Synkooppi opus 126 by Synkooppi-lehti

O P. 1 2 6

SYNKOOPPI

1 / 2017 // MUSIIKKITIEDE // HELSINGIN YLIOPISTO

01/2017

SISÄLLYS O P. 126

40. VUOSIKERTA Synkooppi on Helsingin yliopiston musiikkitieteen ainejärjestön Synkoopin julkaisema ja neljä kertaa vuodessa ilmestyvä musiikkialan yleislehti. Vuodesta 1978 asti ilmestynyt lehti pureutuu kulloinkin puhuttaviin ajankohtaisiin musiikkialan ilmiöihin perinteitään unohtamatta.

PÄÄKIRJOITUS Toni Kähkönen

synkooppilehti.wordpress.com issuu.com/synkooppi facebook.com/synkooppilehti JULKAISIJA Helsingin yliopiston musiikkitieteen

INSINÖÖRISTÄ ISKELMÄTUTKIJAKSI: HAASTAT TELUSSA JUHA HENRIKSSON Eeva Palmén

SUOMALAISEN MUSIIKIN SÄVELTÄJIÄ Aleksi Haukka

ainejärjestö Synkooppi ry synkooppi.blogspot.fi Synkooppi-lehti, PL 59, 00014 Helsingin yliopisto PÄÄTOIMITTAJA Toni Kähkönen TOIMITUSSIHTEERI Oili Paaskoski

SOTA-AJAN MUSIIKKI OLI SOTILAIDEN HENKIREIKÄ JA LINKKI OMAISIIN Markku Hainari

AD Eeva Palmén TEKIJÄT Aleksi Haukka, Markku Hainari,

SUOMALAINEN TAIDEMUSIIKKI: PIKAKELAUS 1940-LUVULTA VUOSISADAN LOPPUUN Pauli Raitakari

Toni Kähkönen, Oili Paaskoski, Eeva Palmén, Pauli Raitakari KANSI Eeva Palmén ja Antti Qvickström OIKOLUKU Toni Kähkönen, Maija Moilanen ja toimituskunta

KIRJA-ARVIO: LAURA FRIMAN - JVG - ETENEE Oili Paaskoski

TILAUKSET Tilauslomakkeella osoitteessa: synkooppilehti.wordpress.com tai: toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com HINNAT Irtonumero 6 €, vuosikerta 20 € ILMOITUSMYYNTI Toimituskunta PAINOS 98 kpl PAINOPAIKKA Unigrafia 2017 Lehti on julkaistu HYY:n järjestölehtituella.

SYNKOOPPI

SUOMI 100 Miten suomalainen taidemusiikki on kehittynyt? Miten voidaan määritellä suomalaisuus taidemusiikissa? Miten tapahtuu siirtymä diplomi-insinööristä musiikkitieteilijäksi? Mitä kappaleita sotilaat kuuntelivat rintamalla? Näitä ja monia muita kysymyksiä lähdetään selvittämään käsilläsi olevassa Synkooppilehden opuksessa, joka on järjestyksessään numero 126. Suomi on taivaltanut itsenäisenä kansakuntana pyöreät sata vuotta tänä vuonna. Synkooppi-lehti osallistuu juhlintaan esittelemällä kattavasti suomalaista musiikkikulttuuria. Eeva Palmén haastatteli juhlanumeroa varten musiikkitieteestä väitellyttä Juha Henrikssonia hänen työpaikallaan Musiikkiarkisto JAPA:ssa. Suomalaisia säveltäjiä esittelevät laajasti artikkeleissaan sekä Aleksi Haukka että Pauli Raitakari. Sota-ajan musiikista kirjoittaa Markku Hainari ja numeron sinetöi Oili Paaskosken kirja-arvio suomirap-yhtye JVG:n tähänastisesta urasta. Suomalainen musiikkielämä on kehittyessään käynyt läpi monia vaiheita ja vähitellen se on onnistunut saavuttamaan nykyisen muotonsa, joka sekin on jatkuvassa muutoksessa. Musiikkitieteen osaamista tarvitaan jatkossakin tämän monimuotoisuuden tutkimiseen, tulkitsemiseen ja ymmärtämiseen.

P.S. Tämä on osittain uusiutuneen toimituskuntamme ensimmäinen opus. Synkooppilehden toimitussihteerinä jatkaa tänä vuonna Oili Paaskoski ja uutena taittajana aloittaa Eeva Palmén. Tahtoisin ensimmäisen toimittamani numeron yhteydessä lausua kiitokseni aikaisempien vuosien päätoimittajille ja heistä etenkin Justus Pitkäselle, joka on tarjonnut korvaamattoman tuen kannustavalla ja asiantuntevalla otteellaan.

Toni Kähkönen

SYNKOOPPI

INSINÖÖRISTÄ ISKELMÄTUTKIJAKSI: HAASTATTELUSSA JUHA HENRIKSSON On tyypillinen tammikuinen maanantaiaamu. Raahustan vastatuuleen Sörnäisten rantatietä pitkin räntäsateen iskiessä vaakatasossa kasvojani vasten. Takki litimärkänä ja ripsivärit poskille valuneina saavun lopulta perille numeroon 25. Nousen hissillä kolmanteen kerrokseen suttuiset silmäni hätäisesti hihaan pyyhkien. Astun ulos hissistä ja sisään Musiikkiarkisto JAPAan. Sisällä minut ohjataan ystävällisesti naulakoille, josta matka jatkuu taukohuoneeseen. Lämmin puheensorina ja tuoreen kahvin tuoksu johdattelevat minut sisään. Tunnelma on kotoisa ja yhteisöllinen; tervehditään ja tarjotaan kahvia. Tulomatkan koettelemukset unohtuvat nopeasti. Olen tullut haastattelemaan arkistonjohtajaa, diplomi-insinööriä ja musiikkitieteen dosenttia, filosofian tohtori Juha Henrikssonia. Vuodesta 1998 arkistonjohtajana toiminut Henriksson on ensimmäiseltä korkeakoulutukseltaan diplomi-insinööri. Matemaattisesti lahjakkaana opiskelu Teknillisessä korkeakoulussa tuntui luontevalta valinnalta lukion jälkeen. Jo opiskelujen aikana 80-luvulla Henriksson teki töitä Nixdorf-nimiselle tietokoneyritykselle, jossa hän pääsi tekemään vaativissa tehtävissä tuotannonohjausjärjestelmiä, joilla valmistettiin linja-autoja ja teollisuusnostureita. Vuonna 1990, kun työntekoa oli takana jo useampi vuosi ja diplomityö TKK:lle viimein valmistui,

SYNKOOPPI

Henriksson alkoi miettiä tulevaisuutta: ”Mietin, onko tämä nyt sitä, mitä haluan tehdä loppuelämäni. Se ei tuntunut kuitenkaan maailmankatsomuksellisesti oikealta, ja varmaan kolmenkympin kriisikin alkoi siinä vaiheessa pikkuhiljaa painaa päälle.” Vuonna 1992 ajatus uudelleen opiskelemaan lähtemisestä kypsyi lopullisesti. Musiikki oli aina ollut tärkeä harrastus; Henriksson oli soittanut klassista klarinettia ja sivuaineena pianoa ja kuunnellut paljon musiikkia. Yliopiston opinto-oppaasta löytyi musiikkitiede, jonka studiolinja tuntui erityisen luontevalta valinnalta tietokonetaustan omaavalle Henrikssonille. Noihin aikoihin tutkinnon jo suorittaneen oli mahdollista päästä sisään yliopistoon ilman pääsykoetta. Henriksson kuvaa opintojen alkua silmiäavaavaksi kokemukseksi: “Se oli aikamoinen elämys, tuntui, kuin maailma olisi auennut. Teknillisessä korkeakoulussa asiat olivat olleet joko niin tai näin, mutta yhtäkkiä opinkin, että asia voi olla näin, tai näin, tai sitten se voi olla näin. Vaihtoehtoisia tulkintoja on paljon.” Myös musiikillinen maailma laajeni loppuelämää määrittävällä tavalla: ”Olin kuunnellut etupäässä 60–70-lukujen poppia ja rockia, mutta esimerkiksi Erkki Pekkilän etnomusikologian johdantokurssilla ja Timo Laitakarin kurssilla maailman musiikkikulttuureista musiikillinen maailmankuva alkoi avartua.

EEVA PALMÉN

Jazzia olin kuunnellut aikaisemminkin jonkin verran, mutta opiskelun alkaessa se kolahti entistä rajummin. Sitten en oikeastaan kauheasti muuta kuunnellutkaan.” Musiikkitieteen opiskeluun liittyy monia lämpimiä muistoja myös varsinaisten opintojen ulkopuolelta: Synkooppi ry:n toiminta (jonka puheenjohtajana Henriksson toimi), soittaminen ja keikkailu opiskelijoista kootussa kymmenhenkisessä soul-bändissä sekä tunne löytyneestä henkisestä kodista. Henrikssonin opiskelumotivaatio oli korkea, ja hän luki itsensä kolmessa vuodessa maisteriksi. Gradu käsitteli sointukorvauksia jazzissa, ja aihetta tuntui luontevalta lähteä viemään eteenpäin. Väitöskirja valmistui kolmessa vuodessa, ja Henriksson väitteli tohtoriksi vuonna 1998. Samana vuonna Musiikkiarkis-

ton edeltäjä Suomen Jazz & Pop Arkisto etsi itselleen uutta arkistonjohtajaa Jukka Haaviston jäädessä eläkkeelle. Henriksson laittoi paperit sisään ja haastatteluprosessin päätteeksi tuli valituksi työhön. “Lähdin rakentamaan tästä omannäköistä työpaikkaa. Pieni, joustava organisaatio mahdollistaa sen tyyppisen toiminnan, kuin itse haluaa. Arkistotoiminta vilkastui huomattavasti, aineiston määrät lähtivät kasvuun. Aloimme myös tehdä yhteistyötä Helsingin yliopiston kirjaston kanssa ja luetteloida aineistoja Viola-tietokantaan. Järjestimme jazz-tutkimusseminaareja yhdessä Jyväskylän musiikkitieteen laitoksen kanssa Jyväskylä Summer Jazz -festivaalin yhteydessä. Sen lisäksi lähdimme ensimmäisinä Suomessa mukaan äänitteiden digitointiin. Digitalisaatio on muuttanut paljon muistiorganisaatioalaa, ja

SYNKOOPPI

olemme olleet siinä mukana etujoukoissa.” Jazz & Pop Arkisto oli vuosina 2004–2008 mukana EU-projektissa Training for Audiovisual Preservation in Europe, jonka tarkoituksena oli järjestää koulutusta ja koulutusmateriaalia audiovisuaalisen aineiston digitoinnista ja digitaalisesta pitkäaikaissäilytyksestä Euroopassa. Yhteistyötä projektissa tehtiin maineikkaiden kumppaneiden kanssa, mukana olivat Itävallan Phonogrammarchiv, Puolan Kansallisarkisto, European Commission on Preservation and Access Hollannista ja Reproduction, Binding and Restoration Centre for the State Archives of Italy Italiasta. Projekti onkin jäänyt Henrikssonin mieleen erityisen tärkeänä ja mielekkäänä. Tänä vuonna Suomen 100-vuotisjuhlat näkyvät Musiikkiarkiston toiminnassa monenlaisena yhteistyönä, muun muassa Pomusin (populaarimusiikin nettimuseo) kanssa järjestettyinä keskustelutilaisuuksina suomalaisesta populaarimusiikista Kirjasto 10:ssä ja erilaisina näyttely-yhteistöinä. Henrikssonin tyypillinen työpäivä on sirpaleinen ja useista paloista koostuva kokoelma tehtäviä. Työhön kuuluu hallinnollisia tehtäviä, joista varojen käyttö ja valvominen

EEVA PALMÉN

SYNKOOPPI

on tärkeimpiä. Henriksson pitää yhteyttä kumppaneihin, joiden kanssa tehdään muun muassa näyttelyitä ja julkaisutoimintaa. Työ sisältää myös tiedottamista ja henkilöstöhallintoa, tosin Henriksson kehuu Musiikkiarkiston oma-aloitteista ja vastuuntuntoista henkilökuntaa, joka ei kyttäämistä kaipaa. Varsinaisen arkistonjohtajan työnsä lisäksi Henriksson on vuosien varrella kirjoittanut neljä kirjaa, useita artikkeleita ja levynkansitekstejä sekä toiminut monissa luottamustehtävissä, kuten Arkistosektorin yhteistyöverkoston ohjausryhmän jäsenenä sekä Kansallisarkiston neuvottelukunnassa. Keskustelumme siirtyy musiikkitieteen oppiaineen nykyiseen tilanteeseen Helsingin yliopistossa. Dosentuurin vuonna 2006 saanut Henriksson on surullinen aineeseen kohdistuneista leikkauksista ja erityisesti tuntiopetuksen jatkuvasta vähentymisestä. Toisaalta hän myös ymmärtää supistusten tarpeellisuuden. ”Onhan se totta, että musiikkitieteen papereilla on vaikea työllistyä. Täytyy olla itse aktiivinen ja hankkia työkokemusta, eikä niitä paikkoja loppujen lopuksi silti hirveästi ole. Meitä koulutettiin aikanaan liikaa, ja monet

paikat ovat edelleen meidän hallussamme. Menee vielä kauan, ennen kuin me jäämme niistä eläkkeelle”, Henriksson toteaa. Musiikkitieteilijöiden asiantuntijuudelle on silti Henrikssonin mielestä yhä nyky-yhteiskunnassa tarvetta. ”Musiikkitieteilijä ei sorru itsestäänselvyyksiin. Yliopisto-opintojen myötä kyky kyseenalaistaa, hankkia ja omaksua uutta tietoa sekä suhtautua kriittisesti lähteisiin karttuu. Musiikkitieteilijät arvostavat ja ymmärtävät monikulttuurisuutta, mikä on nykymaailmassa äärettömän tärkeä asia. Elämme tekniikkapainotteisessa ympäristössä, jossa on alettu vasta pikkuhiljaa ymmärtää, että pelkkä tekniikan hallitseminen ei riitä, tarvitaan myös sisältöä. Musiikkitieteilijät, jos ketkä, pystyvät tuottamaan mielekästä sisältöä.” Suomalaisen musiikin tulevaisuutta Henriksson ei tahdo kovin tarkasti lähteä arvailemaan. “Mitä on suomalainen musiikki? Vaikka me täällä arkistossa kerätään musiikkia, joka on tehty Suomessa tai muuten liittyy Suomeen, voi se itse musiikki olla mitä vaan. Varmasti monikulttuurisuus tulee siihenkin yhä vahvemmin vaikuttamaan. Se musiikillinen yhtenäiskulttuuri, joka Suomessa pitkälti vielä minun nuoruudessani vallitsi, on sirpaloitunut ja moninaistunut. Yleisten linjojen vetäminen on muuttunut lähes mahdottomaksi. Uskon silti, että Suomessa tullaan varmasti tekemään meille suomalaisille merkittävää musiikkia jatkossakin.” Vaikka Henriksson kirjoittikin väitöskirjansa englanniksi, on hän siitä lähtien tehnyt tietoisen päätöksen kirjoittaa etupäässä suomeksi. Akateemisen maailman ja rahoittajien kova paine julkaista englanniksi tekee Henrikssonin huolestuneeksi suomen kielen tulevaisuudesta. ”Jos me emme kirjoita suomeksi, niin kuka sitten? Meillä on hieno kieli, jota ei saisi päästää rappeutumaan. Itsensä ilmaiseminen fiksusti, selkeästi ja ymmärrettävästi on

minulle tärkeä asia, ja juuri siksi haluan kirjoittaa suomeksi.” Lopuksi olen kiinnostunut kuulemaan, millaista musiikkia arkistonjohtaja itse kuuntelee. Aluksi hän mainitsee John Coltranen kvartetin ja Miles Davisin 1960-luvun puolivälin kvintetin ikisuosikeikseen, joiden kuuntelemiseen hän ei väsy koskaan. Haluan kuitenkin erityisesti tietää, mitkä suomalaiset artistit tai bändit ovat tehneet häneen vaikutuksen. ”Olen aina arvostanut esimerkiksi Eero Koivistoista ja Juhani Aaltosta todella paljon. Myös hyvä suomalainen, kunnolla tehty iskelmä vetoaa minuun. En halua kuitenkaan ajatella tätä pelkästään artistien tai bändien kautta. Itse olen tutkinut lähinnä näitä taustavaikuttajia, ja kyllä nämä neljä herraa Toivo Kärki, Erik Lindström, Rauno Lehtinen ja Jaakko Salo, joista olen kirjat kirjoittanut, täytyy tässä yhteydessä mainita. Heidän tuotantonsa helmet ovat sellaisia, jotka kyllä kestävät kuuntelua. Toki, kun puhutaan suomalaisesta iskelmästä, ei Olavi Virtaa ja Laila Kinnusta voi mitenkään ohittaa. He olivat poikkeuksellisia lahjakkuuksia. Kuitenkin monesti unohdetaan tekijät kappaleiden takana, ne säveltäjät ja sovittajat, joilla on ollut valtavan iso rooli. Toivoisin, että nämä taustavaikuttajat saisivat myös ansaitsemansa huomion.” Toivo Kärjen perintö on myös mukana Henrikssonin jokapäiväisessä työssä. Kärjen pojan kautta Musiikkiarkistolle lahjoituksena tullut työpöytä seisoo Henrikssonin työhuoneessa. Sen ääressä Toivo Kärki kirjoitti monet rakastetuimmat laulunsa. Nyt se toimii arkistonjohtajan työpöytänä, jatkaen näin matkaansa osana suomalaista musiikkihistoriaa. EEVA PALMÉN

SYNKOOPPI

SUOMEN SÄVELTÄJIÄ Mitä on suomalainen musiikki taidemusiikissa? Onko se musiikkia, joka on sävelletty Suomessa? Musiikkia, joka on suomalaisen säveltämää? Onko suomalainen musiikki musiikkia, jonka aiheet haetaan isänmaan luonnosta, historiasta tai kulttuurista. Vai onko suomalainen musiikki sitä, että hyödynnetään olemassa olevia taideteoksia, kuten kansansävelmiä ja kansanrunoutta, tai niiden piirteitä? Kysymykseen voidaan vastata, kun havaitaan, että sanaparia suomalainen musiikki voidaan käyttää useassa merkityksessä. Asiallisin merkitys suomalaiselle musiikille on se, että sillä tarkoitetaan 1) musiikkia alkuperän mukaan, eli musiikkia, jonka säveltäjä on suomalainen. Suppeammassa ja tietyllä tavoin olennaisemmassa merkityksessä 2) suomalainen musiikki tarkoittaa suomalaisen säveltäjän musiikkia, jossa hyödynnetään kansallisia aiheita, kuten luontoa, historiaa, kulttuuria, kansanmusiikkia tai kansanrunoutta; tällöin se tarkoittaa musiikkia, jossa on kansallista ideapohjaa, josta esimerkiksi Mikko Heiniö puhuu. Suppeimmassa mielessä voidaan ajatella, että suomalainen musiikki on 3) musiikkia, jossa suomalainen säveltäjä hyödyntää kansamusiikkia jollakin Bartókin kolmesta tavasta. Säveltäjä voi Bartókin mukaan a) käyttää kansansävelmää sellaisenaan tai vähän muunnellen, b) säveltäjä voi keksiä kansansävelmäjäljitelmän, tai sitten c) säveltäjä voi luoda kansanmusiikin sävyistä musiikkia mukauttamalla ”kansanmusiikin ilmaisutapoja

SYNKOOPPI

omaan musiikilliseen äidinkieleensä”. Tässä artikkelissa käsitellään suomalaista taidemusiikkia sanan ensimmäisessä merkityksessä, mutta huomioon otetaan erityisesti kaksi jälkimmäistä seikkaa. Näkökulma on säveltäjälähtöinen, eikä siltikään kaikkia säveltäjiä ole tilaa käsitellä, ja sittenkin voidaan kustakin antaa vain pintaraapaisu. Tarkastelu alkaa Ruotsin vallan ajasta ja päättyy noin vuoteen 1939. Mainittakoon kuitenkin, että varhaisin tunnettu suomalaiseen teemaan perustuva sävellys on Giuseppe Acerbin kvartetti klarinetille, vululle, alttoviululle ja sellolle vuodelta 1799. Acerbi oli tosin muuntanut meille tutun 5/4-tahtilajin muotoon 2/4. Ensimmäisen Kalevala-aiheisen oopperan, jossa käytetään suomalaisia sävelmiä, taas sävelsi Karl Müller-Berghaus. Müller-Berghausin oopperasta Die Kalewainen in Pochjola esitettiin toinen näytös vuonna 1890. Oopperan näytökset ovat Morsiamen kosinta, Sampo, Ahdin eloonherättäminen ja Taistelu onnesta. ENSIASKELEET

Taidemusiikin historia Suomessa katsotaan alkaneeksi ortodoksisen ja katolisen kirkkomusiikin saapumisen myötä. Tässä mielessä suomalaisen taidemusiikin historia alkaisi jo keskiajalla. Tärkeitä musiikinharjoituksen paikkoja olivat ”kirkot ja niiden yhteydessä annettava opetus, luostarit kouluineen sekä

kaupunkien killat”. Koulujen oppilaat, teinit, kiersivät maaseudullakin taloissa laulamassa latinaksi ja kansankielellä. Tämä tapa jatkui myös uskonpuhdistuksen jälkeen. Näin jo varhain taidemusiikki tuli tunnetuksi Suomen kansan keskuudessa muutenkin kuin kirkoissa. Kuitenkin puhuttaessa suomalaisesta musiikista yllä esitetyn määritelmän ja valitun säveltäjälähtöisen näkökulman mukaan voidaan tältä erää sivuuttaa taidemusiikin esityskäytäntöjen historia ja hypätä suoraan vuoteen 1761, jolloin ensimmäisenä merkittävänä suomalaisena säveltäjänä pidetty Erik Tulindberg (k. 1814) syntyi Vähässäkyrössä. Tulindbergin perhe oli muuttanut Suomeen Ruotsin Tullingesta. Tulindberg oli varsinaiselta ammatiltaan virkamies. Hän oli kuitenkin varsin maineikas muusikko, sillä hän oli Kuninkaallisen Musiikkiakatemian jäsen vuodesta 1797 lähtien. Tulindberg oli yksi esiintyjistä yllä mainitun Giuseppi Acerbin kvarteton ensiesityksessä Oulussa vuonna 1799. Tulindbergin sävellystuotannosta on säilynyt viulukonsertto, kuusi jousikvartettoa ja poloneesivariaatioita sooloviululle. Mitään erityisiä suomalaisia piirteitä Tulindbergin sävellyksissä ei ole, vaan ne ovat perin sovinnaista 1700-luvun lopun tyyliä. Toinen varhainen säveltäjä on helsinkiläissyntyinen Thomas Byström (1772–1839). Tulindbergin tavoin Byström oli aluksi harrastajamuusikko. Virkamiesuran sijaan Byström oli Ruotsin armeijan upseeri. Jo vuonna 1794 hänet valittiin Kuninkaallisen Musiikiakatemian jäseneksi. Pohjanlahden länsipuolelle Byström oli muuttanut 1793. Byströmin upseerinura loppui 1816, kun hänen virkansa lakkautettiin. Tämän jälkeen hän toimi pianonsoiton (1818–33) ja urkujensoiton (1818–24) opettajana Musiikkiakatemiassa. Sävellyksistä huomattavia ovat muun muassa Air russe variée ja poloneesi pianolle sekä kolme sonaattia viululle ja klaveerille. Eräässä aikalaiskirjeessä Byströmin tyyliä kuvataan

”joskus melkein liiankin kromaattiseksi.” Uudestakaupungista kotoisin oleva Bernhard Crusell (1775–1838) oli ammattimuusikko. Crusell muutti vuonna 1791 Tukholmaan, jossa oli mahdollisuuksia ammattimuusikon uralle. Hänen soittimensa oli klarinetti, ja hänet itse asiassa tunnettiin ”yhtenä aikansa merkittävimmistä klarinettivirtuooseista”. Hänen sävellyksiinsä kuuluu muun muassa ooppera Orjatyttö (1824), kolme klarinettikonserttoa, kolme klarinettikvartettoa ja lukuisia muita teoksia. Suomalaisia säveltäjiä 1700-luvun puolella ovat myös Kyröstä kotoisin olevan Johan Lithanderin jälkeläiset Carl (1773–1843), Ernst (1774–1803) ja Fredrik (1777–1823). Carl soitti pianoa taidokkaasti ja myös viulua. Hän vietti lähes koko elämänsä Suomen ulkopuolella: lapsuuden Viron Hiidenmaalla ja vuodesta 1790 lähtien Ruotsissa. 1814–1817 hän asui Lontoossa, jossa julkaistiin lukuisia hänen sävellyksiään. Manittakoon hänen sävellyksistään fis-molli-sonaatti pianolle ja laulunäytelmät Säkkipillin soittaja ja Lantara. Nuorempi veli Ernst soitti Carlin tavoin viulua ja pianoa sekä myös urkuja. Hän toimi 1802 Porvoon tuomiokirkon urkurina. Hänen ainut säilynyt sävellyksensä on Polonaise viululle. Fredrik teki uransa kauppakirjanpitäjänä ja pianonsoitonopettajana Turussa. Hän sävelsi muun muassa poloneesin orkesterille, josta on säilynyt vain pianosovitus, ja teoksia pianolle, kuten Muunnelmia Haydnin teemasta ja Chanson russe, sekä yksinlauluja. Suomalaisia vaikutteita ei edellämainittujen miesten sävellyksissä ole. Ensimmäinen suomalainen säveltäjä, jonka kohdalla voidaan jo puhua suomalaisesta musiikista toisen määritelmän mukaan on Vaasassa syntynyt Fredrik Ehrström (1801–1850). Nuorukaisena hän tutustui J. L. Runebergiin. Papinpoika ryhtyi ensin perämieheksi, mutta haaksirikon jälkeen aloitti lakiopinnot vuonna 1824. Opinnot

SYNKOOPPI

M U S I I K K I E L Ä M Ä N N O U S U E U R O O P PA L A I S E L L E TA S O L L E

FREDERIK PACIUS

kuitenkin keskeytyivät, ja hän toimi sekalaisissa musiikkitöissä. 1833 hän kirjautui takaisin yliopistoon, joka oli nyt muuttanut Helsinkiin. Vuonna 1840 hänet valittiin Helsingin Vanhan kirkon urkuriksi. Hänen sävellystuotantonsa koostuu lukuisista yksin- ja kuorolauluista, joista osa on sävelletty Runebergin isänmaallishenkisiin teksteihin. Ehrström on yksi monista, jotka ovat säveltäneet Maammelaulun. Runeberg sävelitti runonsa myös itse. Vaasalaissyntyinen Fredrik Eimele (1804–1871) puolestaan teki Maamme-laulusta kaksikin versiota. Hän oli taitava viulisti ja sävelsi muun muassa kuorolauluja, Klemetin mukaan ei kovin kummoisia, jousikvarteton ja Johdannon ja muunnelmia omasta teemasta viululle. Vapaiden taiteiden maisteri Eimele oli yksi niistä, jotka pyrkivät Helsingin yliopiston musiikinopettajaksi – kuitenkin tuloksetta, ja paikkaan haettiin parempi mies: Fredrik Pacius.

SYNKOOPPI

Musiikkitieteen emeritusprofessori Eero Tarasti on todennut, että klassinen musiikki eroaa muista kaunotaiteista, kuten kirjallisuudesta tai kuvataiteista, juuri siinä, että suuri säveltäjä ei voi tulla ikään kuin tyhjän päälle, vaan hän tarvitsee vakiintuneen institutionaalisen musiikkikulttuurin. Sinfonia tai konsertto vaativat harjaantuneita soittajia ja yleisöä. Topeliuksesta lähtien tämän perustan luojana on pidetty saksalaissyntyistä Fredrik Paciusta (1809–1891). Pacius tunnetaan yleisesti lähinnä Maamme-laulun säveltäjänä, mutta hän oli paljon muutakin, nimittäin ei aivan vähäisen neron mies. Pacius saapui Helsinkiin hoitamaan Helsingin yliopiston musiikinopettajan virkaa vuonna 1835. Hän jatkoi tätä työtä aina vuoteen 1867 asti. Ammattitaitoinen Pacius alkoi myös heti organisoida uutterasti Helsingin musiikkielämää. Jo Paciuksen saapumisvuonna Helsingissä esitettin Ludwig Spohrin oratorio Die letzten Dinge, johon Pacius tosin joutui säveltämään uuden orkesterijohdannon, sillä alkuperäinen oli esittäjistölle liian vaikea. Pacius sävelsi ensimmäisen suomalaisen oopperan, tai laulunäytelmän, Kaarle-kuninkaan metsästyksen (ensiesitys 1852), jonka ruotsinkielinen libretto oli Z. Topeliuksen työtä. Isänmaallisessa hengessä oopperan ensi-illan jälkeen laulettiin Maamme-laulu. Tarastin mukaan III näytös on Kaarle-kuninkaassa musiikillisesti mielenkiintoisin. Se alkaa markkinakohtauksella täynnä groteskeja henkilöhahmoja: kalastajaeukkoja, helppoheikkejä, silmänkääntäjiä, tanssiva karhu ja kanteleensoittaja. Markkinakohtauksen ”teksteissä pilaillaan ajankohtaisten tapahtumien ja skandinavismin kustannuksella.” Kalevala-aiheen pariin Pacius pääsee

säveltäessään musiikkia Topeliuksen satunäytelmään Kypron prinsessaan (alunperin ruotsiksi Princessan av Cypern), jossa Lemminkäisen tarina sijoitetaan Kyprokseen. Myllylaulunumerossa 5/4-tahtilajissa esiintyy eräs Henrik Reinholmin keräämä kaikille tuttu suomalainen kansansävelmä. Viimeinen Paciuksen suuri teos oli ooppera Die Loreley, joka sai ensiesityksen 1887. Muita Paciuksen tärkeitä teoksia ovat muun muassa viulukonsertto (1845) ja keskeneräiseksi jääneen sinfonian ainut osa (1850) – sekä tietenkin ihmeellinen Suomen laulu (1854), joka on jo todellista suomalaista musiikkia ja yllätti säveltäjänsäkin kauneudellaan. Paciuksen Maamme-laulu esitettiin ensi kerran vuonna 1848 Floran päivänä 13. toukokuuta. Joku voi nyt ihmetellä, että eikö yllä olevan määritelmän mukaan suomalainen musiikki tarkoita suomalaisen säveltäjän musiikkia? Paciushan kuitenkin oli saksalainen. Vastaan, että mikä tahansa isänmaa voi ottaa jokun tyttärekseen tai pojakseen ikään kuin adoption kautta. Juuri näin tapahtui Paciuksen kohdalla. Hänet voi nähdä sinä, joka pani liikkeelle musiikin suomalaisvaikutteiden aallon. Paciuksen kaltaisen mutta vaatimattomamman uran teki danzigilaissyntyinen Richard Faltin (1835–1918), joka jatkoi Paciuksen työtä Helsingin ylipiston musiikinopettajana vuodesta 1869 lähtien. Suomeen Faltin oli saapunut nuorena miehenä vuonna 1856, kun hän aloitti Viipurin saksalaisen poikakoulun musiikinopettajana. Viipurissa Faltin oli organisoinut kamarimusiikkikonsertteja ja Viipurin ensimmäisiä sinfoniakonsertteja. Faltin sävelsi lukuisia lauluja ja laajan Kalevala-aiheisen Promootiokantaatin vuodelle 1890 Kaarle Krohnin sanoihin. Musiikkikriitikkona ja romaanikirjailija-

nakin tunnettu musiikissa lähinnä itseoppinut Axel Ingelius (1822–1868) sävelsi ensimmäisenä suomalaisena sinfonian (1847), joka on huomattava myös sen kolmannen osan 5/4-tahtilajissa olevan Scherzo finnicon vuoksi. Muita kansallisia piirteitä siinä ei havaita. Ingelius sävelsi oopperan Junkerns förmyndare, joka valmistui 1853, eli vuosi Kaarle-kuninkaan metsästyksen jälkeen. Ingelius kuulutti suomalaisen musiikin nousua kirjoituksissaan: ”Kansassa elävä musiikki on kahleissa, mutta kerran tulee päivä, jolloin kahleet kirpoavat, musiikki saa vapautensa ja antaa meille lämpönsä.” Tätä päivää saatiin odottaa vielä Ingeliuksen kuoleman jälkeen. Filip von Schantz (1835–1865) muistetaan ennen muuta Kullervo-alkusoiton säveltäjänä; siinä ei tosin kerrota olevan juuri lainkaan suomalaiskansallisia musiikillisia elementtejä. Hän kunnostautui myös kansansävelmien kerääjänä Itä- ja Keski-Suomessa. Richard Faltinin viuluoppilas Ernst Fabritius (1842–1899) syntyi Viipurin maalaiskunnassa. Hän piti nuorena monia menestyksekkäitä konsertteja, mutta lopetti konsertoinnin ja vaihtoi alaa joko terveydellisistä syistä tai sitten siksi, että näköala vakio-ohjelmiston satakertaisesta soitosta vaikutti lohduttomalta. Musiikki pysyi harrastuksena, ja hän sävelsi mahdollisesti keskeneräiseksi jääneen nyttemmin kadonneen sinfonian, viulukonserton ja kamarimusiikkia sekä lauluja. Seija Lappalainen (1994) mainitsee, että Fabritius ”oli Ingeliuksen ohella ensimmäisiä taidesäveltäjiä, jotka sävelsivat lauluja myös suomenkielisiin runoihin.” Musiikinhistoriassa helsinkiläinen Martin Wegelius (1846–1906) muistetaan ennen muuta Helsingin musiikkiopiston johtajana ja Sibeliuksen sekä myös Armas Järnefeltin, Erkki Melartinin, Selim Palmgrenin, Toivo

SYNKOOPPI

Kuulan ja Erik Furuhjelmin opettajana. Wegeliuksen tärkeimpiä teoksia ovat kantaatit Den 6. maj (1878) ja Julnatten, Daniel Hjort -alkusoitto ja Fantasia pianolle ja orkesterille. Pacius oli vuonna 1884 75-vuotispäivänään lausunut Robert Kajanukselle (1856– 1933) sanat ”Näihin käsiin lasken turvallisesti Suomen musiikin tulevaisuuden”. Nykyään Kajanus muistetaan pikemminkin kapellimestarina ja erityisesti Sibeliuksen tulkitsijana. Tawaststjerna kirjoittaa: ”Robert Kajanus, joka oli a-molli kvarteton kantaesityksessä läsnä [vuonna 1889], oivalsi oitis, että yhdeksän vuotta nuorempi Sibelius oli tästä puolen Suomen säveltäjäkunnan kärjessä. – – Konsertin jälkeen Kajanus totesi että toisten, esimerkiksi hänen, tuskin enää maksoi vaivaa kirjoittaa Suomessa musiikkia. Näillä sanoillaan Kajanus ilmaisi perimmäisen asennoitumisensa Sibeliukseen. – – hän ymmärsi Sibeliuksen musiikin ja ihaili

sitä; mutta silti teki kipeätä kokea, ettei enää ollutkaan maan lupaavin säveltäjä.” Kajanus oli oivallinen säveltäjä. Ennen tuota tapahtumaa hän oli ehtinyt säveltää muun muassa Kalevala-aiheisen Kullervon surumarsssin (1880) ja sinfonisen runon Aino (1885) sekä Suomalaisen rapsodian (1881). Eikä säveltäminen aivan tyystin vuoteen 1889 loppunut. Yhdessä Kajanus päihitti Sibeliuksen: erinäisten vaiheiden jälkeen hänet valittiin Helsingin yliopiston musiikinopettajaksi Sibeliuksen sijasta vuonna 1897. Ida Moberg (1859–1947) oli ensimmäinen suomalainen naissäveltäjä. Hänen sävellyskonsertissaan 1906 esitettiin muun muassa hänen ainoaksi jäänyt sinfoniansa (1905). Muita orkesteriteoksia ovat esimerkiksi Auringon nousu, Kaleva-fantasia ja Amor mortis (kuoro ja orkesteri).

60 - LU V U N L A P S E T

ILMARI KROHN

SYNKOOPPI

”Kasvojen ilme vaihtelee joka sanalla, silmät säihkyvät, jäsenet väräjävät. On melkein mahdoton ymmärtää, että tuossa on nykyajan suomalaisin säveltäjä, ellei tietäisi, että tulisuus on surumielisyyden kaksoissisar.” Näillä sanoilla kuvasi Juhani Aho nuorta Sibeliusta (1865–1957), josta tulisi pohjoisen Euroopan suurin ja kenties aikansa tärkein säveltäjä. Kansallisen ikonin ja hänen tuotantonsa kuvaaminen ja asettaminen tällaisen artikkelin puitteissa oikeisiin mittasuhteisiin tuntuu mahdottomalta tehtävältä. Yllä mainittiin, kuinka jo a-mollijousikvarteton yhteydessä esimerkiksi Kajanus huomasi Sibeliuksen etevyyden, eikä hän ollut mielipiteessään yksin. Musiikkikriitikko Karl Flodin kirjoitti: ”Hän on yhdellä iskulla liittynyt niiden ensi riviin, joille on uskottu

suomalaisen luovan säveltaiteen tulevaisuus.” Ilmari Krohn kirjoitti Sibeliuksen seuraavasta jousikvartetosta B-duurista, että kyse edusti vielä Sibeliuksen sturm und drang -kauden kiihkeää taistelua ja että: ”Suokoon Jumala tuon taistelun loppua woitolla; silloin on Suomen kansa saawa pojaltaan kuulla omat suurimmat, pyhimmät, ihanimmat aatteensa sulosäwelien, mahtisointujen puwussa. Kansansa taistelut, ulkoiset ja sisälliset, on säweltäjä luonut esiin; milloin on woitonkin wirsi soiwa? Waan ehkä wielä kansassakin paras woitto saawuttamatta, woitto itsensä yli!” Sibelius ei tosin tällaisia puheita paljon arvostanut omasta musiikistaan. Ja kuitenkin Kullervoa säveltäessään Sibelius tahtoi luoda läpikotaisin suomalaishenkisen sinfonian. Kullervossa (1892) Sibelius lunastaakin Ingeliuksen miltei profeetalliset sanat Suomen mu-

siikin vapautumisesta. Jo ensitahdeissa, joissa musiikki on puhtaan soittimellista, suomalainen kuulija voi joutua saman mielenliikutuksen valtaan kuin kuullessaan vanhoja suomalaisia kansansävelmiä. Ja kolmannessa osassa Kullervo ja hänen sisarensa Sibelius sävelittää suomen kielen niin luonnollisella tavalla, ikään kuin paljastaen sen olemuksen niin sanan muodon eli merkitsijän kuin sanan sisällön eli merkityksenkin kohdalla, että sanojen välittämä viesti transfiguroituu musiikillisesti. Muita suomalaiskansallisia sävellyksiä Sibeliukselta ovat muun muassa musiikillista polemiikkia herättänyt Lemminkäis-sarja (1896), Pohjolan tytär (1906), Luonnotar (1913) ja Tapiola (1926), ”jonka yksinkertaista perusaihetta voidaan” Erkki Salmenhaaran mukaan ”pitää runonlaulun loppuun saakka jalostettuna muotona”. Kansallinen sävy on huomioitu myös Sibeliuksen niin sanotuissa absoluuttisen musiikin teoksissa: Ilmari Krohnin mukaan ensimmäisen sinfonian avaava yksin soiva klarinetti oli kuin karjalaisen itkijänaisen ääni. Ivan Lipaev puolestaan kirjoittaa: ”Hänen sävelensä ovat luita ja ytimiä myöten suomalaista, ajatusta tuhansista järvistä ja metsiköistä, kovista graniittikallioista. Tämä on ehkä syynä siihen, miksi eurooppalaiset kriitikot, jotka eivät ole koskaan nähneet Sibeliuksen kotimaata eivätkä tiedä sen elintavoista ja toiveista mitään, eivät ymmärrä häntä.” Lisäksi tietenkin Finlandia (1899), Ateenalaisten laulu (1899) ja Jääkärimarssi (1917) muodostavat luovuttamattoman osan suomalaisen patrioottisen musiikin kaanonia. Joskus voi nähdä Sibeliusta sanottavan suomenruotsalaiseksi. Tämä on kuitenkin erheellinen käsitys, mikäli tuolle sanalle halutaan antaa mielekäs merkitys. Sibelius oli ruotsinkielinen, mutta: ”Ajattele, kun minä sanoin tekeväni

SYNKOOPPI

sävellystä Kalevalan tekstiin, hän [Wegelius] meni ihan punaiseksi ja sanoi ‘h’. Tuommoista minä en jaksa sulattaa. Koko ruotsalainen teatteripuolue, ne importoidut tukholmalaiset, inhottaa minua. Vihdoinkin minä näytän mihin kelpaan.” Sibelius välttyi tempautumasta mukaan kielisotaan. Wegeliuksesta on tässä yhteydessä vielä mainittava, että alkujärkytyksestään toivuttuaan Wegelius kiinnostui Sibeliuksen teoksesta. Sibeliuksen yhteydessä ei voi unohtaa hänen vaimoansa Aino Sibeliusta (1871–1969, o.s. Järnefelt). Yhden kauniista kuvista rakastavien lemmestä antaa tämä ilmeisesti Hamletvaikutteinen jakso eräästä maestron kirjeestä: ”Minä katsoin Sinua aina, niin kuin muistat, ja Arvid sanoi minulle aina ‘älä katsele noin minun sisareeni’. Minä yritin löytää Sinusta jotain epäsymmetristä ja vastenmielistä. Siitä ei tullut mitään. Minä olin Sinun vankisi jo silloin, vaikka hangoittelin vastaan. Minulla on äksy luonto minä olen vallanhimoinen ja ylpeä tai paremminkin kopea, mutta mistä?” Yllä mainittu suomalaisen musiikkitieteen isä ja yksi aikansa merkittävimmistä musiikkitieteilijöistä Ilmari Krohn (1867–1960) oli myös tuottelias säveltäjä. Varhaisia Krohnin teoksia ovat muun muassa Myrsky-alkusoitto (1890), kuvaelmamusiikki Pohjolan häät (tai Lemminkäisen tulo Pohjolaan, 1891), sarja jousille Yksin (1891), sinfoninen sarja Kevät (1892) ja kantaatti Vankeus ja Vapautus (1895). Krohnin sävellyksellinen mielenkiinto suuntautui vanhemmiten erityisesti hengelliseen säveltuotantoon. Krohnin ja samalla Suomen ensimmäinen oratorio Ikiaartehet valmistui 1912 ja esitettiin 1914. Raamattuaiheinen Tuhotulva valmistui 1918. Toinen oratorio Voittajat (1934) sai ensiesityksensä vuonna 1937. Sen runkona toimivat suo-

SYNKOOPPI

malaiset hengelliset kansansävelmät, minkä tähden sitä voisi oikeastaan nimittää ”Suomen kansan oratorioksi”. Ikiaartehien vastaanotto oli innostunutta ja Voittajien enimmäkseen myötämielistä. Otto Kotilaisen (1868–1936), joka tunnettiin myös Heinäveden Otto Suurena, sävellystuotanto on enimmäkseen laulumusiikkia: yksinlauluja, kantaatteja, duettoja ja kuorolauluja. Varpunen jouluaamuna ja Kun joulu on ovat juuri Otto Kotilaisen säveltämiä. Muita sävellyksiä ovat esimerkiksi sinfoninen runo Kaatuneiden muistolle (1919) ja Tuonetarten tanssi (1919). Oskar Merikanto (1868–1924) sävelsi ensimmäisenä suomalaisena suomenkielisen oopperan. Merikannon Pohjan neiti, jossa hyödynnetään myös suomalaisia sävelmiä, valmistui vuonna 1898 SKS:n oopperakilpailuun; se oli myös kilpailun ainut teos. Ensiesityksensä Pohjan neiti sai vasta 1908 Viipurin lauluja soittojuhlilla. Erkki Salmenhaara toteaa oopperasta, että ”’juonen’ heikkoudena on ennen muuta se, että siitä puuttuu draamallinen keskitys”, musiikki taas ”on kuin sarja Merikannon sinänsä viehättäviä kansanomaisia laulelmia”. Oskar Merikanto sävelsi kaksi muutakin oopperaa: Elinan surman (1810) ja Regina von Emmeritzin (1920). Parhaiten Merikanto tunnetaan kuitenkin yksinlaulujen säveltäjänä. Viipurilaissyntyinen Armas Järnefelt (1869–1958) oli Erkki Salmenhaaran mukaan yksi ”puhdaspiirteisimmistä kansallisromantikoistamme”, vaikka kapellimestarintyö veikin hänet vuosiksi Ruotsiin. Kansainvälisesti kuuluisimpia Armas Järnefeltin sävellyksiä ovat pienimuotoiset sävellykset Preludi (1900) orkesterille ja kansallisromanttinen Berceuse (1904) eri versioissaan. Suurempia teoksia ovat esimerkiksi varhainen sinfoninen runoelma

Kanteletar, Sinfoninen fantasia (1895) ja sinfoninen runo Korsholma (1894), jossa Järnefelt hyödyntää Kalevala-sävelmistöä, ja teos huipentuu koraaliin Jumala ompi linnamme. Lisäksi Järnefelt sävelsi muun muassa näytelmämusiikkeja, kantaatteja ja suuren määrän kuoro- ja yksinlauluja.

K O H T I 190 0 - LU K UA

Viljo Mikkola (1871–1960) teki uransa Turussa ensin Tuomiokirkon kanttorina ja sitten Mikaelinkirkon urkurina. Mikkola sävelsi runsaasti kirkkomusiikkia, urkusävellyksiä, kuorolauluja, sävellyksiä orkesterille, kuten Pohjalainen sarja ja Kesäkuvia, sekä 1947 valmistuneen oratorion Kristus, josta Sibelius antoi Mikkolalle myönteistä palautetta. Erittäin tuottelias Erkki Melartin (1875–1937) syntyi Käkisalmen maalaiskunnassa. Melartin sävelsi kuusi sinfoniaa, joita hän itse piti keskeisinä teoksinaan, ja joita esitettiin niin Suomessa kuin ulkomaillakin. Paikoin suomalaiset sävelmät antavat kansallista sävyä sinfonioille: ensimmäisen sinfonian Scherzossa Melartin lainaa kansanlaulua ”Ol’ kaunis kesäilta”, ja neljännen sinfonian finaalin huipentaa ”Suvivirsi”. Melartin sävelsi myös muun muassa oopperan Aino (1907), joka on pikemminkin teosofinen kuin kalevalainen, sinfoniset runot Siikajoki (1903) ja Patria (1911), viulukonserton (1913), pianoteoksia (yhteensä noin 350) ja lauluja (esim. Runeberg-sarja, Koskenniemi-sarja). Tunnetuin Melartinin teos tänä päivänä lienee Häämarssi Prinsessa Ruususesta vuodelta 1904. Karl Hällström antaa Melartinin, ystävänsä, persoonasta seuraavan kuvauksen: ”Vaatimaton, monen kovan kokemuksen ja sairauden kasvattavama ja jalostama ihmi-

nen, ystävällinen ja ymmärtäväinen kaikkia kohtaan, aina valmis auttamaan, mies, joka uhraa joka hetkensä taiteellensa niin täydellä epäitsekkyydellä kuin vain harvat sitä voivat.” Urkurisäveltäjä Rikhard Mäkinen (1875–1944) – ystäville myös ”Uskelan Bach” – sävelsi erityisesti kristillisaiheista musiikkia. Mäkisen pääteoksia ovat oratoriot Lunastus (1932) ja Lupaus (1933) sekä seitsemän hengellistä kantaattia. Legendaarinen kuoronjohtaja ja musiikkikirjoittaja Heikki Klemetti (1875–1953) ehti myös säveltää. Hänen sävellystuotantonsa painottuu monipuoliseen kuoromusiikkiin. Klemetin tuotantoon kuuluu paljon isänmaallisia, hengellisiä ja kansallisaiheisia sävellyksiä: esimerkiksi hilpeissä Metsän laulajaisissa ollaan suomalaisen metsän kesätunnelmissa. Klemetti sävelsi myös joitakin orkesteriteoksia ja soitinmusiikkia. Yksi traagisimpia näkymiä Suomen musiikinhistoriassa on Ernst Mielckin (24.10.1877 – 22.10.1899) tähdenlento. Kaksi päivää ennen 22. ikävuottaan tämä Suomen kiistatta yksi suurimmista säveltäjälahjakkuuksista kuoli tuberkuloosiin Locarnossa. Sairaalloisuutensa vuoksi Ernst Mielck oli aloittanut säännölliset piano-opinnot vasta kymmenvuotiaana Viipurissa. Ajalle tyypillisesti korkeampaa musiikinopetusta varten hänet lähetettiin Saksaan. Hän opiskeli 1891–1894 Sternin konservatoriossa Berliinissä. Palattuaan 17-vuotias Mielck alkoi konsertoida. Seuraavan neljän vuoden aikana hän myös täydensi opintojaan Berliinissä. Mielckin ensimmäinen ja ainoaksi jäänyt sinfonia valmistui 1897; on sanottu, että se on perinteisen muodon ja orkesterin hallinnan puolesta ”ensimmäinen vakavasti otettava täydellinen suomalainen sinfonia”. Muita teoksia ovat esimerkiksi Dramaattinen alkusoitto (1898), Konserttikappale viululle ja orkesterille

SYNKOOPPI

(1898), Konserttikappale pianolle ja orkesterille (1898) sekä Suomalainen sarja (1899). Mielckin teokset ovat ammattitaidolla tehtyjä ja erittäin lupaavia. Hänellä on erityinen kyky hienostuneeseen melodiseen keksintään, jonka voi kuulla esimerkiksi sinfonian toisessa osassa. Musiikkirjoittaja Karl Flodin ei suotta luonnehdi muistosanoissaan Mielckiä ”Suomen Schubertiksi”. Viimeisenä elinvuotenaan Mielck suunnitteli matkaa, jolla hän voisi oppia ”tuntemaan paremmin kansaa, sen tapoja ja kanteletta”. Mielckin tulevaisuuden suunnitelmiin kuului suuri Kalevala-aiheinen teos. Mutta liian varhain kuoli tämä nuori nero visionsa toteuttaakseen. Selim ”Pohjolan Schumann” ja ”Pohjolan Chopin” Palmgren (1878–1951) oli erittäin tuottelias säveltäjä. Hänen pääteoksensa ovat viisi pianokonserttoa, jotka saivat runsaasti esityksiä ulkomaita myöten. Ensimmäisessä g-molli-konsertossa (1904) pääteema on eräs ”Palmgrenin muovaama eteläpohjalainen kansanlaulu”. Toisen konserton Virran (1913) otsikko viittaa Kokemäenjokeen. Kolmas konsertto Metamorfooseja (1916) pohjautuu pohjalaiseen herännäissävelmään. Enimmäkseen Yhdysvalloissa sävelletty Huhtikuu (1921–1927) taas Erkki Salmenhaaran mukaan ”kuvastelee Suomen kevään tuntoja”. Viides pianokonsertto kantaesitettiin 1942. Palmgren sävelsi runsaasti muutakin pianomusiikkia ja yksinlauluja, joista jälkimmäiseen antoi virikettä hänen avioliittonsa Maikki Järnefeltin (1871–1929) kanssa. Toivo Kuula (1883–1918) ehti ennen varhaista kuolemaansa säveltää suuren joukon hienoja teoksia. Hänen tuotantoonsa kuuluu muun muassa kaksi laajamuotoista Eteläpohjalaista sarjaa, kantaatti Orjan poika Eino Leinon runon pohjalta ja Stabat Mater (1918), jonka Erkki Salmenhaara lukee hänen pääteoksekseen. Kuula sävelsi myös isänmaallisia

SYNKOOPPI

lauluja kuten Nuijamiesten marssin (1912) ja Suojeluskuntien marssin (myös Jokamies, 1918). Säveltäjä Harri Vuori on kutsunut Kuulaa Suomen parhaaksi polyfonikoksi. Kuula kuoli Viipurissa, jossa hän oli asunut vuodesta 1916 lähtien. Kuolemaa edelsi kaikin puolin surkuteltava viinanhuuruinen tapahtumaketju sisällissodan voittajien vappujuhlissa Seurahuoneella. Kuula oli ollut koko sisällissodan punaisten hallitsemalla alueella. Humaltuneiden pohjalaisten valkoisten juhlissa itsekin pohjalainen Kuula riitaantui eräiden jääkärien kanssa. Syntyi käsikähmä, jonka seurauksena Kuula viilsi puukollaan haavan erään ruotsinkielisen jääkärin niskaan. Pian sen jälkeen Kuulaa ammuttiin päähän kadulla, ja hän kuoli sairaalassa 18. toukokuuta. Ilmari Krohnin tavoin Armas Launis (1884–1959) oli säveltäjä ja tiedemies. Parhaiten hänet muistetaan oopperasäveltäjänä. Seitsemän veljestä (1913) on ensimmäinen suomenkielinen koominen ooppera, rakenteeltaan Sulho Rannan mukaan ”sinfoniallinen”. Vuonna 1917 esitettiin Launiksen toinen ooppera Kullervo. Muita Launiksen oopperoita ovat muun muassa saamelaisaiheita hyödyntävä Aslak Hetta (1922), Jehudith ja Karjalainen taikahuivi (1937). Kirkko- ja kuoromusiikin parissa elämäntyönsä tehnyt Armas Maasalo (1885–1960) keskittyi säveltäjänä erityisesti kirkkomusiikkiin. Tunnetuimmat teokset tällä saralla ovat Missa brevis (1932) ja Jouluoratorio (1945), lisäksi hän sävelsi muutamia kantaatteja. Häneltä on myös Karjalainen sarja orkesterille vuodelta 1919. Väino Pesola (1886–1966), joka muistettaneen nykyään paremminkin musiikkikirjoittajana, sävelsi varsin laajan tuotannon. Ennen ensimmäistä sinfoniaansa 1932 Pesolaa pidettiin erityisesti kuorosäveltäjänä. Hän sävelsi kaiken kaikkiaan noin 200 urkuteosta. Pesolan

ARVO HANNIKAINEN JA UUNO KLAMI

sota-aikana säveltämä a-molli-sinfonia (1945) on omistettu Karjalalle. Pesolan Ulkosaarelaisia-ooppera (1947), tai pikemminkin laulunäytelmä, sijoittuu Krimin sodan jälkeiseen Suursaareen. Siinä käytetään monissa kohdin kansansävelmiä. Oululainen Leevi Madetoja (1887–1947) on yksi merkittävimmistä suomalaisista säveltäjistä. Hänet muistetaan erityisesti suurista orkesterisävellyksistään. Madetoja aloitti musisoinnin 10-vuotiaana syntymäpäivälahjaksi saamallaan kanteleella. Madetoja sävelsi muun muassa kolme sinfoniaa (1915, 1918, 1926) ja sinfoniset runoelmat Kullervo (1913) ja Aslak Smaukka (1917) mieskuorolle, baritonille ja orkesterille. Väino Pesola kirjoittaa, että Madetojan sinfonioilla ”on aidosti suomalainen ja pohjoismainen luonne, joka takaa Madetojalle pysyvän aseman ei vain Suomen, vaan maailman säveltaiteen kaikkien elinvoimaisten sinfonikkojen joukossa.” Madetoja kirjoitti myös kaksi oopperaa suomalaisiin aiheisiin. Pohjalaisille kansansävelmille rakentuva Pohjalaisia valmistui 1923 ja Juha vuonna 1935. Vuodelta 1935 on myös kantaatti Väinämöisen

soitto. Pohjalaisia on saanut aseman Suomen kansallisoopperana. Lauri Ikosta (1888–1966) Sulho Ranta nimitti sukupolvensa ainoaksi sibeliaaniksi vuonna 1925. Hänen tuotantoonsa kuuluu viisi sinfoniaa, joista kolmannella Lemmin poika -sinfonialla (1942) on kansallinen ohjelma. Ikonen kirjoitti myös kamarimusiikkia ja hänen kuoromusiikin tuotantonsa on hyvin laaja. Ernest Pingoud (1888–1942) syntyi Pietarissa, mutta hänen äitinsä oli suomalaista sukua. Hän asettui Suomeen 1918, mutta oli ennen sitä viettänyt kesiä Viipurin lähistöllä ja ollut Suomessa myös sotapalveluksessa, minkä aikana hän tapasi tulevan puolisonsa. Salmenhaaran mukaan Pingoud on ensimmäinen suomalainen modernisti. Hänen pianokonsertossaan, La dernière aventure de Pierrot’ssaan ja Danse macabressaan kuuluu Straussin, Debussyn ja Skrjabinin vaikutus. Pingoud itse asiassa vastusti kansallista taidetta, jota hän piti ”kaiken taiteen lapsuusasteena”. Väinö Raition (1891–1945) teoksista parhaiten tunnettu on varhaiseen romanttiseen kauteen kuuluva sävelruno Joutsenet (1919).

SYNKOOPPI

Kalevalan riemuvuotta varten 1935 hän sävelsi kaksi kansansävelmiin perustuvaa teosta: Lemminkäisen äidin ja Neiet niemien nenissä, joka perustuu Konevitsan kirkonkellot-sävelmään. Hän sävelsi myös viisi oopperaa: Jeftan tyttären (1929),Prinsessa Cecilian (1933), Lyydian kuninkaan (1937), Väinämöisen kosinnan ja Kaksi kuningatarta (1944). ”Lied” on sana, joka tulee Yrjö Kilpisestä (1892–1959) ensimmäiseksi mieleen. Kilpinen oli ennen muuta laulusäveltäjä. Musiikkiopintojensa aikana hän tutki hartaasti Schubertia ja Schumannia ynnä muita liedin mestareita; ja tämä tuotti tulosta. Kilpinen sävelsi yli puolituhatta yksinlaulua muun muassa Kantelettaren runoihin, mutta myös aikalaislyyrikoiden kuten Eino Leinon, L. Onervan, Huugo Jalkasen tai V. A. Koskenniemen tekstit toimivat hänen sävellystensä sanoituksina. Kilpisen tuotantoon kuuluu myös useita sonaatteja; varsinaisia orkesterisävellyksiä hän ei sen sijaan ryhtynyt luomaan. Konserttipianistina mainetta niittänyt Ilmari Hannikainen (1892–1955) oli myös säveltäjä. Hänen tunnettuihin teoksiinsa kuuluvat muun muassa Variations fantasques (ensiesitys 1923) pianolle ja sanaton laulu Matkamiehen virsi, johon Hilja Haahti kirjoitti sanat sävellyksen syntymisen jälkeen. Uuno Klamin (1900–1961) tuotannossa kansallisilla aiheilla on keskeinen sija. Hänen Karjalainen rapsodiansa vuodelta 1927 herätti suurta huomiota seuraavana vuotena pidetyssä Klamin sävellyskonsertissa. Muita suomalaisaiheisia teoksia ovat muun muassa Merikuviasarja ja alkusoitot, kuten Nummisuutarit (1936) ja Suomenlinna (1940). Klami oli myös oikeastaan ensimmäinen, joka Sibeliuksen jälkeen uskalsi kirjoittaa suurimuotoisen Kalevala-aiheisen teoksen: tätä Kalevala-sarjaa pidetään hänen pääteoksenaan. Toinen keskei-

SYNKOOPPI

nen teos on oratorioksikin kutsuttu Psalmus (sävelletty vuosina 1931–1936), jonka tekstinä on Juhana Cajanuksen virsiteksti Etkö ole ihmisparka 1600-luvulta.

ALEKSI HAUKKA

Lähteet Dahlström, Fabian ja Erkki Salmenhaara 1995. Suomen musiikin historia 1. Ruotsin vallan ajasta romantiikkaan. Suomen musiikin historia 1. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY. Haukka, Aleksi. 2013. “Katsaus oratorion historiaan, silmäys Ilmari Krohnin oratorioihin.” Proseminaarityö, Helsinki. Heiniö, Mikko, Pekka Jalkanen, Seija Lappalainen ja Erkki Salmenhaara. 1994. Suomalaisia Säveltäjiä. Toim. Erkki Salmenhaara. Helsinki: Otava. Koivisto, Juhani. 2008. Tuijotin tulehen kauan. Toivo Kuulan lyhyt ja kiihkeä elämä. Helsinki: WSOY. Krohn, Felix. 1958. ”Viipuri musiikkikaupunkina.” Teoksessa Viipurin kirja, toim. J. Kivi-Koskinen, J. I. Koivu, Arno Tuurna ja T. Valtavuo, 421–427. Pieksämäki: Torkkelin säätiö. Krohn, Ilmari. 2015. ”Der Stimmungsgehalt Der Symphonien von Jean Sibelius [Suomennettu katkelma].” Synteesi 34 (3): 53–59. Kuula, Pentti. 2006. Viipurin Musiikin Ystävien orkesteri suomalaisen musiikin ja kansallisen identiteetin edistäjänä 1894–1918. Studia Musica 28. Helsinki: Sibelius-Akatemia. Laitinen, Martti. 2014. ”Uupumaton uurastus. Tarkastelu Ilmari Krohnin elämänvaiheista ja sävellystuotannosta kevääseen 1905 asti.” Pro gradu -työ, Helsingin yliopisto. Lipaev, Ivan. 1991. ”Talvella ja keväällä Sibeliuksen luona. Kuvaelma.” Kääntänyt Johanna Kiuru. Musiikkitiede 3 (1): 3–11.

Mantere, Markus. 2014. ”Armas Launis, Ilmari Krohn ja suomalaisen musiikkitieteen tehtävä 1900-luvun alussa.” Musiikki 44 (3–4): 192–213. Pajamo, Reijo, and Erkki Tuppurainen. 2004. Suomen musiikin historia. Kirkkomusiikki. Suomen musiikin historia. Helsinki: WSOY. Ranta, Sulho, toim. 1945. Suomen Säveltäjiä Puolentoista Vuosisadan Ajalta. Porvoo: WSOY Salmenhaara, Erkki. 1994. Suomalaisia säveltäjiä. Salmenhaara, Erkki. 1996. Suomen musiikin historia 2. Kansallisromantiikan valtavirta. Suomen musiikin historia 2. Porvoo, Helsinki, Juva: WSOY. Tarasti, Eero. 1999. ”Finland among the Paradigms of National Anthems.” Teoksessa Snow, Forest, Silence, toim. Eero Tarasti, 108–125. Acta Semiotica Fennica, VII. Bloominton, Imatra: Indiana University Press, ISI. Tarasti, Eero. 2013. ”Fredrik Pacius, Kotimaana Musiikki.” Teoksessa Musiikki ja Humanismi, 1–16. [Joensuu]: Kustannusosakeyhtiö Hai. Tawaststjerna, Erik. 1965. Jean Sibelius. 1. Kääntänyt Tuomas Anhava. Helsinki: Otava. Vainio, Matti. 1999. Pacius. Suomalaisen musiikin isä. Jyväskylä: Atena. Virtanen, Aimo Pentti. 1945. ”Ernst Mielck.” Teoksessa Suomen säveltäjiä, toim. Sulho Ranta, 378–383. Porvoo: WSOY.

E R Ä I TÄ S U O M A L A I S I I N S ÄV E LTÄ J I I N L I I T T Y V I Ä I N T E R N E T - S I V U S TO J A :

Yrjö Kilpinen http://www.yrjokilpinen.com/ Uuno Klami http://www.uunoklami.fi/ Toivo Kuula http://www.elisanet.fi/kuula_seura/ Erkki Melartin http://erkkimelartin.fi/em/ Fredrik Pacius http://www.pacius.fi/fi/ Selim Palmgren www.palmgren.fi Jean Sibelius http://www.sibeliusseura.fi/ http://www.sibelius.fi/suomi/index.html http://www.kansallisbiografia.fi/kb/ artikkeli/3630/ Väinö Raitio http://www.vainoraitio.org/seura.php

SYNKOOPPI

SOTA-AJAN MUSIIKKI OLI SOTILAIDEN HENKIREIKÄ JA LINKKI OMAISIIN KUVASSA ON JATKOSODAN TYKKIRYHMÄ, JONKA TYKKIMIEHISTÄ HEIKKI HAINARI YLHÄÄLLÄ VASEMMALLA. (VALOKUVAAJA TUNTEMATON.)

Suomalaiset kuuntelivat ja lauloivat marssi- ja ylistyslauluja sekä talvi- että jatkosodan aikana. Karkeasti yleistettynä sävellysten melodiat sisälsivät paljon koti-ikävää ja haikeutta. Tunnetta lisättiin kuvailemalla sanoituksissa äidin kaipausta ja oman kullan hymyä, joka odottaa sotilasta, kun hän palaa rintamalta. Tällaisilla mielikuvilla sotilaat saatiin jaksamaan rintamalla, missä eläminen ei ollut helppoa sodan vaarojen ja kuoleman ollessa toistuvasti läsnä. Musiikki oli tärkeässä roolissa mielialan kohottajana sotilaiden keskuudessa, vaikkei sitä aina korsuradiosta kuultukaan. Puheohjelmat toimivat yhteishengen lisääjinä, ja niitä

SYNKOOPPI

suosittiin radiokanavilla tuohon aikaan, sillä kotirintamalla kaivattiin tietoja sodan tapahtumista. Suomen korsuradion juontajat toimivat tärkeinä tiedonvälittäjinä kohottaen sotilaiden taistelutahtoa. Talvisodan alkaessa sotilaillamme oli hyvin vähän marssilauluja, joita olisi voitu laulaa marsseilla ollessa. Kirjailija Reino Hirviseppä oli voittanut itsenäisyyden aikana marssilaulukilpailun Maanpuolustajat-marssillaan, jonka N. von Weymarn oli säveltänyt. Lisäksi oli eräitä ulkomaisia mukaelmia, kuten Sotapojat marssivat ja Kalle-Kustaan muori makaa hiljaa haudassaan. Tutut maakuntalaulut ja

)

eräät miehisyyttä korostavat kansanlaulut sekä kaikkien tuntema Oolannin sota sekä esimerkiksi Musiikki se pelasi ja Käy rohkeena taistoon jääkärien ajoilta sopivat kuitenkin myös marsseille. Samoin marssilauluina käytettiin myös tuttuja siviilissä ahkerasti laulettuja ralleja, kuten Rosvo-Roope, Uskollinen ja petollinen Julia sekä Kuubalainen serenadi. (Gronow 1976.) Hirvisepän kertoman mukaan lauluja oli tehtävä itse, koska niitä tarvittiin. Musiikki toimi linkkinä sotilaiden omaisiin päin lisäämällä kaipausta heidän mielissään ja toimien sotilaille henkireikänä taisteluiden hetkeksi tauotessa. Kaikessa kiireessä Hirviseppä onnistui syksyllä 1939 saamaan käsiinsä juuri valitun Nobel-kirjailijan F. E. Sillanpään Suomen Kuvalehdessä julkaiseman Marssilaulu-nimisen runon. Saatuaan luvan sen säveltämiseen hän järjesti sävellyskilpailun, jonka voitti siihen asti tuntemattoman Aimo Mustosen sävellys. Kilpailuvoiton myötä tästä laulusta tuli talvisodan hitti-iskelmä. Kilpailussa toiseksi tulleeseen Väinö Hannikaisen sävellykseen Hirviseppä teki sanat, ja siitä tuli nimeltään Sinne jonnekin. Korsulauluja syntyi sitten sodan aikana vielä lisää kuten Kirje isältä ja Vartiossa. Myös vanhat laulut tulivat suosituksi, kuten Karjalan kunnailla, Elämää juoksuhaudoissa ja Muistoja pohjolasta. Heikki Klemetin Oi kallis Suomenmaa oli käytössä erityisesti sankarihautajaisissa, sillä suurin osa kaatuneista kuljetettiin kotiseudulleen haudattaviksi. (Gronow 1976.) Saksalaiset marssilaulut tulivat suureen suosioon jatkosodan alkaessa, sillä niiden melodiat säväyttivät juhlallisuudella ja paatoksellisuudella. Niiden sanoitukset olivat iskeviä, ja myös hengitykselle oli annettu marssilauluissa tauot, mikä helpotti laulamista erityisesti marssimisen aikana. Saksalaisten suosikkihitti oli syyskuussa 1939, jatkosodan syttymishetkellä, Herms Neilin sävellys Erika, joka jäi soimaan Hirvisepän mielessä. Hän kertoi kääntäneensä sen lentokoneessa Itämeren yllä ja antaneensa

laululle nimeksi Kaarina. Iskelmäksi noustuaan se sai rinnalleen kaksi muuta saksalaisten laulua, Das England-lied ja Hannelore, jotka osuvasti kääntyivät: Suomi marssii ja AnnaMaija. Myös nimimerkki Vuokko (Kerttu Mustonen) ehti kääntäjänä markkinoille saksalaisten suosikkilaululla Lili Marleen, joka tuli suomeksi tunnetuksi nimellä Liisa pien. (Gronow 1976.) Asemasotavaiheessa sotilaiden mieliin istutettiin kaipausta tyttöjen nimien mukaan nimetyillä tunteikkailla lauluilla kuten MarjaLeena naurusuu, Pikku Mirjami, Pien’ lotta ystäväin, Valkea sisar, Pikku-pikku-pikku AnneMarie ja Pelko pois Rosmarie. Jotta kaikkien sotilaiden morsiamille olisi löytynyt kaipauksen kohde laulujen aiheista, Kalle Väänänen sävelsi ja sanoitti laulun Iso-Iita. Jatkosodan taistelutahdon lisääjinä tärkeässä osassa olivat erittäin suosittu iskelmä Eldankajärven jää sekä G. de Godzinskyn sävellys Kerttu Mustosen sanoihin Äänisen aallot ja Georg Malmstenin säveltämä ja sanoittama Meripojan preivi. Georg Malmsten kirjoitti muistelmateoksessaan Duurissa ja mollissa, että hän uskoi jokaisen ajattelevan sisimmässään sotaa kauheana asiana ja toivovan luojanvarjelusta siltä, ettei se enää toistuisi: ”Vasta sodassa opin kuitenkin täydellisesti käsittämään, mikä ääretön voima musiikissa ja laulussa on. En puhu propagandalauluista, sillä ne ovat luku sinänsä, vaan sellaisista lauluista, jotka vaikkapa vain hetkeksikin voivat vapauttaa ajatuksemme karusta kylmästä todellisuudesta.” Sodan aikana lauluja esittämällä suosikeiksi nousivat Georg Malmstenin ohella Kauko Käyhkö, Pauli Granfelt yhtyeineen, E. Ketola, Eva Pasila-Tamminen sekä lauluyhtye Musketöörit ja Ingmar Englund yhtyeineen. Myös A. Aimo Sointu-orkesterillaan ja Ture Ara sekä Matti Jurva Kristalli-tanssiorkesterin säestämänä ja tietysti kaikkien suosikkiorkesteri Dallapé sekä huipulla ollut laulaja

SYNKOOPPI

Henry Theel ja hänen lisäkseen Tauno Eskola Columbia-orkesterin säestyksellä levyttivät sota-ajan sävellyksiä ja lauluja. (Jermu 1976.) (Kenttäpostia 2002.) Rintamalta kotiuduttuaan osa sotilaista oli loukkaantunut tai haavoittunut ja saanut sotainvalidin aseman vammojensa vuoksi. Heistäkin, jotka olivat säilyneet vahingoittumattomina, monet olivat henkisesti traumatisoituneita. Jollain tapaa nämä miehet elivät sota-aikaa ajatuksissaan koko loppuelämänsä kuunnellessaan tuon ajan haikeita levytyksiä sekä miettiessään mennyttä korsuelämää ja taisteluja rintamalla. Se oli kuitenkin monelle heistä sitä parasta nuoruutta ja sankaritarinoiden siivittämää menneisyyttä. Sodan jälkeen nämä laulut toimivat edelleen lohdutuksena ja kaipauksen innoittajina. Vaikka sodasta olikin selvitty kunnialla, ei siviilielämä aluksi tuntunut helpolta, ja jollain tapaa tutuksi tulleet laulut kääntyivät veteraanin mielessä toisin päin, toimien eräänlaisena henkireikänä siviilissä ja linkkinä sota-aikaan. Nuoruuttaan ei kuitenkaan saa takaisin, mutta silti nämä kuolemattomat laulut olivat sotaveteraaneille tärkeitä tunnelman luojia ja yhteisille muisteloille verraton innoituksen lähde.

MARKKU HAINARI

Kirjoitin tämän jutun kunnianosoituksena isälleni, joka tutustutti minut rintama- ja sotilasmusiikkiin. Tästä johtuen innostuin myös armeijassa hakeutumaan Lappeenrannan sotilassoittokuntaan huilistiksi marsseja soittamaan. Jermu (1976) -levy tuli minulle lapsuudessani tutuksi, koska isäni kuunteli sitä paljon. Isäni Heikki Hainari oli sotaveteraani ja syntynyt vuonna 1925. Kerto-

SYNKOOPPI

mansa mukaan hän kuului siihen ikäluokkaan nuoria miehiä, joita jatkosodan loppuvaiheessa, ennen kuin täyttivät 18 vuotta, kutsuttiin puolustamaan isänmaatamme. Heikki lähti kesken oppikoulun VII luokan, huhtikuussa 1943, Riihimäelle tykistön koulutuskeskukseen, missä ei ollut paljoakaan lukuaikaa. Sieltä hän lähti lokakuun lopussa Syvärille. Hän pääsi onneksi jo joulukuuksi opintolomalle ja sai käydä kotiseudullaan Vammalassa ollen kuukauden koulussa muiden poikien kanssa. Tammikuusta 1944 hän alkoi lukea VIII luokan kirjoja, mutta aikaa sille vapautui yleensä vain iltaisin ja öisin korsussa, eikä aina sitäkään ollut suojana, vaan yöpymään jouduttiin myös itsekaivetuissa maakuopissa. Maaliskuussa vuorolomalla hän suoritti tenttejä oman koulunsa opettajille valittuaan reaalilinjan. Huhtikuusta toukokuuhun hän kävi sunnuntaisin rintamakoulua Syvärin luostarilla, missä kirjoitti aineita ja teki saksan käännöstehtäviä. Opiskelun lopetti kuitenkin kesän 1944 suurhyökkäys, jonka alkuvaiheissa sotilaat saivat lähettää kirjoja matkalaukkuun pakattuna kuormaston mukana säilytettäväksi. Isäni laukku löytyi vetäytymisen loputtua Leppäsyrjän asemalta, ja hän päätti lähettää sen kotiin. Lomalla oltuaan hän toi kirjansa takaisin joulukuussa 1944 Ypäjälle, missä oli hoitamassa tykistöhevosia. Sieltä hän pääsi jälleen opintolomalle tammikuussa 1945, minkä aikana suoritti loput tenteistä entisille opettajilleen. Eräs opettajista sai tarkastettavakseen isäni viimeisen Syvärin luostarilla kirjoittaman aineen, jonka reunassa oli kranaatin sirpaleen reikä. Aine oli säilynyt repussa, jonka sirpale

oli lävistänyt. Myös kaikkiin tenttitodistuksiin, jotka piti lähettää ylioppilastutkintolautakunnalle tarkistettavaksi, oli tullut reikä. Sotilasylioppilaskirjoitukset järjestettiin maaliskuussa 1945, ja Heikki sai lopulta todistuksensa vapuksi. Kesäkuusta lokakuuhun hän joutui kuitenkin vielä olemaan armeijassa, koska armeija piti suorittaa loppuun. Sitä ei voitu korvata rintamalla vietetyllä palvelusajalla. Armeijasta kotiuduttuaan hän palasi Vammalaan ja alkoi lukea Helsingin yliopiston lainopillisen tiedekunnan pääsykokeisiin. Isäni pääsi yliopistoon opiskelemaan ja valmistui lainopin kandidaatiksi, joka aluksi pätevöitti hänet verovalmistelijan virkaan. Tämän jälkeen hän ei enää jatkanut opiskeluaan, vaan toimi koko työuransa valtion uskollisena

palvelijana Helsingin verovirastossa osastosihteerin tehtävissä ja verolautakunnan jäsenenä. Lähteet Gronow, Pekka (1976). Tämän kirjoituksen lähdeteoksena on toiminut Pekka Gronowin ansiokkaasti, osittain Reino Hirvisepän kertomuksen mukaan ja Georg Malmstenin muistelmia lainaten, kirjoittama Jermu 2 LP-levyn (psop 68/69, 1976) sisäkannen teksti. Jermu (1976). psop 68/69, 1976, 2LP-levyn kappaleiden esiintyjäluettelo. Kenttäpostia (2002). Sota-ajan aarteet. Poptori, 2002, CD-levyn kappaleiden esiintyjäluettelo.

SYNKOOPPI

SUOMALAINEN TAIDEMUSIIKKI: PIKAKELAUS 1940-LUVULTA VUOSISADAN LOPPUUN 1940- ja 50-luvuilla suomalaisen taidemusiikin keskeisimpiä suuntauksia oli uusklassismi. Wieniläisklassismin ja barokin sijaan innoitusta haettiin enemmänkin varsinaisilta uusklassikoilta, kuten Igor Stravinskylta, Sergei Prokofjevilta ja Bela Bartókilta. Sinfoniaorkesterille säveltämiseen erikoistunut Einar Englund (1916–99) teki vuonna 1948 läpimurron ensimmäisellä sinfoniallaan. Hänet opittiin tuntemaan taitavana teemojen kehittelijänä, joka pysyi aina uskollisena tyylilleen. Englundin lisäksi Martti Rautio (1922–86) pitäytyi uusklassismin ilmaisussa läpi uransa. Joonas Kokkosen (1926–96) uusklassinen kausi keskittyi kamarimusiikkiin, jossa sävellykset rakentuivat usein ankaran lineaarisen kontrapunktin varaan. Usko Meriläisen (1934–2004) ensimmäisen tyylikauden sävellyksiä luonnehtii puolestaan oikukas, Stravinskylta peritty rytminkäsittely. 50-luvun jälkipuolella Suomessa asemansa vakiinnutti dodekafonia, joka kosketti ainakin jollain lailla suurta osaa maamme säveltäjistä. Uusi suuntaus omaksuttiin lähinnä tekniikkana, jonka avulla monipuolistettiin sävelkieltä ja rytmin- ja soinninkäsittelyä. Erik Bergman (1911–2006) sävelsi jo vuonna 1952 ensim-

SYNKOOPPI

mäisen kotimaisen dodekafonisen teoksen Espressivo. Bergmanille oli tyypillistä vertikaalinen rivinkäyttö, joka pyrki välttämään melodisten hahmojen muotoutumista. Einojuhani Rautavaara (1928–2016) sen sijaan sävelsi Alban Bergin innoittamana tonaalista dodekafoniaa, mutta eteni myös pidemmälle kuin muut säveltämällä sarjallista musiikkia. Vaikeatajuisenakin pidetty Paavo Heininen (1938–) aloitti varsinaisen säveltäjänuransa dodekafonialla, jota leimasi usein yksityiskohtien runsaus. 60-luvun alkupuolella nuori ja avantgardistinen säveltäjäpolvi etsi jo uusia sävellystekniikoita dodekafonian ja sarjallisuuden rinnalle. Kari Rydman (1936–) sävelsi vaihteleville kokoonpanoille kuusi kokeellista sonaattia, joihin sisältyi muun muassa graafista aikanotaatiota, aleatorista kontrapunktia, sitaatteja ja tyylialluusioita sekä jazzia. Henrik Otto Donner (1939–2013) on puolestaan tunnettu happening-konserteistaan. Esimerkiksi vuoden 1963 teoksessa For Emmy 2 Donner käytti hyväkseen yleisön aplodeja osana musiikkiesitystä. Kolmas keskeinen avantgardisti, Erkki Salmenhaara (1941–2002), lanseerasi Suomessa György Ligetin kehittämän mikropolyfonisen kenttämusiikin.

BENGT JOHANSSON

Dodekafonian ja sarjallisuuden yhteydessä Suomeen levisi 50- ja 60-luvuilla elektroakustinen musiikki. Tyylilaji kosketti laajasti säveltäjäkuntaamme, sillä moni hyödynsi nauhamusiikkia ja eloelektroniikkaa perinteisten soitinten yhteydessä, vaikkei varsinaisia nauhateoksia olisikaan tehnyt. Bengt Johansson (1914–1989) sävelsi vuonna 1960 ensimmäisen suomalaisen elektronimusiikin teoksen Kolme elektronista etydiä, jonka äänimateriaalina käytettiin puhtaita siniääniä. Helsingin yliopiston musiikkitieteen studion rakennuksesta vastannut Erkki Kurenniemi (1941–) sävelsi liudan nauhateoksia, joskin hänet tunnetaan paremmin keksimistään DIMI-syntetisaattoreista. 70-luvun lähestyessä dodekafonian ja sarjallisuuden vaikutusvalta hälveni yleisestä ilmapiiristä, mistä seurasi perinteisten kaune-

usihanteiden paluu ja vapaatonaalisuuden suosiminen. Tauno Marttinen (1912–2008) oli menestynyt dodekafonian parissa, mutta hän koki tonaalisuuden uuden tulemisen oman intuition vapautumisena. Vuosina 1981–84 sävelletyssä Kalevala-trilogiassa Marttinen yhdisti vapaatonaalisia melodioita aleatorisiin tekniikkoihin. Yleisön suosiota nauttineen Aulis Sallisen (1935–) tyylissä puolestaan yhdistyivät tonaalisuus, yksinkertaisuus, toisteisuus ja orgaanisuus. 80-luvulle tultaessa postmodernismi levisi muista taiteista musiikkiin ja synnytti pluralismin, jossa kaikki tyylikeinot olivat sallittuja. Musiikin tuli reflektoida traditiota, ja tämä toteutettiin tekemällä sitaatteja ja tyylialluusioita. Kaustisella vaikuttanut Pehr Henrik Nordgren (1944–2008) teki musiikissaan usein viittauksia pelimannimusiikkiin, lainaamalla

SYNKOOPPI

joko rakenteellisia tai soinnillisia aineksia. Kalevi Aho (1949–) sen sijaan on viitannut teoksissaan monipuolisesti erilaisiin tyyleihin. Hän on pyrkinyt tuomaan esiin ironisia ulottuvuuksia vieraannuttamalla tyylejä ulos niiden alkuperäisistä asuistaan. Mikko Heiniö (1948–) on käyttänyt pluralistissa sävellyksissään laajaa tyylikavalkadia dodekafoniasta latinorytmeihin. Vuonna 1987 kantaesitetty Possible Worlds, a Symphony on esimerkki siitä,

kuinka erilaisista aineksista koostuva postmoderni teoskin voi olla koheesioltaan ehyt. 80-luvulla modernismi palasi jälkisarjallisuuden muodossa keskeiseen asemaan 70-luvun vapaatonaalisuuden jälkeen. Tähän vaikutti omalta osaltaan nuorten säveltäjien vuonna 1977 perustama Korvat auki -yhdistys, joka pyrki edistämään suomalaista nykymusiikkikulttuuria. ”Korvien” alkuperäinen keskushahmo, Eero Hämeenniemi (1951–),

EINOJUHANI RAUTAVAARA

SYNKOOPPI

JUKKA TIENSUU

muun muassa tasapainotteli sävellyksissään ekspressiivisen polyfonian ja jälkisarjallisen pointillismin kanssa. Pariisin IRCAMissa tietokoneavusteisen äänisynteesin parissa työskennellyt Kaija Saariaho (1952–) on hyödyntänyt tietotekniikkaa ja eloelektroniikkaa teoksissaan. Magnus Lindbergin (1958–) musiikkia sen sijaan luonnehtii konstruktionismi, jonka puitteissa sävellykset ovat suunniteltu tarkoin menetelmin. Jukka Tiensuu (1948–) on ollut monipuolinen sävellystekniikoissaan: hän on säveltänyt niin sarjallisesti, stokastisesti, aleatorisesti kuin intuitiivisestikin. Tiensuu on käyttänyt tietokonetta apuna muun muassa oman sävellystekniikan analysoimiseen. Vuosisadan loppupuolen uusi säveltäjäpolvi jatkoi Korvat auki -yhdistyksen hengessä tavoitellessaan entistä monimutkaisempaa jälkisarjallista ilmaisua. Harri Suilamo (1954–), Harri Vuori (1957–) ja moni muu säveltäjä olivat osaltaan haastamassa muusikoita uusiin soittotapoihin ja teknisesti entistä haastavampiin teoksiin.

Lähteet Heiniö, Mikko & Salmenhaara, Erkki 1995. Suomen musiikin historia. Aikamme musiikki. WSOY: Porvoo. Oramo, Ilkka 2014. ”Heininen, Paavo”. Grove music dictionary. Verkkojulkaisu (17.2.2017). Heiniö, Mikko 2008. ”Marttinen, Tauno.” Grove music dictionary. Verkkojulkaisu (17.2.2017). Heiniö, Mikko 2002. ”Rautavaara, Einojuhani.” Grove music dictionary. Verkkojulkaisu (17.2.2017).

PAULI RAITAKARI

SYNKOOPPI

KIRJA-ARVIO

JVG–ETENEE Laura Friman

SILTALA, 2016 ”Sinä iltana kelattiin, että oltiin huipulla. Niin korkealla, ettei korkeammalle voi enää päästä. Mutta eihän me oltu silloin vielä yhtään mitään. Vasta nyt sen tajuaa.” Toukokuussa 2011 Suomi voitti jääkiekon maailmanmestaruuden, ja kultajuhlissa Helsingin Kauppatorilla räppäsi vielä melko tuntematon kaksikko, joka villitsi yleisön lätkäbiisin maineeseen nousseella Häissä-kappaleellaan.

SYNKOOPPI

”Vähän jäissä, pienissä häissä”, yleisö lauloi hurmoksissaan mukana ja siivitti näin omalta osaltaan Jare Brandin ja Ville-Petteri Gallen taivalta koko kansan suosikeiksi. Jälkeenpäin kaksikko muistelee kyseisiä kultajuhlia huipulla olemisena, vaikkei tulevaisuudesta ja sen tuomasta jättimenestyksestä ollut vielä mitään tietoa. Musiikkitoimittaja Laura Friman ja

kustannusyhtiö Siltala ovat ajoittaneet JVG:stä kertovan kirjan julkaisun syksylle 2016. Jaren ja VilleGallen muodostaman rap-yhtyeen matka Youtubessa kaveripiirille huvikseen biisejä tehtailevista kaveruksista Suomen suosituimpien bändien joukkoon on dokumentoitu kirjaksi neljän julkaistun albumin, oman levy-yhtiön, PME Recordsin, perustamisen ja vuonna 2015 loppuun myytyjen Hartwall Areenan konserttien jälkeen. Mutta mitä sanottavaa Jarella ja VilleGallella on itsestään ja kehityksestään? Entä mitä enää voisi tapahtua? Vuonna 2016 JVG:n tuntevat kaikki, myös ne, jotka eivät yhtyeen tanssittavista, radiosoitossa jatkuvasti pyörivistä ja loputtomiin Spotifyn striimausennätyksiä rikkovista biiseistä tai oman paikkakunnan yökerhon hikisestä tunnelmasta täyttyvistä JVG-keikoista välitä. VilleGallen osallistuminen MTV3:n kulttimaineeseen nousseeseen Vain Elämää -sarjaan on kasvattanut yhtyeen fanikantaa niin nuorempaan kuin vanhempaan suuntaan. Duo tekee vuodessa satoja keikkoja ja nostaa esiin lukuisia uusia artisteja, jotka pääsevät vierailemaan heidän kappaleillaan tai esiintymään PME Recordsin rosterissa: tästä esimerkkeinä tuoreimmalla levyllä laulava r’n’b-lupaus Evelina sekä JVG:n levy-yhtiön tunnetuimmat artistit Tippa-T ja Sini Sabotage. Tämän kaiken tietäessäni hymähdän Frimanin kirjassaan VilleGallen suusta esittämälle ajatukselle siitä, että JVG toivoisi musiikkinsa kestävän aikaa ja pysyvän suomalaisten mielissä myös kymmenien vuosien päästä. JVG:hän liikkuu juuri siinä piirissä, missä musiikille ei käy näin: biisit unohtuvat pian striimausennätysten rikkoutumisen jälkeen ja melodiakoukut tai kertosäkeen vierailijat ovat kertakäyttöisiä ovia menestykseen ja onneen. Ketään ei huvita kuunnella kesähittejä tai lätkäbiisejä uudestaan vuosien jälkeen, eihän?

En silti voi olla kirjaa lukiessani kyseenalaistamatta omaa ajatteluani. Uskottavasti kirjoitetut kuvaukset välillä hyvin omituistenkin biisien tuomista haasteista yhteistyökumppani Warner Musicin paineen alla, rankasta keikkailusta Helsingin klubeilta Lapin hiihtokeskuksiin ja välirikoista muiden rap-artistien kanssa yhdistettyinä Jaren ja VilleGallen pitkäaikaisen ystävän Andrei Kipahtin kiertueilta ottamiin valokuviin saavat allekirjoittaneen lukemaan teosta nimenomaan muusikkoelämäkertana, ei jonakin tuotteena, jolle olisi syytä pelkästään nauraa. Välillä pahastikin metsään menevät yritykset saada jotain aikaan tai tuntuvat pettymykset oman taiteellisen työn valuessa hukkaan ovat samalla tavalla tuttuja sinfoniaorkesterimuusikolle kuin tunnetulle rap-artistille. Kiinnostavia ovat myös Frimanin analyysit JVG:n tunnetuimpien biisien menestyksen syistä, joskin musiikintutkimuksellisiin analyyseihin tottunutta lukijaa ne voivat hiukan ärsyttää yksinkertaisuudellaan ja menestysreseptinhakuisuudellaan. Friman ei kirjoita Jaresta ja VilleGallesta suomalaisen musiikkiteollisuuden pelastaneina sankareina, vaan taiteilijoina, joiden uraa lähestytään suoraan niistä tapahtumista, joita siihen kuuluu, liittämättä niihin sen enempää jalustalle nostamista, neroutta tai ylivertaisuutta. Samalla pureudutaan kaveruksiin myös yksilöinä aina lapsuusnäkökulmasta lähtien, vanhempien tarinoiden ja perhealbumeista kaivettujen kuvien avustuksella. Lopputulos on yllättävän välitön, ja korostaa päinvastoin matkaan sattuneita mutkia ja sitä, että räppääminen ei kummallekaan ollut alussa itsestään selvä valinta edes harrastuksena. Omat, ansaitut osuutensa yhtyeen tarinassa on annettu myös kovalle työnteolle ja puhtaalle sattumalle. Etenee-kirjaa markkinoidaan tarinana paitsi JVG:n urasta, myös Suomi-rapin uudes-

SYNKOOPPI

ta noususta ja YouTube-kulttuurin kasvusta. Ikävä kyllä, kyseiset näkökulmat ovat kirjassa enemmän taka-alalla kuin keskeisessä osassa. Enemmän näkökulmaa jäin kaipaamaan myös fyysisten äänitteiden myynnin laskusta ja singlekeskeisestä ajattelusta, jotka kiistatta ovat vaikuttaneet JVG:n musiikkiin ja sen julkaisutapoihin. Onnistunut avaus on sen sijaan Jaren ja VilleGallen nuoruudesta kertova luku, jossa muistutetaan kaksikon alkuaikojen aktiivisesta toiminnasta myös vaihtoehtoisemman rapin saralla: lukuisten vaihtoehtorapin ystävien olettamus, että JVG ei tiedä mitään muusta kuin höttöisen bilerapin tekemisestä, ei kirjan mukaan pidä paikkaansa. Matka helsinkiläisen rap-skenen ytimeen olisi tosin saanut mielestäni kestää pidempään ja sisältää esimerkiksi toisten artistien näkökulmia tai laajempaa ajankuvaa.

Kirjan lopussa puhutaan siitä, mihin JVG haluaisi kenties tähdätä seuraavaksi: VilleGalle on Vain Elämää -leirinsä myötä tutustunut Anssi Kelaan ja haluaisi oppia laulamaan ja tulkitsemaan biisejä riisutummin, akustisten soittimien säestyksellä. Lisäksi halu luoda jotain pysyvää suomalaiseen musiikkikulttuuriin elää edelleen vahvana. Lukukokemuksen jäljiltä uskon, että JVG:llä on kyllä kaikki mahdollisuudet saavuttaa tavoitteitaan, mutta se voi kenties vaarantaa myyntiennätysten saavuttamisen ja areenakeikkojen loppuunmyymisen, jopa viedä osan yhtyeen massasuosiosta. Odotankin mielenkiinnolla, mihin JVG tästä tilanteesta etenee ja kyseenalaistaako yhtye omat tapansa tehdä ja toimia. Ehkä jopa taiteellinen kriisi voisi tehdä kaksikolle hyvää.

OILI PAASKOSKI

JVG

SYNKOOPPI

OP. 127 ILMESTYY KEVÄÄLLÄ 2017

JUTUT:

TILAUKSET:

Seuraavan lehden teemana on Musiikki ja

Tilaa osoitteesta synkooppilehti.wordpress.

teknologia.

com tai toimitussihteeriltämme:

Myös kaikki teeman ulkopuoliset kir-

toimitussihteeri.synkooppi@gmail.com

joitukset ovat tervetulleita. Julkaistavaksi tarkoitetut jutut lähetetään päätoimittaja

Lehden vuosikerta eli neljä opusta maksaa

Toni Kähköselle 23.4.2017 mennessä:

20 €. Irtonumeroita voi tilata toimitukselta

paatoimittaja.synkooppi@gmail.com

tai ostaa kirjakauppa Gaudeamus Kirja & Kahvista (Vuorikatu 7) hintaan 6 € /nu-

Kuvitukset lähetetään myös taittajalle:

mero.

taittaja.synkooppi@gmail.com Sävykuvien resoluution tulee olla

Ilmainen verkkolehti osoitteessa:

vähintään 300dpi. Liitä mukaan kuvaajan nimi tai nimimerkki. Kuvien

synkooppilehti.wordpress.com

toimittajan tulee myös huolehtia kuvien käyttöoikeudesta. Synkooppi-lehti pidättää

Painolehden näköisversio osoitteessa:

oikeuden juttujen muokkaamiseen tarvittaessa.

www.issuu.com/synkooppi

SYNKOOPPI