A03 / textos para el mate by Taller Scheps

En Tiempo Real ___________

TEXTOS xA EL MATE

A03

el material tiene como 煤nico objetivo la difusi贸n de obras y autores con fines de estudio e investigaci贸n, y en ning煤n caso existen fines de lucro a costa del trabajo de los autores y entidades citadas.

FORO URBANO

01 INDICE

01_ MVRDV | PAISAJES DE DATOS FARMAX. Excursions on density

02_ ESPACIO COLECTIVO O RELACIONAL (ANTES PÚBLICO) M Gausa / Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada

03_ RE-INFORMACIÓN

V Gualart / Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada

04_ PAISAJES OPERATIVOS

M Gausa / Diccionario Metápolis de Arquitectura Avanzada

05_ LA CIUDAD AZUL Iñaki Abalos

06_ UNA NUEVA NATURALIDAD (7 MICROMANIFIESTOS) Ábalos & Herreros

07_ INTERVENCIONES PÚBLICAS EN CIUDADES MASIVAS HOY Saskia Sassen

08_ LA BELLEZA EN EL SIGLO XXI Iñaki Abalos

09_ CONVERSACIONES EN VOZ BAJA Luis M. Mansilla y EmilioTuñón

10_ SOSTENIBILIDAD CORREGIDA Juan Herreros

MVRDV | PAISAJES DE DATOS

FARMAX. Excursions on density

Los ‘paisajes de datos’ pueden ser vistos como una clase de técnica, o como una herramienta que intenta revelar las teorías del caos que tanto aparecen en el debate arquitectónico actual, procurando escapar de la mítica ocultación de las nociones del caos existente. Supongo que los trabajos que hemos hecho en los últimos tres años pueden ser todos considerados escenarios de datos, en el sentido de que todos intentan decir algo acerca de las limitaciones con las que te encuentras, las que establece la sociedad, las normas o las leyes edificatorias -que son establecidas-. La intuición ‘artística’ radica en el uso de la técnica, en la manera en que puedes mirar las cosas. De alguna manera es una especie de espejo de esas limitaciones; normalmente es muy difícil mostrarlas puesto que están ‘escondidas’, engullidas por otros parámetros. Pero al radicalizar las cosas es como una olla a presión, esas limitaciones ‘aparecen’. Lo cual hace posible el discutirlas y el generar una argumentación.

ESPACIO COLECTIVO O RELACIONAL (ANTES Pร BLICO) M Gausa / Diccionario Metรกpolis de Arquitectura Avanzada

Del espacio público hemos pasado al espacio relacional. Un espacio autenticamente colectivo abierto al uso, al disfrute, al estímulo, a la sorpresa, a la actividad. A la indeterminación de lo dinámico, del intercambio entre escenarios activos y paseantesusuarios-actores activadores. Ya no, pues, un espacio de “arredo urbano”, una mera recreación neomonumentalizadora apoyada en diseños cerrados, es decir, en imágenes “puras”, acabadas (estéticas pulcras y autistas para el disfrute de rebeldes-vándalos ocasionales) sino un espacio de nuevos paisajes -o paisajes de paisajes- para la interacción y la apropiación. No ya diseños formalizadores sino dispositivos informalizadores. No ya modelos cívicos sino situaciones mestizas. Dispositivos -desiciones tácticas- abiertas al cambio y generadoras de acción y mixicidad, capaces de combinar la alegría plástica de la incorporación de las instalaciones temporales para el ocio, el deporte, la cultura, el asociacionismo, la intercomunicación, la diversidad, la relación y, en definitiva, la proyección del ciudadano. Pero también para la captación y reformulación de energías -e informaciones- locales y globales. Dispositivos basados en construcciones ligeras conectadas a redes de energía e información; en suelos naturales y/o artificiales inteligentes (reinformados); en soluciones mas desenfadadas -y económicas- concebidas a partir de materiales coloristas de reciclaje.

Un espacio relacional, pues, cómplice. No solo para el paseo sino para el estímulo personal y/o compartido. Un espacio colectivo, desinhibido, optimista, distendido -y en muchos aspectos cambiante, mutable, precario y reversible- para una ciudad definitivamente más alegre y exitante que elegante.

“Mientras miraba a la izquierda y a la derecha de la avenida, tratando de decidir la dirección a tomar, vio que había una media docena de fachadas de hotel, una hilera de bicitaxis, el lluvioso brillo de otra fila de tiendas pequeñas, y gente, mucha gente moviéndose como si fueran en la cresta de una ola, todos con un destino al que llegar. [...] Aquel flujo era placentero y nadie se detenía. Se conten- 9 tó con hechar ocasionales vistazos de reojo a los escaparates. La ropa era como la de los estims, incluso algunas cosas eran de un estilo que no había visto nunca en ningún lugar. Aquí debería haber estado yo, se dijo, debería haber estado aquí todo el tiempo. No en un criadero de peces. Esto es un lugar, un verdadero lugar.” (Gibson William, Mona Lisa Acelerada, Barcelona: Minotauro, 1997, p 109)

RE-INFORMACIร N V Gualart / Diccionario Metรกpolis de Arquitectura Avanzada

Re-información: Volver a formar algo utilizando la información como materia prima fundamental. En una ciudad que no puede (ni debe) crecer físicamente hacia el exterior, hay que conseguir, al igual que ocurre con los chips informáticos, “hacer más cosas en el mismo espacio”, con el fin de que su economía progrese. Para ello hay que analizar con múltiples parámetros la información que la ciudad emite y proyectar métodos para aumentar su complejidad sin que aumente su “cantidad” de caos. La re-información urbana propone invertir esfuerzos en conocer de forma precisa, y en tiempo real, la información social, ambiental, física, funcional, económica y cultural de una ciudad con el fin de incidir sobre ella. El territorio urbano que se debe re-informar debería ser analizado con el fin, tanto de incidir en los edificios ya existentes y condicionar los de nueva planta, como de impulsar la construcción de un nuevo espacio público.

Re-información de los edificios Ante un mundo donde el trabajo, el ocio y el comercio se pueden realizar a través de ordenadores (que ocupan espacios que no necesitan una cualificación espacial), la función no debería ser un parámetro fundamental para definir una porción de suelo de la ciudad. Admitiendo que el número de alturas de un terreno (es decir, cuántas veces se puede multiplicar una porción de suelo sobre sí misma) es un parámetro a definir, la reinformación de los edificios debería incidir en la

capacidad de organizar el funcionamiento de los mismos en sección más que en planta. Con el subsuelo dedicado a funciones de almacenamiento (automóviles, bienes), la planta baja y su entorno a funciones de comercio y atención al público, las plantas del edificio a usos mixtos (vivienda, trabajo de la información), la cubierta sería el nuevo espacio a descubrir, permitiendo actividades de ocio y esparcimiento a nivel público o semi-público. La organización de las plantas debería permitir una flexibilidad total que permitiese variar el uso de los espacios a lo largo del día y a lo largo de la vida del edificio. La re-información del edificio supone la aportación masiva de información, principalmente a través del cable de fibra óptica. El cable debería producir una transformación en el edificio similar a la llegada de agua corriente o de electricidad hace 11 más de cien años. El tele-trabajo (realizado en la vivienda, o en un apartamento o local en la proximidad ) necesitará espacios específicos en entornos domésticos para evitar “el síndrome del trabajo permanente”. El aumento del tiempo de ocio doméstico hará que se disfrute de espectáculos desde la vivienda en gran formato, desde salas audiovisuales. La vivienda, ya domótica, pasará a formar parte de la red de lugares donde discurre la vida de las personas (que incluye el automóvil, el lugar de trabajo o los lugares de ocio) según el proceso al que asistimos de desaparición de los ordenadores y la creación de un entorno conectado. Asimismo la re-información de los edificios supone que el edificio es sensible al medio que lo rodea, y por lo tanto organiza su interacción con el eco-sistema urbano de forma soste-

nible. Por ello el edificio produce la mayor parte de la energía que consume mediante superficies fotovoltaicas instaladas en la fachada del propio edificio o mediante árboles fotovoltaicos emplazados en la cubierta. Del mismo modo, el edificio debería ser capaz de acumular agua, o extraerla del subsuelo próximo con el fin de disminuir el consumo externo al mismo. Con la re-información del espacio público cada nueva calle a urbanizar debe estar preparada para reflejar y reflejarse en el mundo virtual. No sólo se deben construir calles cableadas que lleven información a alta velocidad a las viviendas colindantes sino que se debe conseguir que la información fluya también por el espacio público. Que éste sea sensible a las personas que lo habitan de forma continua (desde el suelo), y a través de nuevos iconos urbanos que interactúan con los habitantes de entornos próximos y lejanos. Que permita la expansión activa mediante el deporte y el ocio de las personas concentradas digitalmente en las viviendas próximas. Que permita regular el tráfico de vehículos y personas de forma flexible a lo largo del día, de la semana y del año (y en permanente interacción con los propios vehículos que también gestionan su información). Que permita nuevas relaciones entre elementos orgánicos (los árboles, las plantas...), no ya como elemento que responde a una lógica urbana (alineación, perspectiva, repetición) , sino permitiendo que tenga una lógica propia. Que asimile de forma activa los fenómenos climáticos y atmosféricos de entorno, produciendo la energía que se consume. Surgen nuevos elementos urbanos propios de la cultura digital como el árbol fotovoltaico, el avatar urbano, el pavimento reactivo, las

sport-rocks, la agricultura urbana y mini-telecentros. Si la sociedad industrial produjo una transformación destinada a conseguir una calidad mínima para el máximo número de personas, tanto en la ciudad como en la vivienda, la sociedad de la información debe buscar una calidad máxima para todos aquellos lugares que transforma. La re-información de los edificios permite: 1. Regulación funcional en sección. 2. Flexibilidad funcional en planta con la aparición de nuevos espacios. 3. Utilización de la cubierta con fines de esparcimiento. 4. Llegada masiva de información a través del cable para el trabajo, el ocio y el comercio. 13 5. Interacción entre la vivienda y el resto de objetos y lugares de los individuos. 6. Interacción sostenible con el medio. La re-información del espacio público permite: 1. Diseño de espacios reactivos y sensibles a los individuos con acceso a los entornos telemáticos. 2. Producción de nuevos iconos urbanos que interactúen con los individuos. 3. Zonas de esparcimiento y ocio continuo. 4. Flexibilidad en los flujos de tráfico y en la relación peatón-vehículos. 5. Producción de energía en la calle e interacción inteligente con el medio. 6.Nuevos tipos de plantaciones.

PAISAJES OPERATIVOS M Gausa / Diccionario Metรกpolis de Arquitectura Avanzada

Paisajes operativizados para el uso, la función y la arquitectura que manifiestan una condición natural y artificial a un tiempo. “Se intenta codificar la situación contemporánea según diversos modos: los vacíos, los contenedores y flujos, el bigness, las citylandscapes y citiscopes, la Grosstadt, la hiperville, la arrogancia zenital... Nada que objetar a esos útiles esfuerzos de la razón para revelar la trama de la acción. Pero nada hay de más específico en este presente que su carácter abierto, nada más fructífero, y difícil, que la imposibilidad de fijarlo. El paisaje, tal como lo queremos ver aquí, no tiene relación con la escala, no es necesariamente la arquitectura de los espacios grandes o vacíos, o abiertos, o «verdes», ni tampoco el control cientifista de los posibles estropicios que pueden causar las grandes construcciones. Pudo definirse en un principio aproximadamente así, pero ha cristalizado en arquitectura. Una arquitectura que se caracteriza por: - atender tanto a lo que está entre las cosas como a las cosas en sí mismas: el espacio público -un salón doméstico, una plaza, una terraza es, por tanto, con frecuencia su objeto. - constatar la variabilidad, el cambio -aprendido, sí, desde experiencias de gran escala pero extrapolable a otras muchas- como constituyente de la arquitectura. Más énfasis en el diseño finalista de objetos que en la configuración de definitivos bibelots. - la acción del proyecto como compromiso entre escalas. La conciencia de que el proyecto se de-

termina e influye en multitud de ámbitos más allá de los que se le otorgan por razón de mera contigüidad física. La consideración de la labor del proyectista como capacidad de traslación, de viaje, entre escalas. - ahora somos capaces de entender y sentir simultáneamente diversas escalas y ámbitos de percepción y acción. Pero los obstáculos que evito, los caminos que elijo, siguen siendo los que permiten mi cuerpo y mis sentidos. - actuar sobre lo próximo, lo inmediato, lo táctil, y entender al tiempo muchos otros receptáculos y dimensiones que modifico también con mi acción, es un buen programa de trabajo para los próximos años”.

(BRU, Eduard, “La mirada larga”, en Nuevos paisajes, nuevos territorios. Barcelona Actar/macba 15 1997) Arquitectura y contexto. Establecer estos términos sería como hablar de otra dualidad, una especie de cabalgadura entre arquitectura y contexto, de solape, de suma inevitable, por contaminaciones superpuestas. Se trata de una singular ecología, entre lo que da a conocer la arquitectura y lo que ya existía. La arquitectura se incorpora como paisaje, es también paisaje y no objeto. (J Morales) Si la ciudad es paisaje, los edificios son montañas. (V Gualart)

LA CIUDAD AZUL I単aki Abalos

1. Datos Comenzaré mi exposición sobre lo que he denominado “la ciudad azul” con unos pocos datos de referencia, de sobra conocidos, pero que permitirán acotar el contexto de esta idea de ciudad. La franja tropical/subtropical ha experimentado profundas mutaciones en los últimos 30 años, tanto demográficas como económicas. A principios de siglo ni una sola de las 10 ciudades más habitadas del planeta estaba en el trópico (Tokio, entonces la séptima ciudad, con millón y medio de habitantes, sería la excepción si hablásemos también de la región subtropical). Hoy si buscamos las diez ciudades más populosas del planeta tan solo encontraremos Moscu fuera del cinturón tropical (si nos extendemos a las veinte mayores ciudades encontramos también, en los puestos 16 y 18 Nueva York y Londres. Si en vez de ciudades buscásemos áreas metropolitanas los resultados variarían poco; solo quedaría incluida el área de New York - New Jersey entre las diez primeras). Pero, además, ha aumentado en paralelo la población urbana; hoy el 80% de la población mundial vive ya en ciudades. Se da también la coincidencia de que basta observar el mapa de las grandes metrópolis, especialmente en la franja tropical/ subtropical, para darse cuenta de que una mayoría prácticamente absoluta de ellas está ubicada frente al mar; que las ciudades tropicales/subtropicales con éxito son siempre ciudades costeras. En España la población que ocupaba la franja costera ha pasado en el siglo XX de representar menos del 10% de la población a contar con el 25% del total. Varios factores han incluido en este transvase de población hacia el trópico y hacia el mar; la deslocalización de empresas debida a la economía global, el turismo,

los movimientos migratorios unidos al propio crecimiento demográfico. Es conocido que en el régimen de acumulación flexible -tal y como David Harvey denomina al capitalismo contemporáneo frente al modelo de acumulación fordista- la relación entre materia prima y producción ha perdido cohesión tanto por la aparición de nuevas formas de generación de riqueza ajenas a la manufactura como porque, aún en los sectores productivos industriales tradicionales, mejores condiciones de contratación de mano de obra hacen hoy rentable el desplazamiento de las materias primas. Es conocido también el vertiginoso incremento de peso del sector servicios en la economía actual propiciado por la revolución digital y telemática que ha alterado las concepciones tradicionales espacio/temporales. La relación entre un régimen de producción de capital que no demanda ni proximidad ni en muchos casos existencia 17 de materias primas –como el sector servicios- y un desplazamiento y crecimiento de la población hacia áreas del globo caracterizadas por el “buen tiempo” y la contigüidad con la línea costera se aparece así como una consecuencia de dos movimientos, uno estrictamente económico, la búsqueda de mano de obra barata y nuevos hipotéticos mercados, otro estrictamente ligado a las voluntades individuales que desde la democratización del ocio en las posguerra de los cincuenta no han dejado de sentirse hechizadas por la vida placentera a la que se asocian estos lugares (una asociación en la que seguramente los propios industriales del sector turístico y sus estrategias mercadotécnicas han tenido mucho que ver). El azul del cielo y el azul del mar como grandes atractivos, económicos y poblacionales, es el resultado, y este es un fenómeno estrictamente contemporáneo, ni siquiera moderno. De hecho, da lugar a un mo-

delo de implantación del hombre en el planeta que es casi una inversión literal del modelo de la modernidad. Esta es la ciudad azul. El turismo es obviamente una de las industrias hoy más importantes, moviendo al año a más de 700 millones de personas con recursos económicos. Su evolución es interesante porque si por una parte es una industria –a pesar de las continuas “crisis” que se anuncian en los medios- que nunca ha dejado de crecer (y esto es ya un hecho bien singular), la forma en la que el mercado turístico ha ido evolucionando señala un claro desplazamiento de atracción desde los polos tradicionales a la franja tropical/subtropical. La atracción de una vegetación exuberante y muchas veces exótica, así como las condiciones climáticas y el mar, suponen tres elementos decisivos en la evolución de una industria que si aún hoy está capitaliza18 da por algunas ciudades como París y Nueva York, no solo se desplaza cada vez de forma más intensa hacia la franja tropical y subtropical sino que retiene en ella a una parte sustancial de la masa turística, a menudo tras la jubilación de los profesionales. Así, si los diez primeros países turísticos acaparaban en los años 50 el 88% de los turistas hoy apenas se reparten el 49%. Si comprobamos también el auge del turismo hacia los continentes antes olvidados y vemos las gráficas prospectivas que aumentan la tendencia, completaremos el cuadro a grandes rasgos que se perfila para las primeras décadas del siglo XXI. Habría que hacer algunos matices: en realidad el régimen de acumulación flexible aprovecha atractivo y precios bajos y estos últimos desaparecen según crece la riqueza de la población. A pesar de los cambios experimentados, aún hoy los tres destinos turísticos principales son Francia, USA y España. El modelo de turismo de playa están según todos los

expertos, agotado o a punto de agotarse. La franja tropical, hoy superpoblada, es la zona más expuesta del mundo a acciones naturales indeseables cuya prevención es urgente y costosa. El ecoturismo, mencionado reiteradamente como una alternativa, aún hoy tiene una incidencia baja. Consolidar su atractivo para garantizar el futuro obliga a proyectar ese futuro políticamente de forma seria, equilibrar población y recursos, preservar aire, agua y verde. Las cosas no están resueltas ni hay panaceas, pero sí un cuadro fluido que muestra su orientación prospectiva y nos explica quiénes somos a través de cómo nos localizamos. Un cuadro, como es sabido, bien distinto al que hace un siglo podían hacerse los arquitectos modernos para los que aún Estados Unidos era una fuerza emergente con escalas, técnicas y sistemas de colonización del territorio inéditas en Europa, entonces el centro de la cultura moderna.

2. La ciudad azul. Genealogía Lo que era exótico en la modernidad (Le Corbusier visitando Brasil, Argel e India; Niemeyer, Costa, Burle Marx construyendo un nuevo Brasil etc) hoy es central y protagonista del futuro. Una vez rotas parcialmente las relaciones materias primas-producción las relaciones jerárquicas N-S dan paso a conversaciones E-O que ponen de relieve el interés que las cuestiones climáticas o paisajísticas y el uso del tiempo libre han adquirido en la sociedad contemporánea. Esta idea de Bruno Stagno es clave, pero aún no se pone en práctica de forma sistemática. La ciudad azul es el último capítulo aún escribiéndose de los viajes de la fantasía pintoresca El Grand Tour ilustrado y las excursiones a la región de los

lagos y otras de interés paisajístico de Gran Bretaña -que vulgarizaron la experiencia del Grand Tour y la extendieron a la clase burguesa- son la clave para entender los orígenes de ese atractivo ejercido por el trópico, cuyo primer apóstol fue Alexander von Humboldt, hijo de la estética pintoresca. Recordaremos de forma sucinta las principales ideas de la estética pintoresca: fusión naturaleza-artificio, secuencias narrativas frente a objeto estático, invención del genio del lugar como instrumento proyectual, primacía de la percepción empírica frente a la racionalidad analítica (alzado y planta, apuntes del natural)-. Al descubrimiento de la belleza de los paseos por la región de los lagos en Escocia por William Gilpin le sigue la teoría pintoresca de Uvedale Price y el auge del jardín inglés. Tras ellos surgirá el interés por el mediterráneo (Sicilia, Grecia); el interés hacia España y Oriente en general (Washington Irving); hacia América tropical y los volcanes (Humboldt); hacia los balnearios y las playas. Después, de la mano de Olmsted, llegará la creación de los parques públicos y luego los parques nacionales y los sistemas de parques. Después vendrán las zonas verdes de la carta de Atenas, la ciudad verde lecorbuseriana, los monumentos naturales, la “sección del valle” de Patrick Geddes, que dio lugar al concepto de ciudad-región. Más recientemente los movimientos ecologistas, Greenpeace, las reservas de la biosfera, la declaración de Río, la agenda 21, el desarrollo sostenible, los acuerdos de Kioto… Todos estos episodios, vinculados entre sí, están en el código genético de la ciudad azul. Todas estas etapas han descrito el paso de una apuesta estética elitista a una agenda política casi universal, y desde unas fincas próximas a Escocia o Londres a un cinturón tropical/subtropical que contiene el grueso

de la población mundial y de las reservas de la biodiversidad. Como alguien dijo, el siglo XX es la historia de una persona que a los 20 tiene una gran crisis y otra a los 40, y que tras una época de gran riqueza en los 50 y 60 basada en la industrialización, tiene un achaque a los 73 -la crisis energética- que le obliga a dejar paso a una nueva cultura. El modelo del mundo de la arquitectura del XX estaba basado en el positivismo y la industrialización. Solo el reformismo social de algunos daba un papel testimonial a la naturaleza, la gran vencida por la cultura industrial. Aquí una cosa y allá la otra. Ese es el modelo que ha ido siendo puesto en crisis, incluso por los mismos protagonistas de la modernidad, a veces de forma esquiva, como Le Corbusier. Un modelo dicotómico, naturaleza e industrialización, equivalente a la división del trabajo dentro de nuestra profesión entre paisajistas (fondo) y arquitectos (figura). Pero este 19 modelo está dando lugar a una cultura en la que tales divisiones maniqueas ya no tienen razón de existir. Esta nueva cultura se ha estado incubando y tiene ahora armas políticas y científica. Pero no será adulta hasta que no tenga una estética asociada e independiente, un “estilo”. Ese estilo debe marcar la identidad de la ciudad azul y es el trabajo propio de los arquitectos contemporáneos. Para definir el estilo de esta ciudad hay que saber cual es el atractivo de estas tierras que Alexander von Humboldt “descubrió”, y hay que desarrollar técnicas propias y actualizadas con las que operar con garantías a largo plazo: encontrar las técnicas y la estética que den voz propia a la arquitectura y el paisaje de la ciudad azul. Parece indiscutible que es necesario integrar la cultura paisajística y medioambiental, seriamente, en la enseñanza; dejar de pensar la materia como algo pasivo y formal, y devolver a la noción

de energía que Aristóteles inventó –la esencia de la materia como un proceso de paso de potencia a acto continuamente actualizándose, desbloqueando así la antítesis entre ser y puro devenir heredada de los pensadores griegos previos- un papel protagonista en las concepciones estéticas, arquitectónicas y paisajísticas. Para lograrlo debiéramos repensar la disciplina en el contexto contemporáneo, al menos a cuatro escalas.

3. Las cuatro escalas. La escala técnica A escala de técnicas es evidente la dependencia con la que nos encontramos los profesionales de un modelo tecnológico puesto a punto en la modernidad para las áreas desarrolladas del norte así como la 20 profunda irracionalidad que ello conlleva, incluyendo las soluciones canónicas que los modernos improvisaron con más buena fe que criterio científico, para el contexto tropical. Hay que abolir tanto las importaciones tecnológicas como los clichés modernos. España, Brasil e Indonesia, entre otros, deben trabajar como países industrializados que son, en una tecnología avanzada propia de este cinturón E-O. Los primeros ejemplos de actitudes seriamente comprometidas inauguran una nueva proyección de la arquitectura sobre las cuestiones medioambientales que no es ni el modelo tercermundista del pay-pay y el chiringuito, ni las exhibiciones ferolíticas e hipermecanicistas que llegan del norte. Encontramos en ellas sistemáticamente una fusión natural-artificial que sería por así decirlo el rasgo más característico a todas las escalas (no por casualidad el gran rasgo iniciático del pintoresquismo, con el que comenzábamos esta disgresión). Aquel contraste entre natu-

raleza y artificio de la modernidad se disuelve, y fondo y figura componen un artefacto/proceso/objeto único, integrado, complementario y mestizo. “Técnica híbrida, estética mestiza” es el título de un micromanifiesto que publicamos hace tiempo y que podrá aclarar algo en qué dirección podría desarrollarse esta estética: “Técnica híbrida, estética mestiza. La sensibilización hacia las políticas de la naturaleza ha incluido en los paradigmas técnicos desplazando el interés desde los experimentos de alta tecnología –sin duda un residuo del espíritu moderno– hacia modelos híbridos, en los que el acento ha pasado a ponerse en la interacción entre materiales naturales –masivos e inertes energéticamente- y materiales artificiales altamente sofisticados –ligeros y activos energéticamente–, sensibles en su comportamiento a las variaciones del entorno, dando lugar a sistemas compuestos en los que los primeros tendrían un papel acumulador y reductor de los intercambios, y los segundos como generador, captador de recursos energéticos. Este nuevo modelo tecnológico supone un desplazamiento desde los aspectos de organización material –producción en serie, simplificación de montaje, optimización de tiempos y coste etc.– hacia la organización racional de las energías consumidas tanto en la producción como en el mantenimiento de lo construido, un desplazamiento que permite concebir hoy los “sistemas” ya no desde la coherencia y unidad de los materiales sino desde su coherencia ambiental, abriendo así el campo a experimentaciones en las que la mezcla coherente de materiales heterogéneos pasa a ser un rasgo visual nuevo y característico. Una materialidad híbrida que implica una transformación profunda de los ideales estéticos en sintonía con el mestizaje de nuestros paisajes humanos”. El nuevo modelo tecnológico

abre un campo inédito de experimentación estética y en él deben trabajar los arquitectos de la franja tropical/subtropical sin complejos, sabiendo que están abriendo un territorio inexplorado en el que alta tecnología, elementos y materiales tradicionales, y materiales naturales conviven creando nuevas entidades. Todavía hoy son muy pocos los que tienen conciencia de esta nuevo protagonismo que está reservado a los arquitectos hasta hace bien poco receptores de los valores culturales importados de Europa y América. Y esa conciencia es un primer paso necesario para que tales técnicas y estéticas se abran paso.

4. La escala urbana La ciudad azul es el territorio en el que deben integrarse las formas de pensar el fenómeno urbano individualizadas por el paisajismo, la ecología y el urbanismo. La ciudad azul es heredera de la ciudad verde, de la sección del valle, pero es otra entidad diferente de todas aquellas referencias, una ciudad en la que el aire y el agua, el cielo y el mar han pasado a ser los recursos naturales más valiosos y más políticos (de polis, ciudad): verdaderos materiales de construcción -y, mal administrados, de destrucción-. Es heredera de la sección del valle, pero nuestro valle es único y universal, la aldea global, y sometido a perturbaciones permanentes (el efecto mariposa) que obligan a políticas de protección civil a escala planetaria. El fondo del valle, el lugar reservado por Geddes a la metrópoli, es ahora el trópico y las regiones subtropicales, el cinturón del globo. Rossi mencionaba a Levi Strauss en Tristes Trópicos: “la ciudad es la cosa humana por excelencia” decía, y

copiaba tipologías y morfologías que Lévi-Strauss había trasladado del mundo natural a las organizaciones sociales primitivas. Rossi las trasladaba de la organización social y del mundo natural a la fábrica artificial que él imaginaba eran las ciudades. La memoria, los tipos y las morfologías están en la naturaleza y en la sociedad y comienzan a ser hoy entendidas en el marco de la ciudad azul precisamente porque la disolución de límites entre naturaleza y ciudad condensa la agenda de la ciudad azul: tanto la naturaleza como la fábrica, se mezclan, son el disolvente que permite la aparición de una amalgama que se diferencia tanto de una como de otra. La cita completa de Lévi Strauss no deja lugar a dudas: “Por lo tanto y no sólo metafóricamente, tenemos el derecho de comparar, como tan a menudo se ha hecho, una ciudad con una sinfonía o un 21 poema: son objetos de la misma naturaleza. Quizás más preciosa aún, la ciudad se sitúa en la confluencia de la naturaleza y del artificio. Congregación de animales que encierran su historia biológica en sus límites y que al mismo tiempo la modelan con todas sus intenciones de seres pensantes, la ciudad, por su génesis y por su forma, depende simultáneamente de la procreación biológica, de la evolución orgánica y de la creación estética. Es a la vez objeto de naturaleza y sujeto de cultura; es individuo y grupo, es vivida e imaginada: la cosa humana por excelencia”.

5. El espacio público/espacio natural La ciudad azul, con su benigno clima, favorece las densidades y el crecimiento en altura de los rascacielos con la misma facilidad que lo hace sobre las

especies naturales de la jungla. Y da forma a una topología porosa, de vacíos y grandes concentraciones, de memoria y áreas puramente tecnológicas, atravesadas por grandes infraestructuras rizomáticas de conectividad. Tiene una conformación propia, natural y artificial, como Banham entendió que la tenía Los Ángeles (la playa, las autopistas, la parte histórica, las montañas), que no es metafórica ni utópica como la ciudad verde lecorbusierana, sino literal. La ciudad azul así organizada da protagonismo al cuerpo humano, al confort proporcionado por el clima –soleamiento, humedad, meteorología- y por la mezcla o el mestizaje humanos. Crea así una nueva modalidad de espacio público: las playas, los paseos marítimos, los parques terrestres y fluviales, como en Río de Janeiro, como en Sidney, lugares sin “representación” política, de intensa mezcla e 22 intercambio, de los cuerpos entre sí, de cada cuerpo con el sol, el cielo, el aire, el mar, la humedad. No es ninguna banalidad entendido como propuesta contemporánea de un verdadero espacio público. La ciudad azul consolida un nuevo paisaje, en parte hecho de una naturaleza exuberante, en parte de la proyección de una mirada estética sobre paisajes antrópicos, en parte de las tradiciones locales, en parte del consumismo vorazmente excitado universalmente por el capital. Áreas intocadas, áreas de protección en las que convive el hombre, la actividad productiva y la naturaleza, y áreas intensamente entrópicas conforman una estructura temporal y del espacio público que la ciudad azul comparte con las llamadas “reservas de la biosfera”, territorios con diversos grados de protección dinámica (frente a los Parques Nacionales intocables prácticamente por el hombre); que son una amalgama de naturaleza y actividad humana componiendo un ecosistema

completo y sostenible, con futuro, tanto en términos de progreso y economía como de biodiversidad. En términos estéticos, este modelo de estructura del territorio casi diríase un aggiornamento de la estética pintoresca.

6. Los tipos arquitectónicos Por último, la escala de los tipos arquitectónicos. Los tipos monofuncionales modernos y su organización urbana segregada se abren en la ciudad azul hacia nuevas tipologías híbridas que reproducen la complejidad del conglomerado urbano a escala de edificio; mezclas de espacios naturales, públicos y privados dan forma a nuevos artefactos cuya escala no es tan significativa como su automorfismo, su capacidad de replicarse a todas las escalas a lo largo de la franja tropical/subtropical. En ellos la verticalidad, la constitución como organismos de estructura espacial vertical es, como ya hemos mencionado, casi una mímesis de la exuberancia de la vegetación natural y su empuje vertical en la jungla y los bosques húmedos. Dan forma así a una ciudad que, precisamente por la interacción entre medio físico y actividad humana, naturaleza y cultura, exige replantear los tipos de la modernidad, en especial rascacielos, pero no solo, también edificios culturales y museísticos, creando nuevas modalidades en las que se articula de forma coherente la relación entre conocimiento y estructura espacial. De ahí que haya adoptado la voz “observatorio” para designar estructuras verticales que son también, al menos en parte estructuras culturales. En otro texto resumíamos así el programa de los observatorios: un observatorio no es una atalaya que permite una experiencia o

percepción inmediata. Es un lugar en el que por mediación de la tecnología, de distintas técnicas, se consigue establecer un diálogo con la naturaleza que traduce la experiencia primera e inocente de la percepción en conocimiento. Por ello nos interesa especialmente este concepto de observatorio, porque se trata de una tipología en la que técnica, naturaleza y arquitectura interactúan para intensificar el diálogo entre hombre y mundo, adoptando cada uno el papel que le corresponde en la cultura contemporánea. El observatorio es así un mecanismo topológico, una forma de tecnificación y un modo de relacionar naturaleza y cultura que abraza en un único gesto las tipologías tradicionales del rascacielos, del museo y del parlamento, redefiniendo también las formas en las que la arquitectura ha interactuado con el parque en la tradición pintoresca y moderna. El observatorio es una forma de relacionar la tradición pragmatista -de raíz técnica- con la tradición pintoresca -de raíz plástica-, ambas subyacentes pero diferenciadas de la corriente principal del modernismo positivista. Los tipos mixtos, los edificios híbridos, los rascacielos bioclimáticos de Ken Yeang, los observatorios son denominaciones contingentes y pioneros de fenómenos de transformación, de disipación energética, ahora produciéndose en la ciudad azul, estimulados por ella. De hecho son los cuatro elementos, el aire, el agua, el sol y la tierra, considerados como objeto de contemplación, como infraestructuras o como energías, los que ahora se constituyen en los objetos principales de proyectación: exfolian continuamente proyectos, tanto de naturaleza pública como privada. Repensar los tipos desde esta atención a los elementos naturales es la clave para

desarrollar una nueva organización tipológica en la ciudad azul.

7. Conclusión En resumen, sabemos que hace un siglo el centro del mundo estaba entre París y Berlín y todo lo demás era exotismo y casos particulares. Hoy se desplaza y se seguirá desplazando hacia el cinturón tropical/subtropical (el modelo será policéntrico), y hay que pensar invirtiendo los papeles: la ciudad azul, el neopintoresco, las tecnologías híbridas y estéticas mestizas iluminarán el futuro próximo; lo que aún hoy parece a algunos testimonial crece y crecerá. Solo esperamos que igual que los modernos fueron capaces de construir una estética a partir de la humildad de las construcciones mediterráneas, hoy 23 seamos capaces de construir una estética que sepa integrar inteligentemente la herencia de la refinada tecnología del norte con tanta belleza e ilusión como entonces se desplegó. - junio 2006 - editado on line / INSTITUTO DE ARQUITECTURA TROPICAL - Fonds C

UNA NUEVA NATURALIDAD (7 MICROMANIFIESTOS) Ábalos & Herreros

1. El jardín latente Sólo como un resto puritano de modernidad puede entenderse que aún hoy la palabra belleza esté proscrita de los debates profesionales. Basta con enunciar que la atracción por construir una nueva noción de belleza es casi lo único que da sentido a nuestra profesión (si quiere seguir entendiéndose como tal), para imaginar un programa de acción contundente, alejado de las trampas que meticulosamente nos tendemos. Si uno acepta esta proposición, la propia obra se transforma en notas de un particular cuaderno de viajes. Se construye con él un atlas mental, una geografía imaginaria capaz de iluminar cada lugar desde la propia proyección (invirtiendo el contextualismo tradicional) y dando forma, paso a paso, a un jardín latente. Esta visión remite quizás al filón pintoresco, superviviente subterráneamente hasta nosotros, encadenando nombres (Uvedale Price, Frederick L. Olmsted, Le Corbusier, Bruno Taut, Roberto Burle Marx, Lina Bo Bardi, Robert Smithson, Archigram, Cedric Price y otros). La fusión de naturaleza y artificio, la disolución de límites disciplinares entre arquitectura, arte, jardín y pensamiento, la organización

de la experiencia como secuencias narrativas, la primacía de lo visual y el movimiento, también en lo inmaterial e invisible, la construcción de un espacio público y una arquitectura reflejo de las nuevas sensibilidades... Estos ingredientes conducen a un nuevo jardín que se ve o no se ve, pero sin él no hay nueva arquitectura sino, a lo sumo, variaciones. Quien lo imagina no se alimenta sólo 25 de enunciados abstractos y nombres propios; debe construir otra cartografía paralela que ilumine sus proyectos conquistando nuevas referencias formales, nuevos símbolos, palabras y técnicas que le permitan abandonar los antiguos, carentes ya del atractivo necesario. Y debe reconstruir el interlocutor, a quién habla, a qué mundo se dirige (ver puntos 2, 3, 4 y 5). El cuaderno de notas se configura así con esbozos (las obras y proyectos), notas a pie de página, ideas prestadas y originales, nombres, imágenes, conversaciones, múltiples materiales que se miran a sí mismos y que recomponen nuestra propia mirada. El trabajo del arquitecto se confunde con el del jardinero: desbrozar, preparar el terreno, escoger las especies y sembrarlas de forma organizada, cuidando después de que el paso del tiempo haga bien su trabajo.

2. Descampados/Áreas de impunidad La disolución de la oposición natural-artificial que observamos a todas las escalas, conlleva un programa de trabajo que no es otro que el de redescribir, a través de la arquitectura, la posición del hombre contemporáneo frente al mundo. Las “áreas de impunidad” son precisamente lugares en los que se produce de forma excepcional esa condición ambigua, cuya definición como espacios públicos o espacios naturales es imprecisa. Lugares antes negativos, a los que la mirada de los nuevos sujetos sociales y sus prácticas han dado una nueva urbanidad. Mirad los descampados de nuestras periferias, cómo en esos terrenos baldíos se han construido casi todas las formas de socialización emergentes aún, o precisamente porque, 26 son territorios desregulados. Uno siente la tentación de preguntarse si en ellos no habrá un modelo metafórico, un casi-modelo, si cabría pensar en su complemento, el “desedificado”, pues la palabra “descampado” es, en sí misma, fascinante, un campo que ha perdido sus atributos al acercársele la ciudad, esterilizándolo antes de ocuparlo, pero también dándole un papel trascendental en su nuevo contexto. Nos preguntamos si podría construirse una arquitectura así.

3. “Ecomonumentalidad” Nos han acostumbrado a pensar la arquitectura en función del lugar, entendiendo que en él podríamos encontrar las claves con las que abordar el proyecto. Muchas son las formas de anclaje al lugar desarrolladas en las últimas décadas; desde las de raíz fenomenológica (Anchoring es el título de un

texto significativo de Steven Holl) hasta actitudes que parten de la escuela de Francfort (Kenneth Frampton y su contextualismo) pasando por la influencia bergsoniana en la obra de Rafael Moneo o la estructuralista del genius loci en Aldo Rossi. Pero en los últimos años estamos asistiendo a una transferencia significativa: todo lugar ha pasado a ser entendido como un paisaje, sea natural o artificial, y éste ha dejado de ser ese fondo neutro sobre el que destacan objetos artificiales arquitectónicos, más o menos vocacionalmente escultóricos, para ser objeto de interés primario, foco de la atención del arquitecto. Así, modificado el punto de vista, el paisaje pierde su inercia y pasa a ser objeto de transformaciones posibles; es el paisaje lo que puede proyectarse, lo que deviene artificial. Al mismo tiempo, la arquitectura inicia procesos aún difusos de pérdida de definición tradicional, en los que es obvio un interés creciente por incorporar una cierta condición naturalista tanto en los aspectos geométricos y compositivos como en los constructivos, a la búsqueda de una sensibilidad medioambiental y de una complejidad formal que respondan con precisión a los nuevos valores de nuestra sociedad. El proyecto queda validado en tanto que construya una completa redescripción del lugar; que proponga, ante todo, la invención de una topografía. Se rescata, así, con este doble movimiento desde la naturaleza al proyecto y del proyecto a la naturaleza, una condición “ecomonumental” que comienza a abrirse paso, inexorablemente, más allá de cualquier argumento de oportunidad, de una forma que otros no dudarían en denominar “espíritu de los tiempos” o “voluntad de una época”.

4. Material mundo Ese artefacto-ciudad del que hablamos aparece como una amalgama, un material hasta ahora desconocido, un conglomerado de elementos naturales, artificiales e inmateriales o flujos, al mismo tiempo poroso y fibroso, con áreas densas y estables, cargadas de memoria y vastas extensiones desleídas, sin cualidades, casi líquidas; constituido por elementos antitéticos que han roto con la precisión de los límites tradicionales entre natural y artificial. Si fuésemos arquitectos modernos, pensaríamos esta ciudad en términos morales, y daría lugar a políticas reformistas. Pero parece más necesario y, si se quiere, más ligado a la práctica de la arquitectura, encontrar en ese magma un sustrato poético, entenderlo como algo que está invitado a ensayar una nueva mirada y, a su través, alcanzar una dimensión crítica. Ese material, la disolución de la oposición natural-artificial a todas las escalas, conlleva un programa de trabajo que no es otro sino el de redescribir, a través de la arquitectura, la posición del hombre contemporáneo frente al mundo.

5. Técnica híbrida, estética mestiza La sensibilización hacia las políticas de la naturaleza ha influido en los paradigmas técnicos, desplazando el interés desde los experimentos de alta tecnología (sin duda un residuo del espíritu moderno) hacia modelos híbridos, en los que el acento ha pasado a ponerse en la interacción entre materiales naturales (masivos e inertes energéticamente( y materiales artificiales altamente sofisticados (ligeros y activos energéticamente),

sensibles en su comportamiento a las variaciones del entorno, dando lugar a sistemas compuestos en los que los primeros tendrían un papel acumulador y reductor de los intercambios, y los segundos uno generador, captador de recursos energéticos. Este nuevo modelo tecnológico supone un desplazamiento desde los aspectos de organización material (producción en serie, simplificación de montaje, optimización de tiempos y coste, etc.) hacia la organización racional de las energías consumidas tanto en la producción como en el mantenimiento de lo construido, un desplazamiento que permite concebir hoy los “sistemas”, ya no desde la coherencia y unidad de los materiales, sino desde su coherencia ambiental, abriendo así el campo a experimentaciones en las que la mezcla coherente de materiales heterogéneos pasa a ser un rasgo visual nuevo y característico. Una materialidad hí- 27 brida que implica una transformación profunda de los ideales estéticos, en sintonía con el mestizaje de nuestros paisajes humanos.

6. Una nueva naturalidad ¿Cómo se formó el uso coloquial del término “natural”? Seguramente no pudo utilizarse el vocablo “natural” o “naturalmente” (como hoy lo hacemos en tantas lenguas) hasta que la naturaleza fue domesticada, comprendida, sometida a organizaciones taxonómicas que explicaban como razonable lo que previamente había sido concebido como misterio inaprensible y amenazador. Hasta que pudo contemplarse como algo digno de representarse y una concepción pintoresca se superpuso

a cierta ordenación cosmogónica, como efecto de múltiples viajes que otorgaron la necesaria distancia y capacidad de observación. Es una hipótesis verosímil que no merece la pena ratificar; basta con enunciarla para imaginar una nueva naturalidad que surgiera de la profunda ambigüedad con la que la naturaleza se nos presenta como objeto de conocimiento y de experiencia estética, ese conglomerado híbrido y mestizo, entrópico, humanizado, confundido con su antiguo enemigo el artificio, enroscado en el espacio político, trasunto de lo que algún día fue el espacio público, un magma turbulento, fluyente y azaroso. Paradójica conclusión: una nueva naturalidad sin referencias naturales. Quizás la clave para alumbrar esa naturalidad de la mirada a desplegar nos la den los viajes por hacer, las zonas oscuras del atlas del pintoresquis28 mo, esos constantes continentes ajenos al juego de trayectos que lo arma. Una nueva naturalidad debiera partir de integrar esos espacios, darles voz y vida, exigiendo siempre arquitecturas capaces de tener sentido tanto en Lagos y Quito como en Nueva York o Düsseldorf, capaces de articular un sentido inmediato y universal de la belleza, algo dotado de simplicidad e intensidad, que nunca resultase insultante o prepotente (¿quién puede pre-

sumir de haberlo logrado hoy?). Pero, quizás, ese fructífero viaje sólo pueda hacerse en la dirección contraria a la tradicional, desde aquellos agujeros negros hacia nosotros (reencarnados ahora en los nuevos indígenas de otra forma de naturaleza salvaje); es posible que esos viajes hayan comenzado a y aún no seamos capaces de entenderlos; objetos, y ya no sujetos, de una belleza turbulenta por venir.

7. Nota final Si pensamos en lo que significa para la arquitectura un mundo hiperconectado, podremos entender hasta qué punto economía y ecología están asociados, no sólo etimológicamente (oikos, la administración prudente de los recursos domésticos), sino también estéticamente. Aquellos que hoy se ven a sí mismos como vanguardistas, nostálgicos en todo caso, han imaginado que las nuevas tecnologías abrían los métodos proyectuales a procedimientos pseudocientíficos y formas asociadas a una sofisticada libertad. El sentido de la globalización sólo parece darse en una dirección, la de George Bush: mera intensificación del dominio de

los de siempre sobre otros. Pensada desde otras posiciones, sólo nos interesa la conectividad del mundo si puede imaginarse en los dos sentidos, como construcción de una mirada mutua, a cuyo través repensar el sentido de la tecnificación en las formas de imaginar la arquitectura. Sólo hemos comenzado a entender que una técnica híbrida, una estética mestiza y una naturalidad de nuevo cuño conducen hacia emociones de una simplicidad mucho más profunda de la que conocíamos hasta ahora (y que promocionaban los medios de comunicación). Conectados universalmente, los cánones tradicionales se nos escurren de las manos, enfrentados a escalas e interlocutores de infinita diversidad e interés. Cuando vemos una idea feliz, felizmente resuelta con casi nada, como si la arquitectura no hubiese estado ahí interfiriendo, como si una nueva mirada sobre el mundo comenzara a desplegarse, no hay patrias, ni culturas, ni primer o tercer mundo: hay pura transmisión de una belleza contemporánea que deja todas las demás muy lejos en el tiempo. Queremos esa arquitectura que traspasa el tiempo y el espacio, que nos sobrecoge por simple, universal, feliz, barata e intensa. Ése es el jardín que vemos desplegarse y ésa es la emoción que queremos capturar.

[texto. en Revista 2G n°22, Ábalos & Herreros por Iñaki Ábalos y Juan Herreros]

INTERVENCIONES PÚBLICAS EN CIUDADES MASIVAS HOY Saskia Sassen

La enormidad de la experiencia urbana, la presencia impresionante de arquitecturas masivas y densas infraestructuras, como también la lógica irresistible de buscar utilidad que organiza gran parte de las inversiones en las ciudades de hoy han producido desplazamiento y distanciamiento entre individuos y comunidades enteras. Estas condiciones perturban las antiguas ideas y experiencias de la ciudad en general y del espacio público en particular. Aunque los espacios públicos monumentalizados de las ciudades europeas siguen siendo sitios espectaculares para rituales y rutinas, manifestaciones y festivales, crece la sensación general de que hemos pasado de un espacio cívico a un espacio urbano politizado, con fragmentaciones y múltiples diferencias. Al mismo tiempo, hay una serie de espacios subutilizados en estas ciudades, a menudo marcados más por la memoria que por su significado en el presente. Estos espacios se vuelven parte de la interioridad de la ciudad, aunque no forman parte de las lógicas guiadas por la utilidad y los marcos espaciales. Son “terrenos baldíos” que permiten a muchos residentes conectarse con la ciudad en la que viven y que cambia muy rápidamente, y dejar de lado, subjetivamente, las masivas infraestructu-

ras que cada vez abarcan más el espacio urbano de sus ciudades. Desde este punto de vista, sería un error abalanzarse sobre estos terrenos baldíos con el fin de maximizar el desarrollo urbanístico. Mantener algo de esta apertura podría tener sentido en términos de tener la posibilidad en el futuro de crear opciones en momentos en que las lógicas de la utilidad cambian tan rápida y violentamen- 31 te. Uno de los mejores ejemplos es la construcción descontrolada de rascacielos de oficinas. Se genera aquí un dilema en cuanto a las actuales condiciones urbanas, que las conduce más allá de las nociones bastante transparentes de arquitectura relacionadas con alta tecnología, espacios virtuales, simulacros y parques temáticos. Todos éstos son elementos importantes, pero constituyen fragmentos de un rompecabezas incompleto. Hay una condición urbana que habita entre la realidad de las estructuras masivas y la existencia de lugares semiabandonados; considero que es esencial para la experiencia de vivir lo urbano, y que hace legibles las transiciones y desequilibrio de configuraciones espaciotemporales específicas. La arquitectura y el urbanismo pueden también funcionar como prácticas artísticas críticas que nos permiten capturar algo más esquivo que lo que se represen-

ta en las nociones de los parques temáticos de las ciudades. En este documento busco analizar estas preguntas a través de la creación de espacio público y a través del cambio en el significado de la condición urbana.

CREACIÓN DE ESPACIO PÚBLICO VERSUS PRIVATIZACIÓN Y USO DEL ESPACIO URBANO COMO ARMA

La creación de espacio público aporta un enfoque a este tipo de preguntas. El espacio público está pasando por una especie de crisis debido a la creciente comercialización, la transformación de lo urbano en un parque temático y la privatización del espacio público. Por lo general lo primero que se nos viene a la mente al pensar en el concepto de espacio público, son los grandes espacios públicos de carácter monumental del estado y la corona, especialmente en las antiguas capitales imperiales. Los usuarios los vuelven públicos a través de sus prácticas. Pero, ¿qué pasa con la creación de espacios públicos en estas complejas ciudades a través de intervenciones arquitectónicas y prácticas de los usuarios? La vida entre mega edificios y terrenos baldíos forma parte de la experiencia urbana desde hace mucho. Tanto en el pasado como hoy en día esta realidad sufre transiciones y oposiciones claras. También puede reinsertar la posibilidad de creación urbana en una forma que los proyectos masivos no logran hacerlo. Lo que me interesa aquí es la creación de espacios públicos pequeños, constituídos con las prácticas de personas como base

e intervenciones arquitectónicas críticas a escala pequeña o intermedia. No me preocupan aquí los espacios públicos monumentales o los espacios públicos preparados que en el fondo se podrían definir mejor como espacios de acceso público en vez de espacios públicos. La creación de espacios públicos abre el debate en torno a la actual condición urbana que no se aplica a los grandes espacios de la corona y del estado o espacios sobrediseñados de acceso público. El trabajo de capturar esta escurridiza calidad producida por las ciudades en forma comprensible y el trabajo de crear espacios públicos en esta zona intermedia no es sencillo. La lógica empleada desde el punto de vista de la utilidad no es suficiente. No puedo evitar pensar en la creación artística como parte de la respuesta– ya sea ésta presentaciones o montajes públicos puntuales o tipos perennes de escultura correspondiente al arte ubicados en un sitio/comunidad específicos o del tipo itinerante que circula entre localidades. Más aún, las nuevas tecnologías de red amplían mucho la inquietud de la creación en pequeños espacios basándose de las prácticas de la gente. La forma en que urbanizamos los espacios abiertos es una pregunta que podría dilucidar las características esenciales de este proyecto. Las prácticas arquitectónicas, específicamente las que pueden ser empleadas en espacios problemáticos o excepcionales, representan un aspecto esencial en este tema. Esto permite a los arquitectos indagar en distintos tipos de conocimiento para introducir alguna variante arquitectónica en

espacios donde el ojo desnudo de la imaginación del ingeniero no logra ver formas, posibilidad de crearlas, infraestructura básica y la utilidad de la misma. Algunos de los tipos de espacio que tengo en mente son, por ejemplo, intersecciones de redes de transporte y comunicaciones múltiples, techos de plantas de reciclaje o de sistemas de tratamiento de aguas, espacios complejos sin uso que han sido olvidados o que no calzan con la planificación desde el punto de vista de utilidad. Otra variante es la de un espacio que requiera el trabajo de elaborar una solución arquitectónica viable en espacios en los que actualmente solo existe silencio o se encuentra emplazada la nada, como es el caso de un terreno baldío que nadie nota, y no un gran terreno abandonado cuya grandeza se manifiesta mediante la decadencia, como en el caso de un viejo puerto industrial o una fábrica de hierro en desuso. Las variantes relativas a este tipo de creación, detección e intervención han sido objeto de reformulación en las últimas dos décadas al ser este un período marcado por el creciente poder / autoridad obtenido por los privados en los espacios otrora considerados públicos. Más aún, el estado ha buscado “armar” espacios urbanos y hacer de estos objetos de vigilancia. Al mismo tiempo, el cada vez más notorio nivel de restricciones, vigilancia y desplazamientos están rigiendo los espacios urbanos. Quizás el aspecto más evidente es el impacto del aburguesamiento de espacios generado por la actividad comercial y residencial lo que produce un desplazamiento que puede justificar la generación de subjetividad política centrada en la oposición más que en un sentido de lo cívico de

cualquiera de los dos lados del conflicto. El desplazamiento físico de hogares de bajos ingresos, espacios usados sin fines de lucro o por grupos de pequeñas empresas hace evidente la relación de poder y el control directo de un grupo humano sobre otro como se expresa directamente mediante los desalojos o indirectamente mediante el mercado. La reglamentación de los espacios urbanos y su manifestación también se hace evidente en la proliferación de barreras físicas en los espacios otrora públicos, lo que quizás es más notorio en las ciudades de Estados Unidos, y aún más palpable tras los ataques del 11 de Septiembre de 2001. Las embajadas estadounidenses alrededor del mundo se parecen cada vez más a fortalezas medievales. Es en este contexto que el espacio de acceso público es un enorme recurso y necesitamos un mayor número de ellos. Pero no debemos 33 confundir el concepto de espacios de acceso público con espacios públicos. Estos últimos se deben crear en base a la subjetividad de la gente. Los usuarios son los que terminan determinando el grado de apertura al público de estos espacios a través de sus actividades. En resumen, varias tendencias están convergiendo y esto permite la práctica e imaginería sobre la creación, más que el mero acceso de los espacios públicos. Una está relacionada con algunas de las condiciones mencionadas anteriormente, específicamente la generalizada oposición a las antiguas nociones de espacio público. Esta posición proviene de los límites entre creación de espacio público en espacios monumentalizados así como de los cambios enfocados a la reglamentación de los espacios urbanos y de la debilitada experiencia cívica en las ciudades. Ambas condiciones tienen por resultado

una apertura en relación a la experiencia y opciones de creación. Una segunda tendencia es la opción de crear pequeños espacios públicos que bien podrían ser esenciales para recuperar la posibilidad de crear espacios públicos. Este tipo de creación era históricamente importante en las ciudades europeas y diverge de la creación de amplios espacios monumentales en cuanto a proyecto se refiere: implicaba situar la creación entre los límites de espacios de la realeza y del estado. Actualmente, la creación se adapta a los límites entre el poder público y privado, agregando una dimensión novedosa: el reposicionamiento de la noción y experiencia de localidad, y por ende de los espacios públicos de pequeña envergadura en las redes potencialmente 34 globales que incluyen varias de estas localidades. Una tercera tendencia es la delicada negociación entre una renovada valorización de la diversidad, como se ilustra en el multiculturalismo, y los nuevos desafíos que esto plantea en términos de experiencias y nociones de público.

LAS CIUDADES COMO ZONAS FRONTERIZAS: LA CREACIÓN DE LA POLÍTICA INFORMAL El otro aspecto de la extensa y compleja ciudad, especialmente en el caso de ciudades globales, es que constituyen una suerte de nueva zona fronteriza en la que converge una enorme mezcla de gente. Aquellos que no tienen poder, aquellos en desventaja, los forasteros, las minorías discriminadas pueden obtener participación en este tipo de ciudades, participación en el poder y participación

en su propio grupo. A mi parecer, estos signos representan la posibilidad de un nuevo tipo de política centrada en nuevos tipos de actores políticos. No se trata simplemente de tener poder o no. Existen nuevas bases híbridas desde las cuales actuar. Cuando utilizo el término presencia estoy tratando de capturar algo de esto. Desde el punto de vista político, la noción de espacio de la ciudad es mucho más concreta que desde el punto de vista de nación. Se convierte en un lugar en el que los actores políticos informales pueden ser parte del escenario político, lo que sería más complejo a escala nacional. Desde la perspectiva de nación, la política tiene que pasar por sistemas formales ya existentes, ya sea el sistema político electoral, o el judicial (juicio contra instituciones gubernamentales). Los actores políticos informales se tornan invisibles en el espacio político nacional; el espacio de la ciudad alberga una amplia gama de actividades políticas: ocupación, manifestaciones contra los abusos políticos, lucha por los derechos de los inmigrantes y de los indigentes, la política de cultura e identidad, políticas relacionadas con homosexuales y lesbianas. Mucho de esto se ve en la calle. Gran parte de la política urbana es concreta, adoptada por la gente más que dependiente de las tecnologías mediáticas masivas. La política a nivel urbano hace posible la aparición de nuevos tipos de sujetos políticos que no tienen que pasar por el sistema político formal. Más aún, mediante las nuevas tecnologías de red, las iniciativas locales se vuelven parte de una red global de activismo sin dejar de centrarse en las luchas específicas locales. Permite un nuevo tipo de activismo político que traspasa fronteras, uno

centrado en múltiples localidades que sin embargo están al mismo tiempo conectadas digitalmente. Esto es, desde mi punto de vista, una de las formas clave de políticas críticas que es posible hacer a través de Internet y otras redes: una política local con una gran diferencia, estas son localidades que están conectadas unas con otras, dentro de una región, un país o el mundo. Que la red sea global no significa que todo tenga que suceder a nivel global. Las redes digitales están contribuyendo a la producción de nuevas formas de interconexiones que subyacen en lo que aparecen como topografías fragmentadas, ya sea a nivel global o local. Los activistas políticos pueden usar redes digitales para transacciones globales o no locales y pueden usarlas para reforzar las comunicaciones locales y operaciones dentro de una ciudad o comunidad rural. La gran ciudad de hoy, especialmente la ciudad global, emerge como un sitio estratégico para estos nuevos tipos de operaciones. Es un sitio estratégico para el capital social global. Pero también es un lugar en el que se materializan y toman forma definida los reclamos de los actores políticos informales.

REPLANTEAMIENTO DE LA NOCIÓN DE LOCALIDAD No tomará mucho tiempo para que muchos de los residentes urbanos comiencen a experimentar lo “local” como un tipo de microclima de envergadura global. Gran parte de lo que seguimos experimentando como algo local, un edificio o lugar urbano, una casa, una organización activista pertene-

ciente a nuestro vecindario, son aspectos que no solamente se encuentran localizados en lugares concretos en los que los podemos ver, sino que también están presentes en redes digitales que llegan al resto del mundo. Están conectados con otros edificios, organizaciones y hogares de su tipo que posiblemente se encuentran en el otro lado del mundo. De hecho, pueden estar más orientados a esas áreas que a su propio entorno. Pensemos en los centros financieros de la ciudad global, o en las oficinas u hogares de los activistas relacionados con medio ambiente y derechos humanos: su actividad se orienta hacia el proceso global y no a lo que los rodea. Categorizo a estas entidades locales como microclimas con efecto global. Hay dos temas que quisiera analizar brevemente. Uno de ellos, es el sig- 35 nificado que tiene la presencia de la proliferación de estas oficinas, hogares y organizaciones locales pero con orientación global para “la ciudad”. Es en este contexto que la ciudad se convierte en la fusión estratégica de múltiples circuitos globales que giran a través de ellos. Debido a que las ciudades y regiones urbanas tienen una presencia cada vez mayor en los circuitos no locales, notablemente en los globales, mucho de lo que experimentamos como local dado que aparece como algo ubicado a nivel local, en realidad es una condición adaptada de la dinámica no local o es una adaptación de procesos globales. Una forma de enfocar esto consiste en situarlo en términos de espacialización de distintos proyectos: económicos, políticos y culturales. Esto genera una serie específica de interacción en la relación de la ciudad con su topografía. La nueva espacialización urbana que se

crea de esta manera es parcial en dos sentidos: representa sólo una parte de los sucesos que se producen en la ciudad y refleja sólo una parte de la esencia de la ciudad, y sólo forma una parte de nuestro concepto de espacio en la ciudad ya sea esto entendido como diversidad dentro de un marco de límites administrativos de una ciudad o en el sentido de una amplia gama de imaginería pública que pueda existir en los distintos sectores de la población de una ciudad. Si consideramos los espacios urbanos como productivos, como medios que permitan implementar nuevas reformulaciones, entonces este tipo de desarrollo es un indicador de múltiples posibilidades. El segundo tema que surge de la proliferación de redes digitales que atraviesan ciudades está rela36 cionado con el futuro de las ciudades y un mundo cada vez más globalizado y digitalizado. Aquí, el cúmulo de condiciones y dinámicas que determinan el modelo de ciudad global podría ser un filtro útil para determinar el actual concepto de centralismo de los espacios urbanos en ciudades complejas. Sólo por nombrar una dinámica clave: mientras más globalizadas y digitalizadas sean las operaciones de las empresas y mercados, las funciones de gestión central y coordinación (y las estructuras materiales necesarias) se hacen más estratégicas. La digitalización es precisamente la causa de la diseminación simultánea de operaciones a nivel mundial (ya sea a nivel de fábricas, oficinas o servicios) pudiéndose de esta forma lograr la integración de sistema. Esta combinación es la que precisamente genera la importancia de las funciones centrales. Las ciudades globales son puntos estratégicos para combinar los recursos

necesarios en la producción de estas funciones centrales. Por ende, gran parte de lo que se fusiona y circula en redes digitales y que entra en la categoría de hiper movilidad, es en realidad algo físico, y por lo tanto posiblemente urbano en alguna de sus partes. Sin embargo, al mismo tiempo, lo que es físico ha sufrido un cambio por el hecho de encontrarse representado mediante instrumentos líquidos que circulan en mercados globales. Puede tener la misma apariencia, puede estar construido con los mismos ladrillos y los mismos morteros, puede ser nuevo o antiguo, pero es una entidad modificada. Tomemos el ejemplo de bienes raíces. Las empresas de servicios financieros inventaron instrumentos que fusionan los bienes raíces, lo que facilita la inversión y circulación de estos instrumentos dentro de mercados globales. Sin embargo, una parte de lo que constituye la industria de bienes raíces sigue siendo muy físico; pero el edificio representado por instrumentos financieros que circulan globalmente no es igual a un edificio que no goza de esta ventaja. Es difícil identificar la multivalencia de las nuevas tecnologías mediante categorías convencionales: si es físico es físico; si es líquido, es líquido. De hecho, la representación parcial de los bienes raíces mediante instrumentos financieros líquidos produce una compleja superposición de momentos materiales y digitalizados de lo que seguimos llamando bienes raíces. Por otro lado, la necesidad de los mercados financieros para producir múltiples condiciones materiales en centros financieros físicos sin embargo produce otro tipo de superposición compleja que demuestra que son precisamente estos sectores,

que están más globalizados y digitalizados, los que siguen teniendo una dimensión urbana estratégica y afianzada. Normalmente, se considera la hipermovilidad o digitalización como meras funciones propias de las nuevas tecnologías. Este concepto elimina el hecho que es necesario materializar varias condiciones materiales para obtener este resultado. Una vez que reconocemos que se tuvo que generar la hiper movilidad del instrumento o la desmaterialización de la parte real de bienes raíces, introducimos la superposición entre lo material y lo no material. La producción de la movilidad del capital requiere la aplicación de las últimas tendencias del entorno, infraestructura convencional, desde carreteras hasta aeropuertos y líneas férreas, así como también talentos bien afianzados. El conjunto, al menos en parte, es una serie de condiciones relacionadas con la limitación geográfica, a pesar de la naturaleza que caracteriza al lugar como limitado es distinta a lo que era hace 100 años cuando esta misma característica estaba asociada a inmovilidad. Es la limitación geográfica lo que hoy en día modifica e inserta la hiper movilidad de algunos de sus componentes / productos / resultados. Tanto la movilidad como la inmovilidad de capital se encuentran emplazadas en un marco temporal en que la velocidad es consecuente y va en aumento. No se puede describir completamente este tipo de inmovilidad de capital en términos de sus características materiales y locales, como se haría por ejemplo, en una lectura topográfica. La conceptualización de la digitalización y la globalización en base a este análisis genera la apertura operacional y retórica para reconocer la importan-

cia del actual mundo material, incluso en el caso de algunas de las actividades con un alto grado de no materialidad.

MEDIOS DIGITALES Y LA CREACIÓN DE PRESENCIA Los nuevos artistas de medios que usan computadores centrados en redes tecnológicas están representando políticas así como proyectos artísticos en un número creciente de ciudades alrededor del mundo. Lo que quiero capturar aquí es una característica muy específica: la posibilidad de construir formas de globalidad que ni son parte de los medios corporativos globales o empresas de consumidores, ni tampoco parte de los universalismos de elite o culturas de altas esferas. Es la po- 37 sibilidad de dar presencia a múltiples actores locales, proyectos e imaginerías de modo que puedan constituir globalidades alternativas y de oposición. Estas intervenciones suponen un uso variado de tecnología, desde un uso político a uno lúdico, que pueden subvertir la globalización corporativa. Nosotros estamos siendo testigos de la formación de redes, proyectos y espacios alternativos. La metáfora de “hacking” ha sido, quizás, emblemáticamente separada de su discurso técnico especializado, para formar parte de nuestra vida diaria. Dentro del marco de un régimen depredador de derechos de propiedad intelectual, vemos la actual influencia del movimiento del software gratuito. Estas globalidades alternativas se deben diferenciar de la suposición común que establece que lo global es necesariamente cosmopolita. Los tipos de formas globales que me preocupan son, como una forma

de provocación, los que yo llamo formas de globalidad no cosmopolita. Un nuevo tipo de globalidad toma forma cuando iniciativas y proyectos locales pueden formar parte de una red global sin perder el enfoque en lo específicamente local. Por ejemplo, grupos o individuos preocupados por una serie de planteos medioambientales –desde diseño de energía solar hasta materiales arquitectónicos adecuados- pueden formar parte de una red global sin descuidar sus preocupaciones puntuales. Aplico la noción de escenarios anti-globalización en un esfuerzo de sintetizar la diversidad de intervenciones subversivas dentro del espacio de capitalismo global: estas intervenciones son profundamente superpuestas con algunas de las dinámicas más importantes que constituye la globalización corporativa y que sin embargo, no son parte del aparato 38 formal o de los objetivos de este aparato (como lo es la formación de empresas y mercados globales). Estos contraescenarios prosperan en la intensificación de redes transnacionales y translocales, el desarrollo de las tecnologías de comunicación que fácilmente escapan a las prácticas convencionales de vigilancia, etc. Más aún, el fortalecimiento, y en algunos casos la formación de nuevos circuitos globales, son irónicamente posibles o se

ven fomentados por la existencia del mismo sistema económico global al que se oponen. Estos escenarios de oposición son dinámicos y cambian sus características a nivel local. Los conceptos de narración forma y presencia, existentes en los ambientes digitalizados suponen un significado muy particular cuando se movilizan para representar / aplicar los específicos locales en un contexto global. Mas allá de los tipos de trabajo en terreno involucrados en estas luchas, los nuevos artistas de medios y activistas, siendo estos últimos en su mayoría artistas, se han convertido en actores clave de estos desarrollos, ya sea a través de TacticalMedia, Indymedia, o entidades similares a la encarnación original de Digital City Amsterdam y Transmediale en Berlín. Pero los nuevos artistas de medios también se concentran en problemáticas que no pertenecen al mundo de la tecnología. Quizás no debería sorprendernos que un enfoque clave ha sido el régimen, cada vez más restrictivo, aplicado a las personas que migran y refugiados en un mundo global en el que el capital fluye sin ningún tipo de restricción. Las organizaciones como Nobody is Illegalix, el Mongrel web projectx, Mute Magazinexi, Future-

sonicxii en Manchester y el Theater der Weltxiii, en Bonn/Colonia, han realizado proyectos enfocados en la inmigración. En conclusión, tanto el trabajo relativo a la creación de público y la creación de políticas en espacios urbanos, se convierte en un aspecto esencial en un momento que se caracteriza por el aumento de la velocidad, la creciente importancia del proceso y flujo sobre artefactos y permanencia, las estructuras masivas que no son a escala humana, la creación de una imagen como la mediación básica entre individuos y mercados. El trabajo de diseño produce narrativas que dan valor agregado a los contextos ya existentes, y más específicamente, a las lógicas de utilidad del mundo de las corporaciones económicas. Pero también es un trabajo de creación pública que puede producir narrativas contestatarias, haciéndolo mas comprensible para los entes locales y la masa silenciosa.

Saskia Sassen (USA) Profesora de Sociología, Universidad de Chicago, EE.UU. Autora de Territory, Authority, Rights: From Medieval to Global Assemblages (Princeton 2006)

LA BELLEZA EN EL SIGLO XXI IÑAKI ABALOS

Asistimos en la arquitectura contemporánea y no solo en ella a la construcción simultánea de nuevos modelos estéticos, muchos de ellos revisión de los heredados de la modernidad, otros dependientes de los sistemas contemporáneos de pensamiento, otros provenientes de la fascinación por la neomáquina y la cultura de masas o derivados de los fenómenos sociales y políticos, componiendo sistemas contradictorios, influidos a menudo por una nostalgia compulsiva del pasado o del futuro. Quizás uno de los factores que introducen más confusión sea que, víctimas aún del puritanismo moderno, muchos son incapaces de articular sus propuestas como lo que son, como puras proyecciones de un modelo estético y ético. Parece sin embargo más productivo estudiar estos constructos culturales como sistemas estéticos tentativos, con la intención no solo de aclarar cuales son sus bases, objetivos, referencias y resultados, sino también de aprender los procedimientos y técnicas proyectuales asociadas a cada uno de ellos y discutir su vigencia y performatividad (capacidad de realizarse) en el mundo por venir. Partiré de una asunción simple: los sistemas estéticos se construyen como resultado al menos

parcial de la mirada cruzada entre sistemas filosóficos, prácticas plásticas y artísticas, paradigmas científicos y nuevas técnicas, así como por la necesidad de dar expresión a deseos y necesidades percibidos como nuevos o al menos como no satisfechos por los sistemas estéticos precedentes. Desde esta perspectiva al menos siete paradigmas, que se corresponden con lo que po- 41 dríamos denominar los filones más activos y más atractivos, pueden identificarse con claridad hoy en el panorama profesional. Haré un resumen muy breve de cuales son sus solicitudes para tener un panorama comprensivo, asumiendo toda la provisionalidad que nombres y descripciones tienen como proyecciones de mi subjetividad. INFORME La fascinación por las formas de la geometría compleja ha invadido en las últimas décadas el panorama profesional. Sin duda la extensión de la tecnología digital a gran parte de los procesos de producción material ha inducido esta fascinación, posibilitando no solo nuevas formas de concebir sino también de construir para las que la geometría diédrica es solo una probabilidad más. Los pa-

radigmas científicos han experimentado en paralelo un cambio epistemológico tanto en las ciencias puras como naturales y sociales, que Prygogine describió hace ya tiempo como la unificación de todas ellas en el estudio de la complejidad. Pero esta atracción por lo complejo y lo informe no debiera solo describirse como efecto de avances tecnocientíficos. Desde la filosofía moderna (de Bataille a Deleuze) y desde distintas prácticas artísticas fascinadas por lo orgánico y lo escatológico, desde Ana Mendieta a Paul McCarthy, un proceso similar de inmersión en lo informe viene siendo detectable con mediana precisión, abriendo los significados y territorios de exploración más allá del puro fetichismo tecnológico o de lo meramente formal. En el territorio de la arquitectura aún deben plan42 tearse formas más comprensivas de entender esta atracción por lo informe, modelizar sus probabilidades, discutir sus limitaciones y aislar su sentido para poder avanzar más allá y también para salir de los ámbitos académicos en los que ahora anida este filón de forma casi exclusiva.

De hecho esta sensibilización ha venido inducida en gran parte por la aparición de nuevos profesionales (biólogos, ecólogos, geógrafos etc) que han introducido nuevos modelos y métodos (en parte integrados por algunas escuelas contemporáneas de paisajistas) en el ámbito disciplinar antes competencia exclusiva de los arquitectos. Pero hasta ahora no se ha problematizado el modelo estético que estas prácticas implican, un modelo que viene transformado por los nuevos criterios constructivos, por la concepción de la energía en el proyecto, por la aparición de nuevos tipos y escalas de arquitectura y planificación. Y que conlleva por así decirlo la destrucción “desde dentro” de muchos paradigmas estéticos modernos, pues esta destrucción se articula desde la propia tecnificación científica que dio origen a aquellos, ahora orientada en una dirección distinta. El ambiente ha pasado así a ser objeto que urge una especulación estética con claras connotaciones políticas. BANAL

MEDIOAMBIENTAL El ascenso político de las cuestiones medioambientales ha significado un importante cambio de orientación respecto de las prácticas modernas del espacio: tanto arquitectura como urbanismo han rectificado muchas de sus ideas según se objetivaba científicamente y se extendía socialmente la problematización del modelo industrial moderno y su insensibilidad hacia el consumo ilimitado de los recursos naturales.

Lo cotidiano ha adquirido un valor creciente según las técnicas de mercado inflaban públicamente los valores de lo nuevo o lo original y el capitalismo afinaba sus métodos y ampliaba sus escalas y dominación. Permanecer ajenos a estos procesos extensivos de la moda y el capital, pero a la vez inmersos en las prácticas materiales de la sociedad contemporánea es el reto que muchos creadores se imponen con un velado contenido de resistencia a la lógica hegemónica. Reconocer las técnicas de la experiencia humana real, desinfectar la mirada,

ver lo que queremos ver y no lo que nos obligan a ver. La estética de los cotidiano es esto, como es a la vez dejarse arrastrar, mirar con Warhol cada envoltorio del supermercado como la ocasión para una explosión instantánea de belleza, evitar el juicio moral, aprender a sobrevivir en esta jungla en la que nos ha tocado desarrollarnos, construida en base a una competencia irreflexiva y acelerada, televisión basura, moda y ocio consumista. Identificar la belleza posible, las técnicas asociadas a la proyección de una mirada independiente, equivale a poseer las claves para su expansión y enriquecimiento, para construir desde dentro otro tiempo y otro lugar, posiblemente más natural y habitable. PRAGMÁTICO La tecnificación introdujo en la modernidad no solo una revolución en los métodos productivos sino también una nueva forma de concebir las tareas de la filosofía, ya no atrapada en lo metafísico sino en encontrar un sentido a la nueva capacidad productiva alcanzada. El pragmatismo es un puente entre el hacerse de las cosas y hacer que las cosas sirvan para algo a los hombres, entre técnica y teoría. Y pocas formas de pensamiento son más urgentes de revisitar en un mundo ahora en completa mutación por un nuevo devenir técnico, digital y telemático, que implica la modificación completa del espacio físico, político, social y cultural. También la ciudad, su posición, escala, sentido, economía han cambiado drásticamente haciendo necesario encontrar hoy formas de interpretar y orientar estos fenómenos; formas tan eficaces, también culturalmente, como algunas de las desa-

rrolladas en los sesenta para la construcción de la ciudad americana. ¿Cuáles son nuestras herramientas, métodos y valores estéticos asociados a una revitalización arquitectónica que pretenda emular al auge del pragmatismo filosófico actual?. ¿Hay una belleza asociada a las formas de organización del trabajo, a las escalas y tiempo de construcción de las grandes operaciones actuales, al mercado de las metrópolis en competencia global, más allá del puro entreguismo a la eficacia avasalladora de los nuevos medios, o de la vaga enunciación de la ciudad genérica Koolhaasiana? NEOMATÉRICO La materia ha dejado de ser pensada como un 43 recipiente pasivo de formas y sustancias capaces de producir sensaciones asociadas a valores morales o éticos. Del hilemorfismo aristotélico hemos pasado en poco tiempo a una visión holística de la materia, a veces transfigurada en único agente proyectual. La materia ha pasado a entenderse no solo técnicamente sino también en la filosofía y en la biología contemporáneas como un protocolo codificador de leyes de organización, agregación y crecimiento que pueden informar al completo las operaciones y las tácticas de los procesos proyectuales. Pero según asomaba este proceso hemos visto cómo, además, información y comunicación eran asumidas como un material privilegiado, aquel más contemporáneo, aún si es en sí mismo inmaterial, expandiendo los límites con los que la materialidad era entendida hace apenas 30 años. Mientras, los investigadores científicos han abier-

to la posibilidad de diseñar nuevos materiales, alterando la concepción tradicional de la materia, sujeto y ya no objeto pasivo de la imaginación creadora, ahora diseñable mediante la definición de parámetros abstractos.

nos desde que la crítica a la modernidad comenzó a articularse en los sesenta, han pasado a caracterizar en buena medida y con intensidad creciente la arquitectura actual, devolviendo a aquellas ideas una nueva perspectiva.

Los arquitectos contemporáneos compiten por identificar una materialidad capaz de ampliar los límites de la experiencia y de las metodologías proyectuales heredadas, abriendo interrogantes que exigen una reflexión sobre el sentido de esta llamada casi instintiva, verdadero signo de los tiempos.

Pero la vuelta más o menos consciente de las ideas pintoresquistas no solo describe una tendencia reciente exclusiva del ámbito profesional de la arquitectura. Las biotecnologías deconstruyen las concepciones antitéticas de naturaleza y artificio; Bruno Latour reclama voz para las cosas en una democracia moderna, proponiendo un modelo político basado en la asunción plena de aquellos “genios el lugar” activados por las sensibilidades empiristas; Doug Atkin y Olafur Eliasson dan presencia en sus vídeos e instalaciones a fenómenos naturales y artificiales incorporando secuencia visuales y temporales; Toyo Ito reclama una nueva cabaña primitiva para el Tarzán de los bosques mediáticos….

PINTORESCO 44

La elaboración de un criterio estético unificado, capaz de interpretar como iguales fenómenos naturales y construcciones artificiales, junto con la comprensión de la experiencia estética como una secuencia temporal narrativa y ya no en base a objetos aislados, son los principales paradigmas que la cultura inglesa del XVIII construyó bajo la categoría “pintoresco” –así como la invención de la noción de lugar, esto es, la presencia activa del contexto en el proyecto-. Hoy estos temas, al me-

Desde que Robert Smithson reclamase para su trabajo con los paisajes entrópicos la tradición pintoresca, son muchos quienes trabajan en una expansión de dicha tradición ajustándola a la mirada y a la técnica actual. Estudiar las potencias aún no

exploradas de este sistema debiera permitir ampliar sus objetivos y campos de trabajo, incorporar nuevos procesos metodológicos, ampliar su capacidad performativa. PROCESUAL Hay una ya vieja pero activísima tendencia –que aquí pensaremos como otra tendencia estéticabasada en negar el valor tanto de los objetos como de los sistemas de valoración estética tradicionales asociados a la creación artística. El valor se traslada en este visión a la consistencia de los procesos por sí mismos, a la concepción del proceso como límite del ámbito proyectual. Ello conlleva una cierta complacencia en lo maquínico, en la delegación de la toma de decisiones a los operadores del sistema, y una cierta fascinación por dejar inconclusos o abiertos, sin rasgos autobiográficos, los productos formales finalmente segregados. La primacía del proceso sobre el objeto es seguramente un legado del pensamiento analítico que desde hace tiempo se enfrenta al pragmatismo en los ámbitos académicos, especialmente americanos, pero es también una herencia evolucio-

nada de la fascinación cientifista de los primeros modernos radicales “sachlich” a lo Hannes Meyer, que pretendían transformar la profesión mediante la emulación de los procesos creativos y organizativos propios de las nuevas formas de trabajo. Es también, por ello, una tendencia que entiende como positivas nuevas formas de colaboración interdisciplinar así como la incorporación del tiempo como variable activa consustancial a todo proceso ¿Qué puede significar hoy este auge de lo metodológico sobre lo formal? ¿Qué nuevas formas de leer los límites de la belleza implica? ¿Existe una arquitectura de proceso como existe un arte de proceso? ¿Qué formas de ejercer la profesión implica, qué figura de arquitecto construye implícitamente? 45

CONVERSACIONES EN VOZ BAJA Luis M. Mansilla y EmilioTuñón

El presente texto ha sido originalmente publicado en el CIRCO nº 60 del año 1999. Luís Moreno Mansilla y EmilioTuñón son arquitectos y profesores de proyectos en la ETSA Madrid. Junto con Luís Rojo, fundan en 1993 la cooperativa CIRCO como herramienta para el intercambio de pensamiento arquitectónico, galardonada con, entre otros, el Premio FAD 2007 o el Premio Anual COAM 1995.

La arquitectura es un conjunto de ideas nebulosas, anteriores a la propia presencia de las necesidades o el lugar, que toman forma, eso sí, reaccionando al irrumpir contra los contornos de la vida, contra las asperezas del lugar y las obsesiones de los clientes. Ese es el momento definitivo, tanto de la crítica como de la arquitectura: el momento en que las cosas toman una forma. Por lo tanto, el nudo central de lo arquitectónico, es algo que sobrevuela lo concreto, y pertenece, necesariamente, al dominio de lo abstracto. Ahora bien, ¿cómo las cosas devienen formas?... Se trata más bien de un proceso de descomposición de las partes, que continúa en una recomposición hipotética de las mismas. Esto quiere decir que los proyectos son como un trozo de vida, y que en su confrontarse con la realidad se desparraman contra sus contornos. Como el “jardín de senderos que se bifurcan”, los distintos aspectos del proyecto se aferran a su compañía y se echan a andar con independencia. (Un proyecto no es nunca deudor de una sola idea, pues sólo se puede compartir aquello que no está ocupado por la omnipresencia de las ideas; en realidad, sólo es

habitable el espacio entre ellas). En este proceso de formación, cada uno toma, pues, su camino: la estructura adquiere un carácter específico, planar, por ejemplo. La planta empieza a deshilacharse a partir de una estela votiva, los materiales empiezan a enfocarse a partir del 47 recuerdo del sello grabado en un ladrillo romano. O de cualquier otra cosa. Eso no importa. Lo que de verdad importa es el trasiego entre las cosas y las ideas. Un trasiego continuo desde las ideas que se emparentan con formas a las formas que sugieren ideas. Cuando han avanzado sus caminos, el proyecto llega a su punto de crisis, es decir un punto en el que lo hecho interesa tanto como lo que está por descubrir; en cierto modo, a partir de ese momento, hay algo predeterminado. Y el proyecto empieza a alimentarse de sus propias exigencias y necesidades. Es el tiempo en que lo que había vivido con independencia, debe acercarse. Como la visión estrábica que no acierta a ver una figura sino dos, el proyecto debe tomar su distancia para que las cosas se enfoquen. Encontrar un punto exacto desde el que todas las

figuras adquieren un único perfil, una forma de expresión en la que, a pesar de estar presentes, de algún modo desaparecen. Proyectar es ocultar lo propio, hacer invisibles las ideas, para hacer espacio a los demás. Es un proceso de respiración, de ida y vuelta, de expansión; luego llega el momento de simplificar e intensificar. Y la forma se hace promesa entonces, una vez que se decide la resolución particular de los posibles. Y de este modo, un proyecto se convierte, ante todo, en su forma de expresión.

Frente a la noción de verdad, las cosas se piensan por separado, desde el principio, con todos sus estratos. Pero, una vez que han desaparecido las verdades, ¿donde reside la coherencia de este proceso?... Tan sólo en la integridad personal. El escepticismo sobre la verdad mayor, propia de un aficionado, dibuja un espacio para la razón menor, un lugar donde conviven el entusiasmo por las ideas con la consciencia de la contingencia de las mismas: nada hay de contradictorio en ello. Es una cuestión de talante, más que de normas.

Por eso no nos interesa hablar de temas, sino de acuerdos y desacuerdos entre las cosas. Parece que así dejamos un espacio para quien discurre entre lo construido. Un espacio donde pueda resonar algo común a todos los hombres por encima de su lugar y de su tiempo, aquello que consideramos más humano: que nos sentimos, a la vez, iguales y distintos. Y esa esencial homogeneidad de la especie, que se traba, como una urdimbre, con la multiplicidad de cada cual, nos parece un espejo donde lo humano se reconoce, un vínculo que acerca los hombres, que les permite dilatar su ser propio para acercarlo a los demás. Una presencia de lo homogéneo, que deja lugar para lo particular. Su actitud de interés por lo diferente genera una forma reflexiva de comprensión de la propia cultura. Y su esfuerzo por ser intenta hacer visible, al tiempo, la igualdad y diversidad del espacio, como rumor personal de la simpatía humana. La arquitectura trata de conseguir “que en un momento se haga presente el infinito orden de lo posible, para después mostrarnos su lejanía desde el sentimiento que nos descubre el sistema de la vida”.

Desde este punto de vista, CIRCO no se diferencia de otro proyecto cualquiera. El esfuerzo está en encontrar el modo en que las cosas vienen expresadas: es lo mismo hablar de tamaño, de la textura, del orden, de su independencia, de su carácter en fin, que estudiar la estructura, la rugosidad, la luz, el espacio o el yacer de un proyecto cualquiera. La arquitectura, como la naturaleza, se esconde en el camino entre las ideas y el modo en que éstas se expresan.

CIRCO es una conversación en voz baja, un espacio para la razón menor. Y hacer arquitectura, tiene también algo de eso, más de voz baja que de silencio, porque las ideas están presentes, pero el verdadero esfuerzo es hacerlas invisibles.

SOSTENIBILIDAD CORREGIDA Juan Herreros / Arquitecto UPM. Phd.

Muchas gracias por esta presentación que me obliga a concentrarme en hacerlo un poco mejor todavía. Son muchos años y muchas las veces que he estado ya aquí. Este auditorio ha acompañado todas las cosas que en algún momento hemos sido capaces de proponer o rectificar, y ahora hablo también en nombre de Iñaki Ábalos, en nuestra carrera y en su triple vertiente docente, profesional e investigadora o teórica. Por eso, estar aquí otra vez es una especie de compresión del tiempo aunque uno empieza a ponerse un poco nervioso cuando recuerda cuantos años han pasado desde la primera que vinimos –digamos… 1987?-. Una barbaridad en todo caso pero es que lo mejor de la Escuela de Valencia es que siempre ocurre lo que se planea. Cada vez, comiendo o cenando después de las conferencias, se habla de las cosas por hacer y surgen intenciones como “vamos a organizar unas jornadas sobre sostenibilidad”. Y esto ocurría cuando todavía apenas nadie había intentado dar una trascendencia académica a este asunto. Y poco después estamos aquí gracias al esfuerzo de Amparo Tarín, Ignacio Bosch y tantos otros. A diferencia de las jornadas sobre sostenibilidad al uso, el programa de éstas parece convocar posiciones más conceptuales, más interesadas en explo-

rar maneras de pensar que en exponer la versión más extendida de la sostenibilidad convertida en el mejor de los casos en poco menos que en un conocimiento aplicado con un destino elemental de reducir la factura de la luz y las emisiones de gases. Hago hincapié en esta cuestión del “pensar” porque a pesar de la actualidad del tema, apenas tenemos ejemplos de posiciones que hayan sido nacidas por 51 el interés de obtener un beneficio arquitectónico de la inquietud sostenible; de construir un patrimonio intelectual derivado de las nuevas formas posibles de producir –proyectar y construir- arquitectura hoy. Así que esta conferencia podría titularse Por un Pensar Sostenible y, en sintonía con lo comentado por Francisco Jarauta, pretende ampliar los límites del destino de la cultura medioambiental precisamente para que no se quede satisfecha o limitada al trazado eficiente de las ciudades o la edificación responsable que acumula el añadido protésico de recursos más o menos tecnológicos como paneles solares o vidrios especiales a la búsqueda de un nuevo funcionalismo de corte tan nostálgico como el exhibido por los modernos –antes clasificador, higienista y homogeneizador, hoy ecológico, autosuficiente y adaptado-. Pensar sostenible y ampliar los límites

del campo de trabajo remiten a la construcción de un mundo nuevo que superpone todas las escalas y busca una implicación intensa entre ellas. Por ello, quizás partiendo del concepto tradicional de geografía –de la que dice el diccionario es la ciencia que describe la Tierra- y del de infraestructura - que ese mismo diccionario cita como lo que hace posible el funcionamiento de las cosas- podríamos inventar una ciencia que se llamara Geografía Infraestructural, y que tendría como objetivo la descripción del funcionamiento de la Tierra. Que la Tierra funcione significa que tenemos un objetivo preciso en nuestro trabajo intelectual y profesional destinado a establecer formas de equilibrio desconocidas en las que basar ese funcionamiento. Ese equilibrio se refiere muy precisamente a la 52 construcción de una segunda naturaleza que ya no es aquella mítica del paraíso; tampoco la que se opone a la ciudad, a la que uno se escapa los fines de semana porque es buena y acogedora mientras la ciudad es agresiva e insatisfactoria; tampoco es la naturaleza cuya nostalgia exaspera y trufa precisamente todos los discursos nutridos de amenazas y mala conciencia por la destrucción del planeta. No, es una naturaleza que de entrada definiremos como artificial y de la cual la agricultura, las infraestructuras y las ciudades forman ya parte -la trascendencia que en el funcionamiento de la Tierra tienen los fenómenos naturales de gran envergadura es equivalente a la participación que en ese mismo proceso, de equilibrio o desequilibrio, nos da igual ahora, tienen las grandes ciudades-. Por lo tanto, diríamos que hay una naturaleza sobre la que trabajar o, más precisamente, una naturaleza

que construir frente a la cual adoptar una posición que supere aquella que hace quince años, de manera avanzada y francamente propositiva, enunciaba el slogan Todo es Ciudad. Efectivamente, cuando entendimos que todo era territorio codificado, territorio conquistado y que la artificialización del soporte Tierra era un hecho evidente que borraba las diferencias entre las categorías tradicionales de lo natural y lo artificial, la siguiente afirmación pertinente sería Todo es Naturaleza -la ciudad no solo forma ya parte de la naturaleza sino que es naturaleza en sí misma-. Por lo tanto tenemos un proceso de artificialización de la naturaleza que lo hemos entendido muy bien pero que debería contraponerse con otro de naturalización de la ciudad, que es el que nos trae aquí precisamente y que es la base del gran proyecto intelectual del momento y que como ha señalado Bruno Latour, todo arquitecto interesado está obligado a considerar. Y si necesitamos una definición para esa una nueva naturaleza por construir, sería del tipo conjunto de las leyes, procesos y sistemas capaces de describir y construir el equilibrio entre los mundos artificiales y naturales que constituyen la tierra. Describir y construir al mismo tiempo una misma cosa parece una tarea compleja pero no lo será tanto si identificamos las materias primas básicas que la conforman. Así, al menos para el tema que nos ocupa, habría tres materias primas que me gustaría citar: una sería el cambio, la idea de que la arquitectura hoy en día encuentra su destino precisamente en su capacidad, cuando la tiene o cuando la inventa, para encaramarse en el cambio, en ese cambio que posiblemente ocurrirá de todas formas, en ese cambio que nos rodea en una acti-

vidad permanente y que se despliega a una velocidad vertiginosa. Es precisamente la participación de ese cambio lo que la arquitectura debe, iba a decir “recuperar” pero lo dejaré en “lograr”, porque hay un extraño efecto centrífugo según el cual la arquitectura, abandonado el sueño de construir las ciudades y participar en la búsqueda de la utopía, se sale del tiovivo y pierde el control sobre el cambio, pierde el control sobre las transformaciones que afectan realmente a la ciudad, pierde el control sobre los grandes fenómenos que alteran el paisaje y el territorio, como lo son el turismo, el boom inmobiliario y las infraestructuras, episodios todos ellos que adquieren una dimensión y una complejidad que abordan mejor otras disciplinas más flexibles y contingentes junto a las cuales hay que trabajar abandonando la posición clásica preponderante de la arquitectura sobre las especialidades integradas u orquestadas por ella. Este papel hegemónico ya solo puede mantenerse cuando se trata de construir edificios uno a uno, algo que, aunque nada desdeñable en su capacidad para alterar centros de gravedad y fabricar eventos colectivos, resulta insuficiente a todas luces si hablamos de los temas que afectan realmente al desarrollo de nuestra sociedad. El cambio sería por tanto aquél fenómeno en el que la arquitectura se encarama apropiándose de la energía disipada y ésta es la segunda materia prima de la que me gustaría hablar. Esa energía está lista para ser movilizada, se invertirá y en muchos casos se perderá o se malgastará, y es la arquitectura quien debe recogerla y trabajar con ella, operando una alteración en el sentido y la dirección del cambio, en su campo magnético, para convertirlo en

un motor de fabricación de ese futuro que estamos obligados a pensar que podría ser mejor. La energía es materia prima omnipresente hoy en día y tiene estricta relación con la sostenibilidad cuando se refiere a la propia condición de ingrediente combustible o transformable pero nos interesa más como concepto –la capacidad para efectuar un trabajo- y sobre todo como proceso -producción, almacenaje, transporte, distribución, consumo y reciclado-. El recorrido entre producción y reciclado y vuelta a empezar es lo que con seguridad teñirá, si no lo está haciendo ya de una manera muy evidente la arquitectura venidera, que dejará de ya ser una práctica obsesionada por rematar lo mejor posible los edificios cuyo deterioro comienza al día siguiente de finalizar su construcción para introducir un factor de prolongación del proceso en el tiempo 53 futuro, inestable y de duración variable bajo condiciones muchas veces imprevisibles. Precisamente la idea de la sostenibilidad y la inclusión en ella de ingredientes como sistema, equilibrio, ciclos y leyes, invita a que el concepto “vida del edificio” forme parte del proyecto. El proyecto de arquitectura se convierte por lo tanto no en un ejercicio de resolución o planteamiento de un asunto local y específico que se construye y abandona sino que hunde sus raíces en el devenir de la sociedad que los habita y los medios de producción que los alimentan, incluye la compresión del tiempo que incorpora su vida futura y asume plenamente que pertenece a un contexto técnico, cultural y económico cambiante e impredecible. Formar parte de ese mundo es lo que puede propiciar la participación de la arquitectura en su construcción más allá de la

contribución a su mero agiornamento. La tercera materia prima a la que querría referirme es la información. La información es hoy en día un material de proyecto, incluso de construcción, de primera magnitud –¿no era ésta la materia prima esencial de la cuarta revolución industrial llamada precisamente “de la información”?-. La arquitectura ha sido desde siempre una fábrica, un sistema de codificación, interpretación, emisión, y difusión de información. Pero la novedad está en la trascendencia que la información tiene hoy en el establecimiento del sistema de redes que teje el mundo. No hay nada que pueda aspirar hoy a tener presencia si no pertenece a una red, a una red infraestructural, a una red de transporte, a una red de conocimiento o a la gran red que es Internet o a las redes que por 54 ejemplo ahora se están diseñando para conseguir la absoluta gratuidad en las telecomunicaciones de todo el planeta –y pensemos lo que eso puede significar por ejemplo en el tercer mundo-. Pero para operar con las materias primas necesitaremos técnicas adecuadas – consultamos de nuevo el diccionario: Técnica, conjunto de procedimientos y métodos de una disciplina o arte-. En nuestro caso serán Técnicas de Proyecto y en este sentido me gustaría referirme a las tres que parece obligatorio enunciar para que el discurso no se quede solo en buenas palabras y que entiendo por otro lado que son fácilmente identificables en el trabajo y los proyectos de nuestro estudio. La primera sería relativa a lo superfluo como aquella parte que exige una reflexión importante, y digo importante porque la eliminación de lo superfluo sería un buen slogan si pudiéramos delimitar donde empieza y termina, si

pudiéramos entender por ejemplo, cuál es el lugar que estamos dispuestos a otorgarle hoy en día a la decoración, al decoro entendido quizá como un factor añadido más allá del estricto cumplimiento de un destino funcional. Luego no es tan fácil saber dónde empieza lo superfluo pero desde luego, su delimitación en cada caso es una exigencia y una responsabilidad del arquitecto y lo sitúo junto a la necesaria lucha por la simplicidad, entendiendo que hay una contradicción hoy en día que cuanto más pequeñas, simples, concisas y ligeras son las cosas y los objetos, resulta que más sofisticada, compleja e inútil en cierto modo se está volviendo la arquitectura. Y que por tanto, la renuncia a lo superfluo podría ser en sí misma un extraordinario programa arquitectónico de este momento. Quizá, lo que conocemos como técnica híbrida o mestiza podría darnos algunas pistas para alejarnos de esa aceleración del caos y buscar el establecimiento de sistemas con los que tomar decisiones. En muchos de nuestros proyectos el trabajo más importante ha sido precisamente la elaboración, la puesta a punto de ese sistema que elimina los detalles, que elimina las cosas particulares porque atiende precisamente al establecimiento de las reglas del juego. La segunda propuesta se refiere al proyecto como investigación pues no creo que el uso que se está haciendo –y pienso de nuevo en las aulas de las escuelas de todo el mundo- de los recursos gráficos, ni de las nuevas geometrías derivadas del desarrollo informático, ni de la oportunidad que supone la evolución en la comprensión, medición y representación de los fenómenos complejos sea el que

corresponde a la nueva instrumentación posible del proyecto arquitectónico, de sus procesos y rutinas. La tercera propuesta se refiere a la necesidad de exigir a la arquitectura un compromiso contra la indiferencia. Un pensar sostenible implica también ciertas responsabilidades y la técnica es hoy un patrimonio desigualmente repartido en el mundo, y si la arquitectura tiene mucho de servicio, nuestro empeño en la simplificación y el establecimiento de sistemas universales tiene por objeto precisamente asumir una postura responsable con la que, en la medida de lo posible, evitar la imposición del fuerte sobre el débil o de lo global sobre lo local o de lo grande sobre lo pequeño, porque es precisamente en la eliminación de esa situación cuando se puede fomentar el diálogo, hablar del descubrimiento del otro, hablar de esa conversación igualitaria y democrática permanentemente mantenida para intentar que las cosas avancen, para que puedan servir para todos los habitantes del planeta. Y esa es hoy la técnica contemporánea necesaria, ese es hoy el pensar sostenible necesario al menos en cuatro quintas partes del mundo y no la de Katia, el famoso programa informático. Con todo lo dicho, llegamos al tema que realmente me gustaría dejar sobre la mesa y que se refiere a que si nuestra profesión debe asumir estas novedades en tanto que exigen nuevas Técnicas de Proyecto, podemos dedicarnos a inventarlas o ponerles nombre –ya lo hemos hecho con las tres primeras- pero sobre todo deberemos ser capaces de enseñarlas o, más propositivo aún, será la enseñanza en tiempo real, a la vez que ordenamos nuestras ideas, el campo experimental más ade-

cuado para ponerlas a punto y por lo tanto, los cambios que deban suceder deberán ser precedidos por las transformaciones en la manera que enseñamos “Proyectos” en nuestras escuelas invirtiendo el proceso tradicional de enseñar lo que ya se sabe y transformando nuestras aulas en los laboratorios en los que fraguar la puesta a punto de una disciplina que navega inciertamente en un mar de autocomplacencia y elitismo. Tenemos nuestros Talleres y Unidades Docentes aún basados en el lastre que supone descreer en la posibilidad de enseñar a proyectar y pensar por el contrario que es algo que se aprende en solitario haciendo unos cuantos ejercicios de dificultad creciente hasta terminar en ese simulacro fantasma de la realidad profesional que es el Proyecto Fin de Carrera, reduciendo la actividad docente a la corrección de los dibujos intermedios. A proyectar se puede enseñar porque hay Técnicas 55 de Proyecto que transmitir y pasos procedimentales que discutir más importantes que el resultado final y pueden ser los criterios para elegir un programa informático, las maneras de tomar decisiones, la selección de parámetros a través de los cuales operar, los recursos intelectuales y tecnológicos a incorporar o las referencias de las que nutrirse por no hablar de la propia posición estilística o conceptual frente a un asunto. Esa atención necesaria a los procesos a través de los cuales se producen las cosas es algo que en las discusiones recientes ha sido introducido bajo la gran campana de la posición pragmática y ha sentando los fundamentos de una forma ya presente de hacer arquitectura que basa en los procesos asociados al proyecto la parte más importante del trabajo del arquitecto. Ese momento en el cual alguien identifica un trabajo, trata de ponerle el acento sobre cuál es la auténtica

oportunidad escondida detrás de ese concurso o encargo, elige a las personas, los expertos, y traza la estrategia de su desarrollo nosotros lo hemos llamado Proyecto del Proyecto- nos recuerda que el arquitecto no lo sabe todo, no es un individuo aislado en la soledad que lucha contra la incomprensión del mundo, sino que está ahí, formando parte de esa discusión, formando parte de esa inquietud, de la red de redes que teje el mundo. Y es ahí donde entra la sostenibilidad de lleno, no solo como exigencia responsable, ni como aspecto o especialidad novedosa, sino como cultura, como plataforma para pensar nuestros métodos de trabajo, nuestras formas de construir y replantearnos tantas cosas sobre las que no estamos acostumbrados a hacer cuestión, como por ejemplo cuál es la 56 complejidad adecuada o sostenible hoy cuando la arquitectura se ha convertido en algo francamente sofisticado, exageradamente caro a veces, incluso me atrevería a decir “dudosamente democrático” por su incapacidad de ser extendidos a cualquier lugar de la tierra –el acceso universal a la arquitectura podría ser una demanda tan absolutamente pertinente como la disponibilidad de agua potable o el derecho a la educación-. Vivimos una extraordinaria libertad

formal, geométrica y material pero el uso que hacemos de ella no solo apenas se aleja de nuestros cómodos entornos sino que impide ver las periferias de las ciudades francesas con los coches ardiendo, los territorios devorados por las catástrofes naturales o la pobreza y los movimientos migratorios que desbordan cualquier equilibrio. Pensar sostenible exige alejarse, entender nuestro trabajo incluido en contextos de extensión creciente, a veces a escala planetaria y es precisamente esa necesidad de tomar distancia –la geografía de nuevo- lo que puede abrir una colección nueva de exigencias que esa arquitectura sostenible tendría que ofrecer. Con esto lo que quiero decir es que la sostenibilidad es varias cosas a la vez; por un lado puede ser una sensibilidad práctica destinada a construir de una determinada forma –la que menos nos interesa porque tiene vida propia-; por otro una sensibilidad teórica destinada a describir el mundo como un conjunto integrado de sistemas –que ya nos interesa bastante más- y, por último, como una forma de pensar que abre la perspectiva más fructífera a través de la cual construir una agenda de la que transferir conceptos, protocolos y preocupaciones a nuestra práctica. Dicho de otra

forma, la sostenibilidad es entendida aún como una ideología con su correspondiente carga de inquietud y demagogia, es también una industria surgida precisamente de esa inquietud -ese adjetivo “eco” puesto a todo lo que es un poquito más caro-, una preocupación subjetiva correspondida por una inocente predisposición de las personas a recibir su discurso y todo ello, a pesar de ser descrito aquí por mi de una manera un tanto irónica es suficiente para que la arquitectura deba interesarse por ella porque tantos factores construyen sin duda una nueva oportunidad, quizás la gran oportunidad para que la arquitectura se sitúe en la primera línea de la construcción del presente después de haber hecho oídos sordos al fenómeno del turismo, a la actividad comercial o tantos sectores que han transformado la geografía del mundo y respecto de los cuales nuestra disciplina ha mantenido, especialmente en Europa, una actitud displicente. Y sería también una oportunidad para destruir una colección de binomios que nos aprisionan. Me refiero a ese empeño tan importante en los últimos años de describir los fenómenos a través del enfrentamiento de conceptos antagónicos que ya no lo son: edificio/contexto, centro/periferia, ciudad/campo, arquitectura/paisaje. Y es que es precisamente el desdibujado de estas

diferencias el primer paso para construir esa nueva naturaleza que la arquitectura no podrá hacer por sí sola ni muchísimo menos porque para ello deberá recuperar su contenido social, de servicio, de patrimonio colectivo a través del cual identificar nuevos ideales, sensibilidades pertinentes –Iñaki diría sin rubor la palabra belleza aquí- asociadas a este momento, a las cosas que realmente nos interesan. Diríamos que la capacidad que la arquitectura ha demostrado ya sobradamente para extraer contenido poético de las situaciones aparentemente más lamentables y banales, tiene hoy una extraordinaria oportunidad. Y hablando de esa naturaleza por venir, terminaré con un cuento que fue inventado en esta sala hace algunos años en una jornada de confrontación con Federico Soriano y Manuel Gausá y que creo que 57 ahora sé contar mejor y que tiene que ver con la idea de que lo único que nos ha faltado estos años en la arquitectura es la confianza de que la naturaleza puede ser no sólo imaginada o soñada sino también proyectada y construida. Este es el dibujo para la ciudad de los negocios de Buenos Aires que Le Corbusier trazó en público el

día catorce de octubre de mil novecientos veintinueve en la penúltima conferencia de aquella famosa serie que remata su primer viaje a Sudamérica en la asociación Amigos de la Ciudad. Le Corbusier, quien apenas había tenido contactos con una naturaleza tan salvaje y poderosa como la descubierta en los primeros días del viaje, sabe ya que el plan propuesto para el arrasamiento del centro del plano y escasamente arbolado París –un territorio fácil de doblegar- tendría aquí una dimensión colosal por lo que el relato podría comenzar así: “Ésta es la ciudad que se levanta donde hubo otra ciudad que arrancó el asfalto, arrancó las aceras, se deshizo de los coches, concentró a las personas en unos edificios gigantes, que eran en sí mismos como pequeñas ciudades, conectados entre ellos por una red de infraestructuras y cuyo espacio intermedio ha sido invadido por la naturaleza que latía bajo los adoquines de aquella urbe que había condenado a la naturaleza por ahogamiento y esterilización a permanecer oculta hasta ser liberada… Pero Le Corbusier ha visto esas selvas en Brasil y sabe que pueden ser una preexistencia tanto o más poderosa que una ciudad obsoleta e insalubre y contemplando el dibujo en el que el bosque parece realmente más antiguo que los edificios podríamos pensar que

el comienzo adecuado sería: “Hay un lugar en el que la selva es lo suficientemente tupida como para no intentar dominarla. En unos claros de esa selva construiremos unos edificios; esos edificios junto con la selva formarán la ciudad… Pero hay una tercera versión que el mismo Le Corbusier intuye en su viaje a Nueva York cuando dice “El Central Park es demasiado grande y los rascacielos de Nueva York demasiado pequeños” que asume plenamente que la naturaleza puede ser proyectada y construida y que comenzaría así: “Hay una ciudad que se puede construir, que se puede diseñar y que se puede proyectar de la nada en la que hay especies diversas, unas se llaman “rascacielos”, “edificios” o “infraestructuras”, y otras que se llaman: “árboles”, “caminos” o “arbustos”… Esa ciudad en la que todos los ingredientes forman parte de un mismo proyecto no podía ser imaginada, proyectada, ni construida fácilmente con los medios de aquel momento, tan próximos al esquematismo de todas las utopías urbanas de la historia -de hecho Brasilia quiso ser precisamente esa ciudad- pero hoy, al alejarnos de esa concepción moderna, de esa devoción hacia la técnica y hacia la artificialización absoluta de todas las cosas tan del Movimiento Moderno, es cuando podemos posicionarnos de una manera un poco

más confortable con respecto de lo que nos rodea, observarlo, interpretarlo, describirlo y manipularlo. Y es precisamente esa manipulación la que podría dar lugar a esta otra ciudad naturalizada. Porque la ciudad que conocemos, hecha de ideales, ambiciones y contradicciones a veces vergonzantes es el material a reciclar hasta dotarle de la vitalidad en sentido literal posible con las técnicas contemporáneas y ese es el trabajo que se esconde detrás de la decisión de pensar sostenible hoy. Muchas Gracias JUAN HERREROS

HERREROS, Juan. Sostenibilidad corregida En ACT plataforma colaborativa [online]. Num. 2, OCTUBRE 2006. Disponible en la World, URL: http://www.aparienciapublica.org/ACT0.2/ ACT0.2.swf