Taedium Vitae Demo

Bu Sayda

6

Anna Axmatova

10

Erik Sati

14

Michael Haneke

18

Franz Kafka

22

Modilyani və Brankuzi

28

Oskar Uayld

32

Ədəbi əsərlərdə qadın və qadın mövzusunun istifadəsi üzərinə psixoanalitik bir araşdırma

Amadeo Modilyani (Turan Qasımov)

(Zəhra Hüseynova)

Reportaj (Elçin Quliyev)

Ovçu Grancchus (Afət Rəsulova)

(Sədəf Əliverdi)

Sirri olmayan Sfinks (Aygün Məmmədli)

(Səbinə Mehbalıyeva)

Anna Axmatova Amadeo Modilyani

O

nu mənim tanıdığımdan fərqli təsvir edənlərə çox inanıram, ki birincisi - mən onun təbiətinin yalnız bir cəhətini ( parlaq) tanıya bilərdim, axı mən sadəcə yad, güman ki, öz növbəmdə, anlaşılmaz iyirmi yaşlı qadın, əcnəbi idim, ikincisi – biz 1911-ci ildə görüşdüyümüz zaman mən özüm onda böyük dəyişiklik müşahidə etmişdim. O, bir növ, tam tutqunlaşmış və cılızlaşmışdı. 1910-cu illərdə onu son dərəcə nadir hallarda görmüşdüm, sadəcə bir neçə dəfə. Bununla belə, o, bütün qış boyunca mənə yazmışdı. Şeir yazdığını mənə deməmişdi.

İndi başa düşdüyüm kimi, məndə onu ən çox təsirləndirən fikirləri təxmin etmək xüsusiyyətim, özgə yuxularını görməyim və məni tanıyanların artıq vərdiş etdikləri digər xırdalıqlar idi. O elə təkrar edirdi: “Fikirlərin ötürülməsi...” Tez-tez deyirdi: “ Bunu ancaq siz bacarırsınız”.

Yəqin ki, bizim ikimiz də çox əhəmiyyətli bir şeyi anlaya bilmirdik: bütün baş verənlər bizim üçün həyatımızın müqəddiməsi idi: onun üçün çox qısa, mənim üçün çox uzun. İncəsənətin nəfəsi bu iki varlığı hələ yandırmamış, dəyişməmişdi, bu, işıqlı, xəfif sübh öncəsi an olmalı idi. Ancaq, məlum olduğu kimi, daxil olmazdan qabaq kölgəsini salan gələcək pəncərəni tıqqıldadır, fənərlərin arxasında gizlənir, yuxulara adlayır və haradasa yaxınlıqda gizlənən Bodlersayağı Parislə qorxudurdu. Modilyaninin bütün ilahiliyi hansısa qaranlığın içindən işıldayırdı. O, dünyada heç kəsə bənzəmirdi. Onun səsi necəsə yaddaşımda əbədi qaldı. Mən onu səfil biri kimi tanıyırdım və nə ilə dolandığı da aydın deyildi. Bir rəssam olaraq o, nüfuz sahibi deyildi. O zamanlar (1911-ci ildə) Faldqer dalanında yaşayırdı. O qədər yoxsul idi ki, Lüksemburq bağında biz həmişə qəbul olunduğu kimi ödənişli stullarda deyil, skamyalarda otururduq. O nə açıq-aydın ehtiyacdan, nə də onun kimi aydın şöhrətsizlikdən şikayət edirdi. Yalnız bir dəfə, 1911-ci ildə o, ötən qışın çox pis keçdiyini, hətta ona ən əziz şey haqqında belə düşünə bilmədiyini dedi. O mənə tənhalığın sıx halqası ilə

mühasirə olunmuş təsiri bağışlayırdı. Xatırlamıram ki, hamının az-çox bir-birini tanıdığı Lüksemburq bağında və ya Latın məhəlləsində kiməsə təzim etsin. Ondan nə bir tanışının, dostunun, rəssamın adını, nə də hər hansı zarafat eşitdim. Heç vaxt onu sərxoş görmədim, ondan heç vaxt şərab qoxusu gəlmirdi. Aydındır ki, o sonradan içkiyə qurşandı, amma həşiş onun hekayətlərində artıq təzahür edirdi. O vaxtlar həyatında aşkar rəfiqəsi yox idi. Heç vaxt öncəki sevgiləri haqqında (əfsus ki, hamının etdiyi kimi) novellalar danışmazdı.

Mənimlə dünyəvi heç nə barədə söhbətləşməzdi. O nəzakətli idi, ancaq bu onun ailə tərbiyəsinin yox, ruhunun ucalığının nəticəsi idi. Həmin ərəfələr o, heykəltəraşlıq ilə məşğul idi, studiya ətrafı həyətdə çalışır, bomboş dalanda çəkicinin səsi eşidilirdi. Studiyasının divarlarından inanılmaz uzunluqda portretlər asılmışdı (indi mənə elə gəlir ki, döşəmədən tavana qədər). Onların reproduksiyalarını görməmişəm – onlar xilas olublarmı?

Heykəlini o, əşya adlandırırdı – o nümayiş etdirilmişdi, deyəsən, 1911-ci ildə “ Müstəqillər”də.

Ona baxmağa getməyimi rica etmişdi, lakin sərgi əsnasında mənə yaxınlaşmadı, çünki mən tək yox, dostlarımla birlikdə idim. Mənim böyük qeybolma dövrlərimdə onun tərəfindən bağışlanmış həmin əşyanın rəsmi də itmiş oldu. Bu dövrlərdə Modilyani Misir barəsində sayıqlayırdı. O məni Luvra Misir bölməsinə baxmağa aparır, iddia edirdi ki, qalan həç nə diqqətə layiq deyil. Misir məlaikə və rəqqasələrinin bəzəklərində başımın şəklini çəkir və zəngin Misir mədəniyyətinin əsirinə bənzəyirdi. Aydındır ki, Misir onun sonuncu düşkünlüyü idi. Çox tezliklə o, elə orijinal birinə çevrilir ki, onun kətan rəsmlərinə baxdıqda heç nə xatırlamaq istəmirsən. Modilyaninin bu dövrünü “ zənci dövrü” adlandırırlar.

“Zinət əşyaları barbarsayağı olmalıdır” (mənim afrika muncuqlarım barəsində) - o deyər və onlar əynimdə məni çəkərdi. Aylı gecələrdə məni Panteonun arxasına köhnə Parisi seyr etməyə aparardı. Şəhəri yaxşı tanıyırdı, amma,

6

bununla belə, bir dəfə yolumuzu itirmişdik. O demişdi: “Mən unutdum ki, mərkəzdə ada var”.

Məhz o, mənə həqiqi Parisi tanıtdı. Milos Venerası haqqında deyərdi ki, təsvir edilməli gözəl biçimli qadınlar paltarda həmişə yöndəmsiz görünürlər.

Yağışda (Parisdə yağış müntəzəm olur) Modilyani nəhəng köhnə qara çətirlə gəzərdi. Hərdən biz Lüksemburq bağında həmin çətirin altında oturardıq, ilıq yay yağmuru yağar, ətrafda italyan zövqündə qədim saray mürgü vurardı və biz səssəsə verib əzbərdən xatırladığımız Verleni ikilikdə oxuyar, eyni şeyləri yadda saxladığımız üçün şadlanardıq.

Hansısa amerika monoqrafiyasında oxumuşdum ki, çox güman, Modilyaniyə böyük təsiri Beatris X. göstərmişdir, o Beatris ki, onu həm inci, həm də donuz adlandırırdı. Şahidlik verməyi zəruri hesab edir və təsdiqləyirəm ki, Modilyani Beatris X. ilə tanışlıqdan çox-çox əvvəl, yəni 1910-cu illərdə artıq ziyalı birisi idi. Və çətin ki, dahi rəssamı donuz adlandıran bir xanım kimisə maarifləndirə bilsin.

Bizdən yaşlı insanlar Verlenin gündəlik nitq söylədiyi “kafe”sindən nahar etdiyi “restoran”a tərəfdarları ilə birgə Lüksemburq bağının hansı dar cığırları ilə getdiyini göstərirdilər. Lakin 1911-ci ildə bu dar cığırlarla Verlen yox, silindr şlyapada, Fəxri legion lentli qüsursuz frakda hündür cənab gəzərdi – qonşular pıçıldaşardılar : “Anri de Rene !”

İkimiz üçün də bu ad heç nə ifadə etməzdi. Anatol Frans barəsində Modilyani (elə digər Paris aydınları da) heç eşitmək belə istəmirdi.

Mənim də onu bəyənmədiyimə sevinirdi. Verlen isə Lüksemburq bağında yalnız elə həmin il açılmış abidə formasında mövcud idi. Hə, Hüqo haqqında Modilyani sadəcə demişdi: “ Hüqo lovğadırmı ? ”.

Bir dəfə, yəqin ki, pis şərtləşdiyimizdən Modilyanini yerində tapa bilmədim və bir neçə dəqiqə gözləmək qərarına gəldim. Əlimdə qucaqdolusu al qızılgüllər vardı. Studiyanın bağlı darvazası üzərindəki pəncərə açıq vəziyyətdə idi.

Mən bekarçılıqdan gülləri studiyaya tullamağa başladım. Modilyanini gözləmədən çıxıb getdim.

Nəhayət görüşdüyümüzdə açar onda ola-

ola mənim bağlı otağa necə daxil olduğum haqda təəccübünü ifadə etdi. Mən hadisəni izah etdim. “Ola bilməz, onlar yerə elə gözəl sərilmişdilər ki...”

Modilyaninin gecələr Parisdə gəzişməkdən xoşu gəlirdi, tez-tez, küçənin yuxulu sükunətində addımlarını eşidən kimi pəncərəyə yanaşar və jalüzlərin arasından gözlərimin önündə ayaq saxlayan kölgəsini izləyərdim.

O vaxtkı iyirminci illərin əvvəlinin Parisi köhnə Paris və yaxud müharibəöncəsi Paris adlanırdı. Hələki çoxlu sayda bənövşələr çiçək açırdı.

Arabaçıların “Faytonçuların görüşü” adlanan öz meyxanaları var idi və hələ də sonradan Marn və Verdendə həlak olacaq müasirlərimin sağ olduqları vaxtlar idi. Modilyanidən savayı bütün solçu rəssamlar tanınırdılar. Pikasso bu gün olduğu kimi məşhur idi, amma onda deyirdilər: “Pikasso və Brak” . İda Rubenştayn Şəhrizad rolunu ifa edirdi, Dyaqilevin rus baleti zərif ənənəyə çevrilirdi (Stravinski, Nijinski, Pavlova, Karsavina, Bakst).

İndi biz bilirik ki, Stravinskinin taleyi 10-cu illərə pərçimlənib qalmadı, onun yaradıcılığı iyirminci əsr ruhunun ali musiqi ifadəsinə çevrildi. O vaxt biz bunu bilmirdik. 1910-cu il 20 iyunda “Simurq quşu”səhnələşdirildi.

13 iyun 1911-ci ildə Fokin Dyaqilevin “Petruşka”sını tamaşaya qoydu.

Parisin canlı vücudu boyunca (Zolyanın təsvir etdiyi) bulvarların salınması bitməmişdi (Raspail bulvarı). Verner - Edissonun dostu mənə Panteonda bir meyxanada stol göstərib dedi: “Bunlar isə bizim sosial-demokratlardır – burada bolşeviklər, orada isə

7

8 menşeviklər”. Qadınlar dəyişkən uğurla şalvar geyməyə çalışır, yaxud, demək olar, ayaqlarını bələyirdilər. Şeirlərə münasibətdə tam laqeydlik var idi və onları yalnız az-çox məşhur rəssamların açıqcalarına görə alırdılar. Paris rəssamlığının fransız poeziyasını udduğunu hələ onda başa düşmüşdüm.

Rene Qil “elmi poeziya”dan vaizlik edirdi və onun dırnaqarası tələbələri ustadlarını böyük könülsüzlüklə ziyarət edirdilər.

Et Jehanne, la bonne Lorraine, Qu’Anglois brulient a Rouen...

Ölümsüz balladanın bu misralarını müqəddəslərin yeni heykəlciklərinə baxaraq xatırladım. Onlar olduqca şübhəli zövqdə idilər və kilsə-ayın oyunu dükanlarında satılırdılar.

Modilyani mənim şeirlərimi anlaya bilmədiyinə heyifsilənirdi, onlarda hansısa möcüzələrin gizləndiyindən şübhələnirdi, bunlar isə sadəcə ilk ürkək cəhdlər idi (məsələn, 1911-ci il “Apollon”da). “Apollon” rəsminə Modilyani açıqca gülürdü.

Məni Modilyaninin aşkar kifir olan birisini gözəl hesab edib və bunda israrlı dayanması heyrətləndirirdi. Mən artıq o zaman düşündüm: o, yəqin ki, heç nəyi bizim kimi görmür. Hər halda, Parisdə təmtəraqlı epitetlərlə bəzədilərək dəb adlandırılan şeyə Modilyani heç fikir də vermirdi.

O məni təbiət qoynunda deyil, evdə çəkərdi – bu rəsmləri mənə bağışlayardı. Onlardan on altı dənə idi. Xahiş edirdi ki, onları çərçivələyib, otağımdan asım.Onlar İnqilabın ilk illərində kənd evində məhv oldular. Ancaq bir dənəsi salamat qaldı – onun gələcək “nyu”sunun digərlərindən daha az hiss olunduğu...

Onunla ən çox şeirlər haqqında danışardıq. Hər ikimiz də kifayət qədər fransız şeirləri bilirdik: Verlen, Lafort, Mallarm, Bodler.

Mənə heç vaxt Danteni oxumadı. Çox güman ki, mənim italyan dilini dilmədiyimə

görə.

Bir dəfə dedi: “Sizə söyləməyi unutdum, mən yəhudiyəm”. Əslən Livornodan olduğunu və iyirmi dörd yaşında – həqiqətdə, iyirmi altı olduğunu mənə dərhal danışmışdı.

Aviatorlarla (hazırki dövrdə pilotlar) maraqlandığını bildirmişdi, lakin onlardan biri ilə tanışlıqdan sonra məyus olmuşdu: onların sadəcə idmançı olduqları aydınlaşmışdı (o nə gözləyirdi ki?).

O zaman ilkin, yüngül, hamının tanıdığı, rəfə bənzər təyyarələr mənim paslı və əyri müasirim (1889) – Eyfel qülləsinin başı üzərində fırlanırdı.

O, mənə azmanların cırtdanlar paytaxtında unutduqları nəhəng şamdan təsiri bağışlayırdı. Bu artıq nəsə Qulliver sayağı bir şeydir.

Mark Şaqal artıq Parisə öz sehrli Vitebskisini gətirmişdi, bulvarlarda naməlum gənc simasında hələ ucalmamış məşhur – Çarli Çaplin gəzişirdi. “Möhtəşəm lal” (o vaxt kino belə adlanırdı) hələ ki bəlağətli şəkildə susurdu.

“Uzaq şimalda”... Rusiyada Lolstoy, Vrubel, Vera Komissarjevskaya vəfat etdilər, simvolistlər böhranda olduqlarını açıqladılar və Aleksandr Blok peyğəmbərlik etdi: Əgər bilsəydiniz, siz, uşaqlar Gələcək günlərin ayaz və zülmətini...

XX əsrin əsaslandığı üç balina – Prust, Coys, Kafka – insan kimi sağ olsalar da, mif kimi hələ mövcud deyildilər.

Növbəti illərdə, belə bir insanın şəfəq saçacağına əmin olduğum vaxtlarda Parisdən gələnlərdən soraqlayardım, cavab hər dəfəsində eyni olardı: eşitməmişik, tanımırıq.

Yalnız bir dəfə N.S.Qumilev onunla sonuncu dəfə Bejeçkə (1918-ci ilin mayı) oğlunun yanına gedərkən Modilyaninin adını hallandırdığımda onu “sərxoş heyvərə” , ya da nəsə buna bənzər adlandırdı və Parisdə hansısa kompaniyada rusca danışdığını, Modilyaninin də ona etiraz etdiyinə görə

9

aralarında toqquşma olduğunu dedi. Hər ikisinin isə təxminən üç il ömrü qalmışdı...

Səyyahlara Modilyani etinasız yanaşırdı, hesab edirdi ki, səyahət həqiqi hərəkətin surroqatıdır.

“Maldoraro nəğmələri”ni daim cibində gəzdirirdi; o zaman həmin kitab nadir biblioqrafik hadisə idi.

Cah-calallı mərasimləri sevdiyindən xaç yürüşünü izləmək məqsədilə Pasxa ibadəti üçün rus kilsəsinə gedişini anladırdı. Hansısa “güman ki, çox vacib bir cənab”ın (düşünmək olar ki, səfirlikdən) onunla necə öpüşdüyünü. Modilyani, sanki, bunun nə məna kəsb etdiyini tam anlamamışdı...

Uzun müddət mənə elə gəldi ki, bir də heç vaxt onun barəsində heç nə eşitməyəcəyəm...

Mənsə çox şey eşitdim...

YİS-in əvvəlləri mən o vaxtki yazıçılar ittifaqı idarə heyətinin üzvi idim, biz, adətən, Aleksandr Nikolayeviç Tixonovun (Leninqrad, Moxovaya 36, “Dünya Ədəbiyyatı” nəşriyyatı) kabinetində otururduq. O vaxtlar yenidən xariclə poçt əlaqəsi bərpa olunurdu və Tixonov çoxlu sayda xarici kitab

və dərgi əldə edirdi. Kimsə mənə (iclas əsnasında) fransız bədii jurnalı ötürdü. Jurnalı açdım, Modilyaninin rəsmi...Xaç..Nekroloq kimi böyük məqalə; məqalədən öyrəndim ki, o – XX əsrin görkəmli rəssamıdır (yadımdadır ki, orada onu Bottiçelli ilə müqayisə edirdilər), onun haqqında artıq həm ingilis, həm italyan dillərində monoqrafiyalar var. Daha sonra otuzuncu illərdə onu məndən gec tanıyan və “Ərəfələrdə” kitabında ona şeir ithaf edən Erenburq onun haqqında mənə çox danışmışdı. Modilyani haqqında həm də Karkonun “Monmartrdan Latın bulvarına kimi” kitabında və müəllifin onu Utrillo ilə birləşdirdiyi bulvar romanında oxudum. Əminliklə deyə bilərəm ki, bu hibrid onuncu-on ikinci illərin Modilyanisinə heç bənzəmir, müəllifin etdiyi isə qadağan olunmuş fəndlər sırasına aiddir.

Və bir də bu yaxınlarda Modilyani kifayət qədər bayağı bir fransız filmi “Monparnas, 19”un qəhrəmanı oldu. Bu çox acınacaqlıdır!

Erik Sati

11

Erik Sati ən paradoksal fransız bəstəkarlarından biridir. O hər zaman daha əvvəl qətiliklə müdafiə etdiyi yaradıcılıq bəyannamələrinə qarşı çıxaraq müasirlərini təəccübləndirirdi. Bəstəkar uzun müddət musiqisindən daha çox qəribə davranışları ilə xatırlanırdı.

Alfred Lesli (Erik) Sati dəllal ailəsində anadan olmuşdu. Yaxınları arasında musiqiçi yox idi və onun musiqiyə olan həvəsinin fərqində deyildilər.

Yalnız Erik 12 yaşında, ailəsi Parisə köçdükdən sonra musiqi ilə ciddi məşğul olmağa başlayır.

1881-ci ildə 18 yaşında Paris Konservatoriyasına daxil olur. Burada o bir müddət harmoniya və digər nəzəri fənləri öyrənir, fortepiano dərsləri alır. Lakin dərslərdən narazı idi. Bəstəkarlıq üzrə istedadlı olsa da texniki fənlər ona darıxdırıcı gəlirdi. Müəllimi Emile Decontes Satini “konservatoriyanın ən tənbəl tələbəsi” adlandırırdı. Buna görə də Sati təhsilini yarımçıq qoyur və könüllü olaraq hərbi xidmətə gedir. Bir müddət sonra bronxit xəstəliyinə tutulur və ordudan ayrılır. Adını Erik olaraq dəyişdirir.

Barlarda piano çalır, mahnılar bəstələyirdi. Katolik mistisizminə meyl edən Sati qriqorian mahnılarla qotik incəsənəti ilə maraqlanır. Bu maraq özünü “iti qotik kəmər” mənasını verən “Ogive” adını daşıyan əsərlərdə göstərdi. Bu əsərlər demək olar ki, onun ilk mühüm əsərləri idi. Parisdə nəşriyyatçılığa başlayan atası 1887-ci ildə onun əsərlərini nəşr etdirdi. Həmin il “Üç Sarabanda”-sını yazdı. 1888-ci ildə isə “Üç Gimnopedies” əsərini yazdı. 1890-ci ildə Paris Böyük Sərgisində eşitdiyi rumın pop musiqisi (19-cu əsrin axırlarında pop musiqisi mövcud olub ki?) və İndoneziya zərb alətləri ilə ifa olunan musiqidən təsirlənərək “Üç Gnossiennes” əsərini yazır. Əsərin adını Knossos sarayının dini hadisələri şərh edən fəlsəfəsi, Gnosisdən götürmüşdü. Həmin illərdə Parisin məşhur Montmatre məhəlləsində impressionist sənətkarların toplandığı Chat Noire (Qara Pişik) adlı kafedə pianist işləməyə başlayır.

Burada Klod Debüssi ilə tanış olur. Debüssi gənc pianistin improvizasiyalarının orijinal harmoniyaları ilə maraqlanır hətta onun “Gimnopediya” əsərini orkestr üçün işləyir. Onların dostluğu 1916-cı ildə aralarında yaşanan anlaşılmazlığa qədər davam edir. Bu ərəfədə katolik məbədinin qurucusu olan

mistik yazıçı Jozefin Peladon ilə tanış olur və “Gül və xaç” incəsənət dərnəyinə üzv olur. Peladonun tamaşalarına musiqilər bəstələyir. “Trois Prélude du Fils des étoiles” və “Le Sonneries de la RoseCroix” əsərlərini bu mistik dərnəyin abu-havası təsirində yazır. 2 il sonra Paledon ilə mübahisə edərək dərnəkdən ayrılır. 1893-cü ildə qadın rəssam Suzanne Valadon ilə tanış olur və ona evlənmək təklif edir. Valadon onun portretini də çəkmişdi.

Birlikdə yaşadıqları 6 ay müddətində Sati posttonal musiqi üzərində işləməklə məşğul olur.

Valadon onun əsərlərinin qorxunc və narahatedici olduğunu düşünür və Satini tərk edir. Sati bu kədərli vaxtlarında ruhunu sakitləşdirmək üçün “Danses Gothiques” əsərini yazır.

1893-1895-ci illərdə öz kilsəsini qurdu. Bu kilsənin yeganə üzvü özü idi. Bu dövrdə musiqi və dini görüşlərini açıqlayan kitabçalar və məktublar yazdı. 1895-ci ildə 18 saat fasiləsiz 840 dəfə ifa olunan 8 ölçülü “Vexations” əsərini yazdı. Həmin il ona qalan az bir miqdarda miras ilə görünüşünü dəyişdirdi: rahib görünüşündən “məxmərli həzərat” görünüşünə büründü.

1898-ci ildə maddi cəhətdən sıxıntılar çəkən Sati, Paris yaxınlığındakı Arkey şəhərinə gəlir. O, kiçik bir kafenin ikinci mərtəbəsində bir otaqda yaşamağa başlayır və heç bir dostu onun bu sığınacağına qonaq ola bilmir. Satiyə “Arkey zahidi” ləqəbini verirlər. O, nəşriyyatdan uzaqlaşaraq, sərfəli teatr təkliflərindən imtina edərək tənha həyat yaşayırdı. Hər gün ömrünün sonuna qədər sakitcə yaşadığı bu evdən çıxaraq Parisin içinə qədər 10 km piyada gedir, müxtəlif kafelərdə içki içir, əsərlərini yazır və gecə eyni qaydada evə qayıdırdı. Tez-tez yaradıcılıq istiqamətini dəyişən Sati 1885-ci ildə Vaqner’ə, 1905-ci ildə Debüssi’yə, Birinci Dünya Müharibəsi dövründə Ravel’ə, ölümündən bir qədər əvvəl isə özünün yaratdığı Les Six (Altılar) qrupuna qarşı çıxdı. Maraq duyduğu hər şeydən sonra yeni

12 Les Six (Altılar) qrupun yaradırlar. Bu qrup Ravel və Debüssinin impressionizminə, Stravimskinin slavizminə, Şönberqin post-Vaqnerçiliyinə qarşı olan musiqi dilini müdafiyə edən 6 bəstəkardan ibarət idi: Lui Dürey, Artur Onegger, Jermen Tayfer, Darius Miyo, Jorj Orik və Fransis Pulenk.

mövzulara yönəldi; bəsit dini melodiyalardan “ Gül və Xaç” üslubuna (rozikruzianizm), Neoklassizmdən Dadaizmə qədər.

Bir müddət sonra o, yeni musiqi əsərləri ilə Parisdə görünməyə başladı. Parisin musiqi cəmiyyətində onun incəsənət və bəstəkarlar barədə sərt, ironiyalı aforizmləri dillər əzbərinə çevrildi.

1900-cü ildən bütün mistik yaradıcılığa son qoyaraq music-hall divası Paulette Darti ilə işləməyə başlayır.

Bu dövrdə kafelərdə konsertlər verir, pop musiqi ilə məşğul olur. Je te veux, La Diva de l’ ‘Empire, Tendrement kimi mahnılar bəstələdi. Son illərdə yazdığı kabare musiqi əsərləri dəyərsiz hesab edildi.

1905-08-ci illərdə 39 yaşlı Sati, Schola Cantorum de Paris özəl musiqi məktəbinə daxil olur. Burada o, O. Serye və A. Russeldən orkestrovka, kontrapunkt, fuqa və kompozisiya dərsləri alır. 1908-ci ildə diplomunu alır. Bu dövrdə piano ansamblı üçün “Apercus désagréables” (Naxoş Görüntüler, 1908), orkestr üçün iki xoral və iki fuqa “En habit de cheval” (At cildində, 1911) kimi əsərlər yazır. Sati bu barədə deyir: “Mənim xorallarım Baxın xoralları ilə eyni səviyyədədir. Ancaq ondan fərqli olaraq daha nadir və dəbdəbədən bir qədər uzaqdır.”

1910-ci ildə Satinin musiqisi Sergey Diagilev, Pablo Pikasso, Fransis Pikabia, Moris Ravel, İqor Stravinski və Jan Koktonun diqqətini cəlb edir. Kokto ilə birlikdə

40 yaşına qədər bəstəkar olaraq ciddi qəbul edilməyən Sati, “Parad” adlı baleti ilə məşhurlaşdı. O dövrdə Parisdə hökmranlıq edən rus baletinin proqramına alınmış bu əsəri, şair, dramaturq və musiqi tənqidçisi Kokto və rəssam Pikasso, Diagilevin Balet Truppası üçün yaratmışdı. Baletin süjetini Apollinaire, xoreoqrafiyası Massine, dekorları Pikassoya aiddir. Baletin premyerası 1917-ci ildə E. Ansermin rəhbərliyi ilə baş tutdu. Qərəzli primitivizm və səslənmənin gözəlliyinə əhəmiyyət verilməməsi, partitura səslərinin avtomobil sirenlərinin, yazı makinalarının cırıltısına və digər səs-küylər cəmiyyətdə qalmaqal yaratdı və tənqidçilərin töhmətinə məruz qaldı. Zürixdə Dadaçılar onu hərəkatlarının fəxri üzvü elan etdilər.

Lakin bütün bunlar bəstəkarı və dostlarını ruhdan salmadı. Sati “Parad”ın musiqisini yenidən işlədi. O, musiqiyə music-hall ruhu və məişət melodiyalarının ritmlərini gətirdi.

1920-ci illərdən o qeyri-adi formalı və ekstrovaqant ada malik fortepiano pyesləri məcmuələrini təqdim etməyə başlayır: “Armud formalı üç pyes”, “Avtomatik yazı”, “Qurumuş embrionlar”. Bu dövrdə o həmçinin mahnı-valslara da müraciət edir. 1924-ci ildə Pikabianın mətninə yazılmış Relache adlı ikinci baletinə René Clair Entr’acte (Antrakt) adlı film çəkərək böyük sensasiya yaratdı.

Bəstəkarın musiqi anlayışını daha aydın formada təsvir edən əsəri isə 4 soprano və kamera orkestri üçün yazılmış “Sokrat” adlı simfonik dramdır. Burada Sokratın Platonla dialoqu verilir. Əsər aydınlığı, təmkinliliyi, sərtliyi ilə seçilir. Aralarında cəmi bir il fərq olmağına baxmayaraq “Sokrat”, “Parad”dan çox fərqlənirdi.

13 Bəstəkar 1917-1923-cü illər ərzində yazdığı 5 musiqini “musique d’ameublement” (mebel musiqisi və ya dekor musiqisi) adlandırılmışdır. Dinləmək üçün deyil, arxa planda yer almaq üçün yazıldığını bildirilən bu əsərlər sadəcə təcrübələrdir. Bu əsərlər bir neçə dəfə təkrarlanan qısa motivlərdən ibarətdir və dinləyicinin diqqətini cəlb etməməyə çalışır. Vexations da dekor musiqisi nümunələrindəndir. Ömrünün son illərini Arkeydə keçirir. “Altılar” ilə əlaqəsini kəsən bəstəkar, ətrafına yeni bəstəkarlar (M. Jakob, A. Klike-Pleyel, A. Soqe, dirijor R. Dezoryer) toplayaraq “Arkey məktəbi”ni yaradır. Bu yaradıcı birliyin əsas estetik prinsipi yeni dramatik incəsənət yaratmaq idi. Sati 1 iyul 1925-ci ildə xəstəxanada serroz xəstəliyindən vəfat etdi. Onun ölümü cəmiyyətdə demək olar ki, nəzərə çarpmadı. Yalnız 50-ci illərdə onun yaradıcılığına maraq müşahidə edilir, fortepiano və vokal əsərləri qramafon vallarına yazılırdı.

Həyatı boyu hər zaman qəribəlikləri ilə xatırlandı. Ölümündən sonra şkafından çıxan 12 eyni kostyum, 84 yaylıq və çox sayda çətir haqqında uzun müddət musiqilərindən daha çox danışıldı. 1948-ci ildə ABŞ-da bir universitetdə “Sati” festivalı keçirildi.

Festivalın təşkilatçısı amerikalı bəstəkar Con Keyc idi.

1963-cü ildə yenə Con Keyc bəstəkarın “Vexations” əsərini 10 pianistin 2 saat növbəli ifası ilə səsləndirdi. Bu təcrübədən təkcə Con Keyc deyil, Yoko Ono, Con Lennon da təsirlənmişdi. Bəstəkarın əsərləri 1960-cı illərdən başlayaraq məşhurlaşmağa başladı.

Bəstəkarın özü haqqında bəzi qeydləri: “Sizə mənim musiqiçi olmadığımı deyəcəklər. Bu doğrudur.”

“Hələ karyeramın başlanğıcından mən özümü fonoqraf (səs qrafikçisi) olaraq təyin etdim. Mənim bütün işlərim fonoqrafiya üzrədir. “Sarabandalar”, “At cildində”, “Armud formalı pyeslər”i dinləyərkən aydın olur ki, bu əsərlərdə mən heç bir musiqi ideaları verməmişəm. O əsərlərdə elmi düşüncələr hakimdir”.

“Mənim gündəlik rejimim belədir: Saat 7:30-da oyanıram; 10:23-dən

11:47-yə qədər yaradıcı saatlarımdır; 12:11 nahar vaxtımdır, saat 12:14-də süfrədən qalxıram; 13:19dan 14:53-ə qədər ərazimdə gəzirəm; 15:12-16:07 yaradıcı saatlarımdır; 16:21-18:47 müxtəlif işlərlə məşğul oluram: qılınc təlimi, düşünmək, hərəkətsizlik, ziyarətlər, dalğınlıq, üzgüçülük və s.; 19:16-da şam yeməyi başlayır, 19:20-də bitir; 20:09-21:59 not oxunuşu; 22:37-də yatmağa gedirəm.”

“Yalnız ağ məhsullarla qidalanıram: yumurta, şəkər, parçalanmış sümüklər, ölü heyvanların yağı, duz, kokos, suda bişmiş toyuq əti, ağ sosis, düyü, əriştə, şalğam, pendir, bəzi balıq növləri. İştaham yaxşıdır.

Ancaq boğulmaqdan qorxduğum üçün yeyərkən heç vaxt danışmıram”.

“Ehtiyyatla nəfəs alıram (hər dəfə bir miqdar).”

“Nadir hallarda rəqs edirəm”.

“Mənim ciddi görkəmim var, əgər gülürəmsə bunu bilmədən edirəm. Buna görə həmişə üzr istəyirəm.”

“Bəzən düşünürəm yaşamağım üçün qarşıma çıxarılan dramların hamısından keçməyə vaxtım olmadı.

Böyük sevgilər, fantastik ziyafətlər, coşğulu intiqamlar mənim də qapımı döydü, amma mən evdə yox idim. Mənim bu poetik ekstazım, yavaş-yavaş, sakit keçən bir həyat oldu.”

Reportaj

M ich ael H an eke

La pianiste ədəbi bir qaynaqdan alınan 2-ci filminiz olduğu üçün bu materialla necə tanış olduğunuzu və bu filmi çəkməyə nə üçün qərar verdiyinizi soruşmaq istəyirəm.

Kitab təxminən 20 il əvvəl çap olunub.

15 il əvvəl kitabı oxudum və dərhal təsiri altına düşdüm. yazarla görüşdüm, amma kitabı ssenariləşdirmək təklifimi rədd etdi. Çünki kitabı özü ssenariləşdirmək istəyirdi, amma həmin ssenari rədd edildi. Beləcə 5 il sonra, bu da ki, cəmi 10 il edir, bir rejissor dostum yazıçını razı salmağı bacardı. Yazar qəbul etdi və məndən ssenarini yazmağımı istədi.

Bu dostum 10 ildir filmi maliyyələşdirməyə çalışırdı, amma bacarmadı. Nəticədə kitabın müəllif hüquqlarını prodüser veit heiduschka satın aldı və bu filmi başqa rejissorla çəkə bilməyəcəyini anladı və mənim çəkməyimi

istədi, mən də razılaşdım. Tək şərtim var idi ısabelle huppert baş rolda oynayacaqdı, filmin bütün hekayəsi budur....

Çəkiliş müddətində nələr baş verdi? Çünki, la pianiste əvvəlki filminiz the castle kimi mənbə materiallarına əsaslansa da diqqət çəkəcək şəkildə fərdidir.

Öncəliklə iki film arasındakı fərqi qeyd etmək istəyirəm, çünki the castle tv üçün çəkilib. bu filmlər arasındakı ayrı seçkilik olduğu çox açıqdı. Tv filimləri kitaba daha çox əsasalanmaq məcburiyyətindədir, çünki tv filmlərinin məqsədi tamaşaçının filmi izlədikdən sonra kitabı alıb özlərinin oxumasıdır. Mənə görə tv tamaşaçının istəklərinə xidmət etdiyi üçün heç vaxt bir

sənət forması ola bilməz. The castle-ı film kimi çəkməyə cəsarət edə bilməzdim. Tv-də isə problem yoxdur, çünki fərqli məqsədləri var. Amma la pianiste- yə gəldikdə isə, romanın quruluşunun filmin quruluşu ilə müqayisə olunduqda, olduqca fərqli olduğunu görürsünüz. Mən romana sərbəst bir şəkildə baxıram. Hekayəyə mənim baxış tərzim olduqca məsafəli və soyuqqanlı olduğunu söyləyə bilərəm, halbuki romanın özü həm çox romantik həm də qəzəblə doludur. Roman daha subyektiv film isə daha çox obyektivdir.

Code unknown (2000) ilə bağlı bir reportajınızda Juliet Binoche kimi film ulduzunu hər hansı bir janra aid olmayan filmdə aktrisa ya da ulduz rolunda olmadıqca filmə çəkməyəcəyinizi söyləmisiniz. Halbuki

Isabel Huppert də film ulduzudur və La pianiste də hər hansı bir janra aid deyil.

Bu film melodramın parodiyasıdır.

Avropalı bir film olaraq ciddi-ciddi bir janra aid film çəkə bilməzsiniz; ancaq parodiya çəkə bilərsiniz.

Niyə?

Çünki janr filmi yalandır və film sənət olmağa çalışır, buna görə gerçəklə maraqlanmaq məcburiyyətindədir. Bunu da yalanlar vasitəsilə edə bilməz. Filmlər sadəcə sizin üçün biznesdirsə, onda yalan söyləyə bilərsiniz. Dinc bir vicdan sahibi olaraq yalanı sata bilərsiniz.

16

Bu rol üçün ağılıma gələn ilk adam Isabelle Huppert olmazdı. Belə gözəl birinin belə sadə bir şəkildə göstərilə biləcəyini heç düşünməzdim.

Mən Isabelle Huppert-i gözəl biri olaraq görmürəm. Juliet Roberts gözəldir məsələn, amma Isabel-in filmlərinə baxsanız, onların arasında Isabel-i zərif və sadə şəkildə göstərən bir çox film var. Mənim Isabel-ə olan əsl marağım bu idi; bir tərəfdən çox kövrək ola bilərkən, digər tərəfdən də çox soyuq və intellektual ola bilir. Eyni anda həm qatil, həm qurban ola bilir ki, bu da hər aktrisada olmayan bir xüsusiyyətdir.

Mövzunu dəyişdirib bir az da köhnə filmlərinizdən də danışmaq istəyirəm. Ilk filmlərinizi sizin üçün bir növ idman kimi görürsünüz yoxsa "der siebente kontinent"dən əvvəlki filmlərinizi də daha sonra çəkdiyiniz və daha çox tanınan filmlərinizlə eyni kateqoriyaya qoyursunuz?

Mən işimi teatr və televiziyada öyrənmişəm, xüsusilə aktrisalarla çalışaraq, film çəkməyi teatrda öyrənə bilərsiniz, çünki film çəkərkən aktyorlarla işləmək üçün əlavə vaxtınız olmaz. Bunu başqa yerdə öyrənməyiniz lazımdır. Təbii ki, tv üçün çəkdiyim o filmlər də mənim filmlərimdir, amma onlar nəticədə tv filmidir və daha əvvəl də dediyim kimi mənim filmlərim də çox fərqlidirlər, çünki tv filmləri müəyyən bir məqsədə xidmət edirlər ... müəyyən bir tamaşaçı tipinə xitab edərək, onların tələblərinə cavab vermək məcburiyyətindədirlər. Normal filmin əldə edəcəyini edə bilməzlər. 20 il boyunca çəkdiyim tv filmləri mənim normal film çəkmək üçün fürsət tapmamağım ilə əlaqəli

bir şey deyildi. Mən yalnız öz "yol"umu tapmaq istəyirdim.

O "yol", insanların sahib olduqları obyektlərin bir-birindən ayrılığını da ifadə edir. Belə ki sanki hekayə o obyektlər tərəfindən izah edilə biləcək hala gəlir; "der siebente kontinent"-in əsas xarakterlərinin bir saat, bir akvarium olduğunu deyə bilərik, daha əvvəl heç biri bu qədər qorxuducu olmamışdı təbii ki.

Aydındır ki, çoxlu sayda film var və çoxu da var olan şeyləri isidib-isidib bizə göstərir. Onsuz da mövcud olan bir şeyi təkrar- təkrar təqdim etməyin bir mənası yoxdur. film ( der siebente kontinent) dediyiniz strukturların və ətrafımızın qurbanı olduğumuzu göstərməyə çalışır. Və dediyiniz bütün o şeylər o strukturların metaforalarıdır.

Mənə həqiqi mənada təsir edən şey intihar edən ailə deyildi; Çünki təəssüf ki, onlardan çox var. Maraqlı olan şey bir ailənin intihar etməsi, amma bunu etməzdən əvvəl də sahib olduqları hər şeyi yox etməsi idi.

Bunun vəziyyətimizi izah edən yaxşı metafora olduğunu düşünürəm.

11 sentyabrı düşündükcə həqiqətən yaxşı bir metafora olduğu aydın olur, artıq insanların ailələriylə daha çox zaman keçirdiklərindən, karyera qurmaqdan və ya zəngin olmaqdansa daha fərqli əhəmiyyətli şeyləri ön plana aldığını görürük. Der siebente kontinent-də sanki ailə də belə bir çıxış yolu axtarır, 10 il əvvəl çəkilmiş olsa belə.

Mən də buna görə saqqal saxlamışam. peyğəmbər olmaq istəyirdim çünki.

18

Franz Kafka

Ovçu Grancchus

İ

ki oğlan uşağı sahil divarının üstündə oturub zər atırdı. Bir adam bir heykəlin pillələri üstündə qılınc yelləyən qəhrəmanın kölgəsində qəzet oxuyurdu. Bir qız bulaq başında səhənginə su doldururdu. Bir meyvə satıcısı malının yanına uzanaraq gölü seyr edirdi. Açıq qapı və pəncərə dəliklərindən baxanda bir meyxananın içərisində iki adamın şərab içdiyini görmək olurdu. Meyxana sahibi qabaq tərəfdə bir masada oturub mürgüləyirdi. Bir qayıq asta- asta kiçik limana daxil olurdu. Mavi geyimli bir adam quruya çıxdı və kəndirləri halqalara keçirtdi.

Gümüş düyməli qara paltar geyinmiş o biri iki adam qayıqçının arxasında bir xərək daşıyırdı; xərəkdə iri çiçək nümunələriylə bəzədilmiş, kənarları saçaqlı ipək bir örtüyün altında uzadılmış bir insanın olduğu görünürdü.

Sahildə heç kim bu təzə gələn adamlarla maraqlanmadı. Adamlar hələ kəndirlərlə məşğul olan qayıq kapitanını gözləmək üçün xərəyi yerə qoysalar da, heç kim onlara yaxınlaşmadı, sual vermədi, baxmadı belə.

Kapitan qayıqda görünən qucağında uşaq olan saçları dağınıq bir qadına görə bir qədər ləngidi.

Sonra bu tərəfə gəldi, sol tərəfdə suyun yaxınlığında yuxarı doğru yüksələn sarımtıl iki mərtəbəli binanı göstərdi. Daşıyıcılar xərəyi götürdülər və alçaq, lakin incə sütunlardan ibarət olan bir qapıdan içəri keçirtdilər. Balaca bir oğlan pəncərənin birini açdı, daşıyıcıların evdə gözdən itdiyini gördükdə

19 pəncərəni yenə tez bağladı. Sonra qapı da bağlandı.

Qapı qara palıd ağacından düzəldilmişdi. Bu vaxt zəng qülləsinin ətrafında uçuşan bir sürü göyərçin evin qabağına qondu. Göyərçinlər sanki yemləri bu evdə gizlədilibmiş kimi qapının qarşısına toplaşdılar. Bir dənəsi birinci mərtəbəyə qədər uçdu və pəncərənin şüşəsini dimdiklədi. Bunlar açıq rəngli, baxımlı, canlı quşlar idı. Qayıqdakı qadın cəld bir hərəkətlə göyərçinlərə yem atdı, onlar yem dənələrini yedilər və sonra qadına tərəf uçdular.

Silindr şlyapasına qara matəm lenti bağlanmış bir adam limana gedən dar və dik küçələrdən birində dayandı. Diqqətlə ətrafına boylandı, burada hər şey ona cansıxıcı gəldi. Bir küncdə yığılıb qalmış zibillərin mənzərəsi qarşısında üzünü turşutdu. Heykəlin pillələri üstündə meyvə qabıqları vardı, keçərkən ağacı ilə onları aşağı doğru itələdi. Otağın qapısını döydü, eyni zamanda da silindr şlyapanı qara əlcəkli sağ əlinə aldı. Qapı dərhal açıldı, sayı əlli olan balaca oğlan uşağı uzun dəhlizdə bir halqa təşkil etdilər və təzim edərək onu salamladılar.

Qayığın kapitanı evin pilləkənindən aşağı endi, adamla salamlaşdı, onu yuxarı çıxartdı, birinci mərtəbədə onunla birlikdə incə quruluşlu, bəzəkli oturacaqlarla əhatə olunan həyəti dolaşdı və ikisi də, oğlanlar hörmət əlaməti mənasına gələn bir məsafə qoyaraq arxalarından gələrkən, evin arxa tərəfindəki sərin və böyük bir otağa girdilər. Onun qarşısında başqa ev yox idi, yalnız çılpaq qara qaya divarı gözə çarpırdı.

Daşıyıcılar xərəyin baş tərəfinə bir neçə uzun şam düzdülər və onları yandırdılar, lakin nəticədə yenə də işıqlı olmadı, yalnız əvvəlcədən mövcud olan kölgələr tərpəndi və divarlarda oynaşdı. Xərəyin üstündən örtüyü götürdülər, içində saç-saqqalı yabanı şəkildə bir-birinə qarışmış, dərisi günəşdə yanmış, ovçuya bənzəyən bir adam uzanmışdı. Hərəkətsiz uzanmışdı, göründüyü qədəri ilə nəfəs almırdı, gözləri qapalı idi, yenə də onun bir ölü ola biləcəyini yalnız ətrafı hiss etdirirdi.

Adam xərəyə yaxınlaşdı, əlini orada yatanın alnına qoydu, sonra diz çöküb dua etdi. Qayıqçı otağı tərk etmələri üçün daşıyıcılara işarə verdi, çıxdılar, bayırda toplaşmış uşaqları dağıtdılar və qapını örtdülər.

20 Ancaq bu qədər səssizlik adamı hələ də qane etmədi, qayıqçıya baxdı, qayıqçı anladı və yan qapıdan bitişik otağa keçdi. Xərəkdəki adam dərhal gözlərini açdı, üzünü adama çevirdi və soruşdu: "Sən kimsən"? Adam təəccüb əlaməti göstərmədən yuxarı dikəldi və cavab verdi: "Riva Bələdiyyə Sədri".

Xərəkdəki adam başını yellədi, yorğun halda qolunu uzadaraq bir kreslo göstərdi. Bələdiyyə istəyini yerinə yetirdikdən sonra danışdı: "Bilirdim, cənab Sədr, lakin ilk anda hamısını unutmuşam, ətrafda hər şey mənimlə bağlı olsa da və hamısını bilsəm də,soruşsam, daha yaxşı olacaq. Bəlkə siz də bilirsiniz, mən ovçu Gracchusam". "Şübhəsiz", - Bələdiyyə Sədri dedi. "Bu gecə mənə sorağınızı çatdırdılar. Çoxdan yatmışdıq.

Gecə yarısına doğru arvadım qışqırdı: "Salvatora", - adım belədir- "pəncərədəki göyərçinə bax"! Həqiqətən də, bir göyərçin idi, amma xoruz kimi böyük idi. Qulağıma doğru uçdu və dedi: "Ölü ovçu Gracchus sabah gəlir, şəhərin adından onu qarşıla".

Ovçu başını yellədi və dilinin ucunu dodaqlarının arasına qoydu: "Bəli, göyərçinlər mənim qarşımca gəlir. Bəs, cənab Sədr, Rivada qalacağıma inanırsınızmı"?

"Bunu hələ deyə bilmərəm", deyə Bələdiyyə Sədri cavab verdi."Siz ölü deyilsinizmi?" "Ölüyəm", ovçu dedi, "Görürsünüz. İllər əvvəl, yəqin ki, üstündən çox illər keçib, Qara Meşədə - bu yer Almaniyadadır- bir dağ keçisini qovalayarkən qayalardan aşağı yıxıldım.

Ondan bu yana ölüyəm".

"Amma eyni zamanda da yaşayırsınız"- Bələdiyyə Sədri dedi.

"Bir tərəfdən elədir", ovçu dedi, "bir tərəfdən də yaşayıram. Məni daşıyan qayıq yolunu azdı, sükançının səhv dönüşümü, kapitanın bir anlıq diqqətsizliyimi, yurdumun gözəlliyi üzündən diqqətinin yayınmasımı; səbəb hansıdır bilmirəm, yalnız onu bilirəm ki, yer üzündə qaldım və ondan bu yana qayığım dünyanın sularında dolaşır. Mən də, yalnız dağlarda yaşamaq

istəyən bir adam, ölümümdən sonra dünyanın bütün ölkələrini gəzirəm. " "Digər tərəfdə sizə aid heç nə yoxdur"? Deyə Bələdiyyə Sədri alnını qırışdıraraq soruşdu.

"Mən", - ovçu cavab verdi , "elə hey yuxarı doğru qalxan pilləkənin üstündəyəm. Açıqda duran bu sonsuz pilləkəndə bir aşağı, bir yuxarı, bir sağa, bir sola dolaşıram, daim hərəkətdəyəm. Bir ovçu bir kəpənəyə çevrildi.

Gülməyin".

"Gülmürəm", - deyə Sədr etiraz etdi . "Çox anlayışlısınız", - ovçu dedi. " Həmişə hərəkətdəyəm. Amma çox sevinsəm və yuxarıdakı qapı qarşımda parıldasa da, dünyadakı suların hansındasa tənha dayanan köhnə qayığımda oyanıram. Vaxtilə ölməyimin əsas səhvi kameramda məni hər yandan bürüyür. Kapitanın arvadı Culiya qapını döyür, sahillərindən keçdiyimiz ölkənin səhər içkisini xərəyə gətirir.

Ağac yataq üstündə yatıram, əynimdə -məni seyr etmək heç də xoşagələn deyil- çirkli bir ölü köynəyi var, saç-saqqal, boz və qara, heç ayrılmayacaq kimi bir-birinə qarışıb, ayaqlarım çiçəklərlə bəzəkli, uzun saçaqlı nəhəng ipək qadın şalı ilə örtülü. Baş tərəfimdə bir kilsə şamı yanır, o, mənə işıq verir. Qarşımdakı divarda kiçik bir rəsm var, yəqin ki, ibtidai bir Afrikalıdır, nizəsiylə məni nişan alır və bacardığı qədər çox gözəl boyanmış bir qalxanın arxasında gizlənir. Gəmilərdə bəzi səfeh şəkillərə rast gəlinir və bu, onların ən axmaq olanıdı.

Bundan başqa ağac qəfəsim də boşdur. Yan divarın bir dəliyindən cənub gecələrinin isti havası gəlir, köhnə qayığa dəyən suyun zərbəsini duyuram.

Canlı bir ovçu kimi yaşadığım Qara Meşədə dağ keçisini qovalayarkən qayadan yıxıldığım gündən bəri burada yatıram. Hər şey ardıcıl olaraq baş verdi. Qovdum, yıxıldım, uçurumda qan itirdim, öldüm. Qayıq məni digər tərəfə aparacaqdı. Bu yatağa ilk dəfə necə sevin-

21 clə uzandığımı xatırlayıram. Dağlar heç vaxt məndən o vaxtkı bu yarıqaranlıq divarların eşitdiyi mahnını eşitmədi.

Sevə-sevə yaşadım və sevə-sevə öldüm, qayığa minməzdən əvvəl silah, çanta, hər zaman qürurla gəzdirdiyim ov tüfəngi kimi iyrənc şeyləri sevinclə vıyıldadıb atdım və gənc bir qızın gəlinliyi geydiyi kimi ölü köynəyini kürəyimə keçirtdim. Bura uzandım və gözləməyə başladım. Fəlakət o zaman gəldi".

"Pis bir tale", - Bələdiyyə Sədri dedi, əlini havada önə doğru uzatdı.

"Yaxşı, sizin bunda heç günahınız yoxdurmu?"

"Xeyr", - dedi ovçu, "ovçu idim, məgər ovçu olmaq günahdırmi? Vaxtilə hələ canavarlarla dolu olan Qara Meşəyə ovçu kimi gedirdim.

Pusquda durur, atəş açır, vurur, dərisini soyurdum, bu günahdırmı? İşim bəyənilirdi.”Qara Meşənin böyük ovçusu” deyirdilər mənə. Bu günahdırmı"?

"Bu barədə hökm verməyə səlahiyyətim çatmır", - dedi Bələdiyyə Sədri, "amma məncə ortada bir günah məsələsi yoxdur. Bəs günahkar kimdir"?

"Qayıqçı", dedi ovçu. "Buraya nə yazdığımı heç kim oxumayacaq, mənə kömək etməyə heç kim gəlməyəcək; mənə kömək etmək bir vəzi-

fə olsaydı, bütün evlərin bütün qapıları, bütün pəncərələri bağlı qalardı, heç kim yatağından tərpənməzdi, heç kim başını yorğanından çölə çıxartmazdı, bütün dünya bir gecə sığınacağı olardı. Bunun da bir mənası var, çünki heç kimin məndən xəbəri yoxdur və əgər kimsə olsaydı belə qaldığım yeri bilməyəcəkdi, qaldığım yeri bilsəydi, məni ordan çıxarda bilməyəcəkdi, mənə necə kömək edəcəyini bilməyəcəkdi.

Mənə kömək etmə düşüncəsi bir xəstəlikdir və yalnız yataqda sağala bilər.

Bunu bildiyim üçün, üzərində çox durduğum , məsələn, tam indiki kimi özümü saxlaya bilmədiyim anlarda belə kömək gəlsin deyə bağırmıram. Amma ətrafıma baxanda və harada olduğumu, əsrlərdir -bunu rahatlıqla deyə bilərəm- yaşadığım yeri nəzərə alanda, belə fikirləri özümdən uzaqlaşdırmaq kifayət edir". " Qəribədi", dedi Bələdiyyə Sədri -" qəribə haldı. Yaxşı, Rivada bizim yanımızda qalmağı düşünürsünüzmü?"

"Düşünmürəm", - ovçu gülümsəyərək dedi, zarafatı xoş görünsün deyə əlini Sədrin dizinin üstünə qoydu.

"Mən burdayam, başqa heç nə bilmirəm, əlimdən başqa heç nə gəlmir.Qayığımı sükanı yox, ölümün ən aşağı bölgələrində əsən külək idarə edir".

22

A

Modilyani və Brankuzi

madeo Modigliani tam olaraq anlaşılmamış, çox da araşdırılmamış rəssamlardan biridir.

Rəssam haqqında olan araşdırmalar əksər hallarda mifik obrazdan qırağa çıxmır. Əsərlərinin ciddi araşdırılmamasına səbəb olaraq da bunu düşünmək olar. Ancaq yenə də bir neçə dəqiq sayıla biləcək mənbələr mövcuddur. Bu mənbələrdən yola çıxaraq rəssamın yaradıcılığını özünün təsirləndiyi və əsərlərində də izlərini görə bildiyimiz məfhumlarla dəyərləndirmək mümkündür.

Sənət tarixçisi Vadim Polevoy hardasa 40 il öncə “20-ci əsrin qoca masteri” terminini istifadə etdikdə, məhz Picasso, Modigliani, Chagall, Georges Rouault, Henri Matisse kimi rəssamları nəzərdə tuturdu.

Modiglianinin yaradıcılığı avanqardizmin qəbul edilmiş cərəyanlarından kənarda yer alır. 20-ci əsrin mövcud sənət cərəyanlarından kənar, yeni və ya sadəcə özünə məxsus, konkret bir cərəyana nə fikir, nə mövzu nə texniki olaraq aid edilməyəcək əsərlər ərsəyə gətirən rəssam və heykəltaraşları “Paris Məktəbi” adı altında birləşdirirlər. “Məktəb” sözü burada simvolik anlam daşıyır. Heç bir məktəb yox idi. Hər gün bir yerə toplaşan, bir yerdə söhbətləşib bir şeylər ərsəyə gətirən insanların heç bir manifesti yox idi, bir yerdə jurnal buraxmırdılar, heç bir yerdə sərgi belə açmırdılar. Belə demək doğru olardısa heç bir proqramları yox idi. Bu “məktəb” altında birləşən sənətçiləri sənət anlamında birləşdirən heç nə yox idi. Bu konsepsiya bir cərəyan olmaqdan daha çox, o dönəmdə Parisdə yaşayıb yaratmış və üslub olaraq əsərlərində bənzərlik göstərən sənətçiləri anlatmaq üçün yaradılmış şərti termindir.

Paris Məktəbinin əsas postulatı olaraq humanizmi(renessans anlamında) qəbul etmək, səhv olmazdı, ancaq burada “insan” məhfumu daha qabarıq formada əks olunub.

Bütün bu terminologiyanı və konsepsiyaları bir qırağa qoysaq və heç bir söz oyunu, çərçivələndirilmə, damğalanma olmadan rəssamın rəsmlərindəki ən kiçik detallara belə diqqət yetirsək: sadəcə üslub yox, həm də işıq, kölgə, istifadə etdiyi rənglər, arxa fon və əlbətdə ki mövzu, o zaman rəssamın əsərlərində yer alan əsas mövzunu, fikri və bu fikrin haraya bağlandığını görmək olur.

Modigliani və Brankuzi

1909-cu ildə rumın əsilli fransız heykəltaraş Konstantin Brankuzi ilə tanışlıq Modiglianinin yaradıcılığında önəmli rol oynayır. Brankuzidən heykəltaraşlıq dərsləri alan Modigliani uzun müddətliyinə rəsm sənətini bir kənara qoyub sadəcə heykəltaraşlıqla məşqul olur və özünü rəssamdan daha çox heykəltaraş olaraq görür. Sonradan rəsm sənətinə yenidən qayıtsa da bu müddət ərzində öyrəndikləri və Brankuzi ilə tanışlıq Modiglianinin rəsmlərində belə öz təsirini göstərir.

Modigliani ilə tanış olmadan 4 il öncə Brankuzi Rodinin atelyesində iki ay asistanlıqdan sonra “Böyük ağacların altında heç bir şey böyüməz” deyərək oradan ayrılır və özünə məxsus heykəl stili yaratmağa çalışır. Və elə bu vaxt “Cisimlərin mahiyyəti manifesti” ortaya çıxır, və bu ideyanı , bu

24 fikri hər bir əsərində görmək olur. Elə ona görə də Brankuzi özü özünü avanqard cərəyana aid etmir.

Onun baxış bucağına görə, o heç vaxt realizmdən uzaqlaşmayıb, –ilk əsərləri realist üslubda olsa da, sənətçinin demək olar ki ilk yaradıcılıq illərinə aid əsərləri tanınmır-, əksinə realizmi yenidən dərk edib, yenidən mənalandırıb:

“...Onların “abstrakt” dediyi şey, daha real olandır. Xaricən yox, ideya, mahiyyət olaraq” Brankuzinin yaradıclığı insan üzərinə qurulub. İnsan və insan təbiəti (və ya, həmçinin mahiyyəti) əsərlərinin mərkəzi mövzusudur. Və bu fikri Modiglianinin Brankuzi ilə tanışlığı sonrası yaratdığı heykəllərdə də, sonrasında çəkilən portretlərində də hiss etmək olur.

Modigliani...

Nə qədər də sənət tarixçiləri Modiglianinin afrikan sənətindən, afrikan qəbilələrinin maskalarından təsirləndiyini, eyni təsiri Picasso və bir çox o dönəm rəssamlarında da görsələr belə, gözdən qaçan çox kiçik bir nüans var.

Bu nüansı ilk gördüyümdə tam olaraq nə olduğunu anlamadığımdan iddia çox çiy qalmışdı.

Gördüyüm bir şey var idi, portretlərdəki qadınların duruşu, hərəkətləri, boyun nahiyələri və ölçüləri belə mənə renessans əsərlərini xatırladır. Rənglərin vəhdəti, kəsgin çizgilər, kölgə anlayışının demək olar ki mövcud olmaması üz ifadələrinin tam anlamıyla işlənilməməsi, bunların hamısı bilərəkdən bu şəkildə işlənmiş detallar idi, buna şüphə ola bilməzdi.

Renessans rəsmlərinə bənzərliyi (sadəcə rəng, vəhdət və üslub olaraq yox, həm də ciddi anlamda fikir olaraq) açıq aydın görürdüm, ancaq bunu tam anlamıyla özümə belə izah edə bilmirdim.

Ancaq Brankuzi ilə tanışlığı, onun tələbəsi olması və Brankuzinin ideyaları bu düşüncəni daha izahlı etdi. Məsələ renessans, afrikan sənəti və ya hər hansısa bir cərəyanda deyildi. Renessans və Afrikan sənətinin bir arada toplanması, hər birindən xüsusi, ümumi mövzuya xidmət edə biləcək əsas şeyləri götürüb bacardıqca lakonik, qısaca və yığcam şəkildə nə demək istədiyini çatdırmaq idi məqsəd. Renessans sənətiylə Afrikan sənətində bir ziddiyət görünsə də, əslində ikisi də tək fikirdə birləşib gözəl vəhdət yaradıblar. Və ikisi də vasitədən başqa bir şey deyildilər.

İnsanı olduğu kimi, təbiətindən uzaqlaşmamış halda göstərə bilmək üçün Afrikan sənətindən daha yaxşı seçim? Və ya renessans?

Modiglianinin mövzusu “İnsan” idi. Bu günə qədər onun qələminə aid bir neçə peyzaj rəsmi bilinsə belə, onların sayı ikini keçmir. İnsan dedikdə renessansdaki kimi “humanizm” məhvumundan söhbət gedə bilməz, buradaki mövzu daha spesifikdir, daha dərinə enir. Brankuzinin deyimi ilə “cisimlərin mahiyyəti”.

Modiglianinin çox saylı portretlərində bir maraqlı detal var – portretdə əks olunan insanlarda görünən məhkumluq hissi, onlar sabahı olmayan insanlardır. Erenburq bunu müharibənin yaxınlaşması ilə bağlı olduğunu iddia edirdi. Modigliani tək və ayaqda (simvolik anlamda) olan insanları rəsm edirdi. Və əsərləri bir heykəl tək işləlyirdi. Buna səbəb olaraq Sezann ilə Brankuzinin təsirini göstərmək olar. Hətta onun obrazlarını roma heykəlləri ilə qarşılaşdıran sənət tarixçiləri var. Əlbətdə yenə simvolik anlamda, -duruşlardaki inadkarlıq: onun qəhramanlarının heç vaxt heç bir dəstəyə ehtiyacı yoxdur; hətta tənha, köməksiz, kimsəsiz və məhkum olan qəhraman belə qürurludur. Modiglianinin obrazlarının heç biri bizdən kömək istəmir.

“Cisimlərin mahiyyəti son dərəcə yığcam, sadə, ifadəli və aydın təqdim olunmalıdır.”

Cisimlərin Mahiyyəti Manifesti, Brankuzi.

27 Modigliani və Nü Bir gün Renuar Modiglianiyə “Qadın ombasını onları oxşayırmışcasına rəsm etmək lazımdır” deyir. Bu metr’in yeni-yeni rəssamlığa başlayan gəncə etdiyi tənqid idi. Ancaq Modiglianinin cavabı “Mən isə, mösyö, ombaları heç sevmirəm” olur. Bəs ombaları sevməyən Modigliani niyə çılpaqları rəsm edirdi?

Modiglianinin “Çılpaqları” çılpaqlıq məhfumunu erotik anlamdan simvolik anlama daşıyırlar. Burada çılpaqlıq cinsəlliklə əlaqəli deyil, daha dərindədir, daha intimdir: mahiyyətlə, “öz”lə əlaqəlidir.

Modiglianinin modeli izləyicini ehtiraslandırmaq və ya onda cinsəlliklə əlaqəli fikrilər oyandırmaq üçün çılpaq deyil, o cisimlərin çılpaq mahiyyəti olaraq çılpaqdır. Modiglianinin yaradıcılığı təbiət, cəmiyyət haqqında deyil, sadəcə və sadəcə insan haqqındadır. Ümumiyyətlə o insandan başqa heç nəyi rəsm etmir. Ona görə də portretlərində ətraf mühit demək olar ki yoxdur. Sadəcə insan özü var. Fon anlayışı yoxdur. Boşluq var, Modigliani tərəfindən rəngləndirilmiş boşluq.

Bu əlbətdə ki sənətçinin özünün yaratdığı üslubdur. Model var, ancaq ətraf mühit mövcud deyil, sadəcə modelin ətrafını sarmış tənhalıq var. Bilinən bir şey var ki, naturmortlarda, portretlərdə fon vacib ünsürlərdəndir.

Ancaq Modiglianinin portretlərində “fon” klasifikasiyasına uyğunlaşdıra biləcəyimiz heç nə yoxdur. Modiglianinin yaşadığı otağı təsəvvür edə bilirsinizmi? Demək olar bir çox rəssamların məişət həyatlarından bir çox detal rəssmlərindən öyrənilir. Buna ən yaxşı misal olaraq Van Goghdur.

Ancaq Modigliani haqqında heç bir detal məlum deyil. Sadəcə boşluq var. Və o boşluğu rəngləndirib səsli edir. O havanı elə doldurulmuş və rəngli rəsm edir ki, sanki hava rəngi və strukturu olan bir şeydir. Və bu boşluq hər bir personaj üçün fərqli, ciddi şəkildə rəssam tərəfindən düşünülmüş və işlənilmiş olur. Bu ətraf mühit, yəni boşluq hər personajın öz şəxsi tragediyası ilə rəngləndirilir. Bu baxımdan Modiglianin rəsmləri ekzistensializmin ilk cücərmələrinə aid edilir. Hətta Maksim Kantor daha da dərinə gedib , Paris Məktəbinin Fransız Ekzistensializminin kökləri olduğunu iddia edir.

Rəssamın Nü'ları demək olar ki, hər zaman modelin həm xarakterdir, həm keçmişidir, həm təkrar olunmaz ruh hallarıdır. Avanqard üslubda sayılacaq Modiglianinin rəsmləri, əslində yenə də realizmdən uzaq deyil, əksinə elə ideya olaraq, öz olaraq həqiqəti yansıdır. Bu baxımdan, Brankuzinin ideyası, inqilabi idi. Və rəsm sənətində bunun yansımasını Modiglianinin əsərlərində işlənib.

28

Sirri Olmayan Sfinks Oskar Uayld

Bir dəfə mən bulvarda Cafe de la Parixdə oturmuşdum.

Paris həyatının dəbdəbə və miskinliyini seyr edirdim. Qarşımda açılan cah-cəlal və səfalətin qəribə ahəngi məni heyrətə gətirmişdi. Birdən kiminsə ucadan adımı çəkdiyini eşitdim. Çevriləndə lord

Myorçisonu gördüm. Biz kolleci bitirdikdikdən sonra görüşməmişdik, hardasa on ilə yaxın olardı.

Odur ki, onu yenidən gördüyümə ürəkdən sevindim. Mehribancasına salamlaşdıq. Oksfordda biz onunla dost idik. Mən onu çox sevirdim.

O, elə yaraşıqlı, şən və alicənab

idi ki. Biz həmişə deyirdik ki, onda həmişə həqiqəti söyləmək həvəsi olmasaydı, ən sevilən insan olardı. Əslinə baxanda onun bu cəhəti bizim ona qarşı olan ehtiramımızı bir az da artırırdı.

İndi onu xeyli dəyişmiş gördüm. Qayğılı və təlaşlı

29 görünürdü, sanki nədənsə tərəddüd edirdi. Bu, müasir skeptisizmlə bağlı ola bilməzdi. Çünki Myorçison əsl tori idi və həm Tövrata, həm də lordlar palatasına ürəkdən inanırdı. Ona görə mən belə qərara gəldim ki, səbəb yalnız qadın ola bilər və onun evli olub-olmadığını soruşdum.

— Mən qadınları yetəri qədər anlamıram, — o cavab verdi.

— Axı əziz Cerald, — mən dedim, — qadınlar sevilmək üçün yaradılıblar, onları anlamaq üçün deyil.

— Mən etibar etmədiyim yerdə sevə bilmərəm, — deyə o etiraz etdi.

— Mənə elə gəlir ki, siz nəsə gizlədirsiniz, Cerald! — mən ucadan dedim. — Danışın görüm nə olub.

— Gedək gəzişək, — Myorçison dedi, — burda çox adam var. Yox, sarı arabayla yox, nə rəng olur-olsun, bircə sarı olmasın. Budur, tünd- yaşılı götürək.

Bir neçə dəqiqə keçdikdən sonra biz bulvar boyu Madlen istiqamətində hərəkət edirdik.

— Hara gedirik? — mən soruşdum.

— Hara istəyirsiniz. Məncə Restaurant des Bois-ə gedək. Orda nahar edərik və siz mənə özünüzdən danışarsınız.

— Əvvəlcə sizin haqqınızda bilmək istəyərdim, — mən dedim. — Öz müəmmalı hekayənizi danışın.

O, cibindən gümüşlə işlənmiş balaca tumac qutu çıxartdı və mənə uzatdı. Mən qutunu açdım. İçində qadın şəkli var idi. Qadın ucaboy, qıvraq bədənə sahib idi, iri, qeyri-müəyyən gözlərinə və açıq saçlarına görə daha da gözəl görünürdü. O, gələcəyi görən insanları xatırladırdı. Bahalı xəz geyinmişdi.

— Bu sima haqqında nə deyə bilərsiniz? O, sizə səmimi insan təsiri bağışlayır?

Mən şəkili diqqətlə nəzərdən keçirdim. Mənə elə gəldi ki, bu sima nəsə sirrə malikdir; yaxşı, ya pis deyə bilməzdim. Bu üzün gözəlliyi- cismani deyil, daxili gözəlliyi sanki çoxsaylı sirrlərdən toxunmuşdu, dodaqlarındakı ötəri təbəssüm isə həqiqətən zövqverici və zərif olsa da hiyləgər idi.

— Hə, nə deyirsiniz?

— Bu —xəzli Cokondadır, — mən cavab verdim. — Onun haqqında nə bilirsinizsə, danışın.

— İndi yox, nahardan sonra. — Və o, söhbəti dəyişdi.

Xidmətçi qəhvə və siqaret gətirən kimi mən Ceralda vədini xatırlatdım. O, ayağa durdu, iki dəfə otaqda var-gəl etdi, sonra kresloya oturdu və danışmağa başladı:

— Bir dəfə axşamüstü saat beşə yaxın mən Bond-stritlə gedirdim. Dəhşət basabas idi, adamlar, arabalar. Güclə irəliləyirdim. Düz səkinin kənarında balaca, sarı, ikiadamlıq araba dayanmışdı, heç yadımda deyil, niyə o, mənim diqqətimi çəkdi. Mən ona yaxınlaşanda içərisindən indi sizə göstərdiyim sima boylandı. O, məni elə həmin an özünə valeh etdi.

Bütün gecə və gündüz aramsız onu fikirləşdim. Mən o lənətə gəlmiş küçə ilə yuxarı-aşağı dolaşaraq hər arabaya göz gəzdirirdim və sarı ikiadamlıq arabanı gözləyirdim. Amma gözəl naməlum qadını bir də görə bilmədim və axırda bu qənaətə gəldim ki, o, mənim gözümə görünüb.

Bir həftə sonra mən madam de Rastelin evində nahara dəvət olunmuşdum. Nahar saat səkkizə təyin olunmuşdu, lakin doqquzun yarısında qonaq otağında biz hələ də kimisə gözləyirdik. Nəhayət qulluqçu xəbər verdi ki, ledi Alroy gəlib. Bu, elə mənim əbəs yerə axtardığım xanım idi. O, asta- asta qonaq otağına daxil oldu, boz tül paltarında ay işığına bənzəyirdi. Mən böyük sevinc hissi ilə onu stola doğru apardım. Oturduqdan sonra heç bir pis fikrim olmadan dedim: — Ledi Alroy, deyəsən mən sizi bir dəfə Bond stritdə görmüşəm.

Onun rəngi avazıdı və güclə eşidiləcək səslə dedi: — Tanrı xatirinə, belə ucadan danışmayın, bizi eşidə bilərlər.

İlk uğursuz addımım məni çox pərt etmişdi.

Vəziyyətdən çıxmaq üçün fransız dramları haqqında ətraflı mühakimələrə başladım. O, az danışırdı, elə həmin yumşaq avazlı səsi ilə, və daim narahat idi ki, birdən kimsə bizə qulaq asar. Mən ona vurulmuşdum, ehtirasla, çılğıncasına. Onun ətrafındakı qeyri-müəyyən, müəmmalı ab-hava mənim marağımı lap artırırdı. Vidalaşanda — nahar bitdikdən az sonra o getdi — mən ondan izn istədim ki, ona baş çəkim. O, bir anlıq tərəddüd etdi, ətrafına göz gəzdirdi ki, yaxınlıqda kimsənin olmamasından əmin olsun və sonra dedi: — Buyurun, sabah beşə on beş dəqiqə qalmış.

Mən madam Rasseldən xahiş etdim ki, onun haqqında nə bilirsə, mənə danışsın. Ancaq onu öyrənə bildim ki, o, dul qadındır və Park- Leyndə gözəl bir qəsrin sahibəsidir. Sonra hansısa savadlı boşboğaz dul qadınlar haqqında dissertasiya müdafiə etməyə başladı və bəyan etdi ki, onlar yaşadıqları təcrübəyə görə ailə

30 həyatına daha uyğunlaşmış olurlar. Mən ayağa qalxdım, hamı ilə vidalaşdım və çıxdım.

Növbəti gün düz deyilən saatda Park-Leyndə idim, amma mənə dedilər ki, ledi Alroy elə indicə çıxıb. Qanı qaralmış, nə fikirləşəcəyimi bilmədən mən kluba yollandım və uzun çək-çevirdən sonra ona məktub yazdım və bir ayrı vaxt bəxtimi bir daha sınamağıma imkan yaratmağını rica etdim. İki gün cavab gəlmədi, sonra birdən balaca məktub aldım. O bildirirdi ki, bazar günü saat dörddə evdə olacaq, sonda isə qeyri-adi, gözlənilməz qeyd var idi:

"Rica edirəm, bir də mənim ev ünvanıma yazmayın, səbəbini görüşəndə izah edərəm" .

Bazar günü məni qəbul etdi. O, füsunkar idi.

Amma sağollaşanda xahiş etdi ki, əgər ona nəsə yazası olsam, məktublarımı bu cür ünvanlayım:

"M-s Noks, Qrin-strit, Uayteker kitab mağazasının poçt qutusu" .

Sonda söylədi: Bəzi səbəblərə görə mən evimdə məktub ala bilmərəm.

O mövsüm boyu biz onunla tez-tez görüşürdük, amma bu müəmmalı ab-hava onu heç vaxt tərk etmirdi. Hərdən ağlıma gəlirdi ki, o, hansısa kişinin ixtiyarındadır, amma o, elə əlçatmaz, sərbəst idi ki, bu fikri bir kənara atmalı olurdum. Hər hansı bir nəticəyə və ya qənaətə gəlmək mənim üçün çox çətin idi. Ledi Alroy muzeylərdə saxlanılan qəribə, hərdən şəffaf, bir az sonra isə bulanıq görünən kristallara bənzəyirdi. Nəhayət mən ona evlilik təklif etmək qərarına gəldim; tamam əldən düşmüşdüm, evinə gedəndə, yaxud da ona məktub yazanda məndən tələb etdiyi bu aramsız sirlilik məni lap yormuşdu.

Mən ona kitab mağazasına yazdım və növbəti bazar ertəsi saat altıda məni qəbul etməsini xahiş etdim.

O razılaşdı, sevincimin həddi-hüdudu yox idi. Sirrliliyinə baxmayaraq, ya da elə sirrliliyinə görə mən onu dəli kimi sevirdim, sanki gözlərim tutulmuşdu. Ancaq yox!.. Mən onu qadın kimi sevirdim, ancaq qadın kimi.

Sirrlilik, müəmma məni dəli edirdi, qıcıqlandırırdı. Ah! Niyə təsadüfən onun izinə düşdüm!

— Axır ki, sirri açdınız? —mən soruşdum.

— Təəssüf ki, hə. Amma özünüz qərar verin.

Bazar ertəsi gəlib çatdı. Mən dayımgildə səhər yeməyi yedim. Saat dörddə Merilebon küçəsində idim.

Bildiyiniz kimi dayım Ricents-parkın yanında yaşayır.

Mən Pikadillidə olmalı idim. Yolumu qısaltmaq üçün hansısa çirkli döngələrlə gedəsi oldum. Birdən qarşıda

ledi Alroyu gördüm. O, qalın duvaq taxmışdı və sürətlə addımlayırdı. Döngədə sonuncu evin qarşısında dayandı, pilləkənləri qalxdı, açarı çıxartdı, qapını açdı və içəri girdi. "Demək sirr burdadır", — mən öz-özümə dedim və evi gözdən keçirtməyə başladım. O, otaq kirayə verilən evlərə bənzəyirdi. Pilləkənin üstünə cib dəsmalı düşmüşdü, o salmışdı. Mən dəsmalı qaldırdım və cibimdə gizlətdim. Sonra fikirləşməyə başladim.

Necə edim? Hansı addımı atım? Bu nəticəyə gəldim ki, onu izləməyə haqqım yoxdur və kluba yollandım.

Saat altıda mən onun yanında idim. O, gümüşü parçadan xalat geyinmişdi və taxtda uzanmışdı.

Məftunedici görünürdü.

— Sizin gəlməyinizə çox şadam, — o dedi, — mən bütün günü evdən çıxmamışam.

Təəccüblə gözlərimi ona zillədim, cibimdən dəsmalı çıxartdım və ona uzatdım.

— Bunu bu gün Kyomnor küçəsində salmısınız, ledi Alroy, — tamamilə sakit halda dedim. O, dəhşətlə mənə baxdı, amma dəsmalı götürmədi. — Siz orda neyləyirdiniz? — mən soruşdum.

— Bunu məndən hansı haqqla soruşursunuz? — o cavab verdi.

— Sizi sevən insan olaraq, — cavab verdim. — Mən bu gün sizə evlilik təklifi etmək üçün gəlmişdim.

O, üzünü örtdü və göz yaşlarına boğuldu.

— Siz mənə hər şeyi deməlisiniz! — mən təkid etdim.

O, ayağa qalxdı, üzümə baxdı və dedi: —Mənim sizə deyiləsi sözüm yoxdur, lord Myorçison.

— Siz orda kimləsə görüşürsünüz, sirriniz budur!

Onun rəngi qaçdı və dedi: — Mən orda heç kimlə görüşməmişəm.

— Mənə həqiqəti söyləyin! — yalvarmağa başladım.

— Mən onu sizə dedim!

Mən özümdə deyildim, elə bil ağlımı itirmişdim. Ona dediklərimi xatırlamıram; yəqin ki, çox dəhşətli sözlər. Nəhayət ordan qaçdım. Növbəti səhər ondan məktub gəldi, amma onu açmamış geri qaytardım və elə həmin gün Allen Kolvillə Norveçə getdim. Bir ay sonra qayıtdım və “Səhər poçt”unda ilk gözümə sataşan ledi Alroyun ölüm xəbəri oldu. O, teatrda soyuqlamışdı və beş gün sonra sətəlcəmdən ölmüşdü. Mən ictimaiyyətdən uzaqlaşdım. Heç kimlə görüşmürdüm. Onu dəlicəsinə sevirdim! İlahi, mən o qadını necə də sevirdim!

— Bəs siz həmin küçədəki o evdə oldunuz? — mən soruşdum.

31 — Bəs necə! — o cavab verdi. — Tezliklə Kyomner küçəsinə yollandım. Ora getməyə bilməzdim. Şübhələrim mənə əzab verirdi. Qapını döydüm, samballı bir xanım açdı. Otaq kirayə verilirmi deyə soruşdum. "Bəli, — cavab verdi, — qonaq otaqları kirayə verilir. Artıq üç aydır ki, onları tutan xanım yoxa çıxıb". — "Bu, o xanımdır?" — mən ledi Alroyun şəklini göstərdim." Özüdür ki, var. Bəs o, nə vaxt gələcək?" — "Bu xanım artıq həyatda yoxdur", — cavab verdim. "Ola bilməz! —qadın həyəcanla dilləndi. — O, mənim ən yaxşı kirayənişinim idi. Həftədə düz üç giney pul ödəyirdi, ancaq ona görə ki, hərdən gəlib otaqda bir az otursun". — "O, burda kiminləsə görüşürdü?" — mən soruşdum. Amma qarı and-aman etməyə başladı ki, xanım həmişə tək gəlib və yanına heç kim gəlməyib. "Bəs axı o burda neyləyirdi?" — mən həyəcanla soruşdum. "Sadəcə otaqda otururdu, kitab oxuyurdu, hərdən çay içirdi" , — qadın cavab verdi. Mən bilmədim nə deyim, qarıya qızıl pul verdim və çıxıb getdim. İndi buna nə deyirsiniz? Sizcə qarı həqiqəti deyirdi?

— Mən bundan əminəm.

— Bəs ora getmək ledi Alroyun nəyinə lazım idi?

— Əziz Cerald, — mən cavab verdim.

— Ledi Alroy sirrliliyə meylli adi qadın idi. Otağı ona görə tutmuşdu ki, özünə zövq versin, ora qalın duvaqla getsin və özünü hansısa roman qəhrəmanı kimi qələmə versin. Onun müəmmalı görünməyə marağı var idi, özü isə sadəcə heç bir sirri, müəmması olmayan Sfinks idi.

— Elə düşünürsünüz?

— Buna heç bir şübhəm yoxdur.

Lord Myorçison bir daha qutunu çıxartdı, açdı və diqqətlə portretə baxmağa başladı.

— Bilmək istərdim! — nəhayət o dilləndi.

32

Ədəbi əsərlərdə qadın və qadın mövzusunun istifadəsi üzərinə psixoanalitik bir araşdırma

Ədəbiyyatda qadın və qadın mövzusunun çox sayda istifadəsi bəzi dövrlərdə “ədəbiyyat kanonu” adlanan qurum tərəfindən olduqca sərt şəkildə tənqid olunmuşdur. Ədəbiyyat kanonu ədəbiyyatın “sorğu-sual istəməyən “böyük ənənəsi”nin müəyyən bir zamanda müəyyən səbəblərlə, müəyyən qrup insan tərəfindən yaradılmış id-

eyasıdır” (Eagleton 2004: 28).

Kanon ədəbiyyatına müəyyən dövrlərdə mövcud dövrə hakim olan ideoloji ədəbiyyat və milli ədəbiyyat kimi anlayışlar nümunə göstərilə bilər. Ədəbiyyatda qadın və qadın mövzusunun dəfələrlə işlənməsi həmin dövrə hakim olan ədəbiyyat kanonunu olduqca narahat etmişdir. Bunun Türk ədəbiyyatında ən aydın görünən

nümunələri Servet-i Fünun və Fecr-i Ati ədəbiyyatlarına istiqamətli tənqidlərdir. Əslinə baxılsa, ədəbi əsərdə mövzunun, primitiv və ilkin qaynaqları düşünüləndə, psixoanalitik məlumatlar, ədəbiyyatda və ədəbi əsərdə qadın və qadın mövzusunun nə üçün çox işləndiyini və istifadəsi lazım olduğunu açıq və qaneedici dəlilərlə ortaya çıxardır.

33 Həyatın sonrakı dövrü üçün uşaqlığı bir prototip olaraq qəbul edən psixoanaliz, uşaqlıq həyatının digər dövrlərə də əks olunduğu, bu dövrləri təsir altına aldığı və istiqamətləndirdiyinə diqqət çəkir. Uşaqlığın altı ayında başlayıb on səkkizinci ayına qədər davam edən Ayna Mərhələsində ana üçün “hər şey” olmaq arzusuyla öz fiziki obrazını qazanmağa yönələn (Tura 2007: 185) uşaqda anayla bütünləşmə yaratmaq arzusundan bəhs olunur. “Bu cür birləşmə, bərabərləşmə varlıqda bir xəyalı mənimsədiyi zaman ortaya çıxan dəyişiklikdir” (Başer 2010: 113). Lacan, uşağın anayla bütünləşmə arzusunu, ana üçün anasının çatışmayanı, fallusu olmaq arzusu adıyla qiymətləndirir. Bu dövrdə “hələ simvolikləşmənin olmadığı və üstəlik fallusun da mədəni bir simvol olduğu düşünülsə bu məsələ həlli çətin bir xüsusiyyət” qazanır deyə bilərik. (Tura 2007: 184). Burda Ayna Mərhələsindəki uşağın arzusu, hələ şüurlu bir arzu deyil.

Ancaq Edipin (Oidipus) dövrəyə girməsiylə simvolun retroaktiv (geriyə təsirli) fəaliyyəti ilə uşağın rəmzilik ehtiva etməyən arzusu da rəmziləşir. Uşaq arzusunu bir qadağadan, Edipial bir qadağandan ötəri kodlaşdırdığı üçün ilkin arzusu «fallus olmaq» arzusu halında şüuraltına kodlaşdırılır (Tura 2007: 184). Bu mərhələdə yerinə yetirilməyən, təmin olunmayan arzu basdırılaraq nəticədə şüuraltı meydana gəlir.

Bu nöqtədə “xəyali əlaqə” Ayna Mərhələsinin baza özəlliyi olmaqla birlikdə, bu əlaqə formasının bütün həyatı boyunca davam et-

diyini göstərir; çünki “Mən (eqo) varlığın xəyali bütünləşmələrinin yeridir” (Tura 2007: 184).

Lacana görə “mənin əsas funksiyası bir obraz ilə eyniləşmək, bir mədəni obraz halında özünü görməkdir” (Tura 2007: 184).

Bu görmə vəziyyəti də ana-uşaq əlaqəsindəki xəyal qırıqlığı ilə uşaqda həqiqət duyğusunun inkişaf etməsiylə formalaşır. Uşaq zamanla mütləq təmin, birbaşa qəbul və ilkin zövq qaynağına çatma istəyinin reallaşmayacağının fərqinə varanda böyüklərin gücünü paylaşmağa meyl edir.

Bunun nəticəsində uşaqda yetkinlərin sevgisini qazanma istəyi ortaya çıxır. Bu nöqtədə həqiqət müstəvisiylə mənin ayrılması və bunun nəticəsi olaraq da həqiqət faktının ortaya çıxması və inkişafının təmsilçisi anaya bağlı ümidsizliklər olur. Bu barədə ana da, uşaq da özün tabe bir obyekt olmadığı düşüncəsini inkişaf etdirməyə çalışır. Uşaqda xəyal qırıqlığının(frustration) nəticəsi inkişaf edən həqiqət meyarı və duyğusu, fiziki və təbii bir həqiqət deyil; metafora, rəmzi və dilə bağlı olan, dil üzərində daşınan mədəni-simvolik bir həqiqətdir.

Lacan bu nöqtədə dilin şüuraltının şərti olduğuna işarə edir (Lacan 1994: 18) Bu nöqtədə, Edip Kompleksinin də ilk addımı atılmış olur. Ana ifadələrində ataya göndəriş edərək uşağının atanın “adı” ilə tanış olmasını təmin edir. Bu məqamda haqqında danışılan, həqiqət müstəvisindəki “ata” deyil, üzərində ictimai, tarixi və mədəni dəyər və mənalar daşıyan dildəki - simvolik atadır. Dildəki “ata” bütün

ictimai, tarixi və mədəni, dəyər, hökm və mənalarla birlikdə qanunları da üzərində daşıyır. Uşaq rəmzi-dildə atanı öyrənərkən atanın üzərində daşıdığı dəyəri, mənaları və qanunları da bununla bərabər öyrənərək primitiv arzu, şəkksiz qəbul və mütləq təmin sahəsinə mane olmağa davam edir. Uşaq gerçəkliyin əksi olan «narsistik» doyuma meyl göstərərkən, ananın izahındakı ata qanunları və qaydalarıyla gəlir. Xəyali dövrün sonundakı Ayna Mərhələsində uşaq bir yanılmayla qurduğu əlaqədə özünə haqq qazandırarkən, həm özüylə həqiqət müstəvisi arasındakı ayrı-seçkiliyi qəbul etməz, həm də bu ayrı-seçkilikdən qaynaqlanan boşluğa fikir verməz. Bu tamlıq və bütünlük dövründən sonra Edip Mərhələsinə girən uşağın, atanın varlığıyla qarşılaşınca anayla bir vəhdət üzərinə qurulan ikili əlaqəsi pozulur; çünki anayla uşaq arasına ata, bir üçüncü şəxs olaraq girərkən artıq əlaqələr ikili deyil, üçlü formada ortaya çıxır (Eagleton 2004: 203). Lacana görə anayla uşaq arasına üçüncü şəxs olaraq girən ata, ontoloji bir varlıqdan çox mədəni, simvolik və metaforik bir varlıqdır. Atanın özün və ya atanın adının ortaya çıxmağı uşağı ananın arzusunun obyekti olmaq istəyini, arxaya itələyir. Beləliklə də təhtəlşüur meydana gəlməyə başlayır.

Atanın adının dövrəyə girməsiylə birlikdə uşağın istəyi olan ana üçün fallus olmaq arzusu da şüuraltına itələnir. Məhz bu nöqtədə dilin öyrənilməsiylə birlikdə mədəni-simvolik sahəyə

34 keçidlə təhtəlşüura itələnilən primitiv arzu, mütləq təmin və müzakirəsiz qəbulun həyat boyunca əskikliyi hiss olunur. Bəhsi keçən bu əskiklik təhtəlşüur sahəsini quran ünsürdür.

Uşaqlıqda təhtəlşüura basdırılan bu istəklər daha sonrakı həyatda əvəzləmələr yoluyla aradan qaldırılmağa çalışılır. İnsan hər addımı ilk addımının eqoistcə təmini üçün edir, lakin hər addımda ondan bir az daha uzaqlaşır.

Lacanın narsistlik dövrü, yəni Ayna Mərhələsi, uşağın anası üçün hər şey (retrospektiv formada anası üçün fallus) olmaq, yəni onda "çatışmayan-əksik" olan şey olmaq arzusuyla, birləşmiş və bütün obrazını qazanmaq can atdığı dövrüdür. Bu birbaşa dövrdə özünü başqasından, anasından ayırd edə bilmədiyinə görə yalnız bir (varlıq) olan, yəni hələ bir fərd olmayan uşaq mədəniyyətin nizamına rəmzi şəkildə girir. Simvol, ikili əlaqənin arasına girən bir üçüncüdür. Məhz, insan övladına bir rəmzi özəllik verərək o birini özündən ayırma imkanı verənəslində bu imkanı bir zərurət olaraq qəbul etdirən-simvolik şey budur (Tura 2007: 204). Beləliklə insan, hər vaxt özündən danışılacaq şeydən-addan fərqli olur.

“Bu öz mənliyini qurma yolunda uşaq atanın rəmzi dünyasına girdiyi qədər, anası ilə birbaşa əlaqəsini, əskiksiz solipsizmini itirər; beləcə də özünü anasından ayırd etməyə başlayar. Özünü ananın bir parçası (fallusu) olaraq görmək yerinə, uşaq özünü anasından qopmuş bir bütünlük hesab edər. “Mənin”

ayrılması demək “Mənin” “Mən” olmayandan ayrılması deməkdir.

Həqiqətin həqiqət statusu qazanmasını şərtləndirən müddət də budur ” (Tura 2007: 76).

Məhz uşaqlıqdakı Edipial dövrdə yaşanan fallusa sahib olma və ya ananın fallusu olma vəziyyəti daha sonrakı həyatda rəmzi arzular və əvəzləmə yolu ilə təhtəlşüurundan şüur sahəsinə köçürülür. Lacan, mədəniyyətin simvolik-dil sahəsindəki yaşanılanlar qarşısında təhtəlşüura basdırılanların uşaqlıqda baş vermiş psixi proseslərə bağlayır (Tura, 2007: 85). Bu nöqtədə qadının fallusa sahib olma arzusu birbaşa kişilərə xas fərqliliklərə, müstəqilliyə, güc və cəsarətə sahib olma arzusunun bir göstəricisidir (Tura, 2007: 85).

Lacanda fallus mərkəzçilik mədəniyyətin təməl xüsusiyyətidir; çünki “uşağı ana doğurduğu müddətcə, ana-uşaq əlaqəsini qadağan edən simvol ata olacaq; atanın suverenliyi də fallusda simvolik dəyərini tapacaq” (Tura, 2007: 85). Bu nöqtədə simvolik nizamın təməl simvolu -Atanın adı (Nom-duPore) Ana-Uşaq əlaqəsinə son verir və öz qanununu qurur. Simvolik Ata, anada 'yox' olana sahib olandır və ananı tabe edəndir.

Bu mənada Ata iki dəfə məhrum edici olaraq dövrəyə girir: Həm uşağı anasıyla əlaqəsindən çıxarar (ananın tabe olduğu qanun Atanın “Qanunu”dur) həm də ananı fallik obyektdən məhrum edər (fallusa sahib olan ata), Bu nöqtədə Edip Kompleksinin birinci mərhələsində uşaq, başlanğıc-

da özünün, ananın-kainatın bir davamı və arzusu olduğunu, bu arzunun və bütünlüyün atayla birlikdə kəsilməyə başladığının fərqinə varır. Başlanğıcda uşaq özünü ananın bir bütünü fərz etdiyindən hələ onun üçün “o biri” anlayışı meydana gəlməmişdir.

Məhz Edip Kompleksinin bu dövründə uşaq anasıyla əlaqələrinin atası tərəfindən formalaşdığını görüncə xəyal qırıqlığına uğrayır və şəxsiyyətinin meydana gəlməsi üçün lazımlı olan “özgə”nin-atanın varlığının fərqinə varır.

“Edip Kompleksinin ikinci mərhələsində ata iki mənada məhrumedici olaraq dövrəyə girir. Birinci olaraq uşağı arzusunun obyektindən məhrum buraxdığı üçün, ikinci olaraq ananı fallik obyektdən məhrum buraxdığı üçün. Fallik obyektə sahib olan atadır, ana deyil. Uşaq üçün həll, onu anasından ayıran obyekt ilə eynişləşməkdir. Onun dilemması fallus olmaq ya da olmamaqdır.

Ana uşağı özünün olmayan bir qanuna tabe edib və digər tərəfdən öz də qanun olaraq yönəltdiyi şeyə aiddir”(Tura, 2007: 185).

Uşaq bu dövrdə ananı atadan qopara bilməyəcəyinin fərqinə vararaq özünü ananın bir davamı qəbul etməkdən imtina edib, ata ilə eyniləşməyə çalışır. Ana da uşağa özündə olmayanı hiss etdirər və onu ataya yönləndirir.

Uşaq bu anda anada olan fallus əskikliyini fallus olmaqla həll edəcəyini düşünür. Uşaq üçüncü mərhələyə yönələr və beləcə də taleyi məlum olur. Omnipotent ata obrazı çökür: Ata anada

35 olmayana malikdir, amma fallusa deyil. Beləcə, “olmaq” terminindən" “sahib olmaq” anlayışına yönəlir.

Beləliklə, Edip Kompleksinin nəticəsində uşaq həm «mən» inkişaf etdirmiş olur, həm mədəniyyətin dil-simvolik sahəsinə keçərək hələ yaşamayıb-təcrübədən keçirməyəcəyi şeyləri simvolik mənada qəbul etmiş olur. Lacana görə Edip Kompleksi əsnasında fallus ana-atauşaq əlaqəsini edən bir obrazdır.

Ana-qadın itirdiyini düşündüyü fallus obrazını həyatının hər dövründə axtararkən bu əksiklik eyni zamanda onun həyatında böyük bir inkişafa yol açar. Çünki, Edipial dövrdə yaşanan və təhtəlşüura basdırılan bir fallusa sahib olma arzusu, həyatın irəlidəki dövrlərində qadınların, kişilərin sahib olduğu fərqliliklərə sahib olmaq istəyi şəklində özünü göstərir. Bu imtiyazlar fallus əskikliyinin yerinə əvəzlənməyə çalışılır. Əslində bu rəmzi şəkildə sahib olmadır; çünki bu məqamda qadınlar bir fallusa sahib ola bilməyəcək, bunun həmişə əskikliyini çəkəcək, bu əskikliyi simvolik şeylərlə tamamlamağa çalışdıqca, davamlı özünü dəyişəcək və fallusa sahib - tamlıq hissini yaşayan bir varlıqdankişidən dərhal hər istiqamətdən daha çox özünü inkişaf edəcək: “Qadın bir bütün deyil. O heç də elə deyil. O “ Bir” deyil, ya birdən azdır, ya birdən çoxdur. O eyni zamanda bir artıq, bir “daha”dır.

O, universal deyil və bu anı vurğulamaq üçün Fransız dilində qadın üçün istifadə hərf-i təsvir,

yəni “la” onu bir universal vahid etməsin deyə aradan götürülüb (Lacanın yazısında). İstər qadınlar, istərsə də kişilər üçün qadın sonu olmayan əks olunma və uydurmalar silsiləsidir. Yaxşı, nədir o halda qadın cinsəlliyi, əgər qadın yoxdursa, ona ibadət etdirəcək edəcək əbədi bir qadınlıq yoxdursa? Çoxalan söz oyunlarının bizə söylədiyinə görə fantaziyalar ən primitiv səviyyədə fallus yoxluğundan, hər şeyin orada olmamasından yaranır. Ancaq bu əksiklik, eyni zamanda artıqlıqdır, onsuz da burda fallusun funksiyası “kiçik hərflə” “tam”a sahib olmamaq deyil, dolub-daşan müxtəliflik, mütəmadi dəyişmənin sevinc və coşqusu olan böyük “Tam”a çatmaq deməkdir” (Bowie, 2007: 145).

Məhz bu anda bütünə, tama, əskikliyini çəkdiyi fallusa çatma istəyindən ötəri qadın, hər an özünü yeniləyir. Bu vəziyyət isə tam bir dinamizmdir. Heç şübhəsiz, ədəbiyyatın da qadını və qadın mövzusunu bu qədər çox işləməsinin altında yatan ən əhəmiyyətli səbəb onun davamlı dəyişən və qaçmağa can atan bir varlıq olmasıdır. Fallusa sahib olma arzusunun qadının həyatını nə qədər və necə istiqamətləndirdiyi və bu arzunun qadını nə qədər inkişaf etdirib dəyişdiyi göstərən ən diqqətə dəyər roman Sözerin “İsidanın Bağı(Düyünü)” dür. Romanda həm Safiye, həm Fehime arzuladıqları fallus obrazını simvolik olaraq əvəzləməyə çalışır.

Məsələn, romanda papirusu ailənin son fərdi olan Durana

verməyi bir ehtiras halına gətirən Fehime üçün papirus sanki itirdiyini düşündüyü fallusun yerinə keçmişdir, yenə Safiye xanımın atasına aid olan papirusu fallus obrazı yerinə qoyduğu, onunla eyniləşdirdiyi görünür . Bu səbəblə Safiye Xanım ilk başlarda atasına aid olan papirusu evlərinə gələn və özünə yaxınlıq duyan Bəşarət Bəyə verməklə atasının evdəki iqtidarının bitəcəyini düşünür: “İlkin o verilmişdi sənə. Çox köhnə idi, bəlkə də uzaq bir ata, yenidən olan bir ata, sonunda ailədə əldən ələ keçən iqtidar idi və itirildi. Unudulmuş məlumat qaynağı, bəlkə də tanrısal sözdü. Papirus ya da fallus. Nə fərq edər? Hər ikisi də bir tərəfdən baxanda bir qaynaq (toxummu, məlumatmı, bunlar eyni şey deyil mi?), O biri tərəfdən olanları axıdan bir kanal.

Hər şey mənbədən belə axıb gedəcəksə- onu oxumaq necə mümkün olar?” (Sözer, 2004: 106).

Bu bərabərlikdən ötəri romanda, Safiye Xanım, Marselə və oradan da gəmiylə Qahirəyə gedərkən yanına aldığı papirusun özünə böyük və bilinməyən bir qüvvət verdiyini, itirmiş olduğu saflığın yerinə onu gücləndirdiyini düşünür. Heç şübhəsiz ki, bu ifadələrdə Safiye xanımın, atasının sahib olduğu papirusu, itirdiyini düşündüyü fallus obrazı ilə əvəzlədiyi görünür. Romanda yalnız Fehime və Safiye deyil, eyni zamanda İzi və Defide də-yəni bütün qadın xarakterlər baxımından Duranın ailəsinə verilən papirusun fallusu simvolizə

36 etdiyi aydın görünür. Bu səbəblə psixoanalitiklərin verdiyi fikir kimi qadınlardakı fallus obrazının əskikliyi, adları sayılan bu qadınların fallus yerinə papirusa meyli, papirusun “arxasınca” düşmələri və papirusu ələ keçirmə səylərinə çevrilir. Bu nöqtədə həm ailə yadigarı papirus, həm itirilən fallus əslində iqtidarın və nüfuzun yəni qanunun və qadağanın simvoludur. Beləliklə də logosun bir parçası olan papirus, fallusu əks etdirdiyindən fəlsəfi mühakiməylə fallus ilə logosun eynişləşdiyi aydın olur. Üstəlik “fallus” və “logos” eyni zamanda bənzər bir vəziyyətdə fəaliyyətdədirlər. Logos “antik Yunan düşüncəsində, söz, danışma, düşüncə, ağıl, məna, şərh; bir şeyin hər nə isə o olmasını təmin edən səbəblər, müəyyən bir nizamda, fenomenləri açıqlamaq məqsədiylə istifadə edilən üsul və prinsipləri; bir şeyi (Cevizci, 2005: 1087) aydın edən mənalarına gəlir”. “İsidanın Bağın”nda fallus yalnız qadın obrazların arzusunu çəkdiyi və simvolik olaraq əvəzləməyə çalışdıqları itkin obyektin adı deyil. Romandakı qadın obrazlar baxımından fallus, təhtəlşüura basdırılan və heç bir zaman çatılmayacaq olan itkin arzu obyektidir. Bu səbəblə təhtəlşüuru sözdən və yazıdan daha yaxşı və dəqiq ortaya qoyan şəkil və rəsmlərdə təhtəlşüura basdırılan fallusun əksikliyinin çox bariz şəkildə şüur səviyyəsinə ortaya çıxdığı görünür: “Defide kassanı açdı və oradan bir yığın kağız çıxardı. Muzeydə çəkdiyi

eskizlər.. Bir-ikisi istisna o biri eskizlər həqiqi deyildi: Abidəni bərpası edilmiş halıyla göstərirdi, yəni qırıq yerə bir fallus əlavə olunmuşdu. Bunlar! –Defide dedi. Niyə həmişə bunu çəkdin?

Defi bəlkə də bu sualdakı ciddi səs tonundan ötəri asta-asta gülməyə başladı: Məni çox güldürürsən. “Nə üçün həmişə bu abidəni çəkirdin? Sonra əlavə etdi: Təbii ki, yalnız abidəni təmir edilmiş olaraq göstərmək üçün deyil, təbiətin necə olduğunu da göstərmək üçün! Duran lağedici bir tonla soruşmadan dözə bilmədi: Yəni hermafrodit olmaq təbii olmaq mı deməkdir? Hımm!

Defi, hermafrodit nəticədə qızoğlan-qız demək deyil ki? ”(Sözer, 2004; 208).

Heç şübhəsiz şəkil və ya eskiz təhtəlşüurun ortaya qoyulması anında yazı və sözdən daha açıqlayıcıdır. Bu səbəblə bəhsi keçən romanın qadın obrazlarından olan Defidenin çəkdiyi eskizin böyük hissəsində hermafrodit abidənin tapılması və onun qırıq olan fallusun yerinə yeni bir fallus əlavə olunması nəticəsində bərpa edilməsi, Defidenin bir qadın olaraq itirdiyini düşündüyü fallus əskikliyindən qaynaqlanır. Defide'nin bu səyinə bənzər şəkildə romanda Duranın həyatınını yazmaqda olan İzi də romanın baş obrazı olan Durana Amerikadakı bütün təhsil həyatını, işlərini, qazıntılara necə qatıldığını və evliliyini detallarıyla izah edib, ölən yoldaşının və xüsusilə də həyatının böyük bir hissəsinə qatılan Durana oriyentasiyanın primitiv və genetik

səbəbləri üzərinə düşünərkən, bu səbəblərin altında ilkin və genetik olaraq fallusa sahib olma arzusunun yatdığını ortaya qoyur: “Ən yaxşı ölə biləcəyin yer mənim içimdir, bunu yaxşı bilirdin, mənim mülayim sürüşkən döl yatağım sənin ölüm yatağındır. Taleh, köhnələn adət və tərs Tanrı. Fallus-Qadın, əri içinə diri-diri basdırılan qadınmış.

Sonradan dedilər: Sənin ölüm spazman mənim eşq spazmamla eyni anda yaranıb.. Artıq lazım olanı, məndən istəniləni bilirsən.

Onun fallusunun formasını almış bir məzar.. Qadının kişisiz qalması o qədər əhəmiyyətli deyil, çünki fallusun sahibi özü olub artıq.

Fallus -Qadın yoxdur və eyni zamanda var. Mən də ərimin ondan qopmuş qapqara yaslı kölgəsiydim”(Sözer, 2004: 237). İzi bu ifadələrində həm evliliyini, həm də Duranla əlaqəsini bir qadın olaraq özündə olan fallus əskikliyini hiss edib onu tamamlama istəyinə bağlayır. İziyə görə həyatına girən iki kişi də, özündə yox olan fallus obrazını tamamlayır. Bununla birlikdə İzinin yuxarıdakı ifadələrində qadın tərəfindən fallus çatışmazlığının hiss və aradan qaldırılmasına istiqamətli olaraq bir arayışın nəticəsində evliliyin ortaya çıxması məlumatı, ictimai və mədəni həyatda evlilik instituna yüklənən bütün transendental məna və dəyərləri ehtiva edir.

Bu nöqtədə evlilik də qadınlarda əskikliyi hiss edilən fallusu tamamlama olaraq qəbul edilərkən, kişi baxımından isə ölüm obrazıyla verilir. Əslində bu vəziyyət

37 Freudun “Həzz prinsipindən sonra”, “Mən və İd” adlı əsərində ortaya qoyduğu kimi soyu davam etdirməyə yarayan erotik və cinsi impulsların arxasında ölüm impulslarının gəlməsi vəziyyətidir.

(Freud 2009: 60) Məhz buna görədir ki, romanda, Duranın “Mona Lisa” əsərinin şərhindəki bu cavab bir filosof olaraq Önay Sözerindir - “görünən, evli qadının subay olanı kiçik və xor görməsi, onunla lağ etməsi, yuxarıdakı ifadələrdə göründüyü kimi fallus əskikliyinin aradan qaldırılması və tamlıq duyğusunu yaşamasıyla əlaqədar bir vəziyyətdir: “Mona Lisa” əsərinə bir baxsanız, şəklin sol arxa planının sağ arxa planından daha aşağıda olduğunu fərq edəcəksiniz. Bu səbəbdən Mona Lizanın üzünün sol yarısıyla sağ yarısı (əgər əlinizi belə bağlayıb baxsanız) baxanda ayrı təəssüratlar yaradır. Həqiqətən də sol yarı, onu daha uzun, daha incə göstərir: Bir gənc qızın, bir bakirənin üzü budur. Halbuki, sağ yarı daha yumru və daha çox qadına xas özəlliklər daşıyır.

Bəli yanılmadınız, xanım, bir qız-qadın üzüdür bu, bir bakirə qadının. Bakirəykən qadın olub, amma əsl qadın olaraq, bəkarəti, saflığı, təmizliyi tapıb bu Florensiyalı xanım. Bəkarətini qoruyan, qorumaqda müqavimət göstərən gənc qız, onu incidən, şəhvət dolu arzularının əsiridir. İlham Pərisi murdardır, özünə baxmır, əsl paklığına öz istəklərindən görə deyil, kişi onu istədiyi zaman qovuşur. Kişilərin qızları saf olduqları üçün istədikləri düşünülür,

halbuki, səhv fikirdir. Qızlar kişilər onları istədiyi üçün saflıq qazanırlar. Müqəddəs izdivac isə qadının tək bədənini deyil, ruhunu da paklayır, durulaşdırır, onu keçici olan bakirəlikdən qurtarıb ikinci və qalıcı bakirəliyə qovuşdurır.

Yenidən “Mona Lisa”ya baxın, o bir tanrısal dul deyilsə nədir?!

Bu gözlərə, dodaqlara baxın. Nə üçün bu dodaqlar tam üzünün sağ yarısında yəni xəttlərinin itiləşəcəyi nöqtədə qıvrılaraq dağılır, naməlumluq qazanır, kölgələnir? Çünki onun gənc qızlıqdan qadınlığa keçidi qəti deyil. Onun qadınlığı sirrlidir. Üzündəki gülüş, hüznlə lağ qarışığıdır. Yalnız bəkarəti itirməklə deyil, qadınlığa keçərkən saflığını qoruya bilməmiş bütün qadınlara kədərlənərkən, tanrısal arvadlıqdan nəsibini ala bilməyib özünü bakirə sayan gənc qızlarla da lağ edir” (Sözer, 2004: 86-87). İzinin Durana “səmimi” şəkildə yönəlməyi əslində yuxarıda da vurğulandığı kimi qadınların kişilərə müqayisədə içdə basdırmağa daha az tabe olmalarından qaynaqlanır. Bu nöqtədə İzi də digər qadınlar kimi «bəzənərək özlərini arzu göstəricilərinə çevirirlər; məhrumu olduqları fallus» axtarışına çıxırlar (Bowie, 2007: 139). Məhz qadınlarda görülən bu vəziyyətin “İsida Bağı”ndakı simvolu maskadır.

Romanda İzi də həyatını qələmə aldığı Duranı təqlid edərək fallus əskikliyini bir azca belə olsun aradan qaldırmağa çalışır. Bu anda onun təqlid etməyə çalışdığı Duran, İzi üçün eyni zamanda bir maskadır: “İdeal maska, arxasın-

da kimsə olmayandır”.

Yenə yuxarıdakı ifadələrdə “İsidanın Bağı”ndakı İzi, Safıye, Fehime və Defide adlı qadın xarakterlərin itirdiklərini düşündükləri fallus obrazını axtarışlarına İzinin çatdığı görünür. “Hər şey keçmişin və başlanğıcın uzaqlığından irəli gəlirdi, aradakı uzaqlığı göstərmək üçün. Bütün başlanğıcların əsli olan bir "heç"!” Tərs istiqamətlərdən eyni zamanda ölümə və həyata açılan o kor qapı. Hələ soruşurdu: Bu yazıda baxışı rədd edən şey eyni zamanda özünə baxdıran şey idimi? İllərdir bir heçi istər kimi o başlanğıcı axtarmış ola bilərdimi?

Keçmişin bütün yazılı tabletləri!

Nə zaman idi başlanğıc? Arxeologiya, sənə nə oldu? Bu suallarla və bənzəri, donqarını çıxarmış, kiçik ayaqlarıyla zaman içində irəliləyən bir Bergamlı filosof çıxıb gəldi. “Başlanğıc”- dedi «həmişə öz dərinliyinə qaçdı.

Logos həmişə orada idi. Arkhe və logos. Arkhe döl yatağıdır, logos isə gözünü açmış ona baxan fallus". Filosof sonra getdi, heç tabletə dönüb baxmadı belə.

(Sözer, 2004: 279).

Romanda müəyyən bir izahın ardınca İzi həyatı boyunca bütün axtarışlarının səbəbini bir zamanlar itirmiş olduğu fallusa bağlayır: İzi həyatındakı bütün axtarışlarının bir fallus anlayışı üzərinə qurulduğunu ifadə edir: «Spermanı sən deyildin itirən, mən itirdim. Gəlin oldum, quru bir yuvanın başına qoyuldum.

Evləndim, dul və gəlin oldum eyni zamanda.. Məgər ona sahib olduğumu sanmağım əslində

38 itirməyim deməkmiş» (Sözer, 2004: 283). Bu barədə İzi, yuxarıda vurğulandığı kimi axtardıqlarının və bir çox məşğuliyyətin fallus boşluğunu doldurmaq olduğunu da anlayır. “Sənin parçalarının ardına düşdüm.

Hər yerdə parçalarını axtarır və onları yığırdım, səbirlə, diqqətlə. Çünki hər parçan mənim üçün əvəzedilməz idi. Can qırıqları.

Onlardan tək bir əhvalat yığacaqdım. Halbuki, əbəs yerədir.

Hissələr hissələrin ardınca yığılırdı. Ürəyinin, beyninin, ayaqlarının, əllərinin, gözlərinin xatirələri hekayəmin içində özünə yer etdi. Amma biri var ki, onu tapa bilmədim. Çoxdandır yoxdur o ”. (Sözer, 2004: 293) Edip kompleksi əsnasında fallus yoxluğunun hiss olunması və bu arzunun təhtəlşüura basdırılması Freud və Lacan kimi psixiatrların təsbitindən çox əvvəl mifologiyada əks olunmuşdur. Bu məqamda mif «daxili dinamiklərin zahirə əksindən ibarət ortaq ictimai məhsullar» olarkən mifologiya isə «qavranılmayanı anlayan və varlıq-obyekt ayrı-seçkiliyinə hələ icazə verməyən / hər şeyi bürüyən bütünün mənlik xaricində qalan elementlərini obyektləşdirmə səyinin məhsuludur» (Saydam 2011: 51-52). Bu nöqtədə mif insan təhtəlşüuruna basdırılan primitiv və genetik qorxu, qayğı və arzularının bir növ şifahi göstəricisidir. Məsələn, Önay Sözer'in romanına ad verən “İsidanın Bağın”nda, İsida ilə Osiris arasında baş verən mifoloji hekayədə fallus obrazının itkisi ilə bağlı vəziyyətdən söz açılır.

İsida əslində bir Misir tanrıçasıdır.

Amma böyük İsgəndərin fəthlərini izləyən Ellinizm dövründə və xüsusilə də Roma çağında Yunan-Roma dünyasında məşhurluq və möhtərəmlik qazanmışdır. Buna görə də Herodot Misir dilində Horus'un Apollon, İsidanın Demetranın qarşılığı olduğunu bildirir. Herodotun misirlilərdən duyaraq nəql etdiyinə görə, Apollon və Artemida, Dionis ilə İsidanın uşaqlarıdır (Bayıldı 2005: 250) İsida, həyat yoldaşı Osirisə olan eşqinə görə, onun ölü bədəninə həyat bağını ataraq Osirisi ölümsüzləşdirməyi bacarır. Misirlilərdə ölümü və həyatı, həm də bunların çarpaz kəsişməsini dilə gətirən simvol ankhdır. (Misir xaçı) Həyat bağı ya da düyünü, misirlilərin inancına görə, həyat “səndəli”nin üzərindədir. İnsan həyatı belə bir səndəl ya da ayaqqabıdır, onu çıxmaması üçün ayağa möhkəm bağlamaq lazımdır. Həyat onunla gedir, ayaqdan çıxması ölümdür. Başqa bir şərhə görə isə, o ərlik (igidlik) örtüyüdür. İsidanın bağı isə qadınların başında ya da əllərində, bel bağlarında görünür, daha çox, ucu qarın bölgəsinə uzanacaq şəkildə qadının bədəninə sarılmış bir geyimi sinənin üzərində tutan bağın o olduğuna inanılır.

Mifologiyaya görə, yer üzünün və göyün kraliçası sayılan İsida, Tanrı Geb ilə Tanrıça Nut'un qızıdır və üç qardaşı daha var: Osiris, Tifon(Set) və Neftis(Neftida). İsida ilə Osirisin “eşqi” hələ onlar analarının bətnindəykən başlayır. Barbarlara qarşı torpağı

müdafiə edən, ölkəsinə əkinçiliyi və şərabı gətirən Osirisin hakimiyyət savaşında qardaşı Tifon tərəfindən öldürülməsi və cəsədinin qurğuşun bir sandıq içində Nil sularına atılmasından sonra İsida onun cəsədinin ardına düşərək onu tapır. Bu eşqin nəticəsində Tanrı Horus(Qor) dünyaya gəlir.

Lakin Osirisin cəsədini oğurlayan Tifon onu parçalara ayıraraq bu parçaları müxtəlif yer və bölgələrə paylayır. Papirusdan qayığına minən İsida bu parçaları yığaraq bacısı və həmçinin onun kimi Osirisə aşiq Neftisin köməyiylə böyük bir yas mərasimi təşkil edir və bu parçaları bir araya yığır. Bunda qəsdi isə Osirisin bədən və həyatının tamlığını geri gətirərək onu sonsuz həyat üçün diriltməktir. Biri istisna Osirisin bütün parçaları tapılmışdı: “Kişilik orqanı”. Bundan sonra İsida bu orqanın yerinə taxtadan bir fallus qoyur. Misir inancına görə, İsidanın bətninin simvolu Tyet(Tet) deyilən tilsimli bir düyündür.

Beləcə, Osirisin orqanının itirməsi səbəbiylə təhdid altında olan birlik və bütövlüyü İsida güclü bağı vasitəsilə yenidən qurur.

Misirlilər, “itirilmiş bütövlüyün qurulmasına görə bu sehirli düyünə borclu olduqlarını, onun Osirisin bir-birindən ayrılan hissələrini yenidən bir araya gətirib bağladığını düşünürlər” (Sözer, 2004: 338). Beləcə, İsidanın eşqi Osirislə sonsuz olaraq qovuşur və bu düyün sayəsində onu dağılmadan xilas edərək ona sonsuz həyatı bəxş edir.

Misir mifologiyadakı İsida və Osiris əhvalatında Osirisin “kişi-

39 lik orqanı” xaricindəki bütün parçaları tapılır və tamamlanır.

Tapılmayan “kişilik orqanı” yerinə İsida taxtadan bir fallus qoyur; çünki yuxarıda Lacana müraciət olunduğu kimi bu orqanın itirilmiş olması birlik və bütünlüyün təhdidi olaraq qəbul edilir.

Lacana görə fallus əskikliyinin duyulması tam bir dəyişikliyə yol açır. Çünki “fallus, ehtiyac, tələb və arzunun dildə olmayan və işlənməmiş bir rəmzi olaraq insan fərdləri arasında keçən arzu “alışverişinə” imkan verir" (Bowie, 2007: 136).

Sözerin (Önay Sözer) “İsidanın Bağı” adlı romanında həm İzi, həm Defide, həm də bu roman içindəki ayrıca bölmə olan Sirli Papirusun qadın obrazı olan Fehime fallus əskikliyini yaxından hiss edərək, bu əskikliyi aradan qaldırmaq üçün yollar axtarır.

Məhz bu anda, misirlilər fallus əskikliyindən qaynaqlanan itirilmiş birlik və bütünlüyün qurulmasını sehrli İsidanın Bağına borclu olduğunu düşünürlər.

Misirlilərin bu şəkildə fallus çatışmazlığını aradan qaldırmaq istəməsinin ən əhəmiyyətli səbəbi psixoanalizdə iddia edildiyi kimi fallusun itirildiyinin hiss olunmasıdır: "Eşq İsida inancında fiziki olduğu qədər mənəvi gücü təmsil edirdi, ölümdən, bütün qeybdən və yoxluqdan daha güclü olaraq həm də. Çünki o ölümü də içinə salır, yəni ölümün özündən bir keçid edirdi. Fallus ölümün əsli idi. Ölümün ya da yoxluğun həyat üzərindəki ağalığını göstərən simvol idi, çünki fallus ancaq kişinin

ölümüylə ya da onun ölümünü fərz edərək var olurdu. Eşqin unudulduğu yerdə bir simvol ya da faktın nə önəmi var axı? İzi öz mənliyində itirdiyi ağanı başqa heç bir yerdə də tapa bilməyəcəkdi. Uzaqlaşmışdı, həm də başını alıb getmişdi - vida və hicranla birgə. Nəhayət, yeri cənnət olacağı halda özü cəhənnəm olmuşdu. Lakin nə olursa olsun, İzinin bu təzyiqli şəxsiyyəti sona çatdı. Eşq vermək qədər “almaq və ala bilmək”dir. Alma gücü varsa, deməli, alınan şey itirilənin yerinə keçib ". (Sözer, 2004: 340) Heç şübhəsiz, Edip kompleksi təhtəlşüura qovulan fallus obrazının əskikliyi həyatı boyunca qadını bu obrazın axtarışına itələyir və qadın fallusa sahib olma arzusu daşıyaraq özünü davamlı dəyişir, yaradır, yaranır.

Bu məqamda fallus Lacana görə gündəlik həyatda iştirak etməyən və "artıqlığı göstərən"dir. Fallus əslində bir obyekt ya da həqiqət deyil; “boş bir fərqlilik işarəsi bizi xəyalidən qoparıb simvolik nizamda daha əvvəldən təyin olunmuş yerimizə yerləşdirən şeyin göstəricisidir” (Eagleton 2004: 207). Bu səbəblədir ki, yazar və şairlərə görə, bu növ bir varlığı-yəni qadını əsərlərinə mövzu etmək tamlıq duyğusuna sahib bir varlığı-kişini mövzu kimi seçməkdən daha üstündür.

Qadın, fallus obrazının əskikliyini hiss etməklə həyatın hər anını dəyişməyə çalışır, o bu obraza sahib olmağa çalışarkən eyni zamanda özünü mütəmadi inkişaf etdirir. Ancaq bu mənfi eyni zamanda bir müsbət bir özəllik-

dir, çünki fallus funksiyasına sahib olmaq “sadəcə bütünə sahib olmamaq, dolan-daşan müxtəliflik, dayandırılabilməz dəyişimin sevinc və coşğusu demək olan böyük bütünə daxil olmaq deməkdir” (Bowie 2007: 145) Bu nöqtədə fallus əskikliyinin hiss edilməsinə görə bütünə çatmağa çalışan varlıq da ədəbi əsərlərdə istər mövzu, istər bədii istiqamətdən olduqca əhəmiyyət kəsb edir.

Qadınların Edipial dövrdə təhtəlşüurda gizlətdiyi fallus obrazı gücü simvolizə edir və bu güc Turqut Uyarın «Bu yol Qaf dağına gedir, Sultan/ Dəmir əsa, dəmir çarıq, incə ürək» (Uyar 2008: 93) misralarında göründüyü kimi ədəbi əsərlərdə də əsa obrazıyla verilir. Bu anda xədim edilən rahiblərin əlinə əsa verilməsini qeyd etmək olar.

Fallus mənası daşıdığına şübhə edilməyən əsa, anaxaqanlığının ən primitiv mərhələsindən qalma obyektdir. Köhnə rahiblər kimi xədim edilmiş olan kişi hökmdar üçün əsanın başlanğıcdakı mənası fallusu əvəz etməklə onu yenidən kişi etməkdən ibarətdir (Rank, 2001: 91). Bu vəziyyət müasir günə qədər gələrək uşaqların simvolik sünnət mərasimdə əllərinə verilən əsa ilə təmsil olunur. Yenə, Hz. Musanın əlində əsa olduğunu görə bilərik.

Cadugər həm qadındır, həm də onun üzərinə mindiyi süpürgə əslində güc aldığı bir əsadır. (fallusdır)

Taedium Vitae

https://www.facebook.com/TaediumVitaeBlog