Arlequin 4 by Jorge Pablo Cruz

Arlequín.

aBRIL 2011 >>

ÍNDICE

OCTUBRE 2011

03 El tiempo de los demás III 05 Editorial: Un año para recordar 08 Fundación SAGAI. De los actores para los actores 15

Diabetes: Fluir de miel

Kinesiología: El show debe continuar

Página 25: Alfredo Sábat

26 Cirugía plástica: Juventud, divino tesoro

Leonor Manso Queremos tanto a Glenda 18

Daniel Burman Cine: Sin celuloide, pero con tostados 28

Ricardo Bartís 77

Agustín Alezzo 77

Lía Jelín 77

La voz: Un fenómeno muy personal

38 Odontología: La tan temida cita

SILENCIO. Esta revista está dedicada a la salud del actor.

40 Dramáticos diálogos míticos y utópicos 43 SAGAI y la gestión de calidad 44 Qué le falta a Buenos Aires para ser una gran capital teatral

ILustRacIón: aLfRedo sáBat

48 La presidenta Cristina Fernández de Kirchner visitó nuestra casa

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Última Asamblea. Ordinaria y Extraordinaria

AAA: Un Proyecto en marcha

62 Tercera edad: Seguir teniendo ganas 65 Informarte I, II, III 69 Maquillaje: Pompa y circunstancia

Noticias breves al borde del cierre

85 Maternidad: Trabajo y leche (¡la mujer del año!) 88 El último “hit” mundial del talento argentino 93 Muerta la tv, ¡viva la tv! escribe

97 Medicina orthomolecular

PePe soRIano

99 Los que nos (ad) miran

El tiempo de LOS DEMÁS III

103 Estrés: Todo bien (todo mal)

Osvaldo Bonet No me acuerdo de olvidar 34

Érica Rivas Yo, Érica 58

105 Tabaquismo: El humo embriagador 109 Posdata: Cuerpo y psicología del actor 114 Homenaje a Marcos Zucker

Juan Pablo Di Pace

Michael Chéjov

esde las páginas de nuestro primer número de ARLEQUÍN hasta ahora, este título “El tiempo de los demás”, referido exclusivamente a las asambleas, ha sido recurrente. Y seguiremos insistiendo con ello porque estamos convencidos de que respetándolo lograremos, en el transcurso del tiempo, un objetivo para nosotros muy preciado: la mayor concurrencia de asociados y, por consiguiente, el mayor resguardo para nuestra gestión política, social y administrativa. En definitiva, la garantía de una transparencia con la que nos hemos comprometido desde el inicio. SAGAI tiene durante todo el año las puertas de su sede social abiertas para aquél que necesite disipar cualquier duda acerca de sus derechos y percepción de utilidades. Personal

altamente especializado responderá objetivamente a todas las inquietudes, ofreciendo al máximo las garantías del caso y recibiendo, si los hubiere, los pertinentes reclamos con el propósito de solucionarlos en el menor tiempo posible. Por ofrecer ese -obligatorio- servicio a sus asociados, es que la Comisión Directiva insiste en cada asamblea atenerse exclusivamente a los puntos del Orden del Día establecidos y evitar toda personalización que, como se ha dicho, debe ser considerada en el ámbito de nuestra sede. Esto hace que TODOS los que asistamos a las asambleas de SAGAI sepamos con certeza la hora del inicio y del final de las mismas y, de esa forma, ser dueños de nuestro tiempo, lo cual significa respetarnos y respetar a los demás. Abrazo, Pepe Soriano .

Laura Cymer Jorge Suárez

Arlequín.

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somos y hacemos

REVISTA INSTITuCIONAL DE SAGAI. SOCIEDAD ARGENTINA

AUTORIDADES

DE GESTIóN DE ACTORES

COMISIóN DIRECTIVA

INTÉRPRETES.

PRESIDENTE: Pepe Soriano

Nº 4. OCTUBRE DE 2011.

VICEPRESIDENTE: Federico Luppi SECRETARIO: Jorge Marrale PROSECRETARIO: Osvaldo Santoro TESORERO: Martín Seefeld PROTESORERO: Pablo Echarri

DIRECTOR RESPONSABLE: Jorge Eduardo D’Elia. ESCRIBEN EN ESTE NÚMERO: Sebastián Bloj, Daniel Burman,

VOCALES TITULARES Julieta Díaz, Norberto Gonzalo, Daniel Valenzuela,

Michael Chejov, Jorge Dubatti, Jorge D’Elia, Jorge Marrale,

Juan Gil Navarro, Roly Serrano y Joaquín Furriel

María Fiorentino, Perla Zayas de Lima, Pepe Soriano, Belén

VOCALES SUPLENTES

Igarzábal, Néstor Tirri, Mabby Autino, Dra. María Cecilia Bacot,

Coco Sily, María Fiorentino, Antonio Grimau, Arturo Bonín

Dr. Hugo Franzetti, Dr. Ricardo Gutierrez, Dr. Raúl Grilli, Laura Gutman, Dr. Ricardo Iacub, Dra. Isabel Jovanovich, Dr. Gabriel Lijteroff, Lic. Guillermo Paterno, Dr. Gastón Villazuela y Dr. Norberto Peñaloza. PERIODISTAS: Alberto Catena, Gisela Busaniche, Adrián Sack (Madrid), Cristina Zuker. DISEñO ORIGINAL Y DIAGRAMACIóN: Rodriguez Daniel, Diseño + Comunicación

óRGANO FISCALIZADOR TITULARES Jorge D’Elia, Lola Berthet y Juan C. Ricci SUPLENTES Nicolás Pauls y Gabriel Goity DIRECTOR GENERAL Sebastián Bloj

info@rodriguezdaniel.com.ar FOTOGRAFÍAS: Sebastián Miquel (arlequín), Adrián Sack (Madrid) , Gaby Herbstein. ILUSTRACIONES: Juan Pablo Caro (tapa/contratapa), Alfredo Sábat, Julián Aron, Mario Filipini, Margarita Tamborino. IMPRESIóN: Gráfica Pinter. AGRADECIMIENTOS: Pablo Sodor, Pascual Caiella.

Ésta es tu revista Nos interesan tus opiniones, comentarios, críticas o sugerencias. Podés escribirnos a SAGAI-ARLEQUÍN, Marcelo T. de Alvear 1490 (C1060AAB) o bien a nuestro correo electrónico arlequin@sagai.org o visitar-

Propietario: Sociedad Argentina de Gestión de Actores

nos personalmente de lunes a viernes

Intérpretes, Asociación Civil (SAGAI).

de 10 hs a 12:30 hs y de 14:30 a 17 hs.

Marcelo T. de Alvear 1490. C1060AAB. Ciudad Autónoma de

esta revista también puede leerse

Buenos Aires, Argentina. Teléfono: (011) 5219-0632.

en www.sagai.org

Email: info@sagai.org Web: www.sagai.org Prohibida su reproducción total o parcial.

joRge d´eLIa

director responsAble de Arlequín

Intérpretes, Asociación Civil), 2011 Registro de propiedad intelectual Nº 814915

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editorial escribe

joRge MaRRaLe

UN AÑo PARA

ReCoRdAR

cuando uno tiene que anunciar buenas nuevas, por lo menos a mí me pasa, trato de pensar en quién o quiénes las van a recibir. Imagino gestos, miradas, reacciones, la emoción, la sorpresa y a todas las veo con un brillo especial que es el que nos produce, a quien las da y a quien las recibe, saber que por un instante al menos, la vida se pone a favor.

Bueno, creo que estamos en uno de esos momentos. Me refiero a SAGAI, a su consolidación y a lo que se pudo conseguir en uno de los períodos más fértiles desde que nuestra sociedad comenzó a dar sus primeros pasos.

HABEMuS CASA No hubo fumata que la anunciara pero sí voluntad y anhelo de todos aquellos que desde el inicio, en los 20 m2 que nos pudo ofrecer la Asociación Argentina de Actores (AAA) en 2006 y en los 400 m2 que alcanzamos a tener en los dos pisos de Av. Santa Fe 1868 hasta 2010, supimos que la casa propia, más allá del patrimonio, era el espacio común que cobijaría por muchos años, sueños, tareas, reflexión y empeño para seguir en la lucha siempre renovada por la defensa de nuestros derechos de propiedad intelectual. Y empezó a ser así. Los socios y los que aún no lo son se acercan a conocerla y a interiorizarse de

todas las actividades que la sociedad lleva adelante. La belleza de los distintos espacios sirve de improvisado estudio de grabación a las historias relatadas por nuestros compañeros, sumando al archivo de nuestra memoria relatos imperdibles plagados de datos y anécdotas que podrán ser vistos por el que tenga voluntad de acceder a ellos. Los encuentros entre profesionales de nuestro colectivo y de otros vinculados a nuestro trabajo, durante varias jornadas, dejaron un sin fin de conclusiones que sirven para ahondar en la investigación de la tarea del actor y su relación con el mundo de hoy. Una vez editados se sumarán a la consideración de los que se interesen en ellos. Esta fue una iniciativa propuesta conjuntamente por Edgardo Moreira y Héctor Schargorodsky.

LAS VISITAS Uno de los acontecimientos más importantes fue la inauguración simbólica de nuestro

nuevo hogar a cargo de la Sra. presidenta de la Nación, Cristina Fernández de Kirchner, quien con mucha claridad dijo que lo que habíamos conseguido -la creación de la SAGAI- fue por el empeño puesto por los actores en la conquista de un derecho que nos pertenecía pero que no se podía ejercer. El decreto 1914/06, que nos da origen, es producto de un anhelo histórico que a través del reclamo justo tuvo en la autoridad máxima, el entonces presidente Néstor Kirchner, la resonancia suficiente para concretar una resolución que cambió la historia de los actores argentinos. Otra visita importante fue la del ministro de Economía, Sr. Amado Boudou, a quien en una reunión de trabajo se le pudo presentar una serie de temas vinculados a la realidad fiscal de los actores, a la consideración de estudiar la situación impositiva dada las características tan particulares de nuestro trabajo y a otras problemáticas que prometió analizar y darnos una respuesta lo antes posible. Estuvo también en nuestra casa, aceptando nuestra invitación, el jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, Sr. Mauricio Macri, acompañado por el ministro de Cultura, Sr. Hernán Lombardi, y el vicepresidente del Banco Ciudad de Buenos Aires, Juan Curutchet. En esa oportunidad se hizo un agradecimiento especial por el otorgamiento de un crédito que nos permitió, dadas sus características de tipo promocional, acceder a la compra del inmueble en Marcelo T. de Alvear 1490. Aprovechamos a intercambiar con el ministro de Cultura posibles líneas de acción para fomentar el trabajo de nuestros actores, se expusieron algunas ideas y prometió arbitrar medios para llegar a algunos acuerdos. Tuvimos el agrado de recibir a autoridades del INCAA, que en la persona de su directora, Liliana Mazure, anunciaron un plan de realizaciones de material de ficción y documen-

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editorial tales, como una segunda etapa del plan de federalización. Esos planes han dado trabajo, hasta ahora, a casi 500 actores. Feria del Libro. Nuestra revista ARLEQUÍN fue invitada a participar en las III Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral, que se desarrolló en la sala Alfonsina Storni del Predio Ferial de Palermo el día 2 de mayo de 2011. En representación de nuestra entidad, el director responsable, Jorge D’Elia, intercambió con los asistentes enriquecedoras experiencias acerca de los propósitos, las tendencias, los convenientes e inconvenientes que presentan tanto las publicaciones impresas como las virtuales. Por otra parte, realizamos la primera exposición de arte en los distintos ámbitos de nuestra casa. Esta muestra fue realizada por la actriz Silvia Kutika, que presentó sus pinturas y esculturas inaugurando de esta forma futuras exposiciones de otros asociados.

OTRAS NuEVAS BuENAS NuEVAS Acuerdos con canales de televisión abierta Nos da mucho placer comunicar a nuestros asociados y a los actores intérpretes en general, que hemos dado un paso trascendental en la vida de nuestra institución dado que, en menos de un lustro de acciones judiciales, finalmente cerramos acuerdos con TELEFE (y sus respectivas repetidoras) y TELEARTE (Canal 9), por los cuales dichas empresas comenzarán a abonar los derechos de propiedad intelectual correspondientes. Hemos podido arribar a un arreglo satisfactorio para los intereses de nuestros representados, al igual que en su momento lo hicimos con la empresa ARTEAR y varios canales de nuestro país. Se respetaron las mismas condiciones pactadas previamente con las teledifusoras mencionadas: un porcentaje progresivo hasta el año 2022 que se aplica sobre los ingresos de publicidad que obtienen estas empresas. Además, se suscribió un acuerdo con la Filial Bs. As. de la cámara hotelera AHT, que nuclea

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a los hoteles de 4 y 5 estrellas de esta ciudad. Por lo tanto, en breve plazo comenzaremos a recaudar en los hoteles. Y ahora mismo que estoy escribiendo este editorial, recibo del director general la noticia de la firma del acuerdo con AMÉRICA TV y con el GRUPO UNO MEDIOS de Mendoza (que tiene canales de aire en San Juan, Mendoza, San Rafael y varios operadores de cable, de los que el más importante es SUPERCANAL). No hay duda, entonces, de que estamos transitando un momento histórico en el reconocimiento de nuestros derechos de propiedad intelectual que abarca, a partir de ahora, a todos los canales de televisión abierta de nuestro país.

era evaluar modificaciones al reglamento de liquidación de derechos y algunas reformas estatutarias, que también fueron aprobadas por unanimidad. Vale destacar que en virtud de las dificultades del reparto del dinero de las series emitidas por el canal Volver, se ha constituido una comisión integrada por los socios Miguel Ángel Martínez, Fernando Madanes, Alfredo Andino y Aymara Bianquet, quienes evaluarán todos los problemas inherentes a este canal y elaborarán una propuesta de distribución. Al día de hoy, esa comisión está elaborando una propuesta que puede encauzar el tema Volver y que se pondrá a consideración apenas esté definitivamente consensuada.

Un hecho para festejar, emocionados, sabiendo que conseguimos mucho desde las luchas iniciales, muchísimo si pensamos en la joven edad de SAGAI.

Reparto de derechos Si hay un tema central en cualquier sociedad de gestión es cómo se va a repartir lo recaudado y, por sobre toda otra consideración, el método más justo y equitativo de hacerlo para que llegue a cada uno de los destinatarios de la manera más eficaz posible. Nuestro primer reparto se estructuró sobre la base heredada del sistema implementado por AISGE para los repartos españoles y al que nos ajustamos dado que era el único con el que contábamos, sumándole la colaboración que tendríamos para realizarlo. El software Thespis que alquilamos a esa sociedad nos permitió hacerlo, pero, como lo anunciamos en nuestra asamblea previa a ese reparto, sabíamos que nos encontraríamos con una serie de problemas propios de una sociedad nueva que se propone repartir tres años de retroactivo más lo emitido en 2010. En esa oportunidad se fijó repartir la obra argentina emitida por los canales de aire con los que teníamos acuerdos, y un proporcional de lo recaudado en cable, para todos los canales de aire que fueron emitidos en cable. Asimismo, por votación unánime en esa asamblea se convino destinar el 20% de los derechos a distribuir en cable, exclusivamente para las obras que los distintos operadores emitían por Volver.

Asamblea Ordinaria-Extraordinaria Se realizó el pasado 9 de mayo con una concurrencia que desbordó el auditorio cedido por Argentores. Se pusieron a consideración la memoria y balance 2010, aprobadas por unanimidad por los asambleístas. Entre los hechos del año 2010 se destacaron el primer reparto de la historia de la entidad, los acuerdos firmados con las salas de cine, la gestión de cobranza realizada en cableoperadores del interior del país, el cumplimiento del presupuesto, la obtención de la personería jurídica de la Fundación y las acciones sociales llevadas adelante. A continuación, los miembros del órgano de Fiscalización expusieron las tareas de auditoría externa que llevó adelante la prestigiosa firma internacional BDO y un resultado altamente satisfactorio en cuanto a la transparencia administrativa de la gestión de los fondos de la entidad. Posteriormente y también por unanimidad, se aprobó la fijación de la tasa de administración para el año 2011 en el 28% y el destino de $1.300.000 para la Fundación. Finalizada la asamblea de carácter ordinario se pasó a la extraordinaria, cuyo propósito

La realidad nos hizo ajustar nuestro reparto a la realidad de nuestro país, que termina siendo particular y que necesita de un estudio y una aplicación también particular. De ese estudio surge el nuevo reparto que es abarcativo de todo el espectro televisivo y que se aprobó en la asamblea de mayo de este año. El sistema es más simple se apoya en experiencias nacionales de reparto (ARGENTORES y SADAIC) y creemos que, al ser más extendido, será más equitativo y justo. Desarrollamos un software (Solaris) a la medida de nuestras necesidades y particularidades, con lo cual suponemos que en materia de reparto nos iremos acercando a lo mejor… posible. De acuerdo con la normativa del decreto que nos dio origen, comunicamos a aquellas sociedades extranjeras con las que tenemos convenio de reciprocidad las obras emitidas en nuestro país, habiendo hecho una reserva hasta tanto nos contesten los artistas que pertenecen a ellas a los efectos de remitir los fondos correspondientes. Esta aclaración viene a cuenta para recordar a nuestros asociados que SAGAI sólo reparte derechos con aquellas sociedades con las cuales hemos firmado convenios de reciprocidad, y que no se paga a agrupaciones extranjeras que todavía no se han constituido como sociedades de gestión de actores y bailarines, o que no cuenten con leyes de propiedad intelectual que protejan a nuestros actores. Dado que lo que implica “acuerdos internacionales” conlleva un exhaustivo análisis de normas, reglamentaciones, tipo de emisiones (repeticiones - primera emisión) y el marco específico de la reciprocidad, es que SAGAI decidió ocuparse en profundidad del tema. El patrimonio de la obra argentina emitida en el exterior debe ser contemplada con las mismas variables con las que se tienen en cuenta las extranjeras, con reciprocidad, en nuestro país. De verificar que esto no se cumple estamos estudiando la posibilidad de revisar los acuerdos para que contemplen la equidad de condiciones. Hasta el día de la

fecha, no hemos recibido ningún comunicado de emisión de obra argentina de ninguna sociedad de gestión latinoamericana, lo que dicho en criollo significa: no recibimos un solo centavo por obras argentinas emitidas en México y Brasil, y con cuyas sociedades tenemos acuerdos de reciprocidad. En contrapartida, SAGAI comunicó las obras emitidas en nuestro país de esas nacionalidades y está a la espera de la recepción de las fichas artísticas correspondientes, para proceder al pago de los socios de dichas entidades. Copia privada La gestión de SAGAI en pos de conseguir la remuneración por copia privada fue constante y denodada. Fuimos quienes insistimos en el seno de AASAI de llevar al Senado el anteproyecto y pudimos, en conjunto con el resto de las entidades, lograr el tratamiento en la Comisión de Legislación General. Hubo consenso mayoritario en la Comisión y cuando iba a ser tratado en el recinto, un aluvión de internautas, esos anónimos que lo quieren todo libre y sin costo y más si se trata de proteger el trabajo y la obra de los autores e intérpretes, hicieron estallar las páginas web del Congreso de la Nación y de algunas de nuestras sociedades hermanas, generando una presión increíble sobre los legisladores, que paralizaron el tratamiento de un derecho expropiado que, más allá de controversias entendibles, se aplica en la mayor parte de las sociedades del mundo. Este primer obstáculo no nos impedirá seguir estudiando la mejor manera de llegar a la sociedad y al Estado para que se entienda que si los creadores no cobran por su obra, y ésta es utilizada por otros, hay una situación injusta que se debe resolver. Sucede que todavía internet es tierra de nadie y por lo tanto, salvo excepciones, la jurisprudencia y, en definitiva, la ley no pudieron instrumentar las formas de paliar este despojo, que como se puede deducir termina favoreciendo a los fabricantes e importadores de equipos de reproducción que se diseñan esencialmente para copiar.

Gestión en empresas de electrodomésticos Recientemente hemos comenzado con una serie de reuniones de negociación con las cámaras empresariales que nuclean a las principales cadenas de empresas de venta de electrodomésticos, con las cuales entablamos conversaciones con el fin de que abonen la retribución correspondiente.

FuNDACIóN SAGAI Estamos consiguiendo parte de lo soñado cuando nos estábamos conformando como sociedad: ayudar, recomponer, asistir. Y lo estamos haciendo porque un grupo de compañeros está trabajando empeñado en lograr más con más: más ayuda, más asistencia con más criterio, con más apoyo... con más trabajo. La OSA sabe de eso y más aquellos compañeros que están pasando por momento difíciles y que pueden llevar un poco de alivio a sus situaciones. SAGAI está al lado de ellos a través de la Fundación aportando lo que se necesita dentro del marco de lo posible, según lo permita su presupuesto y sus posibilidades físicas. A ese presupuesto aprobado en la última asamblea se sumarán, seguramente, los subsidios del Poder Ejecutivo y del Ministerio de Desarrollo Social logrados por una gestión llevada adelante por Pepe Soriano, Osvaldo Santoro, María Fiorentino, Arturo Bonín y Juan C. Ricci, quienes consiguieron el apoyo efectivo para proveer a nuestros compañeros de todo lo que esté a su alcance para mejorar su calidad de vida. ¿Es un año para recordar? Yo creo que sí. A

ARLEQUÍN fue invitada a participar en las III Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral, que se desarrolló en la sala Alfonsina Storni del Predio Ferial de Palermo el día 2 de mayo de 2011

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FUNDACIÓN SAGAI

ILustRacIón: juLIán aRon

DE LOS ACTORES para los actores

Osvaldo Santoro, María Fiorentino, Juan Ricci, Arturo Bonín, Lola Berthet y Jorge D´Elia, miembros de la Fundación SAGAI

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Estos son algunos de los proyectos que Fundación SAGAI ha concretado en los últimos meses. Área social Subsidios por maternidad, fallecimiento y tratamientos médicos complejos Vacaciones gratuitas para nuestros mayores, en Hotel Villa Giardino, de la Asociación Argentina de Actores.

Equipamiento de 65 televisores para los hoteles de descanso que la Asociación Argentina de Actores posee en Villa Giardino y Mar del Plata.

Convenio Marco de Colaboración entre la Obra Social de Actores (OSA) y la Fundación SAGAI, de carácter asistencial. (Tratamientos de alta complejidad, geriátricos, audífonos, situaciones transitorias de inestabilidad económica.)

Donación de 6 máquinas lava-lustradoras industriales al Hospital de Niños de San Justo, que fueron aportadas por la firma Clean 623 SRL.

la iNvestiGaciÓN ¿Quién es actor? Ante las preguntas que surgían -una y otra vez- en las reuniones semanales de la Fundación (dónde ayudar, a quién ayudar, cómo ayudar, cómo salvar situaciones que van más allá de la dificultad económica) surgió el proyecto de indagar profundamente en la condición de nuestro oficio interpretativo, nuestra realidad socio-económica actual, nuestra inserción en la sociedad y nuestra influencia en ella. Contratamos, entonces, los servicios especializados de la Universidad de Buenos Aires (UBA) para realizar una encuesta que, al cabo de unos seis meses de trabajo con alrededor

de 300 actores, arrojó resultados inesperados, sorprendentes y hasta curiosos que, hasta tanto sean publicados, pueden consultarse en nuestra sede social. Seguimos con un ciclo de mesas de debate filmadas, integradas por actores, directores, productores televisivos y de cine. Y ahora, con el material recogido acerca del trabajo del actor, entraremos en una etapa de definiciones acerca de dicho asunto, sumándole un tema que surgió también de los debates: la salud mental y física del actor.

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FUNDACIÓN SAGAI

Área cultura

La Fundación sale a la calle Visitas a Casa Garrahan, Hospital de Niños de San Justo y Cárcel de Mujeres de Ezeiza, Pabellón Madres con hijos, llevando títeres, libros y diversas actividades culturales.

Clases abiertas de tango Para que nuestros socios compartan un momento de en-cuentro y baile; para los que saben y para los que no saben también.

Panor‡ mica de una cla se abier

ta de tango

Muestra de actores pintores La FUNDACI FUNDACIóN SAGAI decide abrir sus puertas a los actores que ejercitan la plástica, brin brindando la sede para sus muestras. La primera en exhibir fue la actriz Silvia Kutika, quien desinteresada y apasionadamente asumió la coordinación de las muestras subsiguientes. La segunda fue Josefina Tajes, y actualmente lo está haciendo Juan Acosta.

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Unidad 31, cárcel de mujeres de Eze

gura

au utica in Silvia K tra s su mue

Apertura de la muestra

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de Josefina Tajes

D’a del ni– o. T’teres en SAGAI

Conversaciones Notables Registro audiovisual de entrevistas con glorias de nuestra escena, con el fin de mantener la memoria siempre viva.

Max Berliner

Ciclo “Palabras Mayores” Autores argentinos leídos por actores mayores , en gira por distintas entidades. La coordinación general del ciclo está a cargo de Ana Doval. La función estreno de STEFANO, de Armando Discépolo, se realizó en el Auditorium de la Casa de la Provincia de Buenos Aires, el 1 de agosto del corriente año.

Elenco completo de “Stefano” de 201

Hilda Bernar

Homenaje a Teatro Abierto En el marco del 4to Encuentro Teatral de Tres de Febrero, los responsables han organizado un Homenaje a Teatro Abierto, al cumplirse 30 años del comienzo del ya mítico ciclo que resistió, desde el teatro, a la última

dictadura militar. FUNDACIóN SAGAI y la Comisión de Cultura de ARGENTORES se sumaron al evento, con la lectura de cuatro obras estrenadas en aquel momento. La coordinación del evento estuvo a cargo de Stella Matute.

Actores participantes de Ô Mi obelisco y yoÕ y Ô Chau, rubiaÕ

Arlequín.

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FUNDACIÓN SAGAI

coNveNios

Convenios con Argentores con descuentos y beneficios en turismo. Convenios para descuentos en institutos especializados en salud.

Convenios con hoteles, restaurantes y agencias de turismo (Descuentos en pasajes y estadías. Paquetes especiales).

Convenio con la universidad de Tres de Febrero a través del cual se obtuvieron cinco becas para un seminario especializado entregadas a socios de SAGAI.

Convenio con SADOP (Sindicato Argentino de Docentes Privados), en cuyo Auditorium se realizó otra función de PALABRAS MAYORES.

Convenio con BDO: Asesoramiento impositivo gratuito. Convenio con el Centro Médico HF Centre, para descuento a nuestros asociados

¡BieNveNidos...! Se han incorporado a la Fundación tres figuras querídisimas de nuestro medio a quienes Arlequín desea presentar: Cada uno de ellos, entregan desinteresadamente parte de su tiempo y conocimientos a específicas y concretas tareas en beneficio directo de todos nuestros asociados. Silvia Kutika, maneja todo lo concerniente a la Muestra de actores pintores, clases abiertas de tango y visitas a hospitales y cárceles, etc. Ana Doval, está a cargo del ciclo denominado “Palabras Mayores”. Edgardo Moreira, tiene a su cargo todo lo relativo a las investigaciones pertinentes relativas al armado y conclusiones del ciclo “Ser Actor”. Todos estos enunciados están desarrollados en el presente informe de FUNDACIÓN.

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Silvia Kutika

ra Edgardo Morei

Ana Doval

Para informarte sobre el funcionamiento o sobre cómo puede ayudarte Fundación SAGAI, podés contactarte al 5219-0632 o bien por email a lfochile@sagai.org Seguinos en la web: www.sagai.org y en Facebook: La Sagai.

aGradeciMieNtos

“ ¡Hola! quiero agradecerles el compromiso y el amor con que abrazan y cuidan nuestro arte. ¡felicitaciones por los logros realizados hasta ahora! Paso a paso, estamos en el camino. cada beneficio hacia alguno de mis colegas es un beneficio para mí y para todos. agradezco que en el día de ayer luego de un ensayo de teatro semimontado en homenaje a teatro abierto, muy amablemente arturo Bonin nos acompañó a recorrer las diferentes, hermosas y cálidas salas de la sede ¡gracias! Claudia Pisanú

”

“ Quería hacer un comentario sobre el seminario que gracias a la beca que me otorgaron pude tomar. Me pareció muy valioso dentro del límite pequeño de tiempo que impedía hacer más preguntas a Ludwik flaszen, una personalidad sabia y memoriosa, con sentido del humor. dejó muy claras algunas búsquedas intensas del Laboratorio de grotowski. asimismo fue muy interesante ver material fílmico histórico. Paradójico saber que puestas como “acrópolis”, elogiadas por Peter Brook, tuvieron a veces tres espectadores por función... ¡Muchas gracias por darme el regalo de la beca, fundación sagaI! Cristián Pasman

“ Querida Laura:

especialmente quiero agradece rte la generosa ración que me colabobrindaste para la inauguración de muestra en la no la che de ayer. no sólo por tu tiem por la cálida y po, sino expeditiva actit ud para que el llevara a cabo de servicio se forma eficiente . todo estuvo es tacular. pec-

no sólo vinieron críticos, artista s plásticos y de directores y am teatro, igos sino tambi én público que se por la publicac enteró ión en los diario s. te ruego haga extensivo mi ag s radecimiento a las autoridades fundación, pu de la es me siento m uy feliz por permiti contribuir con rme mi obra, a la di fusión de ese es edilicio y hum pacio anamente mar avilloso. Josefina Tajes

”

“ acá mando lo que se me pidió. el certificado de nacimiento del IMo, el informe de neo por si hace falta y mis datos bancarios en archivo adjunto. Muchas gracias a la fundación. no se imaginan lo necesario que es para mí ese dinero en este momento. saludos y estamos en contacto. Violeta Naón

”

garon y ca que me otor

“ Quiero agradeeceelrselambeinario de Ludwik flaszen

comentar qu lles que tienen mprender deta me permitió co o del teatro funcionamient que ver con el rmoderno. gentina una pe as viene a la ar pr no todos los dí n y no siem e o Ludwik flasze m co ad lid ro na so as de un maest r las enseñanz bi ci re os m de po cta y en prima de forma dire ur ad rg ve en de su era persona. . Aldo F. Onofri

”

“ Les escribo por haberme dado la posibilidad de

participar en el seminario de Ludwik flaszen “el jardín de los senderos que se bifur can”, en el que transmitió su experiencia junto a grotowski en la creación del teatro Laboratorio. este encuentro fue profundamente motivado r. Reitero mi agradecimiento a la fundación sag aI porque, de no haber recibido esta beca, para mí hubiera sido imposible participar. Marcela Jove

”

Arlequín.

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SUBSIDIOS DE CONTENCIÓN FAMILIAR: NACIMIENTOS, FALLECIMIENTOS Y AYUDAS PARA TRATAMIENTOS MÉDICOS COMPLEJOS

Fundación SAGAI (011) 5219-0632 lfochile@sagai.org www.sagai.org facebook: La Sagai.

De los actores para los actores

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SALUD

DIABETES Fluir de Miel (UnA AcTrIz Poco conocIDA) escribe

dR. gaBRIeL LIjteRoff

Los actores saben de luces y de sombras. una luz mal dirigida puede hacer naufragar sus propósitos. conocen su oficio, la fama y el anonimato. saben también que el papel protagónico no siempre se logra. sin embargo, el papel protagónico que se debe asumir frente a la diabetes debe reconocerlo de inmediato para tomar el control, sin olvidar que la dulzura también es parte del tratamiento.

n principio me atrevo a afirmar que todos tienen un amigo, un vecino, un compañero de trabajo, quizá un familiar o al menos un conocido con diabetes. Las últimas estadísticas nos dicen que el 9,6% de los habitantes de Argentina mayores de 18 años la tiene. Prácticamente, una de cada diez personas en nuestro país tiene diabetes. La mitad no lo sabe y de la otra mitad solamente el 30% se trata, pues tienden a minimizar la enfermedad. El colectivo de actores no es ajeno a este fenomeno.

¿QuÉ es la diaBetes?

Dr. Gabriel Lijteroff. Master en Diabetología. Jefe de Diabetes del Hospital Santamarina de Esteban Echeverría. Director y ex presidente de la Federación Argentina de Diabetes. gabriellijteroff@yahoo.com.ar

Con esa denominación se engloba a un grupo de enfermedades que se caracteriza por un aumento de los niveles de glucosa en sangre debidos a un déficit o una mala utilización de insulina. Esta es una hormona que produce el páncreas y que, esencialmente, permite que la glucosa (nuestra principal forma de energía) pueda pasar, una vez absorbida por el sistema digestivo, desde la sangre a todo el organismo. Cuando no se cuenta con suficiente insulina entonces la glucosa en sangre/glucemia aumenta y genera con el tiempo complicaciones en distintos órganos. Por ello afirmamos que carecer de insulina es incompatible con la vida y que todos somos insulinodependientes.

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SALUD

Existen dos tipos de diabetes: » Diabetes tipo 1 (antes llamada infantojuvenil) en donde hay un déficit casi total de insulina y ésta debe ser aplicada diariamente. » Diabetes tipo 2 (antes llamada del adulto) en donde el déficit de insulina es menor y puede ser controlada con comprimidos, si bien, a veces, pueden necesitar insulina. Otras formas son la diabetes gestacional, que es aquella que aparece o se descubre con el embarazo y otros tipos específicos asociadas a otras enfermedades. La actividad física y el plan alimentario son componentes esenciales del tratamiento de cualquiera de ellas. Respecto a este último punto, bien vale aclarar que diabetes no es alergia al azúcar sino una dificultad para poder asimilarla. Hoy está permitido prácticamente de todo, lo importante es cuándo, cómo y en que proporción. La diabetes es una enfermedad que no se puede curar pero se puede controlar de muchas formas, por ejemplo, atendiendo a otras situaciones tales como la hipertensión, los transtornos de grasas en sangre y de acido úrico que puedan eventualmente estar asociados a ella.

¿cuÁNdo sospechar diaBetes? Una sed intensa junto a un aumento de la frecuencia y la cantidad al orinar, un aumento del apetito que muchas veces se acompaña de una pérdida de peso inexplicable, alteraciones de la agudeza visual, infecciones y la apatía sexual son generalmnte el motivo de la consulta al profesional. En el 50% de los casos no hay síntomas, o los hay pero no son reconocidos como tales y esto lleva a consultar tarde o, cuando ya se tiene el diagnóstico, minimizar su tratamiento. Hoy tenemos un arsenal terapéutico amplísimo que se mejora día a día. Sólo hay que llegar temprano.

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¿cÓMo se diaGNostica? Diabetes mellitus es una palabra que viene del latín y que significa Fluir de miel. Se conoce desde la antigüedad, cuando se observaba que moscas y abejas se acercaban a la orina de quienes la padecían. Los médicos la diagnosticaban probándola (por fortuna para quienes ejercemos hoy la especialidad, esa práctica fue abandonada). El diagnóstico de diabetes se hace a partir del examen de glucosa en sangre. La glucemia normal se encuentra entre los 70 a 110 mg%, salvo algunas situaciones en donde se acepta hasta 100 mg%. Existen además algunas situaciones intermedias que el médico tratante debe investigar. La inmensa mayoría de las complicaciones crónicas de la diabetes tienen que ver con el compromiso vascular, es decir la obstrucción de vasos sanguíneos que, según donde se den, afectarán corazón, visión, función del riñón o dificultad en la llegada de sangre a los miembros inferiores.

FueNte de iNspiraciÓN Marcelo Mastroiani, Elizabeth Taylor, Halle Berry, Angelina Jolie, Woody Allen, Sharon Stone, Jerry Lewis, Salma Hayek, Mary Tyler Moore, Larry King, George Lucas, Francis Ford Coppola, Sofia Coppola... En Hollywood, las estrellas con diabetes comparten su experiencia y son fuente de inspiración para los 23,6 millones de personas que la tienen en EEUU. Muchos actores con los que la gente se identifica muestran abiertamente que tenerla no es un escollo para alcanzar el éxito. Mastroianni, Taylor, Jolie, Berry, evidencian que con diabetes se puede tener una vida plena. Muchos, desde innumerables sitios web, se encargan de

difundir y desmitificar la diabetes. Halle Berry comenzó con diabetes tipo 1 luego de entrar en coma durante una filmación. La enfermedad no la detuvo para participar en alrededor de 40 películas. Además de aplicarse inyecciones de insulina, la actriz manifiesta ser muy estricta con su plan alimentario y ejercicios: “Para que no afecte a mi profesión, me tomo la diabetes con seriedad. Como siempre lo correcto y estoy pendiente de mis niveles de azúcar. Sé que tengo que cuidarme un poco más que los demás”. Elizabeth Taylor empezó a padecerla después de los 40 años. Sharon Stone, que padece diabetes tipo 1, comentó: “Ser diabética me ha enseñado a tener mucha disciplina y a disfrutar cuidándome. Me ayuda mucho el deporte. Si tengo que ponerme a dieta, entregarme al ejercicio físico o dormir como un murciélago para estar guapa, lo hago sin ningún problema”. Por su parte, Woody Allen, cuando le entregaron el premio Príncipe de Asturias, dijo: “No lo merezco, pero también tengo diabetes y tampoco la merezco. Es, en parte, responsable de mi hipocondría pero también de que lleve una vida más sana”. Jerry Lewis confesó cuando se le preguntó acerca de sus vicios secretos: “Yo tengo diabetes, pero me encantan los dulces. Me meto en todo tipo de problemas por eso”. La actriz Salma Hayek dio a conocer que tuvo diabetes gestacional, un tipo de diabetes que ocurre durante el embarazo. Algo similar a lo ocurrido con la actriz Angelina Jolie.

crecieNdo de Nuevo Quizá una de las famosas que más se ha ocupado de difundir información sobre diabetes sea la actriz Mary Tyler Moore, presidente de la Fundación por la Investigación de la Diabetes Juvenil (Juvenile Diabetes Research Foundation). Diagnosticada con diabetes tipo 1, la actriz comparte sus experiencias en el libro Creciendo de nuevo. Cuando tenía treinta años, un análisis de sangre de rutina mostró un nivel de azúcar en sangre muy alto de 750.

“Me pusieron insulina de inmediato”, decía a su entrevistador, Larry King (quien también tiene diabetes). Ahora, cuarenta años después de aquel episodio, Moore participa activamente en la promoción de la investigación en diabetes. A George Lucas, el afamado creador de la saga La guerra de las galaxias, cuando fue reclutado para la guerra de Vietnam los médicos le diagnosticaron diabetes tipo 2. Otro gran director, Francis Ford Coppola, que como su hija Sofia tiene diabetes, hizo padecer una hipoglucemia a Michael Corleone (Al Pacino) en aquella magistral escena en donde se lo encuentra confesándose, junto a una fuente. El sacerdote sacaba entonces una piedra desde años sumergida en ella. Al golpearla y partirla, su interior estaba seco. La humedad no logró penetrarla. Pareciera que similar efecto tuviera el tema diabetes en nuestra sociedad. Es así como la ignorancia va de la mano de la discriminación: existe el temor real de no ser admitido en trabajos, obras sociales y prepagas o sufrir algún tipo de marginación.

¿Y por casa cÓMo aNdaMos? A diferencia de los EEUU, en donde muchos actores revelaron su condición y exponen su imagen como fuente de inspiración para el público, no ha sido lo mismo en Argentina, en donde -por cierto en forma absolutamente respetable- prefieren mantenerlo dentro de la esfera de su vida privada. El film nacional A través de tus ojos es un claro ejemplo del trato de la diabetes en la sociedad argentina. En él, Lito (Pepe Soriano), en un avión, saca abiertamente un lápiz con punzón para controlar la glucemia de su esposa, Nilda (Adriana Aisenberg) “¿Qué querés, que todo el mundo se entere que tengo diabetes?”, le reprocha ella. Si bien es seguro que el 10% de los actores padece diabetes, a ninguno de ellos el público argentino lo identifica con esta enfermedad. Entiendo que tiene que ver con el gran desconocimiento del

tema, los mitos y los temores existentes en nuestro país. ¿Habrá alguno de ellos dispuesto a dar el primer paso?

“ Para que no afecte a mi

¿QuÉ saBe de diaBetes la coMuNidad eN Nuestro país? Esta fue la pregunta que desde la Federación Argentina de Diabetes (FAD) nos planteamos y cuyos resultados publicamos en la revista oficial Nuestra Voz (año 2010). Se encuestaron 1.464 personas mayores de edad, las cuales sólo el 10% reconocía tener diabetes. Un 60% contestó en forma incorrecta cuando se le preguntó sobre cuál era el valor en ayunas a partir del cual se considera que alguien tiene diabetes. Un 7% entendió que la diabetes podía contagiarse (¡!) al “compartir los cubiertos o los elementos de higiene”, y un 24% opinó que se produce por comer alimentos dulces. Y para no abundar con porcentajes, digamos que muchos discurrían sobre la posibilidad de padecer “diabetes nerviosa” o bien expresar que “lamentablemente, haga lo que haga, la diabetes lleva indefectiblemente a complicaciones en la visión, en las piernas, en el corazón y en los riñones”. Como dato auspicioso, la mayoría de ellos sabía que durante el embarazo puede desarrollarse diabetes y sólo un 2% opinó que la diabetes es una enfermedad de transmisión sexual.

profesión, me tomo la diabetes con seriedad. Como siempre lo correcto y estoy pendiente de mis niveles de azúcar. Sé que tengo que cuidarme un poco más que los demás. ” Halle Berry

“ Ser diabética me ha enseñado a tener mucha disciplina y a disfrutar cuidándome. Me ayuda mucho el deporte. Si tengo que ponerme a dieta, entregarme al ejercicio físico o dormir como un murciélago para estar guapa, lo hago sin ningún problema.” Sharon Stone

“ Este premio no lo me-

uNa Gota de saNGre Sólo una gota de sangre para saber si se tiene diabetes. Nos abriga la esperanza de que el casi 10% de los actores que la padecen le dé el valor justo, pues el prejuicio, el miedo o la indiferencia nos llevan a complicaciones que hoy podemos evitar. A

rezco, pero también tengo diabetes y tampoco la merezco. Es, en parte, responsable de mi hipocondría pero también de que lleve una vida más sana ” Woody Allen

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REPORTAJE

Leonor Manso Actriz

QUeRemoS tANto

A GLENDA LA CONVERSACIóN. tal vez sea cómodo parafrasear el título de aquel cuento de cortázar dedicado a glenda jackson y decir: Queremos tanto a Leonor. Pero la frase llega desde el repertorio de expresiones conocidas con la irresistible contundencia de una verdad. Y a las verdades hay que respetarlas. el que escribe estas líneas conoce a Leonor Manso desde su juventud, cuando era alumna de juan carlos gené, y ha seguido su carrera artística con muchísimo cariño y una gran consideración por su talento, por todo lo que ha aportado como actriz al mundo de la interpretación en el teatro, el cine y la televisión del país.

escribe

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aLBeRto catena

fotos

seBastIán MIQueL

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REPORTAJE

Y en los últimos años, por sus comprometidas incursiones en el ámbito de la dirección teatral, empezando por Noche de parias (Carlos Pais) y Esperando a Godot (Samuel Beckett). Las páginas que siguen, aun tratándose de una conversación que trata de ahondar en ciertos temas profesionales, no disimulan ese afecto que, silenciosamente y sin otras manifestaciones que algún abrazo en un encuentro casual, ha crecido después de conocer el terrible golpe que sufrió su vida con la muerte de su hijo mayor... Tiene un rostro noble y su manera de hablar es dulce, tranquila, como si quisiera emular los rasgos de su apellido. Pero es una mujer fuerte, de intenso temperamento, a la que su dulzura no le quita firmeza ni energía a la hora de defender lo que piensa. El día en que se concretó la entrevista en su departamento estaba casi sin dormir, pero su rostro desbordaba alegría. ¿Cómo dirías que ha sido tu profesión? ¿La considerás afortunada, te dio felicidad?

Me considero afortunada en mi profesión, evaluando, sobre todo, que a esta altura de ella mantengo la misma pasión y el mismo deseo. Cosa que a veces no ocurre porque es una vocación muy particular que debe resistir muchos vaivenes y algunas personas se desgastan, se cansan en el camino. En mi caso preservo la pasión intacta, lo que no es poco. ¿Tuviste en algún momento la sensación de que podías perderla?

Sí, tuve el temor en algún momento de que podía ocurrir, pero finalmente no pasó porque, tal vez, nunca me dejé atrapar del todo. Hablo de ser atrapada por esa maquinaria relacionada con la fama, la necesidad de estar siempre en un primer plano. Pienso que el trabajo del actor es efímero y me encanta que sea así. Me refiero sobre todo al teatro porque sucede aquí y ahora y entre el público y el actor puede ocurrir algo inolvidable. Hace años, antes de una función sobre Alfonsina, en Mar del Plata, escuché a un hombre muy mayor con-

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tarle a su pareja que había visto a Pedro López Lagar en Panorama desde el puente y que recordaba aún su imagen en una escena cortando el pan. Lo cuento y me da escalofríos. En esa acción de cortar el pan, el actor había removido algo esencial en el espíritu de ese hombre que lo había conmovido hasta el punto de grabarlo para siempre en su memoria. Y ese es el trabajo del actor, ¿no? Producir imágenes, despertar sentimientos, asociaciones que conmuevan al alma. Siempre digo que los verdaderos representantes del pueblo somos nosotros y es por eso que el público se identifica tanto con nuestros personajes. Esa certificación no hace otra cosa que decirnos que nuestra labor ha cumplido su objetivo. Dirías que ese fenómeno justifica, por sí solo, la razón de ser de la actuación.

Así lo creo. Me he preguntado muchas veces para qué sirve esta profesión. Porque hay una primera etapa en la que uno se cree capaz de hacer todo: drama, tragedia, comedia, y advertí que había que poner un freno a esa presión del ego que puede resultar insaciable y redescubrir la verdadera función del actor, rescatando el profundo efecto que produce un gesto o una escena sobre las personas. Porque allí se descubre la verdad de lo que estamos haciendo. Esa es la función del actor y del arte y el camino para recuperar lo más hondo de nuestra humanidad.

La formación es importante, pero no es todo. Mi gran maestro fue juan carlos gené, que además de enseñarnos el método stanislavsky nos hablaba de la ética y de la responsabilidad del actor.

los hubiera reformado pero no hecho desaparecer. Se trata de la identidad argentina misma. Lo interesante también es que ese teatro ha generado formas de gestión que son propias.

Claro, la mayoría de los proyectos que se realizan en la actividad teatral tienen forma cooperativa, de autogestión. Esto se ha instalado como algo casi natural en el país. En este aspecto se sigue esa tradición que fue la del teatro independiente, aunque con una nueva perspectiva, porque la gente quiere vivir de su profesión y es razonable. Por supuesto que está el apoyo del Instituto Nacional del Teatro, que generó un desarrollo muy grande de la actividad en el país. Los grupos que tienen proyectos los presentan y cuentan con montos de dinero que contribuyen pero en forma insuficiente. Digamos que da una mano.

¿Y de la profesión en la Argentina, qué pensás?

Los artistas, siendo como son, parte del patrimonio cultural del país, ¿deberían ser más apoyados por el Estado?

Puedo hablar de lo que veo en Buenos Aires, que es donde trabajo. Hay un fenómeno teatral maravilloso en esta ciudad que no está valorizado por sus gobernantes. La cantidad de espectáculos que se ven y la de artistas extraordinarios que aparecen es un hecho reconfortante, privilegiado diría. Pero perdimos conquistas. Desaparecieron la Comedia Nacional y el elenco estable del Teatro San Martín. Se podrá decir que la existencia de esos conjuntos artísticos requería reformas. Perfecto. Se

Fue con ese concepto que en 1919 se instituyó el Premio Trinidad Guevara para los artistas de la ciudad. La ley que lo consagró fue presentada por el legislador socialista Enrique Dickman. Y es tarea importante defender a fondo todo este tipo de leyes a las que tratan de eliminar y, además, exigir nuevas normas. Hoy día es fundamental apoyar la iniciativa de aprobar un proyecto de ley del actor que le otorgaría a éste una relación de dependencia y su correspondiente y justa jubilación.

Ese proyecto cuenta con el respaldo de la Asociación de Actores (AAA) y de la Sociedad Argentina de Gestión de Actores Intérpretes (SAGAI). No todo lo que reluce es oro, esta es una profesión fantástica pero la mayoría de las veces se torna extremadamente dura porque terminado el minuto de gloria y sin apoyo del Estado, el artista cae en el olvido y, como consecuencia de ello, en extrema situación de necesidad. Hay, en exceso, casos que lo prueban. Leonor, ¿qué importancia tiene la formación para el actor?

La formación es importante, pero no es todo. Mi gran maestro fue Juan Carlos Gené, que además de enseñarnos el método Stanislavsky nos hablaba de la ética y de la responsabilidad del actor. Todo aquello que el actor incorpora como conocimiento es muy relevante, pero existen momentos en que, estando en escena, se te queman todos los papeles y tenés que resolverlos con la intuición, con esa especie de antenita a la que se refiere Charly García, que nos permite captar lo que debemos hacer. Algo de eso me ocurrió en mi primer trabajo teatral, El deporte de mi madre loca, y salí muy asustada al escenario, pero lo resolví. Yo aprendí mucho viendo teatro. Eso también lo enseñaba Gené: “Hay que ver teatro porque eso enseña, enriquece, desarrolla la amplitud de miras”, nos decía. A no tener anteojeras y prejuicios que siempre limitan.

Me acuerdo que una vez le preguntamos

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REPORTAJE

a Gené qué actores consideraba entre los mejores del país. Y nos mencionó a Ubaldo Martínez. Nos sorprendió porque era un actor del teatro comercial y uno consideraba que lo que venía de allí no servía. Un grueso error. Tuve la oportunidad de comprobar lo que decía mi maestro porque trabajé con Ubaldo Martínez en una versión de Hamlet en la que yo hacía de Ofelia y él de Polonio. El protagonista lo interpretaba Rodolfo Bebán. ¿Qué actores y actrices has admirado especialmente?

Cuando era adolescente admiraba mucho a Lautaro Murúa. Siempre hubo excelentes actores en la Argentina. Entre las mujeres, María Rosa Gallo o Inda Ledesma, de quien recuerdo una Medea en San Telmo inolvidable. Pero, insisto: nombrar sólo a algunos actores o actrices sería injusto con los demás. Refiriéndose a la concentración de los actores, Harold Pinter cuenta que ha visto a John Gielgud y Ralph Richardson a punto de salir a escena, conversando sobre el restorán donde habían ido a almorzar y dos segundos más tarde se encontraban sobre el escenario, totalmente concentrados en sus respectivos papeles.

Es que el cuerpo y el alma tienen memoria. El actor pisa el escenario y se le activan todos los mecanismos. En los ensayos es otra cosa porque allí, más que nada al principio, reina la oscuridad. Pero en la medida en que trabaja se le aparece la obra en su totalidad, se le descubre lo que al principio parecía difícil de lograr. Por eso, los grandes actores te pueden sorprender hasta en la última función ya que, esa misma noche, pueden encontrar algo que hasta ahí no se les había revelado. Cuando el actor es bueno esa energía es infinita. ¿Y de qué actores aprendiste?

Aprendí mucho de Alfredo Alcón y de Milagros de la Vega, haciendo con ambos a la vez o alternativamente: Las brujas de Salem, La hora de María y el pájaro de oro y Crimen y castigo. También tengo muy fresca

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en mi memoria la actuación de Olinda Bozán en la película Las locas. Hacía un papel chiquito en el que debía actuar usando un plumero. Es increíble en esa mínima intervención la capacidad de juego que ella, a pesar de estar ya muy enferma, desplegaba. Tuve la suerte de trabajar allí. He aprendido de muchos colegas. ¿Dónde te sentís más cómoda trabajando: en cine, teatro o televisión?

En teatro, porque hay más tiempo de elaboración. En el cine y la televisión ese tiempo casi no existe. Esa es la mecánica. De ahí que siempre me resultó compulsivo hacer televisión. Yo empecé en ese medio con

mirada del público. El actor crea con su interpretación un mundo, pero el mundo total lo crea el director. una puesta muy consagratoria como directora fue la de Esperando a Godot.

Estaba muy enamorada de ese texto y pensaba actuarlo porque me enteré que había versiones en las que lo habían hecho mujeres. Hasta que conseguí los derechos y me pregunté quién podía dirigirlo. Y fui finalmente yo, sacrificando mi intervención como actriz. No me gusta actuar y dirigir al mismo tiempo. Creo que impide al director tener esa mirada más completa de la que hablamos.

LA CONVERSACIóN LLEGA A SU FIN Sergio Renán, con un papel chico en Madame Bovary, y luego tuve el papel de Matilde en Rojo y negro. Pero en esa época ensayábamos una semana antes de grabar (¡!). ¿Cuándo te pica el bichito de la dirección teatral?

El culpable es el querido y recordado Carlos Pais. Estaba ensayando una obra de él que dirigía Lía Jelín, Extrañas figuras, él venía a los ensayos y yo siempre, para incomodidad de algunos directores, me he interesado del total de la obra. Un día Carlos me dijo: “Vos tenés que dirigir. En la próxima obra que presente al San Martín te voy a proponer como directora”. Pensando que era algo del momento, le dije que sí. Un tiempo después estaba al frente de Noche de parias. ¿Y ser director contribuye al oficio del actor?

Sí, porque al volver a la actuación te das cuenta que la mirada del director es la

Leonor venía de presenciar un ensayo de Lucía de Lammermoor con la que debutará como régisseur en el mundo de la lírica: “estoy deslumbrada con esta experiencia y espero serles útil a esos jóvenes y predispuestos cantantes”. En su rol de actriz está finalizando los ensayos de la obra teatral el cordero de ojos azules y continúa en el Centro Cultural de la Cooperación con Los poetas de Mascaró: “amo a ese espectáculo porque, como dice uno de sus poemas, nos hace ser mejores al permitir que la belleza ocupe la totalidad de nuestros corazones. Los actores salimos felices de hacerlo y de la respuesta del público”. Al dejar que su belleza ocupe la totalidad de mi corazón, Leonor Manso me permitió ser mejor, y es mi deseo compartirlo con ustedes, los lectores de Arlequín. A

SALUD

KInesIoLogÍa el shoW deBe coNtiNuar escribe

omo kinesiólogo, mi primera especialidad fue deportología. Luego empecé a trabajar con ballet y asistí a casi todas las compañías del país por ser el único especialista en el tema. Extensivamente, por la relación con los artistas, comencé a atender a actores, músicos, cantantes y bailarines. Estos últimos en forma mayoritaria, cuantitativamente seguidos por los actores. Hace 20 años que trabajo y mi premisa consiste en que no sólo atiendo la lesión sino que pongo énfasis en la prevención, y para eso trabajo mucho con la biomecánica, o sea el concepto de todos los movimientos y pasos. Analicé a fondo, mecánicamente, el cuerpo del bailarín clásico. Así me fui especializando y esos conocimientos los apliqué en los actores.

guILLeRMo PateRno

tantas horas, termina causando una saturación en los tendones, músculos y articulaciones que, inevitablemente, producirá una lesión. Hay una similitud con el actor, que durante el proceso de los ensayos podría ver debilitada alguna parte de su cuerpo. En tal caso habría que analizar el abanico de posibilidades, de acuerdo con el momento en que

se ha detectado el problema. Si se ha tomado a tiempo: prevenir, ver qué cosas se podrían modificar acerca de lo que se está haciendo para atenuar el proceso y evitar la lesión. En caso contrario, si el síntoma ya está instalado, no habrá otra posibilidad que no sea el de tratarlo por la lesión específica.

Los riesgos que corre un actor

Cuando aparece una lesión hay que estudiar cómo se produjo. Una cosa es un desgarro muscular o fractura por una caída, y otra cosa es por microtraumas repetidos. Hay un punto en común entre los bailarines y los actores. Universalmente se habla de que el 80% de las lesiones de los bailarines son por microtraumas repetidos. Esto quiere decir que la repetición sistemática del mismo tipo de movimiento, todos los días durante

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Cerca de los artistas

Por dedicarme a una especialidad no desarrollada en el país la interrelación con mis colegas es muy poca. Estoy más del lado de los artistas que de la medicina y eso significa que la continuidad de mi formación y la forma de retroalimentarme dependen, exclusivamente, de mis viajes al exterior donde puedo cotejar, compartir y ponerme al día de los específicos asuntos que me competen con mis colegas afines. En cuanto a los recursos para el tratamiento: primero diagnosticar la lesión o preverla cuando se detecta algún elemento que pueda ser perjudicial. Esto es más fácil con los bailarines ya que, si se tratara de un actor, seguramente me llamarán cuando el problema está expuesto de forma tal que imposibilitará cualquier tipo de prevención y, seguramente, habrá que trabajar sobre un tema ya instalado. A partir de ahí pueden suceder muchas cosas. El saludador - Las alegres mujeres de Shakespeare - Romeo y Julieta

Recuerdo un caso particular porque para mí fue una experiencia muy importante. En el Teatro San Martín se estaba trabajando con una obra de Tito Cossa que se llamaba El saludador. Era una obra experimental y se iba desarrollando a medida que se hacían los ensayos. A poco de iniciarse los mismos, Hugo Arana empezó a tener problemas físicos y entonces

me llamó Kive Staiff. Al revisar al actor detecté inflamación en ambas rodillas causada por microtraumas repetidos y solicité asistir a algunos ensayos para visualizar los movimientos a los que Arana estaba expuesto. El director de la obra era Daniel Marcove y el entrenador físico era Gerardo Hochman. Marcove me dijo “Integrate al grupo y aportá como uno más de nosotros”. Y a partir de eso pude aplicar la biomecánica para modificar los movimientos de Arana, a quien siempre tiraban detrás del otro lado de un paredón y desaparecía un año, para volver descolgándose del paredón. Así, una y otra vez. Físicamente era difícil para él. Sin embargo, este inconveniente me permitió transmitir exitosamente a la gente de teatro una necesidad que ya estaba en mí. Otro caso testigo fue el de Raúl Taibo la noche del estreno de Las alegres mujeres de Shakespeare, versión de Las alegres comadres de Windsor, escrita y dirigida por Claudio Hochman. El escenario presentaba innumerables tarimas, hacían esgrima, lucha, subían por rampas y escaleras. En uno de sus tantos saltos sufrió un dolor enorme. Pudo terminar de hacer la función gracias a lo que se llama narcosis escénica pero se había roto meniscos y el ligamento cruzado anterior, una lesión gravísima. Me llamó Alejandro Romay para evaluar el caso y las opciones que di fueron: si querían que él volviera no se tenía que operar el ligamento porque llevaba de 4 a 6 meses de recuperación, pero la operación de menisco era imprescindible y, con recuperación, en dos meses podía estar de vuelta. Optaron por esa alternativa, se hizo la cirugía, y comenzamos inmediatamente una rehabilitación muy intensa. Venía 2 veces por día y luego hicimos un trabajo con máquinas de pilates, como hago desde el año 2000 para cierto tipo de lesiones y también para entrenamiento. Trabajamos en los bosques de Palermo y después seguimos en el consultorio. En la última etapa hicimos una rehabilita-

ción en el escenario del Broadway (donde se representaba la obra), sobre las mismas rampas donde se había accidentado. Para mí, que vuelvan a actuar en buenas condiciones físicas es una gran satisfacción. Los actores tienen diferentes tipos de lesiones: las traumáticas (como torcerse un tobillo al subir un escalón, una caída, una contractura) hasta lesiones que yo denomino microtraumáticas, cuando la obra tiene un esfuerzo físico repetitivo. Me viene a la mente Pablo Rago haciendo Romeo y Julieta, bajo las órdenes de Alicia Zanca. Era un trabajo con telas y debió entrenarse para trepar sobre las telas. Eso le produjo contracturas tremendas de la musculatura por debajo de los brazos, que ni siquiera podía levantar a causa del dolor. Hubo que trabajar con dos sesiones diarias para sacarlo. Ese tipo de movimientos repetitivos son lo más frecuente, más allá de las lesiones. Hasta el momento en que suba el telón

Los riesgos son muchos ante el peligro de accidentes traumáticos o microtraumáticos. Entonces, y si tengo la suerte de participar, hay que ver primero qué es lo que se puede modificar y qué no. Hay obras en que el coreógrafo o el director no quieren modificar nada, y si no sale naturalmente, hay que trabajar hasta que le salga. Cuando no es resuelto por los métodos convencionales, implantamos otras técnicas que pueden ser corporales, desde ejercicios físicos hasta entrenamientos especiales, y si la patología existe, trabajo con todo lo que son terapias manuales, osteopatía, fisioterapia. Esa frase, el show debe continuar, está presente siempre en mi especialidad: muchas veces me llaman para que revise a un actor que ha sufrido algún percance y pone en duda la función de la noche. Como sé lo que eso implica, anteponiendo siempre la salud del actor, llevo mi trabajo al límite, cuidándolo hasta instantes antes de que suba el telón. A

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PÁGINA

a los que nos ampliaron la visión del mundo, nos despojaron de ciertas innoblezas y nos allanaron el camino

ILustRacIón: aLfRedo sáBat

Hoy: Alfredo Sábat

KOSOVO, 2007. TEMA: “La Prensa”. Primer Premio ¿Hasta dónde puede meterse la prensa? En el dibujo representé los fusilamientos napoleónicos del pueblo de Madrid que pintara Goya, pero con un equipo de camarógrafos filmándolo. Era mi manera de decir que eso sigue pasando. Para Kosovo, si la CNN no mostraba las atrocidades serbias, Clinton no bombardeaba. Pero para mí el tema siempre me planteó un debate sin solución.

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SALUD

cIrUGÍA PLÁSTIcA JuveNtud diviNo tesoro escribe

dR. RaúL gRILLI

TODOS NECESITAMOS uNA IMAGEN DE AuTOAFIRMACIóN QuE PERMITA PROYECTARNOS EN EL MuNDO DE uNA MANERA AuTOVALORATIVA.

sto significa cuidarse, ocuparse suficientemente de uno mismo, tener proyectos, valorarse, respetarse, desarrollarse. Esta autoestima depende de la imagen en espejo que nos devuelven los otros, por lo tanto son los demás los que nos ratifican o rectifican nuestra imagen permanentemente. El envejecimiento no es una condición normal para el que lo vive, quien se siente cobijado bajo la creencia de que son solamente los otros quienes envejecen. Por consiguiente, tratamos de representarnos lo que somos a través de la visión que los otros tienen de nosotros. La imagen misma no se da en la conciencia, es genérica, contradictoria y vaga. El individuo de edad se siente viejo a través de los otros sin haber experimentado serias mutaciones. Interiormente no se identifica con el rótulo que le han pegado, ya no sabe quién es. Todos coinciden en reconocer en su rostro el de una persona de edad, pero para los que lo encuentran después de unos años está cambiado, se ha estropeado; para sus allegados es el de siempre, la identidad puede más que las alteraciones; para los extranjeros es el rostro normal de un sexagenario, de un septuagenario. ¿Y para

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uno mismo? Interpretamos nuestro reflejo con buen o mal humor o con indiferencia según nuestra actitud global con respecto a la vida y la vejez.

NI EN LA LITERATuRA NI EN LA VIDA HE ENCONTRADO NINGuNA MuJER QuE CONSIDERARA Su VEJEZ CON COMPLACENCIA Tampoco se habla jamás de una hermosa anciana; en el mejor de los casos se la califica de encantadora. En cambio se admira a ciertos viejos hermosos: el varón no es una presa, no se le pide ni frescura, ni dulzura, ni gracia, sino la fuerza y la inteligencia del sujeto conquistador; el pelo blanco, las arrugas no contradicen ese ideal viril. El actor muestra su riqueza interpretativa a traves de su cara y su cuerpo. Su corporalidad está expuesta, casi sobreexpuesta. Está colocado en la mirada pública. Al interpretar, realiza el texto como una totalidad, con gestos, movimientos y expresiones faciales bien administradas. Su herramienta de trabajo es su corpora-

Dr. Raúl Grilli

lidad. Debe estar y sentirse acorde con las circunstancias. Por otro lado, el público siempre espera que sus actores sean talentosos y, además, agradables a la vista, atractivos, seductores. De allí que sea una de las profesiones que más expuestas se encuentran a realizar procedimientos estéticos. Hollywood es un buen muestrario de aciertos y desaciertos en la búsqueda y/o conservación de la belleza y la seducción. Nuestras actuales concepciones de la corporalidad están vinculadas con el ascenso del individualismo como estructura social, con la emergencia de un pensamiento racional y positivo y también con la historia de la medicina, que representa actualmente un saber oficial sobre el cuerpo. Con el rostro, a medida que pasa el tiempo, nos hacemos más conscientes de las modificaciones que lentamente se van instaurando en nuestra cara... ¿Quién no se detuvo sorprendido ante el espejo observando con extrañeza cuando apareció esa arruga en nuestra cara, o ese signo de envejecimiento que ayer no estaba? El actor tiene que aparecer interpretando papeles variados, incólume ante la presencia de la cámara que escudriña minuciosamente su rostro en busca de imperfecciones y delata el paso del tiempo, o el exceso de peso con detenida ampliación. A esto se le suma la actual tecnología de alta definición (HD), que amplía la imagen hasta límites insospechados años atrás.

TODOS ESTAMOS DE ACuERDO EN QuE LO FíSICO ES uN BIEN QuE SE DETERIORA, QuE ES PERECEDERO Que el paso del tiempo es un antónimo de seducción. También sabemos que ser atractivo es deseable porque se percibe asociado a una mejor genética, correcta o incorrectamente.

Me he acostumbrado a ver en la pantalla o en las revistas el rostro de hoy de las viejas celebridades que me son contemporáneos, y no puedo dejar de decir que muchas veces me sobresalto al encontrar en las películas o en los diarios de antaño su frescura olvidada. Para nosotros, los espectadores, se establece también un feedback, una imagen en espejo, donde nos vemos reflejados en los rostros de nuestros actores coetáneos y deseamos ver que siguen estando competentes y aptos, ya que eso presupone que también nosotros lo estamos. Este es un momento histórico en el cual no existe un ideal único de belleza, un modelo unificado, sino más bien un politeísmo de imagen que es tolerante y multifacético con el ser humano, en el cual hay cabida para una morfología variada, lo cual debería ir acompañado de ciertos parámetros estéticos lógicos. Debido a esto, es que hoy en día nos encontramos en presencia -ante la pantalla chica (y también grande)- de estragos tales como labios duros e inmóviles a lo Meg Ryan, rostros estirados a lo Joan Rivers, lolas del tamaño de las de Heidi Montag, etc. ¿Cuál es el límite?

ACTuALMENTE, LO QuE SE PONDERA EN uN ROSTRO NO ES LA PERFECCIóN MILIMÉTRICA DE CADA uNA DE SuS PARTES sino la individualidad expresiva de la mejor de esas partes y el acompañamiento proporcionado de las restantes, dando como resultado algo puramente personal y armónico que sólo le corresponda a ese individuo, y por ello lo hace único y especial a los sentidos. ¿Qué quiere decir esto? Sencillamente que se trata de consensuar cuáles son los rasgos más favorables de ese rostro para no quitarle en absoluto la

expresividad singular, sino para agregarle armonía y atracción, acercándolo al modelo de belleza que bien sabe que le favorece. Quedaron atrás esos rostros casi idénticos, o esas narices respingadas de los años ochenta. Cada vez se le debería dar más importancia a los procedimientos mínimamente invasivos, a las dosis escasas de Botox (denominadas en Londres Baby Botox), y a los implantes mamarios de tamaño normal y elegante. Debemos volver al fin de la exageración en materia quirúrgica. De esta manera el cirujano plástico contribuiría a mejorar las proporciones exigidas por este mundo competitivo, y permitiría conservar esa imagen que resitúa a las personas en armonía con su entorno. Estamos hablando de imágenes equilibradas y agradables a los sentidos, no a los excesos realizados ante el deseo de la eterna juventud. Creo, sinceramente, que vernos bien aporta un grano más de arena en la mejora de nuestra situación. ¿Por qué no? ¿Por qué negarse a verse lo mejor posible dentro de nuestra realidad biográfica? ¿Es posible que el alimento de nuestra autoestima también esté en nuestro rostro o en nuestra corporalidad? Es posible que debamos unir todo, transformarnos en un resultado más bien holístico y no en meras partes separadas: cuerpo, mente y alma. Con esto, lo que quiero decir es que la imagen resultante deberá ser fiel a un estado de equilibrio, donde la toma de decisiones tiene que ir acompañada de una conciencia de lo vivido y no de una búsqueda desesperada de la eterna juventud. A

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CINE

SiN Si SiN iN

CELULOIDE,

PeRo

CON TOSTADOS ESCrIbE

ILustRacI贸n: MaRgaRIta taMBoRIno

28 << Arlequ铆n. octuBRe 2011

DANIEL BURMAN

ilustrAción: MaRgaRIta taMBoRIno

n día le pedí que no me contara más cómo lo hacia

Trabajé con un excelente director de fotografía quien, cada vez que le pedía algún tratamiento de imagen especifico para tal o cual escena, disfrutaba explicándome detalladamente cuál era el procedimiento técnico que iba a utilizar. Me abrumaban tanto sus explicaciones que llegaba un punto en el cual me resultaba imposible seguir prestándole atención y, como en una pesadilla, su voz repiqueteaba distorsionada y alejaba a mi conciencia cada vez más del set (cada vez más de lo esencial). Un día le pedí que no me contara más cómo hacía lo que hacía. Que no perdamos el misterio. Entendí entonces por qué necesitaba mantenerme en una zona de cierta ignorancia. Necesitamos del misterio para establecer un proceso creativo con otro. Cuando el truco es revelado, ya no trabajás con la otra persona. Se empieza a trabajar con su técnica. Y nos aburrimos todos. Por lo tanto, no creo en los métodos para dirigir actores ni tampoco deseo compartir sus herramientas. Por más que a veces trabaje con el mismo actor (inclusive con un personaje de similares características) en un nuevo proyecto, lo tomo como un Primer encuentro porque le doy crédito a las modificaciones a que ambos hemos sido sometidos en nuestra vida cotidiana por el paso del tiempo. Ante estas circunstancias que describo, de haberme atado a un método, el mismo se habría convertido sólo en una vaga referencia.

El primer encuentro: el detalle fatal

Es inevitable. Tanto actores como directores hacemos un enorme esfuerzo en

ese Primer encuentro para confirmar que tomamos la decisión correcta. Queremos corroborar que esa persona es el molde perfecto para calzar a nuestro personaje (y los actores, imagino, confirmar que están ante el proyecto soñado). Ese entusiasmo nos empaña la mirada e incluso nos ciega ante actitudes que en otra situación social juzgaríamos con severidad. Aquellos detalles del otro que nos incomodan en un Primer encuentro no suelen desaparecer por el mero paso del tiempo. Las nimiedades que nos causan inquietud en ese primer café en el que, generalmente, se hace entrega del guión, libro o libreto, nos vuelven con fuerza en los ensayos. Y ya no son expresiones curiosas de carácter sino que generan un esfuerzo extra en cada encuentro (molestas e irritantes) que se desarrollan y encallan constituyéndose en parte indivisible del vínculo. Entonces llega el rodaje y aquel detalle menor estará presente en cada palabra y en cada gesto. La mayor parte de nuestra energía se desperdiciará en construir una zona común, un fino pasaje para llegar al otro evitando eso que tanto nos molesta de

él. Será tarde, porque eso ya es parte constitutiva del otro y no podremos evitarlo. Sólo nos quedará (intentar) aceptarlo e incorporarlo al personaje mientras desperdiciamos nuestras fuerzas en sostener al vínculo a costa de la disminución del trabajo dramático. No creo en el conflicto como método, ni en el maltrato como estilo. Hay pocos trabajos en el mundo tan placenteros como dirigir a un actor o componer un personaje. No encuentro, entonces, motivo para justificar en este ámbito ninguna conducta antisocial que no soportaría en un asado de domingo (o en una reunión de padres del colegio). Sueños de un director

Hasta hace un tiempo, cada vez que me acercaba al inicio del rodaje de una película, un sueño recurrente me aterrorizaba por las noches: Están todos en un decorado, en silencio, con la vista clavada sobre mi persona. Los “cámaras” y el director de fotografía (DF) esperando que les confirme el ángulo de la toma inicial. Los demás: técnicos, actores, choferes, maquilladoras, vestuaristas, etc., esperando una indicación, una seña, un parpadeo cómplice para ponerse en movimiento. En algún sueño, inclusive, el camarógrafo carga una cámara enorme y pesada en sus brazos, rogándome en silencio que indique una coordenada cualquiera porque ya no aguanta más sostenerla en el aire. Todo quieto, congelado o, a lo sumo, con la dinámica viscosa de una cámara lenta... Hace unos años ese sueño me abandonó.

“es inevitable. tanto actores como directores hacemos un enorme esfuerzo en ese Primer encuentro para confirmar que tomamos la decisión correcta. Queremos corroborar que esa persona es el molde perfecto para calzar a nuestro personaje (y los actores, imagino, confirmar que están ante el proyecto soñado)”

Arlequín.

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CINE

Convencí a mi subconsciente de que no importa dónde va la cámara, que no se preocupe, que la voy a poner en un lugar que no moleste a los actores y al primer ensayo ella misma sabrá dónde ubicarse. Entonces el sueño desapareció. Pensé que me había curado, pero no. Surgió otra pesadilla que se reitera ante la inminencia de un nuevo rodaje. Estamos filmando en un espacio enorme, como ser, un gran estudio o el hall de un aeropuerto de esos que suelen alquilar por hora y modifican sustancialmente los presupuestos (lo que le agrega tensión a la duración del sueño). Está el equipo de rodaje y muchísimos extras que hablan entre sí a un volumen insoportable. Les pido silencio de un modo cortés pero no me escuchan. Vuelvo a hacerlo cada vez con más ímpetu hasta que grito desesperado. Nadie me escucha y siguen hablando. Mis gritos se tornan imprecisos, roncos, guturales y, ni por tan variados, logro que alguien o alguno los registre. Entonces digo algo así como: - Ok, si no se callan levantamos el día de filmación y nos vamos todos. Y entonces me escuchan y se levantan y abandonan el set. Quedan unos pocos, esta vez en silencio. Son muy pocos para poder hacer la escena pero los suficientes como para seguir filmando. “Hubiera sido mejor que se fueran todos” (pienso mientras sueño) para levantar el día de rodaje e irme a casa a soñar otro sueño. Filmar con niños

Me aterra filmar con niños. Cada palabra, gesto o situación que se viva en un rodaje es un posible trauma en estos futuros adultos. Con los actores mayores no suele haber consecuencias. Si se equivocan en un texto, arruinan una secuencia o viven algún tipo de humillación pública ante el resto del equipo van a tender a olvidarlo o elaborarlo en forma de anécdota de sobremesa. Pero con los niños nunca se sabe. Voy a tientas, como en un campo minado, cuidando las formas y midiendo la huella que les voy dejando en sus discos de pasta. En mi última película (La suerte en tus manos) tuve que armar una familia. Dos

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hermanos y un padre. En uno de los primeros encuentros pautamos trabajar sobre una escena en la cual todos juntos jugaban a componer una canción. Jorge Drexler (en el rol del padre) ya la había compuesto esa mañana. El desafío era que la primera estrofa surgiera del mismo juego con los niños. Empezaron a intercambiar palabras, rimas, y de a poco la canción tomó forma. Jorge los fue guiando de manera invisible, y los niños terminaron componiendo aquello que él mismo había creado horas antes. Tomé mi teléfono y empecé a grabarlos. Observaba cómo el simulacro de una familia generaba un momento de emoción real, quizá más real que la de muchas familias verdaderas. Entonces el niño me preguntó para qué los estaba grabando, si era material para la película. Sin pensarlo le contesté que no, que era sólo para no olvidar ese instante, para guardar el momento. (Ya no temo tanto filmar con niños. Es que también existen los buenos recuerdos) El catering: el tostado asesino

Bien sabido es que un simple tostado de jamón y queso puede arruinarnos la mejor toma de una película. Pero no es el sándwich en sí, ni la calidad del pan o el punto justo del dorado. Es el momento que entra a escena. A todos nos gustan los tostados, es un placer universal, un combustible perfecto para calmar esa ansiedad que cunde en los rodajes. Pero el momento en que irrumpe esa bandeja debe ser controlado. A los tostados les gusta entrar en situaciones como la siguiente: estamos en el rodaje

preparando un plano secuencia. Imaginemos un recorrido cámara en mano, con un diálogo verborrágico y una compleja coreografía entre la cámara y el actor. Los ensayos se suceden y se marca una suerte de huella en el set, donde el actor se desliza y parece que a ese plano imposible sólo le falta ser capturado por la cámara. Nos acercamos por aproximación, está al alcance del lente, pero aún se escabulle. Y no queremos que se nos escape. Se ultiman los detalles. Un micrófono que se queda sin batería, una corbata fuera de centro a último momento. Estamos por atraparla. Se consigue ese silencio previo a largar toma. Todos en su posición. Y entonces irrumpe esa bandeja humeante. Todos dudan si es el momento, pero basta que uno lo haga y ver en su rostro iluminado el placer del carbohidrato para que todo colapse. Uno a uno irán tras ellos, y seguramente el último tostado será para el actor. Quien ya ha asumido que nadie seguirá adelante por más que él se mantenga a dieta. No es gula, es la necesidad de escaparse del desafío. Cuando todos vuelvan, aquella huella que logramos marcar se habrá desvanecido y tendremos que empezar de nuevo. Si sólo hubiera llegado 5 minutos más tarde, ese tostado habría sido la merecida recompensa luego de una lograda toma o, al menos, el descanso que necesitaríamos para reflexionar, mientras un interminable hilo de queso pendula entre nuestros labios. Pero no, la bandeja llega 5 minutos antes. Podrá existir el cine sin celuloide, pero no sin tostados. Eso sí es un sueño imposible.

Bien sabido es que un simple tostado de jamón y queso puede arruinarnos la mejor toma de una película. Pero no es el sándwich en sí, ni la calidad del pan o el punto justo del dorado. es el momento que entra a escena.

SALUD

LA Voz uN FeNÓMeNo MuY persoNal La voz es una herramienta poderosa y un instrumento privilegiado. con ella se afirma, se niega, se suplica, se concede, se ríe, se llora, se halaga, se ama, se engaña, se sugiere, se comunica el pensamiento, se canta y más. durante miles de años, hasta la aparición de la escritura, la tradición cultural de los pueblos se transmitió de generación en generación oralmente permitiendo el desarrollo de las civilizaciones.

escriben

dRa. MaRÍa cecILIa Bacot dR. gastón VILLazueLa

a voz, desde el punto de vista acústico, es un fenómeno sonoro. En términos foniátricos constituye el resultado del comportamiento simultáneo de una serie de aparatos y sistemas (digestivo, respiratorio, auditivo, sistema nervioso central y periférico, etc.) que, tomados aisladamente, su principal función no es precisamente la fonación. Para ejemplificar veamos cómo la boca, que biológicamente pertenece al aparato digestivo, participa asimismo como el principal resonador del fenómeno vocal. Paralelamente, el aparato auditivo no sólo permite oír y cumplir con la función del equilibrio corporal sino también controlar y regular, a modo de Arlequín.

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SALUD

feedback, las cualidades acústicas de la voz. Estas son: altura, timbre, intensidad, velocidad y volumen, parámetros que la voz proyecta como un todo, respondiendo este complejo a leyes orgánicas, psíquicas, culturales, profesionales, emocionales, etc. Pedro Bloch (1973) sostiene que “el hombre drena su desajuste, su neurosis, a través de la laringe.” Las dificultades que se proyectan en ella suelen ser reflejos de otras más profundas; por esta razón, solucionar alteraciones vocales no significa ocuparse únicamente de la biomecánica laríngea, tipo, modo respiratorio, articulación, aspectos acústicos, etc., sino explorar y trabajar sobre la realidad psíquica del individuo. La voz es el único instrumento musical connatural al hombre que compromete al cuerpo de manera global. El fenómeno vocal está sustentado sobre el equilibrio acústico-funcional de todas las partes que lo componen. Cuando este equilibrio se rompe da lugar a la aparición de lo que definimos como disfonía o alteración de la voz. La disfonía es siempre apenas un síntoma y enmascara la producción natural de la voz, entendiéndose por natural una emisión vocal de máximo rendimiento sin tensiones ni esfuerzos. La disfonía va acompañada, generalmente, de sensaciones subjetivas que frecuentemente el paciente comenta a su médico en la consulta, a saber: sensaciones de apretamiento en la región inferior del cuello, sensación de ahogo, picazón o escozor en el fondo de la garganta, tos seca, necesidad de carraspeo, fatiga al hablar o modificaciones en la voz a lo largo del día, “Noto que ya no llego”, “Tengo la voz como opaca”, “Cuando llegan las seis de la tarde ya no tengo más voz”. En algunos casos, estos síntomas están acompañados y/o responden a cuadros orgánicos de tipo crónico preexistentes tales como alteraciones de carácter endocrinológico, respiratorio, metabólico, hematológico, de orden odontoestomatológico, audiológico y locomotor, etc.

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Gritar para hacerse oír Otro factor que contribuye a la aparición de disfonías es la profesión y el ámbito laboral. Los docentes dedicados a niños están expuestos cotidianamente a ambientes ruidosos que superan en su gran mayoría los 85 dB, obligándolos a elevar la intensidad de la voz y, en muchos casos, gritar para hacerse oír. Asimismo, el profesor de música suele hablar o cantar en movimiento, lo cual exige un doble esfuerzo que lo lleva a perder el control fonorespiratorio y a adquirir vicios fonatorios. Otros profesionales expuestos son los telemarketers, actores, coreutas (cantantes de coros), estudiantes de canto, locutores, políticos, agentes de venta, intérpretes, musicoterapeutas y oradores en general. La mayoría de estos profesionales, al poco tiempo de ejercer su especialidad, suelen abusar de su voz, siendo ésta la herramienta más importante para realizar su trabajo, incorporando día a día un nuevo esquema corporal vocal. Este esquema errado compromete la musculatura del cuello, espalda, mímica facial, articulación, etc. Sin embargo, debemos tener en cuenta que este proceso es reversible, siempre y cuando sea corregido a través de propuestas otorgadas dentro de una esfera terapéutica clínico-foniátrica. Además de todo lo expuesto, algunos malos hábitos de orden general participan activamente en el deterioro de la voz, tales como: alteraciones de orden postural, malos hábitos alimenticios, sedentarismo, falta de contacto con la naturaleza, excesivo gasto de energía con falta de descanso, tensión por insatisfacciones laborales, vestimenta, calzado, tabaquismo, etc. Ante la consulta otorrinolaringológica (clínica) de un profesional de la voz con disfonía, la observación de las cuerdas vocales revela lesiones que pueden alterar tanto la forma como el movimiento de las mismas; a veces se trata de pequeñas elevaciones de la mucosa vocal: instaladas

en el tercio anterior de la misma, suelen ser bilaterales aunque las hay unilaterales y que se interponen entre las dos mucosas vocales, no dejando que sus bordes se contacten frente a frente, situación indispensable para obtener una calidad vocal óptima. Se han descripto con el nombre de nódulos vocales. En el examen fonoaudiológico de una voz que padece alguno de estos desordenes, acústicamente percibimos: pérdida de la intensidad de la voz; voz soplada o acompañada de ruidos agregados; cambios en el timbre; desplazamiento del tono fundamental, especialmente hacia los graves; finales de frases cortadas; aumento de la frecuencia respiratoria; tipo espiratorio incorrecto para un buen rendimiento vocal; articulación cerrada con tensión mandibular y lingual; pérdida de la voz luego de la jornada laboral y deseos de no hablar; fatiga vocal.

la aliMeNtaciÓN Y la voz (reFluJo) Uno de los flagelos que afectan a 8 de cada 10 pacientes con disfonía son las afecciones del aparato digestivo y en particular, el llamado reflujo gastroesofágico faríngeo laríngeo. Se presenta con síntomas diversos entre los cuales aparecen la sensación de cuerpo extraño en la garganta; la tos seca con predominio nocturno; cambios en la voz; sensación de ahogo al estar acostado; el despertarse súbitamente con sensación ácida en la boca, comenzando con sensación de plenitud después de comer o distensión abdominal; ardor retro-esternal; dolor en la boca del estómago; carraspeo constante, etc. Aun así, el paciente puede no percibir ni referir conscientemente síntoma alguno y el cuadro estar presente, siendo entonces diagnosticado por sus signos otorrinolaringológicos indirectos. Los síntomas se presentan todos en conjunto o dos o tres de ellos simultáneos, pueden ser esporádicos o permanentes y estar relacionados con un tipo específico de alimentos o con todo lo que se ingiere.

Las causas que lo provocan son diversas y pueden asentarse en cualquier lugar del aparato digestivo, digestiones lentas, cálculos biliares, constipación crónica, hernias hiatales, alteraciones específicas del esófago, gastritis, úlcera gástrica, stress, etc. En síntesis, causas funcionales u orgánicas que deben considerarse en forma individual en cada paciente orientando el tratamiento, en primer lugar, haciendo hincapié en el tipo y calidad de la alimentación. En líneas generales se coincide en lo nocivo del abuso de las bebidas gaseosas, las grasas como el chocolate, las facturas de panadería, por los aditivos que contienen, el hábito de fumar, el alcohol, los fritos, picantes, el mate, el café, las conservas, el tomate cocido, los dulces. La lista continúa. De todas maneras, hay diversos grados de tolerancia a dichos alimentos; a algunas personas les afecta más que a otras. Otro de los factores irritantes, específicamente para la mucosa del esófago, es la temperatura de las bebidas y los alimentos que se ingieren. A mayor temperatura, mayor agresión. Sin duda, se agregan otros factores de riesgo como las condiciones en las cuales se desarrolla la ingesta. En realidad es una ingesta y no una alimentación. Aumentan las posibilidades en aquellas personas que comen una vez al día -sobre todo los que lo hacen solamente de noche-, la velocidad con la cual se come por cuestiones de tiempo reducido, el comer y realizar otras tareas a la vez, leer, hablar por teléfono, mandar emails y tantas otras actividades que los pacientes realizan en el momento de alimentarse. Concomitantemente con los síntomas específicos aparecen otros secundarios como dolor de cabeza, pesadez, languidez estomacal, momentos de abulia, desconcentración en la tarea. Otro de los flagelos es el “picar alguna cosita” durante todo el día.

debería ser específico para cada paciente; sólo decir que al haber diversos grados de afección, hay también distintos escalones en la indicación del mismo basándose en la dieta, medicaciones antirreflujo, inhibidores de la bomba de protones, gastroquinéticos e incluso aquellos que están asociados a relajantes del músculo liso.

La intención del presente artículo es poner en alerta acerca de la incidencia y la prevalencia de dicha afección; por supuesto que es apenas una reflexión sobre un tema al que le deberíamos dar cierta atención. A

aGeNdar » Consultar al médico ORL ante

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cualquier molestia en la garganta o cambios acústicos en la voz. Controlar periódicamente el estado clínico general de su salud. Limitar el uso de la voz durante los períodos de congestión nasal o alteraciones respiratorias. Consumir diariamente 2 litros de agua. No fumar. Si no fuma, evitar permanecer en ambientes cerrados con fumadores. Evitar hablar en ambientes ruidosos. Reducir el consumo de bebidas alcohólicas u otros irritantes como el té, café, mate, etc. No consumir pastillas de menta o mentol para aliviar la fatiga vocal. Preparar la voz antes de hacer uso profesional. Vocalice y realice ejercicios respiratorios. En el uso cotidiano de la voz no abusar de la alta intensidad. Reduzca la velocidad de expresión. Reducir la cantidad de horas que se usa la voz. Intercalar horas de silencio. No superponer un mensaje con el del interlocutor, se perderá el control de la voz. Reducir las situaciones de agotamiento físico. Descanse.

» Practicar en el habla cotidiana la musicalidad expresiva (evitar la voz monótona). » La prevención y educación vocal es el mejor camino hacia un trabajo sin riesgos y de mayor eficiencia laboral. Nuestro enfoque es partir del hombre sano como meta inicial para luego prevenirlo de enfermedad. La voz es la herramienta esencial e irremplazable para el ejercicio de muchas profesiones. Constituye una carta de identidad, una imagen sonora donde se refleja quiénes somos, cómo nos sentimos y en muchos casos hasta el grado de sinceridad que tienen nuestros mensajes. » Adquirir una correcta dicción, un lenguaje fluido y una voz “agradable” son beneficios que se aprecian a lo largo de toda la vida del individuo. Forman parte de un bagaje personal que podrán contribuir al crecimiento y desarrollo, tanto personal como profesional.

La Dra. Bacot es fonoaudióloga y juntamente con el especialista en Otorrinolaringología, Dr. Villazuela, son directores de B&V Studyo (www.byvstudyo.com.ar).

En el presente comentario no se detallará tratamiento alguno, dado que el mismo

Arlequín.

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TEATRO

Osvaldo Bonet Director, actor, formador de actores

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No me

ACUeRdo de olVidAR “tengo una enfermedad que se llama los cuerpos de Lewy, que hace que ciertas memorias se diluyan. a veces es una suerte…, pero se me van los apellidos, los títulos de las obras que dirigí… ”

escribe

cRIstIna zuKeR

...

fotos

seBastIán MIQueL

ijo compungido Osvaldo Bonet cuando lo llamé para esta entrevista. Pensé cómo responderle a este hombre que a lo largo de su vida ejerció como director, actor y formador de actores. Que sigue siendo una de esas figuras que, sigan o no trasegando la madera terca de los escenarios, han dejado ya una huella imborrable a través de sus realizaciones. De repente me estallaron infinidad de recuerdos. Y la memoria, que siempre tiene secretos que la razón no comprende, empezó a llenarse de escenas que acompañan a lo largo de la vida, para no olvidar. Le conté que había visto muchísimas de sus puestas, que incluso siendo aún chica había visto llorar a María Rosa Gallo (estábamos en la maravillosa casa que tienen los actores

de sus trabajos teatrales, cuya nómina completa requeriría de un espacio imposible. Ese vasto itinerario lo incita a declarar sin vanidad: “El teatro es una diversión porque nos distrae de la vida cotidiana. Es una fuente de vivencias, una gimnasia de la inteligencia y del espíritu, un acto de comprensión, una escuela de vivir”, afirma sin ningún esfuerzo por encontrar las palabras justas este artista nacido el 30 de septiembre del año 1918. ¿La vocación por las artes escénicas apareció muy tempranamente?

Siempre fui mucho al teatro porque mi padre era profesor en la Facultad de Filosofía y Letras y lo nombraron jurado de los concursos, entonces me llevaba a mí. Yo estudié en el Colegio Nacional de Buenos Aires. No sé si era muy aplicado, más bien era muy discutidor. Yo era un buen alumno en algunas materias. A mí me gustaba la Física, las Matemáticas, y me anoté en la facultad para estudiar eso, aunque a los 17 años me preguntaba si dedicarme a la Física, sintiendo tanta atracción por el teatro. Lo pensé mucho, hasta que un día lo dije en mi casa y no me hablaron más, por un tiempo, claro… Sus padres no lo alentaron.

en Villa Giardino, Córdoba) cuando recibió el telegrama donde le pedían su traslado a Buenos Aires para debutar en el Teatro Odeón, con dirección de Osvaldo Bonet, junto a Alfredo Alcón. Mi entusiasmo debió haberlo convencido porque una semana después Teresa, su mujer, nos abría la puerta de su departamento, inundado de luz, de Uriburu y Santa Fe. Hablar con él fue como recorrer la vereda de los mejores recuerdos, como ingresar a una biblioteca casi a tientas y encontrar aquellos libros que nunca dejarán de estar con uno, junto a anécdotas inolvidables. A los 93 años, Osvaldo Bonet convierte esta charla en una celebración de aquellos momentos en que gozamos con cada uno

No. En mi casa fue muy resistido porque yo empezaba una carrera universitaria. Entonces se pensaba que sería profesor de Matemáticas, estudiante de laboratorio, y yo también lo pensaba así. Mi padre era profesor de Literatura y escritor, y no se opuso tanto porque ya conocía de esas cosas. Pero para mí el teatro era algo que estaba muy cerca mío, al lado, lo digo en sentido psicológico. Y me entregué a él. Tenía 20 años, y siempre tuve la impresión de que me había hecho una gran rabona, una travesura. Salté de la universidad a un patio de juegos, una jungla de fantasías, un retablo de personajes, un campo magnético de pensamientos y sensaciones. ¿Se sintió libre?

Yo tuve toda la sensación, cuando crucé del Colegio Nacional Buenos Aires al teatro,

Arlequín.

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TEATRO

de pasar de una procesión a un carnaval. Era tan distinto. La gente se reía y todo… A partir de ese momento tuve que hacerme montones de preguntas íntimas, observar mucho a los demás, hacerle decir a mi cuerpo lo que nunca había dicho. Tuve que aprender a reír y a llorar, a odiar y amar, a ser más chico, más grande, más flaco, más gordo. El teatro era el juego, la diversión, la transgresión. Las dificultades empezaron en el Conservatorio…

Di el examen y pasé el ingreso. A los dos meses nombraron a un personaje que después significó mucho en mi vida: Antonio Cunill Cabanellas, y él decidió cambiar todo. Era un hombre de una profunda cultura, un conocimiento verdadero de todas las cosas y una gracia personal poco frecuente. Entonces fui a las clases con mucho amor porque sus obras eran fantásticas.

me dije entonces, pero no me amilané: “Al diablo Cunill, paciencia, yo lo hago, es mi hola al teatro, no mi despedida”. Hice el examen, y cuando leyeron la lista, estaba entre los que habían pasado. Cuénteme de sus viajes de perfeccionamiento por Europa. Estuvo hasta en la Sorbonne.

Sí, hice allí unos cursos de Sociología del Arte. Cada vez que venía una compañía francesa a Buenos Aires iba a verla. Lo cierto es que me dieron media beca para París, y ahí trabajé en el Consulado Argentino, donde no se hablaba de otra cosa que de Perón. Me hice de muchos amigos diplomáticos, sobre todo a nivel político. Creo que ninguno hablaba francés No siempre manifestaban su adhesión, pero lo común era que hablaran a favor aunque pienso que las adhesiones políticas no se piensan, sobre todo en ese momento en que Perón era un salvador.

¿Cómo se sentía?

Un día me dejó helado: “Hay gente que tiene las cualidades de actor, tiene la voz, la manera de conocer la realidad, de copiarla, de hacerla propia. Por ejemplo, usted (y me señaló a mí), usted no sirve para esto, tiene que hacer otra cosa”. Fue la primera gran derrota de mi vida, después del escándalo familiar y amistoso que había armado por mi elección tan abrupta, tan extravagante. Nadie elegía hacer teatro, “eso no se aprende”, decía la gente. Entonces lo esperé un día a la salida de clase y me dijo que no tenía tiempo de atenderme. Pero seguí yendo... Hasta que una noche, no me acuerdo qué obra se ponía, me hace pasar a mí. Yo había estudiado mucho ese papel y escuchado todas las observaciones. Pero temía que cuando abriera la boca, Cunill me volviera a decir que no. Me hizo pasar, y se fue a conversar con mis compañeros, y atendía de soslayo el escenario. Cuando terminé, me miró con cara asombrada y me dijo “no lo ha hecho tal mal”, con su gracejo catalán. Dimos el examen final con quince personas de prestigio: yo pasé y me lancé a hacer lo que sabía. “Tu vida va a ser un poco dura”,

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¿usted era peronista?

conseguía hacer éxito con esas cosas. Tuvimos una amistad padre-hijo muy intensa, lo quise muchísimo… Empecé mi carrera en el Cervantes y después me fui a trabajar con Esteban Serrador y Luisita Vehil al Politeama. Poco a poco fui entrando en la dirección… ¿Significó abandonar el rol de actor?

Organizar espectáculos es apasionante. La búsqueda de una obra, el encantamiento con ella, el trabajo persona a persona con los actores, el fantasear el mundo mágico de la escenografía. Y sobre todo pensar como público, ser su representante. Uno de los muchos aspectos de un director de teatro es interpretar al público. Louis Jouvet decía que el público era su fiscal. Se trabaja para ojos y oídos hipotéticos; hay que adivinar qué les aburrirá o divertirá, hay que planear cómo hacer para atraerlos, para penetrar en su corazón y conmoverlos. ¿En qué medida resulta significativa la primera lectura de un texto dramático?

Para nada. De todas maneras, luego me pasaron a la embajada. No tenía ninguna función pero tenía cultura y había una cierta libertad para hablar. Yo no hablaba francés tan perfecto como para poder trabajar en el teatro francés pero me hice amigo de actores franceses. Tomé como aprendizaje el teatro francés por su carácter revolucionario. Ahí tuvieron a Louis Jouvet, a Jean Vilar. Pero yo no quería quedarme porque para mí la Argentina siempre fue lo más importante. Habré estado unos cuatro años.

Un director necesita maridarse con el autor. Necesita una obra para expresarse, una obra de la cual servirse y a la cual servir. Que le dicte una forma para imponerle su propio estilo. Porque el teatro no es arte de uno solo, como la pintura, sino de muchos que se confabulan para que el milagro se produzca, para que genere esa chispita de Universo en un escenario, cuanto más candente mejor.

¿Qué tiempos corrían?

Estrenamos en el Odeón. Recordando con ira la tuve que hacer a los piques. En ese momento era una obra modernísima, cuyo tema dominante son las relaciones entre un hombre y una mujer, con situaciones extremadamente intensas. Tengo una anécdota: había una escena en que María Rosa sufría mucho y Alcón la criticaba con desprecio. Una conversación muy árida, difícil y teatralmente hermosa. Una vez, María Rosa miró hacia abajo haciendo

Poco después fue la revolución del 55. Ahí se formó una compañía en el Cervantes, que hasta ese momento había dirigido Cunill, pero tuvo que renunciar porque se peleó con un secretario de Cultura. Él nunca se metió en política, nada más que para los chistes, ya que era muy gracioso en sus observaciones. Lo que hacía Cunill cada año era introducir una obra argentina de un escritor nuevo y lo curioso era que

Alrededor del año 1957 se forma la compañía: María Rosa Gallo, Alfredo Alcón y Osvaldo Bonet.

“ El teatro es una diversión porque nos distrae de la vida cotidiana. Es una fuente de vivencias, una gimnasia de la inteligencia y del espíritu, un acto de comprensión, una escuela de vivir ”

un gesto y yo pensé “¿qué pasará?”. Y era que el utilero se había olvidado de poner los zapatos debajo de la cama y gran parte de la escena se desarrollaba mientras ella se calzaba. En ese momento y sin ningún sentido, recuerdo que abrazó fuertemente a Alfredo cambiando toda la escena ¡Y lo peor es que ninguno de los dos sabía cómo seguir! Eso es lo que se llama el repentismo del teatro. A partir de allí se inventó un dispositivo para hacer entrar los zapatos, con papel, un hilo… ¡qué sé yo! ¿No le surgía el deseo de estar en el escenario?

El escenario siempre está, actuando o dirigiendo. Yo no abandoné nunca las tablas. Creo que las dos cosas son parecidas, es un mismo oficio en que se agarra un pedazo de un lado o un pedazo del otro lado. Es como aprender un idioma: uno tiene una teatralidad en la vida diaria, y más en el teatro. Con los mismos gestos uno tiene que hacer llorar y reír; a lo mejor en los dos casos se pasa la mano por los ojos, pero en uno hace llorar y en otro reír. Es una mezcla muy difícil de comprender pero es un hecho humano, otro lenguaje. Durante su gestión cultural dirigió la Comedia Nacional Argentina, fue director artísti-

co del Teatro General San Martín, del Teatro Nacional Cervantes en dos oportunidades y director nacional de Teatro y Danza, de 1983 a 1989. ¿Le agradó el rol de funcionario?

Sí, en el sentido de que me permitieron hacer una especie de revolución. En el Cervantes dirigí La granada de Rodolfo Walsh, casi me olvidaba, y compartimos muy buenos ratos junto a Rodolfo y “Pirí” Lugones. Lo que me gustó es que le dimos un carácter: el de quienes siempre creyeron en que al teatro había que reflexionarlo, porque al principio los actores se aprendían de memoria los papeles, y el director sólo se encargaba de decir cuándo se empezaba y se terminaba. También se preocupó en ampliar la visión de la gente de teatro.

Cuando Jean Vilar renunció a su cargo de director del Teatro Nacional de París, lo invité para que viniera acá, y organizamos una reunión con los actores para trasmitirles su vasta experiencia. También traje a Lee Strasberg, director artístico del Actors Studio. Fui a Nueva York y le pregunté si vendría a la Argentina a dar clases. Y él me dijo que no me iba a convenir económicamente (diez mil dólares). Vino durante el verano, en enero, y cobró mucho menos que eso. Se portó muy bien conmigo.

¿Ve muchos espectáculos?

Sí. Ahora me lo han prohibido un poco. No me puedo cansar demasiado, ni caminar mucho. A uno le reducen la vida. Me encantaría volver a salir a escena. ¿Hay alguna puesta inolvidable?

Cyrano de Bergerac. Fue un amor muy grande el de Cyrano, que leí durante una gripe, cuando tenía catorce años. Me lo habían regalado y se me iluminó el mundo. Hasta que lo encontré a Ernesto Bianco y la montamos en 1977 en el San Martín. ¿Y algo que aún hoy sueña con hacer?

Me quedan muchos sueños pendientes, pero no los quiero ni pensar porque ahora no los puedo hacer. Y entonces, Osvaldo ¿cuál fue el olvido? Si recuerda cómo se hizo actor, si recuerda cómo se hizo director, si recuerda todos los títulos que ha transitado y también recuerda muchas anécdotas, si mientras hablo con usted aprendo... Déjeme decirle que su olvido está lleno de memoria y que olvidar es la escena temida de todos los actores a los que vale la pena aplaudir. A

Arlequín.

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SALUD

oDonToLoGÍA la taN teMida cita escriben

dR. RIcaRdo gutIéRRez - dRa IsaBeL joVanoVIcH

El dolor está implícito en toda la actividad concerniente a la salud buco-dental y debemos aceptar desde un principio que el miedo al odontólogo está estrictamente relacionado con él.

ada vez que decimos “mañana tengo dentista”, estamos sugiriendo que vamos a sufrir. No existe ninguna posibilidad de interpretar otra cosa, absolutamente ninguna otra. Si bien el dolor va de la mano con la salud buco-dental, el avance tecnológico y los medicamentos modernos posibilitan hoy día una confortabilidad que antes no existía, alejando de tal modo aquellos fantasmas que rondaban por los consultorios. Por ende, ha mejorado notablemente la relación paciente-profesional (un detalle: hasta no hace mucho, la anestesia sólo se utilizaba para extracciones).

www.ondadental.com.ar

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Hoy en día, si bien las técnicas de anestesia odontológica no variaron demasiado, la calidad de las agujas hipodérmicas mejoraron sustancialmente. Son más finas y más delicadas. Esto, unido a las anestesias tópicas, hace que no se perciba dolor alguno al realizar estos procedimientos. La anestesia correctamente administrada y respetando el tiempo necesario para que haga su efecto, nos aleja del famoso miedo al torno que, si bien conserva ese tan odiado ruido, ya prácticamente, no causa dolor.

aGuaNte uN poco Es cierto, de la misma forma, que así como la globalización en la que estamos inmersos tiene defectos incuestionables (no es tema que ahora nos ocupe), posee virtudes extraordinarias para la propagación del conocimiento que han mejorado al profesional moderno en cuanto a la atención y, sobre todo, a la contención del paciente, derribando una pared más de la tan temida cita, erradicando del diccionario de usos y costumbres del dentista frases tales como “no sea miedoso”, “esto no le puede doler”, “aguante un poco porque necesito saber cuán cerca estoy del nervio”. Sin embargo, la tan temida cita se sigue postergando para mañana. Y esa demora, la mayoría de las veces (sino todas), tiene como consecuencia un tratamiento más largo, molesto y costoso en términos económicos. Hoy nadie ignora que muchos padecimientos se relacionan directamente con enfermedades de la boca. Tomemos por caso la periodontitis, vulgarmente conocida como piorrea. Esta enfermedad ataca a las encías y, por lo tanto, a la inserción de las piezas dentarias en el maxilar, y si bien no desencadena, por ejemplo, una diabetes

(como algunos creen), lo cierto es que agrava considerablemente a los enfermos de esa dolencia y de otras enfermedades metabólicas y hormonales.

relaciÓN de estos coNceptos coN la actividad actoral El almacén del cuerpo

Así como las infinitas herramientas que utilizan los artistas (el pintor, escogiendo el haz de pelo para cada trazo, que será seguramente de marta, de ardilla, de turón, de oreja de buey, de cabra o de cerda; el escultor, que para iniciar el desbastado elegirá el puntero que le convenga y luego seleccionará sus gubias, trépanos, martillos y cinceles; o el arquitecto, que comenzará a esbozar su proyecto seleccionando lápices de mina dura o blanda, empleando sus compases y su escalímetro, para luego pasar a las definitivas tintas) , también el actor tendrá que desplegar las suyas, pero ¿dónde se “compran” las herramientas del actor si él es en sí mismo su propia herramienta? La respuesta es sencilla: se adquieren en el almacén de su cuerpo. Y por seguir con el juego propuesto, quiero decir que soy especialista de la Sección Bucal del Almacén del Cuerpo del Actor. Y que en sus góndolas se ofrecen, entre muchos otros, (psicología, articulaciones, corazón, foniatría, relajación, etc.) los siguientes productos.

Correcta modulación

La salud bucal es fundamental para la modulación del actor. La pérdida de piezas dentarias lleva a que, tanto la lengua como los cachetes (carrillos), ocupen una posición que no les es propia y, a consecuencia de ello, su voz surja distorsionada y, sobre todo, impropia, diferente. En algunos casos hasta incomprensible si es que no se la reeduca correctamente. Y esta reeducación también tiene que ver con la odontología porque se necesita un cambio de mentalidad, es decir, que el actor debe equiparar la consulta anual al médico clínico con la consulta anual odontológica. Dieta

También debemos relacionar la salud buco-dental con una correcta dieta balanceada y atenta a la pirámide alimentaria tan estudiada en estos momentos. ¿Por qué? Por el esfuerzo físico que representa el trabajo del actor, ya sea en teatro (a veces más de una función), lo que implica acostarse tarde y, aunque no sea siempre, comer fuera de su casa; o también por el desgaste de las extensísimas jornadas cuando están grabando o filmando, sumándole en los tres casos, como condición sine qua non, el estrés psíquico que ello representa. Todo eso con el agravante del ocasional catering que no contempla ninguna dieta. En definitiva, todo ayuda a que el actor consuma menos fibras, más hidratos de carbono y más grasas transgénicas.

Estética

Salud gingival (actrices embarazadas)

Estética y función son complementarias y no se concibe una sin la otra. Es muy común, tanto para el ojo adiestrado como para el lego, ver en pantalla (no tanto en el teatro, por razones de distancia) primeros planos de actores con sus dientes manchados, o fuera de lugar, o como un collar de perlas, o como teclas de piano. En estos casos no cabe duda de que se impone el consejo de un profesional, que podrá aportarle por su experiencia los conceptos estéticos adecuados y, además, la solución a los mismos.

“Con cada hijo se pierde un diente”, solían proclamar nuestras abuelas. Tenían razón (aunque por otras razones). Lo que ocurre es que el embarazo cambia los hábitos higiénicos y alimenticios. Es habitual en esta etapa una mayor ingesta de dulces que suelen ocasionar inflamación y sangrado de las encías que, a su vez, producen una disminución en la cantidad y en la calidad del cepillado. Cuando se cepillan las encías y estas sangran, inmediatamente -casi por reflejo- se disminuye el cepillado y esto produce una mayor inflamación. Es un

círculo vicioso y la solución es aumentar la frecuencia del cepillado, con un cepillo suave y una correcta técnica, comprometiéndose a realizar esta acción tres veces por día durante dos minutos cada vez. Mal aliento (halitosis)

El mal aliento debe ser consultado al odontólogo, en una primera instancia, para que certifique si es de origen bucal. En caso de no serlo será inmediatamente derivado a un médico clínico quien, seguramente, estudiará la problemática desde el punto de vista de la gastroenterología. Puede tener varias procedencias, entre ellas está la de trabajar con el estómago vacío. De allí surge el concepto de una alimentación balanceada que contemple el concepto de “las 4 comidas” (desayuno, almuerzo, merienda y cena). También podría derivar de una apnea del sueño, es decir: dormir con la boca abierta, ya que esto produce una disminución de la humedad de la boca y, como consecuencia de ello, las encías se inflaman y sangran al cepillarse por la mañana. Incidencia de la salud bucal en el cuerpo del actor

Hay que destacar la importancia que los médicos deportólogos dan a la salud bucal, ya que es muy común encontrar en deportistas amateurs, como así también en los deportistas de alta competición, problemas de contracturas, producto de caries y presencia en sangre del ácido láctico derivado de las mismas (la sobreingesta de bebidas cola en lata, por la presencia del mismo ácido, produce también contracturas). Es necesario advertir en general, pero sobre todo a los que trabajan con su imagen, que la falta de atención en tiempo y forma de una caries puede traer consecuencias tan graves como una asimetría facial severa que sólo se resuelve con antibióticos y con... la tan temida cita. En conclusión debemos decir que la salud bucal debe cumplir un papel protagónico y no de reparto en todo lo que se refiere a la salud integral. A

Arlequín.

octuBRe 2011 >>

TEATRO

draMÁticos diÁloGos Míticos Y utÓpicos Tres textos dramáticos relevantes de conversaciones que nunca existieron

arte Eva Du

de Peró

EVA PERóN Y VICTORIA OCAMPO

MÍTICOS & UTÓPICOS 40 << Arlequín. octuBRe 2011

EVA Y VICTORIA: Este ficticio encuentro entre Eva Perón y Victoria Ocampo, escrito por Mónica Ottino, representa una parte de la historia argentina y ambas figuras muestran las diferencias sociales que por entonces prevalecían. La joven María Eva Duarte de Perón (a quien las masas aclamaban), por decisión propia, se entrevista con una rancia representante de la oligarquía (lo que más odia): la escritora Victoria Ocampo. Eva pretende que Victoria apoye la idea

EL CHE Y DON QUIJOTE Victoria Ocampo

del derecho a voto para las mujeres argentinas, pero la escritora no la va a apoyar porque piensa que detrás de ese proyecto hay un objetivo político que manejarían los peronistas a su antojo. Durante el transcurso de la obra desarrollan una conversación con ironías, golpes bajos y raras coincidencias entre el pasado y presente de cada una. El final de la obra encuentra a Eva debatiéndose con una enfermedad que (sabe) no va a poder vencer. Esta vez se produce el segundo (y último) encuentro. En esta diferente circunstancia, Victoria y Eva vuelven a verse las caras, y aún manteniendo esa distancia que nunca buscaron acortar, realizan un sinceramiento que invita a un ejercicio reflexivo.

LADRAN, CHE: El tema de la revolución como un proyecto que tiene que ver con la utopía fue encarado por distintos dramaturgos. Carlos Alsina estrena Ladran, Che en 1994, en Mendoza, y al año siguiente en el Festival Internacional de La Habana. Lo que el dramaturgo ofrece es un diálogo entre el líder guerrillero y el protagonista cervantino, situados en una especie de limbo donde están obligados a repetir eternamente sus conversaciones, juego de ajedrez de por medio y atendidos por una mujer que oficia de ama de llaves/carcelera. En este espacio (cárcel de oro en la que todo lo

que ellos piden se les concede, excepto la libertad, una vuelta a la vida) confrontan el ideal de una revolución que no descarta la violencia con el ideal caballeresco, la desconfianza sobre quienes legitiman desde la historia a lo héroes, la fe en el juicio de la posteridad. Tampoco podrán acordar sobre el empleo de la violencia -a pesar de que ambos coinciden en la superioridad de las armas frente a las letras- que aún después de muertos los perturba y los divide. Sin saber por qué los han puesto juntos (¿porque los dos soñaban?), Don Quijote y el Che lograrán escapar de ese lugar, que los inmoviliza y los congela en gestos repetidos, en el momento en que son capaces de resistirse a la rutina a la que han sido sometidos (jugar con las piezas blancas Don Quijote, jugar con las negras, el Che y que puedan intercambiarse la celada de encaje por la boina y el yelmo de oro por

Che Guevara

Don Quijote

Arlequín.

octuBRe 2011 >>

TEATRO

la tartamuda y el mate). Si en un comienzo, en el mapa que les habla de su propia realidad, el itinerario elegido para volver a recorrer es, respectivamente, el camino de La Mancha (con lanza, escudo y yelmo) y la selva (con una mochila-botiquín), en el desenlace, desembarazados ya de sus propios mitos, escapan en una motocicleta/Rocinante para recorrer la ruta de la utopía, que -para los protagonistas- no es otra cosa que una esperanza que nunca acaba, un medio de ponerse a salvo del olvido. Este desenlace viene a confirmar que esa “ínsula maravillosa” gobernada con justicia y equidad, según la carta enviada por Sancho, coincide con los informes que también epistolarmente envía Camilo (N. de la Redacción: Cienfuegos) de la otra isla, reconfortado porque finalmente allí se “ha alcanzado la victoria final”, que los refranes quijotescos no son incompatibles con las consignas del Che. Caballería andante y revolución aparecen, entonces, como vías complementarias para arribar a una nueva Edad de Oro.

aYuda MeMoria

PERóN Y AVA GARDNER Patricia Suárez y Leonel Giacometto publican en 2005 Trilogía peronista, integrada por “Las 20 y 25”, de Patricia Suárez, “Puerta de Hierro” y “La eterna”, estas dos últimas en coautoría. En “Las 20 y 25”, la figura de Eva no aparece en escena, sino que se la diseña a partir del discurso de cuatro personajes que están a su servicio (un ama de llaves, dos mucamas y un mucamo), tal como lo sugiere el título en los momentos previos a su muerte.

PUERTA DE HIERRO: La segunda obra de la trilogía nos ofrece un diálogo imaginario entre el General y la actriz Ava Gardner, en el que queda al desnudo un Perón impotente, que olvida sus promesas, que reconoce su desapego por Eva, cuyo cuerpo maltratado tiene guardado en el altillo. Se homologan la ficción del mundo del espectáculo con el espectáculo de la política. Si la actriz Ava, cuyo nombre Perón confunde con Eva, emplea el balcón para ensayar una próxima obra, el General usa el suyo para ensayar el discurso de su próximo regreso del exilio.

Ambos memorizan sus libretos y estudian las estrategias de sus roles: ella, cómo seducir al joven graduado; él, a la masa que ha sido perseguida y lo ha mantenido vigente en su larga ausencia. Ambos tienen en vista la puesta en escena y la posición pasiva de los futuros receptores que estarán abajo, respectivamente, en la platea y en la plaza. En su discurso, Perón, que se presenta como el jefe prestigioso y factor de integración, apela a la participación mítica, un “nosotros” distinto de “los otros”, promesas ciertas de futuro y una imagen en la que la persona se identifica directamente con la esencia de la nación (“Yo soy la Patria”). La trilogía se cierra con “La eterna”; ya no estamos en el balcón sino en el altillo de la casa de Juan D. Perón en la calle Doctor Arce de Madrid. En el centro está el ataúd de Eva. Aquí es ella la protagonista que lucha “por despegarse la mortaja, por abrir la boca, para articular una palabra”. Las tres secuencias de su monólogo se corresponden con los tres días que le permiten volver a vivir. A Ladran, che y Puerta de hierro: Colección Estudios Teatrales. “El universo mítico de los argentinos en escena”. Tomo 1. Año 2010. Ref: Perla Zayas de Lima.

uTOPíA. Tomás Moro bautizó con este término a una isla perdida en medio del océano cuyos habitantes habían logrado el Estado perfecto. Sin embargo, Moro dio a esta isla idílica el nombre de Utopía, que se podría traducir como “en ningún lugar”. Las utopías hunden las raíces en la realidad más auténtica y concreta, aunque sea para criticarla e intentar transformarla. MITOS. Narraciones textuales que explican de manera literaria los orígenes de fenómenos importantes o curiosos con carácter, por lo general, no verídico y/o misterioso. Perón Juan Domingo

42 << Arlequín. octuBRe 2011

Ava Gardner

ACERCA

SAGAI

saGai Y la GestiÓN de calidad en sagai tenemos como principal objetivo la satisfacción de nuestros actores. En el

Implementando ISO 9001:2008

Un desafío estratégico que será motivo de orgullo: decidimos certificar nuestro sistema de gestión bajo el estándar ISo 9001:2008

marco de este gran objetivo hemos decido transitar por un camino de implementar nuevas tecnologías y revisar nuestros procesos internos, a fin de que logremos certificar nuestro sistema de gestión basándolo en el estándar internacional ISO 9001:2008, comenzando por donde tenemos más interacción con nuestros socios: el proceso de liquidación de derechos. Como un Sistema de Gestión de la Calidad comienza en lo más alto de la organización, las máximas autoridades hemos asumido este compromiso y, a través del mismo, estamos convvencidos de que lograremos, entre otras cosas:

» Aumentar la satisfacción de

los socios.

¿QuÉ ES ISO 9001? Hemos dado el primer paso capacitándonos con nuestros consultores de la firma BDO (www.bdoargentina.com), una de las organizaciones más importantes de auditoría y consultoría a nivel internacional, quienes nos contaron que la norma ISO 9001 es un estándar probado internacionalmente sobre sistemas de gestión de calidad, focalizado en todos los elementos cualitativos que una organización debe tener para administrar y mejorar la calidad de sus servicios. Esta norma puede ser aplicada a todo tipo de entidad, sin importar la actividad, el tamaño, si es pública o privada, o si tiene finalidad de lucro o no. Ahora bien, para SAGAI este emprendimiento será un VERDADERO DESAFÍO ya que en el país no existen entidades de este tipo que hayan intentado implementar y certificar un sistema de gestión de calidad, ni se conocen antecedentes en otras partes del mundo.

» Procesos de planificación

estratégica y mejora continua. » Aumentar la eficiencia y

eficacia. » Reducir la curva de apren-

dizaje de cada cosa que hacemos. » Mejorar la moral y la motiva-

ción de nuestra gente, que es parte importante de nuestro éxito como entidad.

Para SAGAI tener un Sistema de Gestión de la Calidad certificado bajo normas internacionales será todo un hito. Y pensamos que parte del camino lo tenemos allanado, ya que la calidad es parte de la visión estratégica que tiene nuestra institución, la cual se esfuerza permanentemente por una adecuada, prolija, transparente y confiable administración de los fondos que no son propios, y si en esto somos buenos, queremos ser excelentes. A La Comisión Directiva

» Estandarizar procesos de

manera tal de que aseguren resultados.

Arlequín.

octuBRe 2011 >>

TEATRO

Qué

falta

tEa tE Ea t tRo BuENoS QuÉ le Falta a BueNos aires para ser uNa GraN capital teatral escribe

joRge duBattI

fotos

seBastIán MIQueL

a aIRES

44 << Arlequín. octuBRe 2011

“ en una nota que publicamos en el suplemento cultura del

diario tiempo argentino (domingo 23 de enero de 2011), nos preguntamos por primera vez, intentando realizar un balance de la actividad teatral en 2010: ¿es Buenos aires una gran capital teatral? ¿Por qué sí? ¿Por qué no? se trata de un problema de cartografía teatral: creemos que es necesario tomar conciencia del lugar que tiene Buenos aires en el mapa del teatro mundial actual. ¿está realmente a la altura de otras capitales teatrales como París, Londres, Berlín, nueva York? ¿Qué la aproxima o la diferencia de ellas en materia teatral? ”

EL INTERROGANTE SIGUE ABIERTO PERO HOY AGREGAMOS: ¿QUÉ NOS LLEVA A HACERNOS ESTAS PREGUNTAS? ¿Es un mero ataque de chauvinismo porteño, como podrían sostener algunos? ¿Con qué parámetros medir la dimensión de las grandes capitales teatrales? El tema es tan amplio e inquietante como mutable según las temporadas y las épocas, y requiere volver sobre él. En estos siete meses transcurridos de 2011 no mucho ha cambiado ni se advierten señales de un giro importante. Si nos atrevemos a hacer estas preguntas es porque existe un cierto reconocimiento internacional de la importancia de Buenos Aires como capital teatral. Tanto en nuestros viajes por Latinoamérica, Estados Unidos o Europa, como en el encuentro en la Argentina con especialistas extranjeros, hemos comprobado el respeto y la admiración por la actividad teatral de la ciudad. También se advierte un claro deseo de las compañías extranjeras por

venir a Buenos Aires. Se suelen destacan algunos méritos que favorecen nuestra nivelación internacional: excelente calidad en algunas obras, muchísima producción anual, altísimo capital humano especializado de primer nivel: actores, dramaturgos, directores, escenógrafos, iluminadores, docentes de teatro, teóricos... A la hora de elogiar, se señala, además, que Buenos Aires tiene muy rica historia teatral desde el siglo XIX, importante cantidad de salas, diversidad de formas de producción y poéticas singulares, conceptos y pensamiento teatral de gran originalidad, considerable nivel de institucionalización... Esos méritos se ratifican, de alguna manera, con los datos sobre la presencia del teatro porteño circulando por los escenarios del mundo (tema al que dedicamos una nota en el número anterior de Arlequín). A los especialistas extranjeros que pasan por Buenos Aires también los impresiona la movida de público, la cantidad y el fervor de los espectadores. Hace muy poco, Jorge Eines, director y docente argentino radicado en España hace más de treinta años, comparaba el público porteño de las salas independientes y experimentales con la hinchada futbolera y su aguante.

Llamaba la atención, por ejemplo, sobre la existencia en Buenos Aires de una Escuela de Espectadores con 340 alumnos estables y larga lista de aspirantes al ingreso. Pero también es cierto que el teatro de Buenos Aires tiene grandes carencias. Y lo más preocupante es, creemos, que en rasgos generales esas insuficiencias no están siendo problematizadas ni atendidas sistemáticamente por el conjunto de los teatristas porteños dentro del campo de sus saberes, salvo aisladas iniciativas particulares que no llegan a conformar una política comunitaria de crecimiento y proyección sostenidos.

¿QUÉ LE FALTA A BUENOS AIRES PARA SER UNA GRAN CAPITAL TEATRAL? Le falta muchísimo. Detengámonos en algunos de sus problemas más importantes, con esta necesaria aclaración: no son los únicos.

a buenos aires le hace falta más dinero para mejorar las condiciones de producción teatral y la cali-

dad de vida de sus artistas. Falta, en el

plano oficial, mayor presupuesto para el Complejo Teatral de Buenos Aires, para su programación y el mantenimiento de sus edificios, así como faltan formas más sólidas de protección y estímulo a la creación independiente. Es cierto que en el circuito independiente la relevancia de la labor de organismos oficiales, como el Instituto Nacional del Teatro y Proteatro, ha marcado un antes y un después en materia de subsidios, pero todavía falta mucho por hacer en cuanto a la organización económica del campo teatral porteño. La Ley de Mecenazgo, aprobada en 2006, no termina de instalar sus posibles ventajas. Si bien Buenos Aires es la cuna del teatro independiente o de autogestión y prosperan magníficamente las estructuras en cooperativa, también es cierto

Arlequín.

octuBRe 2011 >>

TEATRO

que cada vez se hace más difícil para los artistas sostener una carrera teatral sin apoyos o con aportes que apenas permiten solventar algunas necesidades mínimas. No se puede vivir peleando contra todo y recomenzando de nuevo cada vez. Los artistas deberían contar con el tiempo suficiente no sólo para crear y dar clases sino, además, para formarse ellos mismos, para capacitarse permanentemente. El apoyo gubernamental, insistimos, se parece mucho al desamparo.

a buenos aires le falta una política fuerte de conexiones con el teatro

del mundo. La dimensión de una gran capital teatral se mide no sólo por el teatro que produce en su dinámica interna, sino también por los vínculos que establece con el mejor teatro del planeta. La gran teatróloga canadiense Josette Féral, de visita en Buenos Aires en 2010, reflexionó: No sólo me interesan las ciudades que producen buen teatro, sino especialmente aquellas que convocan el mejor teatro de todas partes. Por París, por ejemplo, pasan todos los grandes espectáculos del mundo. Una maravilla. ¿Por eso son tan importantes los festivales internacionales?, le preguntaron. Son la gran oportunidad para tomar contacto con el mejor teatro que se hace en diferentes ciudades y continentes. Pero, además, todo el año deberían circular espectáculos en la temporada internacional. Si bien este año 2011 la presencia internacional ha aumentado respecto de 2010 (gracias, entre otros, al Tándem ParísBuenos Aires que trajo a Philippe Genty, la visita de Antunes Filho, la Fura dels Baus, el Festival Internacional de Títeres al Sur o el anunciado VII Festival Internacional de Buenos Aires para el 24 de septiembre), Buenos Aires no forma parte de un corredor fluido del gran teatro del mundo. Es sorprendente la enorme cantidad de grandes creadores del teatro contemporáneo que nunca han podido exhibir sus obras en Buenos Aires. Hay que arreglarse con los videos... Y esto se debe a la inexistencia de una política sistemática y conjunta

46 << Arlequín. octuBRe 2011

(de confluencia de los distintos sectores: gubernamental, embajadas, actividad privada, comercial e independiente) para construir una temporada internacional de gran nivel y que se extienda durante todo el año. Se debe buscar una concertación con los países latinoamericanos para traer sus mejores obras y para reunir esfuerzos: los elencos internacionales que viajan a Brasil, Bolivia, Uruguay o Chile, ¿por qué no pasan también por Buenos Aires y viceversa? Ninguna oficina se está dedicando específicamente a este tema, que debería ser una prioridad. Es necesario, urgente, crearla.

en complemento con lo anterior: a buenos aires le falta un organismo que promocione en igualdad de

condiciones las producciones del teatro porteño en el mundo. Sabemos que mu-

chos teatristas locales de talento logran por propio mérito una inserción internacional, pero ¿dónde está esa oficina de gestión a la que todos los teatristas (no sólo unos pocos) puedan recurrir para ofrecer al mundo sus creaciones? ¿Dónde está la página gubernamental que informa sistemáticamente sobre los contactos con festivales internacionales, o que ofrece a los teatros del mundo los mejores frutos de cada temporada? Hay mucho por hacer al respecto. Incluso como creación de una fuente de divisas para el país, ya que es sabido que la cultura es hoy un mercado internacional de enorme poder.

también en complemento con el problema anterior: a buenos aires le falta un sistema de promoción

y circulación de sus espectáculos en las provincias, que vaya más allá de la fiesta nacional o de los circuitos de giras comerciales. Un programa anual por el que las

buenas creaciones porteñas sean contratadas para yirar por los teatros de todo el país, tan ávido de buen arte. Un acuerdo de Buenos Aires con los teatros oficiales, independientes y comerciales de cada provincia. De la misma manera, a Buenos

Aires le falta un sistema de intercambios con los mejores espectáculos de las provincias. Salvo el excelente plan federal que lleva adelante el Teatro Nacional Cervantes, nadie se está ocupando sistemáticamente de reconocer qué es lo mejor que se está haciendo en las provincias y traerlo a las salas porteñas. Los espectadores porteños son casi analfabetos en materia de un teatro nacional que no sea el de su propia ciudad. En este sentido, España está muy adelantada. Existe la Red Española de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de Titularidad Pública, asociación cultural sin fines de lucro constituida en 2000, en convenio de colaboración con el INAEM (Instituto Nacional de las Artes Escénicas y de la Música), Ministerio de Educación, Cultura y Deportes de España. En la actualidad La Red cuenta con 138 asociados: 14 de ellos son circuitos o redes de artes escénicas de comunidades autónomas y provinciales, que forman un conjunto superior a 450 espacios escénicos públicos. Si se ingresa a la página de La Red, www.redescena.net, en el apartado circuitos y redes se pueden encontrar otros modelos de circuitos y redes autonómicas. Un sistema de organización, insistimos, digno de imitar, más allá de las críticas que puede merecer y de los mejoramientos que podrían hacérsele. La materia está pendiente en la Argentina. Abreviemos, por razones de extensión, algunos otros problemas:

a buenos aires le falta atacar enormes baches en la formación de sus artistas, especialmente en los más

jóvenes. Los actores porteños están cada

vez más formados en sus destrezas físicas o en su capacidad de sentir e investigar conceptual y corporalmente, pero apenas saben decir los textos. Se nota flagrantemente cuando arremeten los grandes clásicos en verso (un ejemplo claro de este problema fue La vida es sueño estrenada en 2010 en el San Martín). Hay otras faltas en la educación: ¿quién forma a los actores argentinos en el sistema del sainete y el

Fotografía de calle corrientes

grotesco criollos, de la comedia blanca, la gauchesca y la revista porteña? ¿Hay una idea clara y consensuada de qué implican estéticamente esos sistemas de actuación tan importantes en la historia de nuestro teatro?

librería teatral, donde puedan

conseguirse los libros de teatro de todo el país y del mundo. a buenos aires le falta una gran bi-

BUENOS AIRES PUEDE (Y DEBE) HACER MUCHO POR EL FUTURO DE SU TEATRO

blioteca teatral, donde se pueda

a buenos aires le falta una crítica teatral con autocrítica, una crítica que trabaje para estar a

la altura de las circunstancias. No se

advierte una voluntad potente de desafiar los propios límites o el estancamiento. Muchos textos escritos por los críticos sobre su propia práctica ponen en evidencia la negación o el deseo de no ver el estado de crisis en que se encuentra el ejercicio de la crítica hoy.

8 9 10

a buenos aires le falta una gran

a buenos aires le falta un centro de documentación teatral y un museo

que se haga cargo de registrar y conservar la actividad en todos los circuitos, comercial, oficial, independiente. Buenos Aires no guarda la memoria de su teatro.

consultar la inmensa bibliografía teatral de la Argentina y del mundo. y paramos acá: a buenos aires le falta redefinir su política edilicia para las salas indepen-

dientes, como lo ha demostrado el justo

reclamo del grupo ESCENA -Espacios Escénicos Autónomos- que integran las salas independientes Abrancancha, Brilla Cordelia, Club Cultural Matienzo, Calabaza Productora, Club de Teatro Defensores de Bravard, Colectivo Escena, El Brío, El Crisol, El Pacha, El Paraíso, Elefante Club Teatro, Espacio Boris, Espacio Polonia, Granate, Ladran Sancho, La Gaya Teatro, Machado, Oeste Estudio Teatral, Querida Elena Sencillas Artes, Sala Escalada, Teatro del Perro y Vera Vera Teatro (www.espaciosescenicosautonomos.blogspot.com)

Buenos Aires puede (y debe) hacer mucho por el futuro de su teatro. Tal vez el punto de partida esté en la actitud de los artistas y los amantes del teatro: deben asumir su protagonismo en materia de política cultural y gestión, y emprender formas de organización de conjunto que acicateen a los gestores oficiales y hagan confluir las fuerzas de los diversos sectores involucrados. Hay que hacerse cargo de estas y otras carencias y diseñar un plan de trabajo, una política cultural específica para construir sistemáticamente una gran ciudad de teatro. Buenos Aires ya lo es. Pero le falta. A

Arlequín.

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ACERCA

SAGAI

La presidenta Cristina Fernández de Kirchner inauguró nuestra casa

DÍA HISTÓRICO UN

48 << Arlequín. octuBRe 2011

foto: seBastIán MIQueL

fue el martes 5 de abril, cuando caía el sol, que la nueva sede social de la sociedad argentina de gestión de actores Intérpretes (sagaI) quedó formalmente inaugurada con la presencia de la jefa de estado, cristina fernández de Kirchner. “es la primera vez que un presidente inaugura una sede de los actores”, comentaban quienes iban llegando al salón principal. un día que quedará en la historia y en nuestra memoria.

Arlequín.

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ACERCA

SAGAI

Pepe Soriano agradece la visita de la señora presidenta a nuestra sede social

a Sra. Presidenta llegó a la nueva sede de SAGAI (Marcelo T. de Alvear 1490), acompañada por el ministro de Economía, Amado Boudou, el secretario general de la Presidencia, Oscar Parrilli, y el secretario de Cultura, Jorge Coscia. Allí fue recibida por Pepe Soriano, quien junto a otros integrantes de la Comisión Directiva acompañaron a los ilustres visitantes a recorrer la nueva sede donde los actores albergamos un sueño cumplido, una realidad: nuestro derecho a percibir una retribución por la comunicación pública de nuestras interpretaciones. “Los actores estamos acostumbrados a decir la letra de los autores. Esta vez nos toca hablar a nosotros con letra propia. Este lugar, la casa de SAGAI y de su Fundación, empezó a ser soñado en el año 1933 cuando el Congreso de la Nación aprobó la Ley de Propiedad Intelectual Nº 11.723. Esa respuesta la obtuvimos después de 73 años cuando el Poder Ejecutivo, en la figura del entonces presidente Néstor Kirchner, firmó el decreto 1914/06 que dio lugar al reconocimiento”. También hubo un homenaje al ex presidente Néstor Kirchner y se descubrió una placa en su memoria. Pepe Soriano tam50 << Arlequín. octuBRe 2011

bién tuvo palabras para él: “Los actores lo recordamos como un dirigente que, desde la cumbre del poder democrático, escuchó un reclamo y decidió terminar con una injusticia cultural. Con esta acción, ennobleció la política y le devolvió su verdadero significado: la transformación”. La Dra. Fernández de Kirchner recorrió las oficinas y, visiblemente emocionada, destacó la importancia de la constitución de SAGAI, lo orgullosa que se sentía y la felicidad que seguramente sentiría su marido porque “se emperraba con las cosas cuando consideraba que eran justas”. A su vez remarcó que los derechos no llegan de arriba, que nadie regaló nada y que los actores lucharon: “no es la omnipotencia del que está circunstancialmente en el sillón de presidente o presidenta, es también la lucha de todos ustedes perseverando, presionando también, en el buen sentido. Porque ustedes no presionan para quedarse con cosas de los demás; ustedes presionan para que les reconozcan las cosas propias, que son dos cosas totalmente diferentes. Es la diferencia entre ser apropiadores y ser propietarios”. Cada uno de los que participaron del acto se reconoció en esas palabras, y a través de un aplauso cerrado se percibió la emoción que envolvía a todos los presentes.

Con la idea de cambiar la vida de los actores

Durante su discurso, Pepe Soriano hizo referencia a los diversos logros de la entidad y principalmente a uno que nos llena de esperanza: “hemos podido constituir nuestra Fundación, a la cual donamos todos los años una suma de dinero para que pueda desarrollar sus actividades sociales y culturales, como por ejemplo, subsidios por fallecimiento, maternidad, tratamientos médicos complejos, cursos de formación, etc. Como dice Hamlet: cuiden que los cómicos estén bien atendidos, que los traten con esmero, porque ellos son el compendio y breve crónica de los tiempos”. Y sintetizó: “En fin, estamos trabajando para cambiar la vida de los actores, sea a través del cobro de los derechos individuales, como a través de las ayudas económicas producto del esfuerzo colectivo”. La pasión

En los distintos pisos de la sede se iban reuniendo los actores y actrices y recordaban el camino recorrido desde el comienzo en la pequeñísima oficina cedida generosamente por la Asociación Argentina de Actores, donde había una empleada, dos computadoras, 6 sillas y una mesa; pasando luego a los depar-

La doctora Fernández de Kirchner habla en un marco de algarabía

tamentos alquilado en la Av. Santa Fe; hasta llegar a esta sede inaugurada por la presidenta de la Nación. Cristina Fernández de Kirchner finalizó su discurso diciendo: “Quiero reconocer la pasión que tienen todos ustedes, el talento, la actitud y el compromiso de muchos. Ustedes saben que yo no creo en el arte descomprometido de los intereses del pueblo. Yo creo que siempre el arte refleja a una sociedad, debe interpretarla, debe representarla. Que esto no significa tomar partido ni identificarse con tal o cual sector, porque el sector del que estamos hablando no es un sector, es el pueblo, es la sociedad. Creo que es muy importante, precisamente, la constitución de esta entidad, de la SAGAI, para defender los derechos de ustedes, trabajadores de la cultura. Yo me siento muy orgullosa y sé que él se sentiría muy feliz con esta noticia. En la Casa Rosada siempre van a encontrar, por lo menos mientras esté esta argentina, una persona que se va a hacer eco de la cultura y de los derechos de los trabajadores en general, cualquiera sea su actividad”. Un cerrado aplauso final envolvió a todos los presentes. A

“ en la casa Rosada siempre van a encontrar, por lo menos mientras esté esta argentina, una persona que se va a hacer eco de la cultura y de los derechos de los trabajadores en general ” CFK

Arlequín.

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ACERCA

SAGAI

ÚltiMa asaMBlea orDInArIA Y EXTrAorDInArIA

Fotos de la Asamblea en el Auditorio de Argentores

El pasado 9 de mayo se realizó la Asamblea ordinaria y la Extraordinaria en el auditorio de Argentores, con una importante concurrencia de asociados

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el presidente “pepe” soriano dio inicio a la sesión a las 19:30 hs., en la segunda

convocatoria, con el quórum establecido por el Estatuto Social. Luego de unas emotivas palabras de apertura, el secretario Jorge Marrale y el tesorero Martín Seefeld pusieron a consideración la Memoria y Balance 2010, aprobadas por unanimidad por los asambleístas. Entre los hechos del año 2010 se destacó el primer reparto de la historia de la entidad, los acuerdos firmados con las salas de cine, la gestión de cobranza realizada en cableoperadores del interior del país, el cumplimiento del presupuesto, la obtención de personería jurídica de la Fundación y las acciones sociales llevadas adelante. A continuación, los miembros del órgano de Fiscalización expusieron las tareas de auditoría externa que realizó la prestigiosa firma internacional BDO y que arrojó un

resultado altamente satisfactorio en cuanto a la transparencia administrativa de la gestión de los fondos de la entidad. Posteriormente y también por unanimidad, se aprobó la fijación de la tasa de administración para el año 2011 en el 28% y el destino de $1.300.000 para la Fundación. Finalizada la Asamblea de carácter Ordinario se pasó a la Extraordinaria, cuyo propósito era evaluar modificaciones al Reglamento de Liquidación de Derechos y algunas reformas estatutarias, que también fueron aprobadas por unanimidad. Para finalizar, el presidente expresó su conformidad con los avances que ha logrado la entidad en los pocos años que lleva desde su fundación y los objetivos que quedan por cumplir, que los presentes agradecieron con un fuerte aplauso. A

INFORME DEL óRGANO FISCALIZADOR

en representación del órgano fiscalizador

y al solo efecto de informar a los socios asistentes a esta asamblea del curso de nuestras actividades, deseamos destacar los siguientes puntos:

Como responsables del control y con el propósito de que se nos asista profesionalmente, hemos contratado a BDO-BECHER Y ASOCIADOS SRL para que practique dentro de nuestra sociedad de gestión una auditoría externa con el propósito de conocer los estados contables anuales al 31 de diciembre de 2010. SAGAI facilitó toda la información requerida por BDO para el exhaustivo análisis de sus peritos contables, quienes produjeron el correspondiente informe técnico para este órgano Fiscalizador, complementado con consejos y sugerencias

para mejorar la calidad de nuestra institución tales como: manejo de fondos, relaciones con asociados, recursos humanos, recaudación, sistemas informáticos, control interno, etc. Dentro de los parámetros enunciados, existen puntos que han llevado a la Comisión Directiva de SAGAI a modificar artículos de nuestro estatuto que en esta asamblea serán notificados a los asociados para su discusión y oportuna aprobación. A entender de los representantes de este órgano Fiscalizador, los resultados de la auditoría son altamente satisfactorios en cuanto a la transparencia detectada en el orden de administración de bienes y recursos, como así mismo superlativamente enriquecedora en tanto y cuanto referido a los cambios aconsejados por los auditores y que mencionáramos en el punto 2 (recursos humanos, recaudación, sistemas

informáticos, etc.). El hecho que motivó a los miembros del órgano Fiscalizador para seleccionar a BDOBECHER Y ASOCIADOS SRL fue que se trata de la 5ª red global de firmas de auditoría y consultoría distribuída en 115 países y de un probado prestigio internacional. Además, deseamos agregar que dentro de las actividades desarrolladas por este órgano Fiscalizador, hemos llegado a un acuerdo con BDO para que nuestros asociados dispongan de un servicio gratuito de asesoramiento impositivo, detallado debidamente en el último número de la revista Arlequín. LOLA BERTHET, JUAN CARLOS RICCI, JORGE D’ELIA

Arlequín.

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ACERCA

SAGAI

reuNiÓN por el rÉGiMeN iMpositivo de los actores el día 2 de mayo de 2011 nos reunimos en nuestra sede social con el ministro de economía de la nación, sr. amado boudou, y mantuvimos con él y parte de su equipo una reunión realmente muy fructífera. El motivo del encuentro era el reclamo acerca de la indefensión en la que se encuentran los actores frente al actual régimen impositivo al que están expuestos. Esta situación, SAGAI la expresó con los siguientes enunciados, que luego fue desarrollando exhaustivamente durante el transcurso de la reunión: • Retenciones de Ganancias. Adecuación R.G. 2442 (AFIP) por exceso de retenciones. (1) • Adecuación de alícuota progresiva del Impuesto a las Ganancias en función a períodos superiores al año. Proyecto Ley y R.G. (2)

• Asimilación del Autor-Intérprete al Autor (R.G.) - Incremento del límite mínimo Ley Ganancias Art. 20 J. Proyecto de Ley • Fundación SAGAI - Subsidio Estatal para el Actor desamparado. • Cine: Industria. Conformación de Mesa Interministerial. Antes de dar por finalizado el encuentro se designaron dos grupos, uno representativo de SAGAI y otro del Ministerio de Economía, para comenzar a trabajar en forma conjunta sobre el tema aludido.

Amado Boudou saludando a los miembros de la Comisión Directiva

Se debe resaltar la predisposición del señor Amado Boudou, tanto para asistir a nuestra sede social como así también por los valiosos aportes que fue entregando ante cada uno de los puntos que se iban tratando. (1) La R.g. 2442 asimila las retenciones del impuesto a las ganancias para el actor a la generalidad de los empleados en relación de dependencia. el único gasto que admite como deducción y exclusivamente al finalizar el año es el de representación artística. si bien, en general, el vínculo con las productoras efectivamente es bajo relación de dependencia, hay gastos específicos de los actores que no se encuentran contemplados en la R.g. 2442 a los efectos de deducirlos de la base imponible de la retención, situación que genera un saldo a favor permanente en las ddjj anuales de los actores. La solución es modificar la R.g. 2442 y admitir que el actor presente en forma mensual un formulario f. 572 - en carácter de declaración jurada-con el importe de las deducciones que acumule durante cada mes, a los efectos que la aaa compute dichos gastos en la determinación de la base imponible para la retención mensual. no debería ser necesario presentar copia de los gastos porque quien verifica es la afIP y no la aaa. (2) La habitualidad en el colectivo de los actores respecto de largos períodos sin actividad justifica considerar alícuotas y deducciones por períodos superiores al año, como mínimo debería considerarse el promedio de los últimos 3 años a los efectos de definir el porcentaje de impuesto a aplicar a los ingresos sujetos a impuesto a las ganancias.

visita de Mauricio Macri el pasado 24 de mayo, el jefe de gobierno de la ciudad de buenos aires, mauricio macri, concurrió a la sede de SAGAI acompañado

del ministro de Cultura, Hernán Lombardi, y el vicepresidente del Banco Ciudad, Juan Curutchet. La reunión comenzó con el agradecimiento por el otorgamiento del crédito hipotecario para la compra de la nueva sede, concedido por el Banco Ciudad de Buenos Aires, hecho extensivo en la figura de su vicepresidente. Además, el encuentro fue una buena oportunidad para comentarles a Macri y Lombardi las dificultades por las que atraviesa el sector actoral y las acciones que viene llevando adelante la Fundación SAGAI. Eso dio pie a un interesante intercambio de opiniones en el que el ministro Lombardi se comprometió a estudiar las diversas propuestas planteadas para que el Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires pueda interactuar con la Fundación para el desarrollo de programas y proyectos.

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Mauricio Macri y nuestro presidente

ACERCA

DEl

SINDICATo

uN proYecto eN Marcha escribe

LuIs aLÍ ( secRetaRIo geneRaL)

durante el desarrollo de nuestra profesión, muchas veces nos preguntamos para qué sirve el sindicato. A primera vista nos quedamos sin respuestas y aún así nos conformamos. Pero sin dudas, cuando necesitamos nuestro servicio de salud, o cuando no nos pagan a tiempo un trabajo, o cuando no tenemos contrato, o nos deben horas extras, o estamos sin trabajo y tenemos necesidades económicas y, sobre todo, cuando necesitamos juntarnos con nuestros pares a compartir nuestra experiencia y nuestras vicisitudes, ahí entonces cobra sentido el sindicato. Porque es el lugar de referencia y pertenencia de los actores desde hace más de 90 años. Es entonces ese sentido de fraternidad el que justifica nuestra afiliación y participación sindical. Cuando esta conducción se formó y ganó las elecciones en diciembre de 2004, había que dar respuesta a la flexibilización laboral instalada y el total desinterés por este sindicato, por eso consideramos primordial construir un proyecto de política gremial de modificación de la estructura administrativa y de optimización de los recursos humanos en las distintas áreas, para ponerlo al servicio del actor, o sea: el cumplimiento estricto de los convenios colectivos de todas las ramas, el mayor control en los lugares de trabajo para el

respeto de las condiciones laborales, los reclamos de oficio para no exponer al compañero frente a las productoras, la sistematización de datos, la agilización en el cobro, el fomentar el protagonismo de los actores de las provincias expresadas a través de sus nueve delegaciones, dos de las cuales fueron reabiertas (Mar del Plata y Rosario) y dos creadas (Salta y San Juan) en nuestra gestión, dando verdadero sentido federal al sindicato. Otra gran conquista que comenzó en aquel momento y hoy es una realidad es la creación de la SAGAI, en la que la Asociación estuvo presente, dando impulso junto a tantos compañeros que venían luchando desde hacía muchos años y que hoy nos encuentra hermanados en el trabajo con dos instituciones que se fortalecen mutuamente. En síntesis: trabajar por todo aquello que nos permitió recuperar confianza y capacidad de lucha, para crear un círculo virtuoso que nos sirve para exigir más y mejores derechos para los actores. Hace 7 años que llevamos adelante este proyecto, que ya es una realidad en numerosas áreas de nuestro sindicato, aunque la continuidad permitió que podamos profundizar estos cambios, que no siempre son fáciles ni rápidos, pero para eso queríamos conducirlo. Los resultados son elocuentes:

RAMA Y CATEGORíA

SALARIO MíNIMO 2004

SALARIO MíNIMO 2011

% AuMENTO

TV bolo tira 60 min.*

$46

$520

1030%

Cine contrato 1º cat.

$4.700

$14.788

214%

Cine bolo mayor

$300

$1.060

253%

Publicidad protag.

$300 ($600 por 2 jornadas)

$2898 (por 1 jornada)

866%

Teatro categ. A + de 200 localidades

$1224

$5.520

350%

*No se compara el “contrato TV” porque cambiaron sustancialmente las condiciones del mismo, no así el “bolo”

Arlequín.

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ACERCA

evoluciÓN patriMoNial La situación en 2004/5 de nuestro patrimonio era desastrosa. Como decíamos entonces, si los que tenían algo para cobrar venían al sindicato todos juntos a cobrarlo, no alcanzaban el dinero y todo el patrimonio inmueble para hacer frente a ese pago. Hoy no sólo salimos de esa situación con una administración saneada, sino que hemos acrecentado y mejorado los bienes de todos los actores. El último logro que tenemos en esta materia es la cesión, gracias a nuestras gestiones inclaudicables, de un predio de 5 hectáreas en Lujan, por parte del Gobierno de la Provincia de Bs.As., donde por fin podremos construir el tan deseado campo de deportes y esparcimiento. Apenas unos meses antes adquirimos el hotel de Mar del Plata, con 31 habitaciones, lo mejoramos, lo pintamos y a partir del 10 de diciembre último está abierto a los afiliados. La puesta en valor de nuestra querida Casa de Descanso de Villa Giardino fue producto del esfuerzo colectivo que dio sus frutos con esta última temporada récord.

la salud taMBiÉN es política Nuestra Obra Social de Actores es sin duda uno de los baluartes de esta gestión, lo que nos da un enorme orgullo, ya que hemos sufrido en tiempos anteriores quiebras, bajas de prestadores e, incluso, desmanejos que dejaron a la OSA al borde del colapso. Revertir esta situación fue un norte y pudimos lograrlo con el apoyo de los compañeros y, sobre todo, con la dedicación incansable y comprometida de las compañeras y compañeros que están a cargo de la OSA. La política llevada adelante: el trabajo conjunto entre el sindicato y la Obra Social que dio sus frutos, consiguiendo mayores aportes para el mantenimiento de nuestro sistema solidario de salud.

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DEl

SINDICATo

iNstitucioNes herMaNas: actores Y saGai

la coMuNicaciÓN es uNa herraMieNta iNdispeNsaBle

Sin dudas, la creación y el óptimo funcionamiento de la SAGAI es uno de los hitos más importantes de este tiempo para todos los actores y actrices. Nuestro trabajo en conjunto merece párrafo aparte, ya que nos hemos acompañado mutuamente en cada uno de los pasos importantes que dimos en estos años. Para la AAA es sin dudas fundamental el apoyo en las gestiones por nuestra Ley del Actor que nos han dado los compañeros de la conducción de SAGAI, las gestiones por el convenio colectivo de doblaje, así como la participación en Arlequín pero, sobre todo, el trabajo solidario y el aporte concreto a través de la Obra Social y la Secretaría de Acción Social para hacer frente a las ayudas y atenciones especiales que necesitan todos los días nuestros afiliados. Es una alegría poder contar con este trabajo en conjunto, estrechando un vínculo que beneficia directamente a nuestros compañeros, ese colectivo en común que nos une en los hechos y en los proyectos.

Muchas veces, el acostumbramiento hace que no sea noticia tener paritarias y recomposición salarial todos los años; o que se respeten los convenios colectivos de trabajo; o saber que con sólo marcar un número se hará presente en el lugar de trabajo un inspector para hacer respetar lo que nos corresponde. Y aunque no aparezca publicado en el día a día, sabemos que el trabajo cotidiano lo hace posible. Entonces nos preguntamos: aunque tal vez resulte agobiante el dato pormenorizado… ¿se debería comunicar cada uno de los miles de reclamos exitosos en todas las ramas de nuestra profesión por salarios caídos, horas extras omitidas, pruebas de vestuario no pagas? ¿Deberían comunicarse los centenares de medidas de acción directa llevada a cabo por la dirigencia y nuestros inspectores; o la ayuda solidaria para compañeros en desgracia; o cada caso de atención personalizada cuando la salud nos abandona; o la participación activa en los espacios de discusión y ejecución de políticas claves como la Ley de Medios, los concursos para televisión digital, la creación del área de ficción en el INCAA para la obtención de más fuentes de trabajo? Quizá sea necesario aunque parezca jactancioso, pues esto ayudaría a generar ese círculo virtuoso del que hablábamos. Somos conscientes de que el resultado óptimo sería que al final de esta larga lista de derechos adquiridos y acrecentados lo cerrara la Ley del Actor, con la resolución explícita de nuestra relación de dependencia y el derecho a la jubilación. Seguimos trabajando. No dejaremos ni un minuto de nuestra gestión sin luchar por la ley… ¡falta poco…! A

Arlequín.

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ENTREvISTA

Érica Rivas Actriz

Yo, ÉRiCA NACí el 1 de diciembre de 1974 en Haedo, provincia de Buenos

aires, pero me crié en Ramos. Hoy, 38 años después, estoy en una dependencia apartada del movimiento administrativo de sagaI (si desean saberlo, se los digo: en la cocina). el sol se multiplica en los cristales de la ventana. es una tarde ruidosa en Buenos aires. Me puse el vestido rojo de la feria y estoy a cara lavada porque acabo de salir de la dermatóloga. ahora, con tres desconocidos charlo sobre mi vida y la actuación

escribe

gIseLa BusanIcHe

fotos

seBastIán MIQueL

Arlequín.

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ENTREvISTA

O SÉ, no puedo decir bien cómo llegué a esta vocación. La realidad tan concreta y tan dura me resultaba bastante incómoda, entonces me inventaba cosas. Esa fue la manera que encontré para vivir otra realidad. Es que debía transitar por lugares que no me resultaban muy personales, pasaba que siempre tenía que adaptarme. Y eso costaba mucho. Así empecé a armarme historias en la cabeza. Después esas historias se empezaban a concretar cuando yo las contaba o las actuaba, casi como un juego. Me inventaba que estaba enferma, o iba al colegio y no hablaba en todo el día, o decía haber visto a un extraterrestre. Cualquier cosa, menos aburrirme.

LEí La Ilíada. Ese fue mi primer libro (donde había dibujitos que me llamaban la atención) y también leí a Lorca. Mi vieja era muy fanática de García Lorca. No se andaba con chiquitas mi vieja. Pero no porque quisiera convertirme en una intelectual, no, nada de eso, sino porque era maestra, licenciada en Letras y esos libros andaban por ahí todo el tiempo, al alcance de mi mano.

Recibió el premio Sur 2010 a Mejor Actriz por su interpretación en Por tu culpa, de Anahí Berneri. Se popularizó en televisión con el personaje de María Elena en casados con hijos, y en teatro toma el papel de Blanche, en un tranvía llamado deseo, de Tennessee Williams.

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EL TEATRO no era lo cotidiano. De niña, fue la excepción. Sin embargo, ni bien yo vi el escenario y constaté su existencia, lo adopté como si fuera familiar. Entonces lo trasladé a mi cotidiano y empezó a aparecer en los cumpleaños. Allí hacía personajes, imitaciones. El teatro me salvó durante todo mi secundario. Es como cuando uno va al circo y enseguida siente que forma parte de esa familia medio freakie, de ese rejunte que no pertenece a una estructura. MI FAMILIA era muy pobre. Nadie venía de la actuación en mi casa. Mi viejo, especialista en matemática financiera. Yo trataba de encajar en ese mundo que tenía

que ver con la universidad y me producía cierta angustia no pertenecer a él. De hecho, hice la carrera de psicología hasta cuarto año. Para mí fue difícil pensar en salir de lo académico para poder vivir. No creía que una podía vivir como actriz.

ACTuAR fue mi salvación, el único modo en que yo me puedo expresar. Es como una manera de ser. No sé. Algo muy profundo. Tiene que ver mucho con la felicidad. Tiene que ver con querer contagiar esa felicidad. Transmitirla, contar historias, que no todo se cierra en la historia de uno. Una necesidad expresiva de poder hablarle a los demás de muchos mundos posibles. LA IMAGINACIóN es casi todo. Por ejemplo, si yo al personaje de Blanche DuBois, de Un tranvía llamado deseo, la defino solamente como una neurasténica o una histérica, me quedo sin ver miles de universos que tiene ese personaje y me los pierdo. Si yo miro un manual de psiquiatría, según Freud, o cómo eran las histéricas de los años 50, según Williams, me encasillo. Y no creo que hayan querido eso, y si ellos lo quisieron, yo no lo quiero. CONSTRuIR un personaje siempre es diferente. Tenés que dejar que esa energía te atraviese sin interferencias. Donde vos puedas facilitar el proceso acompañándolo lo más armoniosamente posible, sin apretar o querer hacer cosas que tengan que ver con las mañas del actor. Entonces, yo trato de tener mi instrumento depurado al máximo, esto quiere decir, no llenarme de tanta información. Los manuales, los diarios y todas esas cosas me contaminan y también contaminan a mi antena. Pudiendo ser materiales de trabajo válidos para otros actores, en mi caso interfieren. OBSERVAR a las personas me gusta mucho. Es una de las cosas importantísimas para mi trabajo. Quizás aparece una

“ actuar fue mi salvación, el único modo en que yo me puedo

expresar. es como una manera de ser. no sé. algo muy profundo. tiene que ver mucho con la felicidad...”

mujer en el supermercado y la persigo y me doy cuenta que hay algo que me atrae y no sé qué es. Quizás es una cosa física o una especial susceptibilidad. La observo y siempre llego al mismo puerto: que tiene que ver con el personaje que estoy a punto de empezar a componer. Y hay veces que los personajes se te apoderan, como si fueran fantasmas que se te meten. Rarísimo. La verdad que son acontecimientos muy extraños.

LA HERIDA más dura fue la que me hice en el escenario de la Escuela Nacional de Arte Dramático cuando me presenté y no me aprobaron. Me dolió muchísimo y lloré cuatro horas en un bar. Encima, unos años antes, los profesores que me reprobaron, me habían otorgado el premio a la mejor actriz en un concurso del diario La Nación y se acordaban de mí. Cuando les pregunté por qué me dijeron que ellos evaluaban la capacidad futura de ser actriz. Y me puse a estudiar Psicología aunque, obstinadamente, seguí haciendo de “extra” y estudiando con Lito Cruz y Augusto Fernandes. SOY una persona que tiene una autoestima muy baja en general y me doy unos palos tremendos a mí misma. Entonces, trabajar en televisión me enseñó a decirme “aflójate, relájate, esta escena va a quedar, no importa que vos digas que no te gusta, no importa, disfrutá”. Entonces me suelto, empiezo a ser más libre y a sentir placer haciéndolo. Como en el amor: es un disfrutar y un padecer.

SER actor tiene que ver con el amor también, tiene que ver con la generosidad que tengas para abarcar todo eso (ni más ni menos que la configuración de otra criatura distinta a la tuya) que, irremediablemente, se te viene encima en el preciso instante en que no sos otra cosa que un choque de energías dispares. Y podés tener mucha técnica, podés ser un actor maravilloso, pero en el escenario hay quienes tienen proyección y quienes que no la tienen. ESTE es un oficio donde se puede caer rápidamente en el ego porque, como uno es su propio instrumento, cree que es a él (y solamente a él) a quien buscan y no siempre es así. Uno es una máscara, es esa jarrita que se puede romper. Entonces, a veces, hay actores que no se apartan de la idea de creerse únicos y te da pena. A mí me da pena. LA VIDA DE uNO debe corresponderse con el arte que profesa. Si vos creés una cosa, no podés hacer algo que vaya en contra de eso. Existe una coherencia moral muy personal que no tiene que ver con la moral de mucha gente, ni la que te propone la sociedad; es la tuya. Es ser fiel a una y ese es el camino que yo elijo.

FORMA parte de cómo uno encara el trabajo. Hay personas que atravesaron el alma humana, aprovecharon el hecho de ser actores y adquirieron un conocimiento profundo, una compasión enorme, un corazón que no lo podés creer. Y entonces lo ves claro: ahí hay un artista. A

Arlequín.

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SALUD

TErcErA EDAD seGuir teNieNdo GaNas

“ el envejecer en la cultura actual no tiene buena prensa; por

el contrario, suele hacer referencia a pérdidas sin hallar expectativas positivas que posibiliten pensar en los logros de esta etapa vital. ”

escribe

RIcaRdo IacuB, doctoR en PsIcoLogÍa

os medios de comunicación nos venden la belleza, la fuerza o la riqueza en un relato cuasi fotográfico, sin profundidad ni relieves, donde cada una refuerza a la otra, tratando de consolidar un ideal común a partir del cual se constituye la idea de que hay un momento, una persona y una situación en que el éxito pareciera posible. Es allí donde se amplifica un relato hegemónico de la sociedad creando un drama, no sólo por lo dificultoso que resulta su acceso, sino también por la condición de fugacidad que evidencia dicha situación. Los medios de comunicación son el canal a partir del cual una cultura representa esa ilusión, el Olimpo, señalando con detalle quienes son los actores que

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entrarán a escena y de qué manera; así como también nos educará, cultivando en los consumidores imágenes esperables y significados comunes acerca de cómo la vida debería ser vivida y representada. Sin embargo, esa narración de los hechos tiene sus fracturas, ya que existen relatos minoritarios, a veces marginales, en los que formas alternativas de contar la realidad son posibles y en donde otros actores pueden entrar y jugar nuevos roles. En este sentido los medios más masivos, como la televisión, suelen alejarse muy poco de ese Olimpo, mientras que el teatro o ciertas producciones de cine pueden probar que los márgenes pueden ocupar el centro. Pensar el envejecimiento psicológico de quien actúa es indiscernible de sus condiciones de época, en las que ciertas

demandas, tales como el conseguir un trabajo o llegar al éxito, se encuentran asociadas a la edad o la imagen de esa persona, que en buena medida excluye a los adultos mayores. Curiosamente la televisión, tan sensible a los cambios sociales que impone el famoso rating, no termina de probar nuevos formatos que reconozcan una sociedad que ha envejecido como nunca antes, con estilos de vida activos y saludables, sin que la edad se constituya en un límite cierto.

el eNveJecer coMo uN caMBio perMaNeNte Cada cambio vital nos enfrenta a los límites de nuestra propia capacidad de adaptación activa y creativa. La adolescencia y la vejez son las etapas de mayores cambios. Una de las posibilidades es

animarnos a dar el paso hacia esas nuevas formas de ser, o quedar estancado en espacios de melancolía que buscan aminorar el cambio, aferrándose al pasado. En este sentido, el melancólico apego de aquel que uno creyó ser aparece como un obstáculo para interrogarnos sobre el quién soy, y a partir de allí descubrir respuestas que nos otorguen renovados significados personales. Las profesiones suelen ser valiosos representantes del ser, no por casualidad decimos soy, y no tengo tal o cual labor. Es decir, lo que hacemos se convierte en un marco de referencia personal que puede ser garante de continuidad, ya sea por las condiciones laborales, sociales y económicas que sostiene; o ser efímero y por lo tanto requerir múltiples cambios. Así también, la profesión puede ser dadora de identidad en tanto el otro nos reconozca -o no- como aquellos que creemos ser. La inestabilidad laboral del actor es notoria, y ello se encuentra ligado a momentos, no sólo de cambios económicos, sino también de reconocimiento social o fama; y otros en los que dicho reconocimiento puede volverse difuso o incluso llegar al olvido. Oscilaciones que pueden motivar grandes cambios anímicos y, en los momentos críticos, depresión y ansiedad. Estas particularidades del rol de actor no son propias de una edad, aunque el envejecer pueda modificar negativamente ciertas demandas laborales y con ello de seguridad económica y prestigio. Ante esta situación aparecen ciertos modelos de respuesta personal ante dicho planteo.

Greta Garbo, la persona y el personaje Retirarse joven, bella y famosa aparece como uno de los recursos para sostener la fantasía del eterno reconocimiento ante la mirada del otro. Sus críticos sostienen que se había enamorado de su personalidad

enigmática y de la fusión entre la persona y el personaje. Sin duda logró que ese ideal persista en el reconocimiento de los otros, dedicándose a alimentar su propio mito y ser testigo de su glorificación, aunque con un costo tan alto que la limitó a poder seguir buscando otras alternativas. La fusión del ser con el personaje, ya sea joven, famoso o cualquier otro modo de corporizar un ideal, puede convertirse en un tope a la realización del sujeto a lo largo de la vida, ya que existir supone cambios y transformaciones. Dicha fusión aparece como una única representación posible de sí y se convierte en un elemento que valoriza a la persona de una manera altamente positiva, aunque todo cambio implique lecturas denigratorias de dicho modelo. El psicoanálisis ha calificado como narcisista este tipo de interpretación polarizada y maniquea del sí mismo, y se caracteriza por una alta fragilidad frente a los cambios ya que el ser aparece identificado con un personaje cristalizado y poco elástico, lo cual no permite adaptaciones necesarias en el curso de la vida y ante los acontecimientos disruptivos. Esta rigidez puede ser un rasgo de la personalidad, una modalidad asociada a labores que proveen un gran reconocimiento social o poder, así como también puede verse exacerbado por demandas sociales sumamente exigentes que se producen en la actualidad, como por ejemplo frente al cuerpo eternamente joven, en especial de la mujer. El resultado del apego a cierta imagen idealizada puede devenir en situaciones depresivas, que Greta Garbo describía de esta manera en uno de sus últimos reportajes: “La mayor parte del tiempo permanezco en mi casa, apenas como. Me siento triste. La vida que me rodea no es real. Tengo la sensación de irme muriendo poco a poco”.

La identidad como un proyecto El tránsito por la vida requiere una reflexión continua y, en buena medida, su reconstrucción, ya que aquello que denominamos nuestra identidad no es más que el resultado de la meditación situada, en el aquí y ahora, del sí mismo. La identidad es un relato donde nos narramos para comprender lo azaroso, lo temido y lo amenazante. A veces constituimos identidades que parecen fortalezas, ya que intentan controlar lo incontrolable, y a veces las narramos de maneras tan laxas que quedamos naufragando sin rumbo ni sentido frente a las contingencias vitales. Los cambios que plantea el envejecer se resuelven de múltiples maneras: con las mayores o menores herramientas que provee la sociedad (ya sea a partir de brindar reaseguros como la jubilación o con una mirada más amplia e inclusiva sobre los adultos mayores); con los auxilios de la propia biología y el cuidado de nuestro cuerpo; y con los recursos psicológicos conseguidos, y por conseguir, a lo largo de la vida. Cada una de estas interactúa con las otras y el sujeto deberá confrontarse con los cambios en pos de seguir encontrando soluciones ante las nuevas demandas vitales. La vocación, o el deseo por lo que se hace, puede dar lugar a una exploración permanente que no deje al actor capturado en cierta representación de lo que creyó ser en algún momento vital. Platón consideraba al deseo, el eros, como un arrebato que nos saca fuera de nosotros mismos y nos transporta más allá de lo que creemos ser. El deseo sigue buscando ese pequeño o gran motivo que promueva el interés. A veces la certeza de lo que creíamos ser no nos permite captar que, en esa diferencia, podemos seguir encontrando un motivo, aun ante escenarios distintos e incluso adversos.

Arlequín.

OCTUBRE 2011 >>

SALUD

ruBiNsteiN

Curiosamente, la disciplina puede enlazarse al deseo a partir de sostener un proyecto vital, haciendo todo aquello que nos permita llegar a lo que queremos y no abandonar en el intento. Para algunos será seguir aprendiendo, entrenándose, cuidándose o conectándose.

algunos llaman sabiduría, justamente porque nos permite pensarla, ya habiendo vivido una buena parte, sabiendo que cumplimos con muchas de las supuestas obligaciones y que no nos queda tanto tiempo, lo cual nos compromete a seleccionar mejor lo que queremos.

La creatividad posibilita encontrar otros recursos que permitan redescubrirse en nuevos espacios personales, en búsquedas expresivas más amplias como la docencia, el arte, o todos aquellos aspectos donde se pueda metaforizar lo que soy, más allá de lo que fui.

Vivir es un ejercicio que se ejerce con la valentía de construir objetivos, proyectos, sentidos, tan variables y flexibles como cada época y circunstancia lo requiera. Sólo habrá que darle nuestro estilo para que ese relato de mi vida siga siendo el mío y nos otorgue la maravillosa sensación de continuar teniendo ganas de un poco más.

El intercambio con el otro puede aparecer como un espacio temido cuando uno no se ve como quiere verse, lo cual genera un mayor aislamiento. Las redes sociales, los amigos pueden colaborar en pensarnos de una manera más positiva, en ayudarnos, apoyarnos, en construir proyectos y en vivir con mayor calidad de vida. Finalmente, el envejecer puede brindar una particular lucidez sobre la vida que

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www.ricardoiacub.com.ar Este artículo contó con la inestimable colaboración de diversos actores que ofrecieron su tiempo y apoyo para orientarme y concebirlo. A

Cuando le preguntaron a Rubinstein cómo hacía para vencer a la edad y seguir siendo el concertista de piano Nº 1 a los 90 años, respondió: “en primer lugar, de todo mi repertorio he elegido sólo las piezas que más me gustan y con las que me siento más cómodo. en segundo lugar, practico todos los días las mismas horas, pero como ensayo menos piezas, dedico más tiempo a cada una. Por último, cuando tengo que interpretar movimientos que requieren de más velocidad en mis dedos de la que puedo conseguir, hago más lentos los movimientos previos a los más rápidos para dar sensación de mayor velocidad en éstos. este sencillo método requiere la valentía y la humildad de poder encontrar mi posibilidad aunque sin dejar de lado mi proyecto”.

olGa Ferri A los 83 años, Olga Ferri sigue consagrada a la docencia junto con su marido, en el estudio que ambos fundaron hace ya cuatro décadas. Vestida de negro, de espaldas al gran espejo, da sutiles marcaciones a las bailarinas. Son chicas de distintas edades las que transitan por “el piso”. Ella, la gran maestra, fue tal vez la más notable bailarina argentina del siglo XX. “tengo 83 años, y el cuerpo lo siente”, se disculpa, porque da la clase sentada. Debutó en la compañía del Colón a los 18 años y saltó al rango de solista casi sin pasar por el cuerpo de baile. Fue la insustituible figura que Rudolf Nureyev exigió como pareja cada vez que vino a bailar en la Argentina, y que, en algún momento, además, interpretó papeles de relevancia en el London Royal Ballet. Se retiró a los 49 años, en el mismo escenario del Teatro Colón donde brilló como figura principal. Néstor Tirri (La nación).

ACERCA DE SAGAI

InForMArTE I caNal volver

Los actores que participan en obras argentinas emitidas por el canal de televisión VoLVeR son víctimas directas por no percibir por dichas emisiones resarcimiento económico alguno.

somos consultados permanentemente sobre el tema y, si bien realizamos constantemente aclaraciones al respecto, hemos resuelto dedicar parte de nuestra querida publicación ARLEQUÍN a fin de informarles sumariamente de la situación, una vez más.

Ante todo, es cierto que las expectativas depositadas en un posible resarcimiento económico por parte de VOLVER no se ajustan a la realidad de lo que significa gestionar derechos intelectuales, y en la mayoría de los casos estamos convencidos de que se debe al desconocimiento cabal de las funciones y límites de nuestra sociedad de gestión. Para aclararlo, empezaremos diciendo que:

SAGAI gestiona derechos desde la fecha de su creación y no realiza reclamos anteriores a esa fecha.

probablemente por cada participación actoral correspondería el equivalente a un “bolo de repetición” (hoy fijado en $ 350), y la suma total por año que el canal VOLVER debería abonar sería de $ 17.977.750. Pero esta situación no es más que un ideal, ya que ni la AAA tiene convenio en el cable ni SAGAI recauda o distribuye esa suma de dinero.

SAGAI no recauda ni un solo peso del canal VOLVER, sólo lo hace de los operadores de cable, tales como Cablevisión, Telecentro, Red Intercable, etc. La totalidad del dinero que esta sociedad de gestión recauda se distribuye colectivamente, en base a pautas establecidas en un reglamento de liquidación, evitándose cualquier tipo de arbitrariedad.

En el caso concreto de VOLVER, el criterio de distribución fue debatido y aprobado por unanimidad en la Asamblea del año 2010, es decir que fue decidido por el órgano máximo de nuestra organización: los actores afiliados a SAGAI. Por ejemplo, en base al reglamento vigente en ese momento, la suma a liquidar por el período 2007/2009 fue de $ 2.395.771 (correspondiente a 876 películas, 125 series y 15 documentales emitidos en esos tres años por el canal).

A fin de visualizar el fenómeno completo, la estadística de la programación de los últimos cuatro años de VOLVER evidencia que se emiten 826 películas y 76 series por año. Si consideramos la participación de 30 actores por película y 350 por serie, el total de participaciones actorales por año sería de 51.365. Es un número alto, ¿no?

Si la Asociación Argentina de Actores tuviera un convenio colectivo que pudiera aplicarse al cable,

Las dificultades para el reparto son muchas: la gran cantidad de obras a liquidar, la falta de soportes (VHS, DVD), la consecuente cantidad de participaciones actorales, los problemas para la identificación de muchos actores, la falta de información en bases de datos, los escasos aportes de los propios interesados, etc., etc., etc. Por tales motivos, en la misma Asamblea de 2010 se decidió realizar el reparto por etapas: » En primer lugar, las películas: se consiguieron 730 películas, lo que permitió identi-

Arlequín.

octuBRe 2011 >>

ACERCA DE SAGAI

ficar a los actores y determinar su grado de participación. Así, en febrero de 2011 se liquidaron los derechos correspondientes por un total de $ 1.259.101,57. Este monto se distribuyó entre 3.893 actores. • En todo caso, las películas que quedan pendientes de pago se van liquidando en la medida en que se consiguen los soportes para su visionado.

» En segundo lugar, las series: frente a la mayor complejidad de este tipo de obras, en la Asamblea de 2011 se constituyó una comisión especial de socios para definir la mejor forma de liquidación. Esta comisión, integrada por Miguel Ángel Martínez, Alfredo Andino y Fernando Madanes, consideró que la mejor forma de reparto sería mediante el sistema de puntos de cooperativa de larga aplicación en el colectivo actoral.

En definitiva, el “tema VOLVER” no es más ni menos que lo expuesto. Los números, las dificultades y las limitaciones están a la vista.

SAGAI es una organización joven que afronta los desafíos de la gestión colectiva de manera profesional, transparente y con la mayor eficacia posible.

InForMArTE II ¿de QuiÉN es la casa? La historia de los primeros (o últimos 5) años de nuestra asociación es vertiginosa

» Los comienzos fueron en una oficina de escasos 20 m2 cedida gratuitamente por la Asociación Argentina de Actores, en donde trabajaban solamente dos empleados. Allí se comenzaron a dar los primeros pasos. » Posteriormente, en octubre de 2007, se alquiló un piso en el emblemático edificio de Av. Santa Fe 1868 donde funcionaba el viejo teatro grand splendid (hoy ocupado por la librería el ateneo). Vale destacar que los garantes de la operación inmobiliaria fueron Pablo Echarri y Julieta Díaz, quienes dieron su aval personal para concretar el alquiler. La oficina contaba con 200 m2 y se decidió contratar dos nuevas empleadas, una para la atención a los socios y otra para el área contable. » A principios de 2009 y como consecuencia de nuestro primer acuerdo (Grupo Clarín) se alquiló otro piso del mismo

66 << Arlequín. octuBRe 2011

edificio, que permitió abordar las evidentes necesidades de expansión sin tener que mudarnos. Los 400 m2 con los que ahora contaba SAGAI se completaron rápidamente con las nuevas incorporaciones en recursos humanos: en el área de liquidaciones, en el departamento jurídico, en el administrativo y en la recepción, llegándose a los 14 empleados. También se acondicionó un espacio para la instalación de un moderno data center en el cual funcionaba el sistema de grabación de televisión requerido para la distribución de derechos. » En el año 2010 y con motivo de la difícil renegociación de uno de los contratos de alquiler, se gestó la idea de la sede propia, apoyada por circunstancias coyunturales e históricas, como ser el aumento de la recaudación, los buenos rendimientos financieros por las inversiones a plazo fijo, las necesidades de ampliación en recursos

humanos, la creación de la Fundación y, sobre todo, el acceso a un crédito hipotecario muy conveniente brindado por el Banco Ciudad de Buenos Aires. » Así, en agosto de 2010 se celebró una Asamblea Extraordinaria para que la compra y el endeudamiento crediticio fueran debatidos por los socios en el seno del órgano máximo de gobierno de nuestra institución: la Asamblea. La riqueza del debate permitió abordar ambos temas con profundidad, evaluándose las circunstancias financieras del crédito, la capacidad de pago de la entidad, las perspectivas de crecimiento de la recaudación, etc. (ver Arlequín Nº 3). En conclusión, se aprobó por unanimidad la compra mediante el crédito hipotecario, se fijó el monto máximo de gasto de US$ 3.000.000 y la zona donde se debería focalizar la búsqueda. Además, por razones de transparencia, se designaron a

» A partir de allí el operativo sede propia despertó la inquietud e interés de muchísimos socios que participaron de la búsqueda, ya fuera a través de contactos con inmobiliarias o en forma personal. De todas las propuestas recibidas y las distintas alternativas, la mejor opción resultó ser el hermoso petit hotel de Marcelo T. de Alvear 1490, que finalmente se pudo comprar. La escritura se firmó el 8 de noviembre de 2010 y en enero de 2011 se realizó la mudanza definitiva a la nueva sede. El 5 de abril de 2011 el edificio fue inaugurado simbólicamente por la presidenta de la Nación, Dra. Cristina Fernández de Kirchner. » ¿Con qué dinero se compró? El valor de compra fue de $ 10.958.750, de los cuales el crédito hipotecario del Banco Ciudad cubrió la suma de $6.500.000. El resto fue abonado con dinero propio de SAGAI, proveniente de ahorros en la tasa de administración e intereses obtenidos por las inversiones a plazo fijo de los años anteriores. La compra de la sede no involucró ninguna suma que debía ser liquidada a los actores. Del mismo modo, el crédito hipotecario se paga con los intereses que generan las inversiones de la asociación. A

ILustRacIón: MaRgaRIta taMBoRIno

dos socios ajenos a la Comisión Directiva para avalar la operación inmobiliaria: Edgardo Moreira y el recordado Walter Balzarini.

2 3

“ Una casa es el lugar donde uno es esperado, decíamos con indisimulable orgullo en la portada de arlequín nº 3. La sede es patrimonio de todos los socios, actuales, futuros y de los derechohabientes. su magnitud, su belleza y su calidez están relacionadas directamente con la actividad de quienes la habitamos trabajando y de quienes pueden sumarse, como ya lo están haciendo muchos de nuestros pares para seguir embelleciendo su propósito. La casa nos invita a producir belleza. La casa nos alienta. La casa nos ampara. ”

Arlequín.

octuBRe 2011 >>

ACERCA DE SAGAI

InForMArTE III ¿cÓMo FuNcioNaMos? Nuestra Organización Política óRGANO DE CONTROL

óRGANOS DE GOBIERNO

ASAMBLEA

COMISIóN DIRECTIVA

» órgano supremo de expresión de la voluntad social. » Resuelve por votación los asuntos sometidos a consideración. » Se convoca una vez al año para el examen de la Memoria y Balance.

» Lleva adelante la gestión de la entidad. » Integrada por 12 socios.

COMISIóN EJECuTIVA

FISCALIZADORES » Efectúan el control económico y financiero de la entidad. » Velan por el correcto funcionamiento del sistema de liquidación de derechos.

COMISIóN DE REPARTO

Flujo de decisiones: 1º ANÁLISIS

2º ANÁLISIS

3º ANÁLISIS

DECISIóN

COMISIóN DIRECTIVA COMISIóN EJECuTIVA COMISIóN REPARTO

COMISIóN DIRECTIVA

» Los temas de su competencia que no requieren Asamblea son decididos por la Comisión

DECISIóN

ASAMBLEA » Se derivan a la Asamblea los temas de su competencia.

A si buscás más información contactanos al (011) 5219-0632 o visitanos en nuestra sede de

Marcelo t. de alvear 1490, ciudad autónoma de Buenos aires.

68 << Arlequín. octuBRe 2011

SALUD

MITO

DE LA

JUVEN

TUD

MAQUILLAJE poMpa Y circuNstaNcia

ETER escribe

MaBBY autIno

fotos

gaBY HeRBsteIn

NA Arlequín.

octuBRe 2011 >>

SALUD

ay muchos rubros o campos diferentes donde el maquillador puede desarrollar su maravillosa profesión, llena de magia, ilusión y colores, pero en esta ocasión me referiré fundamentalmente a la indisoluble relación que existe con la tarea del actor. En esta relación, la tarea básica consiste en ayudar a equipar al actor y para ello habrá que tener en cuenta varios aspectos: las características del personaje en cuestión, la época en la cual transcurre la obra, el medio al cual está destinada (cine, TV, teatro), el momento del día en el cual se desarrollarán las diversas escenas y, entre otros múltiples detalles, conocer el concepto de iluminación general que se utilizará, ya sea en la obra teatral, en el filme o en la grabación de televisión. Una vez conocidos estos aspectos técnicos generales, el maquillador deberá comenzar un trabajo más personalizado con el actor en sí. Diagnosticar el tipo de piel que tiene para seleccionar la base adecuada a ella, con sus pertinentes correcciones y, a su vez, observar rigurosamente sus rasgos para empezar a trabajar con la creación del personaje. Otro detalle importante es respetar los tics propios del actor que, a veces, son insustituibles. Por ejemplo, cuando maquillé por primera vez a Cecilia Roth me pasó que, al llegar a sus cejas, me pidió que no le cambiase las formas naturales, que las dejara tal cual (tiene cierto dominio expresivo sobre las mismas y se siente segura de esa manera). En la pantalla grande, por ejemplo (sobre todo en las figuras femeninas y bellas), un mal maquillaje, un delineado desprolijo, rígido, o un sombreado excesivo, puede distraer la sugestión del espectador.

70 << Arlequín. octuBRe 2011

“ ...la tarea básica consiste en ayudar a equipar al actor y para

ello habrá que tener en cuenta varios aspectos: las características del personaje en cuestión, la época en la cual transcurre la obra, el medio al cual está destinada (cine, tV, teatro), el momento del día en el cual se desarrollarán las diversas escenas y, entre otros múltiples detalles, conocer el concepto de iluminación general que se utilizará, ya sea en la obra teatral, en el filme o en la grabación de televisión ”

UN BUEN MAQUILLADOR DEBE CUIDAR LA SALUD DEL ACTOR Más allá del estilo propio de cada uno, los actores en general no cuidan su piel y a ello se le agrega que, la mayoría de las veces, están expuestos a profesionales no suficientemente capacitados. Un maquillador debe cuidar la salud del actor, especialmente si éste requiere un maquillaje diario. Antes de comenzar con cualquier tipo de aplicación es muy importante preparar la piel. Esto significa el uso de una loción astringente o tónica (según el tipo de piel) y el uso de una loción humectante. En jornadas diarias hay diferentes tips que se pueden tener en cuenta: algún tipo de descongestivo para pieles muy sensibles, algún gel vasoconstrictor para las bolsas, algún masaje reflexógeno para relajar los músculos del rostro al empezar una nueva jornada, la buena calidad de productos, la textura adecuada para cada tipo de piel y un buen desmaquillante diario ayuda a la buena salud de la piel del actor.

EL MITO DE LA JUVENTUD ETERNA El exceso de cigarrillo, por ejemplo, deshidrata la piel y le da un tono gris que a simple vista la hace aparecer como sin vida. Así también, la permanente exposición frente a luces superpotentes, la mala alimentación, propia de los catering a los que los actores están expuestos diariamente, y el consumo de marihuana, sumamente comedogénico (produce acné o brotes en la piel), son factores determinantes que sensibilizan la piel. Pero el tema que vale destacar en esta época y que muchas veces me toca reparar y (siempre) me asusta, es el furor y la desesperación de actrices y actores a quienes el mito de la juventud eterna los lleva al extremo de convertirse en muñecos de cera. Cejas sin movimiento, caras de susto perpetuo, rellenos, expresiones infrahumanas, labios y gestos idénticos en caras distintas... Todo esto tiene que ver con la salud del actor. Defiendo la estética, la belleza, los avances cosméticos y a los competentes cirujanos plásticos que realmente hacen maravillas, pero

propongo incorporar a ese abanico de posibilidades y recursos a expertos en psicología, fundamentalmente para rescatar la idea de aceptación al paso del tiempo y tolerar con naturaleza las huellas que el mismo nos va imprimiendo. Seguramente por este camino evitaremos aquellos excesos que, definitivamente, no tienen vuelta atrás.

ALTA DEFINICIóN (HD) El adelanto tecnológico es arrollador. Y el ser humano, ocupe el lugar que ocupe en este mundo, debe estar preparado para asimilarlo tan rápidamente como su profesión se lo exija si es que no desea quedar fuera del circuito. A los actores les compete directamente porque se trata nada más ni nada menos que de su propia imagen (el actor es su propio instrumento) y nosotros, los profesionales del maquillaje, debemos estar atentos y ser ser definitivamente responsables de esta exposición a la que -ya mismo- él está

expuesto. El HD aumenta más allá de lo razonable cada detalle. Sólo decir que el saltimbanqui ahora está más expuesto de lo que ha estado en toda la historia de su vida (en toda la Historia del Arte). Debe cuidar al extremo su piel, como nosotros

aprender nuevamente y de raíz nuestro oficio con el propósito de seguir defendiendo la indisoluble relación actormaquillador. A

NacioNales

iNterNacioNales

» » » » » » » » » » » » »

» » » » » » » » » » » »

Mirtha Legrand Diego Torres Graciela Alfano Susana Giménez Catherine Fulop Araceli González Victoria Oneto Cecilia Roth Tete Coustarot Claribel Medina Florencia de la V Paula Colombini Modelos

Ivana Trump Claudia Schiffer Joan Manuel Serrat Naomi Campbell Laetitia Casta Montserrat Olivier Lupita Jones Verónica Castro Kate Moss Eva Herzigova Imanol Arias Julieta Venegas

info@mabby.com / www.mabby.com

Arlequín.

octuBRe 2011 >>

ACERCA

SAGAI

Noticias Breves al Borde del cierre

¿QuÉ hacer si No coBrÉ uNa oBra eN la Que traBaJÉ?

Tenés que completar una solicitud y describir: » El nombre de la obra. » El rol o personaje interpretado. » Canal y fecha de emisión.

A partir de allí el equipo de SAGAI:

» Verifica que la obra haya sido emitida a partir del año 2007. » Vuelve a inspeccionar la obra para identificarte en base a los nuevos datos facilitados. » En caso de requerir información adicional, se comunica por email o por teléfono. » Resuelta la solicitud en forma favorable, se te comunica para que puedas retirar el pago. » Tus datos quedan registrados en la ficha artística de la obra, para futuras emisiones de la misma. Recordá que: » Las peticiones sólo pueden realizarse personalmente en SAGAI. » Necesitamos verte e identificarte en la pantalla para reconocer tu derecho y emitir los pagos.

AYUDANOS: COMPLETÁ LA SOLICITUD CON LA MAYOR INFORMACIÓN POSIBLE PARA QUE SEA MÁS FÁCIL Y RÁPIDO EL PROCESO DE PAGO.

72 << Arlequín. octuBRe 2011

ca Na l vo lv er AY UDAn oS A En co nT rA r EL DV D o Vh S DE Lo S FIL ME S QU E AQ UÍ DE TA LL AM oS PA rA PoDEr rEALIzAr LoS PAGoS co rrESPonDIEnTES si tenés alguno de ellos trae lo a sagai que lo copiamos y te lo devolvemos en el acto y si no tené s ninguno, por favor, ayudanos a enco ntrarlo

» ¿Los piolas no se casan...? » Barro en los ojos » carlos Monzón, el segundo juicio » chona corazón » cosa de mujeres » del tango nació un querer » diez segundos » el amor es una mujer gorda » el amor y el espanto » el campeón soy yo

» el hombre de arena » el infortunado fortunato » el regreso (2001) » embrujo » este loco verano » gombrowicz, o La seducción (repr esentado por sus discípulos) » Huésped de navidad » La dama del collar » La fidelidad » La miel amarga » La pérgola de las flores » La vuelta a la manzana » Los chantas » Los hijos de fierro » Los piolas no se casan » Los venerables todos » no quiero volver a casa » Pepe carvalho en Bs. as. » sobre la tierra » tercer mundo » un hombre de arena » Villa delicia, playa de estacionamien to, música ambiental

caNal volver (PELÍcULAS PEnDIEnTES DE PAGo 2007/2009) en varias oportunidades dijimos que hay películas emitidas por volver que no habían sido liquidadas porque la falta de

copias no nos permitía identificar a los actores.

No nos detuvimos allí. Pudimos conseguir 95 películas que en este momento están siendo inspeccionadas y que, seguramente, liquidaremos antes de fin de año.

Nº

NOMBRE OBRA

Nº

NOMBRE OBRA

Nº

4413

¡Arriba juventud!

4323

El Calavera

4519

La maestra enamorada

4711

¡Esto es alegría!

4574

El comisario de Tranco Largo

4433

La máscara de la conquista

329

¡Que linda es mi familia!

4416

El crimen de Oribe

4319

La murga

681

¿Qué es el otoño?

4621

El fuego sagrado

4552

La patrulla chiflada

4618

¿Somos?

4548

4443

La virgen gaucha

277

...Y mañana serán hombres

El misterio del cuarto amarillo

Las aventuras de Los Parchís

Acosada

4717

El morocho del Abasto (La vida de Carlos Gardel)

489

2162

4666

Las modelos

4348

Al compás de tu mentira

613

El novicio rebelde

4611

Los cuatro secretos

4588

Al sur del paralelo 42

4396

El perseguidor

233

Los gauchos judíos

4431

Álamos talados

4250

Los irrompibles

Alfonsina

El romance del Aniceto y la Francisca

678

4417

4268

Los millones de Semillita

4474

Alianza para el progreso

4354

El sexto sentido Escuela de sirenas...y tiburones

4778

Allá en los setenta y tantos...

4438

434

Amigos para la aventura

710

Flop

4321

Asalto a la ciudad

4428

Fuego en la sangre

4476

Bendita seas

292

Fuego gris

922

Camarero nocturno en Mar del Plata

4744

Fúlmine

616

Cautiva en la selva

4265

Gente conmigo

4783

Cerro Guanaco

728

Golpes a mi puerta

431

Clínica con música

Gracias por el fuego

390

Continente blanco

4613

Hermanos

4572

Corazón

4279

Historia de un hombre de 561 Años

4604

Corazón fiel

4550

4452

Cosa de locos

319

Cuarteles de invierno

NOMBRE OBRA

877

Luca vive

2059

Mi Buenos Aires querido

838

Mingo y Aníbal, dos pelotazos en contra

2557

Miss Mary

752

Noche terrible

473

Plaza de almas

675

Quebracho

Queridas amigas

792

Ritmo nuevo, vieja ola

4503

Sala de guardia

618

Sangre de vírgenes

Imitaciones peligrosas

4627

Shunko

600

La aventura de los paraguas asesinos

5025

Sinvergüenza

La cigüeña dijo ¡sí!

4421

Suegra último modelo

317

Tango feroz, la leyenda de Tanguito

4343

Cumbres de hidalguía

4750

4673

De halcones y palomas

665

La ciudad oculta

856

De la misteriosa Buenos Aires

650

La clínica loca

4366

Testigo para un crimen

363

De mi barrio con amor

4271

La cómplice

4617

Todo un héroe

4714

Del otro lado del puente

558

La cruz invertida

4710

Un momento muy largo

4263

Desafío al coraje

4461

La doctora Castañuelas

4739

Una viuda difícil

2589

Destino de un capricho

4754

La encrucijada

2060

Vacaciones en la Argentina

El agujero en la pared

4247

La flor de irupé

4471

Yo quiero vivir contigo

503

Arlequín.

octuBRe 2011 >>

ACERCA

SAGAI

sucesioNes Gratuitas este año, a través de nuestro departamento jurídico,

hemos iniciado múltiples sucesiones de socios fallecidos como un servicio para que los herederos puedan cobrar los derechos de intérprete. Este servicio se brinda gratuitamente a todos aquellos que cumplan los siguientes requisitos: » Ser socio de SAGAI. » Que el causante no posea bienes registrables a su nombre o sólo tenga la vivienda única y familiar. » Que los únicos bienes transmisibles a los herederos sean los derechos intelectuales gestionados por SAGAI. » Que el monto de la última liquidación de derechos a percibir en nuestra entidad no supere al equivalente de dos salarios mínimos, vitales y móviles. » Que el asociado fallecido tenga registrado su último domicilio en la Ciudad de Buenos Aires.

Este servicio permite que los herederos puedan contar con la documentación necesaria para percibir los derechos en SAGAI, sin la necesidad de incurrir en gastos. Por otro lado, en los casos en que existan varios herederos, también brindamos gratuitamente el servicio de unificación de cuenta (mediante escribano), por el cual todos los herederos autorizan a uno de ellos para que realice todas las presentaciones y gestione los cobros. Estos servicios son muy importantes para algunos miembros de nuestro colectivo representado y nos da gran satisfacción poder brindarlos para facilitar el cobro de sus derechos.

arleQuíN eN la Feria del liBro PrESEnTAcIÓn DE rEVISTAS Y ESPAcIoS onLInE DE TEATro aincrit (asociación argentina de investigación y crítica teatral), invitó a la revista arlequín a par-

ticipar en las III Jornadas Nacionales de Investigación y Crítica Teatral, que se desarrollaron entre el 2 y el 5 de mayo de 2011 en el marco de la Feria Internacional del Libro de Buenos Aires (Predio Ferial de Palermo). El acto se realizó el 2 de mayo en la Sala Alfonsina Storni y participaron, además de Arlequín: Afuera, Revista Picadero, Territorio Teatral, Periódico de Artes Escénicas, Alternativa Teatral, Luna Teatral, Telondefondo, Critica Teatral, Teatro XXI, Teatro, Teatro Al Sur Y Meyerhold.

74 << Arlequín. octuBRe 2011

En representación de SAGAI asistieron, Jorge D’Elia (director de la publicación), Juan Carlos Ricci (Fundación), Florencia Rodríguez Daniel (Rodríguez Daniel, Diseño+Comunicación) y Sebastián Miquel (fotógrafo de la revista), quienes durante dos horas intercambiaron con los demás asistentes enriquecedoras experiencias acerca de los propósitos, las tendencias, convenientes e inconvenientes que presentan tanto las publicaciones impresas como las digitales. Vaya entonces todo nuestro agradecimiento para el señor presidente de AINCRIT, señor Carlos Fos, y a todos los miembros de la Comisión Organizadora por este reconocimiento.

El director de Arlequín presenta la revista en la Feria del Libro.

crecer de Golpe SAGAI PrESEnTA SU corAzÓn nuestro Data center es el corazón el FluJo de traBaJo es el siGuieNte de SAGAI. Por lo tanto, implica el SEñALES QuE SE CAPTuRAN máximo nivel de inversión y sosteniEN FORMATO DIGITAL miento para cumplir con los requeriAmérica TV, Tv Púbica Canal 7, Canal 9, Telefe, Canal 13, Volver, Magazine, mientos de la gestión. INCAA TV, Encuentro, Pakapaka y Crónica TV.

es motivo de orgullo para todos nosotros y queremos que los socios lo conozcan ya que, a través de él, todos tienen acceso al cobro, ese derecho largamente esperado. Concretamente, nuestros recursos informáticos se encuentran alojados en un Data Center (también llamado Centro de Procesamiento de Datos -CPD), lugar que fue acondicionado especialmente en la nueva sede social de acuerdo con el más alto estándar de seguridad requerido para este tipo de instalaciones, como por ejemplo, sistema de enfriamiento permanente, UPS para hacer frente a cortes de energía eléctrica, control de accesos, sistema de backup, etc. Este año y con motivo de la modificación del Reglamento de Liquidación de Derechos, se decidió invertir en nuevos equipos de grabación de televisión para ampliar la cantidad de señales capturadas. Este nuevo sistema brinda estabilidad en la grabación, rápida compresión de los archivos digitales y la puesta a disposición del equipo de Inspección Audiovisual en forma mucho más estable y rápida que la anterior. Actualmente, las señales que se capturan en formato digital son América TV, Tv Púbica Canal 7, Canal 9, Telefe, Canal 13, Volver, Magazine, INCAA TV, Encuentro, Pakapaka y Crónica TV. Esta captura permite que el equipo de Inspección Audiovisual pueda tomar las grabaciones a los efectos de identificar a los actores intervinientes y la cantidad de secuencias de cada uno de ellos.

INGESTA La señal televisiva ingresa en computadoras que realizan la “ingesta”, es decir, la captura y grabación digital de las señales.

CODIFICACIóN Los archivos digitales son luego comprimidos y codificados por un grupo de servidores.

ALMACENAMIENTO Posteriormente se almacenan en discos y quedan a disposición del área de Inspección Audiovisual para el procesamiento de las grabaciones.

INSPECCIóN AuDIOVISuAL A fin de resguardar la información almacenada, periódicamente se realizan copias de seguridad en cintas que son depositadas fuera de la entidad.

Servidores del centro de cómputo

Arlequín.

octuBRe octu octuBR e 2011 >>

ACERCA

SAGAI

FUnDAcIÓn SAGAI: caMpaÑa MuNdial de coNcieNtizaciÓN Límite de 80 decibeles para todos los aparatos reproductores. la fundación sagai desea iniciar una campaña de concientización mundial acerca de instalar desde su origen (fábrica) un límite de volumen en todos aquellos aparatos capaces de reproducir sonidos (particularmente a través de audífonos) con el propósito de salvaguardar el sistema auditivo de su colectivo y, a su vez, extendiéndolo a toda la comunidad, especialmente a niños y adolescentes. “escuchar música con volumen alto, especialmente con audífonos, es una causa común de la pérdida de audición. Mante-

ner el volumen bajo cuando se escucha música y usar tapones para los oídos cuando se usan equipos ruidosos puede ayudar a proteger la audición. Un sonido mayor de 80 decibeles resulta pernicioso. NIH: Instituto Nacional de la Sordera y Otros Desórdenes de la Comunicación

si sos actor, BailaríN o doBlador

ASOCIATE. ES GRATIS Y TE INTERESA. saGai administra los derechos intelectuales que generan tus interpretaciones

90% de posiBles acuerdos FirMados (En MEnoS DE 5 AñoS DE GESTIÓn) se acaban de firmar los respectivos acuerdos con américa tv y con el grupo uno medios, de Mendoza (canales de aire en San Juan, Mendoza -ciudad-, San Rafael y varios operadores de cable, entre los que se cuenta el más importante: SUPERCANAL).

76 << Arlequín. octuBRe 2011

saGa i re caudar Á eN lo s ho te le s se acaba de suscribir un acue

rdo con la cámara hotelera aht (Filia l Bue

lo que en breve plazo SAGAI comenzará a recaudar en todos los hoteles de 4 y 5 estrellas de esta ciudad.

nos Aires) por

OPINIóN

PROCESO CREATIVO DEL ACTOR EL

PARTE II

EXISTEn TAnToS cAMInoS coMo AcTorES en esta segunda entrega, Arlequín profundiza su investigación acerca del trabajo de los actores y actrices. cómo es la búsqueda de un personaje, el encuentro con el otro, los textos, el tiempo y el espacio en el teatro. Ricar Ricardo Bartís, agustín alezzo y Lía jelín, elín, tres actores y directores teatrales de larga tra-yectoria en la escena argentina, cuentan su visión acerca del método, el proceso creativo y el texto. escribe gIseLa BusanIcHe

fotos

seBastIán MIQueL MaIsa escaRaBajaL

producción

Arlequín.

octuBRe 2011 >>

OPINIóN

esc. 1. INT. TEATRO. ATARDECER. El actor, director y dramaturgo ricardo bartís termina una reunión en el Sportivo Teatral. Se frota los ojos, se acomoda los lentes y se dispone de buena manera para la entrevista.

Los procesos creadores no están separados de las vivencias específicas de lo que se esté sufriendo o gozando como ser humano. Incluso, me parece que son de gran importancia los momentos históricos políticos que se viven. Las influencias, las resonancias, las discusiones que uno puede tener, las cosas de las cuales se quiere defender, los odios que lo movilizan, como así mismo los amores. Me refiero a los humores momentáneos como fuente inspiradora de búsqueda de las formas e inclusive del tema, si no parece que el tema viene contaminado y van a ser procedimientos formales los que uno va a buscar. Y va a descubrir o a entender temas que no puede procesar desde su existencia. Los procesos creativos son territorios que permiten entender mucho tiempo después algunas cosas de las cuales uno quería hablar o expresar.

esc. 2. INT. CASA. MAÑANA. Agustín Alezzo está sentado en el sillón principal de su casa. Acomoda el bastón y ofrece algo para tomar. Propone un escenario de caballerosidad y elegancia. Como en toda ceremonia inicial entre desconocidos, primero está serio y distante y a poco se distiende y reflexiona sobre la actuación.

Forma y contenido son una sola cosa. La expresión en el cuerpo, en la voz, en lo que se dice, en todo, la expresión es una sola. Cómo se llega a la creación depende de cada actor, porque no hay maneras fijas. A un mismo actor puede pasarle que se enfrenta con distintos papeles y cada uno de estos personajes le está pidiendo entrar por un camino diferente. Por cómo es él como persona. A un mismo actor le puede ocurrir que el personaje en cuestión lo toque emocionalmente de una manera particular, o que lo invite a entrar de una forma más intelectual; también que lo instigue a irrumpir por el lado corporal. Por eso, cada proceso creativo es diferente.

esc. 3. INT. BAR. MEDIODÍA. Lía Jelín es toda energía. Sentados en un bar, con un café de por medio, la actriz, bailarina y directora de teatro habla de su visión sobre el actor y su trabajo. Ricardo Bartís

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En lo posible hay que buscar que el actor deje los preconceptos afuera, en su casa. Entonces se va hablando, comentando, dirigiendo las cosas hacia el punto en donde el deseo del actor y el del director se juntan. Y si eso avanza unido, finalmente se llega a buen puerto y empiezan a danzar los duendes. La actuación es un trabajo. El teatro vive en el momento en que cada uno lo hace, muere en cada función y hay que volverlo a crear al día siguiente. Eso habla de un trabajo ímprobo, un trabajo donde todos los días tenés que recrear nuevamente, con toda la verdad posible, esa realidad que sucede sobre el escenario.

esc. 4. iNt. CASA. MAÑANA. Escapando de las persecuciones del nazismo, en los años 40, se afincó en buenos Aires la actriz austríaca Hedy Crilla. Ella tuvo una influencia definitiva en la enseñanza del método de Stanislavski y lo impulsó a partir de sus alumnos, que luego lo divulgaron. Entre ellos estaban Agustín Alezzo, Carlos Gandolfo, Augusto Fernándes, y algunos otros menos conocidos.

En ese preciso momento buscábamos a alguien que nos apartara de un teatro que ya no nos conformaba y que tenía raíces en la forma española, basada fundamentalmente en lo intuitivo. A ver… el método no tiene una nacionalidad, tiene que ver con el funcionamiento del ser humano, puede ser ruso, francés o argentino. Tiene que ver con cómo el instrumento se pone a punto para trabajar, para crear algo. Pero el método no enseña a crear. Nadie puede enseñar a crear. Sólo pone a punto al instrumento. Si usted va a estudiar pintura o danza, o escultura, le van a enseñar una técnica, pero no le van a enseñar a crear; depende exclusivamente de la imaginación y la creatividad del artista, de la persona que lo hace. Stanislavski lo que hizo fue, a partir de sí mismo y de innumerables observaciones de un grupo de trabajo, preguntarse qué pasaba en esos momentos. Y advirtió que confluían un montón de elementos que determinaban si el producto sería o no bueno. Algunos de esos elementos serían: el estar relajado, el estar concentrado, la memoria sensorial, el trabajo en equipo, la adaptación y algún otro ítem que ahora se me escapa. La adaptación es fundamental y ahí se produce el hecho vivo, que se aparta de la vieja tradición de repetir las frases en forma mecánica. Ahí nace la primera gran diferencia. Después Lee Strasberg profundiza la memoria sensorial pero va en una dirección distinta y se mete con la memoria emocional directamente, a través de ejercicios en que rescata cosas del pasado para introducir al actor en una situación, cosas que no tienen nada que ver, decididamente, con el método Stanislavski. Pero los métodos que se pueden aplicar son cosas que uno va probando en la práctica. Hay tantos caminos como personas. Con un actor tenso, o desconcentrado, usted no puede hacer nada.

esc. 5. INT. BAR. MEDIODÍA. Jelín dirige varias obras en cartel. “Mujeres terribles”, “borges para niños” y “El rey se muere”, son algunas de sus nuevas propuestas. Habla del caos como punto de partida en su trabajo.

Yo adhiero a la teoría del caos. Del caos surge el orden. Del orden sólo surge más orden y restricción. La teoría del caos te permite romper con lo establecido y en lo posible no arrastrar todos los preconceptos de la tradición, de las obras clásicas. Hay que meterse, barajar y dar de nuevo. Aunque se trate de teatro clásico, lo comienzo distinto. Lo leo y dejo que mis fantasías vayan libres. Es difícil porque trabajo con la duda, no con la certeza. Voy navegando por las ideas y las sensaciones, y depende de los elencos que haya más acercamiento a estas ideas. A veces tengo que luchar con el prejuicio de los actores de estar haciendo una comedieta o bien algo poco profundo y serio, pero yo les digo que busco que, al actuar, la gente se ría porque hay dolor. Si no hay dolor no hay humor. Yo confío en que la asociación libre y la intuición me van a llevar a buen puerto.

Agustín Alezzo

Arlequín.

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OPINIóN

esc. 6. INT. TEATRO. ATARDECER. bartís habla de estrategias y no de métodos. Sabe que tiene una impronta y una visión particular acerca de la actuación y el proceso creativo como algo dinámico, transformador.

Yo no creo tener ningún método y descreo un poco de canonizar. Se trata, en todo caso, de estrategias que son gozosas y aptas para el desarrollo de un trabajo. Me parece que esa es una necesidad que uno tiene en general para defenderse. Se supone que los procesos creadores también son procesos dinámicos, de cambio, transformadores. Entonces hay una gran resistencia cultural y política a que eso no se desarrolle -lugares de la guita, de influencia, de prestigioporque ya está reglado el mundo de lo creador, como el mundo sexual o el mundo del trabajo. Entonces, uno se defiende, encasilla, y dice: el Sportivo Teatral se funda en la idea de que la improvisación es su fundamento. No. No es una técnica de acercamiento a nada. Para nosotros, improvisar bien es pensar la capacidad creadora del actor en el campo poético. Es la instauración de un lenguaje. Partir desde un razonamiento diferente al habitual donde uno crea desde lo vertical y arribar, desde otro lugar (otra lógica), a un espacio asociativo que se construye en sentido horizontal. No es un encadenamiento, sino que uno va derivando y va creando un campo homogéneo, una nueva propuesta. Y para eso hay distintas posibilidades. Se busca en el teatro de la imagen, a través de la utilización de lo tecnológico, a través del happening, que son experiencias de creación distintas a la del Actors Studio, por ejemplo. Allí, la técnica está muy vinculada a la industria, a que el actor esté al servicio del producto. A mi entender es una técnica muy poco vinculada con preocupaciones severas y a las necesidades del arte del actor.

esc. 7. INT. BAR. MEDIODÍA. Jelín y la técnica. Actores y director navegando juntos, sin preconceptos para poder crear.

Lía Jelín

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El actor es el instrumento de transmitir emociones. No tiene que pensar, tiene que sentir. Luego de ello sí, tiene que pensar, elaborar, hacer análisis de texto. Pero en principio tiene que ir al rescate de su base histriónica, que ahí está. Por algo quiere ser actor. El actor es un instrumento impredecible porque se desconoce la cuerda que debe hacer vibrar para que suene. O sea que uno va navegando en una especie de incertidumbre total. Como directora, son los actores los que concretan mi viaje. Son creadores ilimitados. Abiertos, capaces y flexibles para ser ora un dictador, ora un avaro, un príncipe o un mendigo. Despojado de preconceptos, además, porque para representar a uno o a otro no puede pensar mal de ellos, ya que ¿cómo podría representarlo si lo critica?

esc. 8. INT. TEATRO. ATARDECER. El director del Sportivo Teatral destaca la técnica como movimiento de rastreo, de despedazamiento. Y a partir de eso, habla sobre el sufrimiento a la hora de construir.

La técnica tiene una importancia enorme. Es decisiva sólo si los elementos no quedan subordinados a esa técnica. Si el trabajo no consiste simplemente en un muestreo de la eficacia del oficio de esa técnica. Pero, si no hay técnica, los procesos creadores no se pueden afirmar; si no hay una técnica aprendida, adquirida, heredada, si no hay un conocimiento cabal, no se puede transferir al plano del teatro. Ese movimiento de rastreo que se pone en funcionamiento, de despedazamiento, aunque la palabra suene un poco excesiva, de despedazamiento psicótico en el cual uno se coloca para crear. En mi caso, cuando estoy en una instancia creativa, me subordino a un proceso casi fantasmal donde me cuestiono casi todo. Siento que no sé nada, que casi no puedo hablar, que casi no puedo articular discurso, no puedo organizar mi campo de ideas. Por momentos me siento como arrasado. En otros instantes es muy dinámico el vínculo y muy propicio el funcionamiento y el fundar los territorios, pero en otros, estás ante una tierra yerta. No hay nada. Y es angustiante. No se duerme. Tampoco hago un canto moral del sufrimiento, pero me parece que cualquier persona que no sufra en los procedimientos de construcción, en lo general, no tiene nada muy importante para decir.

proceso creativo “ Los procesos creadores no están separados de las vivencias específicas de lo que se esté sufriendo o gozando como ser humano.” Ricardo Bartís

“ Forma y contenido son una sola cosa. La expresión en el cuerpo, en la voz, en lo que se dice, en todo, la expresión es una sola. ” Agustín Alezzo

esc. 9. INT. CASA. MAÑANA. Agustín Alezzo plantea un contrapunto acerca de la técnica y la improvisación a la hora de crear.

La técnica es importante no sólo en la actuación, es importante en todas las artes. La actuación es un trabajo, un trabajo artístico con muchos caminos. Infinitos. La improvisación es uno de ellos: adaptarse al otro. Porque lo único que tiene un actor en escena es al otro, con él debe interactuar, debe reaccionar al recibir los estímulos del otro y devolverlos de inmediato, siempre transformados en acción dramática. Se trata de comprender que el trabajo del actor no es para sumergirse en el sufrimiento. Es para crear algo distinto de él, sirviéndose de sí mismo, su físico, su voz, sus acciones y sus emociones. Es un instrumento. En el trabajo del actor la herramienta es el mismo actor. Uno puede robar bancos, matar gente, puede tener tres mujeres al mismo tiempo, matar a cualquiera... bailar con la reina. Se permite todo, se experimentan todas las sensaciones y emociones que usted en la vida no lo haría. Y eso es divertido.

“ En lo posible hay que buscar que el actor deje los preconceptos afuera, en su casa. Entonces se va hablando, comentando, dirigiendo las cosas hacia el punto en donde el deseo del actor y el del director se juntan. ” Lía Jelín

“ El actor es el instrumento de Nota del autor. INT. CASA. ESCRITORIO. NOCHE. Quien escribe se detiene a pensar en este encuentro de opiniones entre dos de los entrevistados. Cree importante profundizarlo para abrir un debate imaginario entre los lectores.

transmitir emociones. No tiene que pensar, tiene que sentir.” Lía Jelín

Arlequín.

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OPINIóN

esc. 10. INT. CASA. MAÑANA. Alezzo continúa su reflexión acerca del trabajo creativo, la improvisación y el texto. El lugar del autor teatral.

La improvisación es un camino de la creación, un camino muy factible, muy sano, porque uno se apropia primero de la situación y de la relación con el otro y después viene, como consecuencia, el texto que está escrito. El trabajo colectivo de los actores que improvisan y van creando una obra que después se escribe, es bastante novedoso, pero tiene una falencia. Más allá de que se pueden hacer espectáculos muy buenos, hay algo que falta: el autor. Porque el autor no está simplemente para recopilar textos, sino para aportar un pensamiento. El rol del director es otro, no es escribir la obra (no es autor). Su rol es el de coordinar todos los elementos y hacer que ese mundo se corporice en escena. Un texto se puede decir de infinitas formas, depende del encare que se le dé a la situación. Y un personaje se puede hacer de infinitas formas, también. Hay posibilidad de ver muchos Hamlet, que dicen los mismos textos y pasan por las mismas situaciones, y sin embargo hacen cosas diferentes. Esa es la creación del grupo. No sólo del actor, porque el actor no trabaja solo, sino en función del resto. Y está dirigido por alguien. Si cada uno hiciera lo que le surgiera sería un aquelarre. Hay una coordinación de todos y así se logra una obra coherente.

esc. 11. INT. TEATRO. ATARDECER. bartís responde, quizás sin saberlo. La creación, el intento de un lenguaje. El trabajo del ensayo.

Yo en general no trabajo con textos preconcebidos. Entonces tengo una experiencia limitada; limitada porque yo parto de ideas y voy a establecer con el actor el desarrollo de un lenguaje, el intento de un lenguaje donde, además, voy a contar una historia que puede ocurrir en un living de una vieja, como era la casa de De mal en peor, o en un sótano como era La pesca. Los personajes se van a constituir porque en un momento se necesita nominar, distribuir convenciones en el espacio, pero esos personajes no existen antes de empezar a ensayar, esa historia no existe de esa manera; hay un campo muy grande de ideas y campos propositivos por parte de la dirección. Pero el trabajo del ensayo para la improvisación es lo que nos interesa para llegar al lenguaje. La participación de la actuación en el proceso del ensayo se refiere más a acercarse a algo ya dado, a ser consciente de que uno es el creador del lenguaje, de la historia. Eso revaloriza mucho al actor. Y es necesario que así sea porque el lenguaje buscado esta apoyado en el lenguaje de la actuación. Es un lenguaje que no deriva tanto de las situaciones sino de la capacidad que ese actor ha tenido en el desarrollo de los ensayos de opinar y de tener su propia poética expresiva, con tal nivel de magnitud que se torne imposible no tomarla. esc. 12. INT. BAR. MEDIODÍA.

A modo de cierre, Jelín. busca que el cuerpo hable, improvisa, pero siempre con texto.

De todos los métodos tomo un poco. Hago mucho teatro corporal. Comienzo pidiendo que se estudien la letra como si fuera el padre nuestro y a partir de que se sabe la letra, recién empiezo a trabajar con otras cosas, con una pelota, con música, siempre diciendo el texto, distintas formas de acercamiento, con relajación, con improvisación, pero siempre con texto, jugando, sin aclarar antes el subtexto, sin anquilosarlo. Y busco las circunstancias y que el cuerpo hable. A veces sale equivocado, pero siempre va a salir algo distinto a lo que uno tenía pensado intelectualmente.

Nota del autor. INT. CASA. ESCRITORIO. NOCHE. * “Sacate la careta. Ensayos sobre teatro, política y cultura”. Alberto Ure. Grupo Editorial Norma.

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A propósito, decía Alberto Ure: “…he tratado de desarrollar una técnica en la que, en medio de mis groserías, todos mantengamos la seriedad sintiendo cómo la risa contenida hace estallar el cerebro. La tentación contenida, experiencia única que en el escenario suele ser una pesadilla, en el ensayo puede ser un sueño feliz… O sea que el teatro es lo que los demás creen que ven mientras además se está tramando una burla” *. A

la iMprovisaciÓN es Mi MeJor herraMieNta EMPIEzo A conSTrUIr MI PErSonAJE SEnTÁnDoME A EScrIBIr componer un personaje es como darle vida a algo. disponerlo hasta que lo parís. Y

dentro de ese procedimiento está la gran incertidumbre, la gran angustia, las preguntas. Por eso, a veces, uno cae en ciertos vicios que son como un espacio de seguridad donde reconocés tus escudos. Empezás como utilizando tus propias armas porque sabés que eso sale bien y después lo vas moderando, lo vas puliendo para que no se haga callo. Pero siempre depende del tiempo que uno tiene para construir al personaje. Siempre. Nuestro trabajo es como un testeo, es ir probando condimentos. Como cuando hacés una comida y vas experimentando lo que le queda mejor. En esa prueba, lo que a mí más me sirve es sentarme a escribir. Escribo la cantidad de ideas que se me cruzan por la cabeza antes de comenzar a trabajar propiamente dicho con mi personaje. Empiezo a construirlo así. En el caso del teatro, que es cien por ciento físico, me sirve mucho. Escribo para no olvidar ciertas cosas que luego empiezo a probar. Y tal vez hay otras que en determinado momento no las recuerdo pero sé que están ahí, esperándome en mi libreta de almacenero para que las rescate. Creo que es muy importante el cuerpo, poner la máquina en funcionamiento. En el escenario el trabajo es tridimensional. Podés trabajar entera, con todo tu cuerpo, pensar, razonar, observar. Privilegio el observar y el tomarme mi tiempo, hasta que empiezo a andar. En cambio la tele, en general, no te da el tiempo para todo ese trabajo; ahí la búsqueda tiene que ser mucho más puntual. En una tira hay más tiempo para ir haciendo crecer al personaje. En el unitario, que es más parecido al cine, tenés que buscar en cada escena, es distinto. Esa es la diferencia

Laura Cymer

con el teatro. En la televisión no hay mucho espacio para lo físico. En el proceso creativo siento que la improvisación es mi herramienta más fuerte. Si pudiera elegir una forma de trabajar siempre lo haría a través de la improvisación. En algún punto así me educaron, así aprendí, aunque también en el recorrido vas probando otras cosas; depende con quien trabajes. Pero siempre hay algo en mí, de esencia, que aparece a través de la improvisación. Y otra cosa importante es la conexión con tu par a la hora de actuar. Eso es todo. Si no hay conexión es seguro que no saldrá nada bueno. A mí me ayuda mucho observar al otro, porque somos todos distintos, y cada uno tiene su forma particular y hasta te diría que única de meterse en el personaje. A

Laura Cymer, de 25 años, empezó su actuación en Magazine for fai. En 2011 fue parte del elenco de un año para recordar (Telefe) y muy pronto rodará su primer película como actriz protagónica.

Arlequín.

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OPINIóN

la liBertad coMo puNto de partida LoS AcTorES nEcESITAMoS TrES coSAS: cUErPo, ALMA Y Voz después de muchos años de trabajar comprendí que uno se va haciendo a partir de

Jorge Suárez

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lo aprendido, de las técnicas, que en general son varias, que se convierten en un compendio de lo que uno necesita para poder crear. Yo necesito una situación de bastante libertad para poder trabajar, de libertad en el sentido de que me permitan el abismo, el vacío. Que pueda animarme a saltar el precipicio. La libertad es como el punto de partida. Y a partir de ahí, en general, hay una convivencia con el director, con lo que él necesita. Y, por supuesto, hay un sello personal que tiene que ver con la energía de uno. Yo siento que estoy creando cuando percibo que llegué a la carne. Hay un proceso que yo llamo crudo, cocido, crudo. Es empezar de lo crudo, de lo que uno desconoce, ir acercándose hacia el cocido, y después, a ese cocido realmente desmerecerlo, sentir que no se ha llegado a nada. Que recién está empezando a acercarse a la verdadera posibilidad de llegar a un crudo que sea lo más parecido a lo carnal, a lo visceral, a lo verdadero. A mí me sirve mucho. Por eso la sorpresa, en el proceso de encontrar, es muy emocionante. Cuando sucede la sorpresa hay algo de chispa creativa, de algo que sucedió y que resultó. Habitualmente uso mis emociones para trabajar. Pero el actor debe saber utilizarlas en el momento correcto, en el lugar preciso y no ser un dislocado emocional. Hay gente que llora todo el tiempo, hay gente que ríe todo el tiempo, es como que hay que tener conciencia del tiempo teatral, del tiempo… Como la ceremonia es de a dos, los que estamos arriba con los que están abajo, por eso cada función es distinta. Los actores necesitamos tres cosas. Cuerpo, alma y voz. Son las tres patas. La voz es el sonido del cuerpo, que tiene sentimientos. Si

éso está en armonía, el actor está fluyendo. Cuando algo de esto falla él advierte con facilidad que hay algo en esa actuación que no termina de cerrar. Es porque una de esas tres patas no está bien. El actor pone en juego la plenitud de su capacidad interpretativa para llegar al espectador, moverlo con él (con-moverlo), emocionarlo, pero el receptor de todo ello es el espectador (independientemente de todas las herramientas que despliegue el actor -propias o aprendidas-para poder llegar a que esto suceda). No necesariamente un actor tiene que llorar, excepto que una escena lo pida muy puntualmente, sino que lo que tiene que suceder es la conmoción. Los actores estamos al servicio del espectador y tenemos que brindarles a ellos toda nuestra humanidad. A

Jorge Suárez, de 48 años, brilla en el elegido (Telefe) con su papel de Roberto, el envidioso, y también se lo puede ver como un estudiante de teatro en espejos circulares (Teatro La Plaza).

SALUD

MATErnIDAD traBaJo Y leche

(¡La MujeR deL año!) “ La maternidad es un fenómeno absolutamente

misterioso. no me refiero sólo a la crianza del niño, sino al viaje personal que las mujeres emprendemos en presencia del hijo. en principio es un viaje a ciegas, sin preparación adecuada y sin red ”

escribe

LauRa gutMan

Arlequín.

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SALUD

travesar la maternidad en nuestros días se parece al vértigo que produce arrojarse por un tobogán de agua que adquiere velocidad en pocos segundos, deslizándonos sin lograr amarrarnos. Es el agua que inunda nuestra conciencia, revuelve y escupe nuestro cuerpo, no nos permite respirar y se apropia de toda lógica y razón. Concretamente y con menos poesía, las madres recientes nos sentimos perdidas, a pesar de todas las preparaciones que hayamos dispuesto para el embarazo, el parto y el puerperio. Aún si hemos leído los libros correspondientes, hemos practicado yoga con suficiente disciplina, hemos meditado cada mañana y hemos dispuesto un cuarto primoroso para el bebé tan deseado; toda previsión se desvanece ante la estruendosa zambullida en las aguas puerperales, que son oscuras e invisibles al mismo tiempo. Efectivamente, es un período rarísimo donde nos damos cuenta de que nuestro intelecto no siempre nos puede ayudar a decodificar lo que sucede. Esa parte cerebral de nuestra naturaleza, que quiere saber todo lo que pasa, siempre en búsqueda de una explicación sensata, entra en cortocircuito. El bebé llora y se supone que tenemos que encontrar, en primer lugar, una explicación y, en segundo lugar, una solución tangible. Las mujeres que valoramos el intelecto necesitamos controlar y ordenar los pensamientos frente a la catástrofe de que nada de lo que este bebé hace está claramente descripto en los libros, ni disponemos de instrucciones precisas para apaciguar el caos. Hasta que una noche cualquiera, hartas de los cólicos y del bebé que no se calma ni duerme a pesar de nuestras acciones... nos deslizamos entre las sábanas creyendo que estamos perdidas. Ya no sabemos, ni queremos, ni intentamos, ni decidimos, ni pensamos. Bajamos los brazos. Lloramos.

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Ese es un momento mágico, un instante sublime en que el bebé, quien sencillamente llora, nos conduce suavemente por el camino del autodescubrimiento. Sí. El bebé recién nacido nos conduce a los niveles etéreos, donde no hay mucho para pensar ni para hacer salvo entrar en sintonía con el alma. Estamos en una situación perfecta para absorber la experiencia, no para analizarla. Claro que es muy difícil comprender lo que nos pasa mientras pasa. El bebé invita a casa a algunas criaturas extrañas de nuestro cielo interno. O de nuestro propio pequeño infierno. En medio de ese llanto compartido sentimos un dolor dulce y calentito, profundo e indescriptible. Con cada llanto del bebé, con cada demanda, con cada pedido, con cada momento de soledad, sentimos que morimos un poco. En verdad, muere nuestra identidad, a la que nos habíamos aferrado con uñas y dientes. Justamente nuestra identidad está acostumbrada a ser vista y valorada. En las profesiones en las cuales la imagen, la presencia, el cuerpo, la voz, los movimientos y la expresión son fundamentales, que el agua puerperal las diluya puede aterrorizarnos. De hecho, la presencia del niño disuelve lo que se haya cristalizado excesivamente en nuestro interior. Es un período en el cual nos sentimos descentradas, raras, emocionalmente inestables y confusas con respecto al devenir de nuestras vidas. Pueden pasar algunos años hasta descubrir qué es lo que realmente se desencadenó. Mientras tanto, las cosas se muestran confusas, y es correcto que así sea. Esto se llama puerperio. De todas maneras, hay aspectos complicados. En nuestros días en que los conceptos de rápido, concreto y preciso parecen ser virtudes universales, el puerperio en sí mismo contradice esta modalidad tácita, proponiendo un andar

lento. La experiencia de la maternidad como camino de encuentro personal necesita mucho tiempo para hundirse en esos espacios profundos y oscuros de nuestro inconsciente. No hay que apurar las cosas en el mundo puerperal. Sería tan contraproducente como intentar correr en el fondo del mar en lugar de nadar fluidamente en la esfera oceánica. Ahora bien, entrar en sintonía con el bebé altera nuestro estado de conciencia. Esa conciencia que nos daba seguridad y orden, se torna difusa y obsoleta. Con frecuencia estamos olvidadizas, inconsistentes e irracionales en nuestra respuesta emocional ante la vida. El mundo acuático del inconsciente tironea desde las poderosas corrientes subterráneas. El puerperio es un estado de máxima vulnerabilidad, por ello es imprescindible que las mujeres estemos cuidadas y amparadas por personas (o familias, grupos, tribus) que permanezcan en tierra firme. Aunque podemos parecer menos sólidas, es el momento de despojarse del antiguo yo, y en plena metamorfosis espiritual nada queda en su sitio, mucho menos la propia identidad. Lo importante es saber que no hay fechas para lograr objetivos, ya que es tiempo de tiempos sin bordes. Poseemos muy poca energía física y estamos perplejas ante nuestra falta de iniciativa en el mundo concreto. En estos períodos no logramos definir con agudeza lo que deseamos para nosotras mismas, los anhelos se tornan borrosos y, si nos detenemos a pensar en nuestros proyectos personales, aparece la incertidumbre con respecto a nuestro futuro. Es raro, nos sentimos completamente fuera de foco. Inexplicablemente hemos abandonado nuestras metas que parecían ser importantísimas hace poco tiempo atrás, y ahora no sabemos cuáles son nuestras prioridades. Nuestros comportamientos rígidos se derriten y aparecen otras cualidades de adaptación insospechadas antes de la maternidad.

es verdad que no nos reconocemos en el espejo, que una parte importantísima de nosotras mismas ha desaparecido; sin embargo, la maternidad nos enseña que no necesitamos depender tanto del mundo externo, sino del conocimiento de nuestro yo auténtico.

Posiblemente en el pasado hayamos valorado más la acción que la contemplación. Las mujeres que trabajamos y que amamos nuestro oficio, hemos dejado en stand-by una enormidad de proyectos, contratos, películas, promesas… hipotéticamente para atenderlos unos días después del parto. Al igual que varias ideas que no tuvimos tiempo de concretar durante el embarazo pero supusimos que las realizaríamos después del nacimiento del niño que -nos habían dicho y es lo que quisimos escuchar- sólo iba a comer y dormir. El problema es que la maternidad desdibuja los bordes y las acciones no se concretan por razones aparentemente misteriosas, especialmente si lo que deseamos iniciar es algo atrevido, nuevo, original y con pronóstico de éxito. Para lograr algo mínimo, necesitamos mucha más energía que en otras circunstancias. Con esto no quiero decir que no vale la pena emprender nada de interés personal. Pero la realidad emocional se presenta bajo formas inusuales, los planes que hay para nosotras en este período difieren de nuestras fantasías imaginadas antes del parto; así que si no aprendemos a fluir ante la evidencia de haber perdido todo el control, entraremos en cortocircuito emocional. Tal vez sea útil saber que vale la pena tener paciencia y comprender que todo lo que vivimos confusamente hoy, algún

día nos permitirá mayor visión y claridad, y seguramente mayor creatividad y potencia, especialmente si nuestra identidad se entrega y fusiona con una conciencia superior. Es verdad que no nos reconocemos en el espejo, que una parte importantísima de nosotras mismas ha desaparecido; sin embargo, la maternidad nos enseña que no necesitamos depender tanto del mundo externo, sino del conocimiento de nuestro yo auténtico. También es cierto que nuestro entorno prefiere que volvamos a ser las de antes. Nuestro yo externo también anhela regresar al brillo que nos otorgaba seguridad y confianza. Sin embargo, la grandeza del espíritu femenino y nuestro propio desarrollo dependerán de la capacidad de navegar entre el mundo físico y el mundo sutil. Entre la identidad aplaudida y la pérdida de referentes visibles. Entre la luz que enceguece y la oscuridad que observa. Mujeres y madres. Acción y espera. Trabajo y leche. No es fácil integrar dos energías contrapuestas: la del entusiasmo por nuestras actividades de pertenencia social versus la paciencia y el silencio que nos conectan con el niño y con nuestro propio interior. Sin embargo, tenemos la oportunidad de experimentar que siendo mujeres, madres y actrices, podremos emprender -cada una de nosotras- una pequeña gran revolución adentro y afuera de casa. Silenciosa, susurrante, amorosa, suave y bellamente poderosa. A

ser MaMÁ es uNa desveNtaJa carta publicada en clarín, el día 3 de octubre de 2010 Ser mamá es una desventaja: Me encuentro buscando trabajo y hace más de dos meses que estoy asistiendo a entrevistas. Cuando me dirijo a las empresas, en su mayoría de gran envergadura por ser multinacionales, la primera pregunta que me realizan es mi situación familiar y hoy, cuando escribo esta carta, constaté que ser mamá en Argentina es una desventaja y una discriminación a la mujer. Les resumo que me llamaron de una consultora y al preguntarme acerca de mi constitución familiar, al escuchar que soy casada y tengo una beba de diez meses, me dijeron abruptamente que me olvidase de la propuesta en cuestión, ya que hoy no quieren mujeres con problemas… es decir: con hijos. No sólo eso, me dijeron que hoy día los directivos piden a las consultoras que las empleadas no tengan hijos y preferentemente sean solteras. Nunca me hicieron sentir tan mal. No sabía, o en la facultad y en la vida no me enseñaron, que tener un hijo era un error y me iba a imposibilitar seguir trabajando. Lo único que puedo sacar en limpio de este llamado y de todas las entrevistas es, al menos, que la beneficiada soy yo, ya que trabajar con gente que piensa de esa manera me da asco. Tenemos una señora Presidenta (SIC) que vive defendiendo los derechos de la mujer y del niño. Espero la lean y no olviden que Un Hijo es una bendición, al menos para mí. (Se reserva el nombre por razones de privacidad)

Arlequín.

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EXTERIOR

Juan Pablo Di Pace Actor

EL ÚLTIMO “HIT” MUNDIAL

TALENTO

DEL

ARGENTINO MadRId - La sensible memoria emocional de juan Pablo di Pace ya conoce en profundidad la dulzura de una ovación sincera y la reiterada reverencia internacional de una crítica positiva merecida con creces. Pero hoy, hay pocas cosas que lo halagan más que el público descubra su origen bonaerense al escucharlo hablar fuera de los sets televisivos y los escenarios “¿Así que sos argentino? No lo puedo creer...”, le dicen a menudo sus compatriotas en las redes sociales y en cualquier ocasión que logran cruzarse con este morocho radicado en europa hace exactamente 20 años.

escribe y fotos

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adRIán sacK

ero la sorpresa de quien adivina su país de procedencia detrás de un fuertemente trabajado acento español es siempre menor en comparación con cualquier descripción que puede hacerse sobre los talentos de este artista. “¿Es un actor que canta, o un bailarín que actúa?”, se preguntan otros, tras verlo brillar en el rol protagónico del musical Fiebre de sábado por la noche en Madrid, o compartir cartel con Meryl Streep y Pierce Brosnan en Mamma Mia!. Sin embargo, la respuesta va mucho más allá, porque el actor y bailarín que nació en el partido de San Martín en 1979 es, además, director, escritor, guionista y dibujante. “Ser actor en el siglo XXI te obliga a no relajarte nunca. Uno tiene que llenar su arsenal con más y más recursos porque nunca se sabe cuándo van a ser necesarios... y poder aprender a hablar en español con el acento bien castizo es una de las habilidades que siempre quise tener, por una cuestión de superación personal. Pero pagó mejor de lo que esperaba, porque me sirvió para meterme en un medio local donde sólo una vez hice de argentino... aunque luego mis roles, especialmente los más importantes, tuvieron una fuerte impronta ibérica”.

Arlequín.

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EXTERIOR

Esta adquisición lingüística fue obtenida por Di Pace en tiempo récord hace 3 años, cuando, después de residir en Gran Bretaña y en Italia desde los 12, tuvo la oportunidad de probar suerte en la televisión española, donde se organizó un concurso cuyo premio era el papel central de “Fiebre...”, a cargo del personaje Tony Manero. Tras ganar el certamen y el ansiado protagónico, el actor fue sometido a un intenso entrenamiento con una coach que, junto con las virtudes de su oído, pudo transformar a este trotamundos criollo en un español de ley, en los diálogos más sutiles y en las notas más elevadas. El exitoso paso por la comedia musical Gran Vía lo llevaría pronto a volver a la televisión local, aunque esta vez como actor y en un papel que nunca antes se hubiese atrevido a fantasear. “Hice de Antonio, un mafioso que llegó a la serie ‘Los hombres de Paco’ en sus últimos 3 episodios. Y me tocó ser, nada menos, que el que mataba a 4 protagonistas. Yo vivía con la metralleta en la mano... y la hacía funcionar, claro. Por eso tuve que estar, los días que duró la filmación, con tapones en los oídos. Fue súper ‘heavy’ para mí esto de andar con armas, pero a la vez muy copado”. A pesar de la dureza de aquella caracterización, Di Pace también sería convocado por la señal española Telecinco para interpretar a un camarógrafo en la tira Supercharly, junto con Malena Alterio. Y luego se dio el gusto de regresar al canto con la convocatoria de la competidora Antena 3, quien lo llamó para interpretar la canción “We wanna rock”, que hizo las veces de banda sonora del popularísimo programa El Club del Chiste. Sin embargo, su gran oportunidad en la siempre competitiva pantalla chica de la Madre Patria se produjo gracias a su participación en la serie Física o Química. En ese envío para adolescentes de altísimo rating, “Juampi” encarnó al profesor de secundario ideal para una serie que se caracterizó por su tono más que subido... y que pronto lo convertiría en un sex symbol para las quinceañeras. “El profe de arte

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que interpreté, Xavi López, era un tiro al aire, que se regía por sus instintos. No tenía ningún tipo de tabú... y eso era muy divertido. Metía la pata con las autoridades y con todo el mundo... y me vino como guante porque mi mamá y parte de mi familia está en la docencia y en el ambiente del arte”. Y con esta experiencia suma otra de sus habilidades inconscientemente adquiridas. Su intervención en Física o Química marcó a fuego el último año de la serie, que tras siete temporadas se despidió de la televisión. “Fue muy emotivo, porque el colegio ficticio cerró junto con la historia, pero nada de aquello me impide ver a ese trabajo como el primer papel fijo que tuve en una serie. No me dio nada más que alegrías el paso por ese programa”. No obstante, apenas concluyó la serie en mayo, Juan Pablo ya comenzó a prepararse con vistas a su retorno a los escenarios, donde será el protagonista de Más de 100 mentiras, una obra de teatro con canciones de Joaquín Sabina y guión y dirección de David Serrano, por el que profesa una gran admiración. “Él trabaja mucho con los actores y quiere siempre que lo ayudemos a hacer ajustes al guión, porque Serrano considera fundamental que todos participemos del armado de la obra”. En esta nueva experiencia, que se estrenará el 6 de octubre próximo, Di Pace

encarnará al dueño de un bar que se internará hasta las entrañas en el submundo underground de Madrid, en sus bares y en sus prostitutas... tal como también gustan hacerlo las canciones de Sabina. “La temática me pareció muy atractiva de entrada, sumada a la gran conexión que existe entre ese genial autor y el tango. Sabina es, ante todo, un tanguero... y su forma nostálgica y a la vez encariñada con la vida no puede dejar de hacerme sentir en mi país. En ese país, claro, en el que algún día me gustaría volver a trabajar, porque a pesar de que no vivo allá, nunca dejé de sentirme parte de la Argentina”, asegura, ya a esta altura con el acento más aporteñado que nunca. Y el detalle no es casualidad. Aunque Juan Pablo hace ya más de dos años que no va a su país, sigue en pleno contacto con todo la actualidad argentina... además de trabajar con su amigo Andrés “Pepe” Estrada en otras de sus pasiones: la escritura de guiones para películas. “Siempre me interesaron todas las instancias del proceso de producción de cortometrajes, especialmente en la concepción de un libro y en la dirección, aunque también en la posibilidad de hacer mis propias realizaciones”. Esta inquietud empezó a tomar forma casi por casualidad cuando residía en Gran Bretaña, en un alto en la grabación de la serie televisiva River City, de la cadena BBC. “Venía de filmar en Bahamas la película

“a Mamma Mia! llegué como por ósmosis, ya que la directora de casting de la película me conocía del musical chicago, donde yo había actuado en Londres. se dio todo de repente, ya que tuvimos la reunión inicial una mañana de mayo, y al otro día ya estábamos ensayando en los estudios Pinewood, de Buckinghamshire”

“ Ser actor en el siglo XXI te obliga a no relajarte nunca. Uno tiene que llenar su arsenal con más y más recursos porque nunca se sabe cuándo van a ser necesarios... y poder aprender a hablar en español con el acento bien castizo es una de las habilidades que siempre quise tener, por una cuestión de superación personal. ”

Arlequín.

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EXTERIOR

‘Three’, un thriller junto a Billy Zane (el ‘malo’ de Titanic) y Kelly Brook. Y de repente, tras los rigores propios de trabajar en una película de Hollywood, me encontré en el frío de Escocia con muchísimo tiempo libre. Fue entonces cuando decidí comprarme una laptop con programas para editar y una filmadora... y con eso me lancé a hacer cortos”. La primera experiencia de esa arista recién nacida de productor y director fue con su propia madre, Marta Maineri, una pintora que vive en Italia. Ella misma fue la actriz protagónica de la ópera prima de Di Pace, La belleza, y también el puntapié inicial hacia el artista completo que siempre quiso ser. Y su primera oportunidad en las “grandes ligas” surgiría poco después del éxito y la enorme repercusión que tuvo el videoclip de la remake del tema Call on Me en 2004, que el bonaerense protagonizó junto con la curvilínea artista australiana Diane Berry. Luego de que ese videoclip se hiciera popular en canales televisivos de música como MTV, la compañía Universal Records le ofreció a Di Pace dirigir la segunda parte del video, donde también actuaría la misma pareja, pero esta vez con el tema “What a Feeling”, de la película Flashdance, como

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hilo conductor de la historia. “Les pasé una propuesta de guión y un presupuesto acorde a lo que querían, y aceptaron. Por suerte también anduvo bien en los charts”, dice Juan Pablo (también director de ese video), en el que sabe mostrar sus dotes naturales de galán. Poco después, de aquella incursión, volvió a ser convocado desde Hollywood como actor para participar en una de las producciones musicales que luego se transformaría en un gran suceso de taquilla. “A Mamma Mia! llegué como por ósmosis, ya que la directora de casting de la película me conocía del musical Chicago, donde yo había actuado en Londres. Se dio todo de repente, ya que tuvimos la reunión inicial una mañana de mayo, y al otro día ya estábamos ensayando en los estudios Pinewood, de Buckinghamshire”. Sobre aquel paso por la pantalla grande, Di Pace sólo tiene buenos recuerdos. “Aprendí muchas cosas, por supuesto... pero la dedicación y los excelentes consejos que recibí en todo momento de, por ejemplo, Meryl Streep o Colin Firth, me dieron una idea del valor que tiene la sencillez... en particular, de parte de los que son realmente grandes y consiguieron muchas cosas en su carrera”.

Y mientras no deja de asombrar su naturalidad para referirse a una vida que lo llevó de participar y ganar a los 8 años de edad un canario y una guitarra en el ciclo Si lo sabe cante, que conducía Roberto Galán, a formar parte de un elenco multiestelar en Hollywood, Di Pace sólo se anima a encontrar una sola explicación para el giro que dio su vida en los últimos veinte años. “Todo lo que puedo decir es que, como dicen aquí en España, lo mejor que le puede pasar a alguien es tener el culo inquieto. Nunca fui de quedarme con lo que conseguí o con lo que conozco: hay muchas más puertas de las que uno imagina, pero hay que prepararse para golpearlas. Y esto, en la profesión de actor parece una obviedad, pero no lo es tanto. Tenemos que darnos cuenta de que ya no va más aquello de triunfar, sentarse y esperar a que alguien llame a nuestro teléfono celular. Eso formaba parte de un mundo que ya no existe... y creo que por suerte...”, afirma Juan Pablo Di Pace, el muchacho de San Martín que, a pesar de tener 32 años, ya se las ingenió para vivir más de una vida. Y, además, todas de película.

A A A THE END A A A

TELEvISIóN

Muerta la tv, ¡viva la tv!

escribe

BeLén IgaRzáBaL

fotos

seBastIán MIQueL

vi sión

Belén Igarzábal

Arlequín.

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TELEvISIóN

¿POR QUÉ SEGUIR PENSANDO SOBRE LA TELEVISIóN? En la actualidad, donde se define a la cultura como una cultura de la convergencia, la televisión quedó en un lugar secundario dentro de los estudios sobre los medios de comunicación. Las investigaciones sobre los procesos y las tecnologías de la comunicación actual se focalizan en internet, en los celulares y, principalmente, en las redes sociales. La televisión pareciera ser un invento moderno que está por ser canibalizado por otros medios... o por otras pantallas, ya sea la del celular o la de la computadora. Incluso, es un medio que algunos pensadores consideran que va a morir (o por lo menos, la grilla de programación como se la conoce hasta ahora). En un principio, la televisión tuvo un lugar marginal en relación a la cultura letrada y en la actualidad, en relación a los nuevos medios. Desde su nacimiento, fue considerada por algunos estudiosos de la comunicación como un medio banal, efímero, dedicado al entretenimiento por su perfil comercial y generador de productos de baja cultura. A su vez, la televisión formaría parte de los viejos medios en oposición a los nuevos medios, una dicotomía que también es discutible. Sin embargo, a pesar de su antigüedad, de su banalidad, de ser dejada de lado en los nuevos estudios sobre medios de comunicación, la televisión continúa siendo el medio masivo de mayor penetración en Argentina (no estamos tomando a los celulares como medios masivos, que en Argentina ya alcanzan el 100%). Según el Sistema Nacional de Consumos Culturales de 2008, el 97,6% de los hogares en Argentina tiene al menos un aparato. El promedio de televisores por hogar es de 2,4 (Sistema Nacional de Consumos Culturales 2004). Y la televisión, a su vez, es el medio principal de información en el país.

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“ con las computadoras, los celulares, los mp3, etc. se dice que

la gente ya no mira televisión. con los números anteriores se comprueba que no es así. Pero es cierto que hay un cambio en los hábitos de los jóvenes que pueden estar con la computadora, con el celular, con el mp3, con la televisión de fondo, con un libro abierto y haciendo todo a la vez. ”

Según el Sistema Nacional de Consumos Culturales de marzo de 2006, la televisión es el medio principal por el que se informa el 51,8% de la población entrevistada: “...la televisión: se presenta como el principal difusor de noticias e información del país. Vale remarcar que la importancia de la televisión atraviesa a todo el país y a los distintos grupos sociales”. A su vez, según esta fuente de datos, “el momento de mayor exposición informativa a este medio es el horario nocturno, alcanzando el 83.8% de los televidentes”. Además, según el estudio Media Map de 2006, las audiencias consumen un promedio de 4,2 horas de televisión por día. Es por estas razones que se puede afirmar que la televisión en Argentina continúa siendo el medio masivo por excelencia y el estudio de su uso, recepción y producción es actual y pertinente.

¿Y QUÉ DESTINO LE ESPERA A LAS AUDIENCIAS? Así como cuando una tecnología o un medio nuevo nacen se augura que los anteriores van a morir, con las audiencias pasa lo mismo. Cuando nació la televisión, la radio iba a morir. Es verdad que ocupó su lugar en el centro de la escena familiar. Pero la radió mutó y llegó a los lugares donde la televisión no pudo: el auto, el walkman, el

aparato portátil. Cuando nació la videograbadora se pensó que el cine iba a morir. No se puede negar que influyó en su industria pero todavía el hábito de la salida social está arraigado. Con las audiencias pasa lo mismo. Siempre existe la amenaza de que van a morir. Pero la historia de las audiencias nos muestra que siempre mutaron de acuerdo con los avances tecnológicos y, principalmente, de acuerdo con las apropiaciones que hacen de los medios. El rasgo principal que caracterizaba al consumo televisivo durante la primera etapa luego de su nacimiento era su estilo familiar: la programación estaba dirigida a toda la familia. Se puede pensar en una foto de la familia alrededor del televisor donde la programación intentaba captar la atención de todos sus integrantes. Con la proliferación de los canales de cable la oferta se fue ampliando y con ello la división y segmentación de la programación… y del público. Pero no únicamente la mayor oferta de canales colaboró con este proceso. También el abaratamiento de los aparatos aportó a la proliferación de las audiencias. El televisor del living perdió su exclusividad y también obtuvo un lugar en los cuartos y en la cocina. Así, la audiencia masiva como existía en el comienzo de la televisión empezó a fragmentarse. Se multiplicaron los canales con ofertas para cada integrante de la familia: surgieron canales de música, infantiles, deportivos. El público comenzó a encontrar

LOS JóVENES Con las computadoras, los celulares, los mp3, etc. se dice que la gente ya no mira televisión. Con los números anteriores se comprueba que no es así. Pero es cierto que hay un cambio en los hábitos de los jóvenes que pueden estar con la computadora, con el celular, con el mp3, con la televisión de fondo, con un libro abierto y

haciendo todo a la vez. Pero esto tiene que ver con la capacidad que tienen los chicos de hacer varias cosas simultáneamente. Nacieron con estos aparatos y los toman como su mundo natural. De todas formas, esta capacidad multitasking de los chicos y jóvenes es discutida desde algunos sectores de la pedagogía. Cuando hay que estudiar e incorporar conocimientos, algunos autores afirman que hay que concentrarse y focalizar. Pero esa es otra discusión…

ILustRacIón: juLIán aRon

respuestas para cada uno de sus gustos, porque dentro de cada señal temática también comenzaron a proliferar las diferentes variedades de programas. Igualmente, esto no significa que la audiencia masiva con sus múltiples tipos de consumo en su interior no siga existiendo en los horarios del prime time de la televisión abierta. A su vez, esta etapa de segmentación de audiencias se puede cuestionar, no solamente por la revolución digital y su influencia en el vínculo de la audiencia con la televisión, sino también por las dudas frente al imperativo categórico de las preferencias segmentadas del público. Una persona no consume un solo tipo de programación o de canal. E incluso las razones por las cuales consume determinado canal pueden ser múltiples. Una persona puede mirar un canal de cocina porque le agrada la conductora o por los escenarios naturales que muestra y ni fijarse en la receta. Del primer broadcasting con el nacimiento de las audiencias masivas donde la comunicación implicaba un modelo de un emisor a muchos receptores, la segmentación a partir de la televisión paga permitió programar en relación a temáticas particulares para segmentos de audiencia. Y en la actualidad, a partir del surgimiento de internet, de la web 2.0, de las redes sociales se está pasando del consumidor al consumidor/ productor (o como se lo denomina ahora: prosumidor). Internet rompió con el modelo unidireccional de comunicación. Cada receptor es un autor, un comunicador. Las audiencias pueden interactuar, opinar y crear sus propias hojas de divulgación. You Tube (www. youtube.com) es un ejemplo. Los videos personales vistos por millones de personas rompen con la unidireccionalidad de producción de los medios masivos como se los conocía hasta ahora. De todas formas, siempre hay que recordar que para ser activo productor de información y que sea real la democratización de la información que permite internet, hay algo fundamental y previo: el acceso… a una computadora y a una conexión.

Arlequín.

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TELEvISIóN

David Morley, académico inglés, uno de los principales exponentes de los Estudios Culturales, expresa que no debemos generalizar el consumo de los jóvenes al resto de la población. Los jóvenes tienen determinadas herramientas y habilidades que se combinan con sus tiempos de ocio y sus posibilidades de pasar horas interactuando con diferentes dispositivos, que cuando cambian sus hábitos y responsabilidades, también cambian sus interacciones con su ecosistema mediático. Muchas veces, pasada cierta etapa, vuelven a consumir medios tradicionales como la televisión. Y además no todos los televidentes adultos y mayores disponen de las capacidades, o del interés, para hacerse un usuario en las redes sociales, participar, subir fotos a Facebook y escuchar música en su dispositivo móvil. Y estos segmentos, en general, son a los que apuntan los anunciantes, otra pieza fundamental de este mapa que no va a permitir que muera el medio que consume más del 90% de la población y que garantiza la llegada de sus productos.

LA TV EN EL CELULAR También se dice que las audiencias y su relación con la televisión como se la conoce tiene su tiempo contado por la posibilidad que brinda la televisión digital, y que en un futuro uno va a poder programar lo que quiere ver, dejar grabando una serie o directamente descargar el programa de una grilla de opciones. Como ya se puede hacer cuando uno se descarga una película o mira 6 capítulos de una serie en un solo día. Esta actividad de las audiencias, que se combina con las posibilidades que permite internet, y el famoso prosumidor que participa en las redes sociales, que publica en la web, que sube fotos, que denuncia en los medios, que escribe en los foros

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de los diarios online, es relativa en tanto que no todos quieren ser activos todo el tiempo. La televisión es entretenimiento y distracción, por encima de todas las otras funciones que le quieren adjudicar, empezando por la educación. Y ese momento de tirarse en un sillón y hacer zapping sin exigencias, sin decisiones; de sorprenderse con lo que el gerente de programación decidió, es un hábito que está fuertemente arraigado en esta práctica y que es difícil de erradicar. No todos quieren programar lo que van a mirar o elegir en un menú de 2000 películas. Hay algo del automatismo, del sorprenderse, de ver 10 veces la misma película, de mirar los goles del fútbol o una serie con mucha audiencia para comentarlo al otro día en el trabajo, que tiene que ver con el hábito de la televisión y que no lo da otro medio. Además las pantallas, lejos de achicarse, se agrandan. Las posibilidades de mirar televisión en un celular van a ampliar los modos de consumo y ampliar la oferta de formatos. Pero el zapping, por ahora, es más cómodo con un control remoto que con un celular. Y los formatos y lenguajes televisivos, por lo menos en Argentina, continúan pensados para una televisión convencional. Como en los países donde la televisión digital por celular ya está arraigada, el prime time convivirá con el my time (los momentos en los que se usa el celular o un dispositivo portátil para mirar contenidos descargados como una novela, los goles o una serie). Pero, por ahora, en Argentina con la tecnología y la conectividad actual, el prime time permanecerá solo por algún tiempo. Por último, también hay que relativizar el poder de los nuevos medios como difusores de información. Es una realidad que son protagonistas de nuevas formas de activismo político, que son fuentes de información, de denuncias. Pero en algunos casos tienen capacidad de expansión a partir del momento en que son recogidos por los medios tradicionales. La fuerza o influencia que puede tener un comentario

hecho en Twitter cobra real impacto cuando es retomado por los medios masivos. Hasta ese momento los comentarios solamente circulan por redes de usuarios pero sin llegar a tener la difusión que logra un producto de los medios tradicionales. Como plantea Omar Rincón, a la televisión hay que dejar de mirarla como una banalidad para tomarla como un problema que hay que abordar desde diferentes disciplinas. Y ya la vieja división de baja y alta cultura quedó en el siglo XIX o XX. Y sí, la televisión responde a fuentes de poder empresariales y políticas. Sí, es así. Y es bueno saberlo. Como cualquier radio, diario y medio (salvo los públicos) son empresas y tienen determinadas posturas. Es fundamental conocerlas para saber desde dónde nos hablan. Estas son algunas de las razones de por qué los estudios sobre televisión y audiencias siguen siendo pertinentes en el campo de las investigaciones sobre medios de comunicación en Latinoamérica. Si bien algunas preguntas actuales tienen que ver con su digitalización, la portabilidad, los consumos personalizados, el destinatario como programador de la grilla, todavía es pertinente continuar profundizando en los procesos mediante los cuales las audiencias se identifican, se informan, se emocionan, se enojan, y todos esos procesos complejos que nos provoca la televisión. A

Nota de la r: algunos fragmentos de este artículo forman parte de la tesis doctoral que la autora está elaborando para fLacso-argentina.

SALUD

MEDIcInA orThoMoLEcULAr uNa ForMa diFereNte de coNceBir la MediciNa dr. Hugo frAnzetti

La ansiedad, la depresión y la memoria son problemas íntimos con los que conviven la mayoría de los actores y están relacionados con muchas patologías que pueden llegar a ser graves y, sobre todo, duraderas.

¿Qué es la medicina orthomolecular?

La medicina orthomolecular es una forma diferente de concebir la medicina, restableciendo el equilibrio químico del organismo, dando la molécula justa en el momento justo. Prioriza la nutrición como tratamiento. En el diario vivir quemamos oxígeno, un combustible vital, sin él no vivimos y sin alimento tampoco. Cuando entra el oxígeno en la combustión del cuerpo, como resultante deja un resabio, que son los radicales libres que, al no tener dónde ubicarse, se meten en diversos tejidos y predisponen para las enfermedades degenerativas crónicas a través del tiempo. Hasta los 35, 40 años, con nuestras propias enzimas, estamos equilibrados. Arlequín.

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SALUD

Pero debemos tener claro que la genética determina un modo de ser a lo largo de la vida, y también una tendencia a determinadas enfermedades. Es lo que se llama “los genes apagados”. Después está la epigenética, que es lo que rodea al ser humano para que la enfermedad se desarrolle o no, los factores externos que incluyen: cómo vive, dónde nació, el stress y, sobre todo, la mala alimentación y el sedentarismo. ¿Esta medicina puede actuar de forma preventiva?

Por supuesto, porque lo que se hace es una evaluación funcional del paciente para ver cómo está la edad biológica o funcional. A los 50 años se puede mostrar una edad funcional de 70, y una persona de 70 puede tener una edad funcional de 50. ¿También es un arma para luchar contra el envejecimiento?

La teoría más aceptada para luchar contra el envejecimiento está dentro de la medicina orthomolecular. La medicina orthomolecular actúa en el cuerpo: usamos distintos mecanismos, podemos estimular la producción de colágeno, pero no el botox, ni el ácido hialurónico, ni el metacrilato. No ha sido concebida para el “antiage”.

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¿Hay contraindicaciones con la medicina alopática?

La otra medicina es la del “anti”: antidepresivo, antinflamatorio, antibiótico, es decir estudia el proceso determinante hacia el síntoma de la causa de sufrimiento del ser humano y lo contrarresta interviniendo en la cadena bioquímica que lo provoca. No cura la enfermedad; trabaja para que el síntoma no se exteriorice, mientras que la orthomolecular le da los elementos que el cuerpo no está recibiendo ni fabricando. ¿Cómo se relacionarían estos conceptos con el trabajo del actor?

El stress, la nutrición a deshora y la tiranía de los estudios no son aliados del trabajo de los actores. Conozco el tema de cerca ya que Eva Dongé es tía mía y atiendo en la actualidad a Antonio Gasalla, Pepe Soriano, Agustín Alezzo, Silvia Montanari, Osvaldo Bonnet, Juan Carlos Gené y muchos otros. Cuando el stress rompe el equilibrio de la secreción de las hormonas se van produciendo cambios metabólicos, de los cuales el aumento de dichas hormonas a la mañana y el mantenimiento de esa secreción en forma alta, origina hipertensión, aumento de la acidez gástrica, alteraciones del ritmo de la evacuación, del sueño, disminución en la libido e irritabilidad.

¿Qué tipo de medicación se le provee?

Tras hacer la evaluación del stress oxidativo, más un exhaustivo análisis hormonal donde se investiga el costo en la adaptación al tipo de vida que lleva el observado, se le darán las substancias que van a llevar al equilibrio. Luego lo colocamos en un programa de 3 a 6 meses, donde se evalúa la edad, ya que hay menor capacidad de respuesta cuando se tienen 50 ó 70 años. En fin se trata de una medicina que puede prevenir, postergar o detener el proceso del deterioro y que también puede modular y mejorar la enfermedad en curso sin ninguna duda, mejorando la calidad de vida; cualquiera sea la enfermedad, siempre puede acompañarse de un apoyo orthomolecular. ¿Se puede estimular en el actor algo tan vital como la memoria?

Por supuesto. Nosotros le entregamos un cuestionario que tiene 150 preguntas en el que se ve la edad funcional, y de ellas hay unas quince con 5 variables para evaluar cómo está la memoria, y se le medica en consecuencia. Linus Pauling (dos veces premio Nobel) propuso en el año 1968, en la revista Science, el término “Medicina Orthomolecular”. A

OPINIóN

LoS QUe NoS

(Ad) MIRAN aunque el espectador promedio es alguien que gusta asistir a actividades artísticas en general, como danza, conciertos, exposiciones, etc., en este caso particular se pondrá el acento en el teatro, con el propósito de intercambiar opiniones con espectadores anónimos para desandar un camino trillado que generalmente formula apreciaciones no consensuadas, y para transitar temas que interesan a los actores.

escribe

joRge d’eLIa

fotos

seBastIán MIQueL

Arlequín.

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OPINIóN

podrían ser el conocimiento previo del texto o porque les llamó la atención el tema. La recomendación de boca en boca, sin embargo, sigue siendo el motivo principal.

¿cuÁl es la diFereNcia Que perciBe eNtre ver uNa oBra eN el teatro Y uNa oBra eN televisiÓN?

uego de las tres respuestas se agregará otra, reflexiva, propia o ajena, con el propósito de generar contraste y ampliar el panorama de cada una (reflexiones éstas que desconocerá el entrevistado al momento de formularle las preguntas).

¿QuÉ Motivos le iMpulsaN a ver tal o cual oBra de teatro? Espectador 1: Los actores, la historia que se desea contar y, muy pocas veces, las críticas. Espectador 2: Me convocan textos y autores que he leído, luego por las críticas (siempre hay obras muy recomendadas, especialmente de obras que no conozco) y, en general, los actores poco influyen para la elección de una obra; puedo ver obras que interpretan actores desconocidos para mí. Espectador 3: Placer, sobre todo placer. Todo empieza y termina allí. Es irrepetible. ARLEQuíN: Entre los motivos que con mayor frecuencia señala el espectador para asistir al teatro se encuentran: la invitación personal de amigos o familiares que actúan en la obra, el haber leído o escuchado un buen comentario sobre la misma, el nombre de los actores o el director. Otros motivos

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Esp. 1: Es una experiencia absolutamente distinta: el teatro se “vive” de otra manera, se “siente”, se valora el trabajo actoral in situ. No es así viendo telenovelas, unitarios o miniseries. Esp. 2: El teatro es incomparable. Yo vi a Alfredo Alcón desde la 2ª fila interpretar La muerte de un viajante y hasta sentía su respiración. Esa es la diferencia. Lo real, lo inmediato, sin edición ni repeticiones. Sale como sale. Esp. 3: Lo que me conecta con el teatro es sentir que se forma parte de la historia. Las emociones que producen un buen texto y un buen actor son únicas, es lo más cercano para mí al texto literario. Es trasladarme a una realidad, no a una ficción. Es vivenciar otra realidad. CLAuDIO MARTYNIuK: La vieja cocina del teatro, que es una cocina de autor, donde la comida marcha en el momento en el que la pedís, tiene unos tiempos que no se compadecen con cierta expectativa fast food que crea en el espectador el ver televisión todo el día (no puede ver la realidad sin la velocidad de la edición).

ficción, el esparcimiento sin compromiso. En el teatro, además de poder tener muchas de las emociones que nos puede dar una película, la relación con la historia que nos cuentan es de cuerpo a cuerpo. El teatro genera otra comunicación. Esp. 3: Son escenarios diferentes, se maneja otra dimensión de tiempo y espacio. PETER BROOK: En el cine el director trabaja solitariamente, es un personaje autoritario que impone su visión personal y cuya equivalencia absoluta en la sociedad sería el dictador, mientras que su equivalente en el arte sería el director de orquesta. El teatro es exactamente al revés. Es un trabajo colectivo, es la reunión de puntos de vista diferentes, no sólo con los actores sino, y sobre todo en los momentos clave, con el espectador.

¿teatro del oFF, teatro coMercial o teatro oFicial? Esp. 1: El teatro. He asistido al off y he disfrutado mucho descubriendo grandes “desconocidos” actuando. En el teatro comercial se ven mas “conocidos y de trayectoria” Pero todo es teatro. Esp. 2: No tengo preferencia. Puedo ver de todo sin problemas. Esp. 3: El teatro es bello en todos sus géneros. ARLEQuíN: No hay una ciudad que tenga la producción teatral que tiene Buenos Aires. Es muy difícil que al abrir la cartelera teatral de un diario en cualquier ciudad del mundo uno encuentre, como se puede encontrar acá un sábado, 250 espectáculos conviviendo en un espacio de cincuenta cuadras. Y es notable cómo se han generado también distintas estéticas.

¿cuÁl es la diFereNcia Que perciBe eNtre ver uNa oBra ¿preFiere uNa oBra de teatro Y uNa de teatro despoJapelícula? Esp. 1: En el teatro hay un feedback que no da de recursos tÉcse da viendo una película. El teatro se vive Nicos o coN la utiy se valora en la medida que se va viendo lizaciÓN de dichos al actor en su rol. recursos? Esp. 2: Soy un cinéfilo incorregible, pero en el cine me gusta la aventura, la ciencia

Esp. 1: Los recursos técnicos no importan. Dos buenos actores alcanzan con una mí-

nima o casi nula escenografía para contar una buena historia. Esp. 2: Quizás la ópera me permita responder mejor: he visto clásicos despojados de recursos y sus intérpretes me hicieron olvidar de todo, por ejemplo El holandés errante de Wagner; y en cambio en otros clásicos, con todos los recursos, destrozan la obra si sus intérpretes no están a la altura. Esp. 3: Con recursos técnicos, pero que no se noten. GROTOWSKI: La preeminencia de medios técnicos para alcanzar la excelencia interpretativa, a la larga termina por convertirse en recursos del “ocultamiento”. El actor, como un monje budista, debe iniciar un camino de ascetismo en el que cada día descorrerá un velo sobre su ser entero. Así podrá dejar de ser un intérprete de otro, para comenzar a expresarse a sí mismo.

¿le GustaN las oBras coN coNteNido político o preFiere evitarlas? Esp. 1: No tengo preferencia alguna por el tipo de teatro; una mínima historia bien interpretada me llena de energía. El año pasado, en Londres, vi el musical Billy Elliot. Pueblito minero inglés en los tiempos de Margaret Thatcher, recesión tremenda, cierre de la mina y el hijo de uno de los trabajadores que quiere ser bailarín, mientras que el padre cree que está aprendiendo box. Los actores principales, dos chicos no mayores de 10 años, enrojecieron mis manos de tanto aplaudir. No veo la hora de volver a Londres para verla de nuevo. Perdón, creo que la pregunta era... no, no tengo preferencia. Esp. 2: Si el comentario político está dentro de un texto y es respetuoso, no me molesta. Esp. 3: Con contenido político. Son más interesantes.

harina, del zapato y de los remedios, dependen de decisiones políticas. No sabe que de su ignorancia política nace la prostituta, el menor abandonado y el peor de todos los bandidos que es el político corrupto, mequetrefe y lacayo de las empresan nacionales y multinacionales.

¿eN uNa represeNtaciÓN teatral, perciBe la diFereNcia eNtre uN actor coN ForMaciÓN proFesioNal Y otro siN ella?

¿disFruta de los espectÁculos teatrales Que iNvolucraN al espectador?

Esp. 1: Por supuesto que sí. Hoy hay muchos improvisados que ocupan lugares que bien podrían y deberían ser ocupados por profesionales del arte, ya que se han preparado para ello. Esp. 2: No siempre. Esp.3: Normalmente uno llega con una información sobre los actores y siempre tiene un preconcepto, pero definitivamen-

Esp. 1: Depende de mi estado de ánimo. Muchas veces sí. Nunca donde se ríen del espectador, pero sí donde se utiliza la complicidad para reírse con él. Esp. 2: En tanto y en cuanto sea una participación respetuosa, me gusta, pero muchos no lo hacen así. He visto buenos espectáculos que hacían participar al espectador y que lograban un clima de placer, ameno y distendido, creando un ambiente realmente grato. Esp. 3: Depende de cómo sea utilizado ese recurso. Es peligroso. RICARDO LAuDATO: El espectador es un actor que, de no haber renunciado a la acción, entorpecería el desenvolvimiento teatral // Si durante el espectáculo él hiciera pública valoración de lo representado, rompería al instante el curso de la obra y trastocaría la escena volviéndose protagonista. ARLEQuíN: Para Grotowski, el Cirque du Soleil, Pirandello y otros, el espectador es de vital importancia. Es libre de reír, silbar, gritar y se vuelve parte activa del espectáculo, desvinculándose de los límites impuestos por el riguroso respeto a la platea.

BERTHOLD BRECHT: El peor analfabeto es el analfabeto político. No sabe que el costo de la vida, el precio del poroto, del pan, de la

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OPINIóN

te hay actores que me convencen y otros que no. Creo que podría distinguir cuál está formado y cuál no, pero... ¿estaré en lo cierto? ARLEQuíN: La formación para un actor consiste en aceptar quién es para comenzar a ser otros y escuchar el mundo en el que vive con todos los sentidos. Normalmente el actor está lleno de obstáculos. El proceso de formación es la lucha contra esos obstáculos que impiden la transparencia y sinceridad consigo mismo.

¿coNsidera al teatro iNFaNtil uN GÉNero de MeNor JerarQuía? Esp. 1: De ninguna manera. Los niños merecen el mismo o más respeto que los adultos. Lamentablemente hay mucho teatro “chatarra” que sólo intenta entretener sin calidad pero ellos saben apreciar

las cosas buenas y bien hechas. Sería bueno que se reconocieran a los grandes genios que han escrito por y para los niños conociendo sus necesidades, su lenguaje y sus intereses. Uno de ellos, Hugo Midón. Esp. 2: He llevado a mi nieta a ver todo: Hansel y Gretel, en el Colón, obras gratuitas en pequeñas salas y también las comerciales como Patito Feo, Patinaje sobre hielo, etc., y todo me resultó muy bueno. Esp. 3: En absoluto, siempre hablando de buen teatro. STANISLAVSKY: En una función para niños de El pájaro azul sentí en la oscuridad que alguien me daba codazos. Era un niño de unos diez años. ‘¡Dígale que el Gato está escuchando. Se ha escondido, pero puedo verlo!’, me susurró asustado por la suerte de Titil y Mitil. No conseguí tranquilizarlo, el pequeño se deslizó hacia el escenario y, a través de las candilejas, empezó a prevenir a las actrices (que representaban a Titil y Mitil) del peligro que las amenazaba”. ¿Un género de menor jerarquía?

mí que, en todos los rangos sociales, el común quisiera ser como alguno de los actores que admiran. GISELA BuSANICHE: Cuando un músico toca una tecla, lo que suena es el piano; cuando un pintor traza una línea, se distancia y ve su obra; pero cuando un actor actúa, es al mismo tiempo sujeto y objeto. Su cuerpo es herramienta y materia. El actor no ejecuta sino que “se ejecuta”. ** Las preguntas han sido realizadas por Arlequín a espectadores anónimos y se seleccionaron, sobre el mismo asunto, las respuestas más reiteradas. A

aNNe uBersFeld (InVESTIGADorA FrAncESA) No hay que olvidar que el espectador está desde un

¿QuÉ es uN actor? Esp. 1: Un ser nacido con un don especial para ponerse en la piel de diferentes personajes, contarnos distintas historias y salirse luego para seguir con su vida como cualquier mortal. Esp. 2: El actor es un ser humano con fortalezas y debilidades como cualquiera de nosotros, ejerciendo un rol elegido por él y que, si ama lo que hace, lo realiza con verdadero compromiso y dedicación. Esp. 3: Definitivamente tiene una inserción social distinta. En general son personas socialmente admiradas y tengo para

principio en el pensamiento del escritor, aún antes de que éste haya escrito una sola línea. Es inconcebible que el autor no imagine al futuro espectador en sus dos aspectos diferentes: por un lado, su universo enciclopédico, lo que él sabe, lo que le gusta, lo que desea, sus hábitos, tanto para satisfacerlo como para contrariarlo; y por el otro, la forma de representación y el lugar de la sala donde se ubicará según la naturaleza de la representación.

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SALUD

apegados al trabajo

obsesionados con el Éxito

competitivos, autoexigentes,

apegados al trabajo, obsesionados con el

Éxito, competitivos, autoexigentes, apegados al trabajo

ESTrÉS todo BieN (ToDo MAL)

“ el concepto de estrés se remonta a la década de 1930, cuando un

joven austríaco de 20 años de edad, estudiante de segundo año de la carrera de Medicina en la universidad de Praga, Hans selye, hijo del cirujano austríaco Hugo selye, observó que todos los enfermos a quienes estudiaba, indistintamente de la enfermedad propia, presentaban síntomas comunes y generales: cansancio, pérdida del apetito, baja de peso, astenia, etc. esto llamó mucho la atención a selye, quien lo denominó el “síndrome de estar enfermo” ” escribe

xisten múltiples factores de riesgo que tienen importancia en el desarrollo de las enfermedades cardíacas y sin duda alguna, entre los principales, podemos señalar al ESTRÉS. En 1982, un cardiólogo de nuestro medio evaluaba el estrés en las personas, a través de diferentes juegos en la computadora. Vestía al sujeto con un monitor para el control de la frecuencia cardíaca y con un tensiómetro para el control de la presión arterial, que se la tomaba

cada 15 minutos. Lo sentaba frente a una computadora y le hacía jugar varios juegos habituales para ese entonces. Con esto buscaba saber cómo reaccionaba el organismo frente al estrés (tengo entendido que la Fundación SAGAI está implementando un trabajo de similares características, monitoreando a un actor durante el desarrollo de una función de teatro completa). De esa manera pudo comprobar aspectos médicos como la elevación de la presión arterial y de la frecuencia cardíaca. Con estas dos variables,

dR. noRBeRto PeñaLoza

seleccionó pacientes que desarrollaban respuesta adecuada y pacientes de respuesta exagerada. En estos últimos constató con el tiempo la presencia de hipertensión arterial y arritmias cardíacas. En la actualidad, el punto máximo del estrés es la cardiopatía del estrés o enfermedad de Tako-Tsubo (palabra japonesa que describe a la trampa que usan los pescadores para la caza del pulpo) por la forma de botella con cuello estrecho que presenta la ventriculografía. En la causa de esta enfermedad se describen como desenArlequín.

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SALUD

cadenantes situaciones psíquicas como: » Abuso de drogas (cocaína y otras) » Cirugías (implante de marcapasos, por ejemplo) » Discusiones » Dolor intenso » Exponerse públicamente (hablar, representar, etc.) » Fiestas sorpresa » Malas noticias » Muerte o enfermedad de un familiar » Pérdida económica » Pruebas de estrés » Secuestro Numerosos mecanismos nos permiten describir con certeza la fisiopatología de la cardiopatía por estrés. Tiene en su presentación similitud con el infarto de miocardio con las mismas características clínicas, electrocardiográficas y bioquímicas, pero con mejor pronóstico e inclusive con reversión del cuadro luego de aproximadamente 30 días. Digo que similar al infarto porque el aumento de las catecolaminas conlleva a la vasoconstricción de las arterias, en este caso coronarias, con desarrollo del síntoma y los cambios antes descriptos. Existen múltiples definiciones de estrés que abordan el tema desde diferentes perspectivas, como el estímulo, como la respuesta o como la consecuencia. Cualquiera sea ella, es importante notar que la prolongación o la intensificación del mismo afecta a nuestra vida de manera diversa. En condiciones extremas (un asalto, un vehículo que nos está por atropellar, etc.), el estrés nos prepara en forma instantánea para reaccionar y poner a salvo nuestra vida (muchas veces, estas reacciones nos hacen actuar casi en forma prodigiosa). Pero cuando no lo podemos controlar y nos sobrepasa, se convierte en una amenaza que pone en riesgo nuestra vida y aparecen cambios patológicos como: » Hipertensión arterial » Gastritis o úlcera gástrica o duodenal » Disfunción sexual » Cambios en la dieta » Trastornos del sueño Hoy se pueden reproducir estos sínto-

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mas sin estar enfermos y lo podemos notar como una reacción frecuente ante situaciones de presión externa o interna, y esto se considera normal en cualquier ser humano. El estrés es una agresión y el ser humano reacciona frente a él. Cuando se prolonga en el tiempo aparecen aquellos síntomas descriptos por Hans Seyle y es allí donde se debe tomar conciencia de la necesidad de un tratamiento, ya sea farmacológico o psicológico. ¿El estrés puede ser bueno? Sí, ya que nos permite tener una alerta constante en nuestras actividades diarias. A él le debemos esa adrenalina que está presente en nosotros cuando realizamos deportes (el deseo de ganar) o en nuestra actividad laboral (tener aspiraciones). Pero, también, algunos estudios mencionan su mayor riesgo de episodios cardiovascular en las personas de personalidad de tipo A, es decir de aquellos individuos competitivos, muy autoexigentes, apegados al trabajo y obsesionados con el éxito. En lo atinente a la especificidad de la tarea del actor podríamos hacer nuestras las conclusiones del doctor Joel Ortega Villalobos (México): “Es importante enfatizar la enorme trascendencia histórica que asume el estrés en las diferentes sociedades pasadas y contemporáneas, pues representa un claro indicador directo del grado de salud propio de cada organización social, de su estructura, de sus empresas, relaciones, medios y modos de producción. En la actualidad, es esencial la participación de las empresas y empleadores, con objeto de mejorar los ambientes laborales, propiciando el desarrollo de sus trabajadores, para aumentar su productividad, los rendimientos, la calidad en el trabajo y, desde luego, la salud de sus empleados. Las nuevas tendencias en la administración de los recursos humanos y fuerza de trabajo contemplan cambios importantes en los esquemas tradicionales de estilos de dirección, jerarquías, participación y procesos internos de comunicación de las organizaciones productivas, tendientes a favorecer un clima organizacional mejor que propicie el desarrollo, superación y buen desempeño de sus trabajadores. La susceptibilidad de los trabajadores es un

factor importante a considerar y por ello, en poblaciones o grupos de trabajadores expuestos en forma colectiva a factores causales de estrés, existe un extenso campo de investigación en materia de acciones para la prevención de las enfermedades. Es necesario realizar nuevos estudios en materia de estrés laboral que permitan identificar con precisión el grado de participación de los factores generadores de estrés. En relación al tratamiento individual es evidente que el manejo del trabajador expuesto a los factores generadores de estrés deberá, invariablemente, realizarse de manera integral, identificando con la mayor precisión posible los factores causales particulares propios de cada caso, buscando actuar sobre ellos para eliminarlos o por lo menos abatirlos al máximo, pues de otra manera la intervención y el trabajo del médico y del personal de salud involucrado, estarán lamentablemente restringidos a los alcances del tratamiento sintomático y paliativo”. A

SITuACIONES DESENCADENANTES DE ESTRÉS » Abuso de drogas (cocaína y otras) » Cirugías (implante de marcapasos, por ejemplo) » Discusiones » Dolor intenso » Exponerse públicamente (hablar, representar, etc.) » Fiestas sorpresa » Malas noticias » Muerte o enfermedad de un familiar » Pérdida económica » Pruebas de estrés » Secuestro

SíNTOMAS DE ESTRÉS » Hipertensión arterial » Gastritis o úlcera gástrica o duodenal » Disfunción sexual » Cambios en la dieta » Trastornos del sueño

SALUD

TABAQUISMo el huMo eMBriaGador

“ MadRId - dejar el cigarrillo puede parecer, para muchos,

una ficción. Pero, por el contrario, esa extraña forma de suicidio que representa el fumar es, cada vez más, una amenaza tan real como agonizante. Y lo es, sobre todo, en aquellos países y sociedades de ese vasto y anhelado universo al que a los argentinos gustan llamar Primer Mundo. ”

escribe

adRIán sacK (desde Madrid)

El último de los cruces entre la sólida realidad de esta decadencia y las más humeantes ficciones que depara el tabaquismo se produjo en Barcelona, acaso la capital, en las citas y en los sueños, del primermundismo criollo.

Allí, sobre las tablas del célebre teatro Apolo, las exigencias del guión del musical Hair llevaron a algunos de los actores del elenco a acompañar muchos de sus diálogos ante el público con fuertes pitadas a sus cigarrillos. Nada más allá de lo normal, claro, si no fuera porque estas escenas comenzaron a representarse a poco más de un mes de entrar en vigor, en

toda España, la ley que prohíbe fumar en cualquier espacio público que tenga más de dos paredes. Pero la sutil transgresión no pasaría inadvertida por mucho tiempo. Abrumado por el vaho emanado desde el escenario, un espectador decidió hacer trizas la supuesta licencia artística de la compañía teatral para quebrantar la ley y, al finalizar la función, decidió poner el grito en el cielo. Y fue desde el cielo mediático barcelonés, precisamente, donde al día siguiente se desató un vendaval de críticas, tanto a partir del llamado a la obediencia por parte de las autoridades sanitarias, como desde una opinión pública española que llamó a un trato igualitario entre los artis-

tas y el resto de los seres mortales hacia la flamante normativa vigente. Esta vez, de nada sirvieron las típicas explicaciones por parte de los responsables de que se fumara en escena acerca de que se trataba de un acto de ficción. Ni tampoco, como luego intentaron explicar los actores, bajo el argumento de que lo que fumaban era una mezcla de hierbas de herbolario, y no tabaco. En cambio, el cerco pronto se cerraría sobre quienes protestaban contra lo que consideraban un abuso de la ley antitabaco y querían aislar a la escena ficcional de los alcances de la legislación que protege a los no fumadores expuestos al

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SALUD

humo... real. “La ley debe aplicarse para todos los casos por igual. Si en ella se dice que no se puede fumar en espacios cerrados, tampoco se puede fumar en un teatro”, explicó un vocero de la organización Nofumadores.org, quien, además, supo sugerirle en otra de sus frases un posible punto y aparte a la polémica. “El teatro es un medio ejemplarizante. Si los actores no mueren de verdad, ni practican sexo de verdad, ni tampoco se inyectan heroína, no deben fumar de verdad”, dijo, sin que nadie se asomara, siquiera, a contradecirlo. Porque tampoco fue necesario. Hoy, los fumadores no sólo se sienten acechados por poder darle rienda suelta a su vicio en público sólo en las mesas de los bares colocadas sobre las veredas. Además de las intensas campañas de propaganda que recuerdan sobre los riesgos para la salud que produce la costumbre de llevarse un cigarrillo a los labios y enormes cantidades de alquitrán a los alvéolos pulmonares cada día, nunca falta el amigo, conocido o compañero de trabajo que se sienta a esa misma mesa... pero que ya no acepta el fogoso convite. “¿Sabes? Hice la prueba de toser sobre un pañuelo blanco para ver como quedaba manchado de alquitrán, y me animé a dejar de fumar” o “Probé no fumar más y he notado que podía caminar y trotar sin cansarme tanto” son apenas dos de las frases del boca a boca de los actores sin sueldo, teatro ni libreto que muchas veces supera en poder de persuasión a los estremecedores avisos publicados en los medios sobre los devastadores efectos del tabaquismo en la salud del fumador. “La piel me estaba quedando como un pergamino sucio entre los pliegues”. “Mi nieta me preguntó si ella, cuando creciera, iba a tener sus dientes de granos de maíz como los míos”. “Fumé mucho durante el embarazo porque no quería que me doliera el parto, y ahora lo que me duele son los retrasos en el crecimiento que

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sufre mi hijo”. “Pensé que iba a engordar cuando dejara de fumar... y ahora me doy cuenta de que recuperé un cuerpo mío que se consumía, y ahora siento que vuelve a ser mío y solo puede mejorar”... Las frases de los exfumadores sobre su antiguo hábito se suceden sin solución de continuidad en cada bar, calle, oficina, casa, club... y poco a poco son las que más ayudan a cambiar la imagen de un país manchado por su alta propensión a ese hábito que no concede ningún beneficio a su presa. Pero en la España de 2011 esto ya no es extraño. Más allá de la innegable incidencia de la crisis que vive este país desde hace más de 3 años -y de los cambios de hábito generados por las restricciones en los gastos personales-, la venta de cigarrillos descendió, en los primeros 3 meses de vigencia de la ley antitabaco, nada menos que un 25%. El dato parece apuntar al éxito de las promesas de dejar de fumar que, en el último Año Nuevo, hicieron más de 3 millones de españoles, según diversas encuestas de alcance nacional. Sobre todo, si se tiene en cuenta el dato oficial de que, hasta comienzos de este año, nada menos que 10 millones de personas en España (1 de cada 4) se consideraba fumadora. Aún -eso sí- nadie se atreve a jugarse por una sola causa en esta caída libre del pitillo. Quizá la aplicación de la ley fue un éxito. Quizá el suceso se deba, en cambio, a la contundencia de los argumentos de familiares, amigos y conocidos que perdieron su tiempo y sus pulmones el día en que decidieron dar esa primera pitada que los enganchó para siempre. O quizá se deba, también, a que los fumadores hayan tomado conciencia de que hay cosas peores que “vender humo” en la vida. Porque la peor de todas, sin dudas, es comprarlo. A

si deJaMos de FuMar 24 HORAS DESPuÉS Comienza a disminuir el riesgo de sufrir un ataque cardíaco. 72 HORAS DESPuÉS Se relajan los bronquios, aumenta la capacidad pulmonar y se respira mejor. 90 DíAS DESPuÉS Mejora la circulación, es más fácil caminar y la función pulmonar aumenta en un 30%. 9 MESES DESPuÉS Disminuye la tos, la congestión nasal y la fatiga. Se regeneran las cilias y se reducen las infecciones. El olfato y el gusto se hacen más agudos. El cutis y el cabello mejoran, desaparecen el aliento a cigarrillo y el olor a tabaco en la piel y en el pelo. 12 MESES DESPuÉS El riesgo de sufrir un ataque cardíaco se reduce a la mitad. 4 AñOS DESPuÉS El riesgo de sufrir un ataque cardíaco es el mismo que en los no fumadores. 10 AñOS DESPuÉS El riesgo de morir por cáncer de pulmón es similar al de los no fumadores. Se reemplazan las células precancerígenas y disminuye la incidencia de otros cánceres. TODOS ESTOS BENEFICIOS ALCANZAN AL RESTO DE LA FAMILIA Descienden las probabilidades de que la pareja sufra cáncer y de que los hijos tengan tos, resfríos y dolor de oídos, y hasta las mascotas de la casa corren menos riesgo de desarrollar tumores malignos.

SALUD

No destruYa

su salud

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SALUD

SUGErEncIA remueva esta página del ejemplar. B >> Alísela con cuidado. C >> Envuelva en ella sus cigarrillos. D >> Arrójelos (para siempre) al cesto de la basura. A >>

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PoSdAtA

cuerpo Y psicoloGía del actor Arlequín.

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POSDATA

nUESTro cUErPo PUEDE SEr nUESTro MEJor AMIGo o nUESTro PEor EnEMIGo escribe

MIcHaeL cHéjoV

fotos

seBastIán MIQueL

s un hecho conocido que el cuerpo humano y su psicología se influyen el uno al otro y se hallan en constante acción concentrada. De esta manera, un cuerpo poco desarrollado o muscularmente superdesarrollado puede fácilmente ofuscar la actividad de la mente, embotando los sentimientos o debilitando la voluntad. Porque cada campo o profesión es propicio a los hábitos característicos ocupacionales, molestias y azares que, inevitablemente, afectan a quienes lo practican o trabajan en ello. Es muy raro que hallemos equilibrio o armonía entre el cuerpo y la psicología. Pero el actor, que debe considerar su cuerpo como un instrumento con el cual expresar las ideas creadoras en el escenario, debe esforzarse por obtener la completa armonía entre ambos: cuerpo y psicología. Hay ciertos actores que pueden sentir sus papeles profundamente y comprenderlos con diafanidad, pero que no aciertan a expresar ni a transmitir al público estas riquezas que llevan dentro. Aquellos maravillosos pensamientos y emociones se ven encadenados de algún modo en el interior de sus cuerpos no desarrollados. El proceso de ensayar y representar constituye para ellos una lucha dolorosa contra su propia demasiado sólida,

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sólida carne, como decía Hamlet. Pero no tienen por qué desanimarse. Todo actor, en un grado mayor o menor, sufre alguna vez de estas resistencias de su cuerpo. Para dominar aquéllas, son necesarios los ejercicios físicos, pero deben ser cimentados sobre principios diferentes de los que se emplean en la mayor parte de las escuelas dramáticas. La gimnasia, la esgrima, los ejercicios acrobáticos, calisténicos y de lucha, son indudablemente buenos y útiles de por sí, pero el cuerpo de un actor debe someterse a un género especial de desarrollo de acuerdo con las exigencias particulares de su profesión.

¿CUÁLES SON ESTAS EXIGENCIAS?

mientos, emociones e impulsos volitivos. A partir del último tercio del siglo XIX, una perspectiva materialista mundial ha venido reinando, con poderío siempre creciente, en la esfera del arte, tanto como en la de la ciencia y en la vida diaria. En consecuencia, tan sólo las cosas que son tangibles, tan sólo aquello que es palpable y únicamente cuanto tiene la apariencia externa de los fenómenos de la vida, parece poseer validez bastante para atraer la atención del artista. Bajo la influencia de los conceptos materialistas, el actor contemporáneo se ve constantemente corrompido, sin necesidad, por la peligrosa práctica de eliminar los elementos psicológicos de su arte y sobreestimar la significación de lo físico. Así, tanto más profundamente se hunde en este medio antiartístico, su cuerpo se hace cada vez menos animado, más y más sombrío, denso, parecido a una marioneta, y en casos extremos llega inclusive a evocar a un autómata de su edad mecánica. La venalidad le suministra un sustitutivo conveniente de la originalidad. El actor comienza por recurrir a toda clase de trucos y viejos moldes teatrales, con lo que muy pronto acumula numerosos hábitos peculiares de actuar

Tan pronto como usted comience a practicar su volun-

En primer lugar y con carácter preferente figura la extrema sensibilidad del cuerpo ante los impulsos psicológicos creadores. Esto no puede obtenerse mediante un ejercicio estrictamente físico. La psicología misma debe tomar parte en semejante desarrollo. El cuerpo de un actor debe absorber cualidades psicológicas, debe ser poseído y colmado por ellas hasta que lo trasmuten gradualmente en una membrana sensitiva, una especie de receptor o conductor de las imágenes sutiles, senti-

tad quedará atónito al ver cuánto y cuán ávidamente el cuerpo humano, especialmente si es el de un actor, puede allanarse y responder a toda especie de valores psicológicos. Por tal motivo, para el desarrollo de un actor, los ejercicios psicofísicos deben buscarse y aplicarse...

y amaneramientos corporales. Pero sin que nada importe cuan buenos o malos sean o parezcan ser, constituyen en suma un reemplazo para sus reales emociones o sentimientos artísticos, para una creación auténtica en el escenario. Además, bajo el poder hipnótico del materialismo moderno, los actores se sienten más bien inclinados a descuidar los límites que deben separar la vida diaria de la del escenario. Se esfuerzan, por el contrario, en ofrecernos la vida tal como es, y con tal de hacerlo así se transforman en vulgares fotógrafos más bien que en artistas. Propenden peligrosamente a olvidar que la verdadera tarea del artista creador no estriba en copiar meramente las apariencias externas de la vida, sino en interpretar la vida en todas sus facetas y profundidades; en enseñar lo que se

oculta tras el fenómeno llamado vida, hasta permitir al espectador ver más allá de las superficies y apariencias de la vida. Porque, ¿no es el artista, el actor en el verdadero sentido, un ser que se halla dotado de la habilidad de ver y experimentar cosas que se mantienen ocultas para el promedio de las personas? ¿Y no radica su misión real, su gozoso instinto, en transmitir al espectador, como en una especie de revelación, su propia impresión de las cosas, como él las ve y las siente? Sin embargo, ¿cómo poder hacerlo, si su cuerpo se halla encadenado y limitado, en sus medios expresivos, por la fuerza de influencias antiartísticas y no creadoras? Dado que su cuerpo y su voz son únicamente los instrumentos físicos sobre los cuales debe basar su actuación, ¿no debe

protegerlos contra restricciones que son hostiles y deletéreas para su arte? El pensamiento materialista, frío y analítico, tiende a coartar el vuelo de la imaginación. Para contrariar esta mortal intrusión, el actor debe oponerle, sistemáticamente, la tarea de alimentar su cuerpo con otros impulsos distintos a aquellos que lo impelen a un modo estrechamente materialista de vivir y pensar. El cuerpo del actor puede revestir un valor óptimo para él, tan sólo cuando lo mueva una incesante corriente de impulso artístico; solamente entonces podrá ser flexible, expresivo y, lo más vital de todo, sensitivo y capaz de responder a las sutilezas que constituyen la vida creadora interior del artista. Porque el cuerpo del actor debe moldearse y rehacerse desde adentro.

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POSDATA

LA RIQUEZA DE LA PSICOLOGÍA Tan pronto como usted comience a practicar su voluntad quedará atónito al ver cuánto y cuán ávidamente el cuerpo humano, especialmente si es el de un actor, puede allanarse y responder a toda especie de valores psicológicos. Por tal motivo, para el desarrollo de un actor, los ejercicios psicofísicos deben buscarse y aplicarse... Esto nos lleva al lineamiento de la segunda exigencia, la cual no es otra que la riqueza de la psicología en sí misma. Un cuerpo sensible y una psicología rica, colorida, se complementan hasta crear aquella armonía tan necesaria a los fines de un actor profesional. Usted puede llegar a ello mediante un constante crecimiento de su interés. Trate de experimentar o asumir la psicología de personas de otros tiempos mediante la lectura periódica de piezas teatrales, novelas históricas e, inclusive, la historia misma. A la vez que realiza esto, trate de penetrar sus pensamientos sin imponerles sus modernos puntos de vista, conceptos de moral, principios sociales o cualquiera otra cosa que se contraiga a su naturaleza u opinión personal. Trate de comprenderlos a través de su modo de vivir y las circunstancias que rodearon sus vidas. Rechace el dogmatismo de la errónea noción de que la personalidad humana nunca cambia, sino que sigue siendo la misma por encima de todos los tiempos y edades. (Una vez oí decir a un actor prominente: “¡Hamlet fue precisamente un tipo parecido a mí!”. En un instante acababa de traicionar su pereza interna, que le impedía entrar hondo en la personalidad de Hamlet, y su falta de interés ante los límites de su propia psicología.)

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“el cuerpo de un actor debe absorber cualidades psicológicas, debe ser poseído y colmado por ellas hasta que lo trasmuten gradualmente en una membrana sensitiva, una especie de receptor o conductor de las imágenes sutiles, sentimientos, emociones e impulsos volitivos.”

De modo análogo, intente penetrar la psicología de las diferentes naciones; vea de definir sus características específicas, sus rasgos psicológicos, sus intereses, su arte. Ponga en claro las diferencias esenciales que distinguen unas naciones de las otras. Luego, haga lo posible por penetrar la psicología de las personas que le rodean y por las cuales siente usted antipatía. Busque en ellas algo bueno, cualidades positivas de las que quizá no se dio cuenta antes. Intente experimentar lo que ellas experimentan; pregúntese a sí mismo por qué sienten o actúan en la forma que lo hacen. Manténgase objetivo, con lo cual ampliará muchísimo su propia psicología. Todas estas experiencias sustitutivas se grabarán por su propio peso, gradualmente, en el cuerpo de usted y le harán más sensible, noble y flexible. Y su habilidad para penetrar la vida interior de los caracteres que está estudiando profesionalmente, se agudizará en grado sumo. Empezará por descubrir el inagotable caudal de originalidad, inventiva e ingenio que es usted capaz de desplegar siendo un actor. Se le hará posible atisbar en su carácter aquellos matices bellos pero fugitivos que nadie sino usted, el actor, puede ver y, como consecuencia, revelar a un público.

COMPLETA OBEDIENCIA DE AMBOS Y si, como elemento adicional a las sugerencias que preceden, adquiere el hábito de suprimir todo criticismo innecesario, ya sea en la vida o en su trabajo profesional, usted acelerará considerablemente su desarrollo. El tercer requisito estriba en la completa obediencia de ambos, cuerpo y psicología, al actor. El actor que llegase a ser dueño de sí mismo y de su arte eliminará el elemento “accidente” de su profesión, creando con ello un terreno firme para su talento. Solamente un incontestable dominio sobre su cuerpo y su psicología le darán la indispensable confianza en sí mismo, así como la independencia y armonía necesarias para su actividad creadora. Porque en la moderna vida cotidiana no hacemos un uso suficiente o adecuado del cuerpo, y el resultado es que la mayoría de nuestros músculos se truecan en cosas fatigadas, inflexibles y reacias a toda sensación. Por ello, debemos reactivarlos y hacerlos elásticos. El método completo que sugiere este libro nos conduce al cumplimiento de ese tercer requisito. A

Michael chÉJov Michael Chéjov fue uno de los más extraordinarios actores y maestros del siglo XX. Discípulo de Stanislavski, el cual llegó a considerar a Michael (sobrino de Anton Chéjov) como a uno de sus mejores alumnos; a pesar de las grandes diferencias que los separaron. La idea de que un actor puede “ir más allá del dramaturgo o de la obra” es la primera clave para comprender la técnica de Chéjov y hasta qué punto difería de las enseñanzas de Stanislavski.

“AL ACTOR, sobre la técnica de actuación.” Autor: Michael Chéjov

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HOMENAJE

ILustRacIón: MaRIo fILIPInI

Marcos Zucker Actor

UN APLAUSO CERRADO Para ese día no querré lágrimas: Me gustaría un aplauso cerrado. M.zucker

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