Termas de Vals: Fijando Sensaciones by Tania Oviedo

TERMAS DE VALS:

FIJANDO SENSACIONES

2 Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey Arquitectura Análisis crítico de la arquitectura Profesor Diego Rodríguez Tania Gabriela Oviedo Salazar A00811885 Noviembre del 2014

C O N T EN I D O PRÓLOGO.........................................................................................7 CAPÍTULO 1. Conocer la obra......................................................9 Fechas significativas.......................................................10 Contexto.............................................................................15 Sitio.....................................................................................16 Construcción.....................................................................19 Programa Arquitectónico................................................24 Recorrido............................................................................26 CAPÍTULO 2. Comprender la obra..............................................39 Introducción al proceso creativo...................................40 Inicios..................................................................................42 Fluidez entre elementos..................................................46 Transición...........................................................................50 CAPÍTULO 3. Análisis Relacional................................................55 Memorias............................................................................56 Capilla Bruder Klaus..........................................................58 ANEXO 1: Análisis Terminológico...............................................62 BIBLIOGRAFÍA................................................................................64

Ampliamente exaltada por su ambiente íntimo, su fuerte relación con la topografía local, y su celebración del acto de bañarse, las Termas de Vals es considerada como una de las obras más destacadas de Peter Zumthor. La arquitectura de Zumthor siempre se ha caracterizado por un alto entendimiento del sitio, el manejo excepcional de los materiales y la creación de espacios que toman como prioridad las sensaciones del usuario y su percepción de la atmósfera. En las Termas todas estas características están presentes y la convierten en una obra digna de ser analizada. Dada la naturaleza de la obra, cuyo principal objetivo es proporcionar un ambiente que provoque comodidad al usuario, surge la necesidad de crear espacios ricos en experiencias sensoriales. El sentido del usuario toma suma importancia para la creación de las Termas de Vals. El término sentir tiene sus raíces en el latín sĕntīre, el cual deriva a sentĭõ, sēnsi o sēnsum 1. Su significado siempre se ha relacionado con la manera en la que una persona percibe su al rededor y los efectos que causa en ella. Y no solamente se toma en cuenta la relación entre los espacios creados y el usuario, el proceso de diseño va tomando consideraciones que van del núcleo de la obra hasta una visión expandida que abarca el entorno físico de las Termas. El edificio establece una fuerte relación con el sitio en el que se encuentra, interactúa con él de manera respetuosa estableciendo un acuerdo pacífico de convivencia. Existe una armonía entre la obra construida y lo que hubo antes de ella, que es dictada por la paz. Fijar, asegurar, vincular y acordar son algunos de los significados que vienen desde las raíces del latín del término paz (pãx, pãcis) 1, los cuales hablan ampliamente sobre esta interacción. El escrito presente divide el análisis de las Termas de Vals en tres capítulos que se separan de acuerdo al enfoque de las observaciones hechas. El primero se concentrará en el análisis objetivo de la obra y sus características físicas, para después pasar al segundo, donde se estudiará a gran detalle el proceso creativo que llevó a la obra construida a partir de una serie de dibujos. Finalmente, el último capítulo resaltará relaciones que ayudarán a expandir y prolongar la obra a otros campos.

CAPĂ?TULO 1

Conocer la obra.

FE C H AS SI G NI F I CAT I VAS Como resultado de un concurso arquitectónico para reactivar los baños termales surgió el proyecto de Peter Zumthor, el cual se inauguró en 1996 después de dos años de construcción y cuatro de proyecto. A pesar de que el concurso fue ganado en 1986, el proyecto presentado para la expansión del hotel existente tuvo que ser completamente rediseñado al rededor de 1990. Las autoridades a cargo del concurso requerían un programa arquitectónico muy amplio que abarcaba muchas especificaciones y requerimientos operacionales. Sin embargo, en 1990 la comunidad de Vals comisionó al arquitecto para construir las Termas como un edificio independiente del hotel, y fue entonces cuando resultó el diseño de las Termas de Vals como se conocen actualmente, reemplazando las antiguas aguas termales construidas en el hotel en los 60’s.

Figura 1. Línea del tiempo indicando las fechas más importantes en la historia de las Termas de Vals.

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CONTE XTO La obra está ubicada en el lado Este del cantón suizo Graubünden, a unos 1200 m sobre el nivel del mar, organizado a lo largo del valle del Río Valserrhein. En la figura 2 se resalta en color amarillo la ubicación del terreno en el que se encuentra el edificio, espacio que está evidentemente rodeado tanto por construcciones como por elementos naturales que van desde pasto hasta grandes coníferas. Además se destacan la calle Postrasse y el Río Valserrhein, los cuales son las referencias geográficas más cercanas a las Termas.

Figura 2. Mapa de ubicación de las Termas de vals abarcando los edificios más cercanos en un rado pequeño.

SITI O Llegar a Vals no es sencillo, es necesario tomar tranvías, trenes y autobuses para llegar. El camino recorre una serie de curvas que dirigen hacia la naturaleza, que van arriba y abajo adentrándose en el valle hasta llegar a la pequeña ciudad, después de kilómetros de recorrido. Es un viaje complicado a lo largo del cual se van presentando paisajes semejantes a los que rodean a las Termas. Cerca del final del recorrido se vuelve notorio que no hay calle que conecte directamente con el balneario, puesto que la entrada es a través del hotel, al cual se llega por la calle Postrasse (calle en amarillo, figura 3). La obra se asienta en un terreno de aproximadamente 58 m por 34 m, con una pendiente que desciende hacia el Este, dejando a la cara de dicha orientación como la más privilegiada por sus potenciales vistas. Al rededor de las Termas se dispone una serie de edificaciones habitacionales. Dentro del grupo de edificios inmediatos al terreno, como se observa en la figura 3, los que se localizan al Sur y Oeste son viviendas, mientras que los que se ubican al Norte y Este se distinguen por ser hoteles que brindan hospedaje a turistas de todo el mundo. Particularmente, el edificio de planta curva situado en el cuadrante Norte-Oeste es el que contiene el túnel de acceso a las Termas de Vals. El edificio se fija en la montaña en la que se encuentra. La cubierta se empata con la pendiente de tal manera que el pasto que desciende de la cumbre se extiende hasta la el techo de la construcción.

Figura 3. Plano del terreno donde se ubican las Termas de Vals.

Figura 4. Cara Norte del balneario donde se muestra como ésta encaja en la pendiente de la montaña.

CONSTRUCCI Ó N El primer paso y el más importante al diseñar las Termas de Vals fue escoger el material, puesto que éste dictaría la composición del balneario en su totalidad. Tras haber estudiado el caso minusciosamente, se descubrió que había un material predominante en la localidad de Vals que contenía un extraordinario potencial por sus cualidades físicas. La cuarzita de Vals, o piedra gneis, demostró ser la indicada al tener propiedades como resistencia al fuego, hielo y agua. En los años 50’s se fundó en Vals una compañía que se encargaría de explotar la cantera de cuarzita local, proveendo piedra para construir edificios altamente resistentes a la intemperie en la mayor parte del pueblo. La piedra gneis se clasifica como una roca metamórfica, esto significa que una serie de cambios en temperatura y presión consolidan la forma final de la piedra. Sus principales componentes son feldespato, cuarzo y mica. Resulta excepcional por su fuerza tanto a flexión como a tensión y su resistencia a la abrasión. El catálogo de acabados es extenso, es posible cortarla, molerla, quebrarla, pulirla, etcétera. En el caso de las Termas de Vals, fueron 60,000 losas de piedra las que se utilizaron para su construcción. Se elaboraron muros de apariencia monolítica al distribuir las piedras en capas, usando bloques de tres dimensiones distintas que se organizarían en un patrón imperceptible. Para lograr esto, los tres tipos de bloques se diseñaron de tal manera que, apilados unos sobre otros, sumaran una altura total de 150 mm. Es así como se pudieron colocar estas capas en todo el edificio sin problema alguno. Detrás de las capas de cuarzita se vació otra capa de concreto como refuerzo para mantener todo en su lugar (figura 6), dando como resultado paredes amplias y resistentes.

Figura 5. Disposición de bloques de piedra que conforman el diseño de los muros.

Figura 6. Corte que revela la composición interna del muro. En amarillo se resalta el concreto.

20 Del sistema constructivo surgen los factores más determinantes para las Termas de Vals. Son tres los elementos de la construcción que definen los espacios de la obra. Primero surgió el concepto estructural que regiría la totalidad del edificio: grandes columnas de piedra con cubiertas en voladizo (figura 7). La ventaja de dicha estructura es que la cubierta sólo cuenta con un apoyo, dejando el otro de sus dos extremos libre de carga. Segundo, al juntar lo que el arquitecto denomina “tablas de piedra” una al lado de la otra, se crean grandes huecos que se abren a los diversos panoramas que ofrecen los Alpes suizos (figura 8). El conjunto de dichos elementos estructurales resulta en una losa compuesta, cuyas piezas dibujan divisiones ortogonales perfectamente distinguibles (figura 9). Por último, en el interior se crean cavidades que contienen situaciones espaciales únicas. Así surgen distintos espacios interiores configurados en base a combinaciones de colores, temperaturas, olores y sonidos.

Figura 7. Elemento estructural base.

Figura 8. Ventanal que permite a los usuarios disfrutar del paisaje desde el interior.

Figura 9. Conjunto de losas que conforman la cubierta del edificio.

21 Uno de los gestos más característicos de la obra también surge de la disposición estructural del edificio: las juntas de expansión. Cada una de las losas está ligeramente separada de la otra, permitiendo el paso de la luz a través de las aberturas generadas (figura 10). Lo único que une una losa con otra es el vidrio que impide que nada pase por la ranura (figura 11). Además se planteó otro tipo de lucernarios que permiten el paso de la luz de una manera distinta (figura 12). Éstos fueron diseñados como 16 cuadrados azules ubicados en una losa en específico.

Figura 10. Juntas de expansión en la cubierta.

Figura 11. Juntas de expansión en la cubierta.

Figura 12. Disposición de huecos en losa que permiten el paso de la luz.

PRO G R A MA A RQ U I T E CTÓ N I C O El programa arquitectónico abarca diversos aspectos operacionales y de amenidades. Incluye espacios para plantas de electricidad, tratamiento de agua, plantas de sanitación, aire acondicionado, tanques de agua, etcétera. Además se incorporan espacios terapéuticos como cuartos de masajes, baños medicinales, áreas de descanso y terrazas. Todo es distribuido en dos niveles principalmente. En el nivel de acceso se encuentran todas las albercas, vestidores y terrazas, mientras que en el sótano se ubican los cuartos operacionales y algunos cuartos de descanso (figura 13). El recorrido es sencillo (figura 14). Se accesa al balneario por un túnel, el cual dirige al usuario hasta un pasillo que cruza en paralelo a la disposición de los vestidores. Al dar vuelta a la izquierda se llega a un espacio entre los baños y regaderas y una gran escalera. Al bajar la escalera el usuario se encuentra en un espacio de circulación libre que remata con la alberca interior en el centro. La alberca es rodeada por cuatro espacios interiores con funciones específicas. Al Norte se ubican cuartos de personal y escaleras para accesar a la planta del sótano, y al fondo, en la cara Este, hay una serie de espacios de descanso con vistas panorámicas. Por último, al Sur del programa se ubica la alberca exterior junto con terrazas elevadas.

Figura 13. Esquema de disposición de programa rquitectónico por nivel. En verde se destaca la cubierta, la línea roja punteada establece las circulaciones y el color azul resalta el agua de las albercas.

Entrada

Baños y regaderas

Circulación

Diversos

Terrazas

Vestidores

Escaleras

Albercas

Áreas de descanso

Personal y acceso a sótano

Figura 14. Planta de acceso esquemática.

RE CO R R I D O El pasillo por el que se accesa es oscuro (figura 15). Por un lado del pasillo se tiene una serie de fuentes que con el paso del tiempo han ido desgastando al concreto, dejando manchas color ocre que se extienden hasta el suelo. El túnel remata en un muro que obliga al usuario a dar vuelta hacia la derecha, donde se encuentra con puertas giratorias tubulares que permiten la entrada hacia las Termas. Dicho pasillo es más iluminado que el anterior, con una serie de puertas azules a la izquierda por donde se entra a cada vestidor individual. Dentro de los vestidores todo cambia. Las paredes son de un rojo brillante, hay casilleros del mismo acabado que van desde el piso hasta el techo, cortinas de cuero y, en el centro, un pequeño banco café de cuero. Una vez más el pasillo termina con un doblez, esta vez a la izquierda, para llegar a un espacio más abierto (figura 16). En este espacio se tienen dos alternativas, dirigirse hacia la derecha en donde se ubican los baños y regaderas, o a la izquierda para llegar a la escalera resaltada en naranja en la figura 16, que permite bajar al nivel de la alberca interior. Al descender la escalera el usaurio puede empezar a percibir el agua que le espera. Una vez abajo el espacio se vuelve más amplio con una altura mayor, un pasillo amplio rodea a la alberca central techada (figura 17) y, a su vez, una serie de cuartos delimitan a la alberca en sus esquinas. En la figura 17 se resaltan en morado dos de estos cuartos, ambos conteniendo agua pero cuyos ambientes son distintos. El espacio de la izquierda llamado “drinking stone” es un cuarto en el que el usuario entra por un pasillo angosto y llega a otro espacio más amplio, donde en el centro se ubica un bebedero

Figura 15.

Figura 16.

Figura 17.

29 de forma cilíndrica. El de la derecha es llamado “sounding stone” por la música que suena en el interior, compuesta específicamente para ese cuarto. En la figura 18 se pueden observar el resto de los cuartos que varían en temperaturas. Hay un baño caliente de 42ºC, uno frío de 14ºC, y tres intermedios incluyendo la alberca interior con temperaturas de 35ºC, 33ºC y 32ºC. Además de alternar la temperatura del agua entre estos espacios, también cambian la sensación espacial por los distintos elementos que se utilizan. En el llamado baño de fuego al entrar se perciben inmediatamente muros rojos que rodean el espacio. En el baño frío, por otro lado, los muros se vuelven azules. Incluso en uno de los baños se le añade al agua pétalos de flores que acentúan el olor del agua y lo hacen más agradable. Ésta variación en atmósferas es una de las características más importantes de la obra y de las que le dan más valor.

Figura 18.

Al final de este espacio de circulación que enmarca a la piscina interior se encuentra una serie de cuartos destinados enteramente al descanso del usuario (figura 19), los cuales están organizados a lo largo de la cara Este del edificio. En el interior se disponen sillas especialmente diseñadas para que las personas se puedan recostar en ellas y descansar. La única fuente de luz es el conjunto de ventanas cuadradas y bajas que se situan en el muro que queda en frente de las sillas. En la cara Norte del edificio se ubican cuartos de personal y las escaleras que permiten el acceso a la planta del sótano (sombreado en verde en la figura 19). En el exterior del edificio, hacia el Sur, el usuario puede encontrar una alberca más grande que la interior. Grandes ventanales con puertas son el limitante entre interior y exterior, dentro y fuera. La esquina Sureste de la piscina es flanqueada por terrazas elevadas en donde los usuarios pueden descansar.

Figura 19.

En la planta baja (figura 20) se incluyen cuartos terapéuticos, de descanso y operacionales. En verde se resaltan todos los espacios cuya función es tratar enfermedades o mejorar la salud del usuario. Algunas de las actividades realizadas en dichos cuartos son: fisioterapia, masajes debajo del agua, terapia con barro, baños medicinales, etcétera. En amarillo se destacan las áreas de descanso que incluyen sillas para recostarse y una cocina de té. El resto de la planta incluye plantas de tratamiento de agua, aire acondicionado, etcétera.

CAPĂ?TULO 2.

Comprender la obra.

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INT RO D U CCI Ó N A L P RO C E S O C RE AT I VO Al diseñar las termas de Vals, desde el inicio se estableció un objetivo claro: crear un edificio que aparentara haber estado en ese sitio desde siempre, que se relacionara con la topología y la geología del lugar, y que respondiera a las masas del valle de Vals. Fue en la villa donde se encontró la clave que uniría estos conceptos, ya que, al observar las viviendas del alrededor, se notó que cada una de ellas estaba construida de la misma piedra, la cuarzita de Vals. Dicho material mostró el potencial que contenía al tener la posibilidad de proveer infinitas variaciones. La piedra que exhibía las estructuras minerales, sus capas y una gama infinita de tonos de gris podía partirse, cortarse, labrarse, pulirse, etcétera. A demás de sus cualidades formales, poseía propiedades altamente útiles como fuerza a flexión y tensión, y la resistencia al hielo y a la abrasión mecánica. Todos los atributos de la cuarzita de Vals demostraron ser el material indicado para expresar el carácter de la obra que finalmente la uniría con el sitio. Se ensaya múltiples veces con representaciones en planta del edificio (dibujos 20.1, 20.2 y 20.3) que juegan con la relación entre sólido y vacío, apertura y compacidad, ritmo, repetición y variación. Dichas representaciones anticipan ciertos aspectos espaciales sin tratar de definirlos de manera precisa. Aunque no estaba decidido, los dibujos sabían que la piedra terminaría siendo el material con el que se construiría casi la totalidad de la obra. En el dibujo 21 se empieza a fracturar el sitio (la pendiente del terreno), como si fuera una cantera, retirando grandes bloques de ella y añadiendo otros. Los trazos tan marcados en una superficie rugosa dan esta impresión, dibujando gradualmente divisiones entre los bloques y el terreno hasta que se separan completamente. El agua, que surge como líneas azules, comienza a fluir por las cavidades que emergen. La presencia de los elementos dibujados sucede como una transición en el dibujo, desapareciendo conforme los trazos van perdiendo fuerza hacia el fondo de la hoja de papel.

Figura 20.1

Figura 20.2

Figura 20.3

Figura 2 1

INICI O S Los primeros dibujos (22 y 23) poseen un carácter más primitivo, están hechos con carboncillo marcando con énfasis los sólidos y los ángulos rectos. Se resalta al mismo tiempo el vacío, sin dibujar límites que establezcan en sí una conexión con el sitio. El objetivo de estos dibujos es entender cómo pueden funcionar los sólidos y concentrarse en la composición de los bloques principalmente. El dibujo 22 plantea una disposición de bloques pequeños, que aunque son dibujados con un trazo marcado, manchas blancas disminuyen su impacto. Aparecen líneas que podrían dictar reglas de composición y establecer una limitante espacial para los sólidos y alrededor de ellas hay espacio vacío disperso entre los trazos. Después, en el dibujo 23 desaparecen las líneas y los bloques crecen, borrando así mismo las manchas blancas dentro de ellos. Ahora hay más masa en el dibujo que impone y el vacío se concentra en lugares específicos. Se empieza a dictar un orden más específico en los bloques que se mantendrá a lo largo de la exploración compositiva de estos mismos.

Figura 22

Figura 23

43 Mientras más se experimentaba con la disposición de la planta, más clara se volvía la importancia de que los elementos sólidos figuraran ser parte de la montaña, por lo que se pensó en obtener enromes bloques de piedra de la cantera local, para después unirlos y apilarlos uno sobre otro. El dibujo 24.1 es un análisis en corte de dicha idea cuyo objetivo se

delata por las líneas que se extienden de los bloques, obviando su propósito de estudiar específicamente el acomodo en niveles de la estructura. Se ve bastante claro cómo una serie de elementos se apila sobre la otra, notándose las divisiones que hay entre los niveles. En el dibujo 24.2 se continúa representando la misma idea, a diferencia que ahora en lugar de ser figuras simplemente delineadas, son figuras sólidas hechas de un solo trazo que establecen la misma pesadez de los dibujos de los bloques en planta. Al ensayar con cortes esta idea, la imagen de una gran estructura monolítica comenzó a consolidarse. Entonces surgieron múltiples variaciones que seguían el mismo principio de un gran monolito saliendo de la pendiente, una única masa de piedra hueca en distintas partes, como se muestra en el dibujo 25. En dicha representación se muestra la obra situada en el terreno, aparecen líneas a los extremos que, del lado derecho, señalan cómo la cubierta del edificio se empata con la montaña y, del lado izquierdo, cómo la pendiente de la misma continúa descendiendo. Desaparecen las divisiones que en los dibujos anteriores separaban a cada elemento, dejando únicamente las divisiones en la losa. En cambio, los trazos diagonales y horizontales de la estructura le dan continuidad a la misma. Se pueden observar también líneas amarillas en el suelo, las cuales se pueden interpretar como agua o luz que llenan los huecos dentro de la estructura. Y fueron estos mismos huecos los que comenzaron a darle forma a la estructura final: grandes columnas de piedra con cubiertas en cantiléver.

Figura 24.1

Figura 24.2

Figura 25

44 Este sistema constructivo es la base de la configuración espacial del balneario, y es aquí donde los dibujos que partieron de una cantera comienzan a tomar una forma arquitectónica más definida. En el dibujo 26, con simples líneas se observan los huecos tan protagónicos en el edificio, éstos contrarrestan la pesadez de la piedra, le dan permeabilidad al edificio y lo abren hacia el paisaje. Comienzan a tomar forma de marcos que dividen y señalan fragmentos del paisaje, resaltando rasgos distintivos en cada una de las vistas: la pendiente, los techos de la villa, los picos de las montañas en el horizonte. Dichos marcos se manifiestan tanto en el interior, como en el exterior del edificio, haciendo del recorrido uno más placentero con el juego de contraste entre piedra y vidrio, masa y vacío. En el dibujo 27 aparece la fachada Este del edificio, mostrando los huecos y la relación que tienen con su entorno. Primero está el contraste que se genera entre las líneas horizontales que simulan al material con el que está construida la obra y los espacios de un solo color que representan los huecos, a veces blancos, si están en el exterior, y a veces negros, si dan hacia el interior del edificio, lo que sugiere que para este punto ya han sido tomadas las decisiones del programa en el interior del edificio. En el dibujo también se pueden apreciar las divisiones de la losa que corresponden con los elementos estructurales que conforman a la obra, extendiéndose de forma indefinida hacia la montaña que sólo se observa debajo de las Termas, en trazos diagonales que representan la pendiente. Además, en este dibujo son dibujados barandales y siluetas en los huecos blancos, mostrando por primera vez referencias de una escala humana.

Figura 26

Figura 27

45 Figura 28

Figura 29

Continúa el estudio de los bloques, pero ahora añadiendo el color azul que simboliza las superficies de agua. Se estudia su relación con este elemento y además se considera la carga estructural que se les aplica. En el dibujo 28 la planta comienza a tomar una forma más definida al mostrar la ubicación de la alberca exterior y la interior, por ejemplo, pero sin entrar a detalle. El trazo de los bloques sigue siendo pesado y aunque no hay una circulación definida, aparecen flechas indicando accesos a distintas áreas del edificio. El dibujo 29 parece ser un acercamiento de la planta donde se analiza la relación de los bloques (negro) con el agua (azul), se observan también unas escaleras y el espacio al lado de ellas que podría ser un pasillo. El dibujo 30 muestra encerrado en círculos cómo al unir una pieza de la estructura con otra, se van creando huecos en las juntas que permiten el paso de luz natural hacia el interior. Esta fuente de luz juega un papel especial al esparcir rayos de luz en los muros, dándole un énfasis a las esquinas de los cuartos, trazando líneas brillantes en el suelo, reflejando la superficie del agua. Se observa un pasillo donde los trazos siguen remarcando la horizontalidad de la obra y se densifican conforme avanza en profundidad el espacio.

Figura 30

FLU I D EZ ENT R E EL EM E N TO S La luz moldea al muro. La separación que proveen las juntas no es suficiente para iluminar un espacio y no fueron pensadas para eso, no como los tragaluces de la alberca interior. Su propósito es dibujar líneas y reflejar el agua. El agua también fluye en las juntas del suelo. El patrón de la piedra en el piso crea pequeños canales que conducen el agua hacia las albercas, creando un flujo en el edificio en sí al tener las albercas llenas de agua al ras del piso y eliminando los bordes entre agua y piedra. La unión de estos dos elementos se representa en el dibujo 31, donde aparecen tres escalones que llevan hacia el interior de la alberca. Líneas horizontales en azul imitan el agua que llega al ras del primer escalón, pareciendo ser una extensión del mismo. El dibujo 32 representa un estudio en planta que analiza la relación entre el reflejo de la luz en los muros con los trazos amarillos y el flujo del agua en las juntas del suelo con los trazos azules. Aquí los bloques son dibujados de manera distinta a los demás, ahora son solamente líneas las que lo conforman, y todas son dibujadas más limpias y ordenadas. Al final, la luz, la piedra y el agua terminan siendo los elementos que definen los espacios en la obra. Al entrar rayos de luz en un ambiente algo oscuro, al escucharse los distintos sonidos y el eco del agua, se van creando atmósferas quietas, serenas, ideales para las termas de Vals.

Figura 3º

Figura 32

47 El dibujo 33 describe perfectamente el sistema que configura la totalidad del interior de la obra. Se muestra el techo en cantiléver que no llega al muro porque claramente viene de otro, el suelo que sale de él, las masas pesadas y los grandes espacios entre ellas. En el muro de la izquierda se pueden apreciar dos huecos a los cuales no se les ve el fondo y, por lo tanto, que remarcan la pesadez de la estructura. También es importante observar en el dibujo 34 el espacio que hay entre los bloques, dejando pasar la luz e incitando a buscar el lugar que se muestra en el dibujo, donde los bloques enmarcan el paisaje y crean imágenes del exterior que incitan a la meditación. En ambos dibujos la horizontalidad del material sigue siendo remarcada, resaltando su importancia para el proyecto.

Figura 34

Figura 33

48 En las últimas etapas del diseño los espacios y la ubicación de los bloques continúan definiéndose. En el dibujo 35 ahora son cuatro piezas rectangulares más grandes las que rodean a la alberca interior, acomodadas un patrón de molinillo. Aparecen grupos de líneas que indican escalones y el vacío ahora es llenado con un tono muy claro de gris para establecer la circulación. Es importante observar también que se dibujan dos tipos de bloques: uno más oscuro que otro. Los más oscuros representan los elementos que conforman la estructura, los cuales se componen de muros y delimitan un espacio. Los segundos, más claros, simbolizan el terreno que envuelve al edificio del cual surgen los primeros. El planteado de bloques sólidos es lo que define la planta de las termas. Pero también hay vacío, tanto entre los bloques, como en el interior de ellos mismos. Es así como surgen dos tipos de espacios: el espacio de circulación que conecta a los sólidos y el espacio en sí que éstos contienen. En el dibujo 36 se muestra con diferentes colores cómo dentro de los bloques se encuentran cuartos que contienen distintas atmósferas que van de acuerdo a los rituales del balneario, son discretos, están casi escondidos. Surgen de la necesidad de poder garantizar al usuario las distintas experiencias que puede proveer el agua a diferentes temperaturas en distintas situaciones espaciales. El espacio de circulación entre los bloques (representado con trazos amarillos) es largo y de ritmo relajado, el cual invita al usuario a pasear y explorar la obra sin una guía predeterminada. No hay un camino establecido, cada quien busca su propio sentido y va haciendo descubrimientos conforme se va satisfaciendo su intriga de conocer el edificio.

Figura 35

Figura 36

49 Los ambientes que se crean dentro de los bloques son una parte vital del proyecto, crean una mayor diversidad de sensaciones y amplía las posibles maneras de permitir que el usuario se relaje y encuentre su propio espacio de paz. En el dibujo 37 se pueden observar distintas representaciones en planta que analizan diversas configuraciones y su impacto en el ambiente del interior del bloque. Se juega con la disposición de los muros, las aberturas entre ellos y los recovecos que forman, el recorrido para llegar al fondo del espacio y cómo las temperaturas afectan a éste. Se utilizan distintos colores para representar cada ambiente en específico tomando en cuenta los múltiples factores ya mencionados y su objetivo es encontrar el más óptimo de acuerdo a los objetivos ya establecidos.

Figura 37

Una combinación de variaciones en temperatura, luz, color, clima, materiales y sonido es lo que va configurando los distintos rituales que sumergen al usuario en el agua con el fin de encontrar tranquilidad, purificación y serenidad. Se aísla al usuario del ruido y de estimulaciones intrusivas para enfatizar sólo las sensaciones de su propio cuerpo interactuando con la atmósfera. En el dibujo 38 se vuelven a analizar estos espacios, pero ahora en corte. En algunos se entra por un espacio angosto y de altura baja para llegar a uno más amplio. En otros se invierten estas cualidades, obligando al usuario a pasar por un espacio angosto y alto, para entrar a otro más ancho y bajo. Dentro de estos espacios hay agua u otros elementos en los que se concentra la atención de quien llega ahí, dándole un propósito a ese recorrido que prepara al usuario para impactarse cuando llegue empleando cambios drásticos en el ambiente.

Figura 38

TRA NSI CI Ó N El recorrido de la obra es gradual, esto se puede apreciar perfectamente en la secuencia del dibujo 39. Primero, en el dibujo número uno se muestra cómo un pasillo estrecho y oscuro marca el camino que va del hotel hacia el interior de la montaña, entrando a las termas de Vals. En el dibujo 2, este corredor prepara al usuario para el ambiente al que va a introducirse y, una vez dentro, en el dibujo 3 comienza la transformación. El usuario se encuentra con la piedra, pasa por los vestidores y ve por primera vez el agua. En el dibujo 3 se pueden observar las escaleras por las que el usuario baja hacia las albercas. Una vez captada su atención, entra en una zona en la que puede andar por la obra para descubrirla a su propio ritmo como en los dibujos 5, 6 y 7. Finalmente, en el dibujo 8 se muestra el inicio del recorrido hasta que el usuario llega a un área callada, con espacios de descanso y grandes vistas hacia el paisaje del exterior. En todos los dibujos de la secuencia persisten los trazos marcados y oscuros que representan la piedra, y los trazos amarillos y claros que la penetran para iluminar el interior y servir de guía durante el recorrido

Figura 39

51 Finalmente, como se observa en los dibujos 40 y 41, el edificio conserva las formas que evocan a las canteras y las cavernas, la estructura aparenta haber surgido de la montaña en la que esta asentada. Al mismo tiempo toma una forma arquitectónica que está estructurada de forma geométrica, como un gran cubo situado en una pendiente. Visto desde arriba, en el dibujo 41 se observan trazos definidos en las losas que forman un mosaico, el cual es cubierto con una alfombra de césped y flores silvestres del valle, la hierba crece en la cubierta volviéndose estos dos elementos, uno mismo. En el dibujo 40 se aprecian los mismos bloques en vista área, esta vez desde la cara Este del edificio, se observa también el agua y, una vez más, las líneas horizontales del material en los bloques. En el dibujo 42 surgen los espacios que forman parte del proyecto construido: la alberca interior, la alberca exterior, las terrazas de piedra, la gran escalera paralela a la cara de la piedra, etcétera.

Figura 42 Figura 40 (arriba) Figura 41

52 El corte en el dibujo 43 es ideal para mostrar la relación entre todos los elementos que interactúan con la obra. Se utilizan tres colores: negro, azul y amarillo. Con trazos grandes en negro se dibuja la montaña, la cual se extiende a ser parte del edificio y después continúa en una pendiente descendiente en donde se dibuja una serie de árboles. En este dibujo, más que en ningún otro, resalta la intención de crear un edificio que sea uno mismo con el sitio, una obra que de la ilusión de siempre haber estado en su lugar y que aparente ser tan antigua como el propio ritual del baño. Sin duda esta intención se desenvolvió en un vínculo inquebrantable entre la cumbre y la construcción, vínculo que solo fue posible gracias a la humilidad de la obra al empatarse con su entorno, pudiendo así existir ambas en concordia. Con color amarillo se dibujan líneas paralelas que perforan a la losa de las Termas, representando la luz que traspasa por las divisiones ya mencionadas. Por último, con color azul se marca el lugar donde la alberca interior retiene el agua, justo debajo de las líneas amarillas. Las Termas de Vals terminan distinguiéndose por la combinación de elementos que interactúan de manera sabia con la obra: la montaña, la luz, el agua. Los tres, unidos, son clave para relacionar a la obra con el sitio y para crear el ambiente de paz y tranquilidad que se buscó desde un principio.

Figura 43

CAPÍTULO 3.

ANÁLISIS RELACIONAL

ME MO R I AS Peter Zumthor describe en su libro Atmósferas que, para él, existe calidad en la arquitectura cuando ésta lo conmueve. Al momento de diseñar siempre busca recrear ambientes que le causan placer, ambientes que surgen de memorias más que de experiencias físicas. No es necesario presenciar una atmósfera para sentirla, una simple fotografía tiene la capacidad de emanar tales sensaciones que evoquen un fuerte anhelo por plasmarlas en una obra. Tanto en este libro como en Pensar la arquitectura, Zumthor habla constantemente sobre las memorias que lo inspiran a crear espacios desde un enfoque tan intuitivo y apasionado. La manera en la que aprecia los recuerdos de su niñez, recuerdos que reviven las fuertes emociones de un niño, son gran en parte la motivación que lo lleva a comprender perfectamente lo que desea proyectar en sus obras. Las sensaciones que le provocan los edificios se graban en su mente desde el primer momento en el que los percibe, y esa primera impresión es tan fuerte como para perdurar en su memoria como una referencia a la que siempre puede volver. En este sentido, se podría decir que las Termas de Vals son un sello del arquitecto. Desde sus inicios, la obra está estrechamente atada al deseo de expresar un sentimiento. Tranquilidad, relajación y paz mental son los principales objetivos del balneario. El mismo ritual del baño se conforma por una serie de sensaciones que en conjunto suscitan bienestar en una persona. Zumthor ha mencionado que encuentra esta relación en la fé cristiana durante el bautismo, un ritual de purificación y limpieza.

Figura 44. (izquierda) El bautismo de los neófitos, de Masaccio. Capilla Brancacci, Santa Maria del Carmine, Florencia Figura 45. (derecha) Alberca exterior de las Termas de Vals.

Desde hace miles de años, la religión cristiana ha inculcado la tradición del bautismo en donde se sumerge a una persona en una alberca de agua para purgarla de sus pecados. El cuerpo transformado a través del agua simboliza la muerte de Jesucristo y su resurección, a la persona le son dadas nuevas prendas para vestir como un individuo completamente nuevo. Los baños sagrados son recurrentes en diversas religiones tan antiguas como los ritos eleusinos, el budismo o el hinduismo. La inmersión en agua ha tenido un significado constante a través de los siglos, un mismo simbolismo que cautiva persistentemente a la humanidad independientemente de sus creencias. Todas coinciden en el proceso de un cambio que se obtiene al mudarse de la vestimenta y entrar a un mundo de piedra y agua.

CAPILLA BRUDER KLAUS Existe otra obra por el mismo arquitecto que guarda múltiples semejanzas con las Termas de Vlas: la capilla Bruder Klaus. A pesar de que la capilla es posterior al balneario con una diferencia de al rededor de 11 años, el conjunto de los elementos que conforman a los dos edificios es sumamente similar. Es interesante analizar esta obra puesto que muestra otra manera totalmente distinta de unir aspectos que parecieran poder ser exclusivamente de una forma. Por el contrario, Peter Zumthor demuestra que es capaz de aplicar con la misma sensibilidad todos aquellas intenciones con las que diseñó las Termas de Vals. Sin embargo, es importante mencionar que esto no significa que el arquitecto haya establecido una pauta aplicable a cualquier construcción, al contrario, todas las intenciones detrás de las Termas de Vals únicamente se extienden a la capilla Bruder Klaus por la relación que comparten ambos edificios: el rito. En las figuras inferiores se pueden observar cortes tanto de las Termas como de la capilla. Inmediatamente resalta a la vista el uso de la piedra como un componente fundamental, de aspecto pesado y en capas que marcan una horizontalidad. Zumthor habla en Atmósferas sobre la importancia que le da a los materiales, y cómo éstos generan algo único. Menciona a la piedra y su potencial al poderla moldear de tantas maneras: moliéndola, perforándola, cortándola, puliéndola, jugando con las cantidades, proyectando luz, etc. Y es esta misma flexibilidad de la piedra con sus infinitas posibilidades lo que le permitió crear dos acabados igualmente únicos en las dos obras.

Figura 46. Dibujo en corte de las Termas de Vals.

Figura 47. Dibujos en corte longitudinal y transversal de la capilla Bruder Klaus.

59 Figura 48. (izquierda). Dibujo a mano en corte de las Termas de Vals. Figura 49 (derecha). Dibujo a mano en corte de la capilla Bruder Klaus.

En las siguientes figuras es imposible no notar la semejanza. La primera, dibujo en corte de las Termas de Vals, mostrando la atmósfera que se genera al obligar al usuario a entrar por un pasillo bajo y angosto, sólo para hacerlo llegar a un espacio amplio y alto, cuya cubierta es perforada en el centro para permitir el paso de la luz natural, al igual que en la segunda figura, dibujo en corte de la capilla Bruder Klaus. En ambas los trazos son gruesos y marcados, resaltando la solidez del material que contiene a los espacios y al mismo tiempo el vacío que hay dentro. Seguramente este juego de ambientes es algo que siempre le ha fascinado a Zumthor, habiendo ensayado de tantas maneras distintas una misma forma de llegar a un lugar. Por otro lado, la luz natural también está presente en ambos proyectos, confirmando claramente lo que el arquitecto escribió en Atmósferas: la manera en que la luz natural lo cautiva por su cualidad espiritual y la manera en la que se plasma en los objetos, como si no fuera de este mundo, recordándole que hay algo más grande afuera que sobrepasa su entendimiento.

61 La relación de las obras con su entorno no podía quedar atrás. Peter Zumthor siempre ha mostrado un respeto extraordinario para con el entorno en el que diseña. En Atmósferas revela el asombro que le incita la tensión entre el interior y el exterior. La forma en la que la arquitectura toma un poco del mundo y construye una pequeña caja de él. Le parece brillante la capacidad de un edificio para marcar una línea que limite lo que está dentro y fuera, y la transición que existe para cruzarla. Así mismo, en Pensar la arquitectura habla de cómo los edificios para ser aceptados en su entorno necesitan poseer la capacidad de dialogar con el sentimiento y la razón, siempre honrando a las raíces que les preceden. En las imágenes inferiores se puede apreciar a simple vista la armonía que se percibe entre construcción y naturaleza, ya sea en la capilla Bruder Klaus o las Termas de Vals, los edificios parecen mezclarse en el territorio y ser parte de él.

A N EXO 1 :

ANÁLISIS T ER MI NO LÓ G I CO PAZ 1. Término. 1.1 Paz. 2. Acepciones. 2.1 Situación de ánimo o estado en cualquier sitio o circunstancia cuando no hay lucha o intranquilidad de ninguna clase: “La paz de este lugar retirado. La paz de mi espíritu”. *Tranquilidad. *Tranquilo. 3. Étimo-semántica. 3.1 (segura) Latín pãx, pãcis [cf. pangõ, pãgus, pãgĭna], f., paz [por oposición a guerra]: pax et bella, la paz y las guerras; pacem habere, estar en paz; in pace, in bello; pace belloque, pace ac bello, en la paz y en la guerra; bella ataque paces, el derecho a declarar la guerra y a hacer la paz; summa in pace, en la más completa paz; agitare pacem, vivir en paz… [fig.] tranquilidad, calma, serenidad [de los elementos]: pax maris, calma del mar; flumen cum pace delabens, corriente que se desliza apaciblemente. ESP. paz, h. 1140. – Gall.- PORT. paz. – CAT. pau. – EUSK. bake, pake, ‘paz’; bakeaketa, ‘pacificación’; bakegile, ‘pacificador’, bakehauste, ‘disturbio’; baketasun, ‘placidez’; baketsu, ‘apacible’; baketu, ‘apaciguar’, ‘reconciliarse’; bakez, ‘pacificamente’; paketsu ‘pacífico’. – IT. pace. – RUM. pace. 3.2 (vicente) del latín pãx pacis: ‘quietud pública, tranquilidad’ cast. Port.; pau ‘íd.’ Cat.; paque, baque, pake ‘paz’ vasc. 3.3 pak.- Fijar, atar asegurar. Lat. pãx: paz [‘vínculo, acuerdo’]. Paz, pacato (pacõ: hacer la paz) adj. ‘de condición pacífica’: pacto (pactum: acuerdo), pagar ‘abonar una cantidad’, ‘satisfacer al acreedor’; pauta (pl. de pactum: acuerdo) ‘instrumento o norma para gobernarse’; en la Edad Media tomó el sentido de ‘ley, texto legal’ y de ahí, ‘norma’; empatar (<it. pattare: ‘quedar en paz’, usado en los juegos en las frases ‘salir, ser o quedar pata’, o sea, ‘quedar iguales’). 5. Palabras afines. 5.1 Calma 5.2 Tranquilidad 5.3 Concordia 5.4 Apacibilidad 5.5 Neutralidad 6. Aspectos que interesan del término 6.1 El término paz fue elegido al comenzar la investigación a raíz de un interés en la tranquilidad y el descanso. Sin embargo, el origen de la palabra resultó estar aún más relacionado a la obra que la idea inicial, resultando de términos como: arreglo, pauta y empate, incrementando así el valor de la palabra para el análisis de la obra.

63 SENTIDO 1. Término. 1.1 Sentido. 2. Acepciones. 2.1 Capacidad para entender y, particularmente, para juzgar o apreciar las cosas: “Aguzar el sentido. Tiene sentido para distinguir lo bueno de lo malo”. Se le pueden aplicar adjetivos laudatorios, tales como “agudo, bueno, certero” o “seguro”. *Criterio, discernimiento, juicio. Modo peculiar de entender o apreciar cierta cosa: “Tiene un sentido muy particular de la honradez”. Aptitud para obrar o juzgar bien en cierta cosa: “No tiene ningún sentido del ritmo. Sentido de orientación”. 2.2 m. Cada una de las facultades, localizadas en cada uno de los órganos sensoriales, con las que los seres animados perciben el mundo exterior. 2.3 Cada una de las dos maneras opuestas de recorrer una línea o camino, según que el movimiento aproxime a uno u otro de sus extremos: “Los dos móviles recorren la recta en sentido opuesto”. *Dirección. Contrario, directo, inverso, negativo, positivo. Al derecho, al revés. A derechas, a izquierdas. En lenguaje corriente, *dirección: “Lo cortó en sentido transversal”. 3. Étimo-semántica. 3.1 (Segura) sentĭõ, -ĭre, sēnsi, sēnsum, intr. tr., percibir con los sentidos, sentir, experimentar sensaciones, darse cuenta: omne animal sentit, todo animal percibe sensaciones; perpetuo sentimus, nuestros sentidos están en constante actividad; de aliqua re s., darse cuenta de algo; [con ac.] voluptatem, dolorem, suavitatem cibi, sentir el placer, el dolor, el sabor de un manjar; colorem, sonitum, odorem s., percibir un color, un sonido, un olor ll percibir los efectos de algo, ser afectado por algo ll percibir con la mente, comprender, darse cuenta, notar: non sentientibus nobis, sin que nos diéramos cuenta ll juzgar, pensar, opinar, creer: bene, male, contra rem publicam s., tener opinión buena, mala, contraria al régimen. FAM. Sentisco, sensus, -satio, -slis, -sibilis.. 3.2 (Vicente) sĕntīre [sentir]: sentir ‘percibir por los sentidos’ cast. Port. Gall. Cat.; sintir ‘id.’ Gall.; senter ‘id.’ Gall., Valladares; senditu ‘id.’ Vasc. Der. Centinela ‘guardia militar’ cast. Por el it. sentinella, Prati. 6. Aspectos que interesan del término 6.1 El principal interés fue utilizar un término que explicara la gran importancia que se le da durante el proceso de diseño de la obra a las sensaciones del usuario en los distintos espacios del edificio, y el significado del término sentir habla mucho sobre la percepción del alrededor, por lo que es bastante adecuado.

B IBL I O G R A F Í A Raymund, Ryan. “Primal Therapy.” The Architectural Review Ago. 1997: 42. Dimitrios, Karaiskakis. “Therme Vals and the Concealment of Complexity.”:http://www.kingston.ac.uk/postgraduate/ courses/documents/architecture-thinking-building-dimitrios-karaiskakis2.pdf “Reading Drawings Making Space”, Oct. 2010: http://www.bryanbeca.ca/school/dm1/L3-ReadingDrawingsMakingSpace-LR.pdf Brisson, Frédéric, “Thermal Vals Peter Zumthor”. Julio Casares. Diccionario Ideológico de la Lengua Española. Ed. Gustavo Gili. Barcelona, 1982. Joan Corominas; Diccionario Crítico Etimológico Castellano e Hispánico. Gredos. Madrid, 1980. Vicente García de Diego; Diccionario etimológico español e hispánico. Espasa. Madrid, 1985.z María Moliner; Diccionario del Uso del Español. Ed. Gredos. Madrid, 2000. Santiago Segura; Diccionario Etimológico Latino – Español y de las voces derivadas. Universidad de Deusto. Bilbao, 2001. Florencio Sebastián Yarza; Diccionario Griego – Español. Ed. R. Sopena. Barcelona, 1972. Hauser, Sigird, Peter Zumthor, and Hélène Binet. Peter Zumthor Therme Vals. 2nd ed. Vol. 1. Zurich: Verlag Scheidegger & Spiess AG, 2008. 191. Print.