Tekst transkrypcji z oprowadzania Nicolasa Grospierre’a po jego wystawie Miasto, które nie istnieje, które odbyło się 14 lipca 2012 roku w Galerii Bunkier Sztuki. Całość wystawy Miasto, które nie istnieje składa się z mnóstwa elementów, które powstawały właściwie od dziesięciu lat, czyli odkąd zajmuję się fotografowaniem architektury. Motywem przewodnim ekspozycji jest modernizm. Jego architektura interesuje mnie od dawna, choć mój stosunek do niej nie jest bezkrytyczny. Ciekawi mnie ona jednak tym bardziej, gdy zdążyłem zdać sobie sprawę z jej klęski, która czyni modernizm jeszcze piękniejszym. Za nowoczesną formacją stoją pewne wizje czy ideały. Oczywiście, często były one wcielane w życie, ale wiele budynków „zawiodło” te wartości, którymi podszyte były projekty. Poważnym objawem klęski modernizmu są jego społeczne konsekwencje. Przyjrzyjmy się choćby budownictwu tzw. „wielkiej płyty” – konieczność budowy wielkiej ilości mieszkań w krótkim czasie (zwłaszcza w okresie powojennym) spowodowała, że omawiana architektura nie jest zbyt przyjazna ludziom. Nie chcę tu wchodzić w problem nazbyt głęboko, gdyż interesują mnie przede wszystkim aspekty formalne oraz ideowe sztuki konstrukcyjnej – ale należy mówić o wspomnianej klęsce, zwłaszcza tu. Jej świadomość odbija się na moim odbiorze modernizmu oraz buduje kręgosłup tutejszej wystawy. Podzieliłem ekspozycję na dwie części. Pierwszy moduł – w największej sali – to głównie zdjęcia, które robiłem na przestrzeni ostatnich dziesięciu lat. Wszystkie mają charakter dokumentalny, co oddaje istotę mojego zajęcia z początku fotograficznej kariery. Dopiero po 2006 roku zacząłem przetwarzać zdjęcia, modyfikować je. W pierwszej części wystawy widzimy obrazy, które zostały poddane co najwyżej lekkiemu retuszowi. To, co tutaj widzimy istnieje. Na część drugą składają się prace mocno przeze mnie przetworzone albo wyimaginowane, przedstawiające rzeczy zupełnie nieprawdziwe. „Matrycą” wystawy jest monolit. Zbieram rozmaite publikacje architektoniczne, głównie czasopisma z lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych i osiemdziesiątych. Moje zbiory są całkiem pokaźne. Mogą Państwo zobaczyć około 250 różnych skanów, które mówią wiele o mojej pracy. Często fotografuję bowiem to, co zobaczyłem najpierw w archiwalnych magazynach. Odbitki są ciekawe także z innego względu: aby uatrakcyjnić ów zbiór, pozwoliłem sobie na dokonanie zmian w pewnej jego części. W archiwalnych materiałach umieściłem swoje zdjęcia, by – myląc – zabawić widza. Wystawę otwiera duże zdjęcie ruiny (Zniszczony blok, Batumi, 2006), która nie jest, jak mogłoby się zdawać, krytyką modernizmu. Nie jest też pochwałą. Chciałem, by ekspozycja odzwierciedlała mój ambiwalentny stosunek: lubię modernizm, ale widzę jego wady. Pierwsza fotografia pokazuje, na czym polega problem i dlaczego poruszony przeze mnie temat jest tak interesujący.
Na dwóch ścianach widzimy szereg zdjęć uporządkowanych w pięć serii podzielonych na różne „sektory”. Na początku widzą Państwo serię Nowoczesna wieś (2003-2010) – składają się na nią zdjęcia z rozmaitych zakątków dawnego Związku Radzieckiego. Pokazują one architekturę modernizmu w wykonaniu radzieckim – zwracam jednak uwagę na to, iż między poszczególnymi partiami umieściłem przerywniki: fotografie polskich kościołów (Dom Boży, 2003-2011). Interesują mnie dosyć szczególne przejawy tutejszej architektury – konstrukcje „ciekawe”, które naruszają od czasu do czasu polski krajobraz. Przyznam, że bardzo je lubię. Na marginesie: zauważyliście Państwo być może, iż bardzo często ujmuję budynki en face. Często robię dyptyki, żeby lepiej unaocznić osobliwość architektury – składają się one ze zdjęć robionych właśnie od frontu (te pokazują budowlę jako rzecz płaską) oraz wykonywanych „trzy czwarte” (aby zademonstrować przestrzenność bryły). Na najbliższej ścianie mogą Państwo zobaczyć Dom Kompozytora z miasteczka Borżomi w Gruzji, uzdrowiska, które stanowiło radziecki odpowiednik Krynicy. Obiekt został zaprojektowany fantazyjnie w formie masywnej, postawionej w górach bryły. Jego wnętrze zawiera jednak – dla kontrastu – poezję detali. Dalej kontynuacja serii Nowoczesna wieś. Umieściłem tutaj ponownie dyptyki en face oraz ¾. Jeszcze dalej, po drugiej stronie, widzimy dokumentację dzieł jednego autora: oczywiście, poza przerywnikiem pod postacią kościoła, który można zobaczyć – nota bene – w Krakowie. Po prawej widzą Państwo zdjęcie z miasta Brasilia (2008). Stolica Brazylii jest bodaj najbardziej interesującym ucieleśnieniem ideałów modernizmu. Oto zaplanowane z inicjatywy prezydenta [Juscelino] Kubitscheka i zaprojektowane przez Oscara Niemeyera miasto, które uwidacznia zarówno sukces, jak i klęskę modernizmu. Wykonując fotografie, skupiłem się nie na najbardziej znanych budynkach miasta, jak sławny gmach tamtejszego parlamentu – chciałem pokazać to, co najciekawsze w Brasilii oraz to, jak architektura miasta funkcjonuje „z bliska”, „w detalu”. A jak funkcjonuje? Z jednej strony, mieszkańcom stolicy żyje się dobrze, ale aby tak było, potrzebuje trzech miast satelitów, gdzie ludzie żyją bardzo biednie i przejeżdżają do stolicy codziennie około siedemdziesięciu kilometrów autobusem. Ot i druga strona medalu. Przeciętny mieszkaniec miasta-księżyca Brasilii wydaje prawie połowę swojej pensji na wspomniane przejazdy, by pomóc w utrzymaniu czystości stolicy. Białą kopułę, którą widzimy, Niemeyer zaprojektował niedawno – to Muzeum Sztuki Nowoczesnej. By budynek pozostał wierny wizji architekta, trzeba malować go co roku od zera (ziemia Brasilii ma intensywnie czerwony odcień). Architektura modernizmu jest szalenie wymagająca – i może to jest przyczyną jej klęski. Mnogość ludzi pracuje, aby wąska grupa mogła czerpać z budowniczego rozmachu prawdziwe korzyści. Dalej widzimy inne oblicze architektury tego samego projektanta. Są to pawilony w libańskim Trypolisie (Międzynarodowe Targi, Trypolis [Liban], 2010). Niemeyer został zaproszony w latach sześćdziesiątych przez ówczesne władze Libanu, aby zaprojektować coś na Wystawę Międzynarodową. Wojna przerwała jednak prace. Te budynki zostały ruinami zanim postawiono na nich wiechę. Stoją na swych miejscach jako futurystyczne ruiny. Na marginesie – projekty Niemeyera są bardzo czytelne. Proszę spojrzeć: czyż ta kopuła nie wydaje się kopią tej, którą widzieliśmy na jednej z poprzednich fotografii? Cóż, jest właściwie na odwrót – ale budynek w Libanie nie funkcjonuje, obracając się w rumowisko, co czyni tę architekturę jeszcze bardziej fascynującą. To przypomina mi, że w dyskursie o historii konstrukcyjnej sztuki wątek ruiny nie jest wcale nowy. Pojawia się choćby w XVIII w. u Piranesiego, w otoczce zachwytu nad dziełami przodków i krytyki ociemniałego „tu i teraz”. Na kolejnej ścianie chciałem pokazać najbardziej niesamowite budynki radzieckie. Są z przeróżnych miejsc. Widzimy tu, po kolei: 1) Pałac Ślubów w Tbilisi, 2) Ministerstwo Autostrad w tym samym mieście (samych autostrad w Gruzji brakuje, ale jest tam poświęcony im urząd), 3) Pałac Ślubów w Wilnie, 4) Dom Pogrzebowy w Wilnie, 5) Muzeum Geologii w Tbilisi, 6) Pałac Kultury i Sportu w Wilnie, 7) Instytut Cybernetyki w Leningradzie / Petersburgu. To jest seria, którą pokazywałem w zeszłym roku razem z inną pracą, którą zobaczą Państwo na końcu korytarza. Zapraszam w tej chwili do tegoż oraz na drugą część wystawy. Proszę iść w stronę światła!
Oczywiście, ten korytarz z lustrami zwiedza się lepiej w pojedynkę – widać wtedy, czemu służą odbicia. Otóż odpowiednio ustawione zwierciadła wydłużają perspektywę. Mamy wrażenie, że coś jest bardzo długie, podczas gdy w rzeczywistości jest bardzo krótkie – jak to pomieszczenie, którego aranżacja służy za sugestywną metaforę podwójnego, utopijno-dystopijnego oblicza modernizmu. Jego architektura wydawała się długowieczna, ale ostatecznie okazała się klęską. Szukałem sposobu, by mówić o architekturze przy pomocy samej architektury – temu służą obecne tu lustra. Korytarz się kończy, ale z jego perspektywy trzeba patrzeć na pracę, która zarazem kończy cykl z poprzedniej sali i jest początkiem nowego, stanowi koniec jednej podróży i początek nowej. Rozpoczyna bowiem część wystawy poświęconą zdjęciom przeze mnie zmodyfikowanym. Praca nazywa się K-Pool (2011). Przedstawia obiekt, którego historia jest nietypowa. W 1979 roku Rem Koolhas – gwiazda współczesnej architektury – napisał książkę pod tytułem Delirious New York. Retroaktywny manifest dla Manhattanu – historie stworzone dla tego miasta, a ściślej: dla czasów już dlań minionych. Na końcu książki autor snuje taką oto wyobrażoną opowieść: w latach dwudziestych była w Związku Radzieckim pewna awangardowa grupa architektów. Jeden z jej członków zaprojektował latający basen. W latach trzydziestych, kiedy zaczęły się nieciekawe czasy dla radzieckich twórców, rzeczona grupa postanowiła uciec do Nowego Jorku przy pomocy dziwacznego zbiornika. Projektanci odkryli, że gdy wszyscy pływają synchronicznie, basen przesuwa się w kierunku odwrotnym do tego, w którym płyną. Podróż zajęła czterdzieści lat. W połowie lat siedemdziesiątych architekci zorientowali się, że stracili całe swe życia dla bezsensownych dążeń. Postmodernizm z nowej epoki był zaprzeczeniem formy, której poszukiwali i dla której wyruszyli w drogę. Historia Koolhasa bardzo mi się spodobała, a będąc w Nowym Jorku trafiłem przez przypadek na odkryty basen, który bardzo przypadł mi do gustu. Sfotografowałem go z różnych stron, zrobiłem też zdjęcia różnym elementom chodników, żeby odtworzyć w postaci dziwnego „statku” dziwo, który nazwałem – za Koolhasem – K-Pool. Architekt umieścił je w swej książce przy Kosciuszko (dla Amerykanów: „koskiasko”) Street na Brooklynie. Nazwa „okrętu” z inicjalnym „K” nawiązuje właśnie do tego miejsca. Te trzy zdjęcia wraz z ostatnią serią z pierwszej części wystawy tworzą mini-zbiór, dosyć elastyczny, który nazywam K-Pool i spółka. Zdjęcia, które widzieliśmy wcześniej, przedstawiają przecież budynki zaprojektowane przez „kolegów” podróżujących awangardzistów, budynki, które powstały w czasach przedziwnej wędrówki. A „kolegom” Rosjan szło całkiem nieźle. Tu wypada zadać raz jeszcze pytanie o sens Koolhasowskiej podróży, której wola okazuje się przejawem najczarniejszego myślenia. Widzimy, że wcale nie było tak źle… Rzecz jasna, historii nie warto upraszczać. Obok pracy K-Pool widzimy prawdziwe baseny ze Związku Radzieckiego, z kraju, w którym w przeciągu trzydziestu lat wybudowano, jak wynika z moich kalkulacji, około pięciuset czy nawet siedmiuset basenów. Było to wynikiem próby stworzenia „nowego człowieka” poprzez edukację fizyczną i wdrożenie nowych ideałów. I te plany okazały się zbyt ambitne, a utrzymanie nowych obiektów: za trudne. Dziś wszystko sypie się – wbrew przewidywaniom. Mówiłem, że korytarz ma symbolizować wstęp do drugiej części wystawy. Wszystko, co w niej widzimy, zostało przetworzone przeze mnie w mniejszym lub większym stopniu. Ta praca zatytułowana jest Volkenbrasil (2012) i przedstawia budynek nieistniejący, stworzony przeze mnie od zera. Jest on o tyle pokrewny K-Poolowi, że i ów projekt architektoniczny jest wytworem wyobraźni uznanego twórcy – tym razem: El Lissitzky’ego, awangardowego artysty z ZSRR, który wymyślił w latach dwudziestych „poziome drapacze chmur”. W przeciwieństwie do amerykańskich drapaczy, te są – w istocie – poziome. Lissitzky wykonał cztery takie, nigdy nie zrealizowane, projekty dla Moskwy. Będąc w Brasilii, utopii zrealizowanej, postanowiłem użyć gotowego materiału wizualnego (żaluzji, betonu, traw), zmienić go i dostosować do warunków prawdziwej – niezrealizowanej – utopii pomysłów Rosjanina. Następną pracę nazywam umownie Manhattan (Aksonometryczny blok mieszkalny [Manhattan], 2008). W Łodzi mówi się tak o jednym osiedlu. Parę lat temu zostałem zaproszony przez Krystynę Potocką, kuratorkę galerii Manhattan, do wzięcia udziału w wystawie W sprzecznym mieście, inspirowaną łódzkim osiedlem. Postanowiłem
przedstawić jeden z bloków Manhattanu w sposób aksonometryczny. Aksonometria to taki sposób przedstawiania świata, w którym wszystkie linie równoległe pozostają takie na przedstawieniu, wbrew zasadom ludzkiego widzenia. Taki rzut nie burzy poczucia proporcji, dzięki czemu popularny jest w praktyce projektanckiej, jednak aksonometria przeczy regułom rysunku perspektywicznego, bliskiego „naturze” naszej percepcji. Oglądamy coś w pewnym sensie niemożliwego. Możemy przenieść na omawiany rzut budynek, który jest używany – ale tym samym stwarzamy poniekąd nowy, niemożliwy obiekt. Użycie aksonometrii dobrze komponowało się – w moich oczach – z tytułem wystawy – dzięki niej osiągamy bowiem sprzeczność, „wizualny oksymoron”. Dalej znajduje się seria Kolorobloki (2005). Budynki wyglądają jakby mogły istnieć, ale tak naprawdę zostały w dużej mierze przeze mnie przetworzone. Zdjęcia przedstawiają technologię konstrukcji o nazwie „płyta Lipsk”. Kolorowa szklana płyta była popularna od lat pięćdziesiątych po siedemdziesiąte we wszystkich krajach Europy, ale i w USA. Choć płyty są kolorowe, technologia jest zdegenerowana, a sam materiał brzydko się starzeje. Jakież to znamienne – istny modernizm: rozwiązanie jest, z jednej strony, proste w zastosowaniu, modularne i ma pewien charakter estetyczny, ale – z drugiej strony – dziś kojarzy się bardzo źle (choćby z PRLem) i, jak już wspomniałem, bardzo źle się „starzeje”. Chciałem użyć płyty Lipsk jako materiału wizualnego, żeby „zbudować” bloki niczym architekt, ale nie wiedziałem z początku, jakie proporcje im nadać. Przypomniałem sobie wtedy budynek z Rzymu, z 1940 roku, Pallazzo della Civiltà Italiana, obiekt zbudowany, by przypodobać się Mussoliniemu. W konstrukcję budynku zostały wpisane symbolicznie imię i nazwisko Il Duce (ilość pięter i okien odpowiada liczbie liter w tych dwóch wyrazach). W ramach megalomańskiego napadu podpisałem się sam w podobny sposób, dobierając ilości pięter i okien według ilości liter w moim imieniu i nazwisku. Dalej, kompletnie „zagubiony” modernizm: Dom, który rośnie (2012). Proszę przypomnieć sobie dwie rzeczy, które widzimy często w Polsce: nieotynkowane, niedokończone domy, które i tak są już zamieszkane, oraz „dobudówki”, efekt wieloletnich oszczędności. Postanowiłem spotęgować żartobliwie, odwołując się do tych praktyk (biegnących pod prąd sztuki architektonicznej), zjawisko „wzrostu” domostwa do iście szalonej skali. Mój dom wzrasta jak grzyby po deszczu – a może: jak pleśń. Na środku sali znajduje się praca trójwymiarowa. Nazywa się Szklany dom (2009) i narodziła się dzięki różnym inspiracjom. Na ogół wiem dobrze, co chcę powiedzieć przez swoje prace – ta jedna odbiega od tej reguły. Wiem jednak, jakie są jej źródła. W architekturze modernizmu roi się od domów nazywanych „szklanymi”. Jeden jest w Warszawie (Żurawski, 1936 r.), inny w Paryżu – też z lat trzydziestych. W Niemczech pawilon Bruno Tauta z 1913 r. W USA szklany dom Johnsona i dom Miesa van den Rohe. Szkło jako materiał budowlany jest bardzo interesujące. Ma charakter zarazem pozytywny i negatywny – można by rzec, utopijny i dystopijny. Z jednej strony, ma symbolizować postęp i nowego człowieka, który nie musi chować się za betonowymi czy ceglanymi ścianami, przezroczystego, dobrego człowieka, który nie ma nic do ukrycia. Z drugiej strony, symbolizuje absolutną kontrolę i brak prywatności. Jest podstawą do budowy szklarni – osłony roślin, które mogą posłużyć za obrazową metaforę opisanego modelu ludzkości: utrzymywane są przecież przy życiu w zupełnie sztucznych warunkach. Cóż powiedzieć o moim Szklanym domu? Zrobiłem fotografie w Banku Narodowym w Warszawie i zaaranżowałem zdjęcia w takim „kontenerze”. Ta praca jest bardziej „poetycka” i skupiona na formie niż inne, ale i ona jest oparta na pewnych przesłankach ideowych. Dalej seria Ambasada (2008), najmniej przetworzona przeze mnie. Przedstawia wnętrza dawnej siedziby namiestnika Węgier w Warszawie. Stanowi w połowie dokument, a w połowie fikcję – niektóre zdjęcia pozostawiłem nietknięte, a inne zmieniłem, nawiązując, po pierwsze, do tradycji manipulowania fotografiami, żywej w kręgach dyplomatycznych okresu zimnej wojny; po drugie, do podobnego zwyczaju popularnego w ZSRR, zwłaszcza w latach trzydziestych. Polegał on na usuwaniu ze zdjęć, na przykład, sylwetek dygnitarzy stojących w najbliższym otoczeniu Stalina. W praktyce tej lubowano się aż do upadku Związku Radzieckiego. Sam bardzo ją lubię. Na wystawie manipulacje nie są ujawnione – a jednak spostrzegawczy widz zauważy, że na jednym ze zdjęć perspektywa jest zaburzona w sposób „aksonometryczny”.
Dochodzimy powoli do końca wystawy, a zatem: do eksperymentalnego bloku (Żory, 2007), który zbudowałem w oparciu o zdjęcia balkonów w Żorach. Pomalowane przez mieszkańców, w rzeczywistości losowo ułożone balkony ustawiłem w porządku chromatycznym w ramach wizualnej zabawy. Zachowałem pewne znaki sztucznego podziału: przykładowo, rynny są pocięte. Tym razem chciałem, aby jasne było, iż praca jest fotomontażem. Mam stosunek pedagogiczny do tego, co robię – dlatego lubię, kiedy moje prace są dobrze wytłumaczone. Człowiek, który rozumie dzieło, korzysta z niego o wiele lepiej. Na potrzeby ekspozycji postanowiłem stworzyć diagram, który syntetyzuje całą wystawę, pokazuje źródła i rozwój różnych elementów mojej twórczości na przykładzie cyklów zebranych w Bunkrze. Graf składa się z czterech części, tak jak wystawa. Pierwsza skoncentrowana jest wokół archiwum czasopism. Druga – pod hasłem „dokument” – odnosi się do zdjęć, które wystawiłem bez ingerencji programów graficznych. Trzecia, pod hasłem „fotomontaż”: odnosi się do fotografii zmanipulowanych. Czwarta, ostatnia, „instalacje” – do tych prac, które wykraczają poza fotografię. Gdybym miał rozpisać historię czy mapę mojej drogi twórczej, musiałbym zaznaczyć, iż wiąże się ona z wolą takich przekroczeń. Zacząłem od tradycyjnego robienia zdjęć, by przekroczyć ograniczenia medium przy pomocy komputera. Później chciałem wyjść i poza to, tworząc „obiekty”. Mówiłem Państwu o Pałacu Ślubów w Tbilisi. Znalazłem w moich magazynach wzmiankę o nim dwukrotnie, dzięki czemu pojechałem do tego miejsca. Początek ewolucji jest dosyć linearny, później wszystko się komplikuje. Plansza, przed którą stoimy, zawiera przykłady i inspiracje właściwe dla każdego z etapów czy cyklów mojej praktyki: po dwa lub trzy zdjęcia. Najbardziej skomplikowana opowieść – a więc i materiał – wiąże się z książką Delirious New York. Jest tu okładka książki, na której znajduje się rysunek przedstawiający fantastyczny basen awangardowych architektów. Jest i zdjęcie prawdziwego zbiornika z Brooklynu, a także mój pomysł na jego przetworzenie. W odniesieniu do Volkenbrasil umieściłem tu wizualizację czy fotomontaż El Lissitzky’ego, jego aksonometryczne przedstawienie oraz prawdziwe zdjęcie z Brazylii. Na przecięciu tych inspiracji ulokować można moją pracę. W innym miejscu widzimy jedno zdjęcie z serii Ambasada, lekko przetworzone. Widzimy też przykładowe fotomontaże radzieckie – na jednym z nich kolega Stalina zastąpiony został architekturą. To przypadek z lat trzydziestych. Inny – z lat sześćdziesiątych: scena powrotu Gagarina z kosmosu. Jeszcze wtedy pozwolono sobie na usunięcie człowieka i zastąpienie go krzakiem, a potem – schodami. Podobnych pomysłów było więcej. Z zainteresowania tradycją fotomontażu oraz estetyką gruzińskiego Domu Kompozytora zrodziła się moja Ambasada. Śledząc wątki fotomontażu i manipulacji, cofamy się aż do moich archiwów. Na jednym ze skanów dom z Pensylvanii zastąpiłem Muzeum Geologii w Tbilisi. Dobrze pasowały do siebie. Moja „zabawa w diagram” pokazuje tak oto rozwój mojej twórczości. Mówiłem o Palazzo della Civilta Italiana. Imituje on czy przetwarza Koloseum w Rzymie, które, jak Państwo pamiętacie, ma półokrągłe otwory. Tu widzimy okna, a zorganizowane są tak, by w ich liczebność symbolicznie wpisane było nazwisko włoskiego Wodza. Proszę zwrócić uwagę – przed Państwem na jednej tablicy dwóch dyktatorów: Stalin i Mussolini. Ależ cofnijmy się tutaj znowu – mówiłem o inspiracji szklanymi domami. Van den Rohe, Taut, Johnson, Żurawski – wszyscy zaprojektowali budynki nazywane „szklane domy”. Inny obiekt zainteresowania: Narodowy Bank Polski. Fotografowałem go w roku 2007. Długo nie wiedziałem, co zrobić ze zdjęciami, chociaż mi się podobały. Zostałem potem zaproszony do udziału w wystawie na Zamku Ujazdowskim. Zasugerowany ideą sztucznego utrzymywania rośliny przy życiu, zrobiłem instalację: w małym kubiku betonowym znajdowały się rośliny. Widz, który podchodził, widział z zewnątrz tylko zdjęcie roślin – ale pudełko można było otworzyć, by okazało się, że w środku znajdowały się prawdziwe zielone organizmy, zamknięte szczelnie, ale zdolne do życia, zaopatrzone w systemy napowietrzania i nawadniania. Tak czy inaczej, rośliny te skazane były na mniej lub bardziej rychłą śmierć. Panie z Zamku Ujazdowskiego uczyniły ją, zresztą, nader szybką. Opisaną instalację rozwinąłem, tworząc widoczny na tej
wystawie szklany domek. Prawdziwym zwieńczeniem tej ścieżki jest jednak inny projekt. Był niegdyś w Warszawie, koło Powązek, budynek nazwany „Ciech”. Z pozoru typowy dla modernizmu, „walczył z grawitacją”. Był szerszy u szczytu niż u podstaw – dlatego też ustawiona na środku pierwszej sali ścianka ma taki sam kształt. Nota bene, budynek w stolicy wykonano przy użyciu płyty Lipsk. W 2009 roku odkryłem, że zaplanowano wyburzenie budynku. Gdy tylko dowiedziałem się o tym, poprosiłem właścicieli obiektu, by pozwolili mi zrobić jego dokumentację. Zacząłem robić zdjęcia, ale doszedłem do wniosku, że można by zrobić coś więcej. W kompletnie pustym budynku odkryłem opuszczony zimowy ogród. Odtworzyłem to wnętrze, dodając do niego bardzo bujną zieleń. Do odnowy użyłem jednak nie szkła, lecz luster weneckich. Korzystam z tego materiału często, co widać i w korytarzu na tej wystawie. Ustawiając takie zwierciadła naprzeciw siebie w odpowiednim oświetleniu, uzyskujemy efekt nieskończonego zwielokrotnienia obrazu. Wybujały ogród wewnątrz budynku zwielokrotniłem – i to była ostatnia rzecz, która działa się wewnątrz. Widzowie byli świadkami łabędziego śpiewu budowli, która runęła kilka miesięcy później wraz z ogrodem. Żartobliwie nazwałem akcję Szklaną pułapką, ponieważ na podobnych zasadach w każdej odsłonie tego filmu niszczy się jakiś budynek…
[opracowanie: Arkadiusz Półtorak]