TEXTOS PARA EL MATE by Taller Scheps

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TEXTOS PARA EL MATE

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UNA CONVERSACION IÑAKI ABALOS, JUAN HERREROS.

Ilustración de cubierta: Quema de libros en Berlín, 1933.

Entendemos que el invento de estos Circos es obtener un foro para la conversación. Fabricar lugares así, espacios hechos de palabras, es un lujo mediático pero también arquitectónico, pues éste es un verdadero lugar construido, especialmente si sabemos convertirlo en un espacio en el que las ideas fluyan fácilmente. Sería una lástima rigidizarlo, que pensásemos al recibirlo (es ya un peligro): “cielos, otro ladrillete subidito de tono”. Estas cartas que nos mandan los editores del Circo son casi las únicas que nos escriben y escribimos a nuestros amigos, así que por nuestra parte vamos a intentar hacer de su idea un lugar habitable y confortable.

Empezaremos con un hecho trivial que tiene relación con la idea de conversación entre amigos. Alguien (no muy ágil) nos pregunto si, ya que firmamos ambos los textos, los escribimos juntos, y como podíamos hacerlo. Nuestra contestación -”exactamente igual que los proyectos”- fue, a decir verdad, tan trivial como la conversación, o así nos lo parecía hasta que tuvimos encima de la mesa la pregunta contraria: como hacemos nuestros proyectos (en realidad era mas general, “cómo hacer proyectos”, pero esa pregunta solo puede pasar a ser pregunta ya traducida). Teníamos que decirlo, decirnoslo: exactamente igual que escribimos; como una conversación. Asi que conversar sobre la conversación es la pirueta que queremos hacer en este lugar circense de encuentro sin presencia física. La conversación es el modo en el que las cosas se forman en nuestra mano, en nuestro cerebro, en nuestro ojo: mediante una conversación ya vieja, larga, casi permanente, entre nosotros, de cada uno consigo mismo, con los demás arquitectos, con los demás demases: como un fluido que avanza y mantiene una trayectoria relativamente errática, salta inopinadamente, vuelve y describe trayectorias muy diferenciadas: no solo círculos o espirales, también figuras aleatorias, lentas y torpes o a ratos´rapidísimas, vectoriales como flechas. Pero no es la geometría (simbólica) de las trayectorias lo importante sino resaltar que no importa ni el origen ni el destino sino el propio fluir, que fluya, que se mueva, la movilidad, el placer del viaje físico o mental, transportarse. Al hablar las cosas se consumen y aparecen otras nuevas: la conversación es ese avanzar, dejar unos temas y empezar otros, describir trayectorias, hacer viajes en la mente. Existe una arquitectura así, hecha de “capturas” -en lenguaje de Soriano, otro sofista-, mezclas instántaneas, apaños, jirones, mezclas explosivas, sobre todo mezclas que siempre pasan desapercibidas a los profesionales del comentario (el comentario es lo contrario de la conversación). Al citar la conversación como origen del proyecto salta Rorty en la cabeza, la analogía de la filosofía como conversación que él defiende, tan parecida a un apego al saber ensayístico,

problematizador, del que muchos participamos, algunos con mas relajo que otros. Pero no está solo: cuando invoca esta imagen lo hace en tanto que sofista, que nominalista, que hombre del exterior, mundano, superficial, contingente. Esta forma deactuar y moverse es la propia de quien carece de origen y destino, de quien no necesita trabajar en vertical, atado al cielo y al centro de la tierra como un pincho moruno abstracto e infinito, sino plenamente imbuido de ligereza, de intensa superficialidad (es en la piel donde se producen las sensaciones, el contacto, los intercambios con el mundo): es lo contrario de quien cierra los ojos y la boca para ver la verdad en su interior, revelada, dada de una vez para siempre. Abrir los ojos y la voz -”mirar con nuevos ojos”- y sobre todo ser piel pegada al suelo, todo plano, extenso, sabedor del valor de las palabras, de la persuasión de las imágenes: público y político, campear por el ágora, hablar, discutir, no reconocer dueños, mostrar con orgullo indolencia por lo que no nos atrae y deseo cuando algo nos asombra. ¿Existe una arquitectura de la conversación?. Podría ser una arquitectura que quiere dialogar, salir al foro, al debate, que dice y expresa una visión del mundo o, para ser mas precisos, de la cultura material contemporánea. Es por así decirlo una arquitectura que no tiene meta, mayúsculas, prototipo que emular: no es el reflejo de ninguna Idea Rectora, no conoce los universales (y sin embargo no tiene por qué retorcerse expresando geométricamente angustia ni gritar forrándose de guiños semánticos representacionales). No representa: Es, tiene su propio estar, como si su especificidad técnica y topológica le diese alas, sabiduría y educación, y pudiese andar así por su cuenta, colocarse, mirar, decir: soy y estoy por mí misma; aunque no represento a nadie, no eludo mi sentido cívico. Si no respeto la tradición 5

Edificio administrativo para el ministerio del interior, Madrid. Arquitectos: Abalos Herreros. Fotografia: Manolo Lagillo

es porque me importa poco pero quizás si mirases mejor no me encontrarías tan indiferente; al menos no soy maleducada, dejo pasar delante a mis mayores, sé qué es lo que hago. Algo así. Pero, sobre todo, no tiene modelo final, no hay Tipo ni Cabaña ni esas cosas, su tiempo es plano, hecho de intensidades particulares. No es nuevo esto: solo existe gótico ideal, catedral gótica ideal en la mente de Viollet, jamás en las de los maestros de Reims, Lyon, Amiens. Ellos conversaban, todo el pensamiento escolástico -urbano, comercial, de vuelta a la ciudad y al espacio cívico es una cultura del diálogo (el paso de los eremitas a las órdenes mendicantes, de la “fuga mundi” a las “disputatio” escolásticas). No hay trayecto lineal: hay itinerancia, vagabundeo de las ideas, ida y vuelta, reelaboración, captura, polarizaciones... También Vandelvira establece un diálogo maravilloso con la técnica, el lenguaje, las circunstancias locales, la vida coetánea andaluza. La catedral de Jaén, ese palacio civil vuelto del revés, esa Lonja atea, gótica y humanista a la vez, es una arquitectura que habla con los arquitectos -con Siloé- y con las ciudades, que administra sus herencias abriendo nuevas perspectivas. Quien conversa es contextualista, es sofista (Sota y el Oiza pre M-30) pero no en un sentido pequeño, geométrico, material o proporcional, sino puro: actúa reaccionando frente a los estímulos de un contexto que es su tiempo en un sentido amplio. Un contextualista no esta en medio gozosamente lleno de contexto, esta tangente, toca y se retira; es escéptico, tiene que alejarse porque quiere ver globalmente, operar holísticamente, evitar el mano6 seo. Entra y sale . Su mente opera globalmente. Puede cortar la conversación para llevarla a un punto lejano y describir un trayecto que se atraviesa y finalmente ilumina por sorpresa el tema original. La mente retórica vagabundea, hace nubes, se remueve. Todos los proyectos estan en ese vagabundear que solo se cataliza, se licúa, ante estímulos precisos, quizá en direcciones imprevisibles. ¿Como se precipita una nube?: chocando con otra, entrando en fricción. Eso es lo que es la conversación: abollar las ideas cruzándolas con otras, llevándolas a lo imprevisible. La conversación empuja hacia el choque. Pero nada de esto se entiende si no se defiende la novedad, la importancia de lo nuevo por sí mismo. Preferir lo nuevo como reacción, precisamente porque falta aquí y ahora, todo tan prudente y despacio, con tanto cuidado y modestia (falsa): “aportemos nuestro granito de arena”, “un eslabón mas”, “todo conduce siempre a lo mismo”, “en la historia esta la respuesta...” Sí sí, ya lo sabemos, pero no queremos dar respuestas, sólo queremos hacer preguntas mas astutas. Estamos ligados a Vandelvira, pero también a Shin-ju-Ku, a Freud, y a Schömberg, y al Banco de Bilbao, y a toda la música pop, y a Carver y a tantos tiempos, cosas, personas, lugares que si de este dejarse atravesar solo sale un poquito mas de lo mismo -justo lo que no pasa con quienes nos atraviesan- daría asco, un cacho de asco importante, un buen pedazo de aburrimiento. Lyotard dice “recuerden que el techné griego

es a un tiempo arte y lo que llamamos tecnología. Recuerden también que la tecnología siempre implica nueva tecnología”. Tecnología siempre implica nueva tecnología. No se trata de una sensación irracional, la cuestión de la novedad esta ligada a nuestro modo de operar, a la cultura material de una época (podría hablarse de la palabra moderno, de la cínica cantinela de quienes dicen ser modernos y odian la moda). Poseer la técnica, entrar en posesión de la técnica es abrir la posibilidad de usar sus dos productos: las herramientas y las armas; es construir una máquina -p.ej. este Circo mediático- capaz de deshacer la ficción de que lo ya dado es Todo y tener en la mano los útiles para hacer lo Otro. Romper y fabricar a la vez. Eso es lo nuevo y el impulso hacia él. Por eso nuestro interés por la cultura material ha sido decir: no es verdad que aquí solo pueda hacerse esto. Quizás lo fue pero ahora no, no para nosotros, nuestro tiempo es otro y todo, desde la forma en que operamos, a los utensilios, el tacto o la mirada, todo puede ser distinto y es mejor que lo sea. Miremos aquí, es mejor, mas atractivo, distinto, incluso es posible que salga algo nuevo y que emocione; no me haga poner mas ladrillos por favor, ya sé lo que son sus paredes, gordas, bien hechas, robustas, para siempre, bien fundadas: no las quiero. Me gusta lo que esta ahí y puede escaparse si no lo ves, es mío, disfruto y me gusta más. Es una cuestión contextual. ¿Con qué opero?. Con lo que hay, con lo que esta ahí “afuera”. No lo juzgo, no sé si es bueno o malo, no lo sabría de nada ni de nadie. Esta ahí, es mío, 7 puede ser emocionante, hace las cosasfáciles y ligeras, es móvil y escurridizo, dialoga, me interesa, me refleja. Pero mas que nada es mi naturaleza, pertenezco a ella, me muevo en ella, en un sentido literal y figurado. Las nubes y su reflejo en la fotografía de Laguillo lo expresan mejor que nada. Además, esta la vulgaridad: el “tal cual”, participar de una sabiduría material que es patrimonio de nuestra época (el niño manejando mandos a distancia). Entender que entrar en esta cultura popular es menos paternalista que la actitud figurativa del pop, -”demos anuncios, historia y flores a la gente, es lo que quieren” (Venturi)-, que existe una forma de habitar en el mando a distancia que no es gritona, que no tematiza el fenómeno sino que lo usa (como el niño). Charles Eames es una referencia, otro conversador, otro trabajo hecho pegado al suelo. Hacer las cosas con menos cosas no es nostalgia de Mies, es saber que siempre cuando las cosas se ponen difíciles el camino estaba equivocado. No resolver problemas, quitárselos de encima, entrar en otra conversación cuando hay un torpe en la que estamos. Así se llega al tema del espacio que alguien ya ha tratado en un Circo anterior. Desde la perspectiva del conversador ese espacio existencial, fenomenológico, es antiguo, cargado de intención, no pasa, queda mal: hablar de esencias con menos de 40 años es extraño,

daría vergüenza que te oyeran tus viejos amigos. No avanzaríamos en ninguna dirección si siguiéramos con Heidegger y un espacio esencial en contra del olvido. El espacio fenomenológico obliga a la contemplación, el ensimismamiento: es una mirada hacia dentro que quiere atarnos al lugar atravesándonos hacia atrás en el tiempo. Es una mirada centrada, hermenéutica, una nostalgia del espesor, de la profundidad de las obras del pasado (un espesor y una profundidad añadidos a posteriori por ese filtro que es la cultura: ya hoy Warhol es percibido con ese espesor). Hay que defender -pues apenas tiene aliados- una actitud mas exterior que se desliza por la superficie y no se ata ni al lugar ni al pasado: que ve con malicia -nada de inocencia por favor- y rapidez, que intensifica la relación que puede establecerse con el mundo eludiendo pararse a contemplar, vagabundeando sobre las cosas sin especial afecto o rechazo. El espacio que es materia primordial de esa mirada con la piel, de superficie, porosa y rápida es el espacio cuantitativo, el metro cuadrado como tal, esa instauración del m2 como valor en nuestra sociedad. El espacio banal. Arrancarle emoción al medio físico vulgar, no negociar con la moral, negarse a entrar en categorías de valor. Es mas certero saber que existe el espíritu enladrillador, la necesidad de la pared, saber que existe un mundo que necesita el refugio, que mira para atrás, que se alimenta del cuarto de papá y mamá, y un mundo que fluye, que necesita aire y ligereza aunque solo 8 sea porque es el único agujero con luz, la luz de la sorpresa o lo diferente por sí mismo. No tiene paredes ni formas estables, es difícil para un arquitecto saber cual es la materia con la que se hace (¿es de materia?), los modelos son de otras disciplinas. Es el Thunderbird de Thelma y Louise contra el despacho de Freud. Es trabajar sobre el deseo, hacerse dueño del deseo oponiendo una conversación hacia delante a la confesión del pasado. Pero el deseo no tiene cuartos, huye o se viene hacia nosotros como las letras del video de Sign of the Times, hay que operar con cosas e imágenes ajenas a la representación y toda nuestra educación es diferente. Solo sabemos que es mejor quedarse en el borde, en la posición del cínico, del sofista, del maquiavélico, del retórico, del pragmático, del mundano. Hacer que las cosas reproduzcan esa posición, se queden tangentes, implicadas pero en posición de salirse. Que se parezcan a la forma en que estan pensadas, igual que esta nota, como una mezcla de temas que se cruzan, que merodean. Asi, al final podríamos hablar con las cosas. De hecho, todos lo hacemos constantemente, pegamos el oído y de pronto un día empezamos a entender su lenguaje y descubrimos que ellas nos hablan como si fuesen la mula Francis, y nos dicen como quieren ser. Pero este sería otro tema. Acabaremos aquí con la cita de un sueño esquizofrénico revelador: “Hay un desierto. Pero tampoco tendría sentido decir que estoy en el desierto. Es una visión panorámica del desierto, ese desierto no es trágico ni esta deshabitado, solo es desierto por su color ocre y su luz, ardiente y sin sombra. En él hay

una multitud bulliciosa, enjambre de abejas, melé de futbolistas o grupo de tuaregs. Yo estoy en el borde de esa multitud, en la periferia; pero pertenezco a ella, estoy unida a ella por una extremidad de mi cuerpo, una mano o un pie. Sé que esta periferia es el único lugar posible para mi, moriría si me dejara arrastrar al centro de la melé. Pero seguramente me sucedería lo mismo si abandonara. Mi posición no es fácil de conservar, incluso diría que es muy dificil de mantener, porque esos seres se mueven sin parar, sus movimientos son imprevisibles y no responden a ningún ritmo. Unas veces se arremolinan, otras van hacia el norte y luego, bruscamente, hacia el este, sin que ninguno de los individuos que componen la multitud mantenga la misma posición con relación a los demás. Así pues, también yo estoy en perpetuo movimiento, y eso exige una gran tensión, pero a la vez me proporciona un sentimiento de felicidad violento, casi vertiginoso”. Iñaki Abalos, Juan Herreros. Noviembre 1.993

UNA CONVERSACION. Iñaki Abalos, Juan herreros. Texto extraido de revista CIRCO 1993 . 09 M.Mansilla, Rojo, Tuñon.

LA MIRADA Y LA ACCIÓN LUIS MORENO MANSILLA, EMILIO TUÑÓN.

“Parece difícil que las posibilidades de socavar continuamente nuestras propias premisas puedan seguir desarrollándose indefinidamente a lo largo del futuro, sin que en algún momento las frene la desesperación o una carcajada que nos quitará el aliento”. Susan Sontag.(1) 1. PALABRAS. En 1967 Giulio Paolini proponía un montaje, llamado Lo Spazio, a partir de una figura cúbica, una caja, definida por sus doce aristas. No conocemos si el montaje se llegó a realizar, aunque imaginamos que sí fue construido en alguna de las Bienales de Venecia. Hoy sólo conservamos la imagen que acompaña a estas palabras (2). El dibujo, en lo elemental de su grafismo, es bastante explícito, a pesar de ello bien vale la pena pararse un momento a comentar algunas cuestiones que, en este momento, despiertan nuestro interés. En las cuatro paredes de una supuesta habitación cúbica, el artista escribe LO SPAZIO, distribuyendo las letras dos a dos en cada una de las caras verticales; en la primera cara del cubo Paolini dibuja las letras L y O, en la segunda las letras S y P, en la tercera la L y la Z , y en la cuarta la I y la O. De este modo un visitante que se introdujera en el interior de la habitación podría leer cuatro textos diferentes, de acuerdo a la cara que tomara 12 como punto de partida: LO SP AZ IO, SP AZ IO LO, AZ IO LO SP, o IO LO SP AZ. El montaje, para ser leído desde su interior, a pesar de no apreciarse una puerta o punto de acceso, hace predominante la relación de la personapúblico con las paredes en las que se disponen las letras que, leídas en un orden correcto, nos refieren directamente, de forma conceptual, a la presencia de un espacio concreto en el interior de la figura geométrica. Aparte de la explicitación del espacio por medio del recurso de la palabra, en esta obra la posibilidad de una supuesta aleatoriedad de los textos, al ser posible leerlos de acuerdo a diferentes secuencias, hacen patente aquello en lo que algunos artistas de la segunda mitad de los años sesenta estaban trabajando: la inexistencia de un orden jerárquico en la obra de arte más allá de la mera continuidad física entre los objetos. Paolini, en esta instalación, está hablando de algo muy evidente (LO SPAZIO), pero, por otra parte, hay algo en la propuesta que nos refiere a un tipo de espacio capaz de ser cualificado por su propia enunciación y que evita cualquier referencia a la materialidad de los elementos que lo contienen, así como a cualquier recurso metafórico o ilusionista de la tradición. En esta obra nos encontramos ante un espacio interior sin referencia a un volumen exterior que pueda ser construido a partir de sistemas de composición, elementos constructivos o recursos metafóricos. Valiéndose de una interpretación de la idea de espacio radicalmente antiplatónica, la instalación de Giulio Paolini trata de poner sobre el tablero de juego una crítica de la metafísica asociada al arte europeo heredera de la tradi-

ción romántica puro visualista. A la vista de esta obra, uno puede preguntarse ¿cómo puede el espacio hacerse patente renunciando a los recursos tradicionales y confiando sólo a la relación entre forma y contenido? 2. RECINTOS. Parafraseando a Nietzsche, hoy podemos decir que vivimos en una época de comparaciones, podemos verificar como jamás se había verificado antes, disfrutamos de otra manera, sufrimos de otra manera: nuestra actividad instintiva consiste en comparar una cantidad inaudita de cosas. Por ello no nos inquieta componer nuestras palabras a partir de la comparación, inaudita y casi sin intención, de diferentes ilustraciones y citas que, en este momento contingente y pasajero, nos interesan. (Para qué engañarnos: ¡No estamos, ni siquiera, seguros de la razón de nuestro interés!) En el grabado Topografía Paradisi Terrestris Juxta Mentem et Conjecturas Authoris , de Athanasius Kircher (3), se nos presenta el paraíso como un recinto acotado por una alta valla rectangular en cuyo interior se encuentran Adán y Eva disfrutando de la belleza del orden y la naturaleza controlada. Cuatro ríos de curso pausado llegan hasta un lago central, los arboles se ordenan atendiendo a las condiciones de borde del campo y al trazado de los ríos. El tiempo parece discurrir lentamente mientras Adán y Eva conversan junto a un árbol, donde acecha la serpiente. En el exterior se sitúan las bestias salvajes 13 y la naturaleza más agresiva. Cuatro ángeles con espadas de fuego impiden el acercamiento de la bestias y el mal. En el exterior todo es violento y agresivo, en el interior la vida discurre controlada y afable. Las diferencias sustanciales entre el exterior y el interior vienen condicionadas a la existencia del recinto, a la idea de límite, establecida, en este caso, por la existencia de la alta valla, y ligada al sentimiento de protección que los cuatro ángeles imponen. El paraíso de Kircher y la instalación de Giulio Paolini, están hablando de un espacio interior contenido por un recinto, una valla en el caso del paraíso y una caja en el caso de la instalación. En ninguno de los dos casos, anteriormente comentados, el elemento definidor del espacio necesita resolver su apariencia exterior, pues es algo ajeno a su propio orden y a su estructura espacial. Pero, es evidente que la construcción de la caja como recinto que define, que proteje, un espacio interior acotado, no tiene por qué renunciar a su formalización exterior. Tal vez, la forma más directa de definir un espacio (sin entrar en consideraciones más elementales como la definición de espacio a partir de la construcción de un punto de referencia, como en el caso de los menhires, los miliarios o las columnas exentas) sea a través de la construcción de un límite, de un recinto. Un simple circulo de tiza en el suelo, una valla, una caja, son formas elementales de acotar un recinto donde situar las acciones de los hombres, donde diferenciar lo que ocurre, (o podría ocurrir), dentroy lo que ocurre, (o podría ocurrir), fuera.

Siempre llamó nuestra atención una ilustración publicada en el libro Z w e i Wohnhäuser von le Corbusier und Pierre Jeanneret (4), de A.Roth, donde se representa, en axonométrica, una vivienda al lado de la cual hay una caja abierta repleta de botellas de vino. Como anotación manuscrita, en su pie, puede leerse en alemán: “La casa es una caja. Lo importante es lo que hay dentro . ” El dibujo ilustra con una cierta ingenuidad (o ironía) una casa ya rendida a los principios de la arquitectura moderna; unos pilotis incipientes, la fenêtre en longeur, la cubierta habitada, la independencia de la estructura. La casa se desnuda de expresividad exterior y se vuelca en el interior (“Lo importante es lo que hay dentro”) oponiéndose a lo decorativo, a la composición en términos clásicos, y a lo simbólico de la fachada. Su renuncia exterior se transforma en expresividad interior: la casa debe manifestar al exterior su distancia de cornisas, entablamentos, ejes y almohadillados, revistiéndose de pureza (al convertirse en pura, abstracta, ya no depende del lugar, puede estar en cualquier sitio) Por otra parte, la libertad de la planta en las viviendas y la extensión de las superficies de trabajo transforma la arquitectura más bien en un tema de superficies, superficies sobre todo horizontales. (De hecho, la casa Citrohan nunca quiso tener fachadas, solo Mies llegará a purificar esta idea haciéndolas desaparecer, construyendo el primer dibujo de Le Corbusier.) 3. VOLUMEN MÍNIMO. En una enigmática ilustración de la Kupferbibel de Scheuchzer (5), se nos presenta un 14 hermoso cubo elemental que trata de representar la definición bíblica del volumen como recinto. En el grabado se muestra una gradación de los espacios; el espacio abierto natural, el perfil de un castillo como incorporación paisajística a la naturaleza, el espacio cubierto definido por unos elementos directamente derivados de la construcción, y por último la figura cúbica, una caja abstracta y pura, cuyas limpias paredes sirven para contener un volumen concreto. El cubo, situado en el espacio interior definido por un diedro construido por dos arcos de ladrillo, se configura, por contraste con dicho diedro, por unas superficies perfectas,

Definición bíblica del volumen como recinto. Ilustración del G é n e s i s, en Kupferbibel de S c h e u c h z e r (tabla 78, 1732, 1735)..

aparentemente construidas con planos de un material metálico, con muy poco espesor, capaz de dar rigidez a la caja. El recinto, que en este caso define un volumen (¿lo spazio?), si viene materializado por su formalización exterior, y no se podría desligar la construcción de este recinto de su estricta presencia externa. Por otra parte, y de modo sorprendente, la formalización geométrica y abstracta de esta figura bíblica, ampliado por el contraste con todo un perímetro de objetos y espacios figurativos, nos lleva directamente a pensar en el trabajo, ampliamente difundido, de ciertos escultores americanos cuyo trabajo se dió a conocer en la ya mítica exposición Primary Structures, organizada por el Jewish Museum en 1966, donde se expusieron obras de Morris, Andre, Flavin, LeWitt y Judd, y que dió lugar a la consolidación definitiva del término arte mínimal . Las obras de los artistas minimalistas, en general, rechazaban, al igual quen la instalación de Paolini, los términos orden y estructura en la medida en que hicieran referencia a relaciones superiores y genéricas. Así sus esculturas no estaban condicionadas por leyes generales ni por un supuesto orden cósmico, sino que lo que se primaba es el orden simple de los objetos dispuestos ante nosotros, unos junto a otros. La idea de espacio propuesta por el m i n i m a l i s m o se basa en un orden repetitivo, seriado, intencionado pero no gestual, en el que la única relación entre las partes es la continuidad isótropa. Para el artista minimalísta, el arte debe limitarse a los hechos objetivos y, por ello, lo primero que le debe preocupar es la compatibilidad y coherencia entre la estructura del objeto y la naturaleza de los materiales que lo componen. 15 El objetivo de los artistas minimalistas era demostrar que el orden en la obra de arte no es racionalista ni intencionado, sino que se limita a ser aquel que existe en la continuidad de unas cosas dispuestas junto a las otras. Así se proponen entender el orden como algo que va unido exclusivamente a los hechos y no a una jerarquía ni a sus posibles significados: no existe nada más que aquello que vemos y los lenguajes artísticos no representan más que sus propias leyes y estructuras. Las incursiones de los artistas minimalistas en el campo de la arquitectura también vienen mediadas por estos principios, y como consecuencia directa de su aplicación se configuran los dos recursos más habituales de la arquitectura de mínimos: la creación del espacio por medio de la repetición de unidades equivalentes, y una poética de los materiales que afirma la relación necesaria entre forma y contenido. Principios estos que, por otra parte, ya habían sido pilares fundamentales en la arquitectura americana de Mies Van der Rohe. Es en este punto donde, sin perder de referencia a la herencia del maestro, quizás se puedan entender muchas de las construcciones que los a r q u i t e c t o s , auto-denominados, m i n i m a l i s t a s han llevado a cabo durante la última década. Construcciones abstractas y limpias caracterizadas por una búsqueda de coherencia entre las estructuras formales y los materiales que las componen, y por el abandono de los recursos metafóricos en favor de una elementariedad en la formalización exterior de los objetos que, en muchos casos, va ligado a una configuración recurrente del edificio en forma de caja: la

caja como forma óptima de contener un volumen, la caja como recinto abstracto, la caja como contenedor neutro, la caja como objeto mudo... la caja como actitud silenciosa. 4. LA ESTETICA DEL SILENCIO. Desde el manifiesto negativo de Ad Reinhardt, hasta nuestros días muchos artistas plást cos y arquitectos, consagrados a la idea de que el poder del arte estriba en su su poder para negar, consideran que su arma suprema consiste en deslizarse cada vez más hacia un hipotético silencio más hermético y autista. Mallarmé ya hablaba de como la misión de la poesía consistía en desbloquear con palabras nuestra realidad, mediante la creación de silencios en torno de las cosas. Del mismo modo muchos arquitectos, en la última década, han optado por una actitud de silencio como intencionado contraste a los vanidosos despliegues formales de los arquitectos que, mediante la combinación incontrolada de iconografías de arquitecturas históricas, trataron de recuperar, de forma infructuosa, el camino de la tradición. La arquitectura del silencio, por contraste con la arquitectura de la fragmentación y la superposición postmoderna, trata de constituir una forma de abordar la realidad desde una condición visionaria y pretendidamente ahistórica de la construcción. El silencio autista (6), para los arquitectos minimalistas, es una metáfora de la visión limpia, de una visión apropiada para obras que son casi imposibles antes de ser vistas. Detrás de las invocaciones al silencio se oculta un deseo de renovación cultural, y, tal vez, aprendida la lección de los artistas contemporáneos, se oculta un deseo de cierta 16 liberación del arte, (de la arquitectura), respecto de la historia, de la mente respecto de sus limitaciones perceptivas e intelectuales. Pero, a nuestro modo de ver, en todo esto no deja de haber una especie de entusiasta nihilismo propio del arte de nuestro tiempo. Muchos arquitectos, hoy, reconocen el imperativo del silencio, pero igualmente siguen hablando. Al descubrir que no hay tanto que decir, buscan la forma de decir precisamente eso, a pesar de hablar de la negación y el silencio como actitud programática, rara vez la opción del “arquitecto autista” por el silencio llega al extremo de quedar literalmente callado. Lo más común es que continúe hablando, escribiendo, manifestándose, impartiendo doctrina, pero de tal modo, y manera, que su público, estudiantes y arquitectos, no pueda oírlo, o al menos no pueda entenderlo. Susan Sontag en un ensayo de 1967, ironizaba al respecto de esta actitud hipotéticamente silenciosa: “ L o s diversos públicos han experimentado la mayor parte del arte valioso de nuestro tiempo como un paso hacia el silencio (o hacia la ininteligibilidad, la invisibilidad o la inaudibilidad); como un desmantelamiento de la competencia del artista, de su sentido vocacional responsable... y, por tanto, como una agresión contra esos mismos públicos”.( 7 )

5. LA MIRADA Y LA ACCIÓN. Con la arquitectura del silencio, con la desaparición de las palabras, de lo v e r b a l i z a b l e , vuelve a tomar importancia la acción. Es decir frente al m i r a r , la arquitectura pide ahora más bien fijar la vista; “Analicemos la diferencia que existe entre mirar y fijar la vista. La mirada es voluntaria y también móvil: su intensidad aumenta y disminuye a medida que aborda y luego agota sus focos de interés. El hecho de fijar la vista tiene, esencialmente, una naturaleza compulsiva: es estable, carece de modulaciones, es “fijo”. El arte tradicional invita a mirar. El arte silencioso engendra la necesidad de fijar la vista. El arte silencioso permite -por lo menos en principio- no liberarse de la atención, porque, en principio, no la ha reclamado. El acto de fijar la vista es quizás el punto más alejado de la historia, más próximo a la eternidad, al que puede llegar el arte contemporáneo”. (8) Es una consideración que parece sacada del renacimiento, cuando los pintores holandeses se volcaban no sobre la “ventana a través de la cual se ve una historia” como decía Alberti, sino fijaban la vista sobre las cosas, haciendo desaparecer al espectador; sólo había “presencia”. De hecho, un poco más adelante, continúa Susan Sontag: “El espectador debería abordar el arte como aborda un paisaje. Este no le exige al espectador c o m p r e n s i ó n, ni adjudicaciones de trascendencia, ni ansiedades y simpatías: lo que reclama, más bien, es su ausencia, y le pide que no agregue nada a él, al paisaje.”(9). ¿No es esta una descripción bastante ajustada de ese ejercicio de f i j a r la vista propia de los paisajes holandeses? Quizás no es extraño que esta arquitectura de nuestros días alcance su mayor vitalidad 17 precisamente en Holanda; frente a un cierto compás de espera que existe en el sur de Europa, la sociedad, las instituciones del norte de Europa, de Holanda, se han identificado firmemente con esta arquitectura caracterizada a la vez por el silencio y la acción. Ahora bien, ¿Como evitar que este proceso que nos vuelca sobre la apariencia de las cosas no se convierta, como decíamos al principio, en un continuo socavar de nuestras premisas que acabe en la desesperación o la carcajada? Quizás debiéramos rastrear las necesidades técnicas como aquello que tiene un mayor potencial arquitectónico, extraer de lo exigible una nueva poética. La arquitectura, hoy, se vuelca sobre lo exterior y crea, al amparo de necesidades energéticas un espacio de membrana exterior profunda, como superposición de superficies. De este modo vuelve a aparecer la caja: pero ahora ya no es lo importante lo que hay dentro, sino la caja en si misma, un territorio virgen, atractivo por las implicaciones arquitectónicas que conllevan la resolución de unas necesidades técnicas: el perfeccionamiento del aislamiento acústico, la utilización de sistemas de climatización tipo edredón, la capacidad de mantenimiento de los exteriores, la creación de espacios sombreados o ventilados que eviten costes energéticos, la necesidad de la transparencia o las exigencias de la publicidad. Todo esto ha devuelto el protagonismo a los planos de la fachada, pero en ellos no ha ocurrido sino aquello que ha acontecido al arte moderno: Si el arte –y las fachadas antiguas– se volcaban sobre el mirar, el arte moderno– como la arquitectura y los planos de las cajas– se vuelcan hoy sobre la acción.

Son planos exteriores en los que ha desaparecido la mirada estática, y el contenido se ha volcado sobre el hacer, son el asiento de una actividad, un mirador donde la actividad se desarrolla, volcándose sobre el espacio exterior, donde la movilidad propia de nuestros días se representa. Por otra parte, los edificios empiezan a desdibujar su escala, introducen la topografía en su interior, reniegan de los ejes, se definen por planos y superficies, se tallan y muestran sus cortes, olvidan la distancia del terreno y en el se sumergen, adoptan, en definitiva, la compostura de un paisaje. Aquellos dos nortes que guiaron la arquitectura durante el siglo –la máquina y lo orgánico– han dejado paso a lo geológico. Empujada por la pujanza de la ecología, la arquitectura se acerca a la naturaleza, quisiera convertirse en paisaje, desdibujar sus fronteras con la naturaleza, (traigamos a nuestro recuerdo el paisaje artificial del Museo Guggenheim de Ghery, o la reformulación del suelo en la Terminal en Yokohama de Zaera. Y pensemos en los trabajos de los holandeses MVRDV, donde a la vez se superponen estas dos tendencias: la activación del suelo y la activación de las fachadas: los planos horizontales de las oficinas se han convertido en superficies atléticas, y aquello que separa al edificio del exterior extrae sus formas de las necesidades técnicas, los paisajes de datos ) . Es una actividad que sugiere que la arquitectura ya no es algo para mirar, como vanamente pretendieron los años ochenta, sino que empieza a entender que en su dinamismo, en su acercamiento a los atributos de la naturaleza, es más bien algo que nos mira, como las nubes que cambian tanto, como las letras de las fachadas o los árboles, algo medio 18 vivo, como aquella arquitectura, como aquel proyecto de arquitectura, que imaginó Dalí, y que nos mira de forma múltiple y activa... Luis Moreno Mansilla y Emilio Tuñón., 1998.

Salvador Dalí, Project dárchitecture, 1976.

(1).Susan Sontag. La estética del Silencio, en Estilos Radicales, m(Santillana S.A., Madrid . 1997, p. 56, primera edición Styles of radical w i l l, 1969). (2).Imagen extraída del de la Revista R a s s e g n a nº 1, (Ed. C.I.P.I.A. s.r.l., 1979, Bolonia). (3).Athanasius Kircher, T o p o g r a f í a Paradisi Terrestris Juxta Mentem et Conjecturas Authoris” en Arca Noé..., Amstelodami, Janssonio-Waesbergiana, (1675). (4).A.Roth Zwei Wohnhäuser von le Corbusier und Pierre Jeanneret (Akad.Verlag Fr. Wedekind, Stuttgart 1927). (5).Definición bíblica del volumen como recinto. Ilustración del Génesis, en Kupferbibel de Scheuchzer (tabla 78, 1732, 1735). (6).“Sólidos herméticos, abstracción minimalísta e inmateriales transparencias: éstos son los materiales del autismo disciplinado y disciplinar”. Luis Fernández Galiano, Apolíneos y Dionisiacos ante la Arquitectura de masas, (CIRCO nº 28, CIRCO M.R.T.coop, Madrid, p.3.). (7).Susan Sontag. (Op. cit. p. 19). (8).Susan Sontag. (Op. cit. p. 30). (9). Susan Sontag. (Op. cit. p. 31). LA MIRADA Y LA ACCIÓN . Luis Moreno Mansilla, Emilio Tuñón . Texto extraido de revista CIRCO 1998 . 58 El curso de las cosas.

CONVERSACIONES EN VOZ BAJA LUIS M. MANSILLA, EMILIO TUÑÓN.

Imagen : Robert Doisneau. Seance de catch,1952.

Nota de los autores: El presente texto recoge la introducción al “ Diálogo entre dos gener ciones” que tuvo lugar, el martes 17 de noviembre de 1998, en la Residencia de Estudiantes de Madrid. Los autores dedican estas palabras al arquitecto José María Torres Nadal, con el que mantuvieron, esa tarde, una conversación en voz baja... ¡VIVA LA ARQUITECTUR A !

...La arquitectura es un conjunto de ideas nebulosas, anteriores a la propia presencia de las necesidades o el lugar, que toman forma, eso sí, reaccionando al irrumpir contra los contornos de la vida, contra las asperezas del lugar y las obsesiones de los clientes. Ese es el momento definitivo, tanto de la crítica como de la arquitectura: el momento en que las cosas toman una forma. Por lo tanto, el nudo central de lo arquitectónico, es algo que sobrevuela lo concreto, y pertenece, necesariamente, al dominio de lo abstracto. Ahora bien, ¿Cómo las cosas devienen formas?... Se trata más bien de un proceso de descomposición de las partes, que continúa en una recomposición hipotética de las mismas. Esto quiere decir que los proyectos son como un trozo de vida, y que en su confrontarse con la realidad se desparraman contra sus contornos. Como el jardín de senderos que se bifurcan, los distintos aspectos del proyecto se aferran a su compañía y se echan a andar con independencia. (Un proyecto no es nunca deudor de una sóla idea, pues sólo se puede compartir aquello que no está ocupado por la omnipresencia de las ideas; en realidad, sólo es habitable el espacio entre ellas). En este proceso de formación, cada uno toma, pues, su camino: la estructura adquiere

22 un carácter específico, planar, por ejemplo. La planta empieza a deshilacharse a partir de una estela votiva, los materiales empiezan a enfocarse a partir del recuerdo del sello grabado en un ladrillo romano. O de cualquier otra cosa. Eso no importa. Lo que de verdad importa es el trasiego entre las cosas y las ideas. Un trasiego continuo desde las ideas que se emparentan con formas a las formas que sugieren ideas. Cuando han avanzado sus caminos, el proyecto llega a su punto de c r i s i s, es decir un punto en el que lo hecho interesa tanto como lo que está por descubrir; en cierto modo, a partir de ese momento, hay algo predeterminado. Y el proyecto empieza a alimentarse de sus propias exigencias y necesidades. Es el tiempo en que lo que había vivido con independencia, debe a c e r c a r s e .

Como la visión estrábica que no acierta a ver una figura sino dos, el proyecto debe tomar su distancia para que las cosas se enfoquen. Encontrar un punto exacto desde el que todas las figuras adquieren un único perfil, una forma de expresión en la que, a pesar de estar presentes, de algún modo desaparecen. Proyectar es ocultar lo propio, hacer invisibles las ideas, para hacer espacio a los demás. Es un proceso de respiración, de ida y vuelta, de expansión; luego llega el momento de simplificar e intensificar. Y la forma se hace promesa entonces, una vez que se decide la resolución particular de los posibles. Y de este modo, un proyecto se convierte, ante todo, en su forma de expresión .

Frente a la noción de verdad, las cosas se piensan por separado, desde el principio, con todos sus estratos. Pero, una vez que han desaparecido las verdades, ¿donde reside la coherencia de este proceso?... Tan sólo en la integridad personal. El escepticismo sobre la verdad mayor, propia de un aficionado, dibuja un espacio para la razón menor, un lugar donde conviven mel entusiasmo por las ideas con la consciencia de la contingencia de las mismas: nada hay de contradictorio en ello. Es una cuestión de talante, más que de normas. Por eso no nos interesa hablar de temas, sino de acuerdos y d e s a c u e r d o s entre las cosas. Parece que así dejamos un espacio para quien discurre entre lo construido. Un espacio donde pueda resonar algo común a todos los hombres por encima de su lugar y de su tiempo, aquello que consideramos más humano: que nos sentimos, a la vez, iguales y distintos. Y esa esencial homogeneidad de la especie, que se traba, como una urdimbre, con la multiplicidad de cada cual, nos parece un espejo donde lo humano se reconoce, un vínculo que acerca los hombres, que les permite dilatar su ser propio para acercarlo a los demás. Una presencia de lo homogéneo, que deja lugar para lo particular. Su actitud de interés por lo diferente genera una forma reflexiva de comprensión de la propia cultura. Y su esfuerzo por ser intenta hacer visible, al tiempo, la igualdad y diversidad del espacio, como rumor personal de la simpatía humana. La arquitectura trata de conseguir “que en un momento se haga presente el infinito orden de lo posible, para después mostrarnos su lejanía desde el sentimiento que nos descubre el sistema de la vida”. Desde este punto de vista, CIRCO no se diferencia de otro proyecto cualquiera. El esfuerzo está en encontrar el modo en que las cosas vienen expresadas: es lo mismo hablar de tamaño, mde la textura, del orden, de su independencia, de su carácter en fin, que estudiar la estructura, la rugosidad, la luz, el espacio o el yacer de un proyecto cualquiera. La arquitectura,como la naturaleza, se esconde en el camino entre las ideas y el modo en que éstas se expresan. CIRCO es una conversación en voz baja, un espacio para la r a z ó n m e n o r. Y hacer arquitectura, tiene también algo de eso, más de voz baja que de s i l e n c i o, porque las ideas están presentes, pero el verdadero esfuerzo es hacerlas invisibles. Luis M. Mansilla y Emilio Tuñón.

CONVERSACIONES EN VOZ BAJA . Luis Moreno Mansilla, Emilio Tuñón . Texto extraido de revista CIRCO 1998 . 58 El curso de las cosas.

LOS DIEZ PAISAJES DE ROBERT SMITHSON. COMENTARIOS SOBRE ALGUNO TEXTOS JACOBO GARCÍA-GERMÁN

Imagen : Robert Doisneau. Seance de catch,1952.

Tras la lectura de los escritos de Robert Smithson, el completo libro The Colllected Writings, publicado en 1996 por la University of California Press, surge, como con tantos otros libros, una necesidad de completar lo leído con una reflexión personal. Debido a la doble cara del aprendizaje que se puede llegar a producir acerca de un mismo tema, (hacia la memoria y hacia lo propio, por un lado, y recibiendo y asimilando nueva información, por otro), me propongo a continuación rastrear cuales son, a mi entender, las principales ideas y actitudes de R. Smithson frente al paisaje asociando estas ideas, en algunos de los casos, con otras propias y recordadas que, en su momento, pensé que tenían alguna correspondencia con las de Smithson. Algo así como traerse a casa lo aprendido para poder comprenderlo, o redefinir, con palabras propias, algo exterior a nosotros para dotarlo de un sentido cercano. Cada apartado de los aquí expuestos hace referencia directa a alguno de los escritos de Smithson, o al menos, a líneas y observaciones puntuales que han dado pie a un comentario completo. Comencemos, con la intención de dar título a aquellos “paisajes” a tratar, haciendo referencia al texto “Response to a questionnairefrom Irvine Sandler” (1966) y, respondiendo con una ironía parecida a la que quiso emplear el propio Smithson en aquella ocasión, podemos decir: Pregunta.- ¿Se puede identificar el interés por algún tipo determinado de paisaje en el trabajo de Robert Smithson? ¿Si así es, cómo se caracteriza el mismo? 26 Respuesta.- No hay un tipo de paisaje en Robert Smithson, hay diez tipos de paisajes en Robert Smithson: 1. El PAISAJE ENTRÓPICO Comencemos con la interpretación que R.S. hace del concepto de “entropía”, es decir, la pérdida de energía enunciada por la segunda ley de la termodinámica. En muchos de los textos, se adivina un interés por la idea de desgaste asociada al paso del tiempo, la inevitavilidad que esta ley promueve en cuanto al desorden y a la descomposición de las cosas. Esto lo aplica Smithson, no sólo al arte y al territorio, sino también a ejemplos concretos, (habla de la rotura del Gran Vidrio de Duchamp), y establece a partir de ahí una interpretación del mundo de la economía, de la historia del hombre o de la geología. Habla de la crisis energética de los años 70 como una forma de entropía y de la noción de reciclaje como un intento de restablecer la energía perdida en este inevitable proceso. ¿Cómo se sitúa R. S. como artista frente a estos principios? A pesar de un tono algo pesimista, “...the world is slowly destroying itself”, dice en una de las entrevistas, casi toda su producción toma como punto de partida el hecho de valorar la inestabilidad y el cambio en la naturaleza, trabajando con estos principios tanto a la hora de elegir los lugares, (non-sites, paisajes donde lo aleatorio, las fuerzas naturales y la

historia del terreno son especialmente visibles), como al resolver de que forma actuar en ellos. ¿Qué es el “Asphalt Rundown” de Roma, obra de 1969, más que una aceleración del proceso natural de sedimentación y superposición geológica de materia, con el fin de hacer patente la presencia de estos acontecimientos en el curso de la historia de la tierra? Esto es especialmente claro si contemplamos esta “acción” en el contexto del escrito “Entropy made visible” junto a imágenes, entre otras, de erupciones volcánicas en Islandia o de terremotos en Alaska. La idea de entropía es la que permite a Smithson desarrollar el concepto de non-site, como iremos viendo a partir de aquí. Aquellos lugares de máxima indeterminación y que por ello ofrecen el mayor grado de libertad. Su fijación por los paisajes industriales en ruinas está cerca del interés por los vacíos y los márgenes urbanos que tantos arquitectos tienen hoy en día. Por otra parte, en el texto “Entropy and the new monuments”, Smithson, al hablar de algunos artistas a primera vista afines a él, como Donald Judd, Carl André, Robert Morris, Sol Le Witt o Dan Flavin, escribe que “el tiempo como descomposición o evolución biológica parece estar eliminado en el trabajo de estos artistas”. Resulta muy relevante esta afirmación, ya que el propio R.S. parece querer separar su campo de acción del de estos artistas, hoy habitualmente clasificados dentro del “minimal” americano, para situarse en una órbita propia, menos abstracta y más relacionada con el cambio, lo contingente, la historia y la memoria. Dice en otro lugar: “Minimal art - My work has always been an attempt to get away from the specific object... A lot of people are disturbed by my work because it is not within their grasp”. 2. EL PAISAJE DE PASSAIC, NEW JERSEY En uno de los textos claves del libro, Robert Smithson recorre el paisaje de Passaic, cerca de New Jersey y cercano a su memoria, ya que el propio artista nació en esa localidad en 1938. Smithson se identifica con este paisaje a varios niveles. El primero, debido a la familiaridad que le produce el mismo, al haber crecido allí, y esta proximidad es también la que le permite reinterpretar el lugar y dotarlo de contenido cultural, convirtiéndose Passaic en el paradigma del paisaje abandonado, libre para ser recorrido e interpretado, capaz de ser redefinido a cada vez y a cada visita. Las ruinas industriales que R.S. encuentra allí pasan a llamarse inmediatamente “monumentos”, con todo el contenido que el término implica. Los artefactos industriales en desuso, tuberías, grúas, depósitos, etc., adquieren una dimensión monumental y heroica y se convierten en los nuevos hitos de la cultura post-industrial, en una continuación, quizás, de la idea duchampiana de santificar los objetos y las cosas que encontramos alrededor. Esta glorificación de las ruinas industriales podría tener su origen en esta línea, que de Duchamp pasa a los artistas Pop, y que Smithson comenta en el texto “Robert Smithson on Duchamp”.

Smithson encuentra un carácter “prehistórico” en estos objetos que son, según él, “ruinas en reverso” y que “parecen haber surgido como ruinas antes de ser construidos, en vez de convertirse en ruinas después de haber sido construidas”. Lugares suspendidos en el tiempo, pertenecientes a algún momento indefinido, ancestral pero de origen imposible de localizar. Son sus no-lugares y es ésta, tal vez, la propuesta más poética de Smithson. También la más operativa: al no pertenecer este tipo de sitios a ningún lugar ni a ningún tiempo, las asociaciones son infinitas, como veremos. Smithson deposita toda la alienación del hombre contemporáneo, su extrañeza frente al mundo, en estos espacios olvidados, termómetros del desorden y a la vez depósitos de la memoria. Con frases como “un conjunto de futuros abandonados”, (y subrayo el plural en “futuros”), o “estoy convencido de que el futuro se encuentra perdido en algún lugar de entre los restos del pasado no-histórico”, Smithson nos ofrece una perspectiva melancólica y lírica a la vez que útil de estos paisajes. Para aquellos que nos hemos educado en la disciplina del “terrain vague”, tan de moda en estos últimos años, y tan sugerente, como argumento, pero que ha llegado a convertirse en un lugar común, no puede dejar de impresionar una sensibilidad como esta ya en los años 60. Una sensibilidad que apuntaba a estos paisajes como gérmenes de futuro. 3. EL PAISAJE CONSTRUIDO COMO ANTROPOLOGÍA ABSTRACTA

28 Del pequeño texto “Sites and settings”, de 1968, me gustaría señalar como Smithson parece querer establecer un nuevo punto de partida, un vacío inicial de cara a los paisajes del mañana: Aquellos paisajes “capaces”, aún vacíos, aún sin interpretar, que R.S. cree, van a ser objeto de un mayor desarrollo creativo en el futuro. En este texto escribe como estos lugares van a ser: 1. Paisajes sin la mirada de la historia. 2. Edificios, (fábricas suburbanas, interiores y exteriores rectilíneos), superficies duras e impenetrables. 3. Lugares corrientes que parezcan de un tiempo futuro. 4. Parques industriales sin industria..., edificios de oficinas sin actividad de negocios. Resulta interesante, de cara a enmarcar a R.S. en el contexto del panorama neoyorquino de los años 60, como el artista parece situar al mismo nivel dentro de estas categorías, por un lado obsesiones suyas ya comentadas, (los paisajes industriales), y por otro el lugar paradigmático para los artistas americanos de la época, el “loft” o estudio de artista, tan valorado desde los expresionistas abstractos hasta Warhol. En el apartado “Recent site developements”, enumera el loft junto a los edificios de ofi-

cinas, los lugares industriales y las terminales aeroportuarias como paisajes de posibilidades, preparados para ser interpretados, manipulados y mitificados con nuna mirada nueva. Esta abertura la encuentra Smithson en sus nonsites tanto como en los lofts donde habitaban él y sus amigos- el libro muestra una fotografía de R.S. en su loft junto a su mujer, Nancy Holt-. La lista se completa con el “apartamento urbano”, la “casa suburbana”, y el “edificio urbano de oficinas”, acabando con la divertida frase, “todo el mundo ama el Seagram Building y odia el Pan Am Building”. 4. EL PAISAJE DEL TIEMPO ESTACIONARIO Hay un momento en el texto “See the monuments of Passaic, New Jersey”, en el que Smithson escribe, “¿Qué puede usted encontrar en Passaic que no pueda encontrar en París, Londres o Roma? Descúbralo usted mismo”. En otro lugar, en el escrito dedicado a los monumentos de Passaic, se dice, “¿Ha reemplazado Passaic a Roma como la Ciudad Eterna?”. Estas dos citas me recuerdan al librito Viaje a las Cárcavas, publicado por la colección Pez Priveé. En común con la actitud frente al paisaje de Passaic, en concreto en la primera de las dos citas, está la idea de descubrir un mundo completo con sensaciones, sugerencias y carácter específico en uno de estos lugares anónimos, no-lugares; un mundo que, a base de afinar la mirada y de observar lo aparentemente banal, se revela tan 29 denso y fascinante como el de cualquier ciudad, como el de cualquier sitio del planeta. Implícita está también la idea, presente en Viaje a las Cárcavas, de hacer “turismo por tu ciudad”, de convertirse en un eterno explorador, con una actitud continua de sorpresa ante el mundo que te rodea, registrando este entorno mediante fotografías, dibujos, anotaciones, etc. Ésto se convertirá en una actitud de raíz casi ética para Robert Smithson. La relación, algo irónica e imposible, de Passaic y Roma, habla de lo relativo de las valoraciones, ¿no puede tener Passaic para Smithson una profundidad histórica tan incuestionable como la de Roma? Si el land-art se puede considerar, por tantas razones, como un producto inequívocamente americano, casi de contestación hacia Europa, después de la posición de “líderes” que habían adquirido los Estados Unidos en el mundo del arte a partir del Expresionismo Abstracto, ¿no está esta arrogancia y desafío intuida en esta reflexión? En una página de Viaje a las Cárcavas alguien pregunta: “¿...no te da la sensación de que debajo de estas lomas hay como una ciudad o algo?”, a lo cual otro responde, “¿Pompeya?”.El “terrain vague” se ha entendido tradicionalmente como campo de fuerzas, lugar de conflictos, desgastes e incluso destrucción. También R.S. lo entiende así,

pero en esta frase, “¿Pompeya?”, se sugiere en cambio una idea de lugar en suspensión, dormido y expectante; una especie de sonido neutro, una energía latente pero apagada... de pausa o de paréntesis. El tiempo detenido, otra posible categoría para los non-sites, como explica Smithson en otro lugar: “Este tipo de tiempo tiene poco o ningún espacio, es estacionario y sin movimiento, no se dirige a ningún sitio, es anti-Newtoniano a la vez que instantáneo, y va en contra de las ruedas del reloj-tiempo”. 5. EL PAISAJE DE LOS OBJETOS PRIMARIOS (O PRIME OBJECTS) Robert Smithson tiene un profundo convencimiento de que no existe un salto temporal entre su trabajo, o mejor, su visión del mundo, y la que ha habido en otros momentos, remotos en el tiempo pero cercanos en cuanto a sensibilidad. Así, va identificando una serie de invariantes capaces de dotar a su trabajo de un sentido histórico y profundo; aquel que R.S. considera que no tienen aquellos artistas dedicados simplemente a la producción, (Warhol), o a la precisión en la definición de objetos, (los minimalistas). Uno de estos invariantes los encuentra en lo que él denomina los objetos primarios, (o prime objects). En el texto “The artist as a site seer”, habla de unas “unidades de orden” en todo entorno, una presencia capaz de codificar y explicar el lugar en el que seencuentran. El término primario, o primo, pone en relación estos objetos, de los cuales se ofrece de ejemplo las construcciones de Stonehenge, que, al igual que los números primos, “no se pueden descomponer, poseen un origen enigmático, son inamovibles, indestructibles y 30 unitarios”. Más adelante habla de las pirámides de Egipto y, contemporáneamente, de las construcciones de R. Buckminster Fuller y A. Graham Bell. Parece lógico pensar que el propio Smithson hubiese deseado esta suerte de inevitabilidad para sus propias obras, ese sentimiento de “obra necesaria”, que, efectivamente, nos invade en algún momento al contemplar su trabajo, especialmente el Spiral Jetty.No es de extrañar los esfuerzos de Smithson por justificar su Spiral Jetty a la luz de las condiciones del lugar, geológicas, climáticas, solares, o de color, con vistas a obtener esta condición de permanencia y sintonía con el cosmos que deseaba para su obra. Algo justificado en Stonehenge a partir de su función, según Smithson, de “computadora neolítica”, capaz de predecir eclipses o rastrear los solsticios y los equinoccios. 6. EL PAISAJE DEL FUTURO Y LA MEMORIA Lo que se entiende del texto “The shape of the future and the memory”, de 1966, es que para Smithson, el tiempo funcionaba en dos direcciones, hacia delante y hacia atrás, como velocidades intercambiables y complementarias. A pesar de la potencia conceptual de su trabajo como manifiesto, el peso de la memoria y de lo personal, entremezclada con algo así como “la memoria del mundo”, nunca deja de verse en sus escritos. La noción de que un lugar deja de ser físico, tan repetida por

R.S., para pasar a ser una línea en el tiempo y en la memoria, capaz de aunar lo real con lo imaginado, permite pensar en un estado de “irrealidad” para cualquier sitio, entre un pasado infinito, que se remonta a la formación del mundo, y un conjunto de futuros, todos posibles y ninguno definitivo. Para Smithson, la continuidad del espacio, con todas sus certezas y evidencias, ha dado paso a la dimensión discontinua del tiempo, esa región donde “la mente del viajero, se adentra y, descubriendo un progresivo estado de “cámara lenta”, percibe la grava y el polvo de la memoria, en las fronteras vacías de la consciencia”. 7. EL PAISAJE DE LOS NON-SITES Va quedando cada vez más claro, a medida que avanzamos en la lectura de los textos de Robert Smithson, como su interpretación de los lugares siempre trascendía a los mismos, para ir más allá e incorporar intereses y obsesiones personales formando un todo coherente. En “A provisional theory of non-sites”, escribe como, “una intuición lógica puede desarrollar un nuevo sentido de metáfora, libre de contenido natural o realista. Entre un lugar concreto, (...), y un non-site, existe un espacio de significación metafórica. Podría ser que viajar en ese espacio fuese una vasta metáfora”. Más tarde, añade, “podría haber, entre dos lugares, una metáfora física y material, desprovista de un significado natural y de hipótesis realistas”. En otras palabras, un no-lugar, para R.S., es aquel lugar que permite ser desprovisto de sus cualidades, si es que las tiene, para asumir aquellas que le atribuya la imaginación, quizás, provenientes de otros no-lugares, creando una constelación imaginaria de intercambios en el tiempo y en el espacio. 8. EL PAISAJE DEL GREAT SALT LAKE, UTAH Es en el Gran Lago Salado, en la obra del Spiral Jetty, donde toda esta argumentación que venimos desentrañando, se puso en práctica de manera brillante y convincente. La riqueza biológica de la superficie del lago, (micro bacterias que coloran el agua, su alto contenido en sal, o su historia geológica), son aspectos con los que Smithson se identifica desde el principio. El carácter primitivo del paisaje, desolado y agresivo, le permite realizar asociaciones imaginarias con civilizaciones perdidas que habitaron un continente remoto en el Atlántico Norte, con el mundo de los dinosaurios o con micromundos, (sal en un microscopio), que se comparan a la propia geometría del Spiral Jetty. Y se llega aquí a uno de los puntos clave: a pesar de sentir desde un principio una identificación absoluta con el paisaje en el que trabaja, Smithson lo considera puramente instrumental, en el sentido en que éste, el paisaje, será solamente una excusa para que, a partir de su intuición, de su subconsciente y de su memoria, el artista sea capaz de

generar una narrativa que justifique su trabajo en ese lugar: “ A site at zero degree, where the material strikes the mind, where absences become apparent, apeals to me, where the disintegrating of space and time seems very apparent...”. 9. EL PAISAJE MÍTICO A pesar de que Spiral Jetty es, probablemente, la más famosa y representativa obra de land art que se haya llevado a cabo, resulta altamente revelador como, en el libro The Collected Writings, y, concretamente en los dos textos que giran en torno a la realización de esta obra, A cinematic atopia y The Spiral Jetty, estos no se detengan a explicar y detallar las características del objeto en si mismo. Más bien, se ocupan de retratar el mundo imaginario, o el “paisaje mítico”, que el artista es capaz de construir alrededor del lugar, la obra y su realización. Lejos de detenerse en Spiral Jetty como pieza, Smithson mismo hace una relectura de ella en la película The Spiral Jetty, incorporando en ésta todo un mundo de referencias que se presentan en un mismo plano de importancia que la obra misma. Así, ideas relacionadas con la geología, las obras anteriores del artista, la geografía, la historia del lago o las asociaciones aparentemente más dispares son puestas en relación alrededor de esta importante pieza. Incluso la propia geometría de la película al enroscarse en el rollo dentro de la cámara de cine se compara a la espiral de piedra del Lago 32 Salado, espiral que, por momentos, parece contener el mundo entero, tal y como se nos muestra en esta película. Un non-site permite que el “site” esté en cualquier lugar, y la cámara realiza un zoom en el interior del Museo Americano de Historia Natural sobre el esqueleto de un Ornithominus Altus para, en palabras de R.S., capturar la “escala” del Spiral Jetty, que aparece en la siguiente toma. Por tanto, el paisaje se va complejizando a medida que se interioriza. La secuencia creativa Spiral Jetty (obra) - Spiral Jetty (película) – Spiral Jetty (texto) va aumentando y modelando este paisaje mítico que, lejos de resultar caprichoso o incoherente, emerge con la fuerza de un verdadero universo unitario y poético. Esta idea de que el lugar nunca se acaba en lo físico, si no que es sólo una chispa para fabricar otro lugar, imaginario, propio y operativo, recuerda a alguna afirmación de Enric Miralles tales como, “...has visto el terreno, ahora olvídate de él...”, o “...yo nunca he hecho proyectos más grandes que el tamaño de la mesa en la que estaba trabajando...”. 10. EL PAISAJE GENEALÓGICO Como final a este recorrido, una imagen contenida en el libro The Collected Writings. Los artistas trabajan con un espectro de referencias, conceptos, formas e ideas que les son propias, que van ampliando con el tiempo y el aprendizaje, y que les permite avanzar

en su trabajo. En el texto “Earth”, Smithson explica como, en un momento dado de su carrera, fue estimulado por un tipo de material, (fotos aéreas, planos, mapas, sistemas de gran escala, cartografías...), que le mpermitieron comenzar a pensar en términos de territorio y amplitud, exteriores gigantescos, intervenciones topográficas, etc. (Esto también se explica en el texto “Towards the developement of an air terminal site”). Interesa pensar como este material diverso, que Robert Smithson utilizaba para trabajar, puesto encima de la mesa podría asemejarse al conjunto de ideas, posibilidades y conceptos que, dibujados sobre un papel, reflejasen esa “genealogía de intereses”, que habitan en la cabeza de cada artista. En la página 198 del libro descubrimos este tipo de documento, dibujado durante una conversación con el historiador Dennis Wheeler en Vancouver en 1969. En él, y sobre un papel cuadriculado circularmente, (esto es, un árbol concéntrico, una sección de árbol o cerebro), dibujaba su personal genealogía de intereses, obras y conceptos. Observándolo con detenimiento, podremos descubrir en él todos los temas sobre los que hemos venido tratando y que formaban el universo personal de R.S.: Entropía, espirales, estratos geológicos, espejos, non-sites, niveles de percepción, límites, líneas fantasmas, grados cero, polo norte, bordes y centros, New Jersey o el horizonte. Cada concepto u obra, (es lo mismo), se distribuye en el papel de CIRCO manera que la vista del documento habla por sí misma, casi como “libro de instrucciones” del trabajo de Smithson. Un catálogo con el que imaginamos al propio Smithson obteniendo nuevas pistas desde su manipulación, a partir del despliegue sobre una mesa de trabajo, de lo que en aquella ocasión llevaba “en el bolsillo”. Como una sección de acuerdo inmediato, este diagrama resumiría en un instante un campo de acción en el que se disponen a la misma vez productos e intenciones; Ideas y realizaciones. Esta superficie artificial, esta geometría de intereses convertida en nube genealógica concéntrica, ilustra el paisaje definitivo: el paisaje interior o mental. Como posible “implosión” para comprender el trabajo de Robert Smithson, serviría también este dibujo como representación de otro sistema, más amplio: El de razonamiento no lineal, introspectivo y a la vez asociativo que domina el pensamiento contemporáneo desdehace tiempo.

Imagen de portada: Fotogramas de la película de Robert Smithson, The Spyral Jetty, 1969; Imagen de última página: Robert Smithson, A Surd View for an Afternoon, 1969. LOS DIEZ PAISAJES DE ROBERT SMITHSON COMENTARIOS SOBRE ALGUNOS TEXTOS Jacobo García-Germán

Texto extraido de revista CIRCO 2002 . 98 Boletín Técnico.

ATMÓSFERA . MATERIAL DEL JARDINERO DIGITAL. CRISTINA DÍAZ MORENO + EFRÉN GARCÍA GRINDA.

¿Material del jardinero digital? ¿Por qué referirnos al arquitecto como jardinero digital? ¿Qué sentido tiene proponer trabajar con algo tan indefinido como la atmósfera? Comencemos por preguntarnos sobre la materia. Generalmente, cuando en la disciplina de la arquitectura se discute sobre la relación entre técnica y espacio, o entre la tecnología disponible y su influencia en cómo se concibe y proyecta el espacio, es habitual desfigurar los conceptos de tal modo que resulta difícil establecer un diálogo fructífero. Se suele afirmar que las transformaciones radicales de la materia son aquellas que inducen las revoluciones drásticas -y auténticas- de nuestra disciplina, como si existiera algún tipo de materia desconocida que se pueda descubrir o fabricar. Un tipo de material no conocido cuya irrupción borraría de una vez la forma usual en la que proyectamos las transformaciones físicas de nuestro entorno. No nos interesa discutir aquí qué clase de nuevo material es ése, si existe entre nosotros en algún tipo de estado embrionario, ni exponer las cualidades que debería poseer; ni mucho menos jugar a la futurología de salón y predecir la fantástica y liberadora arquitectura a la que daría lugar, en un ejercicio consolador y estéril de ciencia ficción. Sabemos que para que estas transformaciones surtan efecto no basta con una invención en el campo de la ciencia de los materiales. Dicho de otro modo, lo que varía constantemente no es la materia, sino nuestra mirada sobre ella. Cuando decimos materia no nos estamos refiriendo a algo que existe ahí fuera esperándonos, a un objeto o una cosa, sino a una construcción cultural en la que inciden directamente las transformaciones sociales o polí36 ticas, la evolución en el campo del arte y del pensamiento, y también, claro, los avances o descubrimientos de la tecnología y de la ciencia. Insistimos: no nos interesa si la materia cambia o no, sino la idea que la sociedad o una determinada disciplina han llegado a construir y compartir de la misma. Por eso, hasta que una determinada cultura material no ha llegado a cristalizar, las novedades tecnológicas no son capaces de producir por sí mismas ese tipo de cambios. Si modificáramos la idea que la disciplina tiene sobre esas transformaciones, podríamos reconquistar el futuro como proyecto y al tiempo volver irrelevante la palabra progreso. Pasaríamos a pensar en futuros materiales posibles, de crédito finito y auto extinguibles, que no estuvieran basados en la epifanía de nuevas técnicas, sino en las transformaciones de nuestra cultura material. Quisiéramos, a los efectos que aquí estamos tratando, resumir en una pirueta simplificadora esas recientes transformaciones en solamente dos: el colapso de la idea de naturaleza y su posterior actualización, y la inmersión masiva de la cultura en el mundo de lo digital. Hagamos el esfuerzo de suponer que ambas podrían resumir y condensar la infinidad de transformaciones que han tenido lugar en estos últimos años. Empezando por la primera, deberíamos de una vez olvidar esa idea por la que se concede a la naturaleza una doble condición basada en su dominio y la explotación de sus recursos, y de ser depositaria de una idílica capacidad redentora de todos los males de la civilización; por la que al mismo tiempo la explotamos sin piedad y nos dejamos fascinar

abúlicamente por su belleza. Malas noticias para los ingenuos: ya no existe esa clase de naturaleza. Lo que nos circunda es otra naturaleza compuesta por fragmentos de paisajes desertificados, parques naturales, extensiones agrícolas, terrenos contaminados, ciudades magmáticas y extensivas, infraestructuras de transporte... Un mosaico de diferentes naturalezas, algunas mantenidas en estado original a través de su sobreprotección y otras irreversiblemente contaminadas y alteradas. Esa otra naturaleza es, en realidad, muchas naturalezas distintas: un océano de m u l t i n a t u r a l e z a s alrededor del que se ha elaboradouna nueva belleza que le es propia y totalmente alejada deaquella idílica que servía a los modernos como redención de los males de la gran ciudad. Al desterrar estas ideas consoladoras, podríamos establecer una relación con ella de igual a igual. Sería posible entonces modificar esa asimetría total, típica de la edad moderna, y transformarla en una relación biunívoca en la que todo es a la vez actante -en terminología de Whitehead- y objeto de la acción. Podríamos entonces materializar esa asamblea que reclama Latour entre humanos y no humanos y pensar que el acercamiento a la naturaleza no nos redime de nada; que si somos capaces de establecer una conversación con ella, los conflictos no van a quedar automáticamente resueltos. De esta forma, superaríamos la indiscriminada y recurrente apelación a lo natural tan frecuente en nuestra disciplina, que ha impedido desarrollar protocolos de relación más sofisticados, más perversos o ambiguos, o simplemente con más matices. Esos protocolos podrían tener la cualidad de permitir aprender de ella ciertos mecanismos 37 de acción que al aplicarlos a nuestra disciplina nos ayudaría a evolucionarla, a ofrecer respuestas cada vez más sofisticadas, y a progresar en ese acercamiento asintótico con lo natural. Si hemos aprendido que los sistemas vivos trabajan silenciosamente a través de la geometría y esa consideración nos puede ayudar a generar patrones espaciales en la definición de nuestro entorno artificial, podríamos también preguntarnos sobre la relación que establecen estos sistemas con el paso del tiempo y de qué manera podríamos aprender de ellos. Al igual que lo natural, la arquitectura no debería ser solamente objeto estable, permanente, que resiste con su materialidad el paso del tiempo. Hemos aprendido de la vida de los objetos de consumo que la arquitectura puede tener fecha de caducidad. Pero también se puede aprender de lo natural que es posible definir una relación con el tiempo que abarque su gestión temporal, los procesos de sucesión, las perturbaciones a las que se ve sometido en cada momento o el proyecto de su propia muerte. Olvidaríamos la disciplina como la encargada de imaginar un estado o imagen final e inmutable, y nos convertiríamos en gestores que proyectan procesos de emergencia de sistemas materiales y su gestión a lo largo del tiempo, su decadencia, muerte e incluso su proceso de sucesión. Todo esto nos permitiría integrar lo impredecible, no como algo de lo que nos tenemos que proteger, sino como un material con el que podemos trabajar. Así, la arquitectura que correspondería a todo ello pasaría a ser, como otros objetos y tecnologías de uso cotidiano, algo que nos permite relacionarnos con eso que está ahí fuera

de un modo menos traumático, más fluido y natural; que a través de la construcción de un espacio, se convierte en un instrumento de intermediación técnica entre nuestro cuerpo y lo que nos circunda, esa asamblea de humanos y no humanos; que trabaja filtrando las percepciones del afuera. Esa nueva relación pasaría por entender que no necesitamos recurrir a la ortodoxia medioambiental u otras aproximaciones simplificadoras para ver cumplido ese acercamiento, sino más bien adquirir el compromiso de desarrollarla como una eficaz herramienta de intermediación técnica con lo natural, que nos facilite esa relación de igual a igual. En esa otra naturaleza, la procedencia de los materiales, su autenticidad o falsedad, han dejado de tener valor. El proceso de emulación de cualidades de otros materiales, naturales o artificiales, produce cualidades inesperadas que van más allá de las del material emulado. Lo completamente artificial, el carácter ornamental o la falsedad dejarían de ser condiciones negativas, y pasarían a tener el infinito valor de poseer exactamente las cualidades de los materiales que emulan. Se emula sólo el efecto, no la esencia. Lo sintético, ya sea de origen material o artificial, se ha desprendido de eso que solemos llamar la verdadera esencia de las cosas, y se centra en producir el efecto. Ese nuevo acercamiento a lo natural también nos permitiría entender cuál es el valor de la producción de diversidad y cuáles podrían ser los procedimientos para generarla. De esta forma entenderíamos cuál es el papel de los patrones organizativos en las especies y a través de qué clase de mecanismos de diferenciación se diversifican en individuos. Es 38 decir, aprenderíamos a fijar nuestro interés no en la diversidad como hecho, en su metrificación y cuantificación, sino en los agentes, mecanismos o situaciones que la producen. Volvamos ahora la vista a la repentina inmersión en lo digital que nuestra sociedad ha experimentado. Una de sus consecuencias sería la falta de relación visual con el propósito al que las tecnologías digitales están asociadas. No podemos ya relacionar visualmente el objeto con el uso para el que está destinado. Ya no es posible leer en él su mecanismo de funcionamiento, ni siquiera el fin que satisface. A la progresiva miniaturización que los objetos técnicos han ido experimentando, y que en los años setenta impulsaba a algunos a pronosticar un mundo sin objetos, se añade la creciente universalización de las tareas que están destinados a cumplir. Son cajas negras que no hacen presente, que no comunican las cualidades performativas que poseen. Son tecnologías que no necesitan de presencia física ni capacidad comunicativa para funcionar. A través de estas tecnologías el objeto se libera de alguna forma de su apariencia y el interés pasa a recaer en el efecto que genera. Esta retirada del objeto a la trastienda exige su reemplazo por algún fenómeno físico que sea capaz de interactuar con nosotros, que sirva de interface, que pueda transmitir información y que nos permita reemplazar la presencia física, tangible, real del objeto por otro tipo de manifestación. Por último, la confluencia de estos ámbitos también se manifiesta en los procedimientos de trabajo sobre la materia. Si hemos aprendido, después de miles de años trabajando en la selección de especies productivas y en la modificación artificial de nuestro cuerpo, a

trabajar indirectamente para modificar las condiciones y cualidades de la materia, en el mundo digital cualquier operación, desde la más sencilla, a la más sofisticada, se gobierna a través de scripts. De forma mediada, no directa, cualquier acción se controla a través de líneas escritas de acciones simples, y a su vez, cualquier modificación de un modelo informático queda almacenada en su historia a través de una secuencia de órdenes. El objeto y las transformaciones que en él se operan quedan definidos a través de líneas de programa, sobre las que, de nuevo, se ha de operar indirectamente. Los jardineros digitales, los criadores de especies de ceros y unos, definen sus especies y trabajan sobre ellas a través de interfaces, en secuencias de líneas de órdenes escritas. Se actúa operando en paquetes de información codificada, a través de un lenguaje técnico de mediación entre el sujeto y el objeto. Por todo ello en los últimos años en nuestra oficina hemos estado interesados en trabajar

en sistemas que disipan, consumen y captan energía de forma dinámica en forma de sistemas ambientales. Lo que entendemos por espacio pasaría así a ser un conjunto de percepciones ligadas a efectos ambientales generados a través de la gestión de diversas formas de energía. Es decir, trabajar involucrando la entera configuración del edificio en la producción de ambientes. De esta manera, nuestra producción sería tecnología ambiental apenas visible, sistemas técnicos que inducen efectos espaciales, ambientales y visuales, y que desplazan el interés por el objeto a aquello que se consigue; es decir, el efecto. Se pasaría así de un sistema de relación entre objetos, en el que su posición, tamaño y demás atributos formales generan un sistema que trabaja por figura, asociación y disposición, a otro basado en la creación de sistemas ambientales a escala reducida, regulados mediante secuencias de órdenes. Sería posible entonces trabajar con la intensidad de los estímulos, con estados alterados y diferentes niveles de percepción. Todo ello a distintas escalas, desde la macroscópica a la del paisaje. Este apresurado repaso nos induce a pensar que la producción de ciudad y de paisaje no están reclamando más que un cambio radical de estrategias, instrumentos y modos de conformar la realidad semejantes, por no decir idénticos, a los que la tecnología digital y esa nuevo acercamiento a la naturaleza nos reclaman. Podríamos pensar entonces si las categorías de ciudad, paisaje o infraestructura, pertenecientes a otros tiempos, pueden combinarse en una nueva. Algo que contenga el germen del paisaje en su extensión y sus materiales, que pueda materializarse a través de las técnicas desarrolladas para la creación de entornos artificiales y la cruda eficiencia 40 de las infraestructuras. Algo que pudiera dotar de nuevo significado a la disciplina que trata de los fenómenos urbanos; que pueda resituarla fuera de la ciénaga normativa del urbanismo occidental. Algo que nos gustaría llamar arquitectura infraestructural del paisaje. Y que nos permita mirar con curiosidad distanciada a la época en la que existían acumulaciones de materiales y sistemas técnicos que se llamaban edificios. Nos podríamos preguntar qué pasaría si injertáramos de forma masiva en nuestros paisajes artificiales leyes de sucesión y crecimiento natural, y también geometrías y leyes generativas de entornos artificiales. Bienvenidos a una ciudad infraestructural de cualidades naturales, paisajes materiales artificiales, evolucionados y cultivados como si se tratara de organismos vivos, que han sustituido el papel de lo que se llamaba arquitectura.

Y si pensamos así, se nos ofrece todo un excitante panorama que incluye la misma mutación de los sistemas de trabajo y cooperación, de adquisición de conocimientos y desarrollo de herramientas; y comprenderemos que la ciudad -o el paisajenos están haciendo una llamada a la acción urgente y entusiasta; que la ciudad podría ser un excitante laboratorio a tiempo real de Infraestructura Ambiental.

Cristina Díaz Moreno + Efrén García Grinda. Texto basado en la intervención “Notas sobre la transformación de la materia”, La Coruña, marzo de 2004.

ATMÓSFERA . MATERIAL DEL JARDINERO DIGITAL. Cristina Díaz Moreno + Efrén García Grinda. Texto extraido de revista CIRCO 2004 . 121 JAIA LORE ARTEAN.

GLOSARIO BRUNO LATOUR.

academia invisible. Es una expresión ideada por los sociólogos de la ciencia para referirse a las conexiones informales entre los científicos, por contraposición a las relaciones que rigen en la estructura formal de las jerarquías universitarias. acontecimiento. Es un término tomado de Whitehead para sustituir la noción de descubrimiento y proporcionar una alternativa a su muy improbable filosofía de la historia (una filosofía de la historia en la que el objeto permanece inmóvil mientras que la historicidad humana de los descubridores recibe toda la atención). El hecho de definir un experimento como un acontecimiento tiene consecuencias para la historicidad* de todos sus elementos integrantes, incluyendo a los no humanos, ya que estos elementos son las circunstancias de ese experimento (véase concrescencia). actor, actante. El gran interés de los estudios de la ciencia consiste en que ofrece, a través del estudio de las prácticas de laboratorio, muchos casos en los que se constata la emergencia de un actor. En lugar de empezar con entidades que ya son componentes del mundo, los estudios de la ciencia se centran en la compleja y controvertida naturaleza de los factores que hacen que un actor llegue a existir como tal. La clave estriba en definir al actor por lo que hace -por sus actuaciones*- en las pruebas del laboratorio*. Más adelante, su competencia se deduce y se añade como parte integrante de una institución*. Dado que en inglés, el uso de la palabra “actor” se suele restringir a los humanos, la palabra “actante”, tomada en préstamo de la semiótica, se utiliza a veces como el elemento lingüístico que permite incluir a los no humanos en la definición. actualización de una potencialidad. Un término que pertenece a la filosofía de la historia y que han usado sobre todo autores como Gilles Deleuze e Isabelle Stengers. El mejor ejemplo es el del péndulo cuyo movimiento es enteramente predecible partiendo de su posición inicial: el hecho de dejar que el péndulo oscile no añade ninguna información nueva. Si la historia se concibe de este modo, no hay acontecimientos*, y, por lo tanto, la historia se despliega en vano. antiprogramas. Véanse los programas de acción. apodeixis. Véase epideixis. articulación. Al igual que la traducción*, este término ocupa el espacio vacío que deja la dicotomía del objeto y el sujeto, o, lo que es lo mismo, la dicotomía entre el mundo externo y la mente. La articulación no es una propiedad del habla humana sino una propiedad ontológica del universo. La cuestión ya no se reduce a saber si las afirmaciones se refieren o no a un estado de cosas, sino que se limita únicamente a determinar si las proposiciones* están bien articuladas o no. asociación, substitución; sintagma, paradigma. Estas dos parejas de términos sustituyen a la obsoleta distinción entre los objetos y los sujetos. En lingüística, un sintagma es el conjunto de palabras que pueden asociarse a una oración (de este modo, “El pescador va a pescar con una cesta”, define un sintagma), mientras que un paradigma designa a todas las palabras que pueden sustituirse en una posición dada en la oración (“el pescador”, “el verdulero”, “el panadero”, forman un paradigma). La metáfora lingüística se utiliza de manera generalizada para plantear dos preguntas básicas: una relativa a la asociación: ¿qué actor puede conectarse con qué otro actor?; otra relacio-

nada con la sustitución: ¿qué actor, en una asociación dada, puede ser sustituido por qué otro actor? cadena de traducción. Véase traducción. cajanegrizar o encerrar en una caja negra. Esta es una expresión tomada de la sociología de la ciencia que se refiere al modo en que el trabajo científico y técnico aparece visible como consecuencia de su propio éxito. Cuando una máquina funciona eficazmente, cuando se deja sentado un hecho cualquiera, basta con fijarse únicamente en los datos de entrada y los de salida, es decir, no hace falta fijarse en la complejidad interna del aparato o del hecho. Por tanto, y paradójicamente, cuanto más se agrandan y difunden los sectores de la ciencia y de la tecnología que alcanzan el éxito, tanto más opacos y oscuros se vuelven. centro de cálculo. Cualquier emplazamiento en el que las inscripciones estén combinadas y hagan posible algún tipo de cálculo. Puede ser un laboratorio, una institución estadística, el archivo de un geógrafo, una base de datos, etcétera. Esta es una expresión que sitúa la habilidad y la capacidad de cálculo en sitios específicos, una capacidad que con demasiada frecuencia se tiende a localizar en la mente. colectivo. Al contrario que la sociedad, que es un artefacto impuesto por el pacto moderno*, este término se refiere a las asociaciones entre los humanos y los no humanos*. Mientras siga existiendo la división entre la naturaleza* y la sociedad que hace invisible el proceso político por el que el cosmos queda reunido en un todo en el que se puede vivir, la palabra “colectivo” hará de este proceso un proceso central. Su lema podría ser “no hay realidad sin representación”. competencia. Véase nombre de acción. complejo contra complicado. Esta oposición elude la tradicional diferencia entre la complejidad y la simplicidad centrándose en dos tipos de complejidad. Una de ellas, la complicación, tiene que ver con una serie de pasos simples (un ejemplo es el del ordenador, que trabaja con ceros y unos); la otra, la complejidad, se enfrenta a la irrupción simultanea de muchas variables (tal como ocurre en el caso de las interacciones entre los primates, por ejemplo). Las sociedades contemporáneas pueden ser mucho mas complicadas que las antiguas, pero son mucho menos complejas. concrescencia. Es un término empleado por Whitehead para designar un acontecimiento* sin echar mano del giro kantiano del fenómeno*. La concrescencia no es un acto de conocimiento que aplique las categorías a una serie de hieráticos asuntos ubicados ahí afuera, es una modificación que afecta a todos los componentes o circunstancias que intervienen en el acontecimiento. condiciones de felicidad. Es una expresión tomada de la teoría de los actos discursivos. Con ella se definen las condiciones que han de cumplirse para que un acto de habla tenga sentido. Su antónimo serian las condiciones de infelicidad. Por mi parte, amplío el radio de acción de la definición a regímenes de articulación tales como la ciencia, la tecnología y la política. contexto, contenido. Son términos que nos ha prestado la historia de la ciencia y cuyo objeto estriba en situar el conocido rompecabezas de las explicaciones internalista* y

externalista* en los estudios sobre la ciencia. cosmopolítica. Esta es una antigua palabra que utilizaban los estoicos para expresar la ausencia de vínculos con cualquier ciudad concreta y el establecimiento de lazos con la humanidad en general. El concepto adquirió un significado más profundo al ser utilizado por Isabelle Stengers para indicar la nueva política, que ya no se enmarca en el ámbito de la solución moderna* de la naturaleza* y la sociedad*. Estamos ahora ante una política y un cosmos diferentes. creencia. Al igual que el conocimiento, la creencia tampoco es una categoría obvia que se refiera a un estado psicológico. En realidad es un artefacto de la distinción entre la construcción y la realidad. Y de este modo, es también algo vinculado a la noción de fetichismo* y una acusación que siempre se dirige a los demás. cuestión de hecho. Al revés de lo que suele hacerse en el habla común, la tendencia general de los estudios sobre la ciencia no es la de llamar cuestiones de hecho a las que se refieren a lo que ya está presente en el mundo. En realidad, los estudios de la ciencia denominan cuestiones de hecho al último resultado de un largo proceso de negociación e institucionalización. Esto no limita su certeza, sino que, al contrario, proporciona todo lo que es necesario para que las cuestiones de hecho se conviertan en realidades obvias e indiscutibles. El que sean indiscutibles es el punto de llegada, no el punto de partida, como en el caso de la tradición empirista. demarcación contra diferenciación. La filosofía de la ciencia con aspiraciones normativas ha consagrado numerosos esfuerzos a encontrar criterios para separar claramente la ciencia verdadera de las ciencias paralelas. Para poder distinguir entre esta empresa normativa y la que aquí se propone, utilizo, en vez de la palabra demarcación la palabra “diferenciación”. La diferenciación no precisa que se establezca una distinción normativa entre la ciencia y la no ciencia, aunque, no obstante, permite la detección de numerosas diferencias, cosa que hace posible un juicio normativo mucho mas fino sin tener que preocupamos por las debilidades que evidencia la solución moderna*. dictum, modus. Son términos de la retórica que se utilizan para distinguir entre la parte invariable de la oración (el dictum) y la parte de la oración que modifica (de ahí su denominación de “modus”) el valor de verdad del dictum. En la oración “Creo que la tierra esta calentándose”, “Creo” es el modus. diferenciación. Véase demarcación. envoltura. Es un término ad hoc inventado para sustituirn “esencia” o “sustancia” y para proporcionar actores* que tengan una definición provisional. En vez de contraponer las entidades y la historia, el contenido* y el contexto*, es posible describir el envoltorio de un actor, es decir, sus realizaciones* en el espacio y en el tiempo. No existen por tanto tres palabras, una para las propiedades de una entidad, otra para su historia, y una tercera para el acto de conocerla: lo único que existe es una red continua. epideixis, apodeixis. Ambos son términos pertenecientes a la retórica griega y vienen a representar un resumen de todo el debate entre los filósofos y los sofistas. Etimológicamente, los dos significan lo mismo, demostración, pero el primero ha pasado a referirse a lo que

hace el sofista -el adorno de la cosa mediante las palabras-, y el segundo se utiliza para designar una demostración matemática o, el menos, cualquier tipo de demostración rigurosa. existencia relativa. Una de las primeras consecuencias del significado positivo del relativismo*, de la insistencia en la emergencia de los actores, de la definición relacional y pragmática de la acción, y de la importancia concedida a los envoltorios*, es que se puede definir la existencia no como un concepto de todo o nada, sino como una gradación. Esto permite establecer diferenciaciones mucho mas finas* que la demarcación entre la existencia y la no existencia. También permite evitar el usa de la noción de creencia*. explicaciones internalistas, explicaciones externalistas. En la historia de la ciencia, estos términos hacen referencia a una disputa ampliamente desfasada entre aquellos que afirman sentirse más interesados por el contenido* de la ciencia y aquellos que prefieren centrarse en su contexto*. Aunque esta distinción se ha venido usando durante décadas para establecer las relaciones entre los filósofos y los historiadores, se trata de una distinción que ha quedado totalmente desmantelada par los estudios de la ciencia debido a las múltiples traducciones* entre el contexto y el contenido. factiche, fetichismo. El fetichismo es una acusación realizada por un denunciante. Implica que los creyentes no han hecho más que proyectar sus propias creencias y deseos sobre un objeto carente de significado. Por el contrario, los factiches son tipos de acción que no forman parte del juicio conminatorio entre el hecho y la creencia. Este neologismo combina las palabras “hechos” y “fetiches” y deja patente que ambas comparten la característica de denotar un elemento de fabricación. En vez de oponer los hechos a los fetiches, y en vez de denunciar que los hechos son en realidad fetiches, lo que se intenta es tomar en serio el papel de los actores* en todos los tipos de actividades y, de este modo, terminar con la noción de creencia*. fenómeno. En la solución moderna de Kant, un fenómeno es el punto de encuentro entre las cosas en sí -que son inaccesibles e incognoscibles, pero cuya presencia es necesaria para evitar el idealismo- y la implicación activa de la razón. Ninguna de estas características se conserva en la noción deproposición*. fetichismo. Véase factiche. historicidad. Es un término tornado de la filosofía de la historia con el que no sólo se hace referencia al paso del tiempo -1999 viene después de 1998- sino al hecho de que algo ocurre en el tiempo, es decir, que la historia no es únicamente algo que simplemente pasa, sino algo que genera transformaciones, algo no sólo compuesto por fechas sino por acontecimientos*, no integrado sólo por intermediarios sino por mediaciones*. inscripción. Es un término general que hace referencia a todo tipo de transformaciones, es decir, transformaciones a través de las cuales una entidad se materializa en un signo, en un archivo, en un documento, en un trozo de papel, en una huella. Habitualmente, aunque no siempre, las inscripciones son bidimensionales, susceptibles de superposición y combinables. Siempre son móviles, es decir, permiten nuevas traducciones* y articulaciones*, aunque dejan intactos algunos tipos de relaciones. De ahí que también

se llamen “móviles inmutables”, un término que se centra en el movimiento de desplazamiento y en los requisitos contradictorios de la tarea. Cuando los móviles inmutables se alinean de forma racional, producen una referencia circulante*. institución. Los estudios de la ciencia han consagrado una gran atención a las instituciones que hacen posible la articulación* de hechos. En su acepción corriente, “institución” se refiere a un lugar y a unas leyes, a personas y a costumbres que se prolongan en el tiempo. En la sociología tradicional, “institucionalizada” es un adjetivo que se utiliza como crítica de la escasa calidad de la ciencia cuando ésta es una practica extremadamente sujeta a pautas rutinarias. En este libro, el significado es completamente positivo, ya que las instituciones proporcionan todas las mediaciones* necesarias para que un actor* conserve una sustancia* duradera y sostenible. intermediario. Véase mediación. juicio sintético a priori. Es una expresión utilizada por Kant para resolver el problema de la fecundidad del conocimiento e insistir, al mismo tiempo, en la primacía de la razón humana en lo que se refiere a dar forma al conocimiento. Se opone a los juicios analíticos a priori, que son tautológicos y estériles, y a los juicios sintéticos a posteriori, que son fecundos y meramente empíricos. Por su parte, el juicio sintético a priori es simultáneamente a priori y sintético. Cuando uno ha de bregar con proposiciones* articuladas, esta clasificación se vuelve obsoleta, ya que ni la fecundidad -los acontecimientos*- ni la lógica han de situarse entre los polos que forman el objeto y el sujeto. mediación contra intermediario. El término “mediación”, contrariamente al de “intermediario”*, indica la existencia de un acontecimiento* o la intervención de un actor* que no puede definirse exactamente por sus datos de entrada y sus datos de salida. Si el intermediario se define plenamente en función de aquello que es su causa, la mediación excede siempre su condición. La verdadera diferencia no es la que existe entre los realistas y los relativistas, entre los sociólogos y los filósofos, sino la que separa a todos aquellos que consideran los numerosos embrollos que registra la practica* como meros intermediarios y aquellos que reconocen el papel de la mediación. moderno, posmoderno, no moderno, premoderno. Son términos vagos que adquieren un significado más preciso cuando se tienen en cuenta las concepciones de la ciencia que implican. Con el término “modernidad”, lo que se señala es una solución* que ha creado un tipo de política en la que la mayor parte de las actividades se justifican a si mismas por referencia a la naturaleza*. De este modo, cualquier noción de un futuro en el que la ciencia o la razón desempeñen un papel mas extenso en el orden político es moderno. El vocablo “posmoderno” alude a la continuación de la modernidad, excepto por el hecho de que ha desaparecido la confianza en la extensión de la razón. El “no moderno”, por el contrario, se niega a utilizar la noción de naturaleza para cortocicuitar el proceso político pertinente, y sustituye la división moderna y posmoderna entre la naturaleza y la sociedad por la noción de colectivo*. El de “premodemidad” es un término exótico que se debe a la invención de otro término, el de creencia*. Aquellos que no sienten un particular entusiasmo por la modernidad se hacen acreedores de la

acusación de poseer una cultura que solo alimenta creencias pero que no tiene verdadero conocimiento del mundo. modus. Véase dictum. móvil inmutable. Véase inscripción. naturaleza. Al igual que la sociedad*, tampoco la naturaleza es considerada aquí como el trasfondo exterior de la acción humana y social. En vez de eso, la noción de naturaleza se refiere al resultado de una solución* muy problematica a cuya genealogía política queda consignada a lo largo de este libro. Los términos “no humanos” y “colectivo” se refieren a entidades que han sido liberadas de la carga política de tener que utilizar el concepto de naturaleza para cortocircuitar el proceso político pertinente. no humanos. Este concepto solo tiene significado si se lo enmarca en el ámbito de la diferencia existente entre el par “humano-no humano” y la dicotomía sujeto-objeto. Las asociaciones de humanos y no humanos se refieren a un régimen político diferente del de la guerra que nos obligan a librar los defensores de la distinción entre el sujeto y el objeto. De este modo, un no humano es la versión que tiene el objeto en tiempos de paz, es decir, responde al aspecto que tendría el objeto si no se hubiese visto envuelto en la guerra que pretende atajar el proceso político pertinente. El par humano-no humano no constituye un modo de “superar” la dicotomía del sujeto y el objeto, es una forma de eludirla por completo. nombre de acción. Es una expresión utilizada para describir las extrañas situaciones -tales como las generadas por los experimentos- en las que emerge un actor* como consecuencia de todas las pruebas* efectuadas. El actor aún no tiene una esencia. Viene definido únicamente por la lista de sus efectos -o realizaciones- en un laboratorio. Sólo mas tarde, y partiendo de esas realizaciones, será posible deducir una competencia, es decir, sólo más adelante se podrá concebir una sustancia que explique por qué el actor se comporta de ese modo. El término “nombre de acción” nos permite recordar el origen pragmático de todas las cuestiones de hecho. paradigma. Véase asociación. práctica. Los estudios de la ciencia no se definen por la extensión de las explicaciones sociales de la ciencia sino por el énfasis en los emplazamientos localizados, materiales y mundanos en donde se practican las ciencias. Así, la palabra “práctica” sirve para identificar aquellos tipos de estudios de la ciencia que están tan alejados de las filosofías normativas de la ciencia como suelen estarlo los habituales esfuerzos de la sociología. Lo que ha podido revelarse gracias al estudio de la práctica no se usa para desenmascarar las pretensiones de la ciencia, tal como sucede con la sociología critica, sino para multiplicar las mediaciones* que colectivamente producen las ciencias. pragmatogonía. Es un neologismo inventado por Michel Serres basándose en la fonética y en la noción de “cosmogonía”. Su significado remite a la genealogía mítica de los objetos. predicación. Es un término de la retórica y de la lógica que denota lo que sucede durante la actividad de la definición, cuando, con el fin de evitar una tautología, nos

encontramos con que, necesariamente, hemos de definir un término con otro término. Esto implica una traducción* para cada definición, ya que la definición de un ~término se obtiene gracias ala mediación* del otro. programas de acción, antiprogramas. Son términos propios de la sociología y la tecnología que se han venido usando para conferir a los artefactos su carácter activo y a menudo polémico. Cada uno de los mecanismos anticipa lo que los demás actores, tanto humanos como no humanos, pueden hacer (programas de acción), aunque puede que esas acciones anticipadas no tengan lugar debido a que los otros actores tengan diferentes programas, es decir, antiprogramas desde el punto de vista del primer actor. De ahí que el artefacto se encuentre en la primera línea de una controversia entre los programas y los antiprogramas. proposición. No utilizo este término en el sentido epistemológico de una oración que se juzga verdadera o falsa (para esto prefiero reservar la palabra “enunciado”), sino en el sentido ontológico de lo que un actor ofrece a otros. Lo que se afirma es que el precio de incrementar la claridad analítica -la claridad de las palabras, separadas del mundo y vueltas a conectar después en virtud de su referencia y del juicio que emiten- es mayor y produce, al final, mas oscuridad que el derivado de conceder alas entidades la capacidad de conectarse entre sí a través de los acontecimientos*. El significado ontológico de la palabra es una elaboración que debemos a Whitehead. proyecto. La gran ventaja que tienen los estudios tecnológicos sobre los estudios de la ciencia estriba en que los primeros se enfrentan a proyectos que obviamente no son ni objetos ni sujetos ni ninguna combinación de ambos. Una parte muy importante de lo que se aprende con el estudio de los artefactos se reutiliza después en el estudio de los hechos y su historia. pruebas. En su estado emergente, los actores* se definen por las pruebas, que pueden consistir en experimentos de varios tipos, experimentos en los que se obtienen nuevas realizaciones*. Los actores se definen mediante pruebas. realización. Véase nombre de acción. referencia circulante. Véase referencia. referencia, referente. Son términos de la lingüística y de la filosofía que se usan para definir, no la escenografía de las palabras y del mundo, sino las muchas prácticas que terminan por articular proposiciones*. El término “referencia” no designa un referente externo carente de sentido (es decir, y literalmente, sin medias para terminar su movimiento), designa la cualidad de una cadena de transformaciones, la viabilidad de su circulación. El término “referente interno” proviene de la semiótica y denota todos los elementos que producen, entre los diferentes niveles de significación de un texto, la misma diferencia que se observa entre un texto y el mundo exterior. Se trata de un concepto vinculado con la noción de vuelta a*, paso a* o cambia a*. referente interno. Véase referente. relativismo. Este término no hace referencia al debate en torno al carácter inconmensurable de los puntos de vista -que debería denominarse absolutismo-, alude únicamente

al proceso mundano por el que las relaciones se establecen entre los distintos puntos de vista gracias a la mediación* de los instrumentos. De este modo, el hecho de insistir en el relativismo no debilita las conexiones entre las entidades~, sino que multiplica los senderos que permiten que uno pueda desplazarse de un punto de vista a otro. Los estudios sobre la ciencia han elaborado una solución nueva que viene a sustituir la simplista distinción entre lo local y lo universal. revolución copernicana. Este es un término ideado por Kant, y hoy en día se ha convertido en un lugar común de los escritos filosóficos. En origen denotaba el paso del geocentrismo al heliocentrismo. Paradójicamente, Kant no lo utiliza paraseñalar el desplazamiento de la posición humana respecto del centro del mundo sino para indicar el regreso del objeto alcentro de la vida humana, un objeto que órbita en torno a la capacidad de conocimiento. La expresión “contrarrevolución copernicana” combina así dos metáforas, una propia de la astronomía y otra proveniente de los movimientos de oposición política. Este vocablo se refiere al alejamiento de todo tipo de antropomorfismo, incluyendo el que inventó Kant. La política no ha de hacerse a través de la naturaleza*, y los objetos, en tanto que no humanos, han de poder verse liberadosde la obligación de cortocircuitar el proceso político necesario. sintagma. Véase asociación. sociedad. La palabra no se refiere aquí a una entidad que existe por si misma y que esta gobernada por sus propias leyes, leyes que la diferencian de otras entidades, como la naturaleza; su significado alude al resultado de una solución* que, por razones políticas, divide artificialmente el mundo en dos ámbitos: el natural y el social. Para referirme, no al artefacto de la sociedad, sino a las múltiples conexiones entre los humanos y los no humanos*, utilizo en su lugar la palabra “colectivo” . solución. Abreviatura por “solución moderna”, una solución que ha convertido en problemas cerrados y sellados cuestiones que no pueden resolverse por separado y tienen que abordarse de manera simultánea: la cuestión epistemológica de como podemos conocer el mundo exterior, la cuestión psicológica de como una mente puede mantener una conexión con un mundo interior, la cuestión política de como podemos mantener el orden en el seno de la sociedad, y la cuestión moral de como podemos vivir una vida agradable; se trata, en resumen, de las cuestiones de “ahí fuera”, “aquí dentro”, “ahí abajo” y “ahí arriba”. sustancia. El significado de esta palabra alude a aquellas propiedades que “sub-yacen”. Los estudios sobre la ciencia no han tratado de eliminar por completo la noción de sustancia, sino que han preferido crear un espacio histórico y político en el que las entidades que van aflorando puedan disponer poco a poco de todos sus medios, de todas sus instituciones*, de tal modo que vayan “sustanciándose” de forma gradual y se vuelvan así duraderas y sostenibles. sustitución. Véase asociación. traducción. En vez de oponer el mundo y las palabras, los estudios sobre la ciencia, gracias a su insistencia en la práctica*, han multiplicado los términos intermedios que se

centran en las transformaciones que son características de las ciencias. Al igual que el término “inscripción”, o el de “articulación”*, el de “traducción” es un vocablo que atraviesa la solución moderna*. Por sus connotaciones lingüísticas y materiales, la palabra traducción se refiere a todos los desplazamientos que se verifican a través de actores cuya mediación es indispensable para que ocurra cualquier acción. En vez de una oposición rígida entre el contexto* y el contenido*, las cadenas de traducciones se refieren al trabajo mediante el que los actores modifican, desplazan y trasladan sus distintos y contrapuestos intereses. vuelta a, paso a, cambio a. Son términos tomados de la semiótica y que designan el acto de significación mediante el cual un texto pone en relación, uno con otro, distintos marcos de referencia (aquí, ahora, yo): distintos espacios, distintos tiempos, distintos personajes. Cuando el lector es enviado de un plano de referencia a otro, estamos ante un paso a; cuando el lector es remitido nuevamente al plano de referencia original, estamos ante la vuelta a; cuando el contenido de la expresión varia por completo, estamos ante el cambio a. Todos estos movimientos dan como resultado la producción de un referente interno*, y proporcionan profundidad al campo de visión, como si uno se encontrase frente a un mundo plenamente diferenciado.

Nota: GLOSARIO es un fragmento de La esperanza de Pandora. Ensayos sobre la realidad de los estudios de la ciencia (Bruno Latour, Gedisa, Barcelona 2001). El objeto de su publicación en CIRCO reside en su utilidad para navegar por el interior de algunos escritos contemporáneos.

GLOSARIO Bruno Latour Texto extraido de revista CIRCO 2004 . 125 JAIA LORE ARTEAN.

ESTIMULAR LOS SENTIDOS EN EL ÁMBITO PÚBLICO IAIN BORDEN

Imagen deportadacortesiade RichardGilligan www.richgilligan.com Traducción al español por Nuria Lozano

Una de las tendencias principales en el espacio público ha sido la de minimizar el riesgo proporcionando miniciudades en las cuales el riesgo ha sido prácticamente eliminado. Son lugares seguros y certeros. Sin embargo lo que nos hace disfrutar de los espacios públicos es el factor sorpresa, el hecho de tener que descubrir estos espacios y la gente que hay en ellos. Siguiendo esta línea la tendencia es fomentar el riesgo, crear espacios de intertidumbre. De este modo existe una tensión esencial en el espacio público: por un lado eliminar el riesgo, y al mismo tiempo el peligro, y por otro tolerar e incluso fomentar el riesgo, para así disfrutar de lo inesperado de las ciudades en las que vivimos y de sus ciudadanos. El mundo interiorizado y predecible de los centros comerciales. A la cabeza del grupo de espacios que tienden a eliminar el riesgo están los centros comerciales, en particular los más grandes, en los que hay cada vez más tiendas de todo tipo, amplios aparcamientos, y otras instalaciones como multicines, restaurantes e incluso muros de escalada o pistas de tenis. Ofrecen arquitectura de aparente alta calidad, combinando bastas explanadas, estilos históricos, grandes esculturas y multitud de colores y luces. Ésta es para muchos la utilidad del espacio público: consumismo agradable, donde siempre se puede encontrar un sitio donde sentarse, algo para beber, un aseo y un 56 nuevo producto que comprar. Tales ámbitos públicos son una utopía, lugares donde no hay vagabundos, ni sirenas ululantes, ni furgonetas a toda velocidad. Aunque los centros comerciales sean quizás el lugar ideal para comprar, ¿son realmente espacio público de calidad? Poco se asemejan a las ciudades, pues se excluye la vitalidad y la total incerteza de la verdadera experiencia urbana. Más bien, como centros interiorizados, controlados y estériles — limpios de porquería y de gente ‘indeseable’ — los centros comerciales sugieren que solo somos ciudadanos en tanto que consumimos. Insisten en que sabemos lo que queremos y que no queremos ser del todo sorprendidos. Además hoy en día hay museos, galerías, estaciones de tren y aeropuertos con zonas comerciales similares que son parte del proceso por el cual parece que todos los espacios públicos y semipúblicos se estén transformando en lugares de consumo. Entonces sí que hay riesgo, el riesgo de confundir lo que podría ser el espacio cívico esencial. El riesgo de la ‘ciudad-centro comercial’ está en el hecho de que el espacio público solo se utilice para el consumismo, que nuestros cuerpos se tornen pasivos, que solo se consuma comprando, y que los derechos políticos y el pensamiento crítico sean reemplazados por una mentalidad dócil y obediente. Jugar con el riesgo ¿ Cómo pueden entonces ser diferentes los espacios públicos ? En primer lugar debemos darnos cuenta de que el espacio lo generamos todos, es decir, todos hacemos el ámbito

público y el ámbito público nos hace a nosotros. En segundo lugar no son solo actividades como comprar, caminar, sentarse y observar las que dan forma a los espacios públicos. Todo lo que hacemos ayuda a originar el ámbito público, desde nuestro viaje diario al trabajo, hasta el uso del tacto, el olfato y la oída, y también experiencias emocionales como hablar, componer música o enamorarse. En tercer lugar, no todo el mundo usa del mismo modo el espacio público. La idea de ámbito público no es la misma para los ancianos que para los más jóvenes, así como también es posible percibir que los espacios culturales difieren según la raza de sus usuarios. En cuarto lugar podemos deleitarnos con ser diferentes, para que cada uno de nosotros pueda ser fotógrafo y paleta al mismo tiempo, viejo y joven… podemos correr riesgos con nosotros mismos, con cómo creamos espacios públicos en diferentes fases, actitudes y etapas de nuestras vidas. ¿ Pero cómo se lleva esto a la práctica ? La forma más obvia de adaptar los nuevos espacios públicos a las necesidades de las personas es simplemente la de salir a la calle y crearlos. Esto se puede conseguir mediante actividades económicas simples como mercadillos o ferias benéficas, actuaciones artísticas y musicales en la calle, o tácticas guerrilleras como ‘la guerra de tiza’ ( marcar las paredes con tiza para indicar la presencia de puntos de acceso a internet inalámbrico ). En pocas palabras, si los niños juegan, ¿ por qué no nosotros también ? Una de las formas más generalizadas de jugar en el ámbito urbano es el skate, que es practicado por millones de personas en casi todos los 57 países del mundo, lo que realmente responde a muchas de las preguntas que sugiere un espacio público arriesgado: ¿ de quién es el ámbito público, quién tiene derecho a usarlo y mediante qué tipo de acciones o actitudes ? Los skaters centran su actividad en calles, complejos de oficinas y un gran número de espacios semipúblicos como escaleras, bancos, bordillos y portales. Contrarios a la dureza de las calles de la ciudad y a los llamativos escaparates de los centros comerciales, los skaters han hecho de estos lugares su propio espacio de juego. Se trata de una manera muy diferentem de experimentar la ciudad a lo que supone, por ejemplo, comprar, conducir, caminar u observar. El propio cuerpo del skater se alerta con el tacto, el sonido, la adrenalina y el equilibrio. Aquí entonces, se confronta la insatisfacción con calles y centros comerciales — ambas repelen el cuerpo humano y lo transforman en un instrumento de visión — con un nuevo cuerpo lleno de vigor, multisensorial, adaptable y vivo. Y lo que es más importante, los lugares apropiados para el skate sona menudo públicos. Por consiguiente el skate no solo transforma el espacio insulso en centros de actividad estimulantes sino que tambiénhace una crítica implícita a lo que el espacio público debería ser. Por ejemplo, el skate plantea que también son arquitectura los microespacios y no solo los grandes monumentos, que además de cosas y objetos se pueden crear deseos y energías, que el espacio público es para los usuarios más que para el intercambio, que

uno debe usarlo sin importarle quién es o qué posee, y que la forma en que lo usamos es un factor esencial en lo que somos. A pesar de todo, hay riesgos asociados a actividades como el skate entre los que se incluyen el daño físico a los que lo practican y a otros ciudadanos, el sentir como amenaza todo comportamiento que no es convencional, el daño físico que los skaters puedan causar a infraestructuras, el ruido que hacen, y la actitud anti-trabajo, anti-consumismo que a menudo parecen promover. Sin embargo, el daño que causa el skate está sobrestimado. Aceras y bancos se ven poco afectados, más aún si están diseñados para soportar el skate más que para evitarlo. Además, todavía tengo que encontrar un ejemplo de un peatón accidentado por culpa de un skater, lo que seguro que pasa, pero comparado con, por ejemplo, los miles de peatones víctimas del tráfico y todos los demás problemas causados por vehículos, no se trata de un problema insuperable. Promover actividades como el skate en ciertos contextos públicos conlleva grandes beneficios. Por ejemplo, el skate anima a la gente joven a dejar de ver la televisión y salir a la calle al aire libre. Al aceptar el riesgo de patinar en público, los skaters pueden hacer algo físico e independiente, lo que para ellos supone conocer gente nueva, y es algo que incluso puede resultar emprendedor ( por ejemplo, los skaters a menudo forman equipos profesionales, negocios de moda y centros de producción audiovisual ). Si tomamos el riesgo de permitir el skate, y si los mismos skaters toman el riesgo de seguir este camino, podemos tener ciudades en las que los ciudadanos están en forma, son 58 más sanos, más abiertos a espacios urbanos reales de lo que lo son por ejemplo muchos adolescentes obcecados con la televisión y obsesionados con el ordenador. Incluso para aquellos que no practican skate hay beneficios. Obtenemos conciudadanos sanos, cívicos, librepensadores, algo llamativo que observar por la calle a parte de los escaparates, sonidos y colores desconocidos y, sobre todo, obtenemos algo diferente con lo que no esperábamos toparnos. Si decidimos aceptar el riesgo, la recompensa son formas impredecibles, alternativas y sorprendentes de vivir en la ciudad. Diseñar para el riesgo ¿ Pero cómo podemos diseñar o amoldar el espacio público teniendo en cuenta tales riesgos ? Por un lado, podemos crear muchos de los diferentes espacios que convencionalmente conforman el ámbito público. No solo centros comerciales sino también parques de barrio tradicionales, edificios industriales convertidos en bares y restaurantes, ayuntamientos y norias. Pero tenemos que ser cautos. En muchas de las propuestas de espacio público hay un modelo subyacente de vida urbana basado en la antigua noción de civilización como el arte de vivir en la ciudad: la pintura, la escultura, la música, el teatro, las galerías, las grandes zonas públicas. En este caso, mientras que a menudo se afirma el día a día e incluso la apropiación del espacio, un cierto modelo de buena sociedad lo impregna todo. Tal espacio público es, ante todo, la ciudad de los paseos tranquilos y las

conversaciones. Es la ciudad del café con leche, del diario del domingo, de las lámparas de diseño y la pasta fresca. No es sin embargo la ciudad de las actividades dispares de la gentede ciudad y esto es muy importante,como explica Dorothy Rowe, para que no haya dos personas que tengan la misma experiencia o la misma visión sobre las cosas. Ésta entonces

Iain Borden, catedrático de arquitecturay monopatín,2003. 1’5’’. Anne Marie Carty y Nick Duffy. Décorfilms. | www.decorfilms.co.uk

no es la ciudad de los gritos, la música a todo volumen, las carreras, la contemplación pura, las manifestaciones o las gamberradas. No es la ciudad de la intensidad, de las filas de taxis, de los mercadillos o de los ferrocarriles; tampoco es la ciudad del intelectualismo o las intervenciones artísticas efímeras. Por el contrario en los Países Bajos, Adriaan Geuze y West 8 han creado una serie de espacios públicos provocativos. El Carrascoplein Shadow Park, 1 situado más allá de unas vías férreas elevadas a las afueras de Ámsterdam, está formado por lo que a simple vista parece poco más que un paisaje de bosque artificial: hierba y superficies asfaltadas repletas de restos de árboles iluminados. Por la noche, estos últimos brillan y forman sombras sobre las columnas de cemento y las bases de los puentes. El efecto es al mismo tiempo

relajante e inquietante, a veces es vacío y pasa desapercibido ( en especial durante el día ), y otras veces ( en particular cuando ya es de noche ) es ambiental, inestable y casi inquietante por la forma en que la luz, las sombras y el color recorren el lugar. Aunque ahora parezca una exitosa intervención artística no fue un parque fácil de crear. Los diseñadores y los urbanistas locales pensaron en un primer momento que quizá estaban creando un terreno mucho más amenazante que la naturaleza nalienante de los pasos inferiores. También les preocupaba que la situación periférica del parque lo hiciera invisible para todos excepto para los habitantes de la zona. Sin embargo, tomaron conscientemente el riesgo de que estas cualidades pudieran transformarse en algo nuevo, tal y como un bosque durante la noche puede parecer un campamento cuando se enciende una hoguera. Como resultado, el Carrascoplein Shadow Park ha sido aceptado por los peatones locales, muchos de los cuales se sienten más animados a atravesarlo, y también por aquellos que buscan una experiencia urbana alternativa, en este caso un baile de luces y sombras. Con las mejoras en la calidad del lugar y el atractivo que este tiene para la gente que vive en otras zonas de Ámsterdam se ha compensado el riesgo de hacer algo bastante anómalo en una zona alejada. Más monumental es la Schouwburgplein de Rotterdam, 2 una gran plaza con diferentes texturas de superficie como acero, madera y goma, perforadas y en forma de viga. Esta composición fomenta diferentes actividades, como el fútbol sobre la madera, el patinaje en la superficie circular y, por supuesto, pasear en muchas direcciones, pero en especial a lo largo de una larga franja de goma. En lo alto, los focos 60 de las enormes ‘lámparas’ en forma de grúa funcionan al insertar una moneda, o por una secuencia aleatoria preprogramada, de este modo los focos iluminan la plaza en diferentes intervalos, creando otra capa de luz y color. De este modo cada uno puede usar la Schouwburgplein como le apetezca, a la vez que cada acción se acepta sutilmente, se realza, se guía y se tolera. El parque es una especie de juego informal, un terreno de juego para movimientos y experiencias de todo tipo. En este caso los diseñadores han tomado un riesgo, pero uno distinto al del Carrascoplein Shadow Park. En la Schouwburgplein, el diseño fue aceptado desde el principio, y el riesgo ha sido el de permitir que la gente use el espacio como quiera aunque dentro de unos límites. Los diseñadores han creado un tablero de juego multiusos, en el que nosotros como ciudadanos somos las fichas del tablero, libres de crear nuestras propias reglas y acciones. Si el riesgo del Carrascoplein Shadow Park fue el de poder controlar el carácter del parque, y el riesgo de la Schouwburgplein es el de dejar que los usuarios actúen libremente, entonces otra forma de arriesgarse en el ámbito público se haya en el proceso de creación. Es decir, tomar riesgos con quienes están involucrados y lo que quieren. En este contexto, resulta instructivo considerar los Royston Road Parks de Glasgow, 3 una iniciativa aparentemente mucho menos monumental o artística que los proyectos holandeses descritos anteriormente. Este no era un lugar fácil en el que trabajar, ya que los Royston Road Parks se hayan en

una zona de importancia histórica — donde se encuentra el Molendinar Burn , alrededor del cual Glasgow se desarrolló — y más importante aún, los temas sociales de la zona han de ser tratados urgentemente. En particular, Royston Road se encuentra en la lista de prioridades de los fondos sociales en lo relativo a la reparación de inmuebles y también a la rehabilitación de alcohólicos y drogadictos. El riesgo aquí, entonces, es el de crear ámbitos públicos que no son simplemente agradables o estimulantes, sino que están también involucrados con los problemas locales y de la comunidad. Para tratar estos temas, el proyecto construido no solo ha preservado el paisaje local conocido como “the Spire” ( la aguja ) sino que también ha traído empleo a la zona. La idea aquí es la de incluir el arte en el desarrollo de la comunidad, construyendo parques con mano de obra local y seis residencias de artistas patrocinadas por grupos locales, y trabajando en colaboración con los arquitectos Loci y los artistas Graham Fagen y Toby Paterson ( casualmente, un famoso skater ). Un proceso de esta magnitud nunca puede ser rápido, y para involucrar a la comunidad en el proyecto se llevaron a cabo muchas reuniones, propuestas, trabajos y consultas públicas. En cada nivel, el riesgo radicaba siempre en el hecho de que el proyecto pudiera alienar a la comunidad local, a la que los Royston Road Parks pretendían beneficiar. Al final, pese a algunos debates contenciosos y momentos de tensión, el proyecto ha emergido como un ámbito público muy beneficioso, uno en el que la gente puede sentarse, caminar, patinar, ir en bicicleta, pensar y conversar. El hecho de arriesgarse en el 61 proceso de encargo y de diseño ha resultado en una serie de zonas seguras y lúdicas, formadas por entidades como un campanario, un riachuelo y una actividad local intensa. En este lugar se da importancia a lo inmediato, a la unidad entre personas y al esfuerzo común. En especial muestra que el proceso de creación de un espacio público puede a menudo ser tan importante como el mismo producto final. Diferencia y riesgo ¿Dónde queda entonces lo que entendemos como ámbito público y riesgo? Ante todo, debemos darnos cuenta de que ámbito público no ha de ser solo diseñado para convertirnos en consumidores más eficientes, sino para alentarnos a mantenernos en buen estado físico, mental y artístico. Son espacios públicos que estimulan nuestras acciones, sentimientos y actitudes hacia el mundo. Usar el diseño para estimular a las personas — pero sin obligarlas a nada — significa tomar riesgos con nuestros conciudadanos, aceptando que debemos dejar que el ámbito público no solo refleje sino que también fomente todo lo bueno del ser humano. Por supuesto que al crear esta variedad de espacio público hay diferentes tipos de riesgo. Como punto negativo existe la posibilidad de que los espacios públicos resulten peligrosos y degeneren en hogares para drogadictos o carteristas. O bien puede que tales espacios, en particular los más artísticos, puedan ser malinterpretados por el público y tachados de derroche innecesario. Puede que absorban recursos económicos y de otro tipo, o peor aún, puede que nunca nadie los disfrute.

Por otro lado, también suponen grandes beneficios, riesgos que valen la pena en lo que concierne a la cultura, a la participación de la comunidad e incluso a la economía. De este modo, podemos tener espacios públicos alternativos a los centros comerciales, los museos o las plazas urbanas; su público les da una nueva utilidad y nuevas ideas de lo que la ciudad podría ser; involucran a la comunidad y ayudan a hacer llegar nuevas aptitudes y empleo; y puede que el resultado no sea visible hasta mucho después de su construcción. Ante todo entonces, debemos darnos cuenta de que el espacio público — el espacio realmente público — admite cuatro tipos de diferencia. Estas diferencias tienen que ver con aceptar riesgos, con permitir que ocurra lo incierto, lo impredecible y lo que no está programado. La primera de estas diferencias significa aceptar que gente de diferente origen, raza, edad, clase, orientación sexual, género e interés general, tenga opiniones divergentes sobre lo que es el espacio público, y que cree su propio espacio para promover su propia identidad. La diferencia requiere el riesgo de reconocer que no todos somos iguales, incluso que nosotros mismos no somos lo que creemos que somos. La segunda diferencia es física, visual y diseñada, y significa darse cuenta de que los espacios públicos no deben ser iguales. Más allá de la plaza y la avenida, las ciudades necesitan espacios escondidos y espacios expuestos, espacios agrios y espacios suaves, espacios ruidosos y espacios silenciosos, espacios donde la gente recuerde, experimente, compita, utilize, se asuste, haga cosas, pierda cosas y en general se convierta en sí 62 misma. La diferencia requiere el riesgo de tener diversidad real en los espacios urbanos, y que estos lugares fomenten o toleren — y no excluyan o repelan — todo lo que la gente hace. La tercera diferencia radica en el tiempo, dejar que ciertas partes de la ciudad se usen de forma diferente en varios momentos del día, de la semana, o del año. Necesitamos momentos lentos y momentos rápidos, momentos corporales y momentos controlados por máquinas. Significa dejar que la gente por las aceras vaya más rápido que el peatón más lento, o que se reúnan en parques. Significa dejar que los skaters usen complejos de oficinas el fin de semana; significa arriesgarse a permitir que la gente haga cosas fuera de los patrones convencionales de la rutina diaria de ‘dormirtrabajar- descansar’, o el ciclo semanal y anual ‘trabajo-fin de semanatrabajo- vacaciones’. Significa dejar que la gente recuerde sus propios pensamientos y también acontecimientos nacionales, que responda a acciones locales y no solo a tendencias globales. La cuarta diferencia es nuestra experiencia del espacio, la forma en que vemos las ciudades y la arquitectura. Necesitamos espacios en los que encontremos algo diferente y algo similar, donde seamos al mismo tiempo confirmados y puestos en duda. Y esto se crea siendo incierto, no conociendo todo lo que nos rodea, con un grado de sorpresa y sorprendiéndonos en el día a día. Necesitamos una ciudad que no conocemos, que no entendemos, que todavía no hemos descubierto, que nos resulta extraña, familiar y desconocida al mismo tiempo. Se trata de espacio público que es siempre una sorpresa, un

sitio único, un estímulo. Esta diferencia requiere el riesgo de no saber en todo momento lo que viene a continuación. Sobre el artículo Este artículo fue publicado originalmente en What are we scared of ? The value of risk in designing publicspace. cabe, London, 2005 | www.cabe.org.uk Sobre el autor Iain Borden es el director de la Bartlett School of Architecture, University College London, donde es catedrático de arquitectura y cultura urbana. La gran gama de intereses históricos y teóricos de este historiador de arquitectura y crítico urbano han resultado en publicaciones sobre, entre otros temas, la historia del skate como práctica urbana, barreras y supervivencia, género y arquitectura, espacios corporales y experiencia del espacio, y espacio urbano renacentista.

Articulo extraído de ARCHFARM Fascículos aperiódicos de arquitectura número 12 | mayo 2009 www.archfarm.org

ARTE Y PROCESO DEL DIBUJO ARQUITECTÓNICO DANIEL LIBESKIND

Los dibujos arquitectónicos han adquirido en los tiempos modernos la identidad de signos; se han convertido en cómplices permanentes y silenciosos en el abrumador esfuerzo de la edificación y construcción. De este modo, su abierto y desconocido horizonte ha quedado reducido a un nivel que proclama la coherencia prioritaria de la técnica. Al considerarlos como meros adjuntos técnicos, colaboradores en la ejecución de una serie de pasos evidentes, se han convertido ya sea en materiales evanescentes o en puras formulaciones extraídas de cualquier referencia exterior. En arquitectura hay una tradición histórica según la cual los dibujos (así como otras formas de comunicación) significan más que lo que puedan encarnar en un marco estabilizado de datos objetables. Si nos desplazamos más allá de su soporte (signo), hacia la realidad intrínseca de un dibujo, la reducción de la representación en un sistema formalde aspecto inicial vacío e inútil- aparece como una extensión de la realidad que resulta bastante natural. Entonces, el sistema deja de ser percibido como un proceso cuya coherencia se apoya en símbolos vacíos y revela una estructura cuya manifestación es transmitida sólo por un simbolismo.

Un dibujo arquitectónico es a la vez una perspectiva que desvela posibilidades futuras y una recuperación de una historia particular cuyas intenciones testifica a cuyos límites desafía. En cualquier caso, un dibujo es más que la sombra de un objeto, más que un montón de líneas, más que una resignación ante la inercia de lo convencional. El acto de crear como procedimiento de la imaginación, aquí y en cualquier lugar coincide con creación en el dominio de lo objetivo. Dibujar no es una simple invención; su eficacia no surge de sus propios e ilimitados recursos de libertad. Me interesa la profunda relación que existe entre la intuición de las estructuras geométricas tal como se manifiestan en un campo previsto de la experiencia y la capacidad de formalizar que intenta alcanzarlas en el campo de lo objetivo. En realidad, estas actitudes aparentemente excluyentes polarizan el movimiento de la imaginación y dan una impresión de discontinuidad cuando de hecho sólo son movimientos diferentes y recíprocos-puntos de vista diferentes-de una mima y fundamental necesidad ontológica. Miso obras intentan expresar la inadecuación en el corazón de la percepción para la cual no existen términos, al menos definitivos, carencia que impide que toda manifestación pueda ser reducida a una object-daum. Sólo como horizontes, con relación al tiempo, pueden aparecer formas en esta exploración de lo marginal cuyos conceptos y premoniciones se superponen. Existe un modo de presentación, pero, de acuerdo siempre con el tipo de imperfección, hay un juego

interno cuya terminación diferida va unida a una claridad movilizada. La obra sigue en forma de serie indefinida porque esta dialéctica no puede ser detenida. Como tales, estos dibujos y collages se desarrollan en eun campo de pensamiento arquitectónico a que ni es físico ni poesía del espacio. Lo más importante, quizás es que soy un observador fascinado y un participante perplejo de aquel misterioso deseo que busca una dilucidación radical de la comprensión originaria de las formas-ambición, supongo, implícita en todo tipo de arquitectura-. Si hay aquí una verdadera abstracción(en oposición a generalización), ésta no se obtiene eliminando contenido a través de un progresivo despliegue del vacío creciente, sino por aislamiento de la esencia estructural cuya expresión en dos dimensiones ilumina todos los subsistemas de proyección (espacio tridimensional).

‘ARTE Y PROCESO DEL DIBUJO ARQUITECTÓNICO’ DANIEL LIBESKIND en Architectural Drawing: the Art and the Process Watson-Guptill Publications/Billboard, Nueva York, 1981

“¡COPIAD, MALDITOS!” STÉPHANE M. GRUESO

¿Qué es la propiedad intelectual? ¿Hasta que punto se puede poseer una idea? ¿Qué derechos emanan de esta propiedad reconocida ampliamente por la ley desde los tiempos de la revolución industrial? La ley es clara al respecto y, a su abrigo, desde hace décadas, han proliferado las llamadas entidades de gestión de derechos como SGAE, CEDRO, VEGAP etc. que en teoría se dedican a proteger los derechos de los autores. Pero desde hace ya algunos años, y especialmente desde la irrupción de la sociedad de la información de forma masiva, todo el sistema sobre el que había cierto consenso se está cuestionando constantemente. Soplan nuevos vientos y surgen nuevas preguntas. ¿Hasta que punto puede ser un delito copiar? ¿No copiamos todos constantemente cuando pensamos y creamos? Se abre así un nuevo sentido de la propiedad intelectual que tiene ya millones de adeptos: el copyleft. ¡Copiad, malditos! pretende ir más allá de la teoría, y, de forma autorreflexiva, documenta también la producción del mismo documental bajo una licencia de Creative Commons. Ello convierte al documental en una película singular y extraña. Con ello permitirá la libre copia y distribución de la película para uso no comercial. El desarrollo de una web paralela al proyecto asegura el contacto bidireccional con potenciales espectadores del documental e internautas interesados en el tema. Una vez estrenado el documental en televisión se pondrá a disposición de los internautas para su libre descarga bajo una licencia de Creative Commons. La web completará la experiencia con las entrevistas 70 íntegras, secuencias cortadas del montaje final y otros contenidos. Con ¡Copiad, malditos! ponemos sobre la mesa los nuevos retos éticos y morales que la revolución digital está planteando y vemos cómo, debido tal vez a la inundación de información a la que nos vemos sometidos diariamente, nos sucede que los árboles no nos dejan ver el bosque. Algunos de los personajes que intervienen en el documental son: Javier de la Cueva (abogado experto en propiedad intelectual), Enrique Loras, (Director General de la SGAE), Lorenzo Silva (escritor), Fernando Évole (Presidente de Yelmo Cineplex, cadena de cines), Ignasi Labastida (Creative Commons Spain), José Manuel Tourné (Dir. Gen. de la Federación para la Protección de la Propiedad Intelectual), Simona Levi (eXgae), David Bravo (abogado experto en propiedad intelectual), Elena Cabrera (AUTOREVERSE Netlabel), Pilar Reyes (Directora Editorial de Alfaguara) Ignacio Escolar (periodista y bloguero), Magdalena Vinent (Directora General de CEDRO) o Alfonso Arias (músico). Todos ellos fueron sometidos a la misma cuestión: “Para tí, ¿qué es copiar?” A continuación, sus respuestas.

Blas Garzón Traficantes de Sueños (librería asociativa, distribuidora y editorial) “Para mí, copiar es la parte esencial de cómo se ha construido la cultura desde que somos seres humanos como tal.” Tíscar Lara Vicedecana de Cultura Digital de la Escuela de Organización Industrial (EOI) “La palabra copiar significa entender una estructura, un código, y poder reutilizarlo para seguir construyendo algo a partir de él. O sea, la copia en sí misma no tiene un sentido negativo. Creo que el conocimiento en mayúsculas se ha construido a partir de la copia, de la copia bien pensada y bien citada. Nadie construye de cero, no somos originales porque sí, sino que gracias a otros que han construido antes y a cómo aprendemos a construir a partir de ellos –en lo que siempre hay una cierta copia como modelo, como manera de entender esa estructura– es como vamos creciendo y aportando algo más. La copia en sí misma no me parece que sea algo negativo.” Javier de la Cueva Abogado “Para mí, copiar es la génesis de la creación.” Lorenzo Silva 71 Escritor “Para mí, copiar es reproducir algo que existe, y eso lo hacemos todos permanentemente. No le asigno a ese verbo ningún contenido positivo o negativo. Creo que copiar es una agresión o un derecho dependiendo de cómo, quién, dónde y para qué.” Simona Levi eXgae “Para mí, la copia en la era digital es la memoria de nuestra época. Y entonces, copiar es la forma más sana y natural de intercambiar conocimientos, y creo que no debe ser en un único sentido: de todo lo que copias, da algo también para que sea copiado. Y esto debe hacerse entre iguales, para que todo el mundo pueda tener acceso al conocimiento y a la cultura.” José Manuel Tourné Director general de la Federación para la protección de la propiedad intelectual “Copiar es lo contrario de crear.” Richard Stallman Free Software Foundation “Copiar es hacer otra copia de algo. Es un acto práctico. Quizás no comprendo bien la

pregunta. El significado de esta palabra no es personal. Es un acto muy práctico. Si tecleo el comando de copiar en un archivo, tengo el mismo contenido en otro archivo.” Leo Bassi Comediante “Copiar significa apropiarte de algo que no es tuyo. A mí me pasa continuamente: me copian continuamente y me da una rabia personal cuando me copian. Pero cuando me copian y añaden otras cosas,y cuando de una idea que yo he tenido veo una idea superior o diferente o mejor o que va en otra dirección, a mí, me llena de maravilla. Entonces, hay dos maneras de copiar: hay una manera mala, apropiarte de algo que no es tuyo, y hay otra manera, que es ser inspirado por algo que, después, te permite ir más lejos. Porque todos... mira, yo estoy copiando a alguien. Alguien, hace trescientos o cuatrocientos años ha tenido la idea de ponerse un maquillaje blanco, un gorro así y un traje de esta manera. Yo estoy imitando, copiando a alguien muerto hace unos siglos. Pero yo ceo que ellos, las personas que lo inventaron, no podían imaginar que, cuatro o cinco siglos más tarde, una persona con el traje que él se había inventado está hablando de tecnologías que en su época eran magia pura o imposibles de imaginar. Entonces, la palabra copiar es un concepto extraordinariamente delicado, extraordinariamente complicado, con lo cual habría que hablar mucho. No son cosas sencillas; son densas, complicadas y, sobre todo, de una discusión muy humana y muy profunda.”

72 Víctor Domingo

Asociación de Internautas “La palabra copiar es coger una cosa y tenerla yo.” Luis Collado Google Books “Creo que tenemos que ver siempre copiar desde un punto de vista positivo y optimista. Copiar es hacer que algo pueda llegar a más gente, pueda ser utilizado y consumido por mucha más gente. Por lo tanto, la copia siempre tiene posibilidades de acceder a más productos –a más cosas– por parte de más gente. Lo que ocurre es que, como con cualquier otra actividad, la copia ha de ser regulada para que todo el mundo relacionado con el producto que se está copiando pueda saber que se hace eso y se pueda beneficiar de esa actividad, de más difusión o de más consumo del producto copiado.” Julián Ríos Martín Profesor Universitario de Derecho Penal “Ante el término copiar, se me ocurren dos ámbitos, dos situaciones: una es transcribir algo, sin ningún tipo de esfuerzo, que ha hecho otra persona (estoy pensando en los exámenes). O copiar, como algo que supone divulgar e introducir en diferentes plataformas a la hora de poder socializar un pensamiento o una idea. Esta parte, yo creo que

es muy positiva en el sentido de que cuanto más se conozca y más se socialice, más se pueden transmitir las ideas o los valores. La otra me parece un poco más negativa, porque yo creo que sí que toda idea exige una reflexión. Una reflexión que pase por el tamiz personal de a ver qué está diciendo el otro, para yo poner ahí mi punto de vista, o mis valores, mis ideas y mis reflexiones. Por lo tanto, copiar: una vertiente más positiva que supone divulgar y socializar, y otra más negativa que es la de transcribir una idea, opinión o concepto de otro sin ningún tipo de reflexión previa por simple comodidad. Ésta, yo creo que es bastante más negativa.” Luis Falcón Empresario de software libre “Copiar=dual=cultura=comunidad=evolución... legalmente, por supuesto” Nacho Rojo Redactor jefe de Internet, Diario Público “Yo creo que copiar es una especie de homenaje, una muestra de aprecio hacia un contenido que lo que ayuda es a difundir la obra de otros. Eso sí, creo que es importante citar la fuente original de la obra que se ha copiado.” Simone Bosé Presidente de EMI Music Iberia “La palabra copia significa, para mí, de un original, realizar algo parecido en el grado más exacto posible.” Lutz Emmerich Country Manager, Spotify Spain “Para mí, la palabra copiar significa copiar papel. Eso es lo que para mí significa copiar. Eso es lo que veo cada día en mi oficina. Copiando contratos y copiando todo lo que tengo que copiar aquí, todavía en papel, aunque me gustaría mucho más tramitarlo en .pdf y no hacer ninguna copia física.” Antonio Guisasola PROMUSICAE “Copiar es una forma de acceder a un producto, y en si mismo no es ni bueno ni malo. Es una forma de acceder que, en nuestra legislación, está previsto que se haga pagando al dueño que lo ha producido. Copiar sin permiso es lo que está mal visto desde siempre, desde el colegio hasta ahora. Entonces, yo creo que hay que copiar, pero respetando la autoría o la creatividad del que ha creado la obra y en las condiciones que él establezca.”

Mario López ADEMYC, Montijo “Copiar no es más que un proceso de replicación de datos. Y esa replicación de datos es absolutamente fundamental para el desarrollo intelectual y creativo del ser humano. Si no replicamos datos, no nos desarrollamos. Incluso la mente creativa, esas mentes creativas que hoy en día piden sus derechos de autor, están sujetas a replicación de datos, para poder adquirir los conocimientos que luego les permiten ser creativas. Eso es, en general, lo que pienso de la palabra copiar.” Magdalena Vinent Directora General de CEDRO “Copiar: reproducir algo que ya existe.” Fernando Évole Consejero delegado de Yelmo Cineplex “¿La palabra copiar? Significa reproducir algo que ya existe. Puede ser una vez, dos veces, tres veces... el número de veces que uno quiera.” José Pérez de Lama Profesor de arquitectura. Director adjunto del Centro de Innovación y Diseño “Copiar tiene para mí una connotación positiva, sobre todo actualmente, cuando la gente 74 que copia cosas –en Internet, sobre todo– está luchando contra esta cuestión del capitalismo y la propiedad intelectual.” David Bravo Abogado “Para mí, la palabra copiar es la esencia de la difusión de la cultura. Yo creo que, al contrario de lo que se dice habitualmente, la cultura sólo se entiende con la copia. Pese a que hoy en día se diga que lo original es la creación, en realidad es así como nunca se ha desarrollado la creación. Baste con un ejemplo: la creaciónn de Shakespeare, toda o la mayor parte de su producción, procede directamente de la copia. Sus obras, como Romeo y Julieta, etc., están basadas en obras clásicas anteriores sin ningún tipo de protección cultural, y sin embargo hoy, nadie piensa que Shakespeare sea un tipo que no merezca ser llamado autor, ni muchísimo menos. Así que creo que la copia, la imitación, el ver lo que hacen otros, es en realidad y paradójicamente quizá, la esencia de la creación cultural.” Mario Pena Director de negocios y comunidad de SAFE CREATIVE “Creo que copiar es un acto natural que utiliza el ser humano para hacer cosas nuevas basándose en las anteriores. La copia es la capacidad de multiplicar los contenidos y de

reutilizarlos sin necesariamente mermar la propiedad del que es copiado. Copiar puede tener connotaciones negativas cuando hablamos de plagio: de copiar y atribuirse la autoría de algo. Pero copiar atribuyendo la autoría y respetando las decisiones de los autores que son copiados, yo creo que es una forma de difundir, de dar a conocer, de ayudar y de construir.” Pilar Reyes Directora Editorial de Alfaguara “Creo que copiar significa no tener imaginación.” Txema Arnedo Director de desarrollo Propiedad Intelectual, Microsoft Ibérica “Para mí, copiar es engañar, ha sido siempre engañar; desde el colegio, ha sido engañar a otros o engañarse a uno mismo. Copiando, realmente, no se crea nada ni se está aportando nada en esta sociedad.” Fernando Martín Director de educación, Microsoft Ibérica “Copiar, cuando te estás apropiando de las capacidades de otro, me trae un sentimiento negativo” Emmanuel Rodríguez Traficantes de Sueños (librería asociativa, distribuidora y editorial) “¿Copiar? Toda la cultura es copia, realmente. Lo que es distinto es el plagio. La cultura está hecha de copias, nuestro lenguaje está hecho de copias, nosotros no podríamos haber aprendido a hablar si no hubiéramos, precisamente, copiado a nuestros padres o a aquéllos que nos rodean. Es decir, la cultura es copia, y en esa copia se producen pequeñas variaciones, que es a lo que llamamos creación. En realidad, la creación es un proceso de recombinación, de modificación de copias. A veces se confunde la copia con el plagio, yo que se pretende es criminalizar es la copia, que es el hecho fundamental de cualquier cultura, el hecho mimético en el cual una pequeña cápsula de cultura pasa de una persona a otra.” Eme Navarro Músico “Si por copiar entendemos copiar la obra de otro y ponerla a tu nombre, es plagio. Si entendemos transferencia de archivos o copia-pega nombrando al autor o la fuente de donde se ha sacado ese texto o esa obra, lo que significa es difusión, mejorar y favorecer el acceso al conocimiento de muchísima gente. Y también, lo que significa como artista y como músico, es que estáis divulgando nuestra obra y nos estáis haciendo un gran favor. Copiad todo lo que podáis: nos estáis haciendo un favor.”

Elena Cabrera AUTOREVERSE Netlabel “La palabra copiar significa aprender”. Álvaro del Castillo Responsable de Open Source y Community Manager, ANDAGO “Yo creo que copiar es compartir. Es lo que permite que, al final, creemos cosas nuevas entre todos, evolucionando las que ya conocíamos”. David García Aristegui Programa de radio COMUNES “Copiar, para mí, es reproducir.” Alfonso Arias “Paputxi” Músico, compositor original ¡Copiad Malditos! “Ctrl+C, Ctrl+V”. Fernando González Adjunto a dirección EGEDA 76 “Reproducir exactamente una cosa... de otro”. José Antonio Millán Escritor, editor y lingüista “Reproducir muchas veces una cosa, dependiendo de las posibilidades técnicas de cada momento. Copiaban los monjes los manuscritos, y copiamos ahora un archivo con Ctrl+C, Ctrl+V, Ctrl+V, Ctrl+V, Ctrl+V...”. Ignasi Labastida Profesor Universidad de Barcelona, Creative Commons España “Yo siempre digo que copiar es bueno. Lo que es malo es plagiar. Siempre he defendido copiar como un acto interesante, siempre y cuando digas de dónde copias.” Rafael Sánchez Director de negocio de FILMOTECH (EGEDA) “Copiar, en principio, se trata de obtener una imagen fiel, o un documento visual fiel, a una idea que previamente ya ha sido creada. Por lo tanto, en términos generales, carece de creatividad. Para mí, copiar significa que, de alguna manera, no soy capaz de crear y lo que busco es aprovecharme de la creación de otros. Eso a veces es positivo, en el sentido de que me puedo entretener aprovechándome de la creación de otros, pero el proble-

ma fundamentalmente es en qué condiciones estoy copiando: si yo copio reconociendo debidamente a su creador, en cuyo caso está bien, o si yo me copio para aprovecharme de forma que no respeto al creador de la obra, en cuyo caso me parece que no es justo, y que por tanto, tampoco promueve la creación de forma directa o indirecta”. Pep Domenech Estudiante, 14 años. Edita y cuelga videos en Internet “Hacer una copia es hacer el mismo producto, igual al original. Pues eso.” Enrique Loras Director general de la SGAE “¿Copiar? Es el hecho de reproducir una obra en otro soporte o medio. Simplemente eso.”

Stéphane M. Grueso es director y productor de documentales. Actualmente, experimenta en formas de narración transmedia en el ámbito de la cultura libre. “¡COPIAD, MALDITOS!” STÉPHANE M. GRUESO texto extraido de la revista Arquitectos 191, editado por el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España.

UN EDIFICIO ES UN SISTEMA RESPIRATORIO MATTHIAS SCHULER Y ANJA THIERFELDER

Editorial El llanto de un bebé tras el momento del parto es fruto de la irritación que produce el aire al entrar por primera vez en los pulmones, así como del cambio térmico ambiental. Este hecho, de aparente irrelevancia, es el que determina el arranque de la nueva vida, poniendo de manifiesto la importancia de la transformación del medio, que pasa de ser líquido a ser gaseoso. El medio gaseoso, entendido como una compleja entidad de información manipulable, deja de ser invisible para ser material de trabajo: composición, presión, temperatura, densidad, humedad, velocidad, dirección, etc. ¿Y si el arquitecto actuara exclusivamente sobre el aire que respiramos como primera medida modificadora de la realidad inhóspita? ¿Y si la habitabilidad fuera definida por la calidad y la cualidad del aire que nos rodea? ¿Cómo es posible medir, registrar, manipular y poner en escena los parámetros que definen ese aire? Como el cuerpo humano, la Arquitectura dispone de una colección de sistemas y aparatos, máquinas en definitiva, que permiten aumentar su capacidad transformadora. La continua y acelerada revisión de los medios dispuestos para el tratamiento de la habitabilidad de los espacios pone de manifiesto, cada vez con más intensidad, la trascendencia de estos recursos. Queremos considerar el papel de las instalaciones no como condicionantes, sino como desencadenantes de argumentos de proyecto.*

*Texto extraido de la Nota editorial de la revista Arquitectos Vias Respiratorias, editado por el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España.

Los edificios son sistemas El auge de los modernos sistemas de climatización y ventilación, que por una parte nos permiten acondicionar el interior de una caja de vidrio sin importar su enclave climático, ha implicado un estancamiento progresivo de la concepción tradicional de los edificios como sistemas respiratorios. La concienciación sobre el carácter limitado de nuestros recursos naturales y los efectos negativos de nuestras emisiones –indicadas en el informe emitido por el IPCC tras la cumbre de 2007 en Valencia–, así como el creciente coste de la energía, ha devuelto el interés por la optimización de aspectos formales, estructurales, materiales y ambientales relativos a nuestros edificios, con el fin de potenciar su condición de organismo vivo. La adaptación de un diseño a las condiciones climáticas de su entorno puede ayudarnos a ventilarlo, iluminarlo y acondicionarlo de manera natural durante una gran parte –o incluso la totalidad– del año, consiguiendo unas condiciones interiores que permitan una vida y trabajo confortables. Un edificio, pues, debe funcionar de forma autónoma, sin necesidad de máquinas que hagan el trabajo por él. Genius Loci El arquitecto y crítico noruego Christian Norberg-Schulz, convencido de la imposibilidad de describir la fenomenología arquitectónica a través de la terminología analítica académica, publicó, en 1976, Genius Loci: Aproximación a una fenomenología de la arquitectura. Según Norberg- Schulz, un lugar se debe entender como una totalidad constituida 80 por elementos que poseen una sustancia material, formal, superficial y cromática; un lugar es un fenómeno cualitativo global que posee una atmósfera y un “carácter”. Concibe la orientación y la identificación de variables como mecanismos para encontrar puntos de apoyo en un contexto determinado. La orientación es una de las variables que caracterizan el espacio; por tanto, su identificación sólo es posible si el espacio posee un “carácter” claro y bien definido, un genius loci. Durante muchos años, el concepto del genius loci fue denostado, pero en la actualidad, debido al hastío derivado de la uniformidad generada por la globalización, el término parece volver a emerger en el discurso arquitectónico internacional, asociado a conceptos como identidad y arraigo. En su Manifiesto de Louisiana de 2005, Jean Nouvel, ganador del Premio Prizker en el año 2008, se quejaba de la creciente vocación aniquiladora y banalizadora de la arquitectura con respecto a su entorno, y de su capacidad para violar la integridad de los lugares. La economía global acucia los efectos de una tendencia arquitectónica dominante, la que afirma que el contexto no es necesario. Nouvel habla de una lucha entre los partidarios de la arquitectura enraizada en el contexto y los partidarios de la arquitectura descontextualizada. “Hay que establecer reglas sensibles y poéticas, enfoques que hablarán de colores, de esencias, de caracteres, de las anomalías mdel acto de crear, de especificidades vinculadas a la lluvia, al viento, al mar,

a la montaña. Reglas que hablarán del continuum temporal y espacial, que orientarán una mutación, una modificación del caos heredado y que tendrán en cuenta todas las escalas fractales de nuestras ciudades. (…). ¿Cómo es posible usar lo que está ‘aquí’ y en ningún otro lugar? ¿Cómo es posible distinguirse sin caer en ‘caricaturas’? ¿Cómo se puede alcanzar la profundidad? El diseño arquitectónico a gran escala no significa inventar de la nada. Hacer arquitectura significa transformar, organizar las mutaciones de la que ya está allí. Hacer arquitectura es favorecer el asentamiento de los lugares, que de todos modos tienen en sí mismos una tendencia a inventarse. Arquitectura significa modificar, en una determinada época, el estado de un lugar por la voluntad, el deseo y el saber de algunos hombres. Nunca lo hacemos solos.” Tanto Norberg-Schulz como Nouvel se refieren a este genius loci, a este “espíritu local” como punto de partida para una arquitectura polisémica, independiente y contextualizada. Como ingenieros dedicados a la climatización, nos aproximamos a cada proyecto con una mentalidad contextualizadota, o site-specific. Los datos climáticos de cada lugar son únicos, nunca idénticos en dos emplazamientos distintos. La determinación y el análisis de estos factores constituyen el primer paso en nuestro trabajo, así como un pretexto para 81 la toma de eventuales decisiones en el proceso de diseño. Sin embargo, nuestro análisis del contexto no termina aquí. Alguien podría sugerir que también tratamos de encontrar el “espíritu del lugar”. ¿Cuál es el potencial del emplazamiento y de sus alrededores? ¿Cómo podemos utilizarlo en favor del desarrollo creativo y eficiente de los proyectos? ¿Cuáles son las características más importantes del lugar? ¿Cuáles son aquéllas que deben ser protegidas y preservadas? ¿Qué mejoras serían rentables? ¿Cuáles son las consecuencias de nuestra intervención? La información que obtenemos del análisis exhaustivo del lugar nos permite desarrollar conceptos climáticos específicos según el contexto y los requisitos de cada edificio. Los proyectos más interesantes están profundamente arraigados a la idiosincrasia del lugar, y ofrecen una solución tecnológica única, no exportable. En estos casos, la ingeniería de la climatización potencia la identidad de la arquitectura a través su componente tecnológica, contribuyendo de este modo a fortalecer la identidad del lugar. PROYECTOS Agua subterránea Escuela de Diseño en Essen, Alemania. SANAA Desde 1851 hasta 1986, la energía empleada para la producción de acero en el Ruhrge-

biet se obtenía a través del carbón de las minas del Zeche Zollverein. En la actualidad, incluso después del cierre de la mina, se sigue extrayendo agua de las galerías subterráneas, que llegan a alcanzar profundidades de 1.000 metros bajo tierra. El caudal de agua extraída es de 600 m³/h, y su temperatura media anual es de unos 29 ºC. Essen posee un clima moderado, presentando unas temperaturas que no suelen bajar de los 0 ºC ni rebasar los 30 ºC. Como parte de la reorganización de la región del Ruhrgebiet, se promovió la creación de una escuela de diseño en el área del Zeche Zollverein a través de un concurso internacional. SANAA obtuvo el primer premio, con un cubo de hormigón perforado con distintivos huecos de fachada. Utilizando el agua de la mina, la única fuente de energía local, se pudo materializar el proyecto mediante unos muros de hormigón, de tan sólo 30 cm de espesor. Éste fue el punto de partida para un nuevo concepto de climatización, el “aislamiento activo”. Este sistema consiste en la construcción de unos muros monolíticos de hormigón con tubos de plástico embebidos en su interior, por los cuales circula el agua de la mina calentando dichos muros a la temperatura deseada. Este sistema de aislamiento “activo” debe garantizar una temperatura superior a 18 ºC en la cara interior del muro para satisfacer los estándares de confort. Durante el proceso de diseño, se calculó que el 80% de la energía se disiparía por la cara exterior del muro, al no estar ésta aislada 82 de ningún modo. Sin embargo, al tratarse de una fuente de energía gratuita y libre de CO2, dicho despilfarro se consideró tolerable. La construcción monolítica de los muros, aún incluyendo el sistema de bombeo integrado, resultó mucho más económica que la convencional doble cara de hormigón, y supuso un importante ahorro que se invirtió en el desarrollo del sistema de bombeo de agua subterránea. Ésta fue la razón principal por la que se pudo llevar a cabo este sistema geotérmico en la escuela del Zollverein y no en los edificios residenciales aledaños, que carecían del presupuesto suficiente para cubrir los gastos derivados de dicho sistema. Basándonos en la idea de utilizar el potencial energético renovable del agua de la mina, dispusimos un intercambiador de calor en la superficie de la excavación, utilizando parte del caudal para calentar un circuito secundario de agua. La presencia de impurezas en el agua de la mina hizo necesario este circuito alternativo, con el fin de facilitar el mantenimiento del intercambiador y prevenir obstrucciones en la red. Esta decisión se tomó tras realizar numerosos análisis previos a la ejecución del edificio. Este singular sistema de calefacción, tan solo posible en el contexto del Zollverein, liga el edificio a su entorno de manera poderosa, y ha abierto nuevas vías de investigación en el uso de energías locales y libres de CO2.

Chimeneas Solares Liceo Charles de Gaulle en Damasco, Siria. Ateliers Lion El complejo escolar estaba compuesto por pequeños edificios conectados por pequeños patios, albergando cada uno dos aulas. Se buscó una solución low-tech para la ventilación y el acondicionamiento de las aulas, en una interpretación contemporánea de la arquitectura tradicional local. Siria posee un clima desértico, de días cálidos y noches frías. Se empleó un sistema de chimeneas solares con tiro inducido por el viento para conseguir ventilación cruzada en todas las aulas. Las chimeneas se recubrieron con una lámina de policarbonato para atrapar la radiación solar, potenciando el efecto invernadero. Durante el día, la toma de aire exterior se realiza a través de los patios exteriores en sombra, o a través de microconductos embebidos en los forjados. El control de la ventilación se lleva a cabo mediante compuertas practicables en las tomas y evacuación del aire. Durante la noche, las chimeneas liberan el calor almacenado durante el día, mientras el aula continúa admitiendo aire exterior a través de las ventanas y los microconductos del forjado. La brisa nocturna refresca las aulas, enfriando su masa térmica, obteniendo el confort climático deseado para el siguiente día. En verano, un umbráculo practicable protege los patios durante el día, y se abre por la noche para liberar la radiación solar diurna hacia la bóveda celeste. En invierno, esta operación se invierte para atrapar dicha radiación y prevenir las pérdidas nocturnas. El río y las colinas Deutsche Post, Bonn, Alemania. Murphy/Jahn Architects Una antigua empresa estatal recientemente privatizada, Deutsche Post, decidió mantener su sede en Bonn a pesar del traslado de las instituciones gubernamentales a Berlín. Apelando al carácter vanguardista de la empresa, convocaron un concurso internacional para la redacción del proyecto para la nueva sede central, cuya imagen debía constituir un manifiesto en términos de innovación y cooperación. Las bases del concurso demandaban un edificio confortable, con espacios de trabajo eficientes y de bajo consumo energético. El solar estaba emplazado en un parque a orillas del Rhin, por lo que presentaba un nivel freático prácticamente superficial. Mediante la excavación de pozos de 30 m de profundidad fue posible utilizar la temperatura del suelo de Bonn –de aproximadamente 10 ºC– para suministrar al edificio con agua fría de forma gratuita incluso en los meses estivales. Las cualidades paisajísticas del nuevo emplazamiento demandaban una fachada practicable para establecer una conexión acústica y atmosférica con el entorno. Además, la orientación norte-sur del edificio proporcionaría vistas a la ciudad y a la cercana región

montañosa del Siebengebirge. La forma curva del edificio responde al esquema de vientos dominantes locales, minimizando la resistencia a los mismos y, simultáneamente, haciendo uso de la diferencia de presiones en fachada para ventilar el edificio. La orientación norte-sur del edificio resulta en dos tipos de fachada doble, de espesor variable: lisa a norte y escamada a sur, permitiendo la evacuación de las ganancias producidas por la intensa radiación solar. Es posible controlar las presiones en fachada mediante un sistema centralizado de apertura de huecos en la piel exterior, permitiendo a los usuarios abrir su porción de piel interior en cualquier situación posible. Esta cámara de aire intersticial permite la distribución controlada de aire fresco en el interior del edificio, utilizando el jardín interior como chimenea de evacuación. Isla Urbana Masterplan para Masdar City, Abu Dhabi, Emiratos Árabes Unidos. Foster&Partners Abu Dhabi, capital de los Emiratos Árabes Unidos, está situada en el Golfo Pérsico, cuya baja profundidad costera produce un calentamiento de la superficie del mar a 35 ºC en verano, estación en la cual la brisa marina penetra en la ciudad arrastrada por los vientos del noroeste. Por tanto, la ciudad se enfrenta a temperaturas de unos 47 ºC en condiciones de alta humedad relativa. Históricamente, este asentamiento urbano era poblado desde los meses más tardíos del otoño hasta la primavera, como asentamiento estratégi84 co para el negocio del cultivo submarino de perlas. Durante el verano, los habitantes de Abu Dhabi se trasladaban a la ciudad de Al Ain, en las montañas, para evitar la humedad costera. Sin embargo, durante el período restante, las condiciones climáticas del exterior son confortables, permitiendo a los ciudadanos vivir “con las ventanas abiertas”. El desarrollo de Masdar constituye la visión del gobierno de los Emiratos Árabes Unidos para la primera ciudad con una huella de carbono nula en esta área geográfica, quizá la más soleada de todo el planeta, y debía considerar los condicionantes expuestos anteriormente, además de unas ganancias solares de unos 2.000-2.200 kwh/m²a. En términos de planeamiento urbano, el confort en espacios exteriores se presumía esencial, aunque se antojaba complicado en la Abu Dhabi actual, surcada por anchas avenidas en las que los peatones parecen ir a derretirse antes de ser capaces de cruzarlas. El masterplan se basó en diversos análisis asistidos por ordenador y en distintas pruebas con modelos en túneles de viento. Propone un viario constituido por calles estrechas, para evitar el soleamiento extremo y reducir la temperatura de la ciudad con respecto a la del territorio exterior. Además de limitar las dimensiones de las calles y controlar su orientación, se reinterpretaron los tradicionales captadores de viento o Bâdgirs para ventilar los espacios exteriores durante la noche y protegerlos de los vientos cálidos diurnos. Con un fin parecido, una serie de franjas verdes atraviesa la ciudad de noroeste a

este para inducir la ventilación natural a través de los vientos procedentes del este, más fríos. Este esfuerzo por garantizar un confort higrotérmico y visual en el espacio urbano supone un impacto directo en las cargas que sufrirán los eventuales edificios de Masdar, que estarán enclavados en un entorno preacondicionado, mucho menos agresivo que el desierto circundante. Lago y suelo Linked Hybrid Building, Beijing, China. Steven Holl Architects El desarrollo económico de China en los últimos años ha implicado una demanda creciente de apartamentos de calidad en los centros urbanos de las principales ciudades del país. Los daños medioambientales acaecidos y los recursos energéticos limitados han dado lugar a un esfuerzo por conseguir edificios energéticamente eficientes. El proyecto Linked Hybrid se encuentra al noreste de Beijing, a 5 km de la Ciudad Prohibida. En este distrito, la misma compañía promotora había construido y vendido dos edificios residenciales en altura con anterioridad, lo cual había contribuido a fijar unos estándares de sostenibilidad en la zona. El proyecto, diseñado por Steven Holl Architects, comprende la construcción de 750 apartamentos para 2.500 personas, distribuidos en ocho torres residenciales, construidas alrededor de un gran espacio público ajardinado con un gran estanque, cuya superficie aproximada es de 7.800 m2. Los residentes pueden acceder a espacios semiprivados como spa, piscina, centro de bienestar, gimanasio, galería de arte o café situados en el puente que une las torres a cota de planta 23. El diseño del espacio público permite cumplir los requerimientos de seguridad sin construir una “ciudad vallada”. El estanque se llena con las aguas grises filtradas que provienen de los distintos apartamentos. La temperatura exterior media de Beijing, unos 12 ºC, posibilita el uso de la tierra como regulador térmico. Con esta finalidad, se realizaron 600 perforaciones en el suelo de aproximadamente 90 metros de profundidad. Éstas funcionan como fuentes o sumideros de calor –a modo de bombas de calor reversibles– o como fuentes de refrigeración directa en algunas estaciones del año. Como premisa para poder desarrollar un concepto energético de este tipo, las cargas externas tuvieron que ser reducidas al máximo, incrementando el aislamiento en muros y ventanas, incorporando mecanismos externos para reducir la exposición solar en las fachadas más afectadas, instalando huecos practicables y una unidad de ventilación central de repuesto con recuperación de calor. Para aprovechar la temperatura del suelo, que oscila entre los 15 y 17 ºC, se instaló un sistema de refrigeración de forjados como mecanismo para atemperar el aire interior. Paradójicamente, tras implementar esta serie de medidas de reducción energética disponibles en Beijing, se comprobó que la demanda de refrigeración sería mayor que la de calefacción. Este hecho repercutiría en un incremento de la temperatura del suelo causada en la obtención

de energía geotérmica. Por tanto, cada primavera se lleva a cabo una regeneración del suelo a través de las propias perforaciones, utilizando el estanque como torre de refrigeración natural. Torre solar y protección frente al viento Manitoba Hydro Building, Winnipeg. KPMB Con una población superior a 500.000 habitantes, Winnipeg es la ciudad más fría del mundo. También es la localidad más soleada de Canadá, y presume de tener los veranos más cálidos y húmedos del país (dato confirmado por la tasa nacional más alta de aparatos de aire acondicionado por persona). La temperatura presenta variaciones de hasta 70 grados a lo largo del año, de los -35 ºC invernales a los asfixiantes 35 ºC estivales. La nueva sede de Manitoba Hydro está situada en el centro de Winnipeg, y cuenta con 64.800 m2 de superficie. Tratándose de la cuarta compañía eléctrica más poderosa de Canadá, el diseño de su edificio corporativo debía suponer un salto cuantitativo en materia de ahorro energético y reducción de emisiones de carbono. Uno de los principales objetivos fue la reducción del consumo energético en un 60% con respecto a las tasas determinadas por los estándares nacionales. El proceso de diseño integrado (IDP) implementado fue crucial para lograr los desafiantes propósitos de partida, que comprendían cuestiones estéticas, ecológicas y energéticas. 86 Con el fin de reducir el consumo energético hasta los niveles deseados, se maximizaron los sistemas relativos a la sostenibilidad pasiva del edificio. Se procuró garantizar un suministro constante de aire fresco en el interior del edificio, siendo posible la ventilación natural a través de huecos practicables en determinadas épocas del año. La forma de la envolvente del edificio se determinó atendiendo a estudios energéticos solares y eólicos obtenidos en tres modelos estacionales (invierno, verano, primavera/otoño). Las torres convergen hacia la orientación norte, literalmente “abriendo” el alzado sur para maximizar la iluminación natural de los espacios interiores del edificio y el aprovechamiento de los vientos meridionales característicos de Winnipeg. Este espacio abierto se divide en atrios apilados, que funcionan como colectores solares y que, al ser combinados con una chimenea solar, se transforman en los “pulmones” del edificio, suministrando aire fresco a todos los niveles. Agua y brisa marina Centro de Estudiantes Charles Hostler, Beirut, Líbano. Vincent James Associates Architects La Universidad Americana de Beirut (AUB) fue fundada en 1866 como una institución privada, independiente y aconfesional de educación secundaria. Hoy en día, la universidad cuenta con más de 7.000 estudiantes, y con un campus de casi 30 hectáreas que se asoma al Mediterráneo desde uno de los últimos reductos verdes metropolitanos: “el Jardín

de Beirut”. Esta área está protegida por un talud vegetal orientado a norte, lo cual genera un microclima singular en el campus que le provee de un ciclo de refrigeración natural: la brisa marina se enfría al llegar a la cima del talud, y desciende por el mismo, refrigerando los espacios abiertos del campus. El Centro Charles Hostler incluye un gimnasio completo, pistas de baloncesto y squash y una piscina cubierta, así como un auditorio, oficinas y restaurante. Situado en el frente marítimo de La Corniche, el edificio se fragmenta en volúmenes separados para no obstaculizar el singular flujo de aire descrito anteriormente. Se optimizó la ordenación del conjunto para aprovechar al máximo este fenómeno, así como los vientos estacionarios dominantes, refrigerando los espacios intersticiales exteriores de forma natural, y permitiendo controlar la ventilación interior con facilidad. Los revestimientos de los patios y demás paramentos, así como los pavimentos y solados, se llevaron a cabo con materiales de óptimas prestaciones térmicas y ópticas, que fueran suficientemente claros para evitar la excesiva absorción de la radiación solar sin causar deslumbramiento a los usuarios. Se emplearon muros de piedra arenisca para aportar inercia térmica, y láminas de agua marina verticales para garantizar el confort higrotérmico característico del peculiar microclima existente. Tres pozos subterráneos permiten la filtración de agua marina, que presenta una temperatura de 15 ºC en invierno y 26 ºC en verano. Ésta se emplea como fuente natural de climatización. Todos los edificios del conjunto están equipados con suelos radiantes activos, por los que circula agua fría procedente de la planta central. El enfriamiento de esta planta se produce mediante la recirculación constante de agua marina, que, al calentarse, se devuelve al mar a través de una canalización submarina. De este modo, la planta opera sin necesidad de torres de refrigeración, eliminando de las cubiertas las antiestéticas instalaciones características. Las cubiertas del auditorio, pistas de squash y restaurante son transitables, ofreciendo magníficas vistas al mar y a la colina, y recolectanagua de lluvia en diversos aljibes. En los húmedos y calurosos veranos, el sistema de climatización radiante y la ventilación inducida producen un confort higrotérmico excelente. Ornamento y filtro lumínico Museo del Louvre en Abu Dhabi, Emiratos Árabes Unidos. Atelier Jean Nouvel Recientemente, el gobierno de los Emiratos Árabes Unidos decidió construir una ciudad cultural en la isla de Saadiyat, cuyas atracciones principales serían cuatro museos y un centro de artes preformativas. Las características climáticas del contexto han sido descritas con anterioridad en el proyecto para Masdar: para combatir las fuertes ganancias solares estivales, con el sol en su cenit, es preciso filtrar la luz y generar espacios en

sombra. Esta práctica se ha desarrollado históricamente en la arquitectura tradicional de los países árabes, probablemente inspirada en los oasis, en los que la vida emerge bajo la sombra arrojada por las palmeras. Jean Nouvel fue contratado para diseñar el nuevo Museo del Louvre en la costa de Abu Dhabi. Debía tratarse de un museo de concepción clásica, con fuertes referencias a otros museos franceses, como el propio Louvre, el Centro Pompidou o el Museo del Quai Branly. El diseño se basa en la construcción de una isla artificial, que aloja el programa expositivo en una serie de cubos interconectados y espacios abiertos. Sobre ellos planea una enorme cúpula a 9 m de altura que se extiende hacia el mar, limitando las cargas solares sobre el museo. La cúpula se perfora con un patrón ornamental, creando una “lluvia de luz” variable en función de la posición del sol. Para conseguir una definición correcta de esta iluminación puntual a modo de gotas de luz, evitando una simple atenuación lumínica, el tamaño de las perforaciones se diseñó en concordancia con el patrón de divergencia de la sombra arrojada según el diámetro del sol. Asimismo, se pretendía crear un microclima bajo esta cúpula, en el que los espacios abiertos no estuvieran acondicionados artificialmente, sino que aprovecharan recursos naturales como la inercia térmica del suelo, el mar o la irradiancia nocturna para mejorar los parámetros de confort exteriores. Durante los períodos más calurosos del año, sería necesario controlar el flujo de aire a través de la cúpula. Con tal fin, se calculó el efecto 88 de succión que produciría el viento al pasar sobre la cúpula, y se estudiaron medidas alternativas, como la colocación de cortavientos temporales bajo la propia cubierta o a su alrededor. Por tanto, el diseño estaría encaminado a producir un contraste agudo entre este nuevo espacio en penumbra y el exterior cálido y deslumbrante. Irradiancia y Ventilación Solar Decathlon 2010, Madrid, España. HFT Stuttgart El proyecto comprende el diseño de una vivienda para una o dos personas y se basa en distintas hipótesis de consumo energético, incidiendo en la integración de la tecnología solar en el proceso de diseño. El punto de partida es un volumen compacto, fuertemente aislado, que presenta una superficie interior relativamente grande en relación a la total. Implementa principios básicos de sistemas de climatización tradicionales empleados en regiones de características similares, como los captadores de viento árabes, muy populares en el sur de España. La combinación de tecnología y materiales contemporáneos posibilitó la creación de una pieza cuyo alto nivel de confort y reducido consumo energético moldean el espacio interior. El volumen está constituido por distintos módulos ligeramente separados. Los espacios intersticiales se utilizan como fuente de ventilación, iluminación, calefacción en invierno

y enfriamiento pasivo men verano. Este espacio intersticial activo –llamado “torre de energía”– juega un papel fundamental en el proyecto, ya que “sincroniza” el flujo de aire y el enfriamiento evaporativo, generando un clima interior agradable en regiones cálidas y secas, como en el caso de Madrid. El empleo de materiales de cambio de fase (PCM) –enfriados mediante colectores solares térmico-fotovoltaicos (PV/T)- incrementa la inercia térmica de los módulos de madera. Además, la colocación de un sistema de ventilación con recuperación de calor contribuye a minimizar las pérdidas del edificio. No obstante, los sistemas activos del edificio se utilizan únicamente como apoyo para los pasivos en circunstancias críticas. Las demandas energéticas del edificio se resuelven a través de una envolvente activa: la cubierta y las fachadas este y oeste están equipadas con paneles solares fotovoltaicos y térmicofotovoltaicos (PV y PV/T), constituyendo en sí una doble piel. El enfriamiento por radiación consiste en la pérdida de calor por la emisión de ondas de gran amplitud de un cuerpo a otro que se encuentra a menor temperatura, y que juega el papel de sumidero de calor. En el caso de un edificio, el cuerpo caliente es su envolvente, y el sumidero de calor, la bóveda celeste, cuya temperatura puede llegar a ser de -10 ºC en una noche clara de verano. Existen dos maneras de enfriar el agua por radiación: • Sistema abierto: El sistema logra enfriar el agua no sólo a través del intercambio de calor por radiación, sino que también lo hace por medio de procesos de evaporación y convección que tienen lugar en la superficie de la propia lámina de agua, confinada sobre 89 los paneles fotovoltaicos. El potencial frigorífico de estos sistemas suele oscilar entre 50 y 150 w/m2. • Colectores térmico-fotovoltaicos (PV/T): En este sistema, el flujo en el interior de los paneles fotovoltaicos es circular. El agua circula por detrás de los paneles, y se enfría por la noche por el proceso de radiación anteriormente mencionado. Los paneles fotovoltaicos constituyen la envolvente del edificio, proporcionando cierta transparencia, por lo que el funcionamiento del sistema puede apreciarse desde el exterior.

Matthias Schuler es ingeniero. En 1992, fundó TRANSSOLAR Energietechnik en Stuttgart, y actualmente cuenta con sedes en Munich y Nueva York. Ha trabajado con arquitectos como Kazuyo Sejima, Frank O. Gehry, Steven Holl, Jean Nouvel o Renzo Piano. De 2001 a 2008, fue profesor visitante en el Graduate School of Design de la Universidad de Harvard. En la actualidad es profesor asociado de tecnologías medioambientales. Anja Thierfelder es arquitecta y profesora en la TU Stuttgart y en la Universidad de Limerick. UN EDIFICIO ES UN SISTEMA RESPIRATORIO MATTHIAS SCHULER Y ANJA THIERFELDER Texto extraido de la revista Arquitectos Vias Respiratorias, editado por el Consejo Superior de los Colegios de Arquitectos de España.