Info Art USV no 9 TAG - Salonul de iarnă 2014 - 2015

www.tag.usv.ro

nr. 9 BULETINUL INFORMATIV AL ASOCIATIEI DE ARTA NICOLAE TONITZA DIN CADRUL UNIVERSITĂȚII ȘTEFAN CEL MARE DIN SUCEAVA

dec. 2014/ ian. 2015

Salonul de iarnă

www.facebook.com/Tonitza Art Group

www.tag.usv.ro

Asociația de Artă Nicolae Tonitza

Redacția: Asociația de Artă ,,Nicolae Tonitza”(TAG) din cadrul Universității ,,Ștefan cel Mare” din Suceava.

Adresa: Str. Universității nr. 9 Corp - F Auditorium ,,Joseph Schmidt”, cam. 219. www.tag.usv.ro tel.: 0230/216147 int. 404 mobil: 0746024400

Redactori: conf. univ. dr. Sabina FÎNARU, e-mail sab59ina@yahoo.com, dr. artist vizual Ana-Maria OVADIUC, e-mail ovadiuc_anamaria@hotmail.com, prelucrare imagini dr. Sophia Cristina LAURIC.

Responsabilitatea pentru opiniile exprimate aparține autorilor.

ISSN-2285-97; ISSN-L-2285-97

C u p r i n s Andreea RUS

4

Ioana PALAMAR

6

Mihai VARZARI Liviana PÎNZARU Leonard Adrian MELISCH Simona Cristina CASIAN Cristina HREAMĂTĂ MACOVEICIUC Cristina IACOB Sophia Cristina LAURIC

11 13 14 16 17 18 18

Mihai PÂNZARU Ioana Cezara POIATĂ Sabina FÎNARU 11 elegii Ana-Maria OVADIUC Angelica Mirela PAGU Rodica Maria IACOBESCU

27 27 29

Pictura ca sens ,viziune și spirit întru sacru

Autoportret și lumea interioară (trăiri phsihice)

Culoare, puncte şi pixeli, de la şevalet la computer şi retur

31 34 35

Andreea RUS

În lumină (5)/ In Light(5), tehnică mixtă pe carton, 100 x 80 cm, 2014 4 / infoartUSV / 2014

Pictura ca sens, viziune și spirit întru sacru

Contemporaneitatea în care trăim ne obligă, prin multitudinea căilor de evoluție oferite, sugerate, să încercăm, ca artiști supraviețuitori, să ne construim un concept care să ne definească evoluția în demersul artistic. În cele de mai jos se conturează conceptul care îmi construiește arta, dar și viața, în același timp.

Începutul secolului al XX-lea este marcat de teorii care sunt un punct de răscruce al reflecţiei moderne, precum filosofia lui Nietzsche ce promova ”voinţa de putere” şi supraomul şi a lui Kierkegaard ce descoperă angoasa. Omul care nenumărate secole a aspirat la eternitatea care-i fusese promisă cu preţul mântuirii, se descoperă pe sine ca o fiinţă destinată morţii. Fiinţa umană şi modelul existenţei sale recad în registrul tragicului. Din acest moment ceea ce „nu sunt” devine mai important decât „ceea ce sunt”. În faţa neantului, „a fi” apare ca un accident, o iluzie generatoare de angoasă. „A fi” ne este dat pentru a conştientiza că „nu putem fi”, că destinul nostru este de „a nu fi”. Este perspectiva existenţialistă a unui model tragic degradat care este însuşi absurdul, starea de perplexitate care rămâne după epuizarea oricăror trăiri emoţionale. (Cunoaşterea de sine poate fi privită ca o autointeriorizare de Sine a Eului, descoperirea de sine-însuşi prin întrebări despre sine. Nucleul de nelinişte din interiorul fiinţei este diferit de angoasă. Persoana va tinde către ceva dincolo de realitatea lumii în transcendenţă.)

Mircea Eliade, în „Sacrul şi profanul”, consideră omul societăţilor occidentale moderne ca fiind areligios. Acesta „respinge transcendenţa, acceptă relativitatea realităţii” şi chiar se îndoieşte de sensul existenţei.

Singurul ,,model de umanitate” acceptat este condiţia umană. Desacralizează lumea şi se desacralizează reuşind astfel să se „făurească pe sine”. Omul devine el însuşi liber şi concepe sacrul ca pe o piedică spre libertate. Omul profan s-a constituit ca urmare a unui şir de negări ale realităţii de care s-a eliberat (lepădat). Totuşi, „omul modern areligios îşi asumă o existenţă tragică, şi (...) alegerea sa existenţială nu este lipsită de măreţie.” În acelaşi timp Eliade constată că „omul areligios în stare pură” este un fenomen rar, deoarece în majo-

ritatea celor care se declară fără religie, comportamentul religios apare prin „superstiţii”, „tabuuri”, mitologie ascunsă, ritualisme degradate (petreceri de Anul Nou, mutare în casă nouă ca ritual de înnoire, naşterea unui copil). Comportamentele religioase camuflate se întâlnesc în luptele individuale („încercările” la care este supus omul), mişcările antireligioase ca nudismul (nostalgia paradisului), psihanaliza (coborârea iniţiatică în Infern, înfruntarea subconştientului pentru a-şi recăpăta sănătatea psihică).

Eliade constată că omul profan este urmaşul lui homo religiosus, că orice om este alcătuit din activitate conştientă şi din experienţe iraţionale şi că inconştientul are o „aură religioasă”, conţinutul şi structurile sale fiind „rezultatul” unor stări existenţiale străvechi.

Deschiderea omului profan spre sacru se face la apariţia unei crize existenţiale, când se pune în discuţie atât „realitatea Lumii cât şi prezenţa omului în Lume”.

Prin experienţa sa de viaţă omul modern regăseşte simbolurile care, prin mesajul transmis, îi oferă o şansă de deschidere spre universal. Omul areligios de astăzi nu are experienţa şi viziunea lumii cu adevărat religioase, dar inconştientul său îndeplineşte rolul religiei, oferindu-i soluţii la problemele existenţiale.

Religiozitatea (evlavia, puritatea, devoţiunea) a suferit în timp o prăbuşire la nivelul conştiinţei sfâşiate iar mai apoi a intrat în străfundurile inconştientului şi a fost „uitată”. Deşi „orbit spiritual”, omul mai poate găsi încă „urmele lui Dumnezeu în Lume”.

Pe de altă parte, Constantin Noica consideră că spre deosebire de alte popoare, noi românii vieţuim în divinitate. Sugestiv ar fi şi următorul citat: „E ceva grosolan în a spune categoric că viaţa nu are sens... Dar e poate la fel de supărător pentru spirit a susţine sensurile ultime şi a privi totul de la Fiinţa absolută în jos. A spune: este! Discreţia lui a fi întru este mai potrivită spiritului. Nu ştii ceva sigur, dar eşti într-un nu mai căuta... care nu e lipsit de asigurare. Nu am pus nimic în viaţă.

Dar buna aşezare a lui întru (a pietăţii, a sacralităţii, a iubirii, a căutării şi a deschiderii) instituie şi urcă.” În altă parte îi deplânge pe cei care sunt „în” şi consideră 2014 / infoart USV / 5

Andreea RUS

că trebuie să-i fericim pe cei ce sunt „întru”.

Spre comparaţie, trimiterea se face la copil, care diferit de adult, nu îşi face iluzia că ar fi „în substantiv”. Copilul „era în elementul maternităţii şi succesiv în alte elemente”.

Revenind la sensul lui „a fi întru ceva” (aici ,,întru sacru”), acesta se constituie într-o şansă de salvare, de ieşire din maladiile contemporane ale spiritului.

Pictura mea urmărește în parcursul său acest unic sens de evoluție. dr. Andreea RUS (Text extras din teza de doctorat „Neoexpresionismul în pictură, rapeluri creative” susținută la UAD Cluj-Napoca în 2010.)

Deschideri, tehnică mixtă, 130 x 900 cm, 2014

Autoportret și lumea interioară (trăiri phsihice)

,,Dacă eşti singur, înseamnă că îţi aparţii cu totul racteriale şi temperamentale. ţie însuţi... Dacă eşti acompaniat chiar şi de un singur Cuvinte cheie: emoţie, psihologie, boală psihică, teraom, îţi aparţii pe jumătate ţie însuţi sau chiar şi mai pu- pie, autoportret. ţin, în funcţie de neînţelepciunea purtării lui; iar dacă ai mai mult de un companion, vei cădea şi mai adânc în În primul rând voi reda o definiţie neutră a noţiuaceastă jalnică stare.” 1 nii de ,,autoportret” care în etapa brută semnifică pur Rezumat: şi simplu o reprezentare a propriei persoane în pictu Filosoful Gerolamo Cardano era de părere că ceea ră, desen, literatură sau în alte domenii. Dacă ar fi să ce contează cel mai mult este ,,posesiunea universului citim printre rânduri, ar însemna să şlefuim puţin cuinterior”2, întrebându-se cine este el însuşi, ţelul fiind vintele şi să privim dincolo de aparenţe, unde putem reprezentarea eului interior în toată goliciunea lui. Au- afla esenţa semnificaţiei cu adevărat reale a autoportoportretul reprezintă una dintre modalităţile de ,,revăr- tretului. Am să îl citez pe unul dintre marii noştri posare a sufletului pe pânză3, după cum afirma filosoful eţi români Nichita Stănescu care a definit noţiunea de și scriitorul francez Denis Diderot, de interrelaţionare ,,autoportret” într-o manieră pe cât de simplă, pe atât între sine şi eul interior. Scriitorul francez renascen- de sugestivă şi de profundă: ,,Eu nu sunt altceva detist Michel Eyquem de Montaigne cugeta faptul că eul cât o pată de sânge care vorbeşte.”5 Acest citat refleceste ,,vizuina” în care pictorul, pentru a rămâne doar cu tă sensibilitatea poetică care trădează o analiză foarte el însuşi, trebuie să facă ,,cum fac jivinele, care şterg aprofundată a fiinţei umane care este o simplă pată de urma pe pragul vizuinei lor”4. Proiectul ,,Autoportretul sânge, o efemeritate care poate vorbi, respira şi trăi. în pictură (trăiri psihice)”constă în interpretarea perso- La o cercetare mai amănunţită, poetul a îmbinat aici nală, din punct de de vedere conceptual, compoziţio- foarte armonios spaţiul terestru - pata de sânge, cu nal şi cromatic, a trăirilor psihice impregnate pe pânză. cel divin - cuvântul: ,,La început era Cuvântul şi CuPictura joacă un rol terapeutic foarte important în tem- vântul era la Dumnezeu şi Dumnezeu era Cuvântul.”6 perarea tensiunilor, a frământărilor şi a emoţiilor trăite. Aşadar, cuvântul este de esenţă divină; de la cuvânt Toate acestea implică o bună cunoaştere a structurii ca- porneşte totul, acesta putând creiona cu foarte multă măiestrie un autoportret din cuvinte şi din gânduri.

1 Simona Enache, Citatepedia, 2014, Citate despre singurătate 2 Radu M. Olinescu, 2008, Biologia şi psihologia artei, Ed. Cermaprint, București p. 179 3 Ibidem p. 2 4 Raluca Dună, 2010, Eu, autorul, Ed. Tracus Arte, București, pp. 323-324

6 / infoartUSV / 2014

5 Alin Pavel, 2006, Nichita Stănescu, Autoportret, http://www. poezie.ro/index.php/poetry/173372/Autoportret, 25.03.2006 6 Wordpress, 2011, John’s Gospel, The New Testament, http:// theophylepoliteia.wordpress.com/2011/09/27/la-inceput-a-fostcuvantul/, 27.09.2011

Această pată de sânge glăsuieşte prin cuvinte, expresie şi culori, etalând o paletă foarte bogată de mijloace de exprimare. Ce semnifică mai concret aprofundarea sinelui? Semnifică o formă de cunoaştere a realităţii interioare, a eului interior din mai multe perspective: filosofică, psihologică, zodiacală, bibliografică, religioasă etc.. Aprofundarea sinelui este adânc înrădăcinată în această stare de interiorizare şi viceversa, aceste două concepte fiind înlănţuite de autoportret, ca gen artistic, neputând ,,respira” una fără cealaltă.

Istoricul de artă renascentist Giorgio Vasari spunea că singurătatea este absolut necesară pentru marii artişti, deoarece aceştia pot atinge o stare mai profundă de contemplare. Pentru a sublinia această idee am să îl citez pe Leonardo da Vinci care afirma următoarele: ,,Dacă eşti singur, înseamnă că îţi aparţii cu totul ţie însuţi... Dacă eşti acompaniat chiar şi de un singur om, îţi aparţii pe jumătate ţie însuţi, sau chiar şi mai puţin, în funcţie de neînţelepciunea purtării lui; iar dacă ai mai mult de un companion, vei cădea şi mai adânc în această stare jalnică. ” 7 Cunoaşterea de sine nu implică doar retragerea în sine, ci şi relaţionarea cu celălalt, precum şi trăirea vieţii. Aici am să punctez faptul că Leonardo da Vinci însemna în jurnalele sale de călătorie faptul că germenele creaţiei îşi are sursa în el însuşi, pornind astfel de la experienţele trăite. Tot pe aceeaşi linie s-a menţinut şi marele gânditor de origine austriacă Rudolf Steiner care susţinea faptul că arta este adânc ancorată în viaţă, iar noi nu suntem altceva decât o sumă de amintiri, de idei, gânduri, frământări şi trăiri intense pe care simţim nevoia să le exteriorizăm si să le dăm viaţă, exprimându-le prin artă: ,,pictura a ştiut să coboare în tenebrele omului. Mult dincolo de ceea ce putea să conceapă gândirea aptă de a se exprima şi de a se explica, ea a prins cheag în străfunduri, în nu se ştie ce cloacă primordială, şi urcă la suprafaţă şiroind încă de un noroi şi de un sânge pe care îl ignorăm, pe care doream să-l ignorăm.” 8 1. Creativitatea explicată din punct de vedere psihologic

Dorinţa inconştientă a artistului de încorporare a vieţii derivă din nevoia de aflare a esenţei de na7 Simona Enache, 2014, Citate despre singurătate http://www.citatepedia.ro/citat.php?id=67365, 18.10.2014 8 Rene Huyghe, 1971, Puterea imginii, Ed. Meridiane, Bucureşti, p. 131

tură dumnezeiască, pentru că Dumnezeu înseamnă viaţa care este câştigată prin creaţie, ochiul fiind doar o punte de legătură spre viaţă. Din punct de vedere psihologic, sânul matern este o sursă de viaţă pentru noul-născut, care, odată cu atingerea etapei de maturizare şi a deplinei conştientizări, doreşte să se despartă de obiect (sânul matern), dar în acelaşi timp să devină el însuşi o sursă de viaţă, dorinţă care se concretizează prin creaţia artistică propriu-zisă. Primii oameni din preistorie asociau creierul cu viaţa în sine şi din această cauză existau diverse ritualuri prin care aceştia extrăgeau creierul pentru a-l mânca. Aşadar, apare acea teamă inconştientă de moarte care se autodepăşeşte prin necesitatea ,,extragerii” vieţii şi cum altfel s-ar putea înfăptui aceasta dacă nu prin parcurgerea unui proces de interiorizare, prin care artistul îşi caută sinele, echivalent cu Absolutul? Şi care ar fi unul dintre cele mai potrivite genuri artistice de exprimare al acestui lucru, dacă nu autoportretul?

Acest proces de introspecţie presupune o gândire creativă, localizată în partea dreaptă a creierului care mai poartă denumirea de gândire de tip black box(cutie neagră). Autoanaliza se regăseşte în lucrările multor artişti, în cadrul cărora aceştia şi-au etalat fără rezerve emoţiile, dorinţele, frustrările şi conflictele adânc refulate în inconştient. Ochiul, element vizual esenţial în redarea acestor trăiri psihice, a reprezentat pentru marii artişti un pretext foarte reuşit de pătrundere în psihicul celui ilustrat. Această complexă însumare de sentimente, emoţii, chiar traume îşi are sediul, din punct de vedere neurologic, în sistemul limbic localizat sub cortex (nivelul conştient). Sistemul limbic este de fapt un grup de structuri cerebrale, al cărui rol este de temperare a emoţiilor, a durerii şi de predicţie a consecinţelor negative, precum şi de evitare a acestora. Aşadar, există trei mari categorii: conştientul, preconştientul şi subconştientul, relaţie aprofundată de Sigmund Freud, părintele psihanalizei. Înainte de a le prezenta pe scurt, vreau să precizez faptul că psihanaliza este o formă de interiorizare, prin intermediul căreia se descoperă anumite dorinţe, emoţii etc. aparent uitate, dar adânc tăinuite ,,Am numit psihanaliză travaliul prin care aducem în conştiinţa bolnavului materialul psihic refulat în el.” 9 Conştientul reprezintă nivelul superior al organizării şi manifestării vieţii psihice. Acesta ar putea fi 9 Biblioteca Regie live, 2014, Psihanaliza lui Sihmund Freud, http://biblioteca.regielive.ro/referate/psihologie/psihanaliza-luisigmund-freud-86957.html, 09. 2014 2014 / infoart USV / 7

definit ca fiind o zonă cu un maximum de iluminare mai mică.”10 Sănătatea mintală, conceptual vorbind, şi de claritate a psihicului care se bazează pe analiză, se defineşte prin prezenţa unor emoţii pozitive care evaluare critică, decizie, anticipare şi control, totul fă- furnizează flexibilitate în reacţii vizavi de provocările cându-se în mod deliberat. Spiritul conştient impune cotidiene. Boala psihică, aflată la celălalt antipod, trăanumite limite psihice, mentale, fapt care explică re- dează un înalt grad de perturbare a structurilor funcfugierea, după cum am menţionat anterior, a emoţiilor ţionale, un dezechilibru la nivel cognitiv, comportaşi a gândurilor în subconştientul nostru. mental etc. Mulți artişti ai secolului XX, precum: Paul Preconştientul ocupă o poziţie intermediară în- Klee, Pablo Picasso, Max Ernst şi Jean Dubuffet s-au tre conştient şi inconştient, fiind considerat ,,sălaşul” inspirat din desenele bolnavilor mintal. Exista credintemperamentului şi al caracterului. În acest caz, su- ţa că primitivii, copiii şi bolnavii psihic aveau ,,acces” per-ego-ul are un cuvânt important de spus, în sensul la acea primordialitate ,,nevătămată” (încă) de comcă apar multe interdicţii impuse de educaţie. plexitatea educaţională şi socială. Aşadar, devine evi Inconştientul (unde este localizat sistemul lim- dentă acea preocupare pentru bizar, fantastic, oniric, bic) reprezintă nivelul primar de organizare a psihi- suprarealiştii de pildă, fiind cuprinşi de acea febră a cului, dezvoltarea noţiunii acestuia datorându-se lui căutărilor în sfera inconştientului. Salvador Dali şi-a Sigmund Freud. Acesta are la bază trebuinţele biolo- descris comportamentul maniacal în cartea sa autobigice înnăscute, precum şi mecanismele de satisfacere ografică ,,Viaţa secretă a lui Salvador Dali, povestită a acestora, fiind acumulate în această zonă conflictele de Salvador Dali”. Astfel, a înmugurit zona de interes, şi traumele care au avut loc până la 5 ani şi care pot cu privire la raportul creativitate-psihoză. În cele ce cauza ulterior tulburări serioase, cum ar fi isteria. urmează, voi reda câteva exemple sugestive în acest

sens.

2. Între normalitate şi psihoză - autoportrete din Am să încep cu Michelangelo, unul dintre cei mai istoria universală mari artişti renascentişti, care, conform unui articol

apărut în 2004, în ,,Jurnalul de Biografie Medicală”, Pentru amplificarea conceptului de emoţie, se cu- ar fi fost bolnav de autism. O dovadă ar fi dificultavine a se preciza că doar artiştii de înaltă factură au fost tea în privinţa relaţionării cu cei din jur, motiv pentru capabili să-şi redea trăirile şi să pătrundă în universul care nu s-a bucurat de prea mulţi prieteni. Interesant interior al personajelor pictate, sau al propriei persoa- este şi faptul acesta că nu a participat la funeraliile frane, cum ar fi de pildă Michelangelo Bounarotti sau telui său.

Leonardo da Vinci. În arta antică egipteană, greacă şi chiar romană nu s-a ajuns la performanţa redării vieţii psihice. În Anglia, Grecia şi Japonia s-au introdus la început măşti pentru exprimarea emoţiilor. Odată cu picturile de factură gotică ale artistului italian Giotto di Bondone, apoi cu cele renascentiste a înflorit individualizarea chipurilor. Lucrarea ,,Imagistica bolnavilor mintali”, editată de Hans Prinzhorn, apărută la Berlin în anul 1922, tratează emoţiile şi aspectele psihotice în lucrările de artă ale bolnavilor mental. Şi alţi autori, cum ar fi: Immanuel Kant, Auguste Comte, Denis Diderot, Mircea Eliade etc. au fost deosebit de interesaţi de acest subiect, dar şi artişti, precum Eugene Delacroix au adus contribuţii importante în ceea ce priveşte creaţia artistică, ca şi demers psihologic.

Marea dificultate a psihiatrilor, precum şi a criticilor de artă constă în imposiblitatea definirii unei graniţe Michelangelo Bounarroti, ,,Autoportret” certe între normalitate şi patologie. Normalitatea per- (Capela Sixtină), frescă, 1508- 1512, Vatican fectă este o utopie, după cum afirma şi Freud: ,,Nor- El Greco a fost diagnosticat ca astigmat şi psihomalitatea este o ficţiune ideală; fiecare eu este psihotic pat, fiind cunoscut faptul că era un consumator de într-un anumit moment, într-o măsură mai mare sau 10 Florin Tudose, Cătălina Tudose, Letiţia Dobranici, 2011, Tratat de psihopatologie şi psihiatrie pentru psihologi, Ed. Trei, Bucureşti, p. 80

8 / infoartUSV / 2014

substanţe halucinogene. Tendinţa de alungire a personajelor, surprinse în stări de extaz, se datorează probabil acestor factori.

El Greco, ,,Nobil cu mâna la piept”, posibil autoportret, 15831585, ulei pe pânză, 81x56 cm, Muzeul Prado, Madrid

Francesco de Goya ar fi suferit de depresie, lucrările sale trădând suferinţele psihice care-l chinuiau neîncetat, a căror cauză era surzenia de care suferea, fapt pentru care se izolase de ceilalţi. Artisul şi-a petrecut această perioadă întunecată a vieţii, ducându-şi traiul în reședinţa numită ,,Casa Surdului” (denumită aşa din pricina fostului proprietar) şi lucrând la ciclul ,,Lucrări întunecate”. Feuchtwanger, biograful artistului Goya, descria procesul prin care acesta reuşea să se liniştească, pictând: ,,Adunându-şi toate puterile, se dezmetici şi puse mâna pe creion. Aşternu pe hârtie spiritele cele rele (...) şi cum le văzu pe hârtie se linişti (...) Aşa le ţinea în frâu, aşa scăpa de ele. Când se târau şi zburau pe hârtie nu mai erau periculoase.” 11

prezenţa unor zgomote în interiorul urechii. Criticii de artă, în urma studiului scrisorilor sale adresate fratelui său Theo, au ajuns la concluzia că artistul a suferit de stări depresive, urmate de stări maniacale, care îi redau un sentiment de pasiune extremă faţă de pictură. Alţii sunt de părere că ar fi suferit de schizofrenie.

Ar mai fi interesant de adăugat faptul că fratele său Theo a murit de sifilis, sora sa Willemina van Gogh a suferit şi ea de demenţă, iar un alt frate de al său Cornelis Vincent s-a sinucis.

Vincent van Gogh, ,,Autoportret”, 1889, ulei pe pânză, Galeria Naţională de Artă, Washington În cele ce urmează, am să vin şi cu un exemplu din pictura românească şi am să schiţez câteva idei despre Ion Ţuculescu. Şi în lucrările acestui artist sunt întâlnite anumite aspecte psihotice. Autoarea Magda Cârneci l-a caracterizat ca având un temperament ,,excesiv, hiperdimensionat, de un psihism debordant, neliniştit şi fantast” 12. În acest citat este subtil indusă afirmaţia că ar fi avut o anumită boală psihică.

Francesco de Goya, ,,Autoportret”, cerneală indiană şi acuarelă, 15.2 x 9.1 cm, 1798-1800, Muzeul de Artă Metropolitană, New York, SUA S-a constatat ca Vincent van Gogh a suferit de epilepsie, din cauza cantităţii mari de absint consumate, dar şi de sifilis. Medicul Mircea Beuran, într-una din conferinţele sale ,,Medicină şi pictură”, susţinea că şi-a tăiat urechea din cauza Sindromului lui Ménière, manifestat prin 11 Wikipedia, 2013, Goya oder de alte Weg der Erkenntnis, http://de.wikipedia.org/wiki/Goya_oder_der_arge_Weg_der_Erkenntnis

Ion Ţuculescu, ,,Autoportret cu frunză”, Muzeul de Artă din Craiova 12 Magda Cârneci,1984, Ţuculescu, ed. Meridiane, Sibiu, apud N.Argintescu-Amza,1973, Omagiu lui Ion Ţuculescu, în vol.

Expresivitate, valoare si mesaj plastic, Ed.Meridiane, Bucureşti, p. 106 2014 / infoart USV / 9

Am să zăbovesc puţin mai mult asupra acestui artist şi am să analizez anumite aspecte cromatice şi conceptuale ale lucrărilor sale. Cu toate că nu a avut studii de specialitate, de meserie fiind microbiolog, Ţuculescu s-a remarcat totuşi prin forţa şi prospeţimea cromatică (,,Ţuculescu pictează cu sânge. Culoarea lui înfinge junghiul ţipătului ei în carnea privitorului, cu armoniile ei incestuoase, ca nişte tropisme ale instinctelor.” 13), dar şi prin motivele plastice folosite, precum şi prin motivele folclorice.

Stilistic vorbind, lucrările sale se află la limita dintre figurativ şi abstract. Artistul nu a urmărit să trateze în mod realist natura, iar în cazul de faţă, a interpretat autoportretele în funcţie de frământarile şi emoţiile ce-i bântuiau mintea şi sufletul, după cum el însuşi a mărturisit: ,,Suntem prea zbuciumaţi ca să ne mulţumim cu imagini frumoase; trebuie să eliminăm dulcegăria platonică din artă; viaţa este adâncă, dramatică”.14 Am să zăbovesc puţin asupra ochiului, element plastic vizual întâlnit în majoritatea lucrărilor lui Ion Ţuculescu, care-şi apariţia şi în calitate de element semantic în titlurile unor lucrări, precum: ,,Ochii demiurgului”, ,,Priviri”, ,,Ochii”, ,,Privirile câmpului”, ,,Ochi negri într-un ocean oranj” etc. unde cunoaşte diferite interpretări, dar şi în calitate de element plastic, în momentul parcurgerii vizuale propriu-zise a picturii. Ochii, ca şi celelalte elemente de limbaj plastic, sunt stilizaţi, pictorul intenţionând de fapt să redea esenţa în lucrările sale. Aceste elemente sintetizate sunt repetitive, asemenea picturilor simbolice primitive. Diferenţa dintre ,,artiştii” acestei perioade şi cei din perioada modernă este că primii nu reproduceau formele în mod identic, pentru că nu le conştientizau. Ţuculescu a respins însă conştient repetiţia uniformă, identică a elementelor de limbaj plastic, graţie simţului său artistic (auto-)cultivat. Acestea fiind spuse, Ţuculescu a îmbinat armonios ,,primitivismul”, tradiţionalul (motive folclorice) cu modernul. Paul Gauguin a fost atras şi el de mirifica lume ,,despuiată” de orice urmă de civilizaţie, drept pentru care a întreprins aventuroasa călătorie în insulele Tahiti; Pablo Picasso a fost fascinat de arta negrilor; unul dintre cei mai importanţi compozitori ai secolului XX Igor Strawinsky a creat opera ,,Firebird”, în care a indus ideea venerării forţelor naturii de către păgâni; Wassi13 Magda Cârneci, 1984, Ţuculescu, Ed. Meridiane,Sibiu, apud Ion Frunzetti, Cronica plastică- Natura moartă la Căminul Artei, în ,,Vremea”, din 19-IX şi 26-IX-1943 14 Magda Cârneci, 1984, Ţuculescu, Ed. Meridiane,Sibiu, apud Ion Vlasiu,1966, Ion Ţuculescu, Ed.Meridiane,Bucureşti, p. 6

10 / infoartUSV / 2014

ly Kandinski a rămas plăcut surprins de satele ruseşti din zona nordică, în urma călătoriei făcute în calitate de membru al misiunii entografice, impresii ce şi-au pus puternic amprenta asupra lucrărilor sale; Diego Rivera a fost atras şi el de culturile vechilor civilizaţii precolumbiene maiaşe şi aztece. Constantin Brâncuşi, născut ca şi Ţuculescu în Oltenia, regiune bogată în vestigii folclorice, a fost puternic influenţat în acest sens şi a dat naştere unor forme sculpturale extrem de simple, dar în acelaşi timp extrem de profunde, ca şi concept. Ţuculescu, de asemenea şi-a propus să reducă totul la esenţă, explorând şi reprezentând în operele sale elementele arhaice care conţin un spirit primitiv. Prin natura meseriei sale, acesta a fost obişnuit să vadă lucrurile dincolo de aparenţe, aprofundându-le şi descoperind adevărul, esenţialul. Prin urmare, Ţuculescu s-a opus cu îndârjire clasicismului, datorită vâltorii emoţionale şi temperamentului său veşnic neliniştit şi frământat, fiind obsedat de aumite motive, trăindu-şi pasiunea dramatic şi intens. În concluzie, nu am urmărit altceva decât să schiţez anumite cauze, de natură psihologică, ale creaţiei artistice şi să menţionez câteva exemple de artişti, ale căror creaţii se află în strânsă legătură cu bibliografia lor, cu anumite aspecte psihice etc. Este deosebit de interesant şi de atractiv de analizat această interconexiune dintre vieţile lor, dintre anumite evenimente marcante şi creaţia lor, pornind de la considerentul că artistul este ceea ce pictează si viceversa. Opera sa este asemenea unei cărţi deschise, însă doar pentru cel care ştie să o citească, vitală fiind deţinerea unor vaste cunoştinţe din acest domeniu şi nu numai. drd. Ioana PALAMAR, UAGE, Iași

(Acest document este elaborat şi publicat sub auspiciile Institutului de Cercetare a Calităţii Vieţii, Academia Română, ca parte din proiectul co-finanţat de Uniunea Europeană prin Programul Operaţional Sectorial Dezvoltarea Resurselor Umane 2007-2013,, în cadrul proiectului Pluri şi interdisciplinaritate în programe doctorale şi postdoctorale, Cod Proiect POSDRU/159/1.5/S/141086)

Ioana PALAMAR

Autoportret, mixt pe pânză, 100 x 150 cm, 2013

Autopotret, mixt pe pânză, 100 x 150 cm, 2013

Mihai VARZARI

Pretext pentru inocență, ulei pe pânză, 70 x 50 cm, 2015 2014 / infoart USV / 11

Mihai VARZARI

Disoluția superficialității, ulei pe pânză, 70 x 50 cm, 2014 12 / infoartUSV / 2014

Liviana PÎNZARU

Joacă, ulei pe pânză, 70 x 50 cm, 2014

Poveste de toamnă, ulei pe pânză, 70 x 50 cm, 2014 2014 / infoart USV / 13

Leonard Adrian MELISCH

Spre Sadova, ulei pe pânză, 50 x 40 cm, 2014

Susur de munte, ulei pe pânză, 30 x 30 cm, 2014 14 / infoartUSV / 2014

Leonard Adrian MELISCH

Apus înghețat, ulei pe pânză, 18 x 24 cm, 2014

Oraș albastru/ Blue town, ulei pe pânză, 18 x 24 cm, 2014 2014 / infoart USV / 15

Simona Cristina CASIAN

Apus la Balcic, ulei pe pânză, 70 x 50 cm, 2014

Stella Maris pe urmele Reginei Maria, ulei pe pânză, 70 x 50 cm, 2014 16 / infoartUSV / 2014

Cristina HREAMĂTĂ MACOVEICIUC

Iarna, ulei pe pânză, 40 x 50 cm, 2009

Aștept ploia să vină, aștept ploaia să plece, aștept curcubeul. În gânduri, în suflet, aștept noaptea să plece, aștept ziua să vină, aștept curcubeul.

Aşteptând curcubeul, ulei pe pânză, 36 x 60 cm, 2014 2014 / infoart USV / 17

Cristina IACOB

Iarnă în Bucovina, ulei pe pânză, 60 x 70 cm, 2014

Sophia Cristina LAURIC

Maci îngheţaţi, acrilic pe pânză, 50 x 60 cm, 2014 18 / infoartUSV / 2014

Culoare, puncte şi pixeli, de la şevalet la computer şi retur ,,Începutul picturii stă în punct; În al doilea rând vine linia; În cel de al treilea rând e suprafaţa; Al patrulea e corpul cel acoperit de suprafaţă.”

(Leonardo DA VINCI) Rezumat: Autoarea îşi propune să demonstreze convertibilitatea imaginii analogice de factură picturală în imagine digitală, verificând regula coexistenţei imaginii de tip digital cu provenienţă analogică şi a creaţiei digitale native concepute direct pe computer, în programe dedicate procesării grafice. Punctul, ca element generator al oricărei imagini icono-plastice, este comun atât creaţiei analogice, cât şi celei digitale, pe când pixelul aparţine exclusiv procesării computerizate. Culoarea, punctul şi pixelul sunt entităţi care se pot converti din analogic în digital şi retur, în funcţie de intenţia creatoare, mijloacele tehnice de captură şi editare precum şi de nivelul calitativ al procesării acestora.

1. Imagine, imaginaţie, imaginar: consideraţii preliminare

nicie şi ucenicul învaţă; învaţă să se exprime.2 Creativitatea, ca element esenţial în realizarea unei opere de artă, se găseşte la limita dintre informaţie şi imaginar.

Imaginarul, însă, nu se confundă cu imaginea; imaginarul creatorului este universul său interior populat cu imagini rezultate din pulsiunile interioare şi presiunile exterioare ale mediului. Imaginarul este o situaţie non-verbală, oscilând între vis şi imaginaţie, aceasta din urmă creând imagini noi pe baza prelucrării reprezentărilor mentale şi a experienţei cognitive anterioare, născându-se astfel imaginaţia reproductivă cu aport creator în domeniul artelor.

În general, prin vocabula ,,imagine” se subînţeleg reprezentările materiale (plastice, grafice sau fotografice), percepţiile senzoriale şi toate urmele lăsate aleatoriu de către obiecte, care produc – în procesul de recunoaştere – concepte şi reprezentări mentale. În consecinţă, o teorie generală asupra fenomenelor imaginale va trebui să ţină seama de diversitatea acestor imagini, fie ele materiale, perceptive sau mentale.

,,Imaginea a devenit sinonimă cu «reprezentarea vizuală» (…). Această reducere la vizual nu a simplificat totuşi lucrurile (…). Primul mare principiu demn de reţinut e (…) că o imagine este eterogenă. Adică reuneşte şi coordonează într-un cadru diferite categorii de semne: «imagini» în sensul teoretic al termenului (semne iconice, analogice), dar şi semne plastice: culori, forme, compoziţie internă, textură, şi semne lingvistice, limbaj verbal”.3 Dar imaginea, ca expresie vizuală, survine în urma unui exerciţiu mental, de imaginare interioară a unor universuri difuze ce vor să se reveleze în procesul concret al creaţiei.

Dar ce este, de fapt, o imagine mentală? Potrivit lui Michel Denis4, ea este o formă de reprezentare. Dar, după cum susţine psihologia cognitivistă clasică, se disting trei tipuri de reprezentări mentale5 :

Orice artist, cu instrumentele lui clasice de creaţie, participă – voit sau nu – la aventura găsirii adevărului, aflat într-o continuă mişcare, cu fiecare pânză şi crochiu al său. ,,Dacă incertitudinea împiedică fixarea prejudecăţilor păstrând libertatea de gândire, căutarea unei certitudini spirituale este însuşi rostul artei. Sublimul, certitudine relevată pe plan estetic, se naşte astfel din îndoială şi nelinişte.” 1

Artiştii şi publicul profan s-au întrebat mereu: Există o ştiinţă a picturii? Există o tehnică a exprimării? Sau fiecare artist se descurcă singur, cu propriile sale mijloace, în afara experienţei generale şi independent de progresul istoric, inventând pictura de la început?

Este sigur că sensul originalităţii implică descope- 2 Idem. rirea unui limbaj propriu, dar arta debutează prin uce- 3 Martine Joly, Introducere în analiza imaginii, trad. rom., 1 Camilian Demetrescu, Culoarea, suflet şi retină, Meridiane, Bucureşti, 1966.

ALL, Bucureşti, 1998, pp. 24-25.

4 M. Denis, Image et cognition, P.U.F., Paris, 1989.

5 J. F. Richard et alii, Traité de psychologie cognitive, tome 2, Dunod, Paris, 1990, pp. 35 şi urm.

2014 / infoart USV / 19

1 – reprezentările propoziţionale care exprimă structuri predicative ale limbajului natural; 2 – reprezentările imaginale care exprimă relaţiile spaţiale legate de percepţia vizuală; 3 – reprezentările specifice ale acţiunii, bazate pe percepţiile senzorio-motrice şi pe structurile temporale. ,,Imaginea mentală – adaugă Michel Denis – corespunde impresiei pe care ne-o facem atunci când, de exemplu, citim sau auzim descrierea unui loc, să-l vedem ca şi cum am fi fost acolo. (…) Imaginea mentală se distinge de schema mentală care însumează trăsăturile vizuale suficiente şi necesare pentru a recunoaşte un desen, o formă vizuală oarecare. Este vorba deci [în schema mentală] de un model perceptiv al obiectului, de o structură formală pe care am interiorizat-o şi pe care am asociat-o unui obiect şi pentru evocarea căreia sunt suficiente câteva trăsături vizuale minimale (…).

Ceea ce noi considerăm drept imagini mentale conjugă această dublă impresie de vizualitate şi de asemănare” (pp. 9-10).

Imaginea mentală moşteneşte însă trăsăturile generale ale oricărei reprezentări, rezultând în cele din urmă o serie de corespondenţe şi condiţionări reciproce. Două aspecte se impun în consecinţă: 1 – conservarea relaţiilor între elementele care fac obiectul reprezentării, şi 2 – transformarea informaţiei-sursă printr-un proces de codificare care conduce la schimbarea naturii sale.

În fond, ,,există reprezentare atunci când un obiect sau un ansamblu de obiecte se găseşte exprimat, tradus, figurat sub forma unui nou ansamblu de elemente, realizându-se astfel corespondenţa sistematică între ansamblul iniţial şi cel derivat“ (Michel Denis, op. cit., p.

21).

Există însă numeroase forme de reprezentare, precum există multiple forme de stocaj, de accesare şi tratament specific al informaţiilor reprezentate: analogice, digitale, mentale, propoziţionale etc. Decisiv este aici, însă, raportul dintre ,,imaginea lingvistică” şi realitatea obiectuală, întrucât afinitatea iconică între semn şi obiect nu este în mod necesar vizuală”6 .

alul contact perceptiv cu opera de artă este o experienţă intimă ce ţine de planul trăirilor şi nu poate fi mărturisită. Abordările de tip fenomenologic şi semio-structural reuşesc însă, bazându-se pe un corp coerent de concepte, definiţii şi principii operaţionale, să decupeze şi să ordoneze aspectele şi sensurile intuite în imaginile plastice.

Asemenea abordări iau în considerare limbajul artistic ca limbaj specific de tip secund, având trăsături nediscursive, reprezentative, autoreflexive şi ambigue.

Dacă limbajul verbal prevede o succesiune de cuvinte într-o ordine discretă şi liniară, opera de artă, înainte de a fi un sistem de semne, este un simbol global, care nu poate fi decupat în unităţi lexicale independente de contextul prezenţelor simultane. Înainte de a fi semn al unui lucru, opera picturală este ea însăşi un lucru în sine, semnificant concret în expresia lui plastică, atrăgând atenţia asupra propriilor sale forme autoreflexive.

Totodată, această formă vizuală degajă un mesaj artistic ambiguu, care se deschide unor multiple interpretări posibile, fiecare din acestea gravitând în jurul nucleului semantic al operei:

,,O caracteristică definitorie a semnelor artistice este aceea că ele se află într-un raport de analogie şi motivare faţă de obiectele la care se referă. Dacă este vorba de arta figurativă, semnul plastic îndeplineşte o funcţie referenţială care trimite la realitatea de unde provine, ca reprezentare recognoscibilă, iar dacă referinţa lipseşte (cum este cazul artei abstracte sau non-figurative, pur expresive) semnul vizual întemeiază un raport de analogie structurală cu ritmicitatea şi configuraţia experienţei ca expresie artistică. Astfel, arta sporeşte durata şi dificultatea percepţiei (…), evidenţiindu-se densitatea semnificantului figural, care împiedică sesizarea instantanee a semnificaţiei. Culoarea albastră, de exemplu, are o valoare cromatică specifică, dată de o anumită lungime de undă, dar în acelaşi timp are o anumită rezonanţă sinestezică în percepţia noastră psiho-senzorială, cu valori intelective şi afectiv-emoţionale.”8 Autorul subliniază faptul că funcţia semantică a semnelor figurative se întemeiază pe iconicitate, adică pe asemănarea cvasi-analogică a expresiei 2. Imaginea analogică şi organizarea sa vizuale cu referentul din realitatea obiectivă. Iconicitatea propriu-zisă, de tip denotativ, se bazează pe repro Referitor la statutul imaginii plastice analogice, cu ducerea aspectelor vizuale în grade variabile de fideliprofil figurativ, din punctul de vedere al percepţiei şi tate, trimiţând evocator la obiecte identificate perceptiv: comunicării, relevante sunt opiniile cercetătorului ro- cutare configuraţie de linii şi culori reprezintă cutare mân Theodor Redlow7. Acesta menţionează că eventu- obiect; orientările oblice denotă adâncime şi mişcare; 6 Dan Grigorescu, Aventura imaginii, Meridiane, Bucureşti, 1982, p. 34 7 Semiotica matematică a artelor vizuale ,,Descifrare şi inter20 / infoartUSV / 2014

pretare în parcursurile privirii”, în vol., coord. Solomon Marcus, E.S.E., Bucureşti, 1982, pp. 103-111.

8 Cf. Theodor Redlow, art. cit., pp. 103-104.

distorsiunile formei, valoraţia, şi gradaţiile cromatice denotă tri-dimensionalitatea figurilor ş.a.m.d. Această funcţie referenţială, bazată pe iconi vizuali cu rol denotativ, degajă şi o funcţie expresivă, întemeiată pe conotaţie: fie că se referă sau nu la ceva, configuraţiile liniare sau calităţile cromatice pot avea conotaţii cum sunt graţia, delicateţea, nervozitatea, asprimea, transparenţa etc., sau expresiile psiho-fizionomice (paşnic, tandru, prietenos, posomorât, ameninţător etc.).

De reţinut că cercetătorul Th. Redlow, influenţat de U. Eco, propune – pentru receptarea conţinutului informaţional al mesajului figurativ – trei sisteme de coduri: 1 – codul perceptiv (recunoaştere şi identificare); 2 – codul iconic (articulări de infrasemne, semne şi figuri, cu referenţi în realitatea extra-artistică); 3 – codul iconografic (percepţia globală a structurilor figurative şi descrierea acestora în sensul ordinii logicii şi al coerenţei de ansamblu în opera de artă).

Cu certitudine, orice operă de artă plastică este un ,,continuum empiric” ce defineşte relaţiile existente între unităţile vizuale incluse într-un tablou figurativ, consacrând astfel un spaţiu plastic autonom şi suficient sieşi, având două surse de structurare iconică şi cromatică: 1 – organizarea compoziţiei pe baza elementelor de limbaj plastic (punct, linie, suprafaţă etc.); 2 – stabilirea raportului dintre formă şi culoare (spaţiul plastic privit în cantităţile lui obiectuale sub aspecte calitative de natură cromatică)9.

3. Elemente generative ale imaginii icono-plastice: definirea punctului şi asimilările sale analogico-digitale

Referitor la punct10, ca element geometric, grafic

9 Cf. Adina Caloenescu, ,,Preliminarii la construcţia spaţiului plastic”, în vol. Semiotica matematică a artelor vizuale, coord.

Solomon Marcus, E.S.E., Bucureşti, 1982, p. 29.

10 Cuvântul punct (din lat. punctum = „înţepătură”) poate avea mai multe conotaţii, acestea fiind legate de semnificaţia sa originară – în general ceva minuscul, fără dimensiune şi care poate limita sau limitează. Un punct, noţiune fundamentală în geometrie (mai ales în geometria euclidiană), desemnează o entitate fără nici o dimensiune. Cu ajutorul punctului geometric adimensional se pot defini drepte (având o dimensiune), suprafeţe plane (având două dimensiuni) şi spaţii (având trei sau mai multe dimensiuni).

Din altă perspectivă, acesta poate fi punct material, corp de dimensiuni neglijabile, fie în comparaţie cu distanţele faţă de alte corpuri, fie în comparaţie cu dimensiunile altor corpuri materiale cu care punctul material interacţionează. Poziţia lui se poa-

sau plastic, s-au emis numeroase opinii din multe puncte de vedere. Fără îndoială, punctul este elementul iconic cel mai simplu, având o structură unidimensională, definit prin trei trăsături plastice: nondimensionalitate, formă şi culoare.

Punctul poate reprezenta chiar secţiunea sau diametrul liniei. Astfel, pe o linie sau dreaptă poate exista o infinitate de puncte mobile. Fiecărui punct corespunzându-i un altul identic, suma tuturor punctelor reprezentând de fapt linia, dreapta sau segmentul de dreaptă (în acest caz, punctele fiind finite).

Viziunea artistică preia toate celelalte accepţiuni asupra punctului, particularizând rolul acestuia în cele două regimuri distincte ale creaţiei picturale: creaţia realist-figurativă şi pictura abstractă.

În domeniul artelor care evocă realitatea prin figurarea realist-obiectivă a elementelor sale, punctul îşi păstrează valorile consacrate (origine a liniei, configuraţii caleidoscopice de puncte repetate etc.).

În ceea ce priveşte pictura abstractă, punctul joacă un rol decisiv; prin dimensiunile sale, acesta devine formă, se individualizează, fiind pată de coloare, obiect de referinţă pe suprafaţa tabloului, element compoziţional, parte integrantă, distinctă a lucrării artistice.

După Paul Klee, „dimensiunile formale” ale imaginii picturale sunt date de către linie, valoraţie şi culoare. Cu toate acestea, o etapă anterioară liniei este punctul, acesta redându-i anumite particularităţi de ordin filozofic. Punctul este considerat simultan nucleu al cosmogenezei, dar şi ,,centru germinativ” al creaţiei artistice. Punctul este simbolul plastic al „neconceputului”, al haosului „nemăsurat şi necântărit”. Astfel, punctul – ca element primordial de creaţie – uneşte mişcarea cu nemişcarea, moartea şi viaţa, începutul şi sfârşitul. În momentul în care un punct este selecţionat din haos, el devine origine şi mişcare. Punctul, poziţionat ca element central, are proprietăţi cosmogenetice, devenind începutul tuturor începuturilor, dar având şi proprietăţi de dividere sau de nucleu atomic, devenind astfel procreator, conceptul de Ou germinativ.

Punctul originar se poate metamorfoza în „sori, raze, rotaţie, explozie, mişcarea focurilor de artificii, fascicole” dar şi în „idee”.

Dacă „la început a fost Cuvântul” (în sensul biblic al Logosului), fiind ideea care a generat creaţia sau opera primordială, „punctul selectat prin proptirea creionului pe foaia de hârtie îşi descarcă energia latentă te defini exact prin existenţa numai a uneia dintre ipostazele sale geometrice.

2014 / infoart USV / 21

la porunca ideii, conţinătoare a intenţiei generatoare de structură”11.

Punctul, din viziunea plastică, nu este lipsit de dimensiuni, acesta fiind un element plan infinit de mic, dar şi un loc de întretăiere a direcţiilor sau chiar a planurilor; punctul poate fi locul de tangenţă a volumelor, a obiectelor percepute în trei sau mai multe dimensiuni.

Acest „mirabil punct” poate fi umanizat, el căpătând culoare în diferite tonuri şi nuanţe; prin juxtapunere, generează o operă de artă – astfel a fost creat şi un curent artistic, poantilismul. Iluzia optică generată de un simplu punct înmulţit finit sau infinit, colorat sau nu, cu o dimensiune infimă sau destul de grosieră, în mişcare sau static, ne poate transpune în lumi paralele cu realitatea, sau chiar ne dă posibilitatea de creaţie ca element primordial.

În desen, punctul reprezentat grafic cu ajutorul creionului, în pictură, acea tuşă sau pată de culoare sub formă de punct, ideea ca punct generator de creaţie, punctul din haos, punctul gramatical, geometric, material, punctul aleatoriu, ne face să înţelegem şi să percepem mult mai bine elementul component al imaginilor grafice digitale.

4. Puncte şi pixeli: instaurare nativă şi conversii

Sub aspect digital, ca origine şi mediu de procesare a imaginii formate din puncte şi pixeli, cel mai reprezentativ mijloc tehnic de redare a acestora este monitorul cu display-ul său, ca periferic de ieşire al unui sistem informatic.

Monitorul este cel mai important terminal, având ca scop vizualizarea tuturor informaţiilor grafico-textuale procesate într-un computer. Funcţionează în strânsă şi imediată conexiune cu unitatea centrală, pe baza plăcii video şi a driver-ului său, înfăţişând pe ecran absolut toate comenzile primite de la mouse sau tastatură precum şi mesajele ce survin din aplicaţiile lansate într-o sesiune de lucru. Display-ul este, în fond, singura posibilitate de testare şi control a unui calculator.

Ca să putem înţelege importanţa unor trăsături proprii ale punctului şi pixelilor, trebuie să menţionăm caracteristicile tehnice ale monitorului: a) Definiţia; b) Rezoluţia; c) Numărul de culori în care afişează; d) Viteza de afişare; e) Dimensiunea afişării pe ecran; f) Dimensiunile fizice ale ecranului12.

11 Cf. Yvonne Hasan, Paul Klee şi pictura modernă, trad. rom., Meridiane, Bucureşti, 1999, pp. 245-246.

12 a) Definiţia presupune reţeaua de puncte foarte fine şi se caracterizează prin dimensiunile unui punct. Cu cât diametrul punctului este mai mic, cu atât imaginea este mai clară. Valorile 22 / infoartUSV / 2014

Pentru a putea fi prelucrate digital (pe calculator), imaginile grafice trebuiesc mai întâi digitalizate, adică împărţite în multe elemente mici (de exemplu, ca o tablă de şah), încât fiecare element să aibă o singură culoare, sau o culoare dominantă. Atunci fiecare element din structura vizuală, numit pixel13 , posedă trei atribute care se pot exprima digital (adică numeric): temperatură cromatică, opacitate (grade de transparenţă) şi poziţie în matricea în care se divide imaginea, fie figurativă fie abstractă. Dacă pixelii sunt destul de minusculi şi numeroşi, atunci prezentarea integrală a imaginii din memoria computerului pe un ecran sau la imprimantă poate atinge o calitate sau o fidelitate optico-grafică foarte înaltă, cu un mare procent de asemănare cu imaginea analogică existentă la sursă.

Din punct de vedere informatic, definirea atributelor se poate face pe 1, 2, 4, 8, 16, 32 sau mai mulţi biţi pentru fiecare plan de culoare şi transparenţă. De exemplu, pixelul definit pe 1 bit formează o imagine alb-negru (compusă doar din aceste 2 culori); 8 biţi înseamnă o imagine greyscale care suportă 256 de nuanţe de gri, dar poate fi definit şi ca 3x8=24 biţi (imagine RGB), sau de 4x8=32 biţi (imagine CMYK, Lab sau HSL etc.).

De obicei, pixelul poate avea formă pătrată (cea mai des întâlnită, în special la imaginile fotografice), sau formă dreptunghiulară, îndeosebi folosită pentru reproduceri video (televizor, proiector video etc.).

Parametrii ppi (pixeli per inch) şi dpi (dots per inch) definesc cele două regimuri de instaurare a imaginii digitale pe un monitor sau de reproducere a acestora la un terminal analogic. Astfel, discutând despre suprafaţa şi densitatea substanţei morfo-cromatice a imaginilor vizibile, are importanţă numărul de pixeli raportat la lungime, măsurat în pixeli/mm. Rezoluţia optică se exprimă în pixeli per inch (ppi). [Un inch = 25,4 mm.]

Deseori rezoluţia digitală a unei imagini din metipice ale definiţiei variază între 0,28 mm şi 0,24 mm pentru diametrul unui pixel. b) Rezoluţia înseamnă numărul maxim de pixeli care poate fi afişat pe o linie şi pe o coloană a monitorului. Cu cât “încap” mai mulţi pixeli pe o suprafaţă anume (un centimetru sau un inch), cu atât creşte rezoluţia imaginii, detalierea, densitatea şi relieful acesteia. Rezoluţia monitoarelor de tip SVGA (Super Video Graphics Array) variază la ora actuală, în funcţie de provenienţa, calitatea şi complexitatea lor, între 800 x 600 şi 1.024 x 768, dar există modele cu rezoluţie de 1280 x 1024 sau chiar de 1.600 x 1.200 (True Color, 32 biţi), ceea ce oferă o vizualizare excelentă – cum ar fi variantele Sony cu tub FD Trinitron şi ecran plat. Astăzi, la monitoarele din ultimele generaţii rezoluţia este setată îndeobşte la valorile de 1.024 x 768 sau 1280 x 1024.

13 Pixel (picture element) = element de imagine, adică unitatea cea mai mică de măsură folosită în imaginile digitale.

moria de lucru a unui computer este confundată cu rezoluţia optică fizică a unui subansamblu electronic (ecran de monitor, senzor de aparat foto digital, scaner etc.), iar uneori este asimilată cu rezoluţia imprimantei (dpi, print resolution), când imaginea devine analogică.

Prin natura lor, aceste puncte (dpi) sunt tot elemente ale imaginii, fiind asemănătoare cu pixelii, doar că sunt infime ca dimensiune. De menţionat faptul că un ecran de monitor, care afişează în condiţiile lui proprii o anumită imagine, este constituit din puncte (care dau definiţia şi rezoluţia specifică lui), iar imaginea digitală redată pe acesta este formată din pixeli. Se poate depista la o privire atentă că punctele ecranului sunt elemente constitutive în mod inerent ale pixelilor, dar percepţia comună a utilizatorilor sesizează pixelul drept punct al structurii vizuale.

Însă, la un terminal tipografic, imaginea digitală compusă din pixeli (ppi) se transformă în imagine analogică compusă din puncte (dpi), astfel imaginea digitală vizualizată pe monitor este convertită în imagine analogică în procesul de printare, fie cu cerneală, fie cu toner.

Se impune aici o distincţie: orice creaţie picturală analogică poate fi capturată digital, procesată formal şi cromatic într-un computer şi reconvertită analogic la o imprimantă, precum pot fi create imagini digitale unice într-un program special de grafică, având drept rezultat, din raţiuni de comunicare pentru un public receptor, conversia directă a pixelilor aflaţi la originea creaţiei în puncte analogice pe un suport material capabil de multiplicare.

5. Imaginea digitală: virtuţi creative şi comunicaţionale

Reconversie de sistem

Conversie de sistem

Precizăm că aspectul digital al oricărei imagini, indiferent de modul de capturare, este vizibil numai pe monitorul computerului, în timp ce în faza iniţială ea este analogică, iar în cea finală îşi reproduce natura originară.

Imaginea digitală înseamnă orice produs vizual care este generat, captat sau prelucrat de calculator.

Spre deosebire de imaginea analogică (fotografia pe film, desenul sau pictura de şevalet, de exemplu), imaginea digitală este formată din pixeli pe un monitor şi consistenţa sa este dată de rezoluţie, adică de mărimea şi densitatea acelor pixeli pe un inch sau pe un centimetru pătrat. Este de la sine înţeles că ea trece numai şi numai prin computer, fiind aici procesată de programe speciale, foarte complexe şi din ce în ce mai performante (Photoshop, CorelDraw, Poser, Bryce, Maya, 3D Max sau Terragen – acestea pentru imaginea fixă de tip print), sau programele profesionale de producere a imaginilor video, pentru televiziune, cum ar fi Adobe Premiere, Pinacle sau Vegas Sony, cele utilizate în crearea de videoclipuri publicitare, pe care le vedem toată ziua la televizor. Există astăzi o întreagă tehnologie a imaginilor digitalizate, plecând de la simplul scanner, trecând prin calculator şi ajungând la familiara imprimantă pentru listare. Astăzi, practic în orice domeniu al vieţii sociale sau la biroul de acasă se lucrează cu imagini computerizate, pentru diverse scopuri şi multiple forme de materializare. Există, de asemenea, unele ANALOGICĂ ŞEVALET domenii consacrate unde imaginea digitală este suve(puncte) APARAT FOTO rană, cum ar fi tipografiile, mass-media scrise şi audiovizuale, publicitatea, Internetul, sistemul educaţional şi IMAGINEA altele. Se fac emisiuni cu imagini dinamice pe suport PICTURALĂ digital, se produc afişe şi se reproduc lucrări de artă în format digital.

DIGITALĂ COMPUTER

Important este de menţionat că nu toate imaginile (pixeli) digitale sunt implicit imagini artistice. Şi astăzi, pentru fotografia digitală care se pretinde ,,artistică”, se păs Opinia noastră este că există un circuit perfect pe trează criteriile artei fotografice tradiţionale, executatraseul analogic – digital – analogic, dacă ne referim la te pe film, adică proprietăţile de lumină şi culoare, unintroducerea unei imagini analogice cu profil artistic, ghiul şi distanţa de surprindere a subiectului, postura apoi procesarea acesteia la nivel digital şi, în final, exe- personajelor şi atmosfera scenei respective, originalitacutând drumul retur la forma analogică a acesteia. Ex- tea tratării unei teme. Programele specifice de calculacludem din discuţie posibilitatea unilaterală a traseului tor fac aceste lucruri mult mai uşor, mai bine şi mai redigital 1 (cameră foto ca sursă) – digital 2 (editare com- pede, cu efecte şi rezultate estetice uimitoare: conversii cromatice, modificări şi combinaţii ale formelor, truputerizată) – analogic (printare de înaltă rezoluţie).

2014 / infoart USV / 23

caje nemaipomenite şi schimbări aberante în sintaxa imaginii. Acestea sunt, până la urmă, strategii de ordin tehnic, de manipulare compoziţională şi semantică a conţinutului unei imagini, dar intenţia, viziunea constructivă şi rezultatul lor au scop estetic bine conturat, de instaurare a frumosului artistic. Să exceleze prin echilibru, armonie şi proporţionalitate, să aibă o idee centrală şi să transmită un anumit mesaj – acestea sunt criteriile de evaluare a artei dintotdeauna şi se aplică, evident, şi creaţiilor vizuale concepute pe calculator.

De la fotografia ocazională, documentară, citadină, naturistă sau de album de familie, până la fotografia artistică ce are vădite calităţi estetice, nu este decât un pas. Depinde de autor ce vrea să întreprindă mai departe cu fotografia sa, de talentul său şi de mijloacele tehnice disponibile, pe care şi le asumă într-un demers artistic laborios, conştient de scopul său.

În prezent, există numeroase genuri de creaţie artistică pe calculator: grafica şi pictura digitală, manipularea digitală a fotografiilor şi trucajul fotografic, tehnicile mixte de fotografie, intervenţie picturală şi desen, imaginea fractală şi alte câteva genuri secundare.

În concluzie, putem spune că arta digitală, mai cu seamă imaginea picturală digitală, îmbină armonios partea de hard şi de soft a resurselor IT. Dacă la începuturile artei şevaletul constituia suportul tradiţional şi practic cel mai important, astăzi PC reprezintă suportul modern de a realiza arta digitală, ce-i drept mult prea perisabilă şi lipsită de afectivitate, dar mai uşor accesibilă şi mai complex de realizat din punct de vedere al tehnicii de lucru.

Putem interpreta diferit arta digitală, dar vis-a-vis de pictura de şevalet, părerile sunt împărţite şi uneori chiar subiectiviste. Considerăm că cel mai important lucru este ca fiecare artist, indiferent de tehnica pe care o abordează, să fie original, creativ şi mai cu seamă să pună trăirea lui sufletească în opera de artă. Nu mijlocul tehnic sau suportul sunt în concurenţă cu realizarea prin instrumentele de atelier a imaginii analogice, ci vocaţia, puterea imaginativă, a artiştilor sunt în competiţie, fie pe şevalet, fie pe computer. Diferenţele subzistă în modalităţile de abordare tehnică şi practică, nu în rezultatul lor deductibil în calitatea estetică a imaginii artistice şi a valorii particulare a acesteia.

În ceea ce priveşte latura comunicaţională a produsului artistic, fie digital, fie analogic, în rândul publicului receptor, pot fi luate în discuţie modurile de realizare, dar sub raport strict imagistic rezultatul este acelaşi: percepţia psiho-senzorială, efectul emoţional, valorile morale, social-filozofice şi estetice ţin de conţinutul semantic intrinsec al mesajului transmis de opera 24 / infoartUSV / 2014

de artă, şi mai puţin de tehnica folosită sau suportul fizic al acesteia.

ARTIST

CREAŢIE

PUBLIC

(Emiţător)

(Mesaj)

(Receptor)

Un argument decisiv în rezolvarea problemei raportului ,,litigios” dintre digital şi analogic este apariţia picturii digitale, unde, cu instrumentele specifice sistemului informatic şi cu programe performante, pot fi realizate adevărate tablouri în stilurile deja consacrate de pictura de şevalet: impresioniste, poantiliste, cubiste, realiste, hiperrealiste sau suprarealiste etc., cu cele mai uimitoare palete cromatice, texturi şi structuri vizuale de o mare diversitate.

În vecinătatea artelor plastice de şevalet unde imaginea este construită de ochiul şi mâna artistului inspirat, se impune fotografia ca artă reproductivă autonomă bazată pe strategii de ecleraj şi conversii morfo-cromatice de laborator. Performanţele remarcabile ale fotografiei artistice fac legătura între imaginea de şevalet şi arta digitală.

Tehnologia Digital imaging (imaginile digitale captate şi prelucrate pe computer) revoluţionează continuu arta fotografică. Majoritatea imaginilor pe care le vedem tipărite au fost create folosind tehnologii digitale. Prelucrarea digitală se extinde de la un nivel primar, al retuşării imaginilor noi, până la montajele fotografice foarte elaborate şi procesate, utilizate curent în industria reclamelor.

Amintim aici că o imagine este digitală atunci când este construită din pixeli, în locul granulelor de argint care sunt specifice fotografiei. Toţi pixelii din grilă au aceeaşi dimensiune, au culoare şi luminozitate uniformă, păstrând proprietăţile obiectelor iniţiale sau primind aspecte vizuale noi în timpul procesării pe computer. Într-o imagine digitală tipică, există 256 de niveluri diferite, sau tonuri distincte cu care se reprezintă trecerea uniformă de la o luminozitate închisă la una deschisă. Dacă pixelii sunt suficient de mici, atunci când sunt tipăriţi cel care priveşte imaginea nu poate sesiza trecerea de la un ton la altul, având astfel iluzia unei treceri continue.

6. Culoarea în mediul digital

Culoarea într-un mediu digital este senzaţia vizuală care implică o sursă de lumină, obiecte colorate şi privirea umană ca instanţă perceptivă. Aceste elemente interacţionează unul cu celălalt şi produc senzaţia cromatică. Ochiul uman este sensibil la toate valorile din

spectru, la lumina roşie, verde şi albastră, iar nuanţa particulară a unui obiect depinde de intensitatea cromatică şi de cantitatea luminii reflectate care ajung la ochiul observatorului. Obiectele iluminate de o lumina slabă pot fi văzute, dar ochii sunt incapabili să le perceapă culoarea. Orice obiect tipărit apare colorat deoarece este acoperit de pigmenţi sau vopsele, iar acestea absorb sau transmit sau reflectă părţi din spectrul luminii ce ajunge la ele. Efectul vizual poate fi diferit depinzând de obiect, sursa de lumină, condiţiile de vizualizare şi observator. Acest lucru explică de ce condiţiile de vizualizare cu o lumină având o culoare constantă şi intensitate uniformă sunt importante pentru evaluarea culorii în diferite locaţii, pentru evaluarea tipăriturilor la intervale diferite de timp sau compararea lor cu proof-ul.

În ceea ce priveşte conexiunile şi interferenţele între imaginea picturală de şevalet şi imaginea picturală digitală, putem lua în considerare mai multe aspecte.

În primul rând, întâlnim conexiuni în tipologia creativităţii. Aceasta presupune vocaţie, univers imaginar, concepţie ideatică şi structurare practică, similitudini de ordin expresiv: formă, culoare, configuraţii plastice şi semne iconice.

Întâlnim interferenţe între cele două imagini picturale, atât digitală cât şi de şevalet, în privinţa schiţelor şi drafturilor digitale, modelelor sumare care pot constitui motive de inspiraţie şi structuri primare pentru posibile creaţii plastice de şevalet – aşa-zisa pictură asistată de calculator: transferul pe suport pânzat prin tehnologii moderne de conversie a imaginii digitale cu ajutorul pigmenţilor cromatici.

Şevalet sau computer? Ori şevalet şi computer?

Răspunsurile pot fi date în funcţie de orientare, veleităţi expresive, capacitate ideatică şi constructivă, gust pentru explorări estetice şi de laborator, posibilităţi tehnice, dotare materială, putere de autodepăşire, de exprimare originală în planul aventurii creatoare.

Revoluţia tehnologiei ne oferă posibilităţi diferite de a crea şi de a ne exprima artistic. Misterul şi dorinţa de creaţie, perenitatea imaginilor exprimate în opera de artă, pot deveni trăsături proprii atât artistului de şevalet cât şi digital, fructificate în beneficiul unui public iubitor de frumos, avizat din punct de vedere tehnic şi aplicativ, pentru care nu sunt atât de importante instrumentele de creaţie cât ideile şi sentimentele transpuse în imaginea vizuală.

Nimeni nu va şti încotro se îndreaptă arta modernă, sau dacă are un drum ascendent sau reversibil, însă fiecare artist se exprimă pe el însuşi aşa cum simte.

Ceea ce pictura de şevalet păstrează în istoria ei seculară se poate prelungi cu efecte miraculoase în arta concepută pe computer, indiferent de suportul ei perisabil şi de existenţa ei, uneori, efemeră.

Spiritul artistic autentic va domina liber şi va dăinui în timp, indiferent de forma şi fondul său de exprimare. dr. Sophia Cristina LAURIC text extras din ,,Arta și publicul nou’’, Editura Artes, Iaşi, 2009

2014 / infoart USV / 25

Sophia Cristina LAURIC

Calul înspumat, acrylic pe pânză, 50 x 60 cm, 2014

Privire cabalină, acrylic pe pânză, 50x 60 cm, 2014 26 / infoartUSV / 2014

Mihai PÂNZARU PIM

Balcic - arhitectură veche, acrylic pe pânză, 50 x 70 cm, 2014

Ioana Cezara POIATĂ

Pod peste Siret, ulei pe pânză, 40 x 50 cm, 2014 2014 / infoart USV / 27

Ioana Cezara POIATĂ

Primăvara, salcâmi înfloriţi, ulei pe pânză, 40 x 50 cm, 2014

Natură moartă cu mere şi castane, ulei pe pânză, 30 x 40 cm, 2014 28 / infoartUSV / 2014

11 elegii Sabina FÎNARU De-a lungul secolelor, elegia și-a diversificat forma și conținutul, odată cu reînnoirea limbajului artistic. Ea a integrat cântecul de doliu, cel eroic și erotic, meditația filosofică și religioasă, reveria și contemplația pentru ca, în cele din urmă, să se desfacă și să se extindă dincolo de limitele ei tradiționale (poezia și muzica), infuzând structura altor arte.

Expoziția tematică 11 elegii, dedicată de 11 pictori suceveni lui Nichita Stănescu (Shoping City Gallery, Suceava, 2014), relevă faptul că elegia este o marcă a sensibilității general umane, exprimând o atitudine deopotrivă artistică și existențială, indiferent de genul sau specia în care își formulează discursul.

Arta decorativă a lui Radu Bercea surprinde, în compoziții structurate muzical, revărsarea de vitalitate a diferitelor ipostaze ale vieții (Pribeagul, Înălțare, De veghe, Poeme, Bolero, Cavalcada etc.), esențializând figurativul și eliberându-l de convențiile mimetice, căci sursele discursului plastic sunt stările sufletești. Acestea sunt sugerate prin direcția și amploarea imaginilor produse de limbajul abstract; contrastul dintre imprevizibilitatea lor și constrângerea cromatică (bronz auriu, roșu, alb, negru) valorifică avantajele artistice ale improvizației.

Un principiu ritmic organizează și reprezentările figurative ale pictorului naiv Mihai Căldăruș; grafica sa, realizată cu o mare economie de mijloace, explorează asumarea sentimentului religios și confruntarea acestuia cu limitele naturii umane; monotonia tușului, în care sunt executate lucrările, transmite un copleșitor sentiment de înfricoșare în fața necunoscutului absolut, aflat dincolo; portretele de preoți în sutană sugerează maniere diferite de trăire a credinței și a valorilor spirituale, cât și posibilitatea de a ne găsi bucuria în lumea interioară, în tăcerea inimii.

Ipostaze ale relației dintre om și cele două lumi apar și în sculptura lui Bolek Majerik (Nud de femeie, Călugărița, Mihai Viteazul, Cneazul). Tematica predominant religioasă și istorică vădește interesul artistului pentru viața spirituală ce se ascunde dincolo de forme.

Orientarea spre portret și caracterul mimetic al repre-

zentării conferă personajelor sale o dimensiune simbolică, realizată în manieră clasică, deschisă spre meditația asupra valorilor permanente, caracteristice omului din toate timpurile: interiorizarea și puritatea sufletească a femeii și curajul bărbătesc. Emoția izvorăște din simplitatea, austeritatea și solemnitatea evocării și din modelajul accidentat al suprafețelor, care creează senzația vieții concrete și a spontaneității discursului artistic.

Receptorul ajunge la sensul estetic al fiecărei lucrări treptat, asumându-și expresivitatea de tip spațial, integrându-se în coordonatele spațio-temporale autonome ale obiectului artistic, paralel lumii reale.

O relație abstractă a omului cu lumea o avem în sculptura spațială a lui Liviu Jitariu. Ea comunică, prin grația decorativă a liniilor ondulate cu tandrețe, jocul dintre efuziunea lirică și construcția centrată unitar a formelor; acest joc dintre materie și vid recurge la paralelisme și asimetrii, care sugerează devenirea relațiilor inter-umane și deschiderea întregii lumi organice către iubire. Grafica delicată a Luciei Pricopciuc idealizează cotidianul și dă, astfel, valoare estetică fărâmelor realului. Desenul în creion, asociat cu versul, tematizează vegetalul, chipul uman și arta muzicală. Dezinvoltura și căldura lui situează existența sub zodia agreabilului. În sfârșit, prin stilul geometric al artei populare, întruchipând elemente ale lumii vegetale, meșterul cioplitor Nucu Bența evocă existența întru simplitate ca principiu al frumuseții, care trebuie să guverneze și viața omului contemporan.

Un elogiu al vitalității naturii este sugerat de tablourile Livianei Pînzaru, în peisajele al căror colorit este încărcat de intensitatea emoției; puritatea tonurilor și luminozitatea specială a cromaticii surprind dimensiunea ei aurorală, continua geneză și armonie, prin reflectarea mutuală a tuturor elementelor ei.

Aceeași inocență perceptivă, proiectată în spațiul sufletului uman, caracterizează tablourile Alinei Lăzăreanu, care experimentează mai multe genuri și stiluri. Ilustrațiile (Povestea Babei), personajele (Domnul Păpădie), interioarele domestice și naturile statice, peisajele (Armonii de toamnă, Strada dintr-un orășel de

2014 / infoart USV / 29

altădată) exprimă nostalgia după copilărie, care idealizează obiectele amintirii prin anacronisme ori denaturarea perspectivei. În Fetița cu clovn, tema copilăriei și a jocului se leagă de cea a descoperirii lumii, prin corespondențe subtile între elementele centrale și periferice ale compoziției, propagând în ecou detalii și cromatică.

Dincolo de privirea inocentă asupra universului natural și uman, apare cea interogativă, asupra universului derivat al artei, realitate de grad secund, vis și iluzie deopotrivă; prin pastișa unor tablouri celebre, proprie manierismului, Gabriel Todică reface drumul lung al acesteia, aducând un omagiu maeștrilor din diferite spații culturale, de la Da Vinci, Tizian și Rembrandt la Rubens, Monet, Gauguin și Cezanne, de la Ion Irimescu la Draga Olteanu Matei. Artificialitatea și decorativismul specifice acestui tip de discurs, mizând pe surpriză și spectacol, sunt atenuate de tematizarea trupului feminin, problematizând forța magică a acestuia, inspiratoare a artiștilor din diferite epoci.

La Iulian Dziubinski, reprezentarea realității coincide cu istoria reprezentării ei, prin folosirea citatelor culturale și a motivului artei. Portretele, compozițiile cu natură statică, peisajele urbane comunică o neliniște vizibilă în supraabundența formelor și a culorilor tari.

30 / infoartUSV / 2014

Ele sugerează tensiunea distructivă care se exercită din interiorul și din exteriorul conștiinței asupra destinului uman, precaritatea ființei, amenințate de dezumanizare și alienare. Energia și strălucirea fovistă a cromaticii comunică dramatismul existenței umane, printr-o explozie lirică a sentimentului de suferință.

Pictorul Gheorghe Ropciuc vădește un temperament de tip romantic, tumultuos, neliniștit, ale cărui rădăcini își trag seva estetică din tradițiile artei medievale, populare și culte. Pictura lui este un produs al imaginației libere, al visului nocturn, de aici spiritul anti-geometric și impresia de inform creată de liniile curbe, în care circulă valurile de culoare, dar și de hedonismul volumelor dinamice; de aici apetența pentru fabulos și exotism, ori pulverizarea pointillistă a reprezentărilor mimetice. Pictura sa înseamnă o ieșire din cotidian, iar imaginile prezintă un amestec baroc de o mare pregnanță vizuală și încărcătură poetică. Cromatica armonică temperează colcăiala formelor și reține privirea în universul artistic, conferindu-le o aură misterioasă. Dincolo de personajele care narativizează labirintul visului, ochiul descoperă în suprastructurile decorative mărturisirea procesului de gestație a imaginației, care stăpânește realitatea și relația noastră cu ea.

Ana - Maria OVADIUC AMO

Basmaua Mirunei din Iacobeni, ulei pe pânză, 80 x 70 cm, 2014 2014 / infoart USV / 31

Ana-Maria OVADIUC AMO

David, mic rapsod din Iacobeni (detaliu), ulei pe pânză, 70 x 50 cm, 2014 32 / infoartUSV / 2014

Ana-Maria OVADIUC AMO

Balcic, ulei pe pânză, 70 x 50cm, 2014 2014 / infoart USV / 33

Angelica Mirela PAGU

Pasarea, tehnică mixtă pe carton, 50 x 70cm, 2014 34 / infoartUSV / 2014

Angelica Mirela PAGU

Rodica - Maria IACOBESCU

Ritmuri, acrilic pe carton, 50 x 70 cm, 2014

Alee, acrilic pe pânză, 30 x 40 cm, 2014 2014 / infoart USV / 35

Rodica Maria IACOBESCU

Fată cu portulac și colibri, acrilic pe pânză, 40 x 40 cm, 2014 36 / infoartUSV / 2014

Rodica Maria IACOBESCU Toamnă aurie, acrilic pe pânză, 30 x 40 cm, 2014 2014 / infoart USV / 37

38 / infoartUSV / 2014

Contact

Leonard Adrian MELISCH 0742 218 498 drum_leo@yahoo.com Ana-Maria OVADIUC AMO 0746024400 ovadiuc_anamaria@hotmail.com Mihai VARZARI 0745510099 mihai.varzari@yahoo.com Cristina IACOB 0742828908 iulicri@yahoo.com Cristina HREAMĂTĂ MACOVECIUC 0740270170 cristina_hreamata@yahoo.com Simona Cristina CASIAN simonacasian@yahoo.com Rodica Maria IACOBESCU rodi_iacobescu@yahoo.ro

Ioana Cezara POIATĂ ioana_poiata@yahoo.com Andreea RUS rus_andreea_monica@yahoo.com Ioana PALAMAR ioanapalamar@yahoo.com Sophia-Cristina LAURIC 0755295521 sophiacristina.lauric@yahoo.com Sabina FÎNARU sab59ina@yahoo.com Mihai PÎNZARU PIM mihaipanzarupim@gmail.com Angelica Mirela PAGU mirela_pagu@yahoo.com

2014 / infoart USV / 39

Asociația de Artă Nicolae Tonitza

Copyright © 2014 Asociația de Artă ,,Nicolae Tonitza” Toate drepturile rezervate.

Copierea, distribuirea sau republicarea conţinutului acestei publicaţii fără acordul asociației este ilegală.

E-mail: ovadiuc_anamaria@ hotmail.com Coperta recto: Cristina IACOB, Iarnă în Bucovina Coperta verso: A n a - M a r i a O VA D I I U C , Basmaua Mirunei din Iacobeni

www.tag.usv.ro