelmäasteikko (pentatonic union scale), jossa on sävelet 1, 2, b3, 3, 4, 5, 6 ja b7, eli asteikko sisältää sekä duuri- että mollipentatonisen asteikon sävelet. Aineistoa luokitellessani törmäsin monesti kysymyksiin siitä, mihin luokkaan joku kappale parhaiten sopisi, mutta tästä enemmän edempänä.

MODAALISUUDEN MÄÄRITELMÄSTÄ Modaalisuus tarkoittaa hieman eri asioita riippuen siitä, minkä aikakauden ja tyylisuunnan musiikista puhutaan (Haapamäki 2010: 5–6). Tässä artikkelissa modaalisuudella tietyn teoksen yhteydessä tarkoitetaan sitä, että sävellyksen harmonian funktioissa ei ole tärkeintä sävellajin ensimmäisen asteen eli toonikakolmisoinnun (I ja i – duurisointu isolla ja mollisointu pienellä kirjaimella) ja viidennen asteen duurisoinnun (V) eli dominanttisoinnun välinen jännite, vaan jokin muu sointu (esim. IV, iv tai bVII aste) voi toimia dominanttisella tavalla eli merkkinä palaamisesta toonikalle. Dominanttisoinnun ja toonikan suhde on olennainen tyylipiirre klassisen musiikin tonaalisen kauden sävellyksissä noin 1700-luvulta 1900-luvun alkuun, sekä suurimmassa osassa musiikin teoriaa käsittelevistä teoksista, mutta populaarimusiikkia analysoitaessa on törmätty siihen, että nämä teoriat eivät selitäkään populaarimusiikin sääntöjä tyhjentävästi, ja siksi viime aikoina on esitetty useita uusia tapoja populaarimusiikin analysointiin (esim. Biamonte 2010). Keskityn artikkelissa mollisävyisiin kappaleisiin, ja aineistona olevat sävellykset on luokiteltu joko harmoniseksi molliksi, jossa V–i-suhde on vallitseva; harmonisen ja aiolisen tai muun mollimoodin sekamuodoksi; aioliseksi tai dooriseksi moodiksi; tai vielä ”joksi-

kin muuksi”. Viimeiseen kategoriaan olen laittanut fryygiseksi käsitettäviä kappaleita ja sellaisia, joiden määrittely syystä tai toisesta ei onnistunut. Sekamuodoksi kutsun kappaleita, joissa harmonia ja melodia toimivat pääasiassa modaalisen sävellajin tapaan, mutta jossain kohtaa rakennetta, usein taitekohdassa, käytetään V-sointua, jota seuraa isointu.

leimaavasti, mutta ei kuitenkaan niin, että olisin nähnyt niiden muuttavan moodin fryygiseksi tai dooriseksi – lajittelin kuuluvaksi kohtaan ”muut mollit”.

ANALYYSIMENETELMISTÄ Musiikkia sävelletään eri tavoilla, ääripäinä se, että säveltäjä tekee nuotit, joissa on tarkkaan määritelty, mitä kukin soittaja soittaa, ja se, että yksi tai useampi soittaja improvisoi sävellyksen ilman mitään ennalta sovittua. Populaarimusiikin osalta tilanne on usein sellainen, että kappaleesta ei ole olemassa valmiiksi kirjoitettua nuottia, ja harmoninen ja melodinen analyysi täytyy tehdä kuulonvaraisesti. Tästä seuraa tulkinnanvaraisuutta. De Clercqin ja Temperleyn (2011: 58) tutkimuksessa mainittiin tutkijoiden osin eriävät kuulonvaraiset analyysit samoista kappaleista, ja myös Jimenez toteaa artikkelissaan (2020: 2) Common Chord Progressions and Feelings of Remembering, että harmonioiden määritteleminen kuulonvaraisesti saattaa tutkitusti olla haastavaa myös musiikin ammattilaisille. Hitit- ja klassikot-kirjojen osalta minulla oli käytettävissä luotettavat, tarkiste-

Kappaleiden jako duureihin ja molleihin ei tosiaankaan ole aina yksiselitteistä. Törmäsin monta kertaa kysymyksiin, joihin en keksinyt yhtä oikeaa vastausta, ja seuraavassa muutama tekemäni ratkaisu: Jos kappale alkaa lyhyellä mollialkusoitolla, mutta loppuosa menee duurissa, en laskenut sitä molliksi. Jos kappaleessa on bVII-sointu, mutta se ei johda toonikalle ja kappaleesta lisäksi löytyy V-sointu, joka johtaa toonikalle (tyypillisesti i– bVII–bVI–V-kulku), luokittelin sen melodiakulun mukaan seuraavasti: Kappale on harmonisessa mollissa, jos melodiassa ei tule i- tai V-soinnun kohdalla b7-säveltä (esim. Eviva Espanja). Jos taas melodiassa oli käytetty b7-säveltä i- tai V-sointujen kohdalla, luokittelin kappaleen sekamuotojen ryhmään (esim. Havana). Kappaleet, joissa oli useita kertoja muunnesointuja – sävellajituntumaa

mollisävellajien osuus kaikista aineiston kappaleista (Vakkilainen 2019: 24)

harmonisen mollin V / mollisävellajit

sekamuoto, sekä aiolinen harm. mollin moodi V että bVII dominanttina / melodiassa esiintyy b7

muita mollimoodeja

(Vakkilainen 2019: 24)

harmonisen mollin V johdonmukaisesti dominanttina / mollikappaleista

1960-luku 12 %

67 %

58 %

13 %

16 %

13 %

1970-luku 27 %

54 %

33 %

16 %

38 %

13 %

1980-luku 30 %

41 %

11 %

29 %

49 %

1990-luku 35 %

46 %

14 %

32 %

40 %

14 %

2000-luku 64 %

23 %

21 %

53 %

12 %

2010-luku 56 %

14 %

12 %

70 %

15 %

Taulukko 1. Billboard-listan mollissa menevien ykkössijan saavuttaneiden kappaleiden sävellajien prosenttiosuudet.

S Y N K O O P P I //

mollisävellajien osuus

harmonisen mollin V johdonmukaisesti dominanttina / mollikappaleista

sekamuoto, sekä harm. mollin V että bVII dominanttina / melodiassa esiintyy b7

aiolinen moodi

muita mollimoodeja

mollien osuus koko kirjassa 44 %

45 %

55 %

mollien osuus koko kirjassa 51 %

41 %

51 %

mollien osuus koko kirjassa 33 %

22 %

33 %

45 %

58 %

44 %

49 %

60-luvun hitit

49 %

77 %

18 %

2,5 %

70-luvun hitit

35 %

86 %

80-luvun hitit

56 %

36 %

26 %

Finnhits 1970-luku

55 %

71 %

23 %

Finnhits 1980-luku

75 %

67 %

27 %

101 Suomipopin klassikkoa 1960–70-luvut 101 Suomipopin klassikkoa 1980–2000-luvut 101 Suomirockin klassikkoa 1960–1970-luvut 101 Suomirockin klassikkoa 1980–2000-luvut

Taulukko 2. Mollisävellajien suhteellisia osuuksia eräissä nuottikirjoissa ja levyissä Suomessa 1960-luvulta 2000-luvulle

tut, painetut nuotit, joista tehdä analyysi nuotteja ja sointumerkkejä lukemalla. Finnhitsejä olen sen sijaan osin analysoinut itse pianoa apuna käyttäen, ja suuren osan Teemu Vakkilaisen tutkielman (2019) mollikappaleista olen myös käynyt itse läpi, päätyen osin eri tulkintoihin kuin mitä Vakkilainen oli merkinnyt. Ilmeisesti tästä syystä taulukoissa näkyvät prosenttiosuudet eivät ole täsmälleen samoja, mutta kuitenkin niin lähellä toisiaan, että nähdäkseni ne vastaavat toisiaan tarvittavassa määrin.

// S Y N K O O P P I

AINEISTON ANALYYSI Olen koonnut analyysien tulokset seuraaviin taulukoihin. Ensimmäisessä taulukossa, ensimmäisessä sarakkeessa, on merkitty harmaalla Teemu Vakkilaisen gradussaan mainitsemat prosenttiluvut mollisävellajien määristä hänen käyttämässään Billboard-aineistossa ja toisessa harmonisen mollin osuudet. Olen sisällyttänyt ne tähän vertailuaineistoksi, myös muistuttamaan siitä, että luokittelut ovat osin tulkinnanvaraisia; kuitenkin tuloksemme ovat hyvin samansuuntaisia. Neljä muuta saraketta perustuvat minun laskelmiini, ja jokaiselle riville olen sijoittanut kaikki löytämäni mollikappaleet eri sarakkeisiin. Olen keltaisella ja vihreällä merkinnyt itseäni kiinnostavat kohdat,

eli Billboard-listaykkösten joukossa on tapahtunut huomattava harmonisen mollin väheneminen ja aiolisen moodin lisääntyminen 1960-luvulta 2010-luvun puoliväliin tultaessa. Harmaassa sarakkeessa näkyy myös, että mollisävellajien käyttö on ylipäätään lisääntynyt tänä aikana. Toiseen taulukkoon olen koonnut suomalaisista nuottikirjoista ja Finnhits-levyjen kappaleista tekemieni analyysien tuloksia. Hitit-kirjojen mollikappaleita analysoidessani huomasin, että 1980-luku vaikuttaisi Suomessa olleen jonkinlainen vedenjakaja harmonisen mollin käytössä. Kokoelmien HITIT 60- ja 70-luku mollikappaleet ovat pääsääntöisesti harmonisessa mollissa. Sen sijaan 1980-luvulle tultaessa mollisävyisten sävellajien maailma alkaa hämärtyä (taulukossa sinisellä); on selvästi harmonisessa mollissa kulkevia kappaleita (Albatrossi, Dance Me to the End of Love, Huone 105, Ihmisen ikävä toisen luo, Kolmekymppinen), selvästi aiolisia (Autiotalo, Call Me, Careless Whisper, Jäähyväiset aseille, Levoton Tuhkimo, Murheellisten laulujen maa) ja näiden välillä häilyviä, eli kappaleita, joista löytyy sekä dominanttisointu johtosävelineen että bVII-sointua (Final Countdown, Haaveissa vainko oot mun, Hands Up, Hello, Joutsenlaulu, Kevät, Levottomat jalat). Analyyseissäni 101 Suomipopin klassikoista tämä huomio näytti myös pätevän niin, että päätin jakaa tuon kirjan kappaleet kahdelle riville, jotta tulisi selvästi näkyviin havainto, että ennen 1980-lukua sävelletyissä kappaleissa ei ole ollenkaan käytetty aiolista moodia, mutta 1980-luvulta eteenpäin yli puolet kappaleista on aiolisessa moodissa (taulukossa vihreällä) ja enää 8 % kappaleista on harmonisessa mollissa (taulukossa keltaisella). Suomirockin klassikoissa on nähtävissä samantapaiset suuntaukset, vaikkakaan ei yhtä jyrkkinä. Finnhitsien harmoniamaailmassa ei ole nähtävissä vastaavaa vahvaa käännettä aioliseen moodiin (taulukossa punaisella). Näyttäisi siis, että ainakin suhteessa muun populaarimusiikin harmonisiin muutoksiin Finnhitsien tuotannossa on paljol-

ti pitäydytty tonaliteetin suhteen epämuodikkaissa ratkaisuissa. Finnhits-levyjä ei enää ilmestynyt 1980-luvun alun jälkeen, jolloin Suomessa kuunnelluissa populaarimusiikin kappaleissa voi nähdä sävellajien suhteen jaon iskelmiksi luokiteltaviin kappaleisiin, joissa vallitsevana on harmoninen molli, ja kansainvälisiin listahitteihin sekä suomalaiseen poppiin tai rockiin, joissa taas modaaliset sävyt ovat merkittäviä. Saattaa olla, että tämä jako on vastaus alussa esittämääni kysymykseen tonaalisen musiikin minussa herättämästä mielikuvasta: 1980-luvun nuorelle iskelmät harmonisine molleineen eivät tarjonneet emotionaalista tarttumapintaa.

POHDINTAA Tartuin tämän artikkelin aiheeseen halusta selvittää, saattaisiko ”mutu”-tunteella olla jotain perustaa todellisuudessa. Arvelin, että modaalisuus olisi lisääntynyt eri musiikinlajeissa viime vuosikymmeninä. Tämä suppea katsaukseni Suomessa 1960–2000-luvuilla suosittuun musiikkiin vahvisti modaalisuuden lisääntyneen ainakin populaarimusiikissa, samansuuntaisesti kuin Teemu Vakkilaisen tutkimus (2019) osoitti Billboard-listoilla tapahtuneen vuosina 1960–2019. Tutkimuskysymykseni syveni myös tiedostamattoman havainnoinnin pohdinnaksi, kun havaitsin yhtäläisyyksiä minua miellyttävien musiikkien harmonia- ja melodiarakenteissa, musiikin lajista riippumatta. Varsinkaan aiemmin en ole osannut kuulonvaraisesti analysoida kuuntelemieni kappaleiden tonaliteettia tai harmonioita. Vieläkään en osaa nuoruuteni lempikappaleista sanoa ilman tarkkaa keskittymistä ja kenties pianolla kokeilemista juuri mitään niiden harmonisista rakenteista. Tunsin kuitenkin, että ne olivat jotenkin erilaisia kuin soittotunneilla soittamani taidemusiikki, paitsi saundeiltaan, rakenteeltaan ja lyriikoiltaan, jotka kertoivat usein minulle jollain

S Y N K O O P P I //

tavalla tutuista asioista, myös jotenkin muuten. Tämä ”joku muu” ilmeni käänteisesti taidemusiikin kautta siten, että taidemusiikkia soittaessani joskus tuli harmoniakäänne, joka miellytti minua, ja erityisesti pidin 1900-luvulla sävelletystä musiikista. Mutta koska soittamiseni tapahtui lähinnä nuottien kautta, en ollut harjaantunut hahmottamaan kuulemani musiikin musiikillisia yksityiskohtia. Uskoisin, että tämänkaltainen musiikin yleistunnelman kuuntelu ilman varsinkaan harmoniarakenteen tiedostamista on yleistä varsinkin sellaisten ihmisten keskuudessa, joiden musiikin harrastamiseen ei kuulu omaa soittamista, mutta myös soitonharrastajien ja jopa ammattilaistenkin keskuudessa, kuten Jimenez, Kuusi ja Doll tutkimuksessaan havaitsivat (2020: 2). Analyyttisen kuuntelun harjaantuminen liittyy musiikin ammattilaisillakin siihen, miten ammattitaito on painottunut: onko pääpaino nuottien lukemisessa vai kuulonvaraisessa hahmottamisessa. Tässä mielessä musiikin tonaliteetistä ja yksityiskohtaisemmista harmonisista rakenteista kirjoittaminen herättää kysymyksen, kuinka paljon kukin lukija voi tietää, miltä kuvatut ilmiöt kuulostavat, ja olisikin kiinnostavaa saada tietää enemmän musiikin kognitiiviseen prosessointiin liittyvistä ilmiöistä. Kysyin alussa myös, saattaisiko jonkinasteinen modaalisen musiikin suosiminen tonaalisen sijaan olla yleisempikin ilmiö. Päätellen Billboard-listojen ja suomalaisten hittikirjojen kappaleista ainakin populaarimusiikin osalta tällaista ilmiötä on ollut olemassa jo nelisenkymmentä vuotta. Kirjassa A New Lydian Theory for Frank Zappa’s Modal Music Brett Clement kertoo, että Frank Zappa kertoi tuntevansa vastenmielisyyttä tonaalisen musiikin tärkeintä sointusuhdetta V–I kohtaan ja hän myös laajensi vältettävien kulkujen joukkoon kaikki alaspäiset kvinttihypyt, hän jopa kutsui kulkua II–V–I huonon ”valkoisen musiikin”

// S Y N K O O P P I

pääsisällöksi (essence of bad ”white-person music”) (Clement 2014: 146). Susan McClaryn kirjassa Feminine Endings tonaalista musiikkia taas verrataan maskuliiniseen maailmankuvaan, jossa tärkeää on systemaattinen jännitteen kasvattaminen ja laukaiseminen kadenssissa, joka – kuten äskeisistä sanoistakin voi päätellä – linkittyy McClaryn näkemyksen mukaan myös maskuliiniseen seksuaalisuuteen (2002: 124–125). Ja tonaalisen musiikin kadenssihan päättyy aina V–I-kulkuun. Rockin historian aikana siihen on sekoittunut vaikutteita eri tyyleistä, ja sen seurauksena rockin tonaliteetissa on aineksia muun muassa funktionaalisesta V–I-harmoniasta, kelttiläisestä modaalisuudesta ja blues-modaalisuudesta (McDonald 2000: 355). Populaarimusiikin harmonioiden analysoimiseen on kehitetty uusia teorioita (Biamonte 2010, Lilja 2009), mutta ainakin vielä oppikirjoissa enimmäkseen lähestytään tätä asiaa klassisen musiikin analysointiperinteestä periytyvällä tekniikalla. Mutta jos ajattelee länsimaisen taidemusiikin historian alkaneen keskiajan yksiäänisestä kirkkolaulusta ja seuraavina vuosisatoina edenneen sille leimalliseen moniäänisyyteen, jonka teoreettisia perusteita on tutkittu ja hahmoteltu satojen vuosien ajan, esimerkiksi Zarlino 1500-luvulla ja Fux ja Rameau 1700-luvuilla, Schenker ja Schönberg 1900-luvulla (Lilja 2009: 50), niin voisi kuvitella, että populaarimusiikissa vasta alkavat omat erityispiirteet hahmottua, sen historian päästyä toiselle vuosisadalleen. Toisaalta myös länsimainen taidemusiikki 1900-luvulta lähtien ei enää taivu seuraamaan klassisen ajan tonaalisen musiikin sääntöjä (Susanni & Antokoletz 2012). Oli teoria miten kattava tahansa, musiikki pakenee sen kahleista aina uusille urille, kutakin aikaa heijastellen ja luoden, ja vaikuttaen tavoilla, joista usein ei olla tietoisia ja joissa riittää tutkittavaa.

LÄHTEET Biamonte, Nicole (2010). Triadic Modal and Pentatonic Patterns in Rock Music. Music theory spectrum 32(2), 95–110. Brett, Clement (2014). “A New Lydian Theory for Frank Zappa’s Modal Music.” Music theory spectrum 36(1), 146–166. de Clercq, Trevor ja David Temperley (2011). “A Corpus Analysis of Rock Harmony.” Popular music 30(1), 47–70. Greenberg, D. M., Baron-Cohen, S., Stillwell, D. J., Kosinski, M. ja Rentfrow, P. J. (2015). Musical preferences are linked to cognitive styles. PLoS One, 10(7) doi:http://dx.doi.org.libproxy. helsinki.fi/10.1371/journal.pone.0131151 Haapamäki, Elina (2010). Moodien ja modaalisuuden opettamisen haasteita. Sibelius-Akatemia, Sävellyksen ja musiikinteorian osasto, Musiikinteorian suuntautumisvaihtoehto. Heikkilä, Olli, Leskelä, Ari ja Töyrylä, Juha (toim.) (1996). HITIT 60-luku. Espoo: F-Kustannus, Warner/Chappell Music Finland.

Leskelä, Ari (toim.) (1997). HITIT 70-luku. [S. l.]: F-Kustannus, Warner/Chappell Music Finland. Leskelä, Ari ja Kari, Virpi (toim.) (2004). HITIT Säihkyvä 80-luku. Helsinki: F-Kustannus. Lilja, Esa (2009). Theory and Analysis of Classic Heavy Metal Harmony. Helsinki: Helsingin yliopisto. McClary, Susan (2002). ”Feminine Endings Music, Gender, and Sexuality”. Minneapolis: University of Minnesota Press. McDonald, Chris (2000). ”Exploring Modal Subversions in Alternative Music.” Popular music 19(3), 355–363. Web. Susanni, Paolo ja Antokoletz, Elliott (2012). Music and Twentieth-Century Tonality Harmonic Progression Based on Modality and the Interval Cycles. New York: Routledge, Taylor & Francis Group. Temperley, David ja de Clercq, Trevor (2013). “Statistical Analysis of Harmony and Melody in Rock Music.” Journal of new music research 42(3), 187–204.

Jimenez, Ivan, Kuusi, Tuire ja Doll, Christopher (2020). ”Common Chord Progressions and Feelings of Remembering”. Music & Science Volume 3: 1–16.

Vakkilainen, Teemu (2019). Harmonian tonaaliset muodot länsimaisessa populaarimusiikissa vuosina 1960–2019. Helsingin yliopisto, 2019.

Leskelä, Ari (toim.) (2008). 101 SUOMIPOPIN KLASSIKKOA. Helsinki: F-Kustannus.

Wikipedia: Finnhits. Linkki 25.11.2020: https:// fi.wikipedia.org/wiki/Finnhits

Leskelä, Ari (toim.) (2009). 101 SUOMIROCKIN KLASSIKKOA. Helsinki: F-Kustannus.

Äänitteet: Finnhits: 1 (1974), 2 (1975), 3 (1976) ja 4 (1976) sekä 80-luvun Finnhits 1–4. Spotify.

S Y N K O O P P I //

PALUU TEKSTI Sofia Keto-Tokoi

KEHON KUVAT Johanna Vapaavuori

ÄÄRELLE G

abriel Korhonen (sähköpostiviesti 29.10.2020): ”Mulla kävi vähän mielessä, että olis tosi kiinnostavaa lukea (jos sellaisesta haluat kirjoittaa) sun omasta elämänmuutoksesta, Outokumpuun muuttamisesta, ja miten se on vaikuttanut sun musiikkisuhteeseen.” Yllättävä ehdotus, minustako debytoiva lehtijutun kirjoittaja? Olen tähän mennessä ollut lähinnä ruumiin ja mielen lyyrikko, nopea ja kärsimätön ajattelija. Olen rustaillut varsin vapaita assosiaatioita ja kärvistellyt yliopiston asiatekstin äärellä. Kirjoitan kokemuksestani, joka käsittelee siirtymää musiikin ja tanssin välillä, kaupungin ja pienen paikkakunnan rajaseuduilla. Olen Helsingissä asuva muusikko, musiikkikasvatuksen opiskelija ja valmistuva ammattitanssija. Aloitan kirjoitukseni elämänmuutoksesta. Siitä kun stadin sykkeeseen tympääntynyt 22-vuotias musiikkikasvatuksen opiskelija päätti haluta tanssijaksi ja muutti Helsingin kantakaupungista Outokummun periferiaan. 3030 // // SSYYNNKKOOOOPPPPII

Haaveilin tuolloin kokonaisvaltaisesta muutoksesta, elinpiirin ja sosiaalisten kuvioiden uudistumisesta, ajan hidastumisesta, paikkaan juurtumisesta ja kehon ja mielen elpymisestä. Halusin pakoon turruttavaa ja stressaavaa kaupunkielämää ja henkilökohtaisia haasteita. Toivoin, että voisin saapua luonnon ja oman luontoni äärelle. Outokumpu on Pohjois-Karjalassa sijaitseva 7500 asukkaan museoitunut kaivoskaupunki. Yhdeksänkymmentäluvun loppupuolella kaksi radikaalia Keski-Euroopassa toiminutta tanssitaiteilijaa perusti sinne tanssin ammattikoulutuksen. Ennen Outokumpua olin aina tanssinut intohimoisesti, mutta ajattelin, ettei taidetanssin pariin ole asiaa, ellei ole balettitanssija. Päädyin musiikin ammattiopintoihin. Muusikon polku oli espoolaisittain tavanomainen ja ennalta-arvattava: Musiikkiopistossa kehnosti loistanut klasariviulisti löysi musiikkilukiosta bändisoittimet, lukiomusikaalit ja lauluyhtyekeikat.

Ennen pitkää kaikki tiet veivät Sibelius-Akatemian musiikkikasvatuksen osastolle. Sukelsin sisälle ammattiopintoihin turhan nuorena, uuvuin äkkiä kouluun sekä samanaikaisiin töihin. Hermostoni kävi pahasti ylikierroksilla, kun yritin taipua moneen suuntaan yhtäaikaisesti. Musiikista ja elämästä tuli minulle suoritus. Oli vaikea löytää kaiken musiikillisen ähkyn ja moninaisten ennalta määriteltyjen tavoitteiden joukosta syvällisyyttä tai merkityksellisyyden kokemusta. Sibelius-Akatemian opiskeluilmapiiri tuntui suorituskeskeiseltä ja luovuuden sivuuttavalta. Tässä vaiheessa opintoja motivaationi hävisi, korvissa soi ja musiikilta katosi sielukkuus. Haluaisin välttää liiallista mustamaalaamista, tämä on oman historiani värittämä kokemus opintojeni alkutaipaleella. Useimmat Akatemian kurssit ja niiden opettajat ovat kiistatta alansa parhaimmistoa. Uuvuttavan ilmapiirin ohella olen tullut myös kohdatuksi toiveineni ja tarpeineni kaikilla yksityistunneilla, joita valtio on minulle kustantanut. Tässä instituutiossa oli kuitenkin jotain minulle toimimatonta, ja päätin katsoa toisaalle. Outokummussa tajuntani niin sanotusti laajeni kertaheitolla. Ympäröivät puitteet, opettajat ja opiskelijat ovat avartaneet maailmankuvaani. Luulen, että olemme oppineet toistemme rinnakkaista todellisuuksista. Meitä ohjattiin havaitsemaan hiljaisia ja hitaita kaiken tekemisen taustalla vaikuttavia prosesseja.

neereista ja tavoista: jännittyneistä hartioista, pinnallisesta hengityksestä tai heittäytymisen pelosta. Puran tasoja, kunnes olen vaatteitta, syvemmällä kuin näkyvän ruumiin kerroksissa, värähtelyn taajuudella. Usein tanssissa vieraillaan mielikuvissa solutason energeettisessä liikkeessä. Haluaisin kuulla muusikoiden keskuudessa enemmän puhetta värähtelystä ja ääniaalloista, jotka resonoivat luissa ja ytimissä ja jotka saavat kehon liikkeelle ja parhaimmillaan kyyneleet kihoamaan silmiin. Peilaan havaintojani tanssijana kokemuksiini muusikkona ja musiikin opiskelijana. Kun me muusikot harjoittelemme soittamista, meitä melko harvoin kehotetaan havaitsemaan tai purkamaan siihen liittyvää psykofyysistä painolastia. Sen sijaan päälle ladotaan helposti lisää uusia maneereja. Oman kokemukseni mukaan länsimaisen musiikin opinnot koostuvat pitkälti teknisen kikkailun omaksumisesta. Ensin musiikilliset ilmiöt ja soittotavat “otetaan haltuun” ja sen myötä niitä opetellaan “pudottelemaan” tyylikkäästi oikein ajoituksin, niin että kokonaisuudesta tulee laadukas ja hyvää makua osoittava. Kenen määrittelemää tämä ”hyvä maku” ylipäänsä on, ja keillä on pääsy sitä oppimaan? Olisko meidän akateemisten muusikoiden mahdollista pudottaa langat käsistämme ja antaa uusien tekemisen tapojen muodostua?

Nykytanssin harjoittamisessa on tyypillistä keskittää huomio perustavanlaatuisiin olemassaoleviin elementteihin ruumiissa ja ympäröivässä tilassa. Siihen, että hengittää, tuntee kehon painon jalkojensa alla, avaa katseen näkemään. On läsnä ja kuulee itsensä ja toiset, havaitsee tilaa ja tapahtumia ulkoisesti ja sisäisesti. Herkästä havainnoinnista muodostuu taiturillisuus, joka on tärkeä työkalu taidetta työstettäessä.

En tarkoita sitä, etteikö tekninen, teoreettinen tai tietyn esteettisen tyylin harjoittelu olisi olennainen osa musiikin, ja myös tanssin, omaksumista. Pohdin silti, voisiko muusikkoudessa ja taiteilijuudessa olla kyse olennaisesti muustakin kuin täydellisestä taimista (time), vireestä tai kanonisoidun materiaalin hallitsemisesta. Kuinka paljon keskitämme merkityksiin huomiota soittajina? Näemmekö metsää puilta?

Tanssiessa riisun kehoa tiedostamattomista, vuosien ja sosiaalisten tilanteiden muovaamista ma-

Miksi päädyinkään kehon äärelle? SSYYNNKKOOOOPPPPII // // 3131

”Ruumiillisuuden merkitys musiikin tuottamisessa on äärimmäisen tärkeä. Musisoiva ihminen kytkeytyy musiikkiin intiimisti, synnyttäen sitä ruumiillaan ja mielellään, kokonaisuutena. Instrumentit ovat kuin kehon jatkeita, laulussa äänilähteenä toimii laulajan oma keho.” (Juntunen ym. 2018.) Ruumiillisuus on minulle luonteva väylä muutokseen ja merkityksellisyyden etsimiseen musiikissa. Synkoopissa on aikaisemmin julkaistu kaikenkattava ”MANIFESTI ruumiillisuuden merkityksestä musiikille ja musiikintutkimukselle” (Juntunen ym. 2018). Sen kirjoittajat ovat summanneet teesit ruumiillisuuden sisällyttämisestä, ja peräti keskiöön nostamisesta, musiikissa. Vaikka nykyaikana moninaisesta kehollisesta ulottuvuudesta puhutaan paljon eri yhteyksissä, ei se silti ole tarpeeksi läsnä instrumenttiopetuksessa eli toisin sanoen muusikkouden ytimessä. Manifestissa tiedostetaan instituutioiden haasteet ymmärtää monipuolista ruumiillisuutta ja ilmaisua: “Musiikin tuottamisen ja kokemisen tavat ovat moninaisia eivätkä rajoitu niihin ruumiillisiin käytäntöihin, jotka nykyiset musiikilliset instituutiot tunnistavat tai tunnustavat musiikilliseksi toiminnaksi. Vaadimme, että musiikin tekemisen ja kokemisen monet muodot käsitetään keskenään samanarvoisiksi.” (Juntunen ym. 2018.) Manifesti tuntuu sanallistavan nykytanssistakin tuttuja sisäisen ja ulkoisen, kehon ja tilan, välisiä suhteita: “Musiikillinen ääni osoittaa, ettei ihmisruumis ole rajattu säiliö, vaan tapahtumia ulkoisen ja sisäisen jatkumolla. Ääntä tuottaessamme olemme laajemmin kuin tämä liha. Ääntä kokiessamme tunnemme sisällä sen, mikä tapahtuu myös ulkopuolella.” Yksilön rajat hämärtyvät ja yhteisön ja monipuolisemman olemassaolon merkitys korostuu. Kilpailullisuus tuntuu pilaavan paljon musiikissa. Koulutus on yhä pitkälti yksilöön ja tämän kilpailukykyyn keskittyvää. Tämä tuntuu olevan kierosti linjassa uusliberalistisen talouspolitiikan sanele3232 // // SSYYNNKKOOOOPPPPII

man järjestyksen kanssa. Muusikoille, ja varmasti muillekin kulttuurityöläisille, opetetaan mieluusti yrittäjyyttä ja itsensä työllistämiseen kannustetaan markkinatalouden mukaisesti. Tämä tuntuu toimimattomalta ja kestämättömältä pidemmän päälle. Kuinka moni haluaa tai jaksaa itsensä tuotteistamista? Kenellä on ylipäänsä pääsy kaupalliselta tuntuvaan koneistoon? Ovatko tämän pyrkimykset tasa-arvoisia? Monet taiteenlajit ja -tekijät yrittävät toimia myös ilman kapitalistisia periaatteita ja etsiä uusia keinoja toimia maailmassa. Mikä on taiteilijan merkitys kapitalismin tuolla puolen? ”Halujen ja tavoitteiden, unelmien, tulee muuttua sekä henkilökohtaisella että yhteiskunnallisella tasolla”, kirjoittavat Sonya Lindfors ja Maryan Abdulkarim Sitran artikkelissa ”Meidän pitäisi unelmoida mahdottomasta” (2018A). He haastavat kuvittelemaan vaihtoehtoista todellisuutta tekstissään: ”Olemme luopuneet jatkuvan ja maksimaalisen talouskasvun tavoittelemisesta, kasvustrategioiden sijaan meillä on strategioita resursseista luopumiseksi ja vallan jakamiseksi. Kilvoittelemme yhteisöllisyydellä ja huolenpidolla. Maailmamme on monimuotoinen ja moniääninen, silti elämme ilman pelkoa.” Opinnoissamme Outokummussa mahdollistui uudenlainen todellisuus, tyhjyydessä asui täyteys. Hetkessä syntyi taianomainen yhteisö, joka oli kaiken mahdollistaja. Jokainen opiskelutoveri ja opettaja täytti tyhjiön omalla olemuksellaan ja panoksellaan. Rajalliset resurssit ja virikkeet mahdollistivat mahdollisuuksien näkemisen taiteen yhteisöllisessä tekemisessä. Ympäröivästä luonnon ja pienen kaupungin elämän hiljaisuudesta kumpusi viisautta. Pohdin sitä, mikä elämässä ja näin ollen myös muusikkoudessa voisi olla aidosti olennaista. Muuttuvan maailmanjärjestyksen myötä minun on ajateltava kaikki uudelleen. Vanhat totutut merkityksellisyyden tuojat saattavatkin paljastua valheellisiksi tai epäolennaisiksi. Koen, että varsinkin musiikin ammattikentältä

Vanha kaivos, Outokumpu, tammikuu 2019.

uupuu yhä usein tekemisen tapojen neuvottelu ja myönteinen luova leikillisyys. Otamme itsemme ja institutionalisoidun asemamme liian vakavasti. Meillä voisi olla opittavaa muista uusien esitysja konseptitaiteiden käytännöistä ja praktiikoista siinä, ettemme aina olettaisi asioiden toistuvan tietynlaisen totutun kaavan mukaan. Näin ollen, voisimmeko luoda yhteisen kulttuurin kenttää, jossa ei ole merkitystä sillä, onko muusikko, taiteilija, tekijä, ihminen tai olento? Tämä on minun salainen haaveeni. Muusikot ovat taitavia harjoitteluun orientoitumisessa. Mitäpä jos myös laajentaisimme fokustamme suuremmaksi, ympäröivän elämän sisällyttämiseksi musiikkiin? Tällaista liikehdintää tapahtuu esimerkiksi peruskoulun opetussuunnitelman musiikinopetuksen tavoitteissa. Milloin tämä kohtaa muusikoiden ammattikoulutuksen kanssa käytännössä? Taideyliopiston uusi strategia vuosiksi 2021–2030 lupaa uutta, laajempaa otetta taiteen osallisuudesta ihmisten elämään. Toivon Sibelius-Akatemian tarttuvan tähän haasteeseen tosissaan. Ruumiissa ja musiikissa piilee suurta ihKuva: Jack Redgate / Pexels.com

misiä yhdistävää voimaa, kuten edellä mainitussa manifestissa todetaan: ”Esitämme, että musiikin ja ruumiillisuuden yhteen kietoutumien tutkiminen auttaa tajuamaan musiikin kyvyn kytkeä ihmisiä, muita olentoja, paikkoja ja tapahtumia toisiinsa. Tämä rohkaisee näkemään maailman suhteiden ja yhdistävien tekijöiden näyttämönä sen sijaan, että keskittyisimme vain siihen, mikä erottaa meidät muista.” Tulevaisuuden ja nykyhetken taiteen tehtävän on avartaa näköaloja, haastaa unelmoimaan ja ajattelemaan toisin. Monet normikriittiset taiteilijat ovat työskennelleet muutoksen parissa, kuten koreografi Sonya Lindfors toimittaja-aktivisti Maryan Abdulkarimin kanssa radikaalin unelmoinnin projektissaan We Should Be All Dreaming (2018B). ”Tulevaisuus on aina potentiaalinen, se on jatkuvasti tulossa, mutta ei koskaan saavu. Se on olemassa ainoastaan meidän kuvitelmissamme. Samaan aikaan jatkuvasti luomme ja rakennamme asioita tulevaisuuteen”, he kirjoittavat Sitran artikkelissa (2018A). SSYYNNKKOOOOPPPPII // // 3333

Vanha kaivos, Outokumpu, tammikuu 2019.

Osallistuin vasta yhteisötaidesessioon, jossa lapset pääsivät liikkumaan kehoillansa vapaasti. Soitin viulua reagoiden instrumentillani välittömästi heidän eleistänsä inspiroituneena. He tapittivat minua hämmästyttävän tiiviisti ja elävöityneen oloisina. Liikkujat olivat lumoutuneita siitä, että ääni ja musiikki elivät yhtä heidän kehojensa mukana. Ensi kertaa taisin tuntea olevani vapaa viulistina ja muusikkona. Tämä oli havainnollistava mullistus omaan muusikon ruumiillisuuteeni. Olen taas tätä nykyä valmis vastaanottamaan äänen väreet ja avaamaan itseni niille. Huomaan, kuinka suuri merkitys musiikilla on. Se on minulle parhaimmillaan kiinteä osa ihmisyyttä ja jokapäiväistä elämää. Luen mukaan liikuttavat esitystilanteet, joihin pääseminen tuntuu ihmeelliseltä poikkeustilojen vallitessa ja periferiassa vietettyjen vuosien jälkeen. Tanssi ja keho pysynee pääasiallisena intohimonani ja tutkimuksen kohteena, mutta uskon jälleen myös musiikkiin. Taide ylipäänsä stimuloi minussa kehosta kumpuavia liikkeitä, jotka synnyttävät syvällisiä tuntemuksia ja muistoja, sellaisiakin, joita en ole edes kokenut aikaisemmin. Taide herättelee mielikuvitusta, syviä piilotajuntaisia kokemuksia, jotka linkittyvät ajanjaksoon, jolloin olimme vielä lapsia,

// S Y N K O O P P I

tai jopa ennen sitä, solutason olemukseen. Aikaan, jolloin maailma oli suuri ja ihmeellinen. Tarvitsemme yhteistä toivoa ja uskallusta katsoa epävarmaan huomiseen. Ainakin minä tarvitsen, enkä liene yksin? Abdulkarim, Maryan ja Lindfors, Sonya (2018A): Meidän pitäisi unelmoida mahdottomasta. Sitra, [https://www.sitra.fi/blogit/meidan-pitaisi-unelmoida-mahdottomasta/?fbclid=IwA R053Nk75qoFMq97T_zBA3xFFTO0FmpQXKw9PXW_g2fP125DhCC5BeMkxFc] Abdulkarim, Maryan ja Lindfors, Sonya (2018B): We Should Be All Dreaming. [https://www. sonyalindfors.com/#/we-should-all-be-dreaming/] Juntunen, Riikka – Kesäniemi, Perttu – Palmén, Eeva – Repo, Venla – Sillanpää, Maija – Tiainen, Milla – Viherkoski, Essi ja Vuohtoniemi, Anton (2018): MANIFESTI ruumiillisuuden merkityksestä musiikille ja musiikintutkimukselle. Synkooppi-lehti 7/2018, op. 131. [https://synkooppilehti.wordpress. com/2018/07/13/manifesti-ruumiillisuudenmerkityksesta-musiikille-ja-musiikintutkimukselle/]

O P. 142 I L M E ST Y Y TA LV E L L A 20 21 !

JUTUT:

TILAUKSET:

Juttuideat voit lähettää päätoimittajalle osoitteeseen paatoimittaja.synkooppi@gmail.com. Seuraavan numeron teema sekä siihen tulevien juttujen ja kuvitusten deadline ilmoitetaan myöhemmin Synkoopin sähköpostilistalla ja sosiaalisen median kanavissa.

Tilaa osoitteesta synkooppilehti.wordpress.com tai toimitussihteeriltämme: toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com

Mikäli haluat arvioida tuoreen levy- tai kirjajulkaisun, ota yhteys toimitussihteeriin osoitteeseen toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com arvostelukappaleen saamiseksi. Kuvitukset lähetetään myös taittajalle: taittaja.synkooppi@gmail.com

Lehden vuosikerta eli neljä opusta maksaa 20 €. Irtonumeroita voi tilata toimitukselta tai ostaa kirjakauppa Gaudeamus Kirja & Kahvista (Vuorikatu 7) hintaan 6 € /numero.

Ilmainen verkkolehti osoitteessa: https://synkooppilehti.wordpress.com Painolehden näköisversio osoitteessa: www.issuu.com/synkooppi

Sävykuvien resoluution tulee olla vähintään 300dpi. Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimimerkki. Kuvien toimittajan tulee myös huolehtia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvittaessa.

S Y N K O O P P I // 35