Krystek test by Szy Ży

Krystian Jarnuszkiewicz Monografia

Krystian Jarnuszkiewicz Redakcja Gunia Nowik Partrick Komorowski Szymon Żydek Korekta tekstów Paulina Sieniuć Tłumaczenie Christopher Smith Projekt graficzny i skład Anna Światłowska Fotoedycja Imię i nazwisko Wydawca Pola Magnetyczne Warszawa 2017 © Pola Magnetyczne

Nakład 800 egz. ISBN 978-83-9470-60

Dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Partner wydania: Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie

Spis treści

Pracownia artysty Nicolas Grosspiere

Index

Pracownia artysty Nicolas Grosspiere

16 Teksty

Droga twórcza artysty Szymon Żydek

Tekst problemowy Paweł Mościcki

Korekty z ASP Wiktor Gutt

Rozmowa z Krystianem Jarnuszkiewiczem Wiktor Gutt, Grzegorz Kowalski

16 Album

16 Kalendarium

Teksty Texts

Szymon Żydek

Święty - Inżynier

„Stoi przed Wami niełatwe zadanie. Trudno napisać biografię świętego” – tymi słowami przywitał nas Grzegorz Kowalski, kiedy razem z Gunią Nowik i Patrickiem Komorowskim odwiedziliśmy jego mieszkanie na warszawskim Mokotowie. Przyjechaliśmy rozmawiać o życiu i twórczości jego wieloletniego przyjaciela a porównanie Krystka (jak mówili o nim wszyscy mający okazję bliżej go poznać) do świętego miało w trakcie rozmowy powrócić jeszcze kilkukrotnie. Jak miało się okazać wspomniana świętość nie wynikała z żarliwej religijności, lecz raczej ze szczególnego zainteresowania, którym Krystek obdarzał wszystko z czym dane mu było się zetknąć. Bliscy, przyjaciele, studenci warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych; zwierzęta, a nawet materiały wykorzystywane w praktyce rzeźbiarskiej –mogli liczyć z jego strony na ten szczególny typ uwagi. Krystek został sportretowany w debiucie Krzysztofa Zanussiego z 1969 roku. Jan, główny bohater Struktury Kryształu – rezygnuje z dobrze zapowiadającej się kariery naukowej, wybiera kontemplacyjne życie na prowincji. Akcja filmu rozgrywa się wokół odwiedzin przyjaciela z czasów studiów, który właśnie wrócił ze stypendium w Nowym Jorku. Podczas wizyty próbuje on bezskutecznie wpłynąć na Jana, zachęcając go do powrotu do miasta. Spotkanie staje się pretekstem do serii filozoficznych dyskusji, rozważań nad sensem życia oraz w rezultacie konfrontacji dwóch skrajnych światopoglądów. Przygotowując się do filmowego debiutu, Zanussi przez długi czas nie mógł odnaleźć aktora, którego mógłby obsadzić w głównej roli. W końcu, po wielu nieudanych próbach, zadanie to postanowił powierzyć Krystianowi Jarnuszkiewiczowi – aktorowi jednej roli, amatorowi ukrywającemu się pod pseudonimem Jan Mysłowicz. W trakcie pracy nad monografią odwiedziliśmy Krzysztofa Zanussiego w jego podwarszawskim domu. Zapytany o motywy swojej decyzji odpowiedział: „znałem Krystka jeszcze zanim zaczęliśmy pracę nad Strukturą… Zaprosiłem go do pracy przy tym filmie żeby po prostu zagrał siebie”.

Krystian Jarnuszkiewicz urodził się 2 grudnia 1930 roku w Mysłowicach, jako ostatnie z sześciorga dzieci Mieczysława i Stanisławy. Struktura drzewa genealogicznego rodziny Jarnuszkiewiczów to jeden z elementów niezbędnych do zrozumienia drogi twórczej Krystiana. Jej początki można ulokować w warsztacie ojca – metaloplastyka, któremu biegłość i umiejętności warsztatowe przyniosły rozpoznawalność zarówno w rodzinnym Kaliszu, w Mysłowicach, gdzie rodzina spędziła pierwsze lata Drugiej Wojny Światowej, jak i w Warszawie gdzie ostatecznie osiadła. Moje spotkanie z Jarnuszkiewiczami rozpoczyna się od zetknięcia się z figurą ojca-rzemieślnika. Wśród rezerwuaru rodzinnych historii na jego temat, najważniejszą wydaje się być ta dotycząca monumentalnych kandelabrów na placu Konstucji w Warszawie. Zlecenie ich wykonania w warsztacie Jarnuszkiewiczów pochodziło od samego Bolesława Bieruta. Problemy z dostępem do niezbędnych materiałów zmusiły Mieczysława do samotnej podróży „w Polskę” podczas której pozyskał blachę niezbędną do wykonania zadania. Dalsza działalność Mieczysława Jarnuszkiewicza, nierozerwalnie łączy rodzinę z przestrzenią publiczną Warszawy – niezliczone szyldy na starym i nowym mieście, głowice kolumn w zwieńczeniu wieży kościoła św. Anny czy wreszcie naczynia liturgiczne przygotowywane na zlecania warszawskich kościołów – wszystkie one zapowiadają późniejsze działania rzeźbiarskie podejmowane przez jego synów. Postacią mającą wpływ na los Krystiana, chociaż niemal całkowicie pominiętą w polskiej historiografii, jest jego najstarszy brat Zbigniew – architekt wykształcony w Wielkiej Brytanii, który około 1964 roku emigruje do Kanady. Wyjazd za granicę otwiera przed nim niedostępne w Polsce możliwości. W rodzinie Jarnuszkiewiczów to właśnie Zbigniew, pierworodny syn i najstarszy z rodzeństwa, funkcjonować będzie jako symbol sukcesu i udanej kariery. Pod koniec lat sześćdziesiątych Krystian udał się do niego w odwiedziny. To właśnie ta kilkumiesięczna wizyta zaowocuje serią rzeźb, za pośrednictwem której Krystian miał wpisać się do oficjalnej historii sztuki powojennej w Polsce. Prace te zasiliły kolekcje muzealne w Warszawie, Łodzi, Poznaniu. Wyjazd do Kanady wiązał się z dostępem do najnowszych technologii i materiałów, co w połączeniu z inżynieryjną precyzją wykonania i umiejętnościami warsztatowymi Krystiana zaowocowało powstaniem prac, których czystość i precyzja wykonania zachwycić miały Ryszarda Stanisławskiego, który zadecydował i ich włączeniu do kolekcji Muzeum Sztuki w Łodzi.

Trzecią osobą z najbliższej rodziny wpływającą na twórczą drogę Krystiana pozostaje drugi z jego braci – Jerzy. Jerzy Jarnuszkiewicz pozostaje jedną z kluczowych postaci dla historii powojennej rzeźby polskiej. Prowadzona przez niego pracownia na warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, za pośrednictwem rezonuje i oddziałuje na kształt życia artystycznego aż po dzień dzisiejszy. To

właśnie Jerzy namawia Krystiana na wyjazd na studia do Wrocławia, dzięki czemu Krystek pozna swoją przyszłą żonę Annę. W pracowni Jerzego Krystian zakończy swoją edukację artystyczną. Z Jerzym współdzielić będzie pracownie po warsztacie ojca znajdującą się na nowym mieście w Warszawie. Jednak Jerzy miał również stać się punktem odniesienia, decydującym o tym w jaki sposób Krystian i jego twórczość miał zostać zapisany w oficjalnej historii sztuki powojennej polski. Jerzy i Krystian – J i K –następstwo liter alfabetu. W oczach wielu starszy brat miał swoją osobowością przyćmiewać twórczość Krystiana. Jednak przy bliższym oglądzie ten pogląd uwidacznia swoją krzywdzącą naturę. W rozmowach z przyjaciółmi Krystiana z uderzającą regularnością powracała charakterystyka Krystka jako osoby nieznoszącej spojrzenia oczu nieznanych osób. Krzysztof Zanussi wspomina, że w dniu premiery Struktury kryształu Krystek w obawie przed rozpoznaniem przez przypadkowego przechodnia na ulicy, wyjechał na kilka dni z Warszawy. Sytuacja ta powtórzyła się ponad sześćdziesiąt lat później, podczas projekcji filmu zorganizowanej jako wydarzenie towarzyszące pierwszej wystawie indywidualnej Krystiana, która odbyła się pod koniec jego życia. Dzieciństwo i młodość Krystiana rozgrywają się w Warszawie. Tutaj jako młody chłopiec przeżywa II Wojnę Światową, zostaje naocznym świadkiem Powstania Warszawskiego. Trauma wojny, Zagłada Żydów, destrukcja miasta i doświadczenie lat odbudowy staną się jednymi z tematów powracających w jego twórczości. Jednak zanim to nastąpi, w wieku 22 lat za namową starszego brata Krystian decyduje się opuścić Warszawę. Udaje się do Wrocławia w celu podjęcia nauki w Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych. Cztery lata spędzone w pracowni profesora Borysa Michałowskiego mają okazać się decydujące dla dalszego rozwoju jego artystycznej kariery. Zwrot ten nie ma jednak związku z programem artystycznym szkoły czy pracowni – podobnie jak pozostałe uczelnie tego czasu szkoła pozostaje zdominowana przez oficjalną estetykę realizmu socjalistycznego. Wczesne prace i studia rzeźbiarskie przygotowywane przez Krystiana wskazują, że jego umiejętności i wrażliwość wykraczała daleko poza tworzenie propagandowych wizerunków wyidealizowanej rzeczywistości. To co okazało się być naprawdę ważne w trakcie studiów we Wrocławiu Krystian to poznanie Anny – przyszłej żony, oraz nawiązanie przyjaźni z Leonem Podsiadły. Grupa Wrocławskich przyjaciół, utrzymująca zażyłe stosunki także po ukończeniu studiów, zajmuje się prowadzeniem życia dalekiego od oficjalnego życia kulturalnego wyznaczanego przez doktrynę – zakładają amatorskie zespół tańca ludowego, spędzają czas na wyszukiwaniu i konsumowaniu informacji o rozwoju sztuki awangardowej w świecie Zachodnim. Choć życie we Wrocławiu płynie swoją autonomiczną drogą, w roku 1956 Krystian decyduje się na powrót do Warszaw. Tutaj ma kontynuować edukację w ramach pracowni rzeźby swojego brata Jerzego Jarnuszkiewicza

oraz pracowni Brył i Płaszczyzn prowadzonej przez Oskara Hansena. Tutaj zetknie się z teorią Formy Otwartej. Okres studiów kończy się w roku 1959. Jego zwieńczeniem pozostaje praca dyplomowa Kompozycja pejzażu nadwiślańskim Kępy Potockiej. Nigdy niezrealizowany projekt ulotnego pomnika – poematu o zniszczeniu miasta, który artysta z dystansu pięćdziesięciu sześciu lat opisuje jako trawestacje wojennych przeżyć:

Skarpa w tamtym czasie to był wielki kawał nieba, chmury i wzgórza ruin. Moja rzeźba zaś to abstrakcyjna forma – na pionowych elementach rozpięte płachty czarnej papy asfaltowej. Jako materiał papa fascynowała mnie od zawsze. Równie ważny był kontekst ruin, na których rzeźba była sytuowana. Ruiny przypominały mi okres przeżytej wojny. Pamiętam, że nie mogłem brać czynnego udziału w Powstaniu. Przez cały czas jego trwania przebywałem we wspaniałym budynku – Prudentialu przy dzisiejszym placu Powstańców Warszawy. (…) Cały czas mam w pamięci, gdy z rodzicami i moim głuchawym wujem musieliśmy w końcu z Prudentialu uciekać. Cała ulica Świętokrzyska płonęła, wszędzie w powietrzu unosił się papier – to płonęły książki. Zostały przez pożar wyrzucone w powietrze. Mój wuj w całym tym rozgardiaszu zamiast brać nogi za pas, zatrzymał się i zaczął te papiery zbierać, zbliżając się co chwila do ognia.

Lata sześćdziesiąte stanowiły najpłodniejszy czas w twórczości Krystiana. Już nawet pobieżne spojrzenie na listę wykonanych przez niego prac pozwala stwierdzić, że znakomita większość z nich powstała właśnie w tym dziesięcioleciu. Kompleks kilkudziesięciu niewielkich rzeźb podzielić można na trzy główne grupy – kilkanaście figurek ceramicznych – czerpiących z tradycji sztuki ludowej i prymitywnej. Nie jest to jednak proste kopiowanie, czy wykorzystanie z ludowej ornamentyki. Jarnuszkiewicz raczej wykorzystuje charakteryzujące rzeźbę ludową dążenie do syntezy formy, rozwijając je jako metodę twórczą. Charakterystyczną dla tego okresu i tego typu podejścia jest rzeźba Madonna powstała około roku 1967. Ukazuje typowy dla sztuki ludowej temat matki boskiej z dzieciątkiem wprowadzając jednak szereg subtelnych przewartościowań. Dzieciątko zwrócone jest twarzą do matki, co sprawia że sytuacja jest dużo bardziej intymna. Na uwagę zasługuje jednak sam sposób zbudowania postaci madonny – jest zaznaczona jedynie poprzez narzucony na siebie płaszcz, jej twarz jest zaznaczona jedynie poprzez umowny zarys w wewnętrzej strony płaszcza. Kolejną zwartą grupę tworzą rzeźby wykonywane w metalu. Wśród nich wyróżnić można trzy główne grupy – które otwiera kilka przykładów rzeźb repusowanych, nawiązujących do technologii mistrzowsko opanowanej przez ojca Krystiana. Na uwagę zasługują też figuratywne rzeźby inspirowane egzystencjalną rzeźbą Alberto Giacomettiego i powojenną rzeźbą angielską tamtego czasu spawane z często z materiałów które nazwalibyśmy odpadkami.

Tutaj wartymi wymienienia jest Ważnka (1967), Syrenka, (1967), Ptak (1968) czy Ikar (1968). Ta ostatnia rzeźba jest szczególnie interesująca ze względu na kontrast pomiędzy poszarpaną, niemal organiczną fakturą tytułowej postaci a wypolerowaną kulą leżącą u jego stóp. Wszystkie te rzeźby stanowią wyraźny zespół poetyckich wypowiedzi dotyczących transformacji, kruchości ciała czy przemijania. Drugim zespołem prac jest grupa rzeźb-kolaży do których przygotowania wykorzystywał Krystem przedmioty znalezione – począwszy od wykorzystującego elementy maszynki do mięsa Rycerzu (1967), którego korzeni poszukiwać możemy w studenckim ćwiczeniu kompozycyjnym Piętę (1965), która w małej skali podejmuje temat, który kilkadziesiąt lat później ma powrócić w twórczości brata Jerzego Jarnuszkiewicza. Wszystkie te złożenia, rzeźby kolażowe wykorzystują tę samą strategię w ramach, której artysta dokonuje połączenia kompozycyjnego często wywodzących się z różnych porządków przedmiotów. Tytułowa maszynka do mięsa, trzonki sztućców, uszkodzona pasyjka – elementy zdekompletowanych większych całości, często znajdujące się na granicy bycia bezużytecznym śmieciem zostają przez artystę niejako wyciągnięte z naturalnego trybu rzeczy, uratowane przed totalną entropią i przekute w samodzielne dzieła sztuki – często zaskakujące swoją absurdalnością. Ten nurt złożeń chociaż w późniejszej praktyce artystycznej Krystiana ma stać się mniej widoczny, niejako wyciszony, to jednak przetrwał w tworzonej przez niego całe życie praktyce zbieracza, i pod koniec życia powrócił jako główny sposób wyrażenia twórczego.

Niejako na uboczu opisywanych rzeźb znajduję się niewielka praca Pejzaż (1967) – znaleziony żeliwny odpadek, być może pozostałość po odlewie jakiejś innej rzeźby. Ta praca pozostaje szczególna z tego powodu że sytuuje się gdzieś pomiędzy fotografią artystyczną, rzeźbą, projektem z zakresu architektury krajobrazu czy w końcu przejmującego pomnika wojny i zniszczenia. 20 centymetrowy kawałek żeliwa zostaje sfotografowany w serii ujęć, dzięki którym podlega on monumentalizacji – wygląda niczym pomnik chmury powstającej w wyniku wybuchu jądrowego. Warto nad tą pracą zatrzymać się na dłużej nie tylko z powodu jej przejmującego wydźwięku, pomnika ery atomu i związanego z nią okrucieństwa, lecz również na szczególnie silnie ujawniające się tutaj związku pomiędzy rzeźbą a fotografią. Właściwie większość z prac Krystiana Jarnuszkiewicza, które do tej pory omawialiśmy znamy właśnie z przekazu fotograficznego. Większość z nich uległa destrukcji bądź zagubieniu lub rozproszeniu. Jednak nawet pobieżne przyjrzenie się dokumentacji sprawia ze nabierzemy przekonania, że fotografie je przedstawiające są w same sobie pełnoprawnymi pracami. Przygotowywane przez samego Krystiana Jarnuszkiewicza, często we współpracy z Anną Jarnuszkiewicz, wykraczają daleko poza zwyczajną dokumentację rzeźbiarską. Starannie kadrowane układy kompozycyjne, wykonywane w plenerze na tle natury bądź nieba

znajdującego się nad rodzinną pracownią na nowym mieście w Warszawie stanowią materializację talentu fotograficznego Krystiana. Fotografie te zdradzają również jeszcze jedną cechę – pragnienie wielkiej skali, pracy z kontekstem krajobrazu miejskiego – wątku który znajdzie swoje rozwinięcie w dalszych latach twórczej drogi Krystiana Jarnuszkiewicza.

Druga połowa lat sześćdziesiątych XX wieku stała się dla Krystiana Jarnuszkiewicza kluczowy element rozwoju jego kariery. Okres ten otwiera pobyt w Kanadzie w odwiedzinach u brata Zbigniewa powstaje seria abstrakcyjnych rzeźb w metalu, które sprawią że jego twórczość na stałe wpisze się do kanonu sztuki polskiej. Jest to grupa rzeźb inżynieryjnych – mechanicznych, totemów ówczesnej techniki i cywilizacji maszynowej. Wśród nich wymienić można Gromnicę (1967), Kompozycję III (1967), Owal (1967), Waga (1968), Ziarno (1968). Wszystkie one pozostają jednymi z najlepszych przykładów strukturalnej rzeźby abstrakcyjnej – tendencji obecnej w powojennej rzeźbie polskiej w której odrzucona zostaje zasada bryły rzeźbiarskiej, szlachetności materiału oraz wątków narracyjnych i figuracyjnych. Kluczowym zagadnieniem stają się relacje przestrzenne, matematyczny ład, konstrukcja form oraz zależności pomiędzy poszczególnymi elementami przestrzennymi. Krystian Jarnuszkiewicz pozostaje niejako w centrum całego ruchu abstrakcji strukturalnej – kluczową rolę w jego wprowadzaniu na grunt polski odegrał jego starszy brat Jerzy Jarnuszkiewicz oraz prowadzona przez niego pracownia na Warszawskiej ASP. Przełom lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych stanowi okres kiedy estetyka abstrakcyjnych rzeźb w metali staje się estetyką dominującą. Z jednej strony stanowi rozwinięcie i ukoronowanie tradycji rzeźby konstruktywistycznej, z drugiej strony wpisuje się w międzynarodowy ruch rzeźby kinetycznej i op-artowskiej, z trzeciej doskonale pasuje do nowej polityki kulturalnej władz komunistycznych, które za pomocą tego rodzaju sztuki pragną propagować chwałę i rozwój polskiego przemysłu. Począwszy od połowy lat sześćdziesiątych XX wieku przez cały kraj przelewa się szereg inicjatyw rozgrywających się na styku przemysłu i sztuki – dość wspomnieć tutaj o Biennale Form Przestrzennych w Elblągu, czy Sympozjum Artystów i Naukowców zorganizowane przez Zakłady Azotowe w Puławach w 1966 roku. Krystian Jarnuszkiewicz wpisuje się w ten nurt którego ukoronowaniem była wystawa Światło geometrii prezentowana na początku 1971 roku w Muzeum Sztuki w Łodzi (Kurator: Ryszarda Stanisławski). W tym czasie Krystian realizuje również serię przerywników telewizyjnych – ruchomych rzeźb abstrakcyjnych prezentowanych w przerwach pomiędzy poszczególnymi programami. Zaś ostatecznym zwieńczeniem tego okresu w jego życiu pozostaje pokaz rzeźby Ziarno (1968) podczas Biennale w Wenecji w 1972 roku. 32

W wieku 38 lat Krystian znajdował się u szczytu swojej kariery. Już wkrótce jego prace trafiły do najważniejszych kolekcji muzealnych w kraju – Muzeum Sztuki w Łodzi, Muzeum Narodowego w Warszawie, Muzeum Narodowego w Poznaniu. W 1968 roku został nagrodzony Brązowym Medalem w dziedzinie rzeźby na II Festiwalu Sztuk Plastycznych w Warszawie. W tym samym czasie zrealizowana zostanie jego najbardziej spektakularna kompozycja Totem (1968) zrealizowana w ramach Biennale Rzeźby w Metalu przy zakładach Kasprzaka w Warszawie. To właśnie ta ostatnia rzeźba otwiera nas na dalszy etap rozwoju kariery Krystiana – pracy w makro skali, zarówno w szerokim kontekście krajobrazowym jak i w zakresie tematów – pracy z pamięcią i tożsamością zbiorową. Ten wątek zaznacza się silnie już na początku jego kariery – pracą dyplomową, późniejszymi udziałami razem z żoną Anna w konkursach na Pomnik Powstańców Śląskich w Katowicach (1965, wyróżnienie I stopnia, praca niezrealizowana), czy w konkursie na nagrobek prof. Jana Szczepkowskiego (1965, I i II wyróżnienie, praca niezrealizowana). W drugiej połowie życia ten wątek miał stać się dominującym, zaś charakterystycznym dla tego okresu jest jego współpraca z Anną Jarnuszkiewicz. Wśród prac znajdujących się w tym nurcie znajduje się kompozycja abstrakcyjna Znicz przygotowana z myślą o umieszczeniu na koronie stadionu X-lecia w Warszawie (1974, realizacja w Koninie). Zwartą grupę koncepcji tworzy seria projektów dedykowanych przestrzeni publicznej przygotowana wspólnie z żoną Anną. Wśród nich na szczesze omówienie zasługują niezrealizowany projekt pomnika saperom w Warszawie (1974), niezrealizowany projekt konkursowy na pomnik Fryderyka Chopina w Londynie (1974) oraz prace koncepcyjne nad instalacją w przestrzeni publicznej Zielonej Góry zrealizowane w ramach Zielonogórskich Spotkań rzeźbiarskich (1976/1977) oraz kompozycja Krzyże – upamiętnieniająca śmierć polskiego wspinacza w peruwiańskich Andach (1978). We wszystkich nich widoczne są elementy wspólne – zainteresowanie pracą ze skalą krajobrazową, syntezy pomnika z miejskim pejzażem. Wszystkie prace te przeznaczone były bądź do oglądania z perspektywy miejskiego krajobrazu jakie dają szerokie perspektywy tworzone przez widoki z mostów (pomnik Chwała Saperom) bądź wyższych pięter wieżowców (pomnik Fryderyka Chopina w Londynie). Szczególnie interesująca wydaje się być tutaj koncepcja wypracowana w ramach Spotkań Zielonogórskich. Propozycja dla Placu Słowiańskiego powstała jako wynik współpracy z Janem Berdyszakiem, Grzegorzem Kowalskim, Maciejem Szańkowskim oraz Anną Jarnuszkiewicz. Punktem wyjścia stanowił zaczerpnięty z teorii muzyki współczesnej terminu aleatoryka - sposobu konstrukcji utworów muzycznego, dopuszczającego dowolność rytmiczną lub tonalną w trakcie wykonywania. Intencją twórców było „stworzenie warunków aleatorycznych dla czterech postaw rzeźbiarskich” . Podstawą tego współistnienia miała stanowić czteropasmowa wstęga betonowa – z jednej strony nawiązująca do czterech pięciolinii do zapisu nutowego, z

drugiej strony stanowiąca element ciągu pieszego łączącego Plac Słowiański z rynkiem Zielonogórskim. Tak przygotowane tło miało stanowić przestrzeń dla czterech rzeźbiarskich interwencji – każda stanowiąca indywidualną wypowiedź artysty. Propozycją zaproponowaną przez Krystiana i Annę Jarnuszkiewiczów było przerwanie ciągłości pasa, mniej więcej w połowie jego długości, poprzed odwinięcie betonowej powierzchni poza jego obrąb. Utworzona w ten sposób wyrwa miała stać się podstawą dla płytkiego basenu wypełnionego wodą, który w pogodne dni odbijałby znadujące się ponad nim niebo wraz z unoszącymi się nad nim chmurami. Interwencja w intencji artystów miała

Nawjażniejszymi realizacjami, które miały wyjść spod ręki Krystiana i Anny pozostaje projekt Pomnika Ofiar Czerwca 1956, który zwyciężył konkurs zorganizowany w 1980 roku. Propozycja Jarnuszkiewiczów nawiązywała do horyzontalnego sposobu myślenia o tworzeniu miejsc pamięci, którego początków poszukiwać można w kocepcie drogi-pomnika zaproponwanej przez Jerzego Jarnuszkiewicza, Oskara Hansena i zespół na konkurs upamiętnienia obozu Auschwitz Birkenau. Opisując swoją pracę przewidzianą do realizacji przy placu Adama Mickiewicza w poznaniu, zwracają uwagę na specyficzny kontekst samego placu – zdefiniowany przez horyzonaltną figurę upamiętniającą Adama Mickiewicza. Zaproponowana przez Jarnuszkiewiczów koncepcja w zamierzeniu miała nie konkurować z tym już istniejącym kontekstem, lecz raczej ustawiać swoje własne zasady i uniwersum znaczeń. Pomnik zaproponowany przez Jarnuszkiewiczów stanowił obrąb wyznaczany przez kwadrat o bokach XX na XX metrów. Jego istotą nie było tworzenie miejsca – znaku widocznego i definicującego przestrzeń placu, co raczej wyznaczenei przestrzeni, sprzyjającej spotkaniu i zadumie nad historycznym wydarzeniem. Głowny element pomnika stanowiła odlana w brązie belka – symbolizująca węgieł ustawiony przy budowie nowego domu. Przed belką rozpościerać miała się pofalowana powierznichnia płyty nawiązującech swoim kształtem to formy wykrochmalonego obrusu. Odwłoanie się do archtetypicznych elementów związanych z budową domu, czy podstawą odświętnego nakrycia stołu, wraz z kamnienną tablicą na której wypisano kolejne daty związane z walką robotników z systemem komunistycznym miały nie tyle stanowić upamiętnienie heroicznego czynu co raczej zakreślić obszar refleksji nad przyszłością wspólnoty i jej kształtem który ma dopiero nadejść. Otwarty w wymowie i nienarzucający się wizualnie projekt wywołał duże kontrowersje wśród mieszkańców Poznania. W lokalnej prasie rozgorzała dyskusja nad jego kształtem, w wystawionej księdze pamiątkowej mieszkańcy w poznania zaczęli wyrażać swój sprzeciw wobec takiej koncepcji upamiętniania wydarzeń czerwca 1956 roku. W obliczu niespodziewanego sprzeciwu mieszkańców miasta, architekci postanowili wycofać swój projekt. Ostatecznie zrealizowano projekt autorstwa rzeźbiarza Adama Graczyka i architekta Włodzimierza Wojciechowskiego

– dwa krzyże spięte jednym ramieniem przewiązanym metalową liną, z główą orła na postumencie ustawioną u ich stóp. W 1980 roku, Jerzy i Anna tym razem we współpracy z Grzegorzem Kowalskim po raz drugi podjęli próbę zaprojektowania horyzontalnego pomnika – upamiętnienia miejsca porwania księdza Jerzego Popiełuszki w miejscowości Górsk pod Bydgoszczą. Podobnie jak w poznańskim projekcie i tutaj artyści zdecydowali się nie tyle projektować monument czy materialny obiekt, co raczej wyznaczyć pewien obszar możliwej refleksji. W przypadku pomnika w Górsku jest to dosłowny obszar – teoretycznego miejsca porwania, nigdy bowiem nie dowiedziano się gdzie dokładnie jerzy Popiełuszko został porwany. Obszar ten wyznaczają dwie betonowe wstęgi umieszczone, które podnoszą się i łączą w dwa ramiona krzyża. Uzupełnienie stanowiła figura Chrystusa Frasobliwego oraz stacje drogi krzyżowej ustawione wokół ścieżki wychodzącej w głąb lasu. Druga cześć założenia, zaprojektowana przez Grzegorza Kowalskiego, tak zwany wielki trójkąt miała stanowić miejsce masowych uroczystości przewidzianych na czas po kanonizacji Popiełuszki. Projekt dla Górska, z dużymi problemami został częściowo zrealizowany w roku 2000. Wykonana została tylko część tzw. małego trójkąta – jednak z powodu niskich umiejętności wykonawcy – realizacja w znaczym stopniu odbiega od pierwotnej intencji autorów.

Okres lat siedemdziesiątych to czas przewartościowań – czas powrotu do sztuki figuratywnej – chociaż pozostaje w niej widoczna dążenie do uproszczeń i syntezy. W tym czsie powstaje seria rzeźb figuratywnych, które jednak pozostają jednak pełne doświadczenia abstrakcyjnego. Okres ten otwiera figura Dawca dwukrotnie nagrodzona w 1968 roku na Festiwalu Sztuk Pięknych w Warszawie oraz na Festiwalu Sztuk Plastycznych Porównania w Sopocie. Rzeźba wykonana została z polichromowanej blachy cynkowej. Figura człowieka sprowadzona została do niemal abstrakcyjnego obrysu. Na rzeźbę składały się trzy elementy – obrysu stojącego człowieka wyglądającego niemal jak wycięty nożycami w blasze, wypadającego z jego wnętrza zwielokrotnienia obrysu oraz wyciągniętej w eksperesyjnym geście ręki. Pomimo wykorzystania uproszczonych, niemal schematycznych form, rzeźba pozostaje pełna ekspresji. Figura uchwycona została w dramatycznym momencie – zamknięta i zwarta forma zostaje ulega rozczłonkowaniu, podziałowi i rozpadowi. Praca ta stanowi poetycki wywód na temat dzielenia się i poddawania – ujawniając nową metodę pracy Krystiana – wykorzystanie abstrakcyjnej formy jako nośnika metaforycznych znaczeń, często o wyrazie humanistycznych poematów. Polichromia rzeźby nawiązuje do malowania słupów granicznych. Motyw rozpadu figury ludzkiej, pojawiać się będzie w twórczości Krystiana wieloktrotnie na przykład w przypadku kompozycji Szachiści (1971) – w której to rzeźbie tytułowi szachiści najpierw ulegają rozczłonkowaniu a później ponownemu złożeniu poprzez wpisanie w sześcian wyznaczan, Madonnie z Lichenia (1976) czy w pochodzącej z 1993 roku rzeźbie Przyobleczone.

W nurcie metaforycznych rzeźb najaktywniejszym są dwie realizacje powstałe w połowie lat siedemdziesiątych. Pierwsza z nich to Głowa św. Jana (1975) wykonana z blachy miedzianej, cynkowej i przewodów elektrycznych. Rzeźba nawiązuje do popularnego w historii sztuki motywu – podania znanego z ewangelii Mateusza i ewangelii Marka dotyczącego historii Salome, która oczarowując króla Heroda swoim tańcem zarządała ścięcia głowy proroka i podania jej na tacy. Ulega on jednak akturalizacji – praca powstała jako wyraz sprzeciwu wobec cenzury, polityki państwowej – w 1975 zaprzestano transmisji mszy katolickiej za pośrednictwem Polskiego Radia. Do wydarzenia tego wydarzenia nawiązyją przewody elektryczne – takie same jak te używane w urządzeniach radiowych – przerwane na wysokości gardła. Inspiracją do rzeźby pozostawała rzeźby architektoniczna zauważona na elewacji ratusza we Wrocławiu w czasach studenckich oraz formy rzeźb cykladzkich z którymi Krystian zetknął się podczas wizyty w Luwrze podczas wyjazdu z Leonem Podsiadły do Paryża w roku 1974. Realizacja jest jednak przywodzi na myśl raczej ikonografię bizantyjską, współczesnym relikwiarzem lub maską pośmiertną. Podobną w wyrazie rzeźbą pozostaje Dydona (1975) nawiązująca do legendy o założycielce Kartaginy, oraz odlana w aluminium figura Generał (1976) – popiersie nawiązujące kształtem i sposobem wykonania do blaszanych zabawek, z którymi artysta stykał się w dzieciństwie.

Nurt metaforyczny znajduje swoje najlepsze rozwinięcie w powstałej pod koniec dekady niemal minimalistycznej rzeźbie Obiata. Xaweremu Dunikowskiemu (1976). Rzeźba prezentowana była w ramach wystawy z okazji setnej rocznicy urodziń Dunikowskiego oraz podczas wystawy Obiekt / Tekst kuratorowanej przez Grzegorza Kowalskiego w warszawskiej galerii Repassage II w 1979 roku, by ostatecznie trafić do zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie. Minimalistyczny w swym wyrazie obiekt składał się z wysokiego na 130 centymentrów postumentu, ustawionego na nim kubika gliny o wymiarze 20x20 cm, zawiniętego w misternie złożony krochmalony obrus. Na postumencie artysta umieścił negatyw hasła obiata pochodzącego z oryginalnego wydania Słownik języka polskiego przygotowanego przez M. Samuela Bogumiła Linde z 1804 roku. Zestawienie z Samuelem Bogumiłem Linde – twórcą współczesnej leksykografii języka Polskiego – stanowi podwójny hołd złożony postaci Xawerego Dunikowskiego – ojca założyciela polskiej rzeźby współczesnej. Przy okazji wystawy w galerii Repassage, Jarnuszkiewicz opatrzył rzeźbę autokomentarzem, wskazującym na ironiczny aspekt kompozycji: „Czy nie jest złośliwością ofiarowanie Xaweremu Dunikowskiemu kawałka gliny, z którą mordował się przez całe życie, podczas gdy wiadomo, że przepadał za jajkami na bekonie?”

W 1986 roku Krystian i Anna Jarnuszkiewiczowie, razem z Wiktorem Gutem, Grzegorzem Kowalskim, Jerzym Kizerą i Markiem Sarełłą otrzymują zlecenie wykonania autorskich interpretacji me-

nory. Zlecenie pochodzi od amerykańskiego żyda, który chcąc zachować łącznąść z krajem którego pochodziła jego rodzina zamówił sześć realizacji w brązie, które w zamierzeniu miały otrzymać jego dzieci. Jak opisuje Danuta Wróblewska, kratorka projektu „zadanie dotyczyło menory jakby uwolnionej od siebie samej w sensie dosłowności, ale jednocześnie wzmocnionej w swej ponadczasowej treści. Miała być rzeźbiarskim studium, ale i pomnikiem ziemi świętej”. Powstała w wyniku tego impulsu praca Menora (1988).

Szymon Żydek

Saint - Engineer

„Here stands before you a difficult task. It«s hard to write a biography of a saint „- these words greeted us Grzegorz Kowalski, she and Guni Nowik and Patrick Komorowski visited his apartment in Warsaw«s Mokotów district. We came to talk about the life and work of his longtime friend and comparison Krystka (as talked about him having all the chance to get to know him) to the saint had during a call to return even several times. As it was to be mentioned holiness is not the result of fervent religiosity, but rather with particular interest, which Krastev bestowed all of the data he had to encounter. Relatives, friends, students of Warsaw Academy of Fine Arts; animals, and even the materials used in the practice sculptural -mogli count with his hand on this particular type of attention.

Krystek was portrayed in the debut of Krzysztof Zanussi 1969. John, the main character of Crystal Structures - give up his promising academic career, he chooses the contemplative life in the provinces. The film revolves around visiting friend from student days who had just returned from a scholarship in New York. During the visit, he tries unsuccessfully to influence John, urging him to return to the city. The meeting becomes a pretext for a series of philosophical discussion, reflection on the meaning of life and result in confrontation between two extreme beliefs. In preparation for the film debut, Zanussi for a long time could not find an ac-

tor who could cast in the lead role. In the end, after many unsuccessful attempts, he decided to entrust this task to Krystian Jarnuszkiewiczowi - actor a role amateur ukrywającemu under the pseudonym John Mysłowicz. While working on a monograph visited Krzysztof Zanussi in his home near Warsaw. Asked about the reasons for its decision replied: „I knew Krystka even before we started working on the Structure ... I invited him to work on this film just to play each other.”

Krystian Jarnuszkiewicz was born on 2 December 1930 in Myslowice, as the last of six children and Mieczyslaw Stanislawa. The structure of a family tree Jarnuszkiewiczów is one of the elements necessary to understand the creative path of Krystian. Its origins can be located in his father«s workshop - metalwork, which proficiency and technical skills brought recognition both in the family Kalisz, in Myslowice, where the family spent the first years of the Second World War, as well as in Warsaw, where he eventually settled. My meeting with Jarnuszkiewiczami starts from contact with the father figure-craftsman. Among the reservoir family history about it, the most important seems to be the monumental candelabras on the square Konstucji in Warsaw. The order of execution in the workshop Jarnuszkiewiczów came from the Boleslaw Bierut. Problems with access to the necessary materials forced Mieczyslaw a lonely journey „in Poland” during which acquired the plate needed for the job. Further activities Mieczyslaw Jarnuszkiewicz, inseparable family from the public space of Warsaw - the countless signs of the old and new city, column heads in the final of the church tower of St. Anna finally liturgical vessels prepared for the commission Warsaw church - they all promise the subsequent action taken by the sculpture of his sons.

Character affecting the fate of Christian, though almost totally forgotten in Polish historiography, his eldest brother, Zbigniew - architect educated in the UK, who around 1964 years emigrates to Canada. Going abroad opens up the possibilities available in Poland. The family Jarnuszkiewiczów it was Zbigniew firstborn son and the eldest of the siblings, will function as a symbol of success and successful career. At the end of the sixties Krystian went to visit him. It is this visit will result in a few months a series of sculptures, through which he Krystian enter the official history of post-war art in Poland. These works replenished the museum collections in Warsaw, Lodz, Poznan. The trip to Canada was connected with access to the latest technologies and materials, which combined with engineering craftsmanship and skills workshop Krystian has resulted in works whose clarity and precision to impress were Ryszard Stanislawski, who decided and their inclusion in the collection of the Museum of Art in Lodz.

The third person from the immediate family influencing the creative path of Krystian is the second of his brothers - George. Jerzy Jarnuszkiewicz remains one of the key figures in the history of post-war Polish sculpture. Led by his studio at the Warsaw Academy of Fine Arts, through resonates and affects the shape of the artistic life to this day. It was Krystian Jerzy urged to go to study in Wroclaw, so Krastev know his future wife Anna. The workshop George Krystian completed his artistic education. With George will share classrooms after his father«s workshop located in the new city of Warsaw. But George had also become a point of reference for determining the how Krystian and his work was to be recorded in the official history of Polish post-war art. George and Krystian - J and K -następstwo letters of the alphabet. In the eyes of many older brother had his personality over-

shadow the work of Krystian. However, at closer examination this view reveals its unjust nature. In conversations with friends Krystian with striking regularity returned Krystka characteristics as a person nieznoszącej eye gaze of strangers. Krzysztof Zanussi recalls that on release of crystal structures Krystek in fear of the diagnosis by a passer-by on the street, he went for a few days in Warsaw. This situation repeated itself over sixty years later, during the screening of the film organized as an event accompanying the first individual Christian, which took place at the end of his life.

Childhood and youth Krystian take place in Warsaw. Here, as a young boy going through World War II, is an eyewitness to the Warsaw Uprising. Trauma of war, Holocaust, the destruction of the city and experience the years of reconstruction will be one of the themes recurring in his work. But before that happens, at age 22 at the urging of his older brother Krystian decides to leave Warsaw. Goes to Wroclaw to study at the State Academy of Fine Arts. Four years in the studio of Professor Boris Michalowski to be decisive for the further development of his artistic career. This phrase does not, however, due to the artistic program of school or studio - like other universities then, the school remains dominated by the official aesthetic of socialist realism. Early work and study sculpture made by Krystian show that his skill and sensitivity transcended far beyond the creation of propaganda images of an idealized reality. What turned out to be really important in the course of study in Wroclaw Krystian is to know Anna - his future wife, and establish friendship with Leon Podsiadły xxxxxxxxxxxxxxx. Group of friends Wroclaw, lasting intimate relationships even after graduation, engaged in a life far removed from official cultural life which is determined by the doctrine - assume amateur folk dance ensemble, spend time searching and consuming in-

formation on the development of avant-garde art in the Western world. Though life in Wroclaw runs its autonomous way, in 1956 Krystian decides to return to Warsaw. Here it is to continue education in the sculpture studio of his brother George Jarnuszkiewicz and studio Solids and Planes led by Oskar Hansen. Here comes into contact with the theory of Open Form. The study period ends in 1959. His crowning remains thesis composition landscape Vistula Kepa Potocka. Never unrealized project ephemeral monument - a poem about the destruction of the city, which the artist from a distance fifty-six years describes as travesties of war experience: Escarpment at that time it was a great piece of sky, clouds and hills ruins. My sculpture is the abstract form - on the vertical elements stretched sheets of black tar board. As the material papa fascinated me ever since. Equally important was the context of ruins, where the sculpture was well off. The ruins reminded me of lived time of war. I remember that I could not take an active part in the uprising. Throughout its duration I stayed in a grand building - Prudential at the present site Warsaw Uprising. (...) I keep in mind when with my parents and my uncle had głuchawym at the end of the Prudential flee. The whole street Kielce burned, everywhere in the air was the paper - it burned books. They were by fire into the air. My uncle in all this mess instead of taking to his heels, stopped and began to collect these papers, approaching every moment to the fire.

The sixties were the most prolific time in the work of Krystian. Not even a cursory look at the list made by his work shows that the vast majority of these were precisely in this decade. The complex of several dozen small sculptures can be divided into three main groups - several ceramic figurines - drawing on the tradition of

folk art and primitive. But it is not easy to copy, or the use with the People«s ornamentation. Jarnuszkiewicz rather uses characterizing sculpture folk striving for synthesis of forms, developing them as a creative method. A characteristic of this period and this type of approach is the sculpture of Madonna founded around the year 1967. Distributed typical of folk art on the Virgin Mary with Child, however, introducing a range of subtle redefinition. Child face is the face of the mother, which makes the situation is much more intimate. Noteworthy, however, the same way build as Madonna - is marked only by imposed on his cloak, her face is marked only by a contractual outline of the internal side of the mantle. Another compact group consists of sculptures made of metal. Among them we can distinguish three main groups - which opens a few examples of sculptures repusowanych, referring to the technology masterfully dominated by his father Krystian. Also noteworthy figurative sculptures inspired existential sculpture by Alberto Giacometti sculpture ego and post-war English then welded often with materials that would call waste. Here it is worth mentioning Ważnka (1967), Mermaid (1967), Bird (1968) and Icarus (1968). The latter sculpture is particularly interesting because of the contrast between jagged, almost organic texture title character and polished ball lying at his feet. All these sculptures are a distinct group of poetic statements about the transition, the fragility of the body or passing. The second team work is a group of sculptures-collages for which preparations used crystalline items found - from using elements mincer Knight (1967), whose roots look, we can in a student exercise compositional Heel (1965), which on a small scale takes about which tens years later he is back in the works of his brother George Jarnuszkiewicz. All these make, sculpture collage-type use the same strategy within which the artist merges compositional often from

different orders items. Cover meat grinder, handles of cutlery, damaged pasyjka - elements zdekompletowanych larger whole, often located on the border of being a useless piece of garbage are by the artist somehow drawn from the natural mode of things saved from total entropy and converted into a stand-alone works of art - often surprising its absurdity. This current assemblies, although in the later artistic practice Krystian has become less visible, somewhat muted, however, survives in created by his lifelong practice collector, and returned at the end of life as the main way to express creativity.

Somewhat aloof described sculptures find a small job Landscape (1967) - found iron non hazardous waste, perhaps a remnant of the casting some other sculptures. This work is special for that reason that falls somewhere between artistic photography, sculpture, design of landscape architecture and finally acquiring the monument of war and destruction. 20 centimeter piece of iron is photographed in a series of shots, thanks to which it is subject monumentalisation - it looks like a monument clouds resulting from a nuclear explosion. It is on this work a longer stay, not only because of her accepting overtones, the monument to the era of the atom and its related atrocities, but also a particularly strong revealing here the relationship between sculpture and photography. In fact, most of the work of Krystian Jarnuszkiewicz, which have so far discussed we know what the transmission photo. Most of them became lost or destroyed or dispersed. However, even a cursory look at the documentation makes you become convinced that photographs of them are themselves full-fledged work. Prepared by the Krystian Jarnuszkiewicz, often in collaboration with Anna Jarnuszkiewicz, they go well beyond mere documentation sculptural. Carefully cropped composition layouts, performed in the open air on background of the nature or the sky

located above the family workshop on the new town in Warsaw are the materialization of talent as a photographer Krystian. These photographs also reveal one more thing - the desire for large-scale, working with the context of the urban landscape the thread that will develop in their later years a creative way Krystian Jarnuszkiewicz.

The second half of the sixties of the twentieth century has become Krystian Jarnuszkiewicz key element in the development of his career. This period opens stay in Canada visiting his brother Zbigniew, a series of abstract sculptures in metal, which make his work permanently enters the canon of Polish art. It is a sculptural group of engineering - mechanical, totems contemporary technology and civilization machine. These include the votive (1967), composition III (1967), an oval (1967), weight (1968) and Seed (1968). All of them are among the best examples of structural abstract sculptures - the current trends in the post-war Polish sculpture which is rejected the principle of a solid sculptural nobility of the material and thread of narrative and figurative. The key issue becomes spatial relations, mathematical order, design forms, and relationships between the various elements of the spatial. Krystian Jarnuszkiewicz remains somewhat in the center of the whole movement of structural abstraction - a key role in its implementation on the ground Polish played his older brother Jerzy Jarnuszkiewicz and those of his studio at the Warsaw Academy of Fine Arts. The turn of the sixties and seventies, a period when the aesthetics of abstract sculptures in metal becomes dominant aesthetics. On the one hand is the development and culmination of the tradition of sculpture constructivist, on the other hand, is part of the international movement of sculpture kinetic and op-artowskiej, the third fits perfectly into the new

cultural policy of the communist authorities, which by means of this kind of art desire to promote the glory and the development of Polish industry . Starting from the mid-sixties of the twentieth century across the country poured into a number of initiatives taking place at the interface between industry and art - enough to mention here about the Biennale of Spatial Forms in Elblag, the Symposium of Artists and Scientists, organized by Zaklady Azotowe Pulawy in 1966. Krystian Jarnuszkiewicz fits into this trend culminating in an exhibition of light geometry is presented at the beginning of 1971 in the Museum of Art in Lodz (Curator: Ryszard Stanislawski). During this time, Krystian also implements a series of interludes television - moving abstract sculptures presented in the intervals between the different programs. And the ultimate culmination of this period in his life remains a demonstration of sculpture Grain (1968) at the Venice Biennale in 1972. At the age of 38 Krystian he was at the height of his career. Soon his works found their way to the most important museum collections in Poland - Lodz Museum of Art, the National Museum in Warsaw, the National Museum in Poznan. In 1968 he was awarded the Bronze Medal in sculpture at the Second Festival of Fine Arts in Warsaw. At the same time, it will be carried its most spectacular composition Totem (1968) organized as part of the Biennial Sculpture in metal by plants Kasprzaka in Warsaw. It is this last sculpture opens us to further stage career Krystian work in the macro scale, both in the broad context of the landscape and in terms of themes - working memory and collective identity. This topic indicates strongly at the beginning of his career - thesis, later shares with his wife Anna in competitions Silesian Insurgents Monument in Katowice (1965, distinction degree, work unrealized), or in competition for the tombstone prof. Jan Szczepkowski (1965, I and II award, work unrealized). In the

second half of life this topic had become dominant, and the characteristic of this period is his collaboration with Anna Jarnuszkiewicz. Among the works included in this trend is abstract composition torch developed for placement on the stadium X-anniversary in Warsaw (1974, execution in Konin). Tight group concept creates a series of projects dedicated to public space prepared jointly with his wife Anna. Among them szczesze discussion deserve unrealized plan for the monument sappers in Warsaw (1974), unrealized design competition for a monument to Frederic Chopin in London (1974) and the conceptual work on the installation in the public space of the Green Mountains implemented under Zielonogórskie Meeting sculptures (1976/1977) and composition Crosses - upamiętnieniająca death of Polish climber in the Peruvian Andes (1978). All these are visible common elements - interest in working with the scale of the landscape, the synthesis of the monument to the urban landscape. All these works were intended either to watch from the perspective of the urban landscape offered a broad perspective created by the views of the bridges (Glory to Sappers Monument) or the upper floors of high-rise buildings (Chopin monument in London). Of particular interest here seems to be a concept developed in the framework Meetings Zielonogórskie. The proposal for the Slavic Square was established as a result of cooperation with John Berdyszakiem, Grzegorz Kowalski, Maciej Szańkowskim and Anna Jarnuszkiewicz. The starting point was a theory drawn from contemporary music aleatorism term - how the construction works of music, allowing freedom of rhythmic or tonal in progress. Our intention was „to create conditions for aleatoric four sculptural attitudes” 3 . The basis for this co-existence was to serve four-lane ribbon of concrete - on the one hand, referring to the four staves for notation, on the other hand, which is part of a pedestrian connecting

Square Slavic market of Zielona Gora. Thus prepared background was to provide space for four sculptural interventions - each representing an individual artist«s statement. Proposal put forward by Krystian and Anna Jarnuszkiewiczów was tearing strip, about half of its length, the previous unwinding concrete surface outside his quirk. Thus formed gap was to become the basis for a shallow pool filled with water, which on clear days affected resulting znadujące over the sky with floating clouds over him. The intervention of the intentions of the artists had

Most important realizations that have come out from under the hand of Krystian and Anna is a project of the Monument to the Victims of June 1956, which won a competition organized in 1980. The proposal Jarnuszkiewiczów referred to the horizontal way of thinking about creating a memory whose origins can be sought in kocepcie road-monument zaproponwanej by George Jarnuszkiewicz Oskar Hansen and a team for the competition to commemorate Auschwitz Birkenau. Describing his work laid down for the implementation of the Adam Mickiewicz Square in cognition, pay attention to the specific context of the square itself - defined by horyzonaltną statue commemorating Adam Mickiewicz. Proposed by Jarnuszkiewiczów concept was not intended to compete with the existing context, but rather set their own rules and universe meanings. Monument proposed by Jarnuszkiewiczów was a quirk determined by the square of the sides XX XX meters. Its essence was to create space - the character shown and definicującego space of the square, but rather wyznaczenei space, conducive to meeting and pondering on the historic event. The main element was a monument cast in bronze beam symbolizing quoin set when building a new home. Before the beam was about to unfurl wavy powierznichnia plate nawiązującech its shape forms a starched

tablecloth. Odwłoanie to archtetypicznych items related to building a house, if the foundation festive table setting, with kamnienną table on which discharged the next date related to the workers« struggle of the communist system were not so much be a commemoration of the heroic deed but rather circle the area of reflection on the future of the community and its shape which has yet to come. Opened in pronunciation and unobtrusive visual design caused much controversy among the residents of Poznan. The local press sparked debate over its shape, issued in the visitor«s book residents in the know began to express their opposition to the idea of commemorating the events of June 1956 year. In the face of unexpected opposition inhabitants of the city, the architects decided to withdraw its proposal. Finally, a project by Adam Graczyk and Wlodzimierz Wojciechowski - two crosses tense one arm tied with metal wire rope, with the head of an eagle on a pedestal set at their feet. In 1980, George and Anna this time in cooperation with Grzegorz Kowalski second time attempted to design a horizontal monument - commemorate the kidnapping of Father Jerzy Popieluszko in Górsk near Bydgoszcz. Like in Poznan project and the artists here they have decided to not only design the monument or material object, but rather to designate an area of possible reflection. In the case of the monument in Górsko is the literal area - the theoretical point of hijacking, for he had never learned exactly where Jerzy Popieluszko was kidnapped. The area is delimited two concrete ribbons placed that raise and combine the two arms of the cross. Complement was the statue of Christ the Man of Sorrows and the Stations of the Cross placed around the path outgoing into the forest. The second part of the foundation, designed by Grzegorz Kowalski, the so-called big triangle would be a place of mass celebrations planned for the time after the canonization Popieluszko. The project

for the mountain, the big problems was partially completed in 2000. It was made only part of the so-called. a small triangle - but because of low skills contractors implementation still largely deviate from the original intent of the authors.

The period of the seventies a time of redefinition - time to return to figurative art - although it remains in the apparent pursuit of simplification and synthesis. In this czsie, a series of figurative sculptures, which, however, remain, however, the full experience of the abstract. This period opens figure Giver twice awarded in 1968 at the Festival of Fine Arts in Warsaw and at the Festival of Arts comparisons in Sopot. The sculpture is made of polychrome metal zinc. Figure man has been reduced to almost abstract outline. Sculpture consisted of three parts - the contour of a man standing looking almost like scissors cut the sheet, prolapsed from its interior contour of multiplication and eksperesyjnym outstretched in a gesture of the hand. Despite the use of simplified, almost schematic form, the sculpture is full of expression. Figure has been captured in a dramatic moment - closed and compact form is undergoes fragmentation, division and disintegration. This work is a poetic argument about sharing and subject - revealing a new method of working Krystian - the use of abstract forms as a carrier metaphorical meanings, often with expression humanistic poems. Polychrome sculpture refers to the painting of border pillars. Theme disintegration of the human figure, appeared to be the work of Krystian wieloktrotnie for example, in the case of compositions Chess players (1971) - in which a sculpture title chess players first become fragmented and later re-submission by entering into a cube, to be fixed, the Madonna of Lichen (1976) or in the coming 1993 sculpture clothed. The mainstream metaphorical sculptures are the two most active projects created in the mid-seventies. The first is

the Head of St. John (1975) made of sheet copper, zinc and electrical wiring. The sculpture refers to a popular theme in the history of art - applications known from the Gospels of Matthew and Mark«s gospel on the history of Salome, which enthralling King Herod his dance zarządała beheadings prophet and giving her the tray. It is, however, akturalizacji - work was created as an expression of opposition to censorship, state policy - in 1975, it stopped transmitting the Catholic Mass through the Polish Radio. For events of this event nawiązyją electrical wires - the same as those used in radio equipment - interrupted at the throat. The inspiration for the sculpture remained unnoticed architectural sculptures on the facade of City Hall in Wroclaw student days and the forms of Cycladic sculptures from Krystian whom he met during a visit to the Louvre during the trip with Leon Podsiadły to Paris in 1974. Implementation, however, it is rather reminiscent of Byzantine iconography and contemporary reliquary or a death mask. A similar expression in sculpture remains Dido (1975), referring to the legendary founder of Carthage and cast in aluminum statue of General (1976) - referring bust shape and embodiment of the tin toys with which the artist come in contact in childhood.

Metaphorical trend is your best develop in the resulting end of the decade almost minimalist sculpture oblations. Xaweremu Dunikowski (1976). The sculpture was presented in the exhibition to celebrate the centenary of the birth Dunikowskiego and during the exhibition Object / Text curated by Grzegorz Kowalski at the Warsaw gallery Repassage II in 1979, to finally get to the National Museum in Krakow. Minimalist in its expression object consisted of 130 centimeters high on the pedestal, set on the clay cubic 20x20 cm, wrapped in intricately folded starched tablecloth. On the pedestal, the artist placed a negative password obla-

tions derived from the original edition of The Polish language dictionary prepared by M. Samuel Bogumil Linde 1804. Summary of Samuel Bogumil Linde - the creator of the modern lexicography Polish language - a dual tribute to the form Xawery Dunikowskiego - the founding father of Polish contemporary sculpture.On the occasion of the exhibition in the gallery Repassage, Jarnuszkiewicz bandaged sculpture self-commentary, pointing to the ironic aspect of composition: „Is not malice offering Xaweremu Dunikowski piece of clay, which murdered a lifetime, while it is known that fond of bacon and eggs?”

In 1986 Krystian and Anna Jarnuszkiewiczowie, together with Viktor gutem, Grzegorz Kowalski, George and Mark Kizer Sarełłą receive the delegation of original interpretations of the menorah. The order comes from the American Jew, who, wishing to keep łącznąść the country had come from his family of six ordered the execution in bronze, which were intended to get his children. As described Danuta Wróblewska, kratorka project „task involved the menorah as if liberated from itself in the literal sense, but at the same time strengthened in its timeless content. She had to study sculpture, but the statue of the holy land. „ The resulting pulse of the work Menorah (1988).

Dryf w blachę

Z Krystianem Jarnuszkiewiczem rozmawia Patrick Komorowski

Patrick Komorowski: Chciałem podziękować Krystkowi i Ani za to doświadczenie, za tą przygodę którą tutaj przeżyliśmy i przeżywamy. Mam nadzieję, że będziemy jeszcze dużo rzeczy robić razem. Proponuję, żebyśmy rozpoczęli od początku. Żebyś nam opowiedział kilka słów o tych latach studenckich. Krystian Jarnuszkiewicz: To jest dosyć ważne. To były te lata, kiedy ja obcowałem z ludźmi, którzy byli pierwszymi ludźmi, którzy w tych salach prezentowali swoją twórczość. I to nie był byle kto, tylko profesor Grzegorz Kowalski i profesor Wiktor Gutt. Gdzieś tu Wiktorek był nawet. I to było jakby takie entre bym powiedział najwyższej klasy. I ja w tym czasie też się plątałem tam po tej akademii. No i oczywiście świadomie w jakimś tam momencie Wiktor mówi: Krystek, ty pamiętaj o żonie i rób profesurę. I ja zapomniałem o żonie i nie zrobiłem tej profesury. Bo oczywiście ja sobie zdawałem sprawę, że żeby robić profesurę to nie jest sprawa miętosić materię, tylko to jest sprawa miętoszenia idei, a ja wcale tych idei nie miałem. Bo wszystko mnie bardzo absorbowało w swojej realizacji warsztatowej. Zresztą ja z takiej rodziny rzemieślniczej pochodzę, która właśnie też w swoim rzemiośle to nie pilnowała czy dach przecieka czy nie, tylko czy on jest dobrze napięty. W związku z tym ojciec bez przerwy gdzieś błądził po jakiś kopułach. Wszystkie kopuły tu w Warszawie – to ojciec tam po tym wszystkim biegał. To było przed wojną i po wojnie. Ojciec był specjalistą od blachy. To był król tej materii. To wszystko się wydarzało nie w innej materii, tylko właśnie w tej blasze. Ponieważ miał dokument że jest mistrzem blacharskim, nigdy nie było innej rzeczy obok tylko blacha. A przepraszam nie – coś rzeźbił w maśle! Ale to się spotykało w kulturze naszej, że często baranki były z masła. Ale zaraz! Ja za bardzo dryfuję w takie rzeczy.. Ale baranek był rzeźbiony! To nie jest takie zupełnie obojętne!

I to właśnie ten związek ojca z blachą i blacharstwem to to jakoś naturalnie spowodowało, że się wybrałeś na studia rzeźbiarskie?

Tak, to była ta struna. Ojciec przed wojną miał w Warszawie taką pracownię blacharską. A w czasie okupacji też to było coś takiego, co pozwalało jakoś manipulować w tej rzeczywistości okupacyjnej. To nie były jakieś kolaboracje z Niemcami, broń boże, ale jednak to był taki warsztat, który miał prawo wystawiania takich eisswaisów, że ten człowiek pracuje, że jest zatrudniony. To czasem ratowało kilka osób. Ale był jeden pracownik, który siedział w Oświęcimiu, mimo że miał ten eisswaiss. Ale zacząłem bardzo dryfować w tą blachę. Ale to jest takie dryfowanie, że gdzie się odwrócicie macie wszystko w blasze – tak to było. Chodziło o te studia właściwie.

Ale zacząłem bardzo dryfować w tę blachę. A to jest takie dryfowanie, że gdzie się odwrócicie macie wszystko w blasze – tak to było. Na akademii się strasznie mordowałem, co tu dużo gadać, żeby ?? rzeźbiarzem, który analizuje na czym polega istota postaci człowieczej rozumianej nie tylko jako takie kopiowanie tej prawdy z natury, ale żeby nadać temu siłę przekazu o wielkiej komplikacji tego wszystkiego. Bo to żeby to było podobne, to ja w ten czas byłem zachwycony, bo ja za boga nie mogłem wyrzeźbić jak ci wszyscy koledzy moi. To było tak wszystko zrobione jak trzeba, ale był taki genialny jeden, co zresztą spowodował to, że tego co robią ci wszyscy koledzy nie oglądałem. To były takie zbyt naturalistyczne troche kukły. Ja takich nie potrafiłem zrobić. Ale był to obok mnie Emil Cieślar – wielki rzeźbiarz. No niestety urodził się w takim czasie, gdzie rozumienie formy jako takiej jak mieliśmy tych wielkich plastyków, tu myślę o Rodinie np. rzeźbili w glinie i to są genialne rzeczy. Natomiast to co było w pracowni, biorąc tak wszystkie prace po kolei każde były oczywiście pewną umiejętnością, ale tylko jeden był Emil Cieślar, był facet który potrafił to coś wyczarować – to nie jest dobre słowo – tzn. robił coś, co już jak nie tylko powstawało czy już jak zrobił, ale jak rzeźbił – to człowiek podziwiał. To jest wielki trud żeby mieć potrzebę doskonalenia czegoś, co jest już szalenie przekonywujące. Ten facet od nowa zaczynał niemalże coraz bardziej pogłębiając wyraz tego wszystkiego jako rzeźby. No więc w takich okolicznościach ja byłem na tej Akademii. A potem gdzieś tam komuś wpadło do głowy.. że to niby ja. A w międzyczasie ocierałem się o te różne wielkości, o których wspomniałem, Wiktor Gutt tutaj siedzący i Grzesio.

Krystku, ale ty zaczynałeś studia we Wrocławiu. I w pewnym momencie się przeprowadziłeś do Warszawy. Możesz nawet opowiedzieć jaka była zmiana w kształceniu się rzeźbiarza między tym okresem wrocławskim a warszawskim. Przede wszystkim tutaj było takim ważnym elementem – to była wielka ilość studentów. Ilość gdzieś tam wpływa na jakość. Wroc48

ław zresztą w tej chwili ma dziś takie szanse żeby stać się taką stolicą plastyki polskiej [kultury]. To była ta różnica że tam zawsze coś się ciekawie fermentowało i jak tutaj przyjechałem to też to samo odkrywałem. Ze względu na to, że to jest miasto stołeczne. Ale w samej pedagogice. W jaki sposób uczono was wtedy u profesora Michałowskiego, a potem u starszego brata – Jerzego Jarnuszkiewicza.

We Wrocławiu byłem kształcony przez Borysa Michałowskiego. To była postać fantastyczna, jeśli chodzi o sposób zachowania itd. Jego korekty były szalenie wrażeniowe i język, ponieważ on pochodził z kresów, gdzieś tam była zaburzona ta artykulacja, słownictwo krańców Polski wschodnich, więc niewiele z tych korekt rozumiałem. Zresztą ten Dunikowski genialny, który często przychodził i prosił o kij, żeby pchnąć tą rzeźbę kijem i szedł dalej. A ten Borys to z kolei gadał gadał i gadał, nikt go nie rozumiał, i nagle „nóż nóż nóż”co znaczyło że on zacznie działać i nagle ciach, odpalał nos, on przyklejał inny nos. No więc trzeba było wtedy pamiętać jaki to był nos, żeby porównać z tym co on przylepił i wnioskować dalej. No to ja już na tego inetelktualnie gry nie mogłem sobie pozwolić i poradzić sobie z tym nie potrafiłem – nie wiedziałem co zrobiłem, ale też nie wiedziałem co ten profesor zrobił. Nie do końca.. widziałem pewną rożnicę. Ja mam figurkę jeszcze takiego zwierzaczka, bo chodziliśmy do zoo wrocławskiego. Dużo się szkicowało zwierząt. Imponował mi wtedy w szkicach Zemła. Do zoo często się chodziło.

A jaka była zmiana dydaktyki między Wrocławiem a Warszawą?

Przede wszystkim w Warszawie były różne pracownie. To już jest pewna wskazówka na to, że można było dokonywać wyboru pracowni. Czyli już na samym początku od razu poddać się urokowi z tamtej czy drugiej. Czym to do końca było byliśmy nieświadomi, ale czasem się wybierało, to co ten facet robi, ten artysta i wybierało się takiego mistrza. Więc ta wymiana stamtąd tu to było przede wszystkim można było wybierać swojego patrona. A świadomie wybrałeś brata – Jerzego Jarnuszkiewicza?

Ja byłem bardzo tchórzliwy, ja się bałem po prostu pójść w inne ręce. To było trochę też związane z jakąś taką okolicznością, już nie pamiętam. Ale zawsze lepiej być pod skrzydłami brata. Zresztą ja wcale nie potrzebowałem korzystać z tego co reprezentował brat, mogłem bezpośrednio z tego korzystać. Program był też inny. Ale przede wszystkim obok rzeźby były zagadnienia prowadzone przez specjalistów, specjaliści rozpatrywali rzeźbę w różnych kontekstach. Oczywiście takim wzorcowym, ściśle trzymającym się koncepcji co rzeźbę powinno określać, to jest właściwy, czytelny

czy wrażliwy stosunek do przestrzeni. W związku z tym zagadnienia profesora Hansena były tym laboratorium jak to właściwie jest z tą rzeźbą, co jest w niej istotnego. Oczywiście jeśli chce się szukać pewnych spraw wyrazowych itd. no to musi być to coś, co jest taką wrażliwością ludzi, którzy przeżywają ten świat nie tylko w sferze jego rozumienia, bo świat jest trudny do rozumienia, można ten wycinek wziąć jako pewien wzór, że można to życie swoje wg tego wzoru ewentualnie kształtować. I taki wzór u profesora Hansena to było właśnie rozumienie co to znaczy bycie w przestrzeni i jak to się w tych wszystkich zadaniach świetnie sformułowanych sam był aktywnym działaczem w sferze architektury, bo profesor był wszechstronnym człowiekiem, ale co było takim warsztatem który on znał to była architektura. No i Hansen był człowiekiem niezwykłym pod każdym względem, ale najwyższą kulturą to jest opanować jakiś język. Ja jestem tym wyjątkiem, że sobie pozwalam na to, że ja nie znam żadnego języka. To jest to co mnie różniło od takich ludzi, którzy starają się wgryźć się w taką wiedzę o tym w to czym żyją. I dla Hansena było ważne to, żeby widzieć o tym że się żyje w przestrzeni i znajdował na to znakomite zadania. A jak uzupełniała to dydaktyka Jerzego?

Nawet było coś takiego, że ci panowie sobie to uświadamiali i na tych dwóch krańcach poszukiwań zupełnie różnych znajdowali taką kolaborację. Mówisz o dwóch krańcach. To jak byś zdefiniował ten kraniec Jerzego?

Rzeźba Jerzego była rzeźbą, która powstawała na bazie... Poruszanie takich rzeczy które nurtują każdego człowieka. To co nurtuje człowieka – repertuar jest szeroki. Zwierzęta wyjściowo nie używają tego – kulą ogon i uciekają, albo rzucają się, obejmują i całują. To samo było w pracowni Jurka – że chodziło o to, że jak rzeźbię coś, to jestem albo obejmującym, albo gryzącym. Żeby to miało wyraz jakiegoś stosunku do tematu, który został podany. Każdy ma jakieś tam potrzeby, jak już coś dłubie, żeby to coś wywarło coś takiego, co drugi też to odkrywa i staje się moim kuplem. To jest ta cała frajda i pragnienie wielkich artystów, że jak już jest się jest zupełni wielkim to całe towarzystwo się kocha, ale trzyma się w pewnej odległości. Teraz odszedł niedawno ten nasz wielki poeta Różewicz. To jest właśnie ta wielkość taka, która jest tak wielka, już odkrył tak daleko naturę człowieka, tak dotknął tego dna, że odbił się od niego i wypływa, nie krzyczy ratunku czy coś takiego, bo on już wie, że już to nie jest dla niego czas ratowania świata. On ratuje, on wie, że może ktoś zrozumie co on krzyczy, ale ma ten dystans, że nie ma w głównie świadomości, że może kogoś ratować. Skomplikowany jest ten nasz byt na tej ziemi, że właściwie już nie ma co wskazywać jak się ratować. Oczywiście każdy na swój sposób coś łapie z tego.

Wracając właściwie do końca tych studiów to jest praca, którą wykonałeś na dyplom. Mówiłeś o dydaktyce Hansena i jakim ważnym elementem była przestrzeń. Ta rzeźba powstała w takim szczególnym otoczeniu kępy potockiej. Wynika tutaj z tych różnych zdjęć, tutaj mamy dwa przykłady, że to był taki proces trwający, który rejestrowałeś. Rejestrowałeś rożne etapy powstawania tej rzeźby. Zdjęcia towarzyszyły koncepcji tej rzeźby. To co jest charakterystyczne i możemy od tego zacząć to jest taka rzeźba zrobiona z takich odpadów. Tutaj nie. Ja wam muszę powiedzieć jedną rzecz – gdyby nie moja żona, to by ta rzeźba nie powstała. Ale nie dlatego, że mi robiła klusek jak to rzeźbiłem, tak mi radziła po prostu nie każdy ma takie poczucie przestrzeni jak Anna Lisowska-Jarnuszkiewicz. Ona zdaje się ma szansę zaistnieć w tej galerii. Tutaj chciałem podkreślić, że ponieważ dyplom był odbierany poprzez cały zespół akademicki prowadzących poszczególne pracownie, był również profesor Hansen. W związku z tym te rzeźby dyplomowe brały również pod uwagę to co dla Hansena było tak ważne - to co robię, że to może istnieć w różnych sytuacjach przestrzennych i jak zmienia się to, co było zaplanowane do przestrzeni zamkniętej, jak się musi zachować, jakie musi mieć cechy, żeby się mogło znaleźć i we wnętrzu i w przestrzeni otwartej. Nie pamiętam teraz co ten profesor Hansen będąc na tej całej naradzie coś widział czy nie widział w tej pracy. To miało cechy, możliwości stania w przestrzeni, ale co tu dużo gadać – każda pracownia wytwarza, żeby spełnić się jako uczeń, to się podpatrywało pewien taki kanon, który obowiązywał i u Hansena też były takie konieczności, żeby można było mieć wpis do indeksu, ale również żeby mieć uznanie u Hansena. Wydawałoby się, czasem przypadki też, że u Hansena nie może być przypadków, teraz nie wiem czy on był bezpośrednio tego przyczyną, ale jest o dziwo stwierdziłem że jest pewna praca w Muzeum Akademii, gdzie byłem zdziwiony – ponieważ ja absolutnie nie potrafiłem się skupić nad rozwiązywaniem problemów przy pomocy metody Hansena. Ponieważ ja nie jestem od myślenia, i dzięki temu ja się mogłem nie uczyć języków – bo to trzeba tam coś pomyśleć – to dopowiada temu, tamto odpowiada tamtemu – i to wszystko mnie nie dotyczyło i zrobiłem takie coś – to była jakby taka litera N – zrobiłem dziury i przebiłem to takim gwoździem wielkim. I okazuje się, że to zostało w Muzeum Akademii jako moja praca w pracowni Hansena. To może jest przypadek, że to się tam znalazło. Że on musiał tam podpisać coś, no panie daj pan ten stopień. Jest jeszcze tylko jedna sprawa, to jest to, że było tak, że moją córką opiekowała się moja matka, ale nie mogłem matki zostawić samej z dzieckiem, a żona robiła dyplom we Wrocławiu. We Wrocławiu żeśmy się poznali i tam studiowaliśmy. W zwiażku z tym ja rozwiązywałem w pokoiku gdzie było łóżeczko z siatką, a ja w nocy leżałem na tapczanie przy zapalonej lampce i rozkładałem na takiej płachcie to co Hansen dał

za zadanie – wiem, że chodziło o 3 elementy kontrastujące działały w obszarze wyznaczonym – to był kwadrat zdaje się. I ja w nocy to przestawiałem. Teraz to ja bym wiedział, odkładałbym taki mały młoteczek, potem bym się budził, znowu bym to dotknął..

Tutaj też jest bardzo charakterystyczne takie wykorzystywanie papy.

No więc smoła i papa to jest też materiał dekarski, tak jak blacha przykrywa się. To widocznie jest takie zakochanie się w płaszczyźnie formować przez uginanie, cięcie itd. i to też jest i w papie. Niestety moja miłość do papy wciąż się nie odwzajemnia w papie. Bo wiecie że asfalt to jest taka naturalna wydzielina naszego globu czyli to jest minerał – asfalt. Już teraz się chyba nie używa tych jezdni asfaltowych bo to jest dosyć drogi materiał i o niskiej temperaturze topnienia, także bryła asfaltu wydobyta na zewnątrz może być w atmosferze naszej europejskiej nie zmienia swojego kształtu. W tej chwili na tym dziedzińcu, gdzie ja mieszkam jest taki ogródek i ja tam ustawiam te bryłulce i czyszczę szczotką ryżową. Poza tym to dostaje takich spękań cienkich i coś z tym trzeba zrobić. Wkładam klisze w te cienkie spękania, bardzo czasoprzestrzennie. Tak próbuję osaczyć tą czerń pewnymi przezroczystościami jako kształt, a jednocześnie deformując kształt tej bryły. Coś się wydarza. A czy w kirze to jest asfalt?

Nie, nie w Kirze jest to papa, czyli materiał który w temperaturze śródziemnomorskiej topi się, żyje. Bo ten asfalt – to tak jak go ktoś wydobędzie, tak żyje. I to też czarne, ma cechy takie, że można ją wziąć do ręki tę smołę, ale już w innej temperaturze już się miłość skończyła. Bo to zaczyna być nie miłość tylko udręka. Ten asfalt towarzyszy mi jakoś. A to jest tutaj wykonane w blasze ołowianej, ponieważ ma to cechy uginania się. Weź kolbę i gorącą kolbą spróbuj przesunąć po papie. Co to się wydarza. Są też dwie strony. Jedna jest chropowata. W każdym razie jak się wypali tą kreskę i teraz wystarczy wziąć jakąkolwiek maź czy glinę i po prostu wetrzeć w to. Są różne możliwości. No więc to pokazuje nie jak robić sztukę, ale jakie warsztaty można używać. Żeby mieć sztukę za pan brat i zacząć tworzyć. Oczywiście do końca życia można tak niby eksperymentować i to coś nawet ludzie biorą na wystawy tak jak tutaj, może to co ja mówi to jest takie dowcipne czy coś, ale niestety tak jest. Ja tylko nie wiem jak to jest, że po tym dopiero po iluś wiekach są ludzie którzy jadą gdzieś do muzeum i jadą specjalnie tam, żeby zobaczyć np. Rodina. I tylko Rodina. Coś jest takiego, że po jakimś długim czasie od jakiegoś okresu sztuki – tak jak mnie bardzo interesuje ten antyk, dobrze ze jest ten apaprat zeby to sfotografowac. Nawet ostatnio zacząłem taką pracę gdzie ten antyk jest jakby materią. Taką postać

fotografuję, przenoszę na kalkę, mogę to postać ruszyć, mogę zmienić jego proporcje. To jest cudowna historia bo naraz to co było to wydłużone zamienia się w zupełnie inny utwór, a jednocześnie przypomina nam to ciche granie. I melanż tego długiego z tym normalnym, Ale ja lubię pionowe rzeczy. Jeszcze kilka słów o tej pracy dyplomowej – jak ona była pokazywana.

W prawym skrzydle ASP na Krakowskim Przedmieściu. Tam były pracownie rzeźbiarskie. Tam była ta cała debata. Jak to było pokazywane – te zdjęcia już były robione w tym kontekście. Robiło się projket żeby w projekcie odkryć to, czego nie ma do tej pory w użyciu. Postęp tej funkcji pokazany jest za pomocą planszy. Ta przestrzeń poza tym była jednak taka nacechowana. Pewnymi charakterami, ponieważ widać tutaj na zdjęciach to była kępa potocka, jest to w ogóle wpisane w tytuł pracy: w pejzażu nadwiślańskim Kępy Potockiej. I to jest tuż przy starym mieście. To jest na takim wzgórzu, gdzie były wysypywane gruzy Warszawy.

Tzeba przyznać, że był to gruz zwożony z całej Warszawy. Więc dużo tam na pewno łez, krwi, kości, klątw – wszystko co wojna mogła zrobić to tam to jest. Niektórzy sobie nie zdają sprawy z tego, ale są to takie cmentarzyska. Albo nie chcą zdawać sobie sprawy, że są to mogiły. Kiedyś się budowało Muranów i się wiedziało na czym to jest. Teraz jak zaczyna młody człowiek żyć i dowie się, że było coś takiego jak getto – a gdzie było to getto? Jak to tutaj? Przecież to, na czym ten Muranów stoi, to to jest trzy metry podniesiony teren na całym obszarze. To jest ten gruz. Te reminiscencje wojenne są bardzo obecne w twoich pracach.

Dla tego kto przeżył wojnę to oczywiście. Ja do tej pory wczoraj wieszałem coś na wieszaku i naraz przypomniałem sobie z czego pękałem ze śmiechu, bo pierwsze bomby jakie w Warszawie spadły w 1939 roku, to mieliśmy instrukcje, że jak będzie bombardowanie, żeby schronić się w przedpokoju. No więc wszyscy szliśmy do przedpokoju i staliśmy pod wieszakami. A te wieszaki to takie haki są i na tym się coś tam wiesza, ale to było jednocześnie taką półką. I w pewnym momencie.. A ojciec chodził w słomkowym kapeluszu. I pewnym momencie ten kapelusz się zsunął, nawet nie od wstrząsów tylko pech chciał, że się zsunął i uderzył matkę tym rondem w głowę – i jej się wydawało, że już jest tragedia, że wszystko się wali. A ja będąc vis a vis tego wypadku pękałem ze śmiechu. I tu była konsternacja części tych, co nie widzieli, że ten kapelusz spadł.

Matka, która w ogóle była nieprzytomna ze strachu, co się stało, ale ja miałem zabawę cudowną. Ale dlaczego ja mówię o tym?

Bo ja cię trochę podpuściłem z tymi reminiscencjami wojennymi. Zastanawiałem się w jakiej mierze rzeźba Kir dla konia jest przywołaniem doświadczeń z czasów wojny. Tam jest taki wyraźny cytat z filmu Żebrowskiego „Szpital przemienienia” w postaci odlewu jaszczurki. Tak, wszędzie ta wojna zostawia różne... ponieważ to tak było że te wojenne różne sprawy gdzieś się... Ale skoro poruszyłeś to od tej strony, to ja tylko zapomniałem mówiąc o tym asfalcie, że tu mamy do czynienia ze smołą. Smoła, która reaguje w czasie, nawet jeśli nie jest wystawiona na zewnątrz, zmienia swój kształt. I bardzo podniosłe walory wyrazowe tego układu właśnie smoła, która na skutek czasu zaczęła deformować się i ona zaczęła dialogować z przedmiotem, który kiedyś został przyłożony jako coś co miało tę rzecz chronić. Tymczasem czas spowodował to, że rola tej smoły się zmieniła, ona rozpacza w jakimś sensie nad tym chomątem. Jest w tym jakiś dialog tej materii, takiej bezradności wobec tego chomąta, które nigdy nie ustąpiło temu torturowaniu tego konia na tym karku, nadal ten sprzęt jest taki jak był w tym drewnie a człowiek żeby lepiej ciągnął te poduszki. Jak się przygląda w detalach tę część metalową to to wygląda zupełnie jak narzędzie tortury.

Jeśli mówimy o asfalcie tu jest przykład, że te dwa materiały budują zupełnie inne ekspresje.

A jeśli chodzi o zwierzęta, bo ostatnio w związku ze stuleciem pierwszej wojny światowej to różne artykuły powstają i między innymi czytałem artykuł na temat zwierząt podczas I wojny światowej i okazuje się, że koni i innych zwierząt było wykorzystanych w liczbie niesamowitej – 11 milionów zwierząt zginęło. Nawet tyle samo co ludzi. I ta się zastanawiam czy Kir jest właśnie przywołaniem twoich doświadczeń, tego co mogłeś zobaczyć podczas II wojny światowej.

Tutaj też pewnego rodzaju tragedia przywołała ten temat we mnie. Ta tragedia wojenna, ale w tragedia w innych kontekstach. To była tragedia nie tyle o zwierzęciu, ale tragedia między człowiekiem a zwierzęciem, dlatego że ta praca w zasadzie jest poświęcona człowiekowi, którego znałem tylko z widzenia, który był woźnicą, który wywoził gruzy Warszawy na takie wysypisko jak kępa potocka i że jego rozstanie się z zawodem wozaka, na skutek tego że on już tego zawodu nie mógł kontynuować. Nie stać go było na utrzymanie tego konia i walka z pewnego rodzaju konkurencją, bo w tym czasie wszyscy ci, którzy wywozili gruz z tuneli trasy WZ wszyscy

jego koledzy, młodsi ludzie, przesiadali się do samochodów i w ten sposób zarabiali, a on już nie miał na to siły. On woził też węgiel, którym się w piecu paliło w domach. W każdym razie to był środek do przewożenia ciężkich ładunków. Także on, który prawdopodobnie musiał kochać to zwierzę, podjął decyzję rozstania się z nim. On musiał się rozstawać również podsumowując swoje życie, a w jego życiu ten koń nie był elementem nie zwierzęciem które ciągnie, które trzeba poganiać biczem, ale które trzeba kochać i kiedy on sam przestał kochać swoje życie, musiał zapewnić jakieś odejście tego konia i wymyślił coś takiego, że on stopniowo będzie się z nim rozstawał i którejś nocy widziałem płonący wóz tak jak ten Ezechiel??, gdzie płoną koła i unosi się do nieba. Ja pamiętam, że jak on wyjeżdżał – bo on mieszkał po przekątnej. I on żył w sposób bardzo dzwiny. Zwoził tam czasami rzeczy do spalenia, dawał mi takie rupiecie, co ja strasznie lubię. Zawsze zachowywaliśmy taki dystans, bo on się kontaktował tylko z tą zwierzyną. Miał opiekunkę w postaci bardzo starej kobiety, która coś pichciła, a on w tym czasie, jak już nie powoził to leżał proszę sobie wyobrazić w takiej izdebce – to była stara chałupa wiejska – to pod skocznią narciarską było – i wybił tą izbę takimi dywanami. To był ten wschodni ornament, który się pojawia do tej pory jeszcze. To on miał wszystko wyłożone tymi dywanami, które gdzieś w gruzach jeszcze znajdował. I on też leżał na takim łożu dywanie. Była to postać niebywała. Gdy koń zdechł – wozak popełnił samobójstwo. Tutaj pokazuję też inne rzeźby, gdzie występują zwierzęta. Centaur, kot, ważka, syrenka. Tutaj chciałem z Tobą porozmawiać na temat materiałów, które używasz. Tutaj może mamy do czynienia z takimi materiałami, które są na dwóch krańcach w przypadku Kiru. Między tym materiałem statycznym, permanentnym metalem, a tą smołą, która mówiłeś, że się ciągle przekształca.

U mnie w ogóle to się zamieniło w.. tutaj co widzicie jest takie wyszukane, ale zdajecie sobie sprawę, że to są pewnego rodzaju odpady z jakiegoś procesu, które to odpady zaczęły mi służyć do budowania pewnych relacji między jednym odpadem i drugim. Siedząc na ławce jednocześnie popychamy jakiś kamyk palcem dużym wskazującym, nie paznokciem, ale opuszką do drugiego jakiegoś, albo nawet nie do drugiego przedmiotu. Zastanawia mnie ta linia, gdzie pchałem ten kamyk to powstanie rowek. I że ten kamyk ma kształt jakby takiej łódki. I naraz mi przychodzi do głowy, jakby coś płynęło. I tak to wszystko na tej zasadzie powstało, że się brało do ręki jakieś takie strzępy i ja w tej chwili ja już tylko patrzę co można do czego dołożyć i żeby z tych dwóch części powstała taka iskierka. Iskierka dla mnie, bo oczywiście dla innych to może być iskierka bo ludzi czasami nie interesują iskierki jakieś nie wiadomo skąd – tylko że jak włącze na sto dwadzieścia i napięcie i wtenczas jest płomień. No więc tutaj tego nie ma.

Ja ci to pokazywałem wczoraj takie małe czarne? To Jest nieprawdopodobne. Ile to już było rzeźbiarzy, którzy interpretowali człowieka w garniturze. I to tej wielkości? Takie małe? I czarne? Jeszcze tego nie zrobiłem, bo ja już okiem nie widzę, ale to będzie poddane pod mikroskopem i ja to powiększę do takiego formatu i zobaczymy co to jest. Bo na razie to jest facet w cholernie dziwnym garniturze. Bo to mi niby przypomina fraki. Nie frak! Zainteresuję tym jakiegoś modystę. To nie ma że to się tak w naturze stworzyło albo jest może ten cudowny przypadek, ale jeśli to było zaprojektowane, albo nie zaprojektowane – to też facet jest w ciekawym obszarze. Bo co do mody i w to co się ubieramy to też jest bardzo ciekawe. Mam kogoś bliskiego w domu i ten ktoś postanawia być projektantem mody. I co ty na to?

Ja jestem przerażony. To jest chłopak i ma dziewczynę. I co on sobie wyobraża. Jak z tego żyć? Z mody! Teraz mówisz o tym jak składasz różne rzeczy, robisz takie złożenia.

W tej chwili dla mnie to składanie różnych rzeczy, które posiadają pewne ekspresje – ja naturalnie mam pewien stosunek do tej wyrazowości tego i wyrazowości tego i wydaje mi się, że one do siebie pasują. Co to znaczy pasują? Bo jak je przymierzam to przestaje być tym czym jest w swej osobności, tylko zaczyna być czymś nowym. To się dzieje w głowie. Po prostu to zaczyna funkcjonować wyobraźnia. I to składanie czegoś Ja sobie zdaję sprawę, że czasami człowiek nie ma tego że wrażliwiej odbiera te sygnały z tych dwóch obiektów. Zauważcie, ja zauważyłem to, że ja się nie nadaję do myślenia, to jest to dlaczego ja tych języków nie znam. U mnie wszystko, co jest pewną dyscypliną, konsekwencją, reakcją jednego z drugim, kodu – jest nie do przyjęcia. Także te zdarzenia, które się demonstrują przez takie składanie przypadkowych rzeczy, powoduje to, że ja to jakoś nazywam i zaczynam to drążyć.

Tutaj mamy przykład takiej rzeźby, która jest rzeźbą kolażową – Warownia na dole, a na górze Kompozycja abstrakcyjna, która już.. To powstawało w tym samym napięciu, w tym samym celu.

Ale w jednym przypadku te formy są zaprojektowane wcześniej? Nie, to są wszystko przypadkowe rzeczy. Ja to tylko złożyłem.

To są elementy zastane? Jak najbardziej. To koło! Fabryka Waryńskeigo była taka w Warszawie. To wszystko są odpady z tej fabryki. To wszystko to co oni uważali że z tego kółka już nie będzie armata tylko odpad. To wszystko jest bardzo solidny materiał. Jak się miało służyć w wojsku – nie ma lipy. A tu już jest lipa – to jest z blachy i tutaj są oczki. Ja teraz zobaczyłem oczki. Byłem przed świętami wielkanocnymi na zakupach. Sluchajcie co za cudowny pomysł, to chyba Chińczycy wymyślili – puszyste małe kurczaczki, żółte takie, nie wiadomo jak to w ogóle jest zrobione, że to wszystko z jednego punktu rośnie w taką żółtą kulkę. I tam są oczki. Małe koraliczki! Ledwo widoczne! I o dziwo, ja tak przecieram oczy, w tych koraliczkach, wyobraźcie sobie, mała dziureczka! Gdyby nie było tej dziurki, to to zwierzę by nie patrzyło! Tak dalece jesteśmy przyzwyczajeni do tego czym jest oko w swoich elementach złożenia. Kiedy tylko źrenica opada poniżej centrum to już jest inne oko. I to jest niezwykłe. No właśnie tutaj kto by pomyślał po co są wgniecenia w tych rurach. Wiecie państwo po co? Nawet jak jest podpisane Ziarno zdaje się – to hasło ziarno i patrzenie na to. To może nam powiesz z czego są te rury.

Trzeba by do Rosji pojechać. W każdym razie przyjechał czołg. Dostał porządnie i wyskoczyły rury stamtąd. Bo to są rury wydechowe czołgu radzieckiego. Prawdopodobnie kształt ich jest wynikiem konieczności, żeby to wyprowadzane było do tyłu. A te, ja się tylko domyślam, te wgniecenia z kolei, to też były w tych rurach już. Prawdopodobnie gazy, które są sprężone mają inny przebieg. Jedno co ja zrobiłem to jest ta dziura owalna taka błyszcząca tutaj w tej formie. To jest jedno co ja zrobiłem i jeszcze wypolerowałem. Całe zresztą zostało pomalowane, teraz już chyba tych farb nie ma, to są farby do lakierowania samochodów, ale przezroczyste, transparentowe. I to było wszystko pomalowane na błękit. Z tym że ta elewacja z tym otworem wszystko wypolerowane srebrny. Także jak się chodziło to to światło było wprowadzane takim kanałem i pokazuje fragment tej rury. To dawało takie dziwne rodzenie się jakiegoś ruchu w tym obiekcie, który jest koniec końcem bardzo statyczny. Poza właściwie skrzyżowaniem tych dwóch rur, bo w czasoprzestrzeni to są właśnie te sztuczki, które powodują że coś jest frapujące; że jeśli oglądam w czasie ten przedmiot, czasoprzestrzeń jest żywa, jest tym światem żywym dzięki ruchowi, dzięki zmianie. To co ja właściwie teraz robię to jest ten sam proces, te same wydarzenia. Oczywiście, żeby to wreszcie nazwać tym ziarnem.. Zdradzę wam tajemnicę, co to jest ta szalenie ekspresyjna elewacja tutaj o tego. Przecież to nie jest coś, co jest nasycone czymś, ta skrzynia, ona się kuli, ona jest pomarszczona, to jest po prostu element ziarna, który prawdopodobnie już te liścienie z tymi zaso-

bami żywności, żeby ta roślina rosła w świetle słońca, że tu jest pusto, już to wszystko zostało przez naturę poruszone tak, że została tylko łupina. Tylko skąd wziąć taką łupinę, można by było wziąć i zacząć rzeźbić, przelewać itd. i coś wyrzeźbić. Może kiedyś mnie to czeka, że te dowcipy moje zamienię w jakieś poważne słowa. Tzn. że zacznę rzeźbić taką łupinę takiej rośliny, która już odeszła. To co jest chowane z naszego ciała do ziemi. Ale nie powiedziałem co to jest – to jest po prostu skrzynia z huty szkła. Gdzie ja wydmuchałem bańkę, a potem to kształtowałem, że ja potrafię rzeźbić w jakimś sensie, cudem mi się udało. Wpierw chciałem to wyrzucić, ale teraz uważam że to całkiem dobry warsztat. Ci szklarze jak dmuchają i coś im się nie uda wazonik czy coś, to zrzucają to do takiej skrzyni – i to jest ta skrzynia. Temperatura tego gorącego szkła powodowała, że to się skręcało. I ta faktura jest wynikiem temperatury wysokiej, w jakiej znajdowały się resztki tego szkła. I ja tą skrzynię po prostu dostałem chyba za dwa piwa. Trzeba było polać piwa jeszcze, żeby ta blacha się do końca zmarszczyła. I tak nie wiem jak to się stało, że ja uważałem, że to jest ziarno. Te wszystkie tytuły tych rzeźb – to wszystko się rodzi w tej naszej wyobraźni artystycznej. Tutaj to jest rzeźba, która powstała po powrocie z podróży do Kanady.

Moje rzeźby są nazwane przez fachowców garnkami. W tym wypadku fachowców, którzy oglądają rzeczy przywożone z zagranicy do kraju. Jak pokazałem to w komorze celnej to facet powiedział – a co to jest? Ja powiedziałem: a tak, rzeźby. I on się pyta swojego sąsiada czy to są rzeźby. Ale my poprosimy kierownika. Kierownik przychodzi i mówi: Piszcie garnki! Tutaj jest praca poświęcona ojcu mojemu [gromnica]. Owal – to po prostu nie wiedziałem już co, to była jakaś interpretacja bryły owalnej, zaczyna się w tej stopie, zresztą nie funkcjonuje dobrze, nie ma dobrego obciążenia. I to jest tak jakbyśmy wzięli owal i zostawili końcówkę w postaci negatywu owalu to jest w swojej masie nie jest owalem, ale przekrojowo, z dwoch stron rzut tego koła jest zamieniony na coś co jest podstawą płaszczyzny, która jest owalem, ale jest pociachana pionami, i ta oś wyznacza tutaj ten byt stania.

Czy możesz nam powiedzieć o okolicznościach tego wyjazdu do Kanady?

To było w pracowni brata, która była w jakiejś suterenie, jakaś firma produkowała fotele i się zajmowała sztucznym tworzywem i stamtąd musieliśmy jechać to jest miejscowość pod Quebeqiem, do miejsca zamieszkania, kawał drogi, i trzeba było benzynę i jak nie było benzyny mieliśmy znajomego który sprzedaje benzynę i ja przyjechałem w króliczej czapce i zostawiało się tę czapkę futrza-

ną i on nam za to dolewał benzynę, żeby można było dojechać do domu. A co spowodowało że pojechałeś w ogóle do Kanady?

Tam było dwóch moich braci. Ale ja byłem u jednego z nich właściwie, który też jest blacharzem znakomitym, ale nie tylko kształtował blachę, ale także z większą taką nieczystością tego metalu – tzn. żelaza, uprawiał kowalnictwo i wyjechał do Kanady, bo tutaj nie mógł z tego wyżyć i że tam w Kanadzie będzie mógł kształtować to żelazo. Okazało się, że tam były tak wspaniale kształtowane przez Japończyków, przysyłane kutrem przedmioty. Okazało się, że Kanada sprowadzała cudowne rzeczy kute w żelazie z Japonii. Ja trzymałem w ręce taki obiekt i podziwiałem jak to jest szalenie sprawnie opracowane młotem na gorąco. Potem się dowiedziałem, że to nic podobnego, że oni potrafili robić takie prasy, że potrafili zdjąć negatyw z oryginału japońskiego i to odciskać przy pomocy prasy. W związku z tym mój brat nie mógł w ogóle marzyć o tym, że to co on zrobi będzie miało te cechy takie wyrafinowane – wszystko było robione mechanicznie. Cywilizacja penetruje te wszystkie rynki, zmechanizowanie pewnych rzeczy. Czy te różne warunki cywilizacyjne wpłynęły właśnie na myślenie o rzeźbie, na rzeźby które wtedy wykonałeś?

Nie, bardziej to co przeżywam w obszarze swojej twórczości – to jak się ma do życia, co my przeżywamy w tej twórczości i co my przeżywamy przez to, że żyjemy, w kontekście tego świata. Przecież to są jakieś resztkówki tych myśli z mojej twórczości. Bardziej jestem świadomy swego odcisku.. może trochę przesadzam, tak przerysowuję. To np. robiłem dla ojca, to takie epatowanie świecy, gromnicy To się nazywa gromnica czyli świeca towarzysząca człowiekowi odchodzącemu ze świata. Jeszcze taki los ojca spotkał, że wysłali to do Ameryki i w Ameryce muszą to zobaczyć. No zobaczyli, ale czarnoskórzy się wściekli bo były jakieś tam, minister coś zarządził w stosunku do ich rasy czy obecności, i zrobili manifetstację. No jak tu zamanifestować coś – no najlepiej wziąć zniszczyć taką gromnicę. Oni niszczyli wszystkie wystawy sklepowe i między innymi to padło ofiarą tej ekspozycji w Ameryce. Tu są wszystkie prace, które powstały w Kanadzie.

Jak tak patrzę to teraz mnie interesują bardziej takie rzeczy na czym to stoi, skąd te krople tam takie są. No właśnie te aparaty fotograficzne są takie wścibskie całe szczęście! Że naraz czego nie widzimy, zaraz to zdjęcie o tym opowiada. To robiłem jako prezent dla mojego brata i to zostało w Kanadzie. No właśnie ten producent w Kanadzie tych takich tworzyw, fo-

teli – to jest derma, myśmy to dawniej nazywali dermą. To jest powierzchnia śliska, trwała, błyszcząca.

To ciekawie wygląda w kontekście wiszących majtek i koszul. Ja widzisz odkryłem w tobie jakieś umiejętności detektywistyczne. Ja kiedyś tam byłem aktorem pewnych tam zdjęć filmowych – i on powiedział – słuchaj, czy ty przypadkiem gdzieś filmu nie kręciłeś? Ja mówię – nie. A jest takie nazwisko Mysłowicz. Przecież ty się urodziłeś w Mysłowicach. To on to wytropił. Powiesz nam jeszcze kilka słów o tych rzeźbach kolorowych?

Dawca. To takie otwieranie z gestem. W cynku było zrobione. To wszystko powtarzane jak modlitwa w tych poziomach. Gdzieś się ten element powtarza, gdzieś się znajduje wspólnotę tych treści. A tutaj jest taki problem jak pokazać ruch dyscypliny szachistów. Jak szachiści siedzą godzinę, a potem bierze paluszek i znowu cisza. Jak pokazać ten ruch? Ten ruch jest w procesie kiedy on w sposób nerwowy naraz poprawia nogę tak długo myślał, że wreszcie mu noga ścierpła i ruszył nią. Coś z tego jest. Przedstawić ruch rzutu kulą, oszczepem czy jest co wywnioskować z oglądu tego jak szybuje jak leci. Ale jeśli chodzi o szachistów

Drifting into the metal

Krystian Jarnuszkiewicz in conversation with Patrick Komorowski

Patrick Komorowski: I wanted to thank Anna for Krystkowi and experience for this adventure we experienced here and live. I hope that we will have a lot of things to do together. I propose that we started from the beginning. You told us a few words about those student years. Krystian Jarnuszkiewicz: It is quite important. Those were the years when I communed with the people who were the first people in the halls presented their work. And it was not just anybody, but the professor Grzegorz Kowalski and Professor Wiktor Gutt. Somewhere there was even Wiktorek. And it was like an entre I said, the highest class. And I at that time also a kink there after this academy. And of course, consciously at some point there Viktor says: Krystek, you are sure to do his wife and professorship. And I forgot about my wife and I did not do this professorship. Because of course I myself seemed aware that to do professorship is not a matter of crumple matter, but it is a matter miÄ&#x2122;toszenia ideas, and I do these ideas I had. Because everything to me very absorbed in their implementation of the workshop. Anyway, I was with the family craft come from, who was also in his

craft is not made sure whether the roof is leaking or not, but whether it is well tight. Accordingly, the father constantly wander about on a domes. All dome here in Warsaw - the father there after all that running. That was before the war and after the war. His father was a specialist in sheet metal. It was the king of this matter. All this was occurring not in another matter, but precisely in this sheet. Because he had a document that is a master of body shop, there was never any other things beside just sheet. A pardon does not - something carved in butter! But it met in our culture that we often lambs were butter. But wait! I too drift in such things .. But the lamb was carved! It is not so completely indifferent! And it is this relationship the father of sheet metal and body repair is somehow naturally meant that I chose to study sculpture? Yes, it was the string. Father before the war was in Warsaw this studio plating. And during the occupation it was something that allowed somehow manipulate the reality of occupation. It was not some collaborations with Germany, God forbid, but still it was a workshop, which had the right to issue such eisswaisĂłw that this man works, that is employed. This time rescued a few people. But there was one staff member who was in Auschwitz, even though they had the eisswaiss. But I began to really drift into this sheet. But it is such a drift that where you turn you all in the plate - so it was.

It was about these studies properly. But I began to really drift into this sheet. And this is a drift that where you turn you all in the plate - so it was. At the academy horribly murdered, what can I say that ?? sculptor, which analyzes the essence of the human form, understood not only as a copy of this truth of nature, but to give this power of the message of the great complexity of it all. Because it

so it was like, I at that time, I was delighted, because I a god could not carve like all my colleagues. It was just all done as it should be, but he was a brilliant one, moreover, resulted in the fact that what they are doing all these colleagues did not watch. These were too naturalistic little puppets. I could not do such. But it was next to me Emil Cieślar - the great sculptor. Well, unfortunately, he was born in a time where the understanding of form as such as we had these great artists, here think about Rodini example. Sculpt in clay and they are brilliant things. In contrast, what was in the studio, taking so all the work in turn each were obviously some skill, but only one was Emil Cieślar, was the guy who could something conjure - it is not a good word - ie. Do something now as not only arose whether now as he did, but as a sculptor - a man admired. This is a great trouble to have a need to improve something that is already extremely convincing. This guy again began almost an increasingly deepening the expression of all of this as a sculpture. So in these circumstances I was at the Academy. And then somewhere someone fell into the head .. it«s like I do. And in the meantime, I brushed with these different sizes, which I mentioned, Viktor Gutt sitting here and Grzesio.

Krystku, but you you started studying in Wroclaw. And at some point to have moved to Warsaw. You can even tell what was the change in the education of the sculptor period between Wroclaw and Warsaw. First of all, here it was such an important part - it was a great number of students. Number of out there affects the quality. Wroclaw anyway at the moment is still a chance to become the art capital of the Polish [culture]. It was this difference that there is always something interesting fermented, and how I came here it also discovered the same thing. Due to the fact that this is the capital city.

But at the same pedagogy. How do you then taught by Professor Michalowski, then with his older brother Jerzy Jarnuszkiewicz. In Wroclaw, I was educated by Borys Michalowski. It was a fantastic character, in terms of behavior and so on. The adjustments were wildly sensational and language, because he came from the borderlands, somewhere there was a disturbed this articulation, vocabulary Polish eastern ends, so few of these adjustments understand. Besides the brilliant Dunikowski, who often came and asked for the stick to push the sculpture with a stick and walked on. And that Boris is in turn talked talked and talked, no one understood him, and suddenly „knife blade knife” which meant that he begins to work, and suddenly snip, run it in the nose, on the other from adhering nose. So you had time to remember what it was nose to compare with what he slapped and request further. Well, I already inetelktualnie this game, I could not afford and cope with it I could not - I did not know what I did, but I did not know what the professor did. Not really .. I saw some differences. I have a figure yet such a pet, because we went to the zoo Wroclaw. Lot szkicowało animals. He impressed me then in sketches Zemła. To the zoo often meant. And what was the change of teaching between Wroclaw and Warsaw? First of all, in Warsaw they were different workshops. It is already a hint that you could make a choice studio. So at the very beginning immediately surrender to the charm from that or the other. What is the end of it was we were unaware of, but sometimes elected, what is this guy doing, the artist and chose such a master. So this exchange here from there it was mainly one could choose their patron. A consciously chose his brother George Jarnuszkiewicz? I was very cowardly, I was afraid to

just go into other hands. It was a little too tied to any such circumstance, I do not remember. But it is always better to be under the wings of his brother. Anyway, I do not need to use what represented a brother, could directly benefit from this. The program was also different. But above all, next to the sculpture issues were conducted by experts, specialists have considered the sculpture in different contexts. Of course, such a standard, strictly adheres to the concept of what sculpture should indicate it is appropriate, clear and sensitive attitude to space. Therefore, the issues of Professor Hansen were the laboratory as it actually is with this sculpture, what is it significant. Of course, if you want to look for certain things expressive etc. no this must be something that is such a sensitive people who are experiencing the world not just in terms of his understanding, because the world is difficult to understand, can the sector take as a pattern that this can be his life according to this pattern or shape. And such a design with Professor Hansen was very understanding of what it means to be in space and how it is in all these tasks well formulated himself was an activist in the field of architecture, because the professor was a versatile man, but what was the workshop that he knew it was architecture. And Hansen was an exceptional man in every respect, but the highest culture is to master a language. I am, except that I allow myself to the fact that I do not know any language. This is what made me different from those people who are trying to bite into the knowledge of it is what they live. And for Hansen«s important is to see about the fact that we live in space and was on a great job.

And as a complement to teaching techniques of Jerzy? Even though it was something that you gentlemen aware of it and the two ends of the research were quite different this collaboration.

You are talking about two ends. This is how would you define the end of Jerzy? The sculpture was a statue of George, which was created on the basis of ... Moving these things that trouble every human being. This is what bothers the man - the repertoire is wide. Animals initially do not use it - a bullet tail and run away, or throw up, hugging and kissing. It was the same in the studio Jurek - it was about that as sculpt something, I«m either covering or biting. That it was an expression of some relation to the topic that has been given. Everyone has a need out there, as we have something picks that something has had something that other one is discovered and becomes my kuplem. That«s the whole fun and the desire for great artists, that once you are is the complete all this great company you love, but keeps at a distance. Now, the recently departed this our great poet Różewicz. That is the size of the one that is so great already discovered so far human nature, so he touched the bottom, it bounced away from him and flowing, not screaming for help or something, because he already knows that he is not for its time to save the world. He rescues, he knows he can anyone understand what he screams, but is this distance that it has mainly awareness that could save somebody. The complicated is that our existence on this earth that actually gone as demonstrate how to save. Of course, each in their own way something grabs this. Returning properly to the end of these studies is the work we have done for a diploma. You talked about teaching Hansen and which was an important part of the space. This sculpture was created in such a special environment clumps Potockiej. Results here with these different images, here we have two examples, it was a long process, which you registered. You have registered various stages of

the sculpture. Photos accompanied the concept of this sculpture. What is characteristic of this and we can start it is the sculpture made of such waste. Not here. I«ll say one thing - if not for my wife, is that this sculpture is not established. But not because I did noodles as sculpting, so I advised simply not everyone has such a sense of space as Anna Lisowska-Jarnuszkiewicz. She seems to have a chance to appear in the gallery. Here, I wanted to point out that since the diploma was received by the academic team leading individual studios, was also Professor Hansen. Therefore, these sculptures diploma also took into account what the Hansen was so important - it«s what I do, that it can exist in different spatial situations and how to change it, which was scheduled to confined space, as it needs to keep that It must have the qualities to be able to find and the interior and open space. I do not remember now what the Professor Hansen being on this entire conference something seen or not seen in this work. It had the characteristics, the possibility of standing in space, but what can I say - each laboratory generates, to meet as a student, it spied a such a canon, which was in force and in Hansen were also a need to be able to have an entry in the index, but also to be appreciated by Hansen. It would seem, sometimes cases also, that in Hansen could not be cases now I do not know whether he was directly the cause, but it is surprisingly stated that it is a work in the Museum of the Academy, where I was surprised - because I absolutely could not focus on solving problems using the method of Hansen. Because I«m not from thinking, and thus I was I could not learn languages - because then you have something there to think - it rounds out this, that, corresponds to that other one - and that«s all I«m not concerned and did such a thing - it was as if the letter N - I made a hole and have run such a big nail. And it turns out that it was in

the Museum of the Academy as my work in the studio of Hansen. This may be the case that it is found there. That he had to sign something there, no sir give you this degree. There is only one thing, it is that it was so that my daughter took care of my mother, but I could not leave her mother alone with a child, and his wife was doing a diploma in Wroclaw. In Wroclaw, that we had met and studied there. In this connection I I solved in a room where there was a cot with a net, and I at night I lay on the couch with lighted glass and pulled on the tarp is what Hansen gave the task - I know, it was about 3 elements contrasting work in the area defined - to a square appears. And I at night it was moving. Now I would know odkładałbym such a small hammer, and then I woke up again, I would have touched ..

Here, too, it is very characteristic of such use tar paper. So tar and papa is a roofing material, such as sheet metal covered with. This apparently is such a love affair with the plane formed by bending, cutting etc. and it is also, and Pope. Unfortunately, my love for Papa still does not return the Pope. Because you know that asphalt is the natural secretion of the globe which is mineral - asphalt. Already, probably does not use the road asphalt because it is quite expensive material and a low melting point, the solid bitumen extracted outside can be in the atmosphere of our European does not change its shape. At the moment the courtyard, where I live is the garden, and I was there I set these bryłulce brush and clean the rice. Besides, it gets such thin cracks and something needs to be done. I put the plates in the thin cracks, a spatio-temporally. So I«m trying to corner the black przezroczystościami as certain shape, while deforming the shape of the body. Something happens. 65

And whether Kir is asphalt? No, not in Kira it is papa, that is, material that melts at a temperature of the Mediterranean, alive. Because the asphalt - itÂŤs how you bring out someone so alive. And itÂŤs also black, has characteristics such that it can pick up the pitch, but in a different temperature already love ended. Because it starts to be love not only torment. This asphalt with me somehow. And this is here made in the plate of the lead since it has a flexure characteristics. Take the flask and hot butt try to move the Pope. What happens. There are two sides. One is rough. In any case, how to burn the dash and now just take any gunk or clay and just rub it. There are various options. So it shows how not to make art, but what a workshop can be used. To make art for you brother, and begin to create. Of course, life can be so kind to experiment and even something people take for exhibitions like here, maybe what it says is a witty or something, but unfortunately it is. I just do not know how it is that after centuries after any number of people who are going somewhere museum and go there specifically to see such. Rodin. I just Rodin. Something is such that after a long time of a period of art - like me very much interested in the antique well with the apaprat is that this will take a picture. Even recently I started such work where the antique is like matter. That figure photographing, I move on tracing paper, I can move the character, I can change the aspect ratio. This is a wonderful story because at the same time what was elongated turns into a completely different track, and at the same time reminds us of a quiet play. I melange of this long with this normal, but I like things vertical.

A few more words about this thesis - as she was shown. In the right wing of the ASP at the Krakow suburb. There were workshops sculpture. There was this whole debate. As it was shown - these pictures have been

taken in this context. It was getting projket to the project to discover what you do not have so far to use. The progress of this function is shown on a board.

This space beyond this, however, was marked by such. Some characters, because here you can see in the pictures it was a clump Potocka, this is all included in the title of the work: the landscape of the Vistula Kepa Potocka. And this is just the old town. It is on the hill, where they were tipped rubble of Warsaw. Tzeba admit that it was debris zwoĹźony from all over Warsaw. So much there for sure tears, blood, bones, curses - all war could make it there it is. Some himself does not seem to matter with this, but they are such a burial. Or they do not want to realize that they are grave. Once the building going Muranow and to know what it is. Now the young man begins to live and learn that there was something like a ghetto - a ghetto where it was? How is it here? After all, what this Muranow stands, this is three meters up the area around the area. This is the debris. These reminiscences of the war are very present in your work. For one who survived it, of course. I have so far yesterday I hung something on a hanger, and suddenly I remembered of which was bursting with laughter, as the first bombs which fell in Warsaw in 1939, it had instructions that the bombing would be to take refuge in the hallway. So we all walked into the hall and stood at the hangers. And these hangers are those hooks are and that will be something there hangs, but it was at the same time the shelf. And at some point .. A father walked in a straw hat. And at some point this hat is slid, even shocks only bad luck would have it, the mother slipped and hit the roundabout in the head - and she thought that he is a tragedy that everything

is falling apart. And I, being vis-a-vis the accident was bursting with laughter. And there was consternation part of those who do not see that this hat fell. A mother who was unconscious at all for fear of what happened, but I had great fun. But why am I talking about this?

Because I dared some of these reminiscences of war. I wondered to what extent sculpture Kir horse is recall the experience of the war. There is a clear quote from the movie Zebrowski „Hospital of the Transfiguration” in the form of cast lizards. Yes, everywhere is war leaves a different ... because it was so that this war different things somewhere ... But if voice to a it from this side, I just forgot to mention the asphalt, that here we are dealing with tar. Tar, which reacts in time, even if it is not exposed to the outside, changing its shape. And very uplifting qualities of expression of the system«s pitch, which is a result of the time began to deform and she began to dialogue with the subject that once was applied as something that was the thing to protect. Meanwhile, the time caused that the role of the pitch has changed, she laments, in a sense on the collars. There«s a dialogue that matter, the helplessness of the horse collar, that never subsided ago torturing this horse on the neck, still this equipment is as was in the wood and the man continued to better the pillow. As it looks in detail that the metal part is it looks just like a tool of torture. If we talk about the asphalt here it is an example that these two materials are building a completely different expressions.

And when it comes to animals, because recently in connection with century the First World War is different articles are created and among other

things I read an article about animals during World War I, and it turns out that horses and other animals were used in a number of amazing - 11 million animals were killed . Even as much as men. I wonder if this is just Kir recall your experience, what you could see during World War II. Here, too, a kind of tragedy summoned about me. The tragedy of war, but the tragedy in other contexts. It was a tragedy not only for the animal, but the tragedy between man and animal, because this work is basically dedicated to the man, whom I knew only by sight, who was the charioteer, which exported the rubble of Warsaw on a dump like a clump Potocka and that his parting with the profession of hauler, due to the fact that he has this occupation could not continue. He could not afford to keep this horse and fighting with some sort of competition, because at that time all those who exported debris from the tunnels WZ all his colleagues, younger people, sit in the car and thus earned, and he no longer had the strength. It also drove carbon which burn in an oven in the home. Anyway, it was a means for transporting heavy loads. He also, which probably had to love this animal, decided to parting with him. He had to part also summarizing his life and in his life, this horse was not an element not an animal that pulls you have to drive a whip, but that you need to love, and when he stopped loving his life, he had to provide some departure of the horse and came up with something like this he will gradually parted with him, and one night I saw a burning car like this ?? Ezekiel, where the burning wheels and rises to the sky. I remember that as he was leaving - because he lived diagonally. And he lived in a very Daugava. Zwoził there sometimes things to burn, gave me such junk, which I terribly like. Always we behaved this distance, because he is in contact only with the prey. He had a babysitter in the form of a very old woman who has something

pichciła, and he at that time, as I have no reins to lay imagine in such a small room - it was an old cottage country - this is the ski jump was - and knocked the chamber such carpets. It was the eastern ornament, which appears to date yet. It was he who had everything lined the carpet, that somewhere in the rubble was still. And he, too, was lying on the bed rug. It was an incredible figure. When the horse died - hauler committed suicide.

Here I show some other sculptures, where there are animals. Centaur, cat, dragonfly, mermaid. Here, I wanted to talk to you about the materials that you use. Here we can deal with such materials, which are at the two ends in the case of Kiru. Between this material static, permanent metal, and the tar, which you said that constantly transforms. For me at all it turned into .. what you see here is so sophisticated, but you realize that it is a kind of waste from a process that is waste began to serve me to build some relationships between one and the other waste. Sitting on the bench at the same time you push a large stone finger pointing, no fingernail, but the pad to a second, or even to another subject. I wonder this line, which pushed the stone is created groove. And that this stone is shaped like the boat. And suddenly it comes to my head, as if something flowed. And so it all on this principle was established that he took the hand of any such shreds and I at this moment I only see what you can do and what you make to these two parts created such a spark. Sparkle for me, because, of course, for others it may be a glimmer because sometimes people are not interested in any glimmer of nowhere - except that as the inclusion of a hundred and twenty tension and whereupon a flame. So here it is not. I showed you this yesterday a little black? This is unbelievable. How many were sculptors who interpreted the man

in the suit. And it is this size? So small? And black? Yet I did not, because I have the eye can not see, but it will be put under the microscope and I are enlarged to such a format and we will see what it is. Because at the moment it is damn strange guy in a suit. Because it reminds me kind of frock coats. Do not frak! This of interest including some modystę. It does not make it so naturally created or it may be this wonderful case, but if it was designed or not designed - it«s a guy in an interesting area. Because what fashion and what we wear is also very interesting. I have a loved one at home, and that someone decides to be a fashion designer. And what do you think? I«m scared. It is a boy and a girl. And what he imagines. How to live with this? With fashion!

Now, you talk about how things are applying, you«re doing such a submission. At the moment for me to submit different things that have some expression - I naturally have a certain attitude to this wyrazowości wyrazowości this and this and it seems to me that they fit together. What does it mean fit? Because as trying on them to cease to be what it is in their private, only begins to be something new. It happens in the head. Just imagination begins to function. And it is folding something I myself I am aware that sometimes you do not have that sensitive that receives the signals of the two objects. Notice, I noticed that I«m no good to think, this is why I do not know these languages. For me everything is a discipline, consistency, reaction with one another, the code - is unacceptable. Also these events, which is demonstrated by the submission of such random things, the result is that I somehow call and begin to drill.

Here is an example of such a sculpture, which is a collage sculpture Hold the bottom and at the top Abstract composition, which already .. It arose in the same voltage for the same purpose. But in the case of one of these forms they are designed in advance? No, these are all random things. I just I made.

These are the elements of the existing? Of course. This wheel! Factory Waryńskeigo was that in Warsaw. These are all the waste from this factory. It«s everything that they thought that this circle will no longer be cannon just waste. It is all very solid material. As it was to serve in the army - no limes. But here is the lime - that is, from sheet metal and here are Oczki. I now saw Oczki. I have been before Christmas, Easter shopping. Hear what a wonderful idea, I think the Chinese invented - fluffy little chicks, yellow such, do not know how it is done at all, it«s all from a single point increases in the yellow ball. And there are Oczki. Small koraliczki! Barely visible! And strangely, so I rub my eyes, these koraliczkach, imagine a small dziureczka! If there were the holes, it is an animal that was not looking! So far we have become accustomed to what is in the eye of its parts assembly. Once the pupil falls below the center is already a different eye. And this is unusual. That«s right here who would have thought what are dents in the pipes. You know the state for what? Even as it is signed Grain seems to be is the password seed and watching it.

It can tell us what they are these pipes. You would have to go to Russia. In any case, a tank came. He got properly and jumped out of the pipe there. Because these are the exhaust pipes of the Soviet

tank. Their shape may be the result of necessity, to be output to the rear. And these, I only guess, those dents in turn, it too was in the pipes longer. Probably gases that are compressed to a different course. One thing I have done is this hole so shiny oval here in this form. That is one thing I did, and even polished. The whole was painted anyway, now I think the paint is gone, it paints for painting cars, but transparent banners. And it was all painted blue. Except that the elevation of said aperture all polished silver. Also, how was it that the light was entered through the channel and shows the portion of the pipe. It gave a strange birth of a movement at this property, which is the end of the end of a very static. Besides actually a cross between these two tubes, because in space these are the tricks that cause that something is fascinating; that if you watch during this subject, spacetime is alive, it is the living world through movement, through change. That«s exactly what I«m doing now is the same process, the same events. Of course, to finally call it the grain .. I«ll tell you a secret, what is this wildly expressive elevation here about this.After all, it is not something that is saturated with something, this case, it is a sphere, it is wrinkled, it«s just part of the grain, which is probably the cotyledons of these stocks of food so that this plant grew in the light of the sun, that there is empty, now it«s all been touched by nature, so it was only a shell. Just where to get the husk, you would take it and begin to sculpt, transfer etc. and carve something. Maybe one day I was waiting for, that these jokes my condos in some serious words. Ie. I«ll start carving the husk such a plant, which is already gone. What is concealed from our body to the ground. But I did not say what it is - it is simply a case of the glass factory. Where I blew a bubble, then it developed that I can sculpt in a sense, a miracle I did. First, I wanted to throw it away, but now I think it«s pretty good workshop. Those glaziers as blow

and something they will not succeed vase or something, then dropping it into the box - and this is the case. Temperature of hot glass meant that it writhing. And the texture is a result of high temperatures, in which were the remains of the glass. And I have this chest just got except for two beers. You had to pour more beer to the plate to end wrinkled. I just do not know how it happened that I thought it was a seed. These are all the titles of these sculptures - it all born in this our artistic imagination. Here is the sculpture, which was created after returning from a trip to Canada. My sculptures are named by experts pots. In this case, experts who are watching things imported from abroad into the country. As I showed in this chamber customs guy said - what is it? I said, as well as sculptures. And he asks his neighbor if they are sculptures. But we ask the manager. Manager comes in and says: Piszcie pots! Here is a work dedicated to my father [Gromnica]. Oval - it«s just not what I already knew, it was a solid interpretation of the oval starts in the foot, and not functioning well, there is no good load. And it is as if we took the oval and left end in the form of negative oval is in its mass is not oval, but across the board, with the two sides throw this wheel is turned into something that is the basis of the plane, which is oval, but it is pociachana divisions, and this axis determines the existence of standing here.

Can you tell us about the circumstances of this trip to Canada? It was in the studio of his brother, who was in some basement, a company manufactured seats and be dealt with plastic and from there we had to go to a place near Quebeqiem to home, a long way, and we had to gasoline and as there was no gasoline had a friend who It sells gasoline

and I came in and left a rabbit hat is the hat and fur on us for he poured gasoline to be able to drive home.

And what caused that you went to Canada at all? There were two of my brothers. But I was in one of them properly, who is also a tinsmith excellent, but not only shaped sheet, but also with more the impurity of the metal - eg. Iron, practiced kowalnictwo and went to Canada, because here he could not live from it and that there, Canada will be able to shape the iron. It turned out that there were so wonderfully shaped by the Japanese fishing boat sends items. It turned out that Canada was reduced wonderful things wrought-iron from Japan. I held in my hands the object and admired as it is extremely well-developed hammer hot. Then I learned that it was nothing like they could do a press that could remove the negative from the original Japanese and impress it with the press. Therefore, my brother could not even dream about it, that«s what he will do will have these features such sophisticated - everything was done mechanically. Civilization penetrates all these markets, mechanization of certain things.

Do these different conditions of civilization influenced just thinking about sculpture, on sculptures that have done then? No more what I experience in the area of his work - it«s like to have to live, what we experience in the creation and what we are living through is that we live in the context of this world. After all, there are some resztkówki these thoughts with my work. I«m more aware of your print .. maybe I exaggerate a little, so redraws. This example. I«ve done for my father, it«s so shocking candle gromnicy It«s called Gromnica candle or accompanying a man departing from the world. Yet the fate of his father met, they sent it to America, and America must see. Well, see, but

blacks is furious because there were some there, the minister ordered something in relation to their race or presence, and they did manifetstację. Well, how can you manifest something - you take the best to destroy the blessed candles. They destroyed all the shop windows and among other things it fell victim to this exposure in America.

Something of this is. Present a motion of the projection sphere, the javelin is what inferred from inspection of how soars like flies. But when it comes to chess players

Here are all the work that originated in Canada. As I look to me now more interested in things like what it is, where it drops there are such. Exactly these cameras are intrusive fortunately! That at the same time we do not see, right picture about the talks. I did it as a gift for my brother and it was in Canada. Exactly the manufacturer in Canada of such materials, seats - this is the derma, that we formerly called derma. This surface is slippery, durable, shiny. It looks interesting in the context of hanging pants and shirts. I see in you discovered some detective skills. I once was there an actor certain there cinematographer - he said - listen, if you accidentally somewhere in the film do not you shot? I say - no. A is the name Mysłowicz. But you were born in Myslowice. That he tracked down.

Will you tell us a few words about these colorful sculptures? Giver. It«s so open with a gesture. The zinc was done. It«s all repeated the prayer at these levels. Somewhere to the element repeats, somewhere there is a community of content. And here is the problem of how to show the movement of the discipline of chess players. As chess players sit an hour and then take finger and again silence. To show this movement? This move is in the process when he as nervous at the same time improves the leg so long he thought he finally crawled his leg and moved it.

MYŚLENIE CAŁOŚCIĄ

Z Krystianem Jarnuszkiewiczem rozmawia Wiktor Gutt

O KOREKCIE Krystian Jarnuszkiewicz (wiedząc, że jest podsłuchiwany): Powinienem chyba chodzić z mikrofonem, jak ze szkaplerzem. Bo w moim poszukiwaniu forteli, aby mogła powstać praca teoretyczna to może jedyny sposób, ale jednocześnie sygnał, że realizowanie stopni naukowych to nie jest mój obszar! Koniec końców pedagog powinien teoretyzować, powinien mieć to w zanadrzu jako niezbędny warsztat, żeby kogoś czegoś nauczyć! Cudowny jest góral, który mówi – wydobywa tą gadką samą sól ziemi. Ale gdyby wprowadzić go w strukturę akademicką – to nic z tego nie wyniknie. Po prostu ta struktura nie pozwala na ujawnienie jego osobowości. Chociaż nie wiem, może jakby taki baca zasiadł na środku pracowni, to zaczęliby rzeźbić jak trzeba! Wiesz X ulepił takiego rozkrzyżowanego bez rąk. Mówi, że tak jest łatwiej, że później te rączki dorobi. Wiktor Gutt: To bardzo piękne, może powstanie bardzo ciekawa rzeźba!

Ale to jest taka technologia, takie techniczne, a nie rzeźbiarskie myślenie całością. A wyobraź sobie matematyka, który wypełnia kolumny, całe kartki papieru zerami. To jest jego wypowiedź. Nie ma nigdzie żadnych sformułowań, tak jak w rzeźbieniu X-a ich nie ma, poza ogólnymi sformułowaniami, że człowiek ma rękę, korpus, nogi. Jeśli te spostrzeżenia na temat różnych zależności anatomicznych, wyrazowych itp. możemy nazwać sformułowaniami – to u niego po prostu nic nie ma. Są zera! Zera, zera, zera, zera ... I przychodzi taki facet jak Ty, który bez przerwy wypisuje jakieś wzory – i zaczyna czytać te zera! Same zera! Piękne...

Wiesz, mam też obawy, po rozmowie z Nadią. Czy ja tę dziewczynę, taką subtelną, swoim sformułowaniem nie poprowadziłem... Ależ ta dziewczyna była poruszona!

Właśnie nie wiem. Zacząłem ją potem obserwować. Odeszła zgaszona dłubiąc coś czy jedząc.

Ale zdarłeś z niej tę szatę, którą przywdziała – że jest osobą, która dokonuje eksperymentów, która jest o dwie długości przed kolegami. A tu okazuje się, że jest daleko w tyle, że właściwie w ogóle nie dotknęła problemu. Tak, ale jeśli mówi się wiele na minus przedstawionej koncepcji, zawsze trzeba wyłowić coś pozytywnego – może to, co tam u niej było, taka cycowata piramida? Może należało pokazać jak to przekształcić, a nie, żeby odszukiwała coś zupełnie nowego.

Ale Ty jej stworzyłeś tak piękne odniesienie do natury! A poza tym masz takie budowanie kolejności korekty – bardzo piękne! Na ogół jest tak: analizujesz to, co przedstawia student. Jego praca siłą rzeczy opiera się na błędach. Przeważnie tak jest. Czyli stworzone jest napięcie, a potem propozycja jak te błędy naprawić. Natomiast ty jesteś facetem, który natychmiast zaraża się tą najczystszą ideą, którą ta osoba próbowała nieudolnie wyartykułować i natychmiast biegniesz do przodu i próbujesz taki obszar znaleźć dla tej idei, aż do opisania czym to naprawdę mogłoby być. I ta osoba patrzy jak zaczarowana, bo okazuje się, że tkwi jakaś głębsza prawda w tym jej pomyśle, taka potencjalna. Żaden błąd nie został jeszcze dotknięty, ale zostało pokazane czym naprawdę ta praca mogłaby być. Jest to niesamowicie nasycone Twoimi emocjami, twoim przeżywaniem – to jest takie bardzo Twoje. A potem jest nawrót do pracy, ale już w kontekście tej wizji, która jest wspaniała i która miała swoje źródło w tym człowieku. Czyli jest mu oddana sprawiedliwość i powstaje bardzo precyzyjna analiza, co w tej pracy jest do wzięcia, a co do usunięcia w jej dalszym rozwoju. Wyobrażam sobie, że to i tak jest trudne dla tych ludzi – bo potem ciebie nie ma – tego aktywnego bieguna. Ale to już tak musi być.

O TECHNOLOGII I POETYCE MATERII. O MAGII SZTUKI Krystian Jarnuszkiewicz: Ile to się dzieje na tej powierzchni? Cały walec – mróz cynku, a tu nagle pojawia się szew – cyna położona kolbą. Wiesz, trzeba umieć w tym dostrzec zjawisko nie tylko techniczne, ale jakieś wydarzenie pełne niezwykłości, że nieważne jak co zostało zrobione, tylko co się z tego widzi. Teraz wiem, że nie umiałem tego wykorzystać. Wciąż pracowałem po to, że to musi tak być, jak rzemieślnik – porządnie zrobione – to znaczy nie ma szwu. Szew jest wyraszplowany, wyszabrowany. A tymczasem, gdybym nie tkwił w konwencji pewnej technologii, może bym kolbę pociągnął w lewo, w prawo, tam gdzie tego złącza nie ma. Mam ideę, generalne założenie, ale potem praca nie jest już robiona wrażliwością oka, proces nie jest improwizacją a realizacją, nie dodaję już pewnych cech, które nie zostały wyobrażone, choć miałyby szansę zaistnieć. Przez to, że zaczynam pracować pewnym rygorem – konwencją materiału – odcinam tę szansę. Wydaje mi się, że każda konwencja jest takim oczywistym mechanizmem. Chcę powiedzieć, że to, co jest robione pewną konwencją materiału nabiera cech przedmiotowości. Ta przedmiotowość u ciebie polega trochę na tym, że w pełni tworzysz, w pełni działasz w procesie. Tyle że jesteś człowiekiem niezwykle otwartym i wrażliwym na fizyczne cechy materii, nie potrafisz pracować ponad nimi.

Materii pojętej w sposób technologiczny, jak w danej dziedzinie rzemiosła.

Właśnie technologia jest sposobem przyłożenia się do fizyczności materii.

No nie, tak zupełnie to nie jest tak...Wydaje mi się, że technologia jest pewnego rodzaju sposobem, konwencja, powiedzeniem, że blacha jest czymś, co się gnie lub co mogę wypychać. Tymczasem nic podobnego! Mógłbym ją zamienić na opiłki, mógłbym ją inaczej przeżywać. Gdybyś był blacharzem, który wykonuje kubły czy rury, to byś tych opiłków na pewno nie robił. Ale człowiekowi, który stwarza w tej materii pewne komunikaty, ta technologia służy w większym zasięgu, w większej skali. Jest to taki mały żywioł u ciebie – nie przeszkadza, nie zamyka oczu na poetykę materii. Tak, ale chcę powiedzieć, że tę skalę powinienem odkryć w procesie pracy, improwizacji. Żeby musiała powstać konieczność zamienienia blachy w opiłki, albo pociągnięcia kolbą obok szwu. Ale

pewnie jest i tak, że wiele tych właśnie „technologicznych czystości” buduje pewną całość, która jest już opuszczeniem mechaniczności na rzecz wyrazu, poetyki.

Ja tu widzę tę magiczną rolę sztuki. Przychodzi facet z ulicy i ogląda ten szew i też nie jest to dla niego taka banalna rzecz. Coś się dzieje między nim a tym kawałkiem materii. Przed chwilą widział coś podobnego, ale to był tylko nieporządnie zrobiony szew czy złącze. To sprawia magia dzieła sztuki – mówi o rzeczach, które ludzie doskonale znają – ale mówi w taki sposób, że człowiek widzi, że to rzeczywiście jest coś. Tak, ale wobec tego to, co jest technologią, musi być wpisane w takie relacje, które sprawią, żeby zaczęło być magiczne.

Czasami sam kontekst galerii już to sprawia. Bardzo zresztą trywialny. Dużo się na nim żeruje. Prawie cały konceptualizm na tym żerował. To było takie łatwe działanie: wysuwało się coś ze strefy potoczności i wsuwało na ten „podest” – i to już grało. Ten facet z tym pisuarem pierwszy to zrobił, mówię o Duchampie. Myślę, że oprócz tego zabiegu „wsuwania na podest” muszą być w tym przedmiocie mocne cechy wyrazowe, że ten kontekst galerii tylko je ujawni. Na przykład w tej suszarce Duchampa – ta jej cudowna logiczna konstrukcja. Chyba, że się to potem mitologizuje. Ale te przedmioty, które w ten sposób uzyskały status dzieła sztuki, wszystkie one mają bardzo autonomiczne cechy wyrazowe. Nie każdy przedmiot można tak przeobrazić w sztukę.

Moim zdaniem każdy. Dzięki „obróbce”, której jest on poddany w tym nowym kontekście sztuki – przez komentarz, przez sposób pokazania, przez przyporządkowanie nowym kontekstom. Wydaje mi się, że to pierwsze otworzenie wyobraźni na taki przedmiot, jest tak szalenie istotne, to jest właśnie ta moc tego.

ROZMOWA O ZADANIU SFORMUŁOWANYM OSTATECZNIE JAKO „AKT PODZIELONY”. Wiktor Gutt: Co mogłoby być tą „naturą” w następnym zadaniu? O czym myślałeś? Krystian Jarnuszkiewicz: Mówiłeś niedawno o akcie kobiecym w takiej klasycznej aurze. Albo może ustawić modela w pejzażu? Właściwie nie mam na to koncepcji. Nie wiem, może to jest sprawa inaczej prowadzonych korekt ... wszystko by się wyczarowało, odmieniało. Przede wszystkim jest to sprawa warsztatu! Widziałem dzisiaj lekcję pięciopalcówek na fortepianie faceta, któremu plączą się palce. Nie można grać plączącymi się paluszkami i czekać aż gdzieś tam pojawi się odwzorowanie nutek.

To co oni [studenci] robili z Tomkiem było fatalne, przecież to był tak wspaniały model! Widocznie korekty były do niczego... Może gdyby razem z nimi rzeźbić? Ale ja się boję, sam pracuję w takim trudzie, z takim mozołem, że byłoby to tak, jakbym się miał do naga rozebrać i w jakimś napięciu, panice, grozie razem to przeżyć. Rzecz w tym, że oni nie są w żadnej panice, w żadnej grozie, ani w żadnym napięciu! Wracając do modela to może oni powinni go zrekonstruować pracując razem? Szłoby to dwoma kluczami. Jeden to przywołanie natury – wszystko musiałoby być na nowo odnalezione: ręka musiałaby być ręką, bark – barkiem, kolano – kolanem. Wszystkie te problemy, z którymi stykali się przy budowaniu rzeźby byłyby powtórzone poprzez tę rekonstrukcję. Jeśli Cię dobrze rozumiem, robiliby wspólnie jedną pracę.

Tak, myślałem, że mogłaby być to okazja na zdyscyplinowanie tych różnych konwencji, których używali przedtem, ażeby na nowo wspólnie zbudować jedną całość. Ale czy możliwe jest zbudowanie takiej całości? Przecież warunkiem każdej całości jest proces uogólnienia, indywidualny proces abstrahowania. Chyba nie jest możliwe zbudowanie czegoś logicznego przez grupę. Może to naiwne co mówię, ale jeżeli jedna osoba będzie budowała dłoń, druga przedramię, nawet w różnych tworzywach i w różnych konwencjach, jeśli są robione ze zrozumieniem tego, jak są zbudowane – to gdzieś to powinno się spotkać! Może nawet powiesić zdjęcia aktów, które robili, żeby to się

dokonywało wobec tych wyrzeźbionych aktów. Może powinno być ponadnaturalnej wielkości? Zbudowane, mówisz. Ale to właśnie każdy rozumie inaczej. Jeśli praca nad całością nie powstaje z elementów nieustannie odnoszących się do całości, jak może powstać logiczna całość? Czy w takiej grupowej pracy każdy, budując swoją część, potrafi ją odnieść do całości? Nazwałbyś to „rekonstrukcją” modela?

Tak, byłoby to takie przywołanie natury poprzez obserwację, ale obserwację „zapamiętaną”. Liczę na taki żywioł, że powstanie jakaś wielka figura przywołująca na nowo modela. Liczę, że powstanie między nimi jakiś rodzaj współdziałania.

Tak, ale byłoby to raczej zadanie wyrazowe wymagające prawdziwej kreacji, a to dopiero wymaga warsztatu. A jeśli nic nie zostało przez nich zrozumiane w czasie tego studium natury – to może stać się to takim zrekonstruowaniem tego niezrozumienia. Poczekaj! A może z jeszcze z innej strony!? Nie wiem dlaczego mi się to tak skojarzyło, ale kiedy było się młodszym, były takie sytuacje, że człowiek spotykał się z dziewczyną i nie bardzo to wychodziło. A potem rekonstruował sobie to spotkanie, budował tę samą sytuację w wyobraźni i wszystko było tak, jak trzeba. To zadanie mogłoby być czymś takim. To, co nie mogło się dokonać w dosłownej sytuacji siedzącego modela i prób jego wyrzeźbienia, dokona się może bez jego żywej obecności? Bez tego spojrzenia, które zbada, zmierzy. Poza tym może otworzyłaby się furtka na coś, co może nie było jasno postawione w naszym zadaniu – myślę o interpretacji. Interpretacji czegoś więcej – tego czym w ogóle był Tomek jako zjawisko, a nie tylko jako głowa, korpus, kierunki, masy. Wiadomo przecież, że to ciało coś wyraża i że przy odpowiednim warsztacie można i tego dotykać. I może bez tego „przymusu” w postaci dosłownej obecności tego ciała.

ROZMOWA O ZWIERZĘTACH I O PIĘKNIE Wiktor Gutt: Jest jeszcze taki wątek, który chciałbym poruszyć z tobą – o zwierzętach. Krystian Jarnuszkiewicz: No właśnie! Nie wiem do końca, co to właściwie jest. Musi to coś znaczyć, ale nie potrafię tego przeanalizować. W psychiatrii takie angażowanie się w zwierzęta jest już pewnie rozszyfrowane.

Muszę Ci powiedzieć, że ja nigdy nie spotkałem czegoś takiego. Na plenerze w górach było to takim objawieniem dla mnie, pokazaniem naszego zaślepienia. Myślę o tym psie zamotanym w ten okropny łańcuch. Nikt tego nie widział, łącznie z tymi pośród nas, którzy mają psy. To był taki przypadek.

Nie, to nie tak. Naprawdę, poza tobą nikt tego nie widział, każdy go drapał. Ja sam głaskałem go po głowie. U człowieka zauważyłbym tę sytuację, a u psa – nie widziałem. Był to wyraźny kod – to jest zwierzę. W ogóle nie przyjmowałem do świadomości, że to co widzę wiąże się z cierpieniem. Przeżyłem prawdziwy szok. Zresztą ten sam szok przeżyła również bardzo pięknie ta pani prowadząca schronisko. Przedstawiłem jej tę sprawę i przepraszałem ją w twoim imieniu, że ośmieliłeś się zmienić ten łańcuch. Ona zareagowała bardzo ładnie – nie obraziła się, nie odczuła tego jako zarzut, po prostu zobaczyła na własne oczy czym to jest. A zauważyłeś jak ta natura się broniła? Że on miał w tym miejscu na szyi sierść jak szczotkę? Widocznie wytworzyła się w tej tkance taka siła, żeby się bronić, mimo że to miejsce było aż zsiniałe od metalu, jak wygrafitowane. Podobną przygodę miałem na dole, przy kościele gdzie zszedłem. Nie wiedziałem, że to był pies należący do księdza. Też przyniosłem obróżkę i ten ksiądz był strasznie zażenowany, ja zresztą też. Przepraszałem, a on sapiąc od razu poszedł na górę i zniósł taką delikatną obróżkę rozerwaną, tłumacząc, że jeździł specjalnie do Kłodzka, ale że pies wciąż wszystko rozrywa. Chciał mnie przekonać o swojej trosce o tego psa. No i założyłem tę obróżkę, trochę silniejszą, no i skończyło się na miłej pogawędce.

A masz, Krystku, takie poczucie kontaktu także ze zwierzętami dzikimi? Prawdę mówiąc nie. Nie byłem w takich sytuacjach, żeby móc je obserwować. Nie ciągnie mnie to. Mnie interesują takie różne sieroty. W większości wypadków zainteresowanie zwierzętami jest na

bazie współczucia zwierzęciu. I to wszystko. Ludzie lubią zwierzęta, bo wymagają opieki. Płynie to z jakiejś potrzeby macierzyństwa. Poza tym u mnie strona estetyczna odgrywa wielką rolę. Na człowieka nie potrafię spojrzeć jak na doskonale ukształtowaną materię, natomiast oko kota to jest dopiero! Człowiek sztywnieje! Rany boskie, jak to jest zrobione, jakie to jest pełne! Choć to właściwie oko człowieka powinno mieć tę ekspresję, poprzez świadomość, a tymczasem dla mnie to tam, w zwierzęciu, znajduję takie czyste, zmysłowe doznanie natury. Sierść na przykład jakie to cudowne zjawisko na kocie, prawda? A czy nie jest jednak tak, że są fragmenty ciała człowieka, które są piękniejsze niż porównywalne fragmenty ciała zwierzęcia? W oczach na przykład koty są lepsze. Ale na przykład cipka?

Cipka? …tak... no nie! W człowieku jest to wszystko jakby przeanalizowane, poznane i przychodzi do nas nasycone tą wiedzą, odniesieniami. Zresztą to samo jest z problemem okaleczonego, cierpiącego. W zwierzęciu to się demonstruje jakoś ostrzej, wyraziściej. Stary człowiek z laską a stary kot? To straszne co mówię, ale nie dostrzegam tej starości u człowieka tak dotkliwie jak u zwierzęcia. A takie cechy jak głupi – mądry?

Znacznie łatwiej wybaczyć głupotę zwierzęciu niż człowiekowi. To, co takie fascynujące dla mnie, to nie fizyczność człowieka, ale to co płynie z ducha, intelektu. To dostrzegam, na to mam słuch. To ciekawe, bo ja dokładnie odwrotnie. Silniej dostrzegam świat duchowy zwierząt, nawet przedmiotów – a u ludzi silniej na mnie działa ich materialność, fizyczność.

To co powiedziałem jest oczywiście przerysowane, ale prawda leży w tym, że mało spotyka się pięknych ludzi a dużo pięknych zwierząt. Bo koniec końców interesuje mnie piękno w naturze, dorodność. Ja wiem, że w brzydocie jest piękno! Krzywy dziadek jest bardzo ciekawie skonstruowany. Ale to wszystko! Ale być w tym co oznacza zachwyt – to zwierzęta.

But it is the technology, such technical, and not thinking sculptural whole.

Thinking the Whole Krystian Jarnuszkiewicz in conversation with Wiktor Gutt

ABOUT ADJUSTMENT

Krystian Jarnuszkiewicz (knowing that it is recorded): I should probably go with a microphone, like the scapular. Because in my search stratagems in order to develop theoretical work that could only way, but at the same time signal that pursue degrees is not my area! In the end, the educator should theorize should have it in store as a necessary workshop to teach someone! Wonderful is a mountaineer who says - produces the same spiel salt of the earth. But if they put it in the structure of the academic - nothing will come of it. Just this structure does not allow for the disclosure of his personality. Although I do not know, maybe if the shepherd sat down in the middle of the studio, it would start to carve as you need! You know X had formed such rozkrzyĹźowanego without hands. He says that it is easier to handle that later these dorobi.

Wiktor Gutt: It is very beautiful, it can rise to a very interesting sculpture!

And imagine a mathematician who fills the column, the entire sheet of paper with zeros. This is his statement. There is nowhere any wording, as in sculpting Xa they do not exist, except for the general wording that man has a hand, body, legs. If these observations about different depending on the anatomical, expressive etc. We can call wording - it is for him simply nothing there. There are zero! Zero, zero, zero, zero ... And there comes a guy like you, who constantly writes some models - and begins to read the zero! Zeros! Beautiful You know, I have a concern after talking with Nadia. Do I have this girl, this subtle, their wording not led . But this girl was touched!

I do not know. I started to watch it later. She left off picking something or eating. But you have worn it this robe, he donned - that is the person who carries out experiments, which is about two lengths in front of colleagues. And it turns out that it is far behind that in fact did not hit a problem.

Yes, but if it says a great deal minus the presented concept, you always need to pick out something positive - perhaps what there was of it, such cycowata pyramid? Maybe we should show you how to transform, not to gather your something new. But you it created such a beautiful reference to the nature! And besides, you have to build a sequence correction - very beautiful! In general, it is this: you analyze what represents student. His work necessarily based on the error. Mostly it

is. So tension is created, and then offer to fix these errors. On the other hand youÂŤre a guy, who immediately infected with the purest idea that this person tried unsuccessfully to articulate and immediately run forward and try to find a space for this idea to describe what it really could be. And this person looks like enchanted, because it turns out that lies a deeper truth including the idea that potential. No error has not yet been touched, but it has been shown the truth is that this work could be. It is incredibly saturated with your emotions, your survival - it is so very yours. And then there is a return to work, but in the context of this vision, which is great and which had its source in this man. So it is committed to fairness and results in a very precise analysis of what this job is to take and what to remove in its further development. I imagine that this and so it is difficult for these people because then youÂŤre not - this active pole. But it is not so to be.

sensitivity, the process is not improvisation and implementation, no longer I add some features that have not been imagined, although it would have a chance to appear. By this, I begin to work some pain - the Convention of the material - I cut this opportunity. It seems to me that every convention is the obvious mechanism. I want to say that what is being done a convention of the material takes on the characteristics of objectivity.

ON THE TECHNOLOGY AND POETICS OF MATTER. THE MAGIC OF ART

Well, not so completely it is not so ... It seems to me that technology is a kind of way to the convention, saying that the plate is something that the slot or I can push. Meanwhile, nothing like it! I could exchange it for chips, I would live it differently.

Krystian Jarnuszkiewicz: How much is happening in this area? The entire roller - frost zinc, and suddenly there is a seam - tin located butt. You know, you have to be able to see this phenomenon is not only technical, but an event full of extraordinary, that no matter how what has been done, but what he sees from this. Now I know that I could not use it. Still working at it, it must be so, as a craftsman - properly done - that is, there is no seam. The seam is wyraszplowany, looted. Meanwhile, if I was not with a technology convention, I might flask pulled to the left, to the right, where the connector is not. I have an idea, the general assumption, but then work is no longer made eye

This objectivity with you is a little bit that fully create, act fully in the process. Except that youÂŤre a man of extremely open and sensitive to the physical characteristics of matter, you can not work more than them. Matter sense in technological terms, as in the field of crafts. That technology is a way of application to the physicality of the material.

If you were a tinsmith who performs buckets or pipes, you would those filings certainly did. But the man who poses in this matter some messages, this technology is used to a greater extent, on a larger scale. It is a small element in you - do not bother, do not close his eyes to the poetics of matter. Yes, but I want to say that this scale should discover in the process of work, improvisation. To have created the need of transforming sheet metal filings or strokes butt next to the seam. But it probably is, and so that many of

these same „clean technology” builds a whole, which is already leaving mechanicalness for expression, poetics. I see here the magic role of art. There comes a guy from the street and watching the seam and it is not for him such a trivial thing. Something happens between him and the piece of matter. You just saw something similar, but it was just a mess made seam or joint. This makes the magic work of art - talking about things that people are very familiar - but speaks in such a way that a person can see that it really is something. Yes, but before that, what it is the technology must be written in such relationships that make that began to be magical.

Sometimes the context itself gallery already makes. Very trivial indeed. Much to the feeds. Nearly the whole Conceptualism in this preyed. It was such a simple action: setting forth something from the zone of commonness and wsuwało on this „platform” - and it«s played. The guy with the urinal first did it, I«m talking about Duchamp. I think that in addition to this treatment, „retract the landing” must be the subject strong expressive qualities that the context of the gallery only reveal them. For example, in the dryer Duchamp - is its wonderful logical design. I think that it then mythologizes. But these objects, which thus acquired the status of a work of art, they all have very autonomous expressive qualities. Not every object can so transform into art.

In my opinion everyone. Thanks to the „treatment”, which it is subjected in this new context of art - by a comment by way of showing, by assigning new contexts. 84

It seems to me that this is the first opening of the imagination on the subject, is so extremely important, it is precisely this power of this.

TALKING ABOUT THE TASK FORMULATED EVENTUALLY AS THE „ACT DIVIDED.”

Wiktor Gutt: What could be the „nature” in the next task? What were you thinking about?

Krystian Jarnuszkiewicz: You said recently about the women act in such a classical aura. Or you might set a model in the landscape? Actually, I do not have this concept. I do not know, maybe this is the case otherwise conducted adjustments ... everything would be conjured up, odmieniało. First of all, it is a matter of the workshop! I saw today a lesson pięciopalcówek piano guy who tangled fingers. You can not play tangling the fingers and wait somewhere there will be representation of the musical notes. That«s what they [the students] did with Tom was terrible, it«s been such a great model! Apparently the adjustment was rubbish ... Maybe if with them to carve? But I«m scared, I«m working in such toil, with such toil, it would be as if I had to strip naked and in some tension, panic, terror together to survive.

The thing is that they are in no panic, in any terror, nor in any voltage! Returning to the model that perhaps they should reconstruct it working together? This moment would have two keys. One is the call of nature - everything would have to be re-discovered: the hand would have to

be hand, shoulder - shoulder, knee - the knee. All these problems we encounter when building the sculpture would be repeated through this reconstruction.

Yes, but it would be a rather demanding task expressive of true creation, and it only requires a workshop. And if nothing has been understood by them during the study of nature - it can become a such reconstruct this misunderstanding.

Yes, I thought it might be an opportunity to discipline these different conventions, they used before, to jointly build a new one.

Wait! Or perhaps even from the other side !? I do not know why I find it so associated the, but when I was younger, there were some situations that a man met a girl and not really it came out. And then reconstructed itself this meeting, he built the same situation in the imagination and everything was as it should be. This task could be something like that. That which could not make the literal situation of sitting model and attempts to carve, make up perhaps without his living presence? Without this perspective, which will examine face. Besides maybe would open the gate for something that may not have been clearly put in our task - I think about interpretation. Interpretation of something more - of what the general was Tom as a phenomenon, not only as the head, body, directions, mass. It is known that the body expresses something and that the appropriate workshop and you can touch it. I can without „coercion” in the form of literal presence of the body.

If you well understand, would they shared one job.

But is it possible to build the whole? After all, the condition of each whole process is generalization, the individual process of abstraction. I do not think it is possible to build something logical by the group. Maybe it naive to what I say, but if one person will be build by hand, the other arm, even in a variety of plastics and various conventions, if they are made with an understanding of how they are constructed - it somewhere it should meet! Maybe even hang pictures of acts that did this to dokonywało to those carved acts. Maybe it should be the size of the supernatural? Built, you say. But that«s what everyone understands differently. If the work of the whole does not arise from the elements constantly referring to the whole as may arise coherent whole? Does this group work, anyone building their part, can be applied to the whole? Would you call this „reconstruction” model? Yes, it would be a call of nature through observation, but observation of the „saved”. I am counting on the element that the emergence of some great figure evoking a new model. I hope that the formation between them some kind of interaction.

TALKING ABOUT ANIMALS AND BEAUTY

Wiktor Gutt: There is still a topic that I would like to raise with you - about animals.

Krystian Jarnuszkiewicz: Exactly! I am not sure what it actually is. It must mean something, but I can not analyze. In psychiatry, such engaging in animals is probably already decrypted.

I must tell you that I«ve never encountered anything like this. For outdoors in the mountains it was such a revelation to me, showing our infatuation. I think the dog zamotanym in this terrible chain. No one has seen, including those among us who have dogs. It was such a case.

No its not like that. Really, except you no one saw anyone go scratched. I myself stroked his head. In humans, this situation have noticed that dogs - I have not seen. This was a clear code - it is an animal. In general, there was taking to realize that what I see is associated with suffering. I experienced a real shock. Besides, the same shock experienced very lovely lady running the hostel. I presented her the matter and apologizing her on your behalf, that dared to change the chain. She reacted very nicely - not offended, did not experience this as a plea, just see for yourself what it is. And you notice how this nature be defended? That he was here on his neck like a fur brush? Apparently it produced in this tissue the strength to defend themselves, even though the place was livid up of metal, as wygrafitowane. I had a similar adventure at the bottom, at the church where I went. I did not know it was a dog belonging to the priest. Also brought chokers and the priest was terribly embarrassed, I was, moreover, too. I apologized, and he was puffing went straight to the top and lifted the delicate chokers torn, explaining that drove specially to Klodzko, but the dog is still everything breaks. He wanted to convince me of his concern for the dog. So I started this chokers, a little stronger, and, ended up on a nice chat.

And you, Krystku, such as a sense of contact with wild animals?

In truth there. I was not in such situations, to be able to observe them. Does not pull me. I«m interested in a variety of orphans. In most cases the interest of the animals is based on compassion to animals. And that«s all. People like animals, because they require care. It flows from some need of motherhood. Besides, at my side the aesthetic plays a big role. For man can not be seen as a perfectly shaped matter, while the cat«s eye is just! Man stiff! For God«s sake, how it is done, how it is full! Although it is actually the human eye should have the expression, through awareness, while for me it was there, in an animal, find a clean, sensual experience of nature. The hair, for example, what a wonderful thing for the cat, right? And that is not so, that they are parts of the human body, which are more beautiful than the comparable parts of the animal«s body? In the eyes, for example, cats are better. But such a pussy?

Pussy? ... Yes ... no no! The man is all as if analyzed, understood and comes to us saturated with this knowledge, references. Besides, it is the same problem crippled, suffering. In the animal it demonstrates something sharper, more distinctly. Old man with a cane and the old cat? It«s terrible what I say, but I do not see the age of a man as badly as in the animal. And features such as stupid - clever? It is much easier to forgive the stupidity of an animal than a human being. That«s what so fascinating for me, it«s not the physical man, but what comes from the spirit, the intellect. I see it, for I have a hearing. It«s interesting, because I«m the exact opposite. Stronger perceive the spiritual world of animals, even obje-

cts - in humans stronger effect on me their materiality, physicality. What I said it is obviously exaggerated, but the truth lies in the fact that hardly meets the beautiful people and a lot of beautiful animals. Because in the end IÂŤm interested in the beauty of nature, good looks. I know that ugliness is beauty! Crooked grandfather is a very interesting designed. But it all! But perhaps this means delight - are animals.

TEKSTY I ZAŁOŻENIA Materiały ideowe i formalne znalezione w archiwum Krystiana Jarnuszkiewicza ZAŁOŻENIA PROJEKTU „ZNICZ” NA KORONĘ STADIONU X-LECIA W WARSZAWIE (1973) Punktem wyjścia dla rozwiązania plastycznego była funkcja użytkowa obiektu i jego charakter obrzędowy, który podyktował zarówno jego kształt jak i skalę. Spełniając swą funkcję na koronie znicz jest pomyślany jako dominanta nad jego wnętrzem. Widoczny jest także w szerokiej perspektywie od strony Alei Zielenieckiej sygnalizując na koronie główną bramę wejściową. Charakter i funkcjonowanie obiektu wymagały zachowania niewielkiej stosunkowo wysokości, zaledwie 3,5 m. Dominantą bryły stadionu staje się poprzez poziomy wymiar 10,10 m. W ten sposób włącza się w strukturę horyzontalną stadionu, zrastając się z nim w jednorodną całość, a jednocześnie przeciwstawiając się wszystkim przypadkowym pionom będącym w polu widzenia. Jako obiekt mający wielką tradycję, która nadała mu rangę symbolu – znicz ma kształt wywodzący się z tradycyjnej formy, jednak zinterpretowanej. Ponieważ dawna forma konchy stała się bezzasadna wobec stosowanego obecnie systemu gazowego przyjęta tu została jako punkt wyjścia dla nowej formy, która ma jednak swoją wymowę metaforyczną. PROJEKT POMNIKA CHOPINA W LONDYNIE. KONKURS W 1974 ROKU, WE WSPÓŁPRACY Z ŻONĄ ANNĄ. Lokalizacja pomnika wyznaczona była u zbiegu ulic, gdzie tworzył się niewielki zielony skwer, wyniesiony ponad poziom ulicy o około 110 cm, z rozłożystym drzewem pośrodku. Skwer otaczały budynki centrum muzycznego o przeszklonych elewacjach (którego nazwy nie pamiętam). Zamierzeniem autorów było stworzenie formy pomnikowej, która byłaby przede wszystkim oglądana z góry, z przeszklonych pięter budynków. Wynikiem tego zamierzenia było położenie w poziomie głowy Chopina na rodzaju cokołu, głowy do-

datkowo wykadrowanej przez poziomą wstęgę i pionowe skrzydło fortepianu otulające cokół i głowę. Całość kompozycji pomnikowej stanąć miała nie na wyniesionym skwerze, jak sugerowały założenia konkursu, lecz wsunięta w jego bok na poziomie ulicy. PROJEKT POMNIKA CHWAŁA SAPEROM. KONKURS W 1974 ROKU, WE WSPÓŁPRACY Z ŻONĄ ANNĄ 1, sytuacja Pomnik usytuowany jest na zakończeniu perspektywy Alei Bolesława Prusa na lewo od jej osi, na bulwarze wiślanym. Lokalizacja ta stwarza najlepsze możliwości scharakteryzowania tematu pomnika, wzbogaca możliwości działania plastycznego w krajobrazie miasta, zarówno w przestrzeni parkowej Alei Bolesława Prusa, jak i w wielkich perspektywach z mostów, z Wisły i przeciwległego jej brzegu. Proponowany Pomnik nie włącza się w istniejącą kompozycję osi Alei Bolesława Prusa, której zamknięciem jest pamiątkowa Płyta Desantu, ale występuje obok niej, wytyczając własną oś kompozycyjną. Pomnik stoi na dużej skośnej płycie, która ujawnia rzeźbę terenu wybrzeża pozostając w kontraście do całej uskokowej plastyki bulwaru. Płyta przecięta jest trzema ukośnymi pasmami schodów podkreślającymi kierunek dynamiki pomnika. Wielkość płyty uzasadniona jest potrzebą dostrzegania wyjątkowości tego miejsca z wielkich perspektyw – z mostów, z Wisły i Pragi. 2. założenia ideowe Hasło pomnika „Chwała Saperom” jest tak monumentalne i tak lapidarnie ujmuje stosunek społeczeństwa do bohaterskich czynów Saperów, że stało się bezpośrednią inspiracją plastyczną. Sylweta, struktura pomnika i jego sytuacja mają za zadanie wyrazić syntezę wielorakich zadań bojowych i pokojowych wojsk saperskich. I tak wielkość elementów pomnika nawiązuje do zespołowego działania saperów, usytuowanie pomnika – wszelkie działania bojowe i pokojowe związane z rzeką. Geometria pomnika, linie schodów oraz bruzdy płyty pod pomnikiem przypominają o działaniach saperskich związanych z ciągłym przeorywaniem ziemi w obronie i w ataku. Dynamiczna sylweta wspinającej się po pochylni struktury pomnika symbolizuje bohaterstwo, pokonywanie przeszkód w trudzie, a jednocześnie kojarzy się z pokojowymi konstrukcjami wznoszonymi rękami saperów. Bardziej szczegółowa narracja miałaby miejsce na zespole płaskorzeźb i napisów znajdujących się na pionowych elementach pomnika. Jedna z nich zasygnalizowana jest na modelu pomnika w skali 1 : 25. W ewentualnym opracowaniu przewiduje się dostęp dla publiczności do wewnętrznej przestrzeni pomnika, w której znajdowałyby się dalsze płaskorzeźby. Punktem przeznaczonym na uroczystości jest trójkątne plateau z umieszczonym tam zniczem. 90

3. materiał Pomnik proponowany jest w konstrukcji stalowej pokrytej płytami aluminiowymi lanymi, fakturowymi i częściowo walcowanymi. Płaskorzeźby odlewane są w aluminium. Litery wieńczące belki także w aluminium z bogatą fakturą. Płyta skośna ze schodami w okładzinie kamiennej. ZIELONOGÓRSKIE SPOTKANIA RZEŹBIARSKIE (1976/1977) plac słowiański w Zielonej Górze: program ukształtowania Zespół: Jan Berdyszak, Anna i Krystian Jarnuszkiewiczowie, Grzegorz Kowalski, Maciej Szańkowski

1. postulaty 1. Nadanie Placowi Słowiańskiemu charakteru kontemplacyjnego w potocznej rzeczywistości miejskiej. 2. Podkreślenie autonomicznego charakteru rzeźby w relacji z architekturą i urbanistyką. 3. Stworzenie warunków aleatorycznych dla czterech postaw rzeźbiarskich.

2. program 1. a) Dla integralności Placu bezwzględnie konieczne jest zachowanie (przewidywanego do rozbiórki) budynku nr 10 przy ul. Jedności Robotniczej. Bryła budynku jest istotnym elementem północnej pierzei placu. Stanowi zwornik pomiędzy przestrzenią placu a sylwetą Starego Miasta. Wyznacza opadanie skarpy w kierunku ulicy Kasprowicza. b)Scalenie dwuczłonowej przestrzeni placu poprzez ustawienie sześciobocznych słupów betonowych o wysokości 2, 4, 6, 8 metrów, będących zwornikami przestrzeni. c) Pokrycie powierzchni placu strzyżonym trawnikiem. 2. Ewenement Placu Słowiańskiego stanowić ma przyszły trakt pieszy łączący centrum z nowymi dzielnicami. Trakt ten ma być „sceną” aktywizującą wyobraźnię przechodniów. Stworzone zostaną warunki do wzajemnych relacji: a) przechodniów i form przestrzennych, b) pojedynczego przechodnia i pojedynczej formy przestrzennej, c) relacji między poszczególnymi formami, d) relacji treści powstających na trakcie z przestrzenią placu. 3. Warunkiem aleatorycznego istnienia czterech postaw rzeźbiarskich jest wspólne tło w postaci czteropasmowej wstęgi. Wstęga jest zarazem chodnikiem traktu pieszego. I p a s m o – Maciej Szańkowski Na paśmie znajdują się w pewnej odległości od siebie dwa elementy: dwuwymiarowy rysunek i jego przestrzenne rozwinięcie. Kształt przestrzenny i rysunek demonstrują tworzenie się prze-

Teksty i założenia

strzeni i pozostają ze sobą w związku pojęciowym. Forma nawiązuje do portalu, przecząc zarazem jego funkcjonalnemu i konstrukcyjnemu porządkowi. Wykonana jest metodą odlewu z barwionego betonu. Rysunek tworzą zatopione w betonie metalowe taśmy (w poziomie pasma). II p a s m o – Jan Berdyszak Z pasma wyrastają dwie formy przestrzenne wskazujące na zawarte miedzy nimi powietrze. Poza oddziaływaniem czasoprzestrzennym układ ten wyraża Trwanie i Procesy. Pasmo i dwie formy wykonane są z identycznego materiału. W miejscu styku form z powierzchnią pasma, od wewnętrznej strony form, umieszczone jest wodoszczelne oświetlenie. III p a s m o – Grzegorz Kowalski W poziomie pasma znajduje się rząd płyt ułożonych na kanale rezonującym. Wyloty kanału w postaci otwartych bocznie rur znajdują się na poziomie głowy dziecka i dorosłego. Układ wzmacnia i odbija odgłos kroków. Fizyczna obecność przechodnia jest impulsem koniecznym dla funkcjonowania formy. Jej sens pozazmysłowy jest otwartym pytaniem. IV p a s m o – Anna i Krystian Jarnuszkiewiczowie Anna i Krystian przerwali jednorazowo stumetrową płaszczyznę pasma w połowie jego biegu. W miejscu przerwania umieścili płaszczyznę wody. W ten sposób naznaczyli pasmo wyznaczając jego kształt przestrzenny i działanie emocjonalne. Odgięta część pasma, w postaci wylanej w betonie metodą szalowania płyty, posiada ten sam kolor lecz odmienną fakturę niż całe pasmo. Płytki basen głębokości ok. 20cm wykonany jest w ciemnym polerowanym sjenicie. Basen posiada stały, minimalny przepływ wody. Celem tych działań rzeźbiarskich było wymienienie obiektywnej treści użytkowej pasma na inne, subiektywne treści powstające w kontakcie przechodnia ze zjawiskiem odbicia nieba w lustrze wody.

3. elemety funkcjonalne 1. Komunikacja a) Zachowany zostaje ruch kołowy między ulicami Ks. Wawrzyniaka a Srebrną Górą oraz istniejące parkingi (z korektą zachodniej części placu). b) Wstęga traktu pieszego przejmuje pieszy ruch tranzytowy między centrum a nowymi dzielnicami. Lokalny ruch pieszy odbywa się po obrzeżach Placu i ścieżkami poprzecznymi z płytek betonowych przerośniętych trawą.

2. Oświetlenie Słupy betonowe posiadają pionowe szczeliny świecące światłem odbitym (od wnętrza formy). Wstęga traktu pieszego oświetlona niskim światłem zainstalowanym na jej krawędzi. Przewiduje się możliwość różnych wariantów oświetlenia i jego automatyczne sterowanie. Latarnie konsolowe na fasadach budynków oświetlają chodniki na obrzeżach Placu. 92

Teksty i założenia

3. Miejsca do siedzenia Ławki na aneksach przy fasadach budynków, w rejonie przecięcia ścieżek poprzecznych oraz pod drzewami na północnej krawędzi placu. Cała powierzchnia Placu obsługiwana przez składane krzesła ogrodowe, przynoszone i ustawiane przez użytkowników. wschoodnia część Parku Winnego w Zielonej Górze: program ukształtowania Zespół: Jan Berdyszak, Anna i Krystian Jarnuszkiewiczowie, Grzegorz Kowalski, Maciej Szańkowski

1. cechy sytuacji 1. Wschodnią część Winnego Wzgórza stanowi dół starego wyrobiska ograniczony skarpą poniżej Palmiarni (zach.), nasypem na zapleczu budynków Urzędu Wojewódzkiego (płn.), zabudową ulicy Piaskowej (wsch.), oraz tarasami ziemnymi poniżej zabudowy ulicy Ceglanej (płd.). Stare wyrobisko jest wklęsłym odpowiednikiem wypukłej, zachodniej części wzgórza, gdzie kultywowana jest symboliczna winnica. Na przełomie obu części znajduje się budynek Palmiarni. Taras Palmiarni jest miejscem kontem- placji panoramy miasta. Park znajduje się w bezpośrednim sąsiedztwie władzy wojewódzkiej. 2. postulaty Włączyć wyrobisko, z jego ukształtowaniem, w parkową całość Winnego Wzgórza. Zachować jego zielony charakter. Wzbogacić symboliczne treści miejsca. Przekazać cztery subiektywne materializacje pojęcia czasu.

3. program I – Anna i Krystian Jarnuszkiewiczowie Powierzchnię terenu pokryje trawa. Ponad południowymi tarasami posadzone zostaną białe brzozy tworząc półokrągły bastion. Bryła bastionu gęsto obsadzona na swojej północnej krawędzi, rytmicznie rozrzedza się w miarę podnoszenia się terenu. Poniżej krawędzi skarpy zachodniej i poza nasypem od północy – posadzi się w zwartych bryłach niskopienne sosny. Grabowy żywopłot utworzy kurtyny zamykające dół wyrobiska od wschodu. II – Jan Berdyszak Nieustanne upływanie czasu wyrazi nitka wodna opadająca kaskadą od szczytu skarpy i ginąca pod ziemią na dnie wyrobiska. III – Grzegorz Kowalski Na tarasach wyrobiska zgromadzi się relikty stanowiące o historycznej tożsamości miejsca np. : toporki kamienne, skorupy, ostrogi, głowicę lub bazę kolumny, fragment portalu lub okna, nagrobki mieszczańskie i pańskie, kamienie wielkopolskich powstańców, hełmy, betonowe fragmenty bunkrów, monety jeńców, kapliczki i pomniki, które wyłącza się z miejsc ich istnienia lub zamierza się

zastąpić innymi. Ekspozycja tych przedmiotów na betonowym podeście ma mieć charakter otwartego w czasie lapidarium. IV – Maciej Szańkowski Forma rzeźbiarska jest „oknem” kadrującym przestrzeń wyrobiska od strony wschodniego wejścia. Ten jej profil jest szczególnie związany z przestrzenią całego układy. Jest to zarazem jeden z nieskończonej ilości profili poznawalnych wskutek ruchu widza wokół formy i powyżej poziomu, na którym jest ustawiona. ZAŁOŻENIA IDEOWE POMNIKA POZNAŃSKIEGO CZERWCA 1956 ROKU (1980) Autorzy: Anna i Krystian Jarnuszkiewiczowie Marek Sarełło

1. Zamierzeniem autorów jest postawić znak pamięci wszystkim, którzy w latach 1956-1980 walczyli o godność i wolność ducha Polaków. Poszukując środków dla wyrażenia treści Pomnika 1956 Roku autorzy posłużyli się symbolami, które w tradycjach kultury polskiej funkcjonują dla wyodrębnienia miejsc świętych: domu i ołtarza. Są to: zrąb fundamentalny domu oraz biały płat płótna (weraikon, obrus ołtarza, całun śmiertelny). Płyta pomnikowa – to rozpostarte „płótno” na którym zapisane są ślady historii i które z racji swego symbolicznego znaczenia uświęca proces konstruowania się DOMU BYTU. Przeszłość symbolizuje spowita „płótnem” belka fundamentalna z datą 1956 roku i ślady trzech belek oznaczonych datami 1968, 1970, 1976. Znaki te odpowiadające pięciu mementom historii łączą się w zrąb fundamentalny, symbolizując proces konstruowania się DOMU BYTU, godnego ludzi myślących i czujących. Teraźniejszość oznaczona jest kształtem pełnym belki z datą 1980 roku, której realność symbolizuje gotowość do realizacji idei DOMU BYTU. Orzeł polski umieszczony na cokole płyty w formie małej pieczęci odnosi uniwersalne treści pomnika do Polski i Polaków.

2. Intencją autorów było, aby Pomnik 1956 Roku uznając obecność pomnika Adama Mickiewicza stworzył wraz z nim nową przestrzeń ideową placu. Autorzy założyli nienaruszalność relacji wysokościowych placu ze względu na znaczącą rolę pomnika Adama Mickiewicza w ich zastanym ładzie. Wybrali działanie horyzontalne. Stwarza ono możliwość „przyniesienia” treści Pomnika 1956 Roku w bezpośrednią bliskość pomnika Mickiewicza. Wiąże oba pomniki na zasadzie kontrastu wartości wyrazowych w układ przestrzenny o nowym znaczeniu. Jednocześnie zachowuje ich autonomiczność wyrazową

i znaczeniową. Długą oś pomnika autorzy usytuowali w opozycji do kierunków osi urbanistycznych komponujących plac. Płyta pomnika przenikająca pochylnię placu stanowi jedyny poziom. Uzyskane opozycje stwarzają wyraz wtargnięcia pomnika w przestrzeń placu. Treści zawarte w pomniku mają wyraz monumentalnej inskrypcji, którą odczytuje u swych stóp człowiek przemierzający obszar placu. 3. „Płótno” odlane jest w brązie. Część płyty stanowiąca belkę okrytą „płótnem” wykonana jest w granicie. Belka wolnostojąca jest brązowym odlewem autentycznej belki. Płaszczyzna prowadząca do płyty jest pokryta kostką granitową.

4. Oświadczenie autorów złożone na ręce organizatorów konkursu 5 II 1981 roku, w piątym dniu trwania wystawy pokonkursowej: „Autorzy nagrodzonego projektu Pomnika Poznańskiego Czerwca1956 Roku oświadczają, że wobec pełnej rozbieżności między kształtem emocji, jakie zawarli w projekcie a oczekiwaniami społeczeństwa, nie widzą możliwości realizacji projektu. Autorzy świadomi są odpowiedzialności kulturotwórczej jaką stwarza precedens takiej decyzji. Autorzy dziękują organizatorom oraz jury konkursu za uznanie dla ich pracy, wyrażone nagrodą i za gotowość do konsekwentnej obrony ich projektu.” Z autorami projektu na Pomnik Poznańskiego Czerwca 1956 roku z Anną i Krystianem Jarnuszkiewiczami rozmawiała w 1980 roku Joanna Hübner-Wojciechowska Czy konkurs poznański jest pierwszym, w którym wzięli państwo udział? Nie, braliśmy udział w wielu konkursach, ale prawdą jest, że żaden z naszych projektów nie został zrealizowany, chociaż kilka nagrodzono bądź wyróżniono. W ciągu ostatnich pięciu lat nie uczestniczyliśmy w żadnym konkursie.

Co skłoniło Państwa do wzięcia udziału w tym właśnie konkursie? Chęć zabrania głosu w ważnej dla Polaków sprawie, ukazanie własnego stosunku do wydarzeń 1956 roku. Ilu artystów nadesłało swoje projekty na konkurs? Nie mogę podać dokładnej liczby, ale około 60.

Czy jest to duża liczba? Wydaje mi się, że tak, zważywszy na społeczny charakter konkursu.

Czy uważają państwo, że warunki konkursu opracowane były dobrze? Warunki konkursu były stereotypowe a więc wyznaczona lokalizacja w dwóch alternatywach, udokumentowana rzutami poziomymi i paroma zdjęciami z obszarów lokalizacji. Wyznaczona przez organizatorów pierwsza lokalizacja w bezpośrednim sąsiedztwie pomnika Adama Mickiewicza, na terenie zorganizowanym już przestrzennie przez ten pomnik stwarzała zadanie bez precedensu. Chodziło bowiem o bezpośredni kontakt ideowy i formalny dwóch pomników z czego organizatorzy konkursu zdawali sobie sprawę formułując warunki konkursu. Ten niezwykły aspekt postawionego zadania był dla nas szalenie inspirujący. Dalej, jeśli chodzi o sformułowanie warunków konkursu, wobec krótkiego czasu na opracowanie projektu i minimalnej wiedzy funkcjonującej społecznie na temat wydarzeń czerwca 1956 oczekiwaliśmy, że w opracowaniu warunków znajdzie się również krótka dokumentacja wydarzeń. Jak długo pracowali Państwo nad samym projektem? Przystąpiliśmy do pracy na dwa miesiące przed rozstrzygnięciem konkursu. O ile wiemy rozpisanie konkursu nastąpiło na około trzy miesiące przed rozstrzygnięciem, a więc czasu było bardzo mało, za mało.

Jak w związku z tym wyglądał proces przygotowawczy przed przystąpieniem do projektowania? W takich okolicznościach (tak krótki okres czasu na opracowanie projektu) a w naszym wypadku, chyba generalnie w sposobie powstawania projektów pomnikowych, nie można mówić o procesach przygotowawczych. Z chwilą podjęcia decyzji natychmiast rozpoczął się proces poszukiwania odpowiedzi na pytanie co chcemy wyrazić w związku z naszym przeżyciem i zrozumieniem wydarzeń 1956 roku. Nie ma procesu przygotowawczego, jest nieustanne myślenie wspomagane „uczeniem się” przestrzeni w miejscu lokalizacji pomnika, analizowanie doznań z przebywania w tym miejscu, fotografowania, mierzenia, uzmysławiania sobie sytuacji przestrzennej człowieka znajdującego się w tym obszarze. Z tych analiz wynikają pierwsze wnioski formalne, pierwsze całościowe stwierdzenia co do pryncypiów plastycznych zawartych w oglądanej przestrzeni i zderzają się z naszym emocjonalnym i intelektualnym „zobaczeniem” treści pomnika. Dlaczego wybrano właśnie to miejsce, czy związane jest ono z sposób szczególny z wydarzeniami 1956 roku? Wiemy na ten temat tylko tyle, ile zawarte było w warunkach konkursu. Dramat rozgrywał się w całym Poznaniu. Plac Mickiewicza leży w centrum miasta i był zwyczajowo obszarem spotkań i manifestacji. W 1956 roku był on punktem zbornym manifestu96

jących tłumów, choć wiemy, że tragiczne wypadki miały miejsce i w innych punktach miasta. Społeczny komitet wypowiedział się jednoznacznie za tą lokalizacją z racji ideowych, mówiąc nawet o „stworzeniu jednego zespołu pomnikowego” oraz, że „wyraża ona jedność sekwencji historycznej”. Sądzimy również, że kategorie tradycyjnego myślenia o pomniku jako miejscu „kultu i manifestacji” były drugą racją przemawiającą za sytuacją „okazałą” z urbanistycznego punktu widzenia. Naszym zdaniem zarówno treści Pomnika Poznańskiego Czerwca 1956 Roku zawarte bardzo celnie w „założeniach ideowych” jak i wybrana lokalizacja prowokowały twórcę do zerwania z tradycyjnym myśleniem o pomniku, czemu staraliśmy się dać wyraz w naszym projekcie.

Wracam do mojego poprzedniego pytania o etapy pracy? Wracając do procesu ciągłej „wymiany” między kształtującą się w naszym zespole „ideą” pomnika a konkretyzująca się formą. Idea kamienia węgielnego, zalążka przyszłego domu zrodziła się bardzo wcześnie i determinowała już cały proces myślenia, który w eliminacji kolejnych rozwiązań doprowadził do ostatecznej formy pomnika. Jednym z rozwiązań było krzyżowanie się dwu belek nad kamieniem węgielnym i przewidywało ono element katakumby. Porzuciliśmy je jednak uznając katakumbę za bliższą kulturze śródziemnomorskiej niż polskiej. Pojawiła się wersja z czterema belkami, tymi które wyznaczają obszar domu, cztery węgły. Symbol Domu, jakim są cztery pierwsze belki położone na węgle oraz piąta belka „gotowa” do dalszego konstruowania Domu, zawierają jednocześnie zapis pięciu momentów historii. Symbol Domu pozostał już do końca naczelną ideą naszego projektu. Dalszy proces polegał już na poszukiwaniu sposobu (środków plastycznych) jak nadać poszczególnym elementom oraz całości zamierzone znaczenie. Sformułowaliśmy je werbalnie w założeniach projektu Pomnika (w załączeniu), który jest naszym głosem i znakiem naszego przeżycia i rozumienia historii z perspektywy 1980 roku. Naszą intencją było aby symbolika pomnika zmuszała do refleksji, ale zostawiając otwartą drogę skojarzeń, pozwalała na budowanie u odbiorcy indywidualnego przeżycia zawartych w nim treści. Uważamy, że: – projekt pomnika jest głosem artysty w społecznej dyskusji, nie zaś arbitralnym narzuceniem odbiorcy swej wizji, – pomnik może funkcjonować jako czysta sztuka, – ideą swojego pomnika artysta „nie odpowiada” na określony moment historii. Chcąc odszukać swój stosunek do tego momentu – powinien znaleźć możliwy

do osiągnięcia dystans, wyabstrahować najistotniejsze w jego odczuciu elementy, które się nań nałożyły. Jeżeli się to uda osiągnąć w dziele i zawiera ono uniwersalne wartości w stosunku do doraźnego momentu historii, wtedy ma szansę nie tracić swoich znaczeń w dalszym biegu historii. Przeciwnie, historia ma szansę dopisywać następne znaczenia (sprawa odłożonej belki, jakby porzuconej na placu budowy, która czeka na podjęcie – gotowość do skonstruowania nowego bytu). Historia ma szansę wpisania w dzieło jednostkowych znaczeń. Anna i Krystian Jarnuszkiewiczowie PROJEKT UPAMIĘTNIENIA MIEJSCA PORWANIA KSIĘDZA POPIEŁUSZKI W MIEJSCOWOŚCI GÓRSK NA SZOSIE KOŁO TORUNIA (1984/5) Zespół: Grzegorz Kowalski, Anna i Krystian Jarnuszkiewiczowie, Maciej Kysiak

Całość projektu zawiera tzw. „Mały i Wielki Trójkąt”, które swymi podstawami obejmują obszar drogi w Górsku, na którym porwany został Ksiądz Jerzy. „Wielki Trójkąt” miał służyć uroczystym, tłumnym celebracjom ku czci Księdza Jerzego i do końca 2010 roku nie został zrealizowany, „Mały” zaś, zawierający Krzyż, pomyślany był jako miejsce do zatrzymania się w drodze i poświęcenia kilku chwil pamięci Księdza Jerzego. Zrealizowany został w 2000 roku. „Mały Trójkąt” opasany jest betonowymi drogami, z których „wycięte” wznoszą się ramiona Krzyża. Wycięcie tworzy poziomy ślad krzyża, na którym umieszczona płyta kamienna zawiera cytat z Ewangelii św. Mateusza „Jeśli kto chce pójść za mną niech weźmie swój krzyż”. Na polu „Trójkąta”, wobec Krzyża stoi figura Chrystusa Frasobliwego na postumencie z datą 9.X.1984. Dalsza część opracowania, nazwana „Kalwarią w Lesie”, zawiera ścieżkę z granitowymi stacjami Męki Pańskiej wiodącą. ku wzniesieniu z ołtarzem i trzema drewnianymi krzyżami. Ta część opracowania do 2010 roku nie została zrealizowana.

ZAŁOŻENIA IDEOWE PROJEKTU NOWEGO PRZESTRZENNO-RZEŹBIARSKIEGO POSADOWIENIA STATUY SYRENY AUTORSTWA KONSTANTEGO HEGLA NA RYNKU STAREGO MIASTA W WARSZAWIE (1999)

Zespół: architekci: Maria Dąbrowska-Mazur,

Jan Mazur rzeźbiarze: Anna i Krystian Jarnuszkiewiczowie. Opis projektu: Maria Dąbrowska-Mazur, Jan Mazur Syrenka Warszawska Strażniczka źródła żywej wody bijącej w sercu miasta. Pomnik upamiętnia legendę – podziemne źródło na środku Rynku, gdzie stała studnia, głaz pieczętujący to źródło i Syrenkę strzegącą wody życia. Postać Syrenki płynie na kamiennym cokole, na dużym głazie przeniesionym zza murów, do którego jest przyzwyczajona i z którym ją kojarzą współczesne pokolenia Warszawiaków. Głaz spoczywa pośrodku kamiennego koła wyżłobionego w koncentryczne kręgi, rozchodzące się w postępującym rytmie, co obrazuje efekt falowania. Cokół z rzeźbą jest niesiony przez szczyt fali, co pozostawia z czterech stron szczeliny, przez które wypływa woda w pulsującym rytmie odmierzającym czas. Impuls wypływającej wody tworzy wodne kręgi nakładające się na kręgi kamienne. Powierzchnia geometrycznej żywej wodnej struktury powoli uspokaja się a nadmiar wody zanika na obrzeżu koła. Materia wody powtarza materię kamienia, tak jak samo życie powtarza kanony legend. Głaz – blok zbliżony do prostopadłościanu o wymiarach około 30 x 30 x 80 cm, drobnoziarnisty granit o ciepłym odcieniu. Krąg kamiennych fal – koło o średnicy 690 cm złożone z 52 płyt w 4 kształtach o zbliżonym gabarycie (24 + 2 + 2 + 4) o grubości podstawowej około 2 – 5 cm (w zależności od sposobu obróbki), o wysokości fali 6,5 cm, szczelnie spojonych po promieniu i po okręgu, drobnoziarnisty granit o ciepłym odcieniu (np. granit Michałowice łatwy w obróbce). Inskrypcja – napis odnoszący się do legendy o Syrence wykuty na zewnętrznym kręgu, litery kroju klasycznego (np. Antykwa) o wysokości 2,5 cm. Posadowienie – kamienny krąg leżący na płaszczyźnie placu na żelbetowej płycie o średnicy 690 cm lub na idealnie poziomej wierzchniej warstwie betonowego fundamentu schodzącego do głębokości przemarzania. Efekt wody – pulsacja niewielkiej ilości wody w odstępach minuty, przez okres sekundy, poruszająca wodę w kręgach kamiennych mieszczących około 1000 l. Instalacja – doprowadzenie wody z sieci wodociągowej i odprowadzenie wody do sieci kanalizacyjnej zlokalizowane poza strefą pomnika, studzienka rewizyjna zawierająca urządzenia redukcyjne i pulsacyjne oraz pompę (w przypadku obiegu zamkniętego), doprowadzenie wody na środek koła szczelnym kanałem poprzez fundament, odprowadzenie wody z korytka przekrytego kratką żeliwną po obwodzie koła z niewielkim obniżeniem dla zabezpieczenia powierzchni bruku przed zalaniem.

Teksty i założenia

ZAŁOŻENIA IDEOWE PROJEKTU PRZESTRZENNEGO SYMBOLU MIASTA GNIEZNA (1998) Zespół architekci: Maria Dąbrowska-Mazur, architekt Jan Mazur, rzeźbiarze: Anna i Krystian Jarnuszkiewiczowie. Opis projektu Maria Dąbrowska-Mazur, Jan Mazur

Historia jest zmienna i dynamiczna. Na przełomie tysiącleci chcielibyśmy aby na mgnienie oka ułożyła się ona w prostą linię jak podsumowująca kreska. Przez moment jawi się nam cała ale nie znamy sposobu jej ogarnięcia. Chodzimy od miejsca do miejsca, odszyfrowujemy zapisy i znaki. I jak z ułamka muszli uwięzionego w kamieniu próbujemy odczytać obraz całego świata. „SUMMA HISTORIAE POLONIAE” Słupy dźwigające budowlę Rzeczypospolitej. Zwoje księgi dziejów – zapieczętowana prawda. Drzewo – drzewo życia i królewskie rody. Postać – „w siermiędze go widziano w złotych li głowach” Korona, krzyż, kamień węgielny. Adalbertus, Misico, Boleslaus, Joannes Paolo II. Ideą kompozycji jest przedstawienie Gniezna jako gniazda państwowości Polski. Kompozycja przestrzenna obejmuje całość Rynku i wynika z kształtu placu, przebiegu ciągu pieszego ku Katedrze oraz rysunku posadzki. Elementy przestrzenne tworzą konstelację podporządkowaną punktowi początkowemu. Początek układu, środek, pozostaje wolny. Jest on miejscem osobistej refleksji nad przeszłością, teraźniejszością i przyszłością. Częścią układu niosącą szczególne znaczenie jest szereg kamiennych słupów – Filarów Państwa. Są one ustawione na okręgach posadzki, wzdłuż ciągu pieszego w koniunkcji. Słupy w liczbie dwunastu są zwrócone swym „wnętrzem” ku punktowi środkowemu, jest w nich zawarta „Summa Historiae Poloniae” z najwcześniejszego okresu Państwa. Częściowe jej ujawnienie stwarza pole do indywidualnej interpretacji. Na obrzeżach układu przestrzennego znajdują się elementy kompozycyjne drugoplanowe, które mają odniesienia do prehistorii. Pełnią one rolę służebną. Po stronie północnej, na okręgu, posadzone są w równym rytmie drzewa dające cień i ochłodę. Po stronie południowej, na dwóch okręgach, położone są we wspólnym rytmie głazy dające możliwość przystanku i odpoczynku. Oś północ – południe jest zaznaczona po stronie południowej dodatkowym głazem, a po stronie północnej – przeniesionym zdrojem wkomponowanym w amfiteatr schodów. Dwa półkola zakreślają na Rynku „widownię” zwróconą ku środkowi placu – „scenie”, na której rozgrywa się „spektakl” – historyczny pochód. 100

Rzeźba „Generał” jest zabawą z konwencją portretu w formie biustu-popiersia. To, co w konwencji ważne, frontowe – tu zdwojone i złożone jak w sztancowanej zabawce odnajduje się w nowej sytuacji poddając w wątpliwość frontalność pierwszej elewacji. Rozstrzygnąć to może tylko „Generał”.

Teksty i założenia

RZEŹBA „GENERAŁ” (1976) Krystian Jarnuszkiewicz

RZEŹBA „OBIATA” (1976) Krystian Jarnuszkiewicz Tekst powstał 12.01.1979 roku

Praca „Obiata” jest hołdem złożonym Xaweremu Dunikowskiemu i wykonana została na VI Festiwal Sztuk Pięknych w Warszawie, którego mottem było „Homage – Xaweremu Dunikowskiemu w 100 rocznicę urodzin”. Nieodłącznym elementem znaczeniowym pracy „Obiata” jest hasło Obiata zacytowana ze słownika S.B. Lindego, reprodukowana metodą kontry fotograficznej i umieszczona na elemencie pionowym formy. „Obiata” eksponowana była następnie w warszawskiej galerii Repassage w 1979 r. na wystawie problemowej „Obiekt – Tekst” autorstwa Grzegorza Kowalskiego. Z dystansu czasu, który upłynął, podjąłem próbę określenia mojego stosunku do niej. Próba zakończyła się postawieniem paru pytań:

– Czy mój anachroniczny gest ofiary-obiaty Dunikowskiemu mógł być wyeliminowany przez uświadomienie sobie jedynie mego stosunku do wielkiego rzeźbiarza? – Czy publiczna manifestacja tego gestu nie odebrała mu jego znaczenia? – Czy utracona intymność gestu ofiarowania może być zrekompensowana kontaktem z odbiorcą w publicznej manifestacji? – Czym jest wykonany przedmiot – rzeczywistą ofiarą czy symbolem kultu ofiarniczego? – Czy możliwe jest bez wiary „w świętych obcowanie” – widzenie sensu takiego gestu? – Czy nie jest złośliwością ofiarowanie Xaweremu Dunikowskiemu kawałka gliny, z którą mordował się przez całe życie, podczas gdy wiadomo, że przepadał za jajkami na bekonie? – Czy dostateczną gwarancją szczerości mego gestu jest uświadomienie sobie, że gest dawania jest równocześnie aktem brania, czy są inne gwarancje i jakie? – Czy hasło ze słownika S.B. Lindego jest komentarzem do pracy, czy też jest częścią formy dzieła? 101

„CO TO ZNACZY DZISIAJ BYĆ ARTYSTĄ?” (1985) Wypowiedź w ankiecie „Co to znaczy dzisiaj być artystą? towarzyszącej wystawie „W kręgu pracowni Jarnuszkiewicza”. W XXXV-lecie pracy pedagogicznej Jerzego Jarnuszkiewicza. Muzeum Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Co to znaczy dzisiaj być artystą? Gdyby umieć się odszukać w bezokoliczniku „być” – „dzisiaj” straciłoby swoje natręctwo, a „artysta” stałby się nieistotną szczególnością. Takie zamazanie postawionego pytania filozoficzną krasą słowa „być” bardzo by mi odpowiadało. Ale niestety od- powiedź ma być na serio. Odpowiadając „działaniem”, skaczę więc przez okno. Pytający jest nieubłagany – dosięga mnie pytanie: – Co to znaczy dzisiaj być artystą? Pierwsza wersja niepublikowana odpowiedzi Krystiana na pytanie „Co to znaczy dzisiaj być artystą?

Nie wiem dlaczego tworzę, nigdy sobie nie stawiałem tego pytania i prawdę mówiąc nie wiem dlaczego muszę tworzyć zamiast budować czy orać, czy cokolwiek innego. Nie umiem mówić na temat swojej sztuki. Jedyne, co potrafiłbym sformułować, to to, dlaczego tworzę w pewnej konwencji, która ma być poetycką deformacją rzeczywistości. Źródłem jest zawsze świat, otaczający, ludzie, przedmioty, związki między sprawami, przedmiotami. Ale celem jest stworzenie z tego wszystkiego nowej jakości istniejącej samodzielnie, ale w ścisłym związku z moim spojrzeniem na otaczający świat. Nie tworzę według jakiegoś programu ale przestrzegam dyscypliny trójwymiarowości, która stanowi dla mnie podstawowy walor dzieła rzeźbiarskiego i składa się na jego odrębną jakość. Już to choćby jest źródłem „deformacji” rzeczy, spraw i problemów, które w istocie swej tego waloru trójwymiarowości nie posiadają. Jest też źródłem tej frajdy, zabawy czy też satysfakcji z powstawania czegoś zaskakującego, nieoczywistego, co mógłbym nazwać procesem tworzenia, odkrywania.

102

TEKSTY POWSTAŁE Z OKAZJI UDZIAŁU W WYSTAWIE „MENORA” (1988) SZEŚCIU RZEŹBIARZY PREZENTUJE DANUTA WRÓBLEWSKA. Odblask „Menory” wywołuje w kliszy naszych odrębnych biografii te wszystkie prace, które powstały, jako dokonania wspólne. W roku 1988, jako ostatnia – „Menora” wszystko co było przed nią jest jakby w mroku. Czy było mniej ważne. Co sprawia, że podejmujemy wspólnie jakieś doświadczenie twórcze. Czy pracujemy razem wtedy, kiedy równie silnie reagujemy emocjonalnie na jakieś treści i wierzymy, że prawda o nich wyłonić się może tylko z dialogu. Tak było z „Menorą” Czy wtedy, kiedy pragniemy konfrontacji naszych emocji z emocjami zbiorowości. Tak było w pracy nad pomnikiem Poznańskiego Czerwca 1956 Roku, a także nad upamiętnieniem miejsca porwania księdza Jerze-

go Popiełuszki. Może prowokują nas do wspólnej odpowiedzi trudne przez swoje determinanty – zadania. Tak było z projektem pomnika Fryderyka Chopina w Londynie, z jego intrygującą lokalizacją. Czym jest wspólny akt twórczy? Co w nim zyskujemy a co tracimy? *** Światło Menory, Boże Światło padało na piaski judzkiej pustyn Płonęło w oknach Opactwa Góry Kalwarii, Leżajska, Lublina. Migotało w wodach Dniestru Bugu, Wisły. Przyszedł czas że zmartwiał piasek i dwudziestego piątego dnia miesiąca kislew nie zapłonęły okna nad Wisłą. Boże Światło przeniosły serca tych, którzy pozostali. Zgarnij ziarna wiślanego piasku. Znów pada na nie światło chanukowej menory i Wielki Cud staje się tam. Opis rzeźby autorstwa Anny Jarnuszkiewicz sporządzony z dystansu czasu w 2010 roku.

Menora jest rzeźbiarską interpretacją żydowskiej lampy hanukowej, interpretacją spełniającą również funkcje tej lampy. Jest kompozycja poziomą, z której „wyrasta” osiem świec zapalanych kolejno przez osiem dni. Ogarki świeczek zanurzone w poziomej płaszczyźnie piasku – zostały wraz z piaskiem spetryfikowane w brązie. Najwyższy z nich spełnia rolę szamesu tj. świecy od której zapalane są pozostałe. W drugiej części menory leży woreczek zawierający piasek, który wysypywany wobec tego ,,zaklętego” w brązie – jest jego przedłużeniem i żywą materią, w której może zostawić swój znak każdy, kto nosi w sercu tradycje Narodu Wybranego. Krystiana i Anny Jarnuszkiewiczów ,,Myślenie o Menorze” Tekst powstał w trakcie pracy nad Menorą i dotyczy dokumentacji fotograficznej:

,,Piaski” – poszukiwanie kształtu Menory” Inspirowani poetyką hasła ,,Ognisty łuk” Eliasza Raismana a także tekstem: “ ...szczątki Twoje rozrzucono po tysiącach cmentarzy”, ... ,,pamięć o Tobie rozwiewa jak piasek”, a także wersetem: ,,wielki cud stał się tam – a great miracle happened there” - rozwijaliśmy nasze myślenie o Menorze. Obraz Menory pojawiającej się i znikającej w piasku używanym jako materiał szkicujący pomysły, zatrzymany jedynie okiem aparatu fotograficznego, przemienił się następnie w kształty przestrzenne. Droga ku Menorze wciągała nas coraz głębiej niepozwalając zatrzymać się przy żadnym z powstających kształtów. Niektóre osiągnęły stan form przestrzennych odlewanych w gipsie. Droga dla nas jest nadal otwarta i być może doprowadzi do rozwiązania, które nie pojawiło się jeszcze w przedstawionej dokumentacji. 103

Las na Cmentarzach Katyńskich (1995)

Tekst Krystiana i Anny Jarnuszkiewiczów dotyczący projektu Cmentarza Katyńskiego autorstwa Jana Mazura i Marii Dąbrowskiej-Mazur. Przedmiotem konkursu była koncepcja ukształtowania przestrzennego terenu polskich cmentarzy wojennych w Katyniu, Miednoje i Charkowie. Krystian był członkiem jury tego konkursu. W potrzebie upamiętnienia martyrologii czasów obecnych współcześni odwołują się do sztuki. Oczekują od niej nie tylko rozwiązań estetycznych ale pomocy w zrozumieniu swojej ludzkiej kondycji, zrozumieniu sensu wydarzeń. Wobec Katyńskich Dołów Śmierci – sztuka wydaje się bezradna. Ani XIX-wieczna narracyjność obrazowania, ani współczesne metaforyczne „skróty” nie poruszają już naszych uczuć i wyobraźni. A stare, zakorzenione w kulturze symbole poddawane są przez twórców takim estetycznym przekształceniom, że nie mają siły odwołania się do zanikających w nas archetypów.

Sztuka utraciła, wydaje się, środki dla otworzenia przepływu naszych uczuć, którymi moglibyśmy ogarnąć sens Dołów Śmierci. Najskuteczniejsze wydają się „gesty sztuki”, w których daje ona pierwszeństwo pozostałej po zagładzie materii historycznej, której siła wyrazu i rola świadka jest głównym elementem budowania nowej przestrzeni symbolicznej.

Tą szczególną historyczną materią Cmentarzy Katyńskich jest LAS stojący nad DOŁAMI ŚMIERCI. Nasz wewnętrzny obraz – LAS KATYŃSKI – budował się w wyobraźni latami razem z wyłaniającą się prawdą o zbrodni. W obrazie tym słowo LAS traciło coraz bardziej swój kontur, a obraz miejsca zamieniał się w przestrzeń naznaczoną złem, ciemnością i chaosem. Ale LAS ten ma dwoistą naturę. Zło, ciemność i chaos – to jedna cecha żyjącego w nas obrazu. Jednocześnie jest on w naszych odczuciach spokojną strukturą, strukturą zieleni, która nie tylko była świadkiem historii, ale swoim pięknem pierwsza adorowała i nadal adoruje prochy męczenników.

104

Ekspresja naturalnej materii LASU i jego dwoiste symboliczne znaczenie są głównymi cechami przestrzeni, w którą miała wkroczyć sztuka – miała ogarnąć naszą wrażliwość estetyczną, wiedzę i uczucia wobec LASU KATYŃSKIEGO – naznaczyć jego obszar uniwersalnym symbolem, który byłby podparty, wywiedziony z ekspresji i znaczeń LASU KATYŃSKIEGO. Taki symbol, wsparty o ciemne i jasne doznania LASU miał szansę skierować nasze uczucia w stronę transcendencji i otworzyć drogi dla indywidualnej refleksji.

Wydaje się, że do takiego odczucia i zrozumienia [roli] LASU KATYŃSKIEGO, wobec DOŁÓW ŚMIERCI i ogarnięcia go „gestem sztuki”, doszli w swym projekcie Jan i Maria Mazurowie. „Idealna struktura, wynikająca z absolutnej geometrii, jest nałożona na realnie istniejącą zróżnicowaną strukturę, na którą składają się: rzeźba terenu, szata roślinna, elementy zagospodarowania. Wszystkie składniki struktury istniejącej są respektowane jako świadkowie tragedii lub pamięci o niej.” (cytat z założeń ideowych projektu J. M. Mazurów).

Odpowiedź Krystiana na pytanie: Co sztuka może powiedzieć w obliczu zagłady elity narodu... Katyń zwany Golgotą Wschodu, tak jak Miednoje i Charków był ostatnim etapem Drogi...”

Krystian: – Myślę, że sztuka powinna umieć milczeć. – Jak Matka pod krzyżem przy zdejmowaniu Ciała Syna. – Oby sztuka potrafiła tylko rozłożyć białe płótna, jak zrobił to Józef z Arymatei. – Nie będzie nowego grobu wykutego w skale... – Niech nowe ukształtowanie przestrzeni pozwoli odszukać szczątki męczenników w ramionach Krzyża... – Niech strzelistości lasu, Krzyża, który pierwszy adorował ich szczątki nie będzie odebrana rola wskazywania żywym kierunku milczenia... – Niech co wojskowe – wojsku będzie oddane, a co boskiego – Bogu. TEKST KRYSTIANA, W KTÓRYM WRACA MYŚLAMI DO WYSTAWY W 2002 ROKU „ZNAKI MOJEGO CZASU” Czas przeżywany w sztuce nie jest tym samym, o którym jest mowa w języku filozofii. Często jest tak silnie związany z materią i przestrzenią, że oczywista jest jego ograniczoność. Można jedynie mówić o „momencie” przeżycia, błysku intuicji, który wykracza poza tę ograniczoność.

105

TEXTS AND CONCEPTS

THE PROJECT â&#x20AC;&#x17E;TORCHâ&#x20AC;? ON THE CROWN OF THE TENTH ANNIVERSARY STADIUM IN WARSAW (1973)

106

The starting point for the solution of plastic was useful function object and its ritual character, who dictated both its shape and scale. Fulfilling its function on the crown candle is conceived as dominant over its interior. It is also visible in a broad perspective from the Avenue Zieleniecka signaling on the crown of the main entrance gate. The nature and operation of the facility required behavior of a relatively small amount, only 3.5 m. The dominant feature of the stadium is solid through the horizontal dimension of 10.10 m. In this way, turns on the horizontal structure of the stadium, confluent with him in a homogeneous whole, while opposing everything accidental pionom being in sight. As an object with great tradition, which gave him the rank of a symbol - a candle shape is derived from the traditional form, but interpreted. As the old form of conch has become

unfounded to presently used gas system was adopted here as a starting point for a new form, which, however, has your pronunciation metaphorical. PROJECT CHOPIN MONUMENT IN LONDON. THE COMPETITION IN 1974, IN COLLABORATION WITH HIS WIFE ANNA. The location of the monument was designated at the intersection, where he created a small green square, raised above the street level of about 110 cm, with a large tree in the middle. The square was surrounded by buildings music center for glass facades (whose name I can not remember). The intention of the authors was to create monumental forms, which would be primarily viewed from above, with glass floors of buildings. The result of this plan was the horizontal position of the head of Chopin on the kind of pedestal, head further cropped by the horizontal and vertical ribbon wing piano enveloping base and head. The whole composition monumental stand was not elevated square, as suggested by the assumptions of the competition, but slid into the side of the street. THE PROJECT OF THE MONUMENT GLORY TO SAPPERS. THE COMPETITION IN 1974, IN COLLABORATION WITH HIS WIFE ANNA 1, the situation Monument is located at the end of the perspective of the Avenue of Boleslaw Prus to the left of the axis, on the Vistula Boulevard. This location provides the best opportunity to characterize the theme of the monument, extends the capabilities of action artistic landscape of the city, both in the park Avenue Boleslaw Prus, as well as the great prospects of the bridges, the Vistula and the opposite shore. The proposed monument will not turn on the existing composition axis Avenue Boleslaw Prus, whose closure is a commemorative plate landing, but there is next

to it, paving his own compositional axis. Monument stands on a large oblique disc that reveals the topography coast remained in contrast to all faults art boulevard. The disc is cut three diagonal bands of the stairs emphasize the direction of the dynamics of the monument. The size of the disc is justified by the need to recognize the uniqueness of this place with great prospects - the bridges, the Vistula and Prague.

2. ideological assumptions Password monument „Glory to Sappers« is so monumental and so tersely recognized public perceptions of the heroic deeds of Engineers, that was a direct inspiration plastic. Silhouette, the structure of the monument and its situation are intended to express the synthesis of multiple combat missions and peacekeeping forces sapper. And so the size of the elements of the monument refers to collaborative action sappers location of the monument - all combat operations and peace associated with the river. The geometry of the monument, stairs lines and furrows plate at the monument reminiscent of the actions sapper associated with a continuous plowing of the earth in defense and in attack. Dynamic silhouette climbing the ramp structure of the monument symbolizes the heroism, overcoming obstacles to toil, and at the same time associated with the peace structures erected hands sappers. A more detailed narrative would take place on a set of reliefs and inscriptions located on the vertical elements of the monument. One of them is signaled on the statue model in scale 1: 25. The study provides a possible access for the public to the internal space of the monument, which be situated further reliefs. The point is reserved for celebrations triangular plateau with a torch placed there.

3. material Monument proposed a steel structure covered with aluminum sheets lanymi, invoicing and partially rolled. Reliefs are cast in aluminum. The letters crowning beams also in aluminum with a rich texture. The inclined plate with stairs in the stone cladding. ZIELONOGÓRSKIE MEETINGS SCULPTORS (1976/1977) square Slavonic in Zielona Gora: program shape Team: Jan Berdyszak, Anna and Krystian Jarnuszkiewiczowie, Grzegorz Kowalski, Maciej Szańkowski

1. demands 1. Giving the town square Slavonic character of the contemplative in the current urban reality. 2. Underline the autonomous character of the sculpture in relation to architecture and urbanism. 3. Creating conditions for aleatoric four attitudes carving.

2. program 1. a) For the integrity of the Square, it is vital to preserve (expected to be demolished) building No. 10 at ul. Workers Unity. The block is an important element of the northern part of the square. It is the keystone of the space between the square and the silhouette of the Old Town. Determines the fall slope toward the street Kasprowicz. b) Merging twofold the square by setting the hexagonal concrete poles with a height of 2, 4, 6, 8 meters, which are keystones of space. c) coating the surface of the square strzyżonym lawn. 2. Ewenement Square Slavic pose a future pedestrian route connecting the center with the new districts. Route is to be „scene” activating the imagination of passers-by. Conditions will be created for

107

relationship: a) pedestrians and spatial forms, b) a single passer-by and a single spatial form, c) the relationship between the individual forms, d) content relationships arising during the space of the square. 3. The condition for the existence of four aleatorycznego attitudes sculpture is a common background in the form of a four-lane ribbon. The web is also a pedestrian walkway route.

I band - Maciej SzaĹ&#x201E;kowski On the band are at a distance from one another of two elements: a two-dimensional drawing and its spatial development. Dimensional shape and figure demonstrate the formation of space and are related in conceptual. Form refers to the portal, denying at the same time its functional and the design order. It is made with cast stained concrete. Figure embedded in concrete form the metal strip (horizontal band).

II band - Jan Berdyszak With the band grow two spatial forms indicating the contained air between them. Apart from the impact of space-system expresses duration and processes. Band and two forms are made of identical material. At the point of contact forms with the surface of the band, the inside of the mold is arranged water-proof lighting. III band - Grzegorz Kowalski The level of bandwidth is a row of tiles stacked on the channel resonating. Channel outlets in the form of a laterally open tube located at the head of the child and adult. The system strengthens and reflects the sound of footsteps. The physical presence of a passer is the impetus necessary for the functioning of the mold. Her sense of extrasensory is an open question.

108

IV band - Anna and Krystian Jarnusz-

kiewiczowie Anna and Krystian stopped once hundred-meter tall plane band in the middle of its run. In the interruption they put the water plane. In this way, they graced band defining the shape of the spatial and emotional effects. Angled part of the band, in the form of poured concrete using formwork panels, has the same color but different texture than the whole band. Shallow pool depth of approx. 20cm is made of dark polished sjenicie. Pool has a constant minimum flow of water. The aim of carving was mention of the objective content of usable bandwidth to other, subjective content generated in touch passer with the phenomenon of sky reflection in the mirror of water. 3. Functional elemety 1. Communication a) You do, vehicular traffic between the streets Ks. Wawrzyniaka and Silver Mountain and existing car parks (with the correction of the western part of the square). b) ribbon walking route takes pedestrian transit traffic between the center and the new districts. Local pedestrian traffic takes place on the outskirts of the square and cross paths with concrete tiles covered with grass. 2. Lighting Concrete pillars have vertical slits glowing with reflected light (from the mold). The web route pedestrian illuminated low light installed at the edge. It is envisaged the possibility of different variants of lighting and automatic control. Lanterns console on the facades of buildings illuminate the sidewalks outside the square. 3. Seats Benches on the annexes at the facades of buildings in the vicinity of the intersection of paths cross and under the trees on the northern edge of the square. The entire surface of the square supported by folding garden chairs, brought and set by users.

Eastern part of the Winny Park in Zielona Gora: program shape Team: Jan Berdyszak, Anna and Krystian Jarnuszkiewiczowie, Grzegorz Kowalski, Maciej Szańkowski

1. characteristics of the situation 1. Guilty eastern part of the hill is down the old excavations limited the slope below the Palm House (west.) Embankment at the back of the buildings of the Regional Office (N.), Buildings Sand Street (east.), Terraces and earth below building street Brick (SW.). The old pit is convex concave counterpart, the western part of the hill, where it is cultivated symbolic vineyard. At the turn of the two parts is the building of the Palm House. Terrace Palm House is a place of contemplation panorama of the city. The park is located in the immediate vicinity of the provincial government. 2. demands Turn on the excavation, with its shaping, in the park the whole Guilty Hill. Preserve its green nature. Rich symbolic content space. Pass the four subjective materialization of the concept of time.

3. program I - Anna and Krystian Jarnuszkiewiczowie The surface area will cover the grass. More than southern terraces are planted white birch trees forming a semi-circular bastion. Solid bastion densely planted on its northern edge, rhythmically thins as the rising terrain. Below the western edge of the escarpment and beyond the embankment from the north - to plant a dense lumps Low pines. Hornbeam hedge create a curtain closing down the pit to the east. II - Jan Berdyszak The constant passage of time has given thread cascade of water falling from the

top of the slope and disappearing underground at the bottom of the excavation.

III - Grzegorz Kowalski On the terraces of the excavation gather relics which are about the historical identity of the place, eg.: Axes, stone, shell, spurs, head or base of the column, a fragment of portal or window, tombstones bourgeois and yours, stones Wielkopolska insurgents, helmets, concrete fragments bunkers, coins prisoners, chapels and monuments, which are excluded from the places of their existence or intends to replace the other. Exposure of these items on a concrete platform is to be a open during the lapidary.

IV - Maciej Szańkowski Sculptural form is a „window” kadrującym space excavation from the east entrance. This is particularly the profile associated with the space around the circuits. This is also one of the infinite number of profiles cognizable by the movement of the viewer around the die and above the level at which it is set. IDEOLOGICAL ASSUMPTIONS MONUMENT OF POZNAŃ JUNE 1956 (1980) Authors: Anna and Krystian Jarnuszkiewiczowie, Marek Sarełło

1. The intention of the authors is to put a memorial sign to all who in the years 1956-1980 fought for the dignity and freedom of the spirit of the Poles. Looking for ways to express the content of the Monument of the Year 1956 the authors used the symbols that in the traditions of Polish culture function to extract the holy places: the house and the altar. These are the fundamental framework home and white canvas sheet (weraikon, altar cloth,

109

shroud). The album monument - to spread „canvas” on which are written the traces of history and which, because of its symbolic importance justifies the process of constructing the HOME BEING. Past symbolizes wrapped „canvas” fundamental beam dated 1956 and marks the three beams bearing dates in 1968, 1970, 1976. These characters corresponding to five mementom history combine in a fundamental framework, symbolizing the process of constructing the HOME BEING worthy minded people and sentient. The present is marked with the shape of a full beam with the date 1980, which symbolizes the reality of readiness to implement the idea HOUSE BEING. Polish eagle placed on a base plate in the form of a small seal refers universal content of the monument to the Polish and Poles.

110

2. The intention of the authors was that the Monument of the Year 1956 recognizing the presence of the monument to Adam Mickiewicz created with the new space ideological square. The authors established the inviolability of the relationship heights square due to the significant role of the monument to Adam Mickiewicz in their zastanym order. They chose the horizontal action. It gives the opportunity to „bring” the contents of the Monument of the Year 1956 in direct proximity to the monument of Mickiewicz. This involves both monuments on the principle of contrast values of expression in a spatial arrangement with a new meaning. At the same time preserving their autonomy and expressive semantic. The long axis of the authors of the monument located in opposition to the direction of the axis of urban composing square. The album monument pervasive ramp square is the only level. The resulting oppositions create expression in-

trusion monument in the square space. The contents of the monument are an expression of the monumental inscription, which reads at his feet man wandering the area of the square.

3. „Canvas” is cast in bronze. Part of the plate constituting the beam draped „canvas” is made of granite. Belka is a free-standing bronze cast of authentic beams. The plane leading to the plate is covered with granite.

4. The statement authors submitted to the contest organizers February 5, 1981, in the fifth day of the post-competition exhibition: „The authors of the winning project of the Monument of Poznan Czerwca1956 Year declare that to the full difference between the shape of emotions that have entered into the project and the expectations of society, they do not see the possibility of the project . The authors are aware of the responsibility culture-which creates a precedent for such a decision. The authors would like to thank the organizers and the jury for the recognition of their work, they expressed reward and a willingness to consistently defend their project. „ From the authors of the project at the Monument of Poznań June 1956 year, Anna and Krystian Jarnuszkiewiczami spoke in 1980, Joanna Hübner-Wojciechowska Does the competition Poznan is the first in which the state took part in? No, we have participated in many competitions, but the truth is that none of our projects was not realized, although a few were awarded or honored. In the last five years we have not participated in any competition. What prompted you to take part in that competition? The desire to speak in this important for the Poles, to show their respect to the

events of 1956 years. How many artists sent their designs to the competition? I can not give an exact number, but around 60. Is it a big number? It seems to me that, yes, given the social nature of the competition. Do you consider that the terms of the competition were well developed? Terms of the competition were stereotyped and so designated location in the two alternatives, documented and plan views of a few photos with location areas. Designated by the organizers of the first location in the immediate vicinity of the monument to Adam Mickiewicz, in a spatially organized already by this monument posed a task without precedent. It was because of the direct contact ideological and formal two monuments of which the organizers of the competition were aware of formulating the conditions of the competition. This unique aspect of the task for us was extremely inspiring. Further, when it comes to the formulation of the conditions of competition to the short time to develop the project and a minimum of knowledge about the functioning social events in June 1956 we expected that the study conditions will also be a brief documentation of events. How long have you been working on the same project? We proceeded to work for two months before the adjudication of the competition. As far as we know to hold a contest took place for about three months before the ruling, and therefore there was very little time, too little. How, therefore, was the process of preparation before design? In such circumstances (such a short period of time to develop the project) and in our case, I think generally the way the formation of monumental projects, you can not talk about the preparatory process. Once the decision immediately began the process of finding answers to

the question of what we want to express in connection with our experience and understanding of the events of 1956 years. There is no preparation process is constantly thinking supported „learning” space at the location of the monument, analyzing the experience of being in this place, photographing, measuring, becoming aware spatial situation of human located in this area. From these analyzes derive the first formal proposals, the first comprehensive statement as to the principles of art contained in the viewing space and collide with our emotional and intellectual „see” the contents of the monument. Why do you choose just the place, whether it is associated with a particular way with the events of 1956 years? We know about it only as much as was contained in the conditions of the competition. The drama played out throughout Poznan. Mickiewicz Square is located in the center of town and was traditionally an area of meetings and demonstrations. In 1956, he was the rallying point of manifesting the crowds, even though we know that the tragic events took place in other parts of the city. Social committee spoke out unequivocally for this location because of ideological, let alone the „creation of one team monumental” and that „it expresses the unity of the historical sequence.” We also believe that the categories of traditional thinking about the monument as a place of „worship and demonstrations” were other reasons for holding situation „impressive” from the urban point of view. In our view, both the content of the Monument of Poznań June 1956 contained very accurately in the „ideological assumptions” and the selected location provoked the author to break with traditional thinking about the monument, so we tried to give expression to our project. I«m going back to my previous question about the stages of work? Turning to the ongoing „exchange” be-

111

112

tween shaping our team, „the idea of” a monument and a form of substantiation. The idea of the foundation stone, the nucleus of future home born very early and already determined the whole process of thinking that the elimination of new solutions led to the final form of the monument. One of the solutions was crossing the two beams on the cornerstone and predicted it part of the catacombs. Abandoned them, however, considering the catacomb closer to Mediterranean culture than Polish. There is a version with four beams, those that define the area of the house, four corners. A symbol of the House, which is the first four bars located on the coals and fifth beam „ready” to continue construction of the House, including a record five at the same time moments of history. Symbol House remained until the end of the guiding idea of our project. Further the process has relied on finding the way (of plastic) to give the individual elements and the whole intended meaning. We have formulated them verbally in the assumptions of the project Monument (attached), which is our voice, and a sign of our experience and understanding of history from the perspective of the 1980s. Our intention was to symbolism of the monument forced to reflect, but leaving the way open associations, allowed the building of individual customers experience its content. We believe that: - A draft of the monument is the voice of the artist in the social discussion, not an arbitrary imposition of the recipient of his vision, - Monument can function as a pure art, - The idea of his monument artist „not responding” for a specific moment in history. To find your attitude to this point you should find achievable distance, abstracted in his opinion the most important elements that have imposed upon him. If it can achieve in the work and it contains

universal values in relation to the temporary moment of history, then he has a chance to not lose their meaning in the further course of history. On the contrary, history has a chance to append the next significance (Case hook beams, like an abandoned construction site, which is waiting to take - the willingness to construct a new being). History has a chance to enter into the work of individual meanings. Anna and Krystian Jarnuszkiewiczowie

THE PROJECT COMMEMORATE PLACES KIDNAPPING OF FATHER POPIELUSZKO IN GÓRSK ON THE HIGHWAY NEAR TORUN (1984/5) Team: Grzegorz Kowalski, Anna and Krystian Jarnuszkiewiczowie, Maciej Kysiak

The whole project includes the so-called. „Little and Big Triangle” that their foundations include the area of road Górsko, where the kidnapped was Father Jerzy. „Great Triangle” had to serve a solemn, tłumnym celebrations in honor of Father Jerzy and the end of 2010 was not met, „Small” and containing the cross, was conceived as a place to stop by and take a few moments the memory of Father Jerzy. It was realized in 2000. „Little Triangle” is bound with concrete roads, of which „cut” rise to the arms of the cross. Excision creates a horizontal trace of the cross, which placed a stone slab contains a quote from the Gospel. Matthew „If anyone would come after me, let him take up his cross.” On the „Triangle” to the Cross stands the figure of Christ the Man of Sorrows on the pedestal with the date 9.X.1984. A further part of the study, called „Calvary in the Forest”, contains the path of granite stations of the Passion leading. to erect the altar and three wooden crosses. This part of the study until 2010 has not been realized.

ASSUMPTIONS OF THE PROJECT«S NEW SPATIAL FOUNDATION SCULPTURING STATUES OF MERMAIDS BY KONSTANTY HEGEL ON THE OLD TOWN SQUARE IN WARSAW (1999) Team: Architects: Maria Dabrowska-Mazur, Jan Mazur sculptors Anna and Krystian Jarnuszkiewiczowie. Project Description: Maria Dabrowska-Mazur, Jan Mazur Warsaw Mermaid guard fighting the source of living water in the heart of the city. The memorial commemorates the legend - underground source in the middle of Market Square where stood a well, a boulder sealed source and Mermaid guarding the water of life. Form Mermaid flows on a stone pedestal on a large boulder transferred from behind the walls, to which he is accustomed and to which the associate contemporary generation of Warsaw. Boulder rests in the middle of sculpted stone circle in concentric circles, spreading the progressive rhythm, which reflects the effect of waves. The plinth of the statue is carried by the top of the wave, leaving the four sides of the gap through which the water flows in the pulsating rhythm of the metering time. Pulse flowing water creates water circles superimposed on the stone circles. The surface geometric structure of the living water slowly calms down and the excess water disappears at the edge of the circle. Matter water repeats the matter of stone, like life itself repeats the canons of legends. Głaz - block similar to a parallelepiped with dimensions of approximately 30 x 30 x 80 cm, fine-grained granite with a warm tone. The circle stone wave - near 690 cm in diameter composed of 52 plates at 4 sha-

pes of similar overall dimensions (24 + 2 + 2 + 4) having a thickness of the base of about 2 - 5 cm (depending on the processing method), with a wave height of 6.5 cm, tightly bonded and the radius of the circle, fine-grained granite with a warm shade (eg. granite Michałowice easy to process). The inscription - an inscription referring to the legend of the Mermaid carved on the outer ring, the letters cut classic (eg. Antykwa) with a height of 2.5 cm. Foundation - stone circle lying in the plane of the square on the reinforced concrete plate with a diameter of 690 cm or on a perfectly horizontal surface layer of concrete foundation descending to a depth of frost penetration. The effect of water - pulsation small amount of water every minute for a period of seconds, a moving water coming stone circles about 1000 l. Installation - water supply from the water supply and drain water into the sewage system located outside the monument, manhole inspection containing reduction devices and pulse and a pump (in the case of closed circuit), supplying water to the center of the circle tight channel through the foundation drain water from the tray przekrytego grille cast iron along a circle with a small reduction to protect the surface of the pavement against flooding. ASSUMPTIONS OF THE PROJECT SPATIAL SYMBOL OF GNIEZNO (1998) Team Architects: Maria Dabrowska-Mazur, architect Jan Mazur, sculptors Anna and Krystian Jarnuszkiewiczowie. Project Description Maria Dabrowska-Mazur, Jan Mazur 113

114

History is variable and dynamic. At the turn of the millennium, we would like to put together on the twinkling of an eye it is in a straight line as the summary line. For a moment it appears to us all but we do not know how to comprehend it. We go from place to place, decrypting records and signs. And as a fraction shells trapped in stone, we try to read the image of the whole world. „SUMMA Historiae POLONIAE” poles carrying structure of the Republic. Scrolls of history books - sealed the truth. Tree - the tree of life and royal families. Form - „in siermiędze seen it in gold li heads” crown, cross, cornerstone. Adalbertus, Misico, Boleslaus, Joannes Paolo II. The idea is to present the composition of Gniezno as the slot Polish statehood. Spatial composition covers the whole market and due to the shape of the square, a pedestrian progress toward the Department and the drawing of the floor. Spatial elements form the constellation subordinated to the start point. The origin, center, remains free. It is a place for personal reflection on the past, present and future. Part of the carrying of particular importance is a series of stone pillars Pillars of the State. They are set on the circular floor, along a pedestrian in conjunction. Columns twelve in number are returned to their „interior” to the center point, they are contained in them „Summa Historiae Poloniae” from the earliest period of the State. Partial disclosure creates room for individual interpretation. On the outskirts of the spatial layout are secondary composite parts, which are references to prehistory. They act as a servant. On the north side, on the circle, planted in unison trees for shade and cool. On the south side, two districts are located in a common rhythm boulders giving the opportunity to stop and rest. The axis of the north - south is selected on the southern additional boulder, and

on the north side - transferred fountain integrated into the amphitheater stairs. Two crescent delineate the Market „audience” facing towards the center of the square - „stage”, which is set „performance” - a historical procession. SCULPTURE „THE GENERAL” (1976) Krystian Jarnuszkiewicz

Sculpture „The General” is fun with the Convention in the form of a portrait bust-bust. What is important in the convention, the front - here doubled and complex as sztancowanej toy finds himself in a new situation by questioning frontality first elevation. It can decide only the „General”. SCULPTURE „OBLATIONS” (1976) Krystian Jarnuszkiewicz

The text was written 12.01.1979 year Jobs „oblations” is a tribute to Xaweremu Dunikowski and was made at the Sixth Festival of Fine Arts in Warsaw, whose motto was „Homage - Xaweremu Dunikowski the 100th anniversary of the birth.” Inherent semantic work „oblations” is the slogan oblations quoted from the dictionary SB Linde reproduced by attacking the photographic element and placed on a vertical form. „Oblations” was exhibited then in Warsaw gallery Repassage in 1979. Exhibition problematic „Object Text” by Grzegorz Kowalski. With the distance of time that has elapsed, I have attempted to define my relation to it. The attempt ended up placing a few questions: - Is my anachronistic gesture victim-oblations Dunikowski could be eliminated by realizing only my attitude to the great sculptor? - Is the public manifestation of the gesture did not answer him its meaning? - Is lost intimacy gesture of sacrifice can be compensated contact with the

„WHAT DOES IT MEAN TODAY TO BE AN ARTIST?” (1985)

is always the world, around, people, objects, relationships between things, objects. But the goal is to create all of this new quality of existing independently, but in close connection with my perspective on the world around us. I do not create according to a program but I follow the discipline of three-dimensionality, which gives me a basic value works of sculpture and made up for its distinct quality. Even though he has a source of „deformation” of things, issues and problems, which in essence that security does not have a three-dimensional. It is also a source of fun, fun or satisfaction with the emergence of something surprising, not obvious what I would call the process of creating, exploring.

The statement in the poll, „What does it mean today to be an artist? accompanying the exhibition „In the circle of the workshop Jarnuszkiewicz.” The XXXV anniversary of pedagogical work Jerzy Jarnuszkiewicz. Museum of the Academy of Fine Arts in Warsaw. What does it mean today to be an artist? Should be able to find in the infinitive „to be” - „today” would lose its obsession and the „artist” would become irrelevant particular. Such blurring of the question philosophical KRAS words „to be” very suited to me. But unfortunately response has to be serious. Answering „action”, so I jump out the window. Asker is inexorable - reaches me the question: - What does it mean today to be an artist? The first version published answers Krystian to the question „What does it mean today to be an artist? I do not know why I make, I«ll never I put this question, and frankly I do not know why I have to create rather than build or plow, or whatever. I can not talk about their art. The only thing I could formulate it, why I create a convention to be poetic deformation of reality. The source

Glare „Menorah” in the film evokes our separate biographies of all these works, which were created as the make common. In 1988, as the last one - „Menorah” everything that came before it is as if in the dark. Was it less important. What makes you take together some creative experience. Do you work together when as strongly react emotionally to some content, and we believe that the truth about them can only emerge from the dialogue. So it was with „menora” Is when we want to confront our emotions with emotions communities. This was the work on the monument of Poznań June 1956, as well as the commemoration of places kidnapping of Father Jerzy Popieluszko. It may provoke us to a common response to tough through their determinants - job. So it was with the project Frederic Chopin monument in London, with its intriguing location. What is common to the creative act? What«s in it we gain and

customer in a public demonstration? - What is made object - the actual victim or symbol of sacrificial worship? - Is it possible without faith „in the Communion of Saints” - vision make sense of such a gesture? - Do not malice offering Xaweremu Dunikowski piece of clay, which murdered a lifetime, while it is known that fond of bacon and eggs? - Is sufficient guarantee of the sincerity of my gesture is to realize that the gesture of giving is both an act of taking, whether there are other guarantees and what? - Is the password from a dictionary SB Linde is a commentary on the work, or whether it is part of the form of the work?

TEXTS CREATED ON THE OCCASION OF THE PARTICIPATION IN THE EXHIBITION „MENORAH” (1988) SIX SCULPTORS PRESENTS DANUTA WRÓBLEWSKA.

115

116

what we lose? *** Light the Menorah, God«s light fell on the sands of the deserts of Judea was burning in the windows of the Abbey of Mount Calvary, Lizhensk, Lublin. Shimmered in the waters of the Dniester River Bug, Vistula. The time has come that froze the sand and the twenty-fifth day of the month of Kislev not lit windows on the Vistula River. The light of God moved the hearts of those who remained. Vistula grab grain of sand. Again, the light hits Chanukah menorah and the Great Miracle gets there. Description sculptures by Anna Jarnuszkiewicz drawn from the distance of time in 2010. Menorah is a sculptural interpretation of Jewish lamps hanukowej, interpretation of fulfilling the functions of the lamp. It is a horizontal composition, which „grows” eight candles ignited in succession for eight days. Ogarki candles submerged in a horizontal plane sand have been with petrified sand in bronze. The highest of them acts as szamesu ie. A candle lit from which are the other. In the second part of the menorah is a bag containing sand that emptied therefore ,, vicious „in bronze - is its extension and living matter, which can leave your mark anyone who carries in the heart of the traditions of the Chosen People. Krystian and Anna Jarnuszkiewiczów ,, Thinking about the menorah „ The text was written in the course of working on the menorah and concerns photographic documentation: ,, Sands „- the search for the shape of the Menorah” Inspired by the poetry password ,, fiery arc „Elijah Raismana and the text:” ... Your scattered remains after thousands of cemeteries, „... ,, memory of you blows like sand,” and verse: ,, great miracle was there - a great miracle happened there „- we developed our thinking about the menorah. Menorah picture appearing

and disappearing in the sand is used as a material outlining ideas, detained solely for the eye camera, then turned into the shapes of space. The road to the menorah drew us deeper and deeper into preventing the stop at any of the resulting shapes. Some have reached the status of spatial forms, cast in plaster. The road for us is still open and may lead to solutions that do not yet appeared in the documentation submitted. CEMETERIES OF KATYN (1995)

Text Krystian and Anna Jarnuszkiewiczów on the project Cemetery Katyn by Jan Mazur and Maria Dabrowska-Mazur. The object of the contest was the concept of formation of spatial area Polish war cemeteries in Katyn, Kharkov and Miednoje. Krystian was a member of the jury. The need to commemorate the martyrdom of the present day contemporaries refer to art. They expect it not only aesthetic solutions but help in the understanding of his human condition, understanding the meaning of events. In view of the Katyn Pits of Death - art seems to be helpless. Neither the nineteenth-century narrative imaging or contemporary metaphorical „shortcuts” no longer move our feelings and imagination. A old, rooted in the culture of the symbols are subjected to by the creators of the aesthetic transformations that do not have the power to appeal to the vanishing of us archetypes. Art lost, it seems, the means for opening the flow of our feelings, which we could grasp the meaning of Pits of Death. The most effective appear to be „gestures of art”, in which it gives priority to rest after the destruction of historical matter, the power of expression and the role of the witness is a key element in building a new symbolic space. This particular historical matter Cemetery Katyn is LAS standing over the pits DEATH. Our internal image - Katyn Forest - built in the imagination of many

years together with the emerging truth about the crime. In this picture the word LAS losing more and more its outline, a picture of the place turned into a space marked by evil, darkness and chaos. But LAS has a dual nature. Evil, darkness and chaos - is one feature of living in our image. At the same time it is our feelings calm structure, green structure, which was not only a witness to history, but its beauty first adored and still adore the ashes of the martyrs. Expression of natural matter FOREST and its dual symbolic meaning are the main features of the space in which she had to enter art - have to embrace our aesthetic sensitivity, knowledge and feelings about Katyn forest - mark the area of universal symbol, which would be supported, alleging expression and meaning Katyn forest . This symbol, leaning against the dark and light experience FOREST had a chance to direct our feelings towards transcendence and open the way for individual reflection. It seems that such feelings and understanding [the role of] the Katyn forest, to the pits DEATH and embrace it „gesture of art” to come in his project, John and Mary Mazur. „The ideal structure resulting from absolute geometry is applied to the real existing heterogeneous structure, which consists of: terrain, vegetation, land use elements. All components of the existing structures are respected as witnesses of the tragedy or the memory of it. „(Quote from the ideological assumptions of the project Mazur JM). Krystian answer to the question: What art can say in the face of annihilation of the nation«s elite ... Katyn called Golgotha of the East, as Miednoje and Kharkiv was the last stage of the Way ... „ Krystian: - I think that art should be able to remain silent. - As Mother under the cross when removing the flesh of the Son. - May the art could only spread the

white linen, as did Joseph of Arimathea. - There will be a new tomb hewn in the rock ... - Let the new shape of the space will find the remains of the martyrs in the arms of the Cross ... - Let strzelistości forest Cross, who first adored their remains will not be received indicating the role of the living silence ... - Let every military - the army will be delivered, and the divine - God. TEXT IN WHICH KRYSTIAN JARNUSZKIEWICZ RETURNS THOUGHTS TO THE EXHIBITIONS IN 2002 „SIGNS OF MY TIME”

Time lived in art is not the same, which is provided in the language of philosophy. Often it is so strongly associated with matter and space, it is obvious his limitations. You can only talk about „time” survival flash of intuition that goes beyond the limitations.

117

118

Kalendarium 1930

Krystyn Andrzej Jarnuszkiewicz, zwany jako artysta Krystian Jarnuszkiewicz urodził się w Mysłowicach 2 grudnia jako najmłodszy syn spośród szescciorga dzieci. Rodzice: Mieczyslaw i Stanislawa Jarnuszkiewicz

1952-1956 Studia na Wydziale Rzeźby Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych we Wrocławiu w Pracowni prof. Borysa Michałowskiego 1956

Rodzi się jego córka Katarzyna Jarnuszkiewicz

1956-1958 Kontynuuje studia na Wydziale Rzeźby ASP w Warszawie w Pracowni doc. Jerzego Jarnuszkiewicza oraz w Pracowni doc. Oskara Hansena 1959

c. 1965

obronił i wystawił dyplom, promotor doc. Jerzy Jarnuszkiewicz, Wydział Rzeźby, ASP Warszawa. Praca : Kompozycja w pejzażu nadwiślanskim Kępy Potockiej, oraz 14 fotografie procesu powstanie rzeźb Realizuje male modele rzeźbiarskie dla Telewizji Polskiej które zostały zfilmowane i użyte jako przerywniki między programami telewizyjnymi. 119

1965

Udział w wystawie zbiorowej „ 5 europese academies”, ontmoeten elkaar in madurodam, Madurodam (Danemark), 7 kwiecień - 15 maj 1965 Prace: Ikar (początek lat 1960), Kompozycja, (początek lat 1960) Udział w konkursie na pomnik Powstańców Śląskich z Anną Jarnuszkiewicz i arch. Ewą i Piotrem Sembrat, Warszawa

1967/1968 Wyjeżdża wraz z bratem Jerzym na kilkumiesięczny pobyt do Québec, Kanada 1968

Udział w wystawie zbiorowej „Biennale rzeźby w metalu”, Warszawa, wrzesień-październik 1968. Komisarz generalny Biennale: Władysław Dariusz Frycz. Praca: Totem (1968)

Wystawa Międzynarodowa Rzeźby w Metalu w fotografii, Galeria Rzeźby ZPAP, wrzesień-październik 1968. Prace: Najbliższa znana jako Pejzaż ( ?)

Udział w wystawie zbiorowej „2 Festiwal Sztuk Pięknych”, „Zachęta”, wrzesień 1968. Komisarz generalny: Wiesław Müldner-Nieckowski. Komisarz wystawy: Bohdan Chmielewski. Prace: Gromnica (1967), Waga(1967), Owal (1967)

Gra główną role Jana jako aktor nie zawodowy w debiucie fabularnym Krzysztofa Zanussiego Struktura Krzyształu (1969). Występuje pod pseudonimem Jan Mysłowic

1969

120

Udział w wystawie zbiorowej „Wystawa rzeźby”, „Zachęta”, Warszawa. Komisarz wystawy: Jadwiga Jarnuszkiewicz. Prace: Kompozycja I (1967), Kompozycja II (1967), Kompozycja III (1967)

Udział w wystawie zbiorowej „ Spotkania Krakowskie 1969. XXV lat P.R.L”, Miejski

Pawilon Wystawowy, Kraków.Prace: Ziarno (1963), Waga (1967)

1971

1972

1973

1974

Udział w wystawie zbiorowej „25 lat rzeźby polskiej”, Zachęta, Warszawa, grudzień 1969-styczeń 1970. Komisarz wystawy: Barbara Zbrożyna. Prace: Ikar 1(965), Ziemia, (1969) Udział w wystawie zbiorowej „Światło geometrii”, « Prezentacja określonego kręgu dzieł wybranych spośród dokonanych w ostatnich latach nabytków do zbiorów Muzeum Sztuki w Łodzi », Muzeum Sztuki, Łódź, 11 marca 197/ Komisarz wystawy: Ryszard Stanisławski. Praca: Waga (1967) Udział w wystawie zbiorowej „ V wystawa plastyki Złotego Grona - Nowe zjawiska w sztuce polskiej w latach 1960-1970”, Zielona Góra, 1971. Prace : Ziarno (1963), Szachiści (1971) Udział w wystawie zbiorowej „4 Festiwal Sztuk Pięknych”, Salon wystawowe CBWA Warszawa „Zachęta”, Warszawa, wrzesień 1972. Praca: Dawca (1968). Komisarz generalny: Wiesław Müldner-Nieckowski. Komisarz wystawy rzeźb: Olgierd Truszyński Podróż – z Leonem Podsiadłym - w Niemieckiej Republiki Federalnej, Francji, Włoszych Udział w wystawie zbiorowej „Warszawa w sztuce 73”-”Propozycje dla Warszawy”, Dom Artysty Plastyka, Warszawa, wrzesień 1973. Komisarz wystawy: Marian Bogusz. Praca : Znicz –makieta, trzy fotografie, jeden fotomontaż Udział w wystawie zbiorowej „Współczesna forma plastyczna w pejzażu miasta w Polsce”, Muzeum Architektury, Wrocław, listopad 1974-styczeń 1975/ Komisarz wy121

stawy: Małgorzata Szelepin. Praca : Totem (1968)

Udział w konkursie – z Anną Jarnuszkiewicz – na pomnik Fryderyka Chopina, Londyn. Autorzy otrzymują III Nagrodę w konkursie rozstrzyganym w Warszawie

Udział w zamkniętym konkursie – z Anną Jarnuszkiewicz – na pomnik Chwała Saperom, Warszawa

1975

1976

1977

122

Udział w wystawie zbiorowej „25 lat pracy pedagogicznej Jerzego Jarnuszkiewicza”, Centralne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa „Zachęta”, grudzień 1975. Komisarz wystawy: Jan Stanisław Wojciechowski. Prace: Ziarno (1963), Dawca (1968) Udział w wystawie zbiorowej „VI festiwal sztuk pięknych. Hommage Xaweremu Dunikowskiemu w setną rocznicę urodzin”, Warszawa „ Zachęta”. Komisarz wystawy: Eugeniusz Małkowski. Praca: Obiata - Xaweremu Dunikowskiemu (1976) Udział w wystawie zbiorowej „ Krystian Jarnuszkiewicz. Anna Kamieńska-Łapińska. Barbara Zbrożyna. Adolf Ryszka”, Galeria Sztuki Współczesnej, Warszawa. Praca : Gromnica (1967) Udział w wystawie zbiorowej „14e Biënnale Middelheim”, Kunsthistorische musea openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim, Antwerpen, 26 czerwiec - 2 październik 1977. Komisarz wystawy: prof. Olgierd Truszyński. Praca : Dawca (1968) Udział w wystawie zbiorowej „ 20. Jahresausstellung der Neuen Darmstädter Sezession. Malerei-Grafik-Plastik”, „Polnische Kunst Heute”, Ausstellungshallen Mathildenhöhe, Darmstadt, maj-lipiec 1977. Praca: Walizka dla żony Anny (1976)

1978

1979

1980

1981

Udział w wystawie zbiorowej „XIIe Grand Prix International d«Art Contemporain de Monte-Carlo”, Sporting d«Hiver de Monte-Carlo, grudzień 1977. Komisarz wystawy: Henri Gaffié. Praca : Głowa św. Jana (1975) Udział w wystawie zbiorowej „Escultura polaca contemporanea”, Palacio de Velazquez, Parque duel Retiro, Madrid, XII 1978-I 1979. Komisarz wystawy: Aleksander Wojciechowski. Prace : Ziarno (1963), Głowa św. Jana (1975), Dydona, (1975) Udział w wystawie zbiorowej „ Escultura polaca contemporânea”, Fundação Calouste Gulbekian, Galeria de exposições temporárias-Piso 0, 1979. Kurator: Aleksander Wojciechowski. Prace : Ziarno (1963), Głowa św. Jana (1975), Dydona (1975) Udział w konkursie – z Anną Jarnuszkiewicz i Markiem Sarełło – na pomnik Poległych Robotników w Czerwcu ’56, Poznań Udział w wystawie zbiorowej „Jan Stanisław Wojciechowski prezentuje Dwa niezrealizowane pomniki”, PSP, Galeria Krytyków, Warszawa, 6-17 października 1981. Komisarz wystawy: Jan Stanisław Wojciechowski. Praca: Pomnik Poległych Robotników w Czerwcu ‘56 (1980)

1984/1985 Realizuje projekt – z Anną Jarnuszkiewicz, Grzegorzem Kowalskim, Maciejem Krysiakiem (konstr.) – upamiętnienia miejsca porwania ks. Jerzego Popieluszkie, szosa Górska k. Torunia 1984

Udział w wystawie zbiorowej « Rzeźba polska 1944-1984 Galeria BWA « Arsenał », Poznań, 20 wrzesień – 21 październik. Komisarz wystawy : Krystyna Nowakowska, konsultacja : Jadwiga Jarnuszkiewicz. 123

Prace : Ziarno (1963), Obiata – Xaweremu Dunikowskiemu (1976) 1985

Udział w wystawie zbiorowej « W kręgu Pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza », Muzeum ASP, Warszawa, 22 listopad- 19 grudzień

1986/1987 Udział w wystawie zbiorowej „Rysunek rzeźbiarzy”, Centrum Rzeźby Polskiej, Orońsko, datę nieznany, 1986/1987. Komisarz wystawy: Maria Jolanta Mierzejewska. Praca : rysunek Pamięci J. P. (1986)) 1988

1991

1994

1999 2001

124

Udział w wystawie zbiorowej „MENORA wystawa rzeźb”, Pokaz Stołeczne Biuro Wystaw Artystycznych, Warszawa, kwiecień 1988. Komisarz wystawy: Danuta Wróblewska. Praca : współpracy z Anną Jarnuszkiewicz, Menora (1988) Udział w wystawie zbiorowej „Magowie i mistycy”, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, 8 luty-3 marzec 1991. Kurator: Grzegorz Kowalski. Praca : Obiata Xaweremu Dunikowskiemu (1974) Udział w wystawie zbiorowej „Inne Przestrzenie. Artyści Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie”, Galeria Akademii Sztuk Pięknych 3A, Warszawa, maj 1994. Kurator: Jacek Dyrzynski. Praca : Przyobleczone (1993) Udział w wystawie zbiorowej „ Pierwszy po Bogu”, 19 czerwiec 1999 ? Udział w pierwszej odsłonie wystawy zbiorowej „ Co widzi trupa wyszklona źrenica”, Teatr Academia, Warszawa, 23

listopad 2001. Kurator: Grzegorz Kowalski Praca : instalacja Amen (2001) 2001/2002 Udział w wystawie zbiorowej „Znak mojego czasu”, galeria „Aula”, Akademia Sztuk Pięknych, Warszawa, 25 październik -19 listopad 2002. Kurator: Marian Nowinski Praca : instalacja Czas Zaprzeszły, Przeszły, Teraźniejszy. Dedykuje mojemu Wydziałowi, 2001 2003

Udział w wystawie zbiorowej „WOLNOŚĆ ! Bez odpowiedzialności !? Tak!? Nie!?, Teatr Akademia, Warszawa, V 2003 / Festival Est-Ouest, Die, 19-28 września 2003. Kuratorki: Elżbieta Cieślar, Małgorzata Ciołek. Praca : instalacja Obiekt (2003)

Udział w wystawie „Polskie medale współczesne”. Wystawa zorganizowana przez wrocławskie Muzeum Sztuki Współczesnej w Namur, Francja. Praca: medal lany Cantor

Udział w Wystawie „Hands across the sea 2001-2002”, American Numismatic Association Money Museum, Colorado Springs, USA. Praca: medal lany Cantor II ( ?)

Udział w Wystawie „Ręce przez Ocean 2001-2002”, Muzeum Miejskie, Oddział Muzeum Sztuki Medalierskiej, Wrocław Praca: medal lany Cantor II (

2004

Udział w wystawie zbiorowej „Powinność i bunt. Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie 1944-2004”, Zachęta Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa, 17 IX-24X 2004. Kuratorzy: Grzegorz Kowalski, Maryla Sitkowska. Prace: Głowa św. Jana (1975), fotografie pomnika Poległych Robotników Czerwca ‘56 (1981)

2010 Udział w wystawie zbiorowej „Państwo Dydony”, Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie, Prace: Ziarno (1963), Szachiści (1971), 125

Ikona (1967), Głowa św. Jana (1975), Dydona (1975), Generał (1976) 26. IV. 2010 r. Udział w drugiej odsłonie wystawy „Państwo Dydony”, „Galeria Spokojna 15” warszawskiej ASP. Prace: Ziarno (1963), Ikona (1967), Głowa św. Jana (1975), Dydona (1975), Generał (1976) 9.12.2010 r. Udział w wystawie zbiorowej „Résistance”. Państwowa Galeria Sztuki w Sopocie. Kuratorka : Dorota Grubba-Thiede Praca: Przyobleczone (1993) 2014

Pierwsza wystawa indywidualna « Kamienny sen pod dębem », Pola Magnetyczne, Warszawa, 21 luty – 10 maj 2014

Dorota Grubba-Thiede, Elżbieta Grubba, „Krystian Jarnuszkiewicz - Kamienny Sen pod dębem”, Kwartalnik rzeźby Orońsko, 1-2 (94-95) 2014, str. 71-74

Pokaz fimu Struktura krzyształu K. Zanussi i spotaknie z autorem, Pola Magnetyczne, Warszawa

2015

126

Udział w wystawie zbiorowej „Współczesna rzeźba Polska ze zbiorów Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku”, Muzeum Okręgowe im. Leona Wyczolkowskiego w Bydgoszczy, Galeria Sztuki Nowoczesnej, 23 styczeń – 4 maj 2014. Kurator: Jarosław Pajek. Praca: Głowa św. Jana” (1975)

Udział z G. Kowalskim w rozmowie wizualnej zaproponowanej przez Wiktora Gutta: Papierek lakmusowy, Pola Magnetyczne, 2015

127

Calendar 1930

Krystyn Andrzej Jarnuszkiewicz, known as an artist Krystian Jarnuszkiewicz born in Myslowice December 2 as the youngest son of the szescciorga children. Parents: Mieczyslaw and Stanislawa Jarnuszkiewicz

1952-1956 Studies at the Faculty of Sculpture of the Academy of Fine Arts in Wroclaw in the Laboratory of Prof.. Borys Michalowski 1956

Born of his daughter Catherine Jarnuszkiewicz

1956-1958 He continued his studies at the Faculty of Sculpture of the Academy of Fine Arts in Warsaw in the Laboratory doc. George Jarnuszkiewicz and Laboratory doc. Oskar Hansen 1959

c. 1965

128

He defended and exhibited a degree, supervisor doc. Jerzy Jarnuszkiewicz, Department of Sculpture, Fine Arts in Warsaw. Jobs: The composition of the landscape of the Vistula Kepa Potocka, and 14 photographs of the process of creation of sculptures It implements small sculptural models for Polish Television have been zfilmowane and used as interludes between television programs.

1965

Participation in the collective exhibition „5 europese academies,” ontmoeten elkaar in Madurodam, Madurodam (Danemark), April 7 - May 15, 1965 Works: Icarus (beginning 1960), composition (beginning 1960) Participation in the competition for the monument to Silesian Insurgents Anna Jarnuszkiewicz and arch. Ewa and Piotr Sembrat, Warsaw

1967/1968 He leaves with his brother George to stay several months to Quebec, Canada 1968

Participation in the collective exhibition „Exhibition of sculptures”, „incentive”, Warsaw. Curator of the exhibition: Jadwiga Jarnuszkiewicz. Works: Composition I (1967), Composition II (1967), Composition III (1967)

Participation in the collective exhibition „Biennial of sculpture in metal” Warsaw, September-October 1968. The Commissioner General of the Biennale: Władysław Dariusz Frycz. Jobs: Totem (1968)

International Sculpture Exhibition of Metal in photography Sculpture Gallery ZPAP, September-October 1968. Works: The nearest known as Landscape (?)

Participation in the collective exhibition „2 Festival of Fine Arts”, „Encouragement”, September 1968. Commissioner General Wieslaw Müldner-Nieckowski. Curator of the exhibition: Bohdan Chmielewski. Works: Gromnica (1967), Libra (1967), Oval (1967)

He plays the lead role of John as a professional actor in the debut feature film by Krzysztof Zanussi structure Krzyształu (1969). It occurs under the pseudonym John Mysłowic 129

1969

1971

1972

1973

130

Participation in the collective exhibition „Meetings Krakow 1969. XXV years PRL”, City Exhibition Pavilion, Kraków.Prace: Grain (1963), Libra (1967) Participation in the collective exhibition „25 years of Polish sculpture,” Encouragement, Warsaw, December 1969-January 1970. Curator of the exhibition: Barbara Zbrożyna. Works: Icarus 1 (965), Earth (1969) Participation in the collective exhibition „Light geometry”, „Presentation of a specific group of works selected from made in recent years, acquisitions to the Museum of Art in Lodz» Museum of Art, Lodz, March 11 197 / Curator of the exhibition: Ryszard Stanislawski. Jobs: Weight (1967) Participation in the collective exhibition „V exhibition of art Golden Grape - New phenomena in Polish art in the years 19601970”, Zielona Gora, 1971. Works: Seed (1963), Chess players (1971) Participation in the collective exhibition „4 Festival of Fine Arts« Salon exhibition CBWA Warsaw” Zachęta „, Warsaw, September 1972. Work: Giver (1968). Commissioner General Wieslaw Müldner-Nieckowski. Curator of the exhibition of sculptures: Olgierd Truszyński Travel - with Leon Podsiadłym - in the Federal Republic of Germany, France, Włoszych Participation in the collective exhibition „Warsaw in art 73” - „Proposals for Warsaw”, House of Artist, Warsaw, September 1973. Curator of the exhibition: Marian Bogusz. Jobs: Snitch -makieta, three photographs, one photomontage

1974

Participation in the collective exhibition „Modern form of plastic in the landscape of the city in Poland”, the Museum of Architecture, Wroclaw, November 1974-January 1975 / Curator of the exhibition: Margaret Shelepin. Jobs: Totem (1968)

Participation in the contest - Anna Jarnuszkiewicz - the monument of Frederic Chopin, London. Authors receive the third prize in the competition rozstrzyganym in Warsaw

Participation in a closed competition Anna Jarnuszkiewicz - the monument Glory to Sappers, Warsaw

1975

1976

1977

Participation in the collective exhibition „25 years of pedagogical work of Jerzy Jarnuszkiewicz”, Central Bureau of Art Exhibitions, Warsaw „Encouragement”, December 1975. Curator of the exhibition: Jan Stanislaw Wojciechowski. Works: Grain (1963), Donor (1968) Participation in the collective exhibition „VI festival of arts. Hommage Xaweremu Dunikowski the centenary of the birth of „Warsaw” Encouragement. „ Curator of the exhibition: Eugene Małkowski. Jobs: oblations - Xaweremu Dunikowski (1976) Participation in the collective exhibition „Krystian Jarnuszkiewicz. Anna Kamieńska-Łapińska. Barbara Zbrożyna. Adolf Ryszka „, Contemporary Art Gallery, Warsaw. Jobs: Gromnica (1967) Participation in the collective exhibition „14e Biennale Middelheim” Kunsthistorische museums Openluchtmuseum voor beeldhouwkunst Middelheim, Antwerpen, 26 June - 2 October 1977. Commissioner of the exhibition: prof. Olgierd Truszyński. Jobs: Donor (1968) 131

Participation in the collective exhibition „20 Jahresausstellung der Neuen Darmstädter Sezession. Malerei-Grafik-Plastik „,” Polnische Kunst Heute „Ausstellungshallen Mathildenhöhe, Darmstadt, May-July 1977. Work: Case for wife Anna (1976)

Participation in the collective exhibition „XIIe Grand Prix International d »Art Contemporain de Monte-Carlo”, Sporting d« Hiver de Monte-Carlo, December 1977. Curator of the exhibition: Henri Gaffié. Jobs: Head of St. John (1975)

1978

1979

1980

1981

132

Participation in the collective exhibition „polaca Escultura contemporanea”, Palacio de Velazquez, Parque duel Retiro, Madrid, December 1978-I, 1979 Commissioner of the exhibition: Alexander Wojciechowski. Works: Grain (1963), Head of St. John (1975), Dido (1975) Participation in the collective exhibition „polaca Escultura Contemporânea” Fundação Calouste Gulbekian, Galeria de exposições temporárias-Piso 0, 1979. Curator: Alexander Wojciechowski. Works: Grain (1963), Head of St. John (1975), Dido (1975) Participation in the competition - with Anna and Mark Jarnuszkiewicz Sarełło the monument of the Fallen Workers in June »56, Poznan

Participation in the collective exhibition „Jan Stanislaw Wojciechowski presents two unearned monuments”, PSP, Critics« Gallery, Warsaw, 6-17 October 1981. Curator of the exhibition: Jan Stanislaw Wojciechowski. Jobs: Workers Monument to the Fallen in June of »56 (1980)

1984/1985 Implementing the project - Anna Jarnuszkiewicz, Grzegorz Kowalski, Maciej Krysiak (konstr.) - Commemorate the kidnapping of Fr. Jerzy Popieluszko, highway Mountain k. Torun 1984

1985

Participation in the collective exhibition „Sculpture 1944-1984 Poland BWA Gallery” Arsenal „, Poznan, September 20 - October 21. Curator of the exhibition: Krystyna Nowakowska, consultation Jadwiga Jarnuszkiewicz. Works: Grain (1963), oblations - Xaweremu Dunikowski (1976) Participation in the collective exhibition „In the circle of the Laboratory of George Jarnuszkiewicz», the Museum of Fine Arts, Warsaw, 22 November-19 December

1986/1987 Participation in the collective exhibition „Drawing sculptors” Centre of Polish Sculpture, Orońsko, date unknown, 1986/1987. Curator of the exhibition: Maria Jolanta Mierzejewska. Jobs: drawing Remembrance JP (1986)) 1988

1991

1994

Participation in the collective exhibition „Menorah sculpture exhibition”, Show Capital BWA Gallery, Warsaw, April 1988. Curator of the exhibition: Danuta Wróblewska. Work: collaboration with Anna Jarnuszkiewicz, Menorah (1988) Participation in the collective exhibition „Magicians and mystics”, Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Warsaw, February 8-March 3, 1991. Curator: Grzegorz Kowalski. Jobs: oblations Xaweremu Dunikowski (1974) Participation in the collective exhibition „Other Spaces. Artists of the Academy of 133

Fine Arts in Warsaw „, Gallery of the Academy of Fine Arts, 3A, Warsaw, May 1994. Curator: Jacek Dyrzynski. Jobs: clothed (1993) 1999 2001

Participation in the collective exhibition „First after God”, 19 June 1999? Participation in the first installment of the group exhibition „What does a corpse wyszklona pupil”, Academia Theatre, Warsaw, 23 November 2001. Curator: Grzegorz Kowalski Jobs: installation Amen (2001)

2001/2002 Participation in the collective exhibition „Mark my time,” gallery „Aula”, Academy of Fine Arts, Warsaw, 25 October -19 November 2002. Curator: Marian Nowinski Jobs: installation pluperfect, Past, Present. I dedicate my Faculty, 2001 2003

134

Participation in the collective exhibition „FREEDOM! Without responsibility!? Yes!? No!?, Theatre Academy, Warsaw, V 2003 / Festival Est-Ouest, Die, 19-28 September 2003. Curators: Elizabeth Cieślar, Malgorzata Ciolek. Jobs: Installation Facility (2003)

Participation in the exhibition „Polish medals today.” The exhibition was organized by the Wroclaw Museum of Contemporary Art in Namur, France. Jobs: medal cast Cantor

Participation in the Exhibition „Hands across the sea 2001-2002,” American Numismatic Association Money Museum, Colorado Springs, USA. Jobs: medal cast Cantor II (?)

Participation in the Exhibition „Hands across the Ocean 2001-2002”, the Municipal Museum, a branch of Medal Art Museum, Wroclaw Jobs: medal cast Cantor II (

2004

2010

Participation in the collective exhibition „Duty and rebellion. Academy of Fine Arts in Warsaw 1944-2004 „, Zachęta National Gallery of Art, Warsaw, 17, IX-24X 2004. Curators: Grzegorz Kowalski, Maryla Sitkowska. Works: The head of St. John (1975), photographs of the monument to the Fallen Workers June »56 (1981) Participation in the collective exhibition „State Dido”, National Gallery of Art in Sopot, Works: Grain (1963), Chess players (1971), Icon (1967), Head of St. John (1975), Dido (1975), The General (1976)

26. IV. 2010. Participation in the second installment of the exhibition „State Dido”, „Quiet Gallery 15” of the Warsaw Academy of Fine Arts. Works: Grain (1963), Icon (1967), Head of St. John (1975), Dido (1975), The General (1976) 9.12.2010 r. Participation in the collective exhibition „Résistance”. National Gallery of Art in Sopot. Curated by Dorota Grubba-Thiede Jobs: clothed (1993) 2014

Participation in the collective exhibition „Modern Polish sculpture from the collection of Polish Sculpture Center,” District Museum. Leon Wyczółkowski in Bydgoszcz, Gallery of Modern Art, 23 January - 4 May 2014. Curator: Jarosław Pajek. Jobs: Head of St. John „(1975)

The first solo exhibition „Stone sleep under the oak», Magnetic Fields, Warsaw, February 21 - May 10, 2014

Dorota Grubba-Thiede, Elizabeth Grubb, „Krystian Jarnuszkiewicz - Stone-Sen under the oak,” Quarterly sculptures Orońsko, 1-2 (94-95), 2014, pp. 71-74 135

2015

136

Slideshow fimu structure krzysztaĹ&#x201A;u K. Zanussi and spotaknie author, Magnetic Fields, Warsaw The share of G. Kowalski in conversation visual proposed by Viktor Gutta: Litmus Paper, Magnetic Fields, 2015

137

138

Prace Works

140

Dem as mostrumquae re oditi sit, quam et eaque nusantis, 1972 English quam et eaque nusantis dem as mostrumquae re oditi sit, 1972 141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

187

188

189

190

191

192

193

194

195

196

197

198

199

200

201

202

203

204

205

206

207

208

209

210

211

212

213

214

215

216

217

218

219

220

221

222

223

224

225

226

227

228

Dem as mostrumquae re oditi sit, quam et eaque nusantis, 1972 English quam et eaque nusantis dem as mostrumquae re oditi sit, 1972 229

231

234

235

236

237

240

241

242

243

246

247

248

249

250

251

252

253

254

255

256

258

259

260

261

262

263

264

265

266

267

268

269

270

271

272

273

274

275

276

277

278

279

280

281

282

283

284

285

286

287

288

289

290

291

292

293

Nakład 800 egz. ISBN 978-83-9470-60

Dofinansowano ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego Partner wydania: Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie

296

297

298

299

300

301

302

303

304

305

306

307

308

309

310

311

312

313

314

315

316

317

318