Luna Teatral Nº1 by Jorge Pablo Cruz

Luna Teatral calavera no chilla - nĂşmero 1- aĂąo 1 - agosto 2010

l u n a t e a t r a l . b l o g s p o t . c o m 1

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Sumario Amanda y Eduardo (1931-2010) de Armando Discépolo 04 Dios desnudo (2009/2010) de Judit Gutiérrez 06 Piernas entrelazadas (2010) de Omar Aíta 10 La Plebe. Tronación Histórica (2010) de Flora Gró, Andrés Mangone, Lucas Olmedo 16 El ex alumno (1979/2010) de Carlos Somigliana 26 Sangra. Nuevas Babilonias (2010) de Guillermo Cacace 32 La verdad fugaz (2010) de Guillermo Hermida 38 El primer drama de Amanda (2010) de Bernardo Cappa 42 Cada una de las cosas iguales (2010) de Alberto Ajaka 46 Berlín 1940 (2009/2010) de Ramón Perelló 50 La Isla Desierta (2010) de Roberto Arlt 56 Romance de Lobos (1908-2010) de Ramón del Valle-In clán 60

Luna Tea

calavera no chilla - número 1- a contacto: azujoffe@yahoo.com.a r / msalunanueva@yahoo.com.a r

atral

año 1 - agosto 2010

Staff

Luna Teatral - Calavera no Chilla. Versión Gráfica del Blog http://lunateatral.blogspot.com Año 1 - Número 1 - Correspondiente a los post publicados en el blog en el mes de agosto de 2010. Administradoras del Blog: Azucena Ester Joffe, María de los Angeles Sanz. Edición Gráfica: Jorge Pablo Cruz (http://jorgepablocruz.110mb.com) Galore Editora - 2010 Las Imágnes utilizadas para la ilustrar las notas fueron tomadas de la web, de sitios afines a las obras.

Amanda y Eduardo (1931-2010) de Armando Discépolo

Una puesta interesante sobre un texto de contextualidad distante

Ficha técnica: Autor: Armando Discépolo. Actúan: Mariela Acosta, Tian Brass, Natalia Fanucchi, Federico Gonzalez Bethencourt, Silvina Katz, Leonardo Odierna, Ileana Peralta, Sylvia Tavcar, Martín Urbaneja. Iluminación: Adrián Canale, Sergio Costessich. Vestuario y Escenografía: Gabriela Delmastro, Paula Jmelnitzky. Diseño Gráfico: Diana Rutkus. Fotografía: Nidia Vicino, Santiago Ligier. Música Original: Tian Brass. Operación Técnica: Pablo Quiroga. Prensa: Tehagolaprensa. Versión y Dirección: Adrián Canale. Colectivo Teatral Puerta Roja

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

Bibliografía: Discépolo, Armando, 1969. Amanda y Eduardo en Obras Completas tomo tres. Buenos Aires: Jorge Álvarez editorial.

textualidad de Armando Discépolo tuvo en su momento la posibilidad de ser estrenada en los escenarios de Barcelona en marzo de 19311 por la compañía de Camila Quiroga2, para luego reeditarse en Buenos Aires dos años más tarde en el teatro Odeón pero entonces con otras actrices y otros actores: Iris Marga, Mecha Ortiz, Miguel Faust Rocha, entre otros3. Al momento de editar la pieza por primera vez para la editorial de Jorge Álvarez, el autor incluye un pequeño prefacio, donde expresa el amor que siente por su escritura y una vez más, indica como autor/director de sus piezas, como quiere que sea la puesta, allá a finales de los sesenta: hoy, que corriendo más que el sonido; hoy, que la ciencia ya afirma que no volveremos, que la pausa es mortal, indico, pido, para acelerar la lentitud de la tramoya, que las decoraciones no sean de las que se llaman realistas. Entre cortinas de marrón tostado, nunca negras ni azules, los maquinistas sólo pondrán las puertas de batientes practicables y los utileros los muebles indispensables. Y no innovo, envejezco, porque desde el fondo de los siglos de teatro así se hacía. A.D

La puesta que Adrián Canale lleva adelante en el espacio de Puerta Roja, trabaja desde estos parámetros de espacialización, pero además incorpora un tipo de actuación que acompaña con talento la disposición escénica y el desarrollo de las acciones físicas. Sin olvidar que el texto pone el acento en el valor de la palabra, hace que esta no se pierda en una declamación enamorada de la textualidad sino que a partir de la construcción de los personajes la puesta gana en fuerza dramática, explorando la tensión de la intriga desde el punto de vista subjetivo y no privilegiando el desarrollo causal de los sucesos. Doña Flora encarnada por la excelente composición de Silvia Katz, atraviesa con su humor cínico, objetivo, ante la desmesura de la realidad, la construcción de la pareja imposible planteada por Discépolo, procedimiento paradigmático del melodrama y que conforma la poética del realismo de tesis social, y deconstruye al mismo tiempo la figura materna que crecía en el imaginario social, mistificada por la música del tango, y las novelas de la tarde, pero tratada con toda su real crudeza, por la literatura de Arlt y el teatro. El texto discepoliano apuesta a la crítica moral sobre una sociedad

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que ubica a la mujer en el lugar del deseo y de la carencia económica, y al hombre como la única posibilidad de suplir ambas necesidades, sin proponer para el sujeto femenino ninguna otra salida más que ahogar los sueños en la materialidad de una realidad de miseria o de cárcel de oro. Vidas femeninas, sin elección posible, acuciadas por un sistema injusto, personajes abandonados por la justicia poética o la mirada de ternura de su escritura. La música y las canciones en vivo contribuyen a crear la atmósfera que requiere la situación dramática y junto con el desplazamiento de los personajes, en un espacio escénico despojado, le otorgan a la puesta el dinamismo de lo cotidiano y de lo urbano. La distribución de las gradas para el público como en una cancha de tenis teatral, ocasiona que la mirada del espectador oscile de un extremo a otro, mientras los actores en ese movimiento van creando a través de su gestualidad, de su actuación, los diferentes espacios privados. Al comienzo, el espacio escénico es como en una elipsis y en cada extremo se ubica un núcleo dramático distinto (en uno, Amanda/Camilo y, en el otro, Elena/Eduardo) pero

al finalizar la obra se ha transformando en sólo un par de opuestos (Amanda/Leonardo), como si fuera el espacio interior de Amanda, el espacio escénico desde su punto de vista es un circulo vicioso y sin posibilidad de atravesarlo. El punto de fuga donde convergen todas las posibles miradas en el texto dramático discepoliano y en la puesta en escena de Puerta Roja, en particular, es hoy como ayer el universo femenino. 1 La ciudad que recibe a la Compañía de Camila Quiroga es la ciudad convulsionada por las elecciones que producirían el triunfo de la República española, en un clima mundial de crecimiento del fascismo de Mussolini en Italia y de la figura de Hitler en la que fuera la República de Weimar en Alemania. 2 Camila Quiroga era una actriz de teatro, radio (trabajaba en dos emisoras radiales: Sténtor y Belgrano) y cine, directora y cabeza de compañía, una de las más conocidas y exitosas figuras teatrales de la época, del circuito profesional culto, con su compañía hizo giras por el interior y el exterior del país. Fue amada y desprestigiada por la prensa de la época, con la misma pasión que inspiraba su persona dentro y fuera del escenario. A su regreso, la crítica especializada se divide, algunos hablan del éxito maravilloso que ha tenido en los escenarios de Europa, -había recibido del gobierno portugués le otorgó la condecoración de Gran Oficial de la Orden de Santiago de la Espada (1933) y el gobierno chileno le dará la Gran Cruz de la Orden del Mérito (1939)-; mientras que la revista Comoedia, la ataca afirmando que ha sufrido un duro revés económico y financiero; Las aseveraciones de la revista no dejan lugar a dudas sobre su situación: Hoy que el castillo de naipes (o mentiras) se viene abajo y no queda más que la dura realidad del fracaso financiero, de los actores impagos, de los préstamos usurarios, de los derechos adeudados y otras lindezas (…) comentamos los hechos que ya se han hecho públicos a través de las mismas columnas que recogieron tantos elogios fraguados”. “Las gloriosas aventuras de Camila Quiroga” (Comoedia, a III, nº 43, del 1/11/1928) 3 En el programa de mano del estreno en el teatro Odeón de Buenos Aires, del 11 de julio de 1933, el elenco que figura es el siguiente: Ir is Marga, Ángel Varela, Mecha Ortiz, Gloria Fernández, Mario Danesi, Amanda Varela, Osvaldo Ferrando, Guillermo Pedemonte, Miguel Milao, Norma Castillo Y Carlos Costa; y difiere de los mencionados por el autor en el prefacio mencionado.

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Dios desnudo (2009/2010) de Judit GutiĂŠrrez

Vida y teatro:

un espacio en comĂşn 6

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el que rige en un set de filmación, donde las escenas están invertidas y la última nos lleva al principio de una historia que el ojo avezado del espectador debe completar. Tres relatos se superponen en la pieza, la historia de la filmación, el relato policial de sexo y muerte de dos hermanas con su patrón y anteriormente con su padre, que es el relato del filme, la narración de los actores y actrices de su propia relación con el director y entre pares en el momento de la realización del filme, la suma de todas ellos, deja deslizar uno mayor que es la pregunta de cuál es finalmente la responsabilidad civil, el compromiso que el artista tiene con aquello que expresa, desde donde la tiene, y que hacer luego con esa carga casi insoportable de llevar. El título Dios desnudo alude a ese poder de crear mundos otros, para desencadenar conductas nuevas, que el creador siente que tiene en el momento que construye un proyecto sea cual fuere. Como Dios de la nada, el personaje desde su propia desnudez, propone criaturas que en sus manos serán de barro o de gloria, y que luchan incansablemente por obedecerle y rebelarse. Las actrices y los actores llevan con sus muy buenas actuaciones al límite la propuesta de la dirección en manos de Judit Gutiérrez que ha logrado expulsar los demonios de sus personajes, y permitir a los espectadores llevar adelante una catarsis, que se expresa en la risa, el silencio, o la incomodidad. Invitados constantemente a participar de la energía que se expande en un espacio donde los límites se difuminan, sólo la timidez produce que los espectadores permanezcan en el lugar elegido al ingresar, y no deambulen buscando captar todos y cada uno de los elementos que se le ofrecen en casi todos los sentidos. La música en escena, a cargo de Esteban Blatt y la impronta de los sonidos y las imágenes -algunas de una violencia física y verbal invasora-, logran atravesar los cuerpos de unos y otros, y la interpelación de los actores a los participantes desde el inicio, produce la fuerte sensación de no poder per-

Ficha técnico artística: Autoría: Judit Gutiérrez. Elenco: Valeria Bon Catalán, Nataly Hundewadt Rebollo, Adrián Mampel, Beatriz Mayorga. Diseño de escenografía: Brian Ir eland. Diseño de luces: Adrián Grimozzi, Eduardo Pérez Winter. Video: Leandro Pérez Winter. Fotografía: Agustín Nieto. Música en escena: Esteban Blatt. Asesoramiento de vestuario: Martín de Simone. Asistencia de Dirección: Valera Bon Catalán. Dirección: Judit Gutiérrez.

María de los Ángeles Sanz

arte en general, y el teatro en particular, siempre es una búsqueda incesante de transformar la cotidianidad1, ya sea a partir de la denuncia desde el discurso, hasta la provocación desde la fragmentación de la forma y del lenguaje, de la inclusión de procedimientos de otras miradas, de otras poéticas, desde la inserción de la mirada huidiza de un espectador que siempre es ese otro que mira y ve no con los ojos del creador, o tal vez si, pero que ve desde un abismo y una circunstancia otra, siempre distinta, siempre nueva. Dios desnudo es un excelente trabajo que explícita está necesidad del creador de atravesar el mundo “normal y disciplinado” y romper con las categorías de espacio / tiempo, y sobre todo con la pareja actor / espectador. Desde el concepto de Instalación, y la estructura del cine, la puesta nos cuenta no una historia sino varias que va desplegando como pieles superpuestas en los cuerpos de los actores y la mirada del público. La extensión del espacio escenográfico, la fragmentación del tiempo del relato obedecen sin duda a secuencias que provienen no de una poética teatral sino de una suma de procedimientos cinematográficos: plano-secuencias, primeros planos, son reproducidos en pantallas de televisión que estratégicamente están distribuidas en el espacio escénico, y expuestas en unas coordenadas de un tiempo que es no el tiempo cronológico sino 7

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manecer indiferentes. La propuesta rompe entonces con un teatro que adormece, que tranquiliza, pero no provoca desde el escándalo transgresor sino desde la construcción de una metáfora que nos habla de la necesidad -en esta sociedad donde todo puede verse y oírse desde la más absoluta complicidad silenciosa-, de poner el cuerpo para lograr que la verdad del discurso no sea nada más que una forma delicada de evasión. Dios desnudo rescata la potencia creativa del teatro desde la participación activa de actores y espectadores, coro necesario entre el arte y la realidad y de cómo ya no hay verdad desnuda que nos incomode si esta mediatizada por alguna forma de representación, salvo aquella que nos deja a la intemperie y en el medio de la acción.

1 La década del setenta tanto en América como en Europa, -recordemos el grupo de teatro Noviembre en España y su avasallante personalidad en las calles, con su teatro que buscaba atravesar la convención del espacio teatral y sobre todo la establecida entre espectador y actor, en el medio de un contexto de transición democrática-, profundizó una búsqueda de decir no sólo desde la palabra establecida sino desde la puesta en acto del cuerpo de actores y público, produciendo una mixtura donde los límites aparecían difusos. De esa década, además altamente politizada, surgieron grupos como Octubre de Norman Briski. La dictadura militar del 1976/1983 impidió que esa experiencia perdurara ya que mantuvo al teatro en un recinto de resistencia, hasta que luego en la primavera democrática los grupos reiniciaron el contacto diferente y necesario entre actor / espectador, pero el contexto era otro. Desde entonces algunas de las experiencias teatrales buscan apasionadamente vencer la convención del lenguaje coloquial, romper con los vicios de la representación mediática e incorporar con decisión estética, el proceso de una interrogación que nos devuelva a la vida que es movimiento, incertidumbre, para bucear desde un proceso pequeño y casi íntimo como una puesta en escena, en las relaciones humanas, en un espíritu humano que reniega de los márgenes y que necesita liberarse de los canones. Si en los ochenta la Organización negra, De la Guarda, o Los Melli, trabajaban desde un lugar diferente el cuerpo y la relación con el público, donde lo lúdico y el humor eran la constante, luego de la crisis del 2001, y ante un espectador que aparece silencioso y domesticado, lo imperioso es la búsqueda de una estructura que permita volver a la idea de participante del acto teatral, a ese espectador que a estas alturas ha cruzado desde otros medios todos los límites de la transgresión.

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Lo que de las r

Ficha técnica: Piernas entrelazadas de Omar Aíta. Elenco: Cecilia Tognola, Sabrina Lara, Verónica In tile. Dirección: Omar Aíta. Vestuario: César Drago. Música: Martina Vior. Luces: Soledad Ia nni. Escenografía: Inés Castro. Prensa: Tehagolaprensa. Teatro Belisario.

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Piernas entrelazadas (2010) de Omar Aíta1

se esconde detrás relaciones familiares Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

mundo, el del afuera desquebrajándose luego de la muerte de Evita, cuadro que aparece en escena a mitad de la puesta, un mundo oscuro, lleno de mentiras y ocultamientos, siniestro en la intimidad familiar, el adentro de esas tres mujeres que a pesar del pasado y el presente sueñan con un futuro posible en un universo en crisis. La disposición del espacio escénico, a partir de paneles que dejan entrever otros espacios, describe no sólo desde el discurso sino desde las acciones físicas el recorrido de los días de los tres personajes, el baño, la ropa, la búsqueda no sólo

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de la pulcritud sino de la belleza necesaria para la caza del hombre o de la mujer que las saque de la soledad, de la miseria espiritual vivida y de un destino de necesidad permanente; la sala, el espacio donde los encuentros personales se suceden y ponen al límite la realidad de cada una, donde la verdad y el desenmascaramiento se producen en medio del dolor y el deseo. La ficción y la realidad se mezclan en la historia del radioteatro, y muchas veces se confunden los relatos, la historia de la prima suicida permanente, con la heroína de la novela de la tarde, que puebla de fantasía y de posibilidades de aventura el mundo gris de las fabriqueras. Omar Aíta construye desde la historia pequeña de tres hermanas llegadas del interior un recorrido sobre un momento histórico particularmente vuelto referencia obligada en muchas de las piezas actuales del campo teatral. El

gobierno de Perón, el peronismo en sus tres etapas de gobierno, con sus diferentes características, es consultado para el revisionismo de una historia que fue y una que pudo ser, y para aclarar a través de su contexto una identidad nacional y una entidad políti-

ca. Las actrices y la dirección, hacen que sus criaturas fluyan con naturalidad en la época, reforzadas sus presencias por las voces verdaderas en off de los programas que surgen de la radio, su música, sus publicidades. Así, Delia (Cecilia Tognola), Hermida (Verónica In-

tile) y Celia (Sabrina Lara) con sus cuidadas posturas –propia de la época- y el impecable vestuario, con los gestos y los movimientos corporales como tributos propios del género van definiendo las relaciones intersubjetivas y las relaciones sociales de las tres herma13

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nas. En el espacio ficcional el ámbito privado, de la cotidianidad del mundo femenino y las tareas escénicas dan cuenta de ello: el aseo, el cuidado corporal, pero también aflora la educación, el castigo y la desigualdad en términos socio-culturales. En el espacio virtual, la fábrica y sus luchas laborales, el campo y el recuerdo de una infancia atroz –cuando fueron abusadas por su padre, ese “viejo sucio”. Los cuerpos en escena están atravesados por las líneas temporales: el pasado-presente-futuro de la historia y emerge a través del profesionalismo de las actrices, dejando -al finalizar la obra- el inconfundible “perfume de mujer”.

1 Director, actor y dramaturgo, nació en Lanús en el año 1947. Egresó de la Escuela de Teatro de Lomas de Zamora en 1972, pero su carrera profesional comenzó en 1984. Trabajó y trabaja con importantes directores como Manuel Ledvabni, Guillermo Heras, Michael Meschke, Omar Grasso, Mónica Viñao y Elio Gallipoli, entre otros. En 1987 ingresa al Grupo de Titiriteros del Teatro Municipal General San Martín en el que permanece hasta 1993, bajo la dirección de Ariel Bufano. Dirigió varios espectáculos con éxito de crítica y público entre los que se destacó su versión para preadolescentes de Romeo y Julieta. Recién en 1991 comenzó a escribir teatro. En estos últimos años escribió nueve obras y adaptó dos, total: once, de las cuales se estrenaron ocho por las que recibió varios premios y menciones. Tiene escritas algunas poesías que también fueron premiadas.

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“No hay repr

todo es p

la verd Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

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La Plebe. Tronación Histórica (2010) De Flora Gró, Andrés Mangone, Lucas Olmedo

resentación de la historia,

puro verso…

dad presente.” La

mirada hacia el pasado histórico reciente o aquél que marca los inicios de una trama que se construye día a día, es la materia que muchas de las propuestas teatrales del campo actual toman para la reconstrucción de una identidad y de una memoria que nos permita crecer como sociedad. Sólo que los procedimientos con los cuales las puestas exponen un punto de vista otro, son los mismos pero diferentes en su funcionalidad; entre ellos la parodia como recurso para narrar lo conocido desde un ángulo diferente, constitutivo de muchas de las propuestas, y también de La plebe. Bajo la dirección de Andrés Mangone, los actores crean como espectros los vaivenes de un momento fundante desde las invasiones inglesas y recorren en los personajes desacralizados de la historia oficial una intriga que refleja desde un espejo cóncavo y deformante las relaciones y las contradicciones entre la clase que sustenta el poder y aquellos que son los instrumentos de sus ambiciones. El grupo a través de improvisaciones fue construyendo el entramado que luego con la fuerza de una estructura entre la performance y la instalación va recreando el fluir de emociones, sensaciones y deseos de sus personajes.1 Denominar a La Plebe como 17 lunateatral.blogspot.com

tronación histórica, es más que una definición, es una toma de posición ante un relato tantas veces narrado que por lo mismo carece de fuerza y de sentido. Tronar no es sólo el ruido fabuloso de la naturaleza, es la pérdida de todo lo obtenido o el pronunciamiento de discursos de violencia insólita contra sucedidos o personas; es describir los acontecimientos desde la mirada de la pérdida, de la violencia fraticida, de la corruptela y la traición. También es contar la misma historia pero desde la percepción de aquellos que siempre juegan a pérdida, con las cartas marcadas; es decir, desde la plebe. El inicio de la entidad nacional, es el punto de arranque en la propuesta de un alumbramiento en escena de alguien

que nace con el estigma de lo diferente, hijo de un hombre de leyes y una mujer del pueblo. Andrés Mangone como actor y director tiene una abundante trayectoria en puestas de creación colectiva, en La plebe, tanto actores y director ofrecen un trabajo de inhabitual fuerza expresiva, que produce un clima de tensión que apela a la participación del espectador que aunque en silencio no puede quedar indiferente. Los nombres reconocidos de nuestra historia patricia, los seres desconocidos de nuestra historia común, todos se dejan atravesar por la violencia de ese espacio que unido a una naturaleza inclemente pare procesos entre el lodo y la sangre. Las veleidades del poder, el contraste entre la voz del le-

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trado y la voz de la plebe, produce un juego donde la mascarada cruel inicia el nacimiento de una patria siempre nombrada, nunca definida en la inclusión de todos. Por momentos, público y actores se confunden, se pierden los límites entre el espacio de la sala y el espacio ficcional. Los personajes son como espectros que sobrevuelan sobre nuestra memoria privada y colectiva. Espectros como aquello que es difícil de nombrar, que no tiene cuerpo ni alma, entre la vida y la muerte, en un “ser-ahí” de un ausente. Para Jacques Derrida todo es espectral, porque nada está totalmente presente: No hay ser-con el otro, no hay socius sin este con-ahí que hace al ser-con en general más enigmático que nunca. Y ese ser-con los espectros también, no solamente pero sí también, una política de la memoria, de la herencia y de las generaciones. (1995: 11-14) La noción de espectralidad, en este sentido, nos permite dudar del límite entre presencia y ausencia, en general, y en esta propuesta estética, en particular, entre el límite de la realidad representa y la historia narrada. La Plebe logra poner en escena este inasible “entre dos”, como dice su programa de mano: “No hay representación de la historia, todo es puro verso… la verdad presente.”

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1 Como aparece en el programa de mano “La Plebe es, más que nada, una construcción del elenco, la dirección y la producción. En conjunto, investigamos el tema, asociamos con libertad en improvisaciones, y bajamos a texto el registro audiovisual de las mismas. Posteriormente, se desarrolló el texto definitivo con el trabajo de dramaturgia y pasamos a la última etapa, más tradicional, de memorización y ensayo, sumando el trabajo de escenografía, vestuario y luces. No hay representación de la historia, todo es puro verso….la verdad presente.”

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Ficha Técnica de La Plebe: Dramaturgia: Flora Gró, Andrés Mangone, Lucas Olmedo. Elenco: Beatriz Balvé, Melina Benitez, Ana Celentano, Hernán Franco, Eugenia Grillo, Flora Gró, Luis Herrera, Julián Krakov, Andrés Mangone, Armenia Martínez, Diego Martínez, Ia nina Mónaco, Eliana Pereira Rejala, Julián Popper, Gustavo Saborido, Rafael Solano, María Zubiri. Diseño de Escenografía: Julieta Potenze. Realización de Escenografia: Julieta Potenze, Ariel Vaccaro. Diseño de Vestuario: Julio Suárez. Asistencia de Vestuario: Melina Benitez. Maquillaje y Peinados: José Luis Catania. Máscaras: José Luis Catania, Julieta Potenze. Diseño de Iluminación: Matías Sendón. Consultoria en Historia: Gabriel Di Meglio. Fotografía: Michael Marcu, Clara Muschetti. Diseño Gráfico: Leandro Ib arra. Prensa: Duche & Zarate. Asistencia de Dirección: Soledad Asurey. Producción Ejecutiva: Paula Baró. Id ea y Producción General: Julián Krakov. Dirección: Andrés Mangone. Teatro Del Abasto.

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Bibliografía: Derrida Jacques, 1995. “Exordio” en Espectros de Marx. El Estado de la deuda, el trabajo del duelo y la nueva In ternacional. Traduc: J. M. Alarcón y C. de Peretti. Madrid, Trotta

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El ex alumno (1979/2010) de Carlos Somigliana

Hace mucho tiempo,

tod o e ra posib le… María de los Ángeles Sanz

sala, el teatro del Pueblo, el lugar mítico donde la Somi1 repone una pieza que desde la referencialidad y la crítica a la sociedad y a una de sus instituciones sagradas expone a sus personajes a una realidad lacerante que ni siquiera la memoria selectiva logra mitigar. Un viejo profesor recibe la visita de un ex alumno del Nacional Buenos Aires, al que no ve hace treinta años. La pregunta es porque Horacio Caletti, el alumno, necesita luego de tanto tiempo, reencontrarse con García Chávez el profesor, o si lo que busca en esa visita insólita y desesperada es encontrar una respuesta a su vida, que no es lo que esperaba. Con una escenografía simbólica: una mesa, que sirve tanto para comer como escritorio de lectura, una biblioteca, sillas, un viejo perchero, y libros como los objetos preciados y despreciados por una sociedad, el profesor –José María López-, y el ex alumno –Fernando Armani- mantienen un duelo verbal donde los recuerdos se mezclan con la sensibilidad de un presente desteñido, empequeñecido tanto para uno como para otro. Tres generaciones giran en torno a la intriga, que marcan tres momentos cruciales

Ficha Técnica: El ex alumno de Carlos Somigliana. Elenco: José María López, Fernando Armani, Milagros Almeida, Martín Leis. Diseño y realización de escenografía y vestuario: Paola Girimonti. Diseño de luces: Pablo Quiroga. Musicalización: Pablo Sotelo. Adaptación y Dirección General: Luis Sáez.

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para la historia del país, la que produjo para bien o para mal la generación de los setenta, aquella que atravesó la noche larga de un relato inacabado, y la siguiente que aparece en la textualidad de Somigliana, desesperanzada, cínica en su dolor de heredar la derrota de unos y de otros. El personaje de Laura – Milagros Almeida- , la hija o no del profesor, que carga con la duda sobre su identidad, cuestionadora, crítica y a la vez desorientada sobre su futuro, es el punto de inflexión entre dos generaciones, junto a Mario – Martín Leis- el hijo del comisario que pone el peso de su valor en el manejo de las armas, y en la violencia protegida por su pertenencia a un estrato del poder. En una primera lectura, Somigliana tiene entonces, una visión pesimista sobre el destino de un país con un pasado duro, donde nadie quiere hacerse cargo de la responsabilidad de los hechos, y un futuro en manos de jóvenes que sin esperanza heredan un mundo de conflictos; sin embargo, un hilo de posibilidad se deja traslucir en la frase del ex – alumno cuando afirma: “que es mejor un mal poema que una hoja en blanco”, apos-

tando de esta manera a no bajar los brazos a pesar de todo, y por la reflexión de Laura que también le sugiere Horacio, que si quiere puede irse y comenzar de nuevo en otra parte. Carlos Somigliana escribe el texto en 1978, y el tiempo transcurrido desde entonces nos hace aún más punzante la diferencia entre la visión de mundo de los personajes; el contexto del enunciado fue un año de terribles significados y profundas contradicciones, entre la algarabía de un mundial ganado y la lucha de las Madres de Plaza de Mayo, entre el “los argentinos somos derechos y humanos” y las denuncias a los organismos que intentaban defender la vida de miles de argentinos. El ser y el parecer de una sociedad que se negaba a sí misma cuando no quería o no p o d ía ver

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más allá de lo próximo inmediato; que se aferraba a viejos saberes para ignorar la realidad. En el presente ese pasado no resuelto encuentra en el relato simple de la historia con minúscula2, una imagen de la negación, el desentendimiento y la falta de comprensión entre generaciones que por analogía podemos ver co m o

el principio de una ceguera general. Las muy buenas actuaciones logran en el público algunas risas, y la atención necesaria cuando la intriga llega al desenmascaramiento de los personajes. José María López compone con acierto un profesor decadente que recuerda frases en latín pero ignora quien es su hija, cuales son las verdaderas intenciones de su visitante, y no advierte las claras señales del deterioro de su propia vida; Fernando Armani, hace creíble los estados

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por los que pasa al llegar a la casa del viejo profesor, desde la sorpresa de no ser reconocido hasta la farsa de seducción de Laura, y la tensión en que lo envuelve la violencia de Mario; la generación siguiente Milagros Almeida y Martín Leis, juegan con soltura el papel de juventud desencantada y sin futuro real que el relato propone y todos logran un cuadro donde el punto de vista del autor queda expuesto con toda su crudeza: hubo un mundo donde todo parecía posible, confiable, ordenado, un mundo reglado por una educación sin visión de contexto, que luego se derrumbó de la peor manera posible, por la violencia y la debacle económica, dejando un vacío de posibilidades que aún hoy cuesta remontar.

1 El Grupo de Trabajo, fue fundado en 1976 y disuelto en 1979, se conformó con grandes figuras, tales como Carlos Gorostiza, Roberto Cossa, Carlos Somigliana, Héctor Gómez y Leandro Ragucci. Plantearon la idea de hacer una temporada de teatro argentino y comenzaron con El pan de la locura (1958) escrita por Carlos Gorostiza y dirigida por Alberto Aure. Después Gorostiza se empecinó en llevar La Nona (1977) de Roberto Cossa al teatro y fue en 1978 cuando estrenaron Los hermanos queridos, también de Gorostiza. El ex alumno (1979) de Somigliana, No hay que llorar (1979) de Cossa, Requiem para un viernes a la noche (1964) de Rozenmacher y Un trabajo fabuloso (.. ) de Ricardo Halac, fueron otras de las piezas representadas por esos años. Junto a actores y directores como In da Ledesma, Carlos Carella, José María Gutiérrez, Luis Brandoni, Santa Ana y Ulises Dumont. El Grupo de Trabajo quedó como la última experiencia grupal fructífera y trascendente en tiempos de la dictadura, tras el cierre en 1976 del Teatro del Pueblo, luego de la muerte de su fundador, Leónidas Barletta; el espacio reabrirá sus puertas en 1987 gracias a un grupo de teatristas de larga trayectoria en el teatro independiente que lo denominó con el nombre de Teatro de la Campana. Casi diez años después, el 19 de agosto de 1996 el Teatro del Pueblo retoma su nombre origina mediante un convenio suscripto entre el In stituto Movilizador de Fondos Cooperativos y la Fundación SOMI, en homenaje a uno de sus integrantes; Carlos Somigliana. 2 Carlos Somigliana en otras de sus piezas dramáticas trabajó con la Historia Argentina, la personalidad de Lavalle, en Historia de una estatua (1983); pero su tratamiento no es desde la seudo objetividad documental, sino su propuesta trasluce los momentos claves de nuestra vida colectiva a través de la subjetividad de sus personajes.

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ica in o. Mú s t n e r r o S , Mig u e l e u r. Dis eñ o Grá a n li o M s d e, An d ré s: Pe h u e n Sto r Dra m atú rg ica: n o im S ce De ió n , Ju li eta f. Dis eñ o d e Lu Po nt. Su p e r v is s a t in C u ría of , So l Ma r io: La la Ce lez n cu n d o Ga rcía D m la io r b A a g s p ot.co ce Fa ta u t a e lo – s c li b . e u a a J j io C V : e d n ll o y u a a a : Actú . Es ce n o g rafía e cc ió n: Ru t h P e cc ió n: Gu ille r m a c h eta s a la e st ic n c é T s ir Fic h a ia y Dir 669. htt p://a p Ca s a re s iste n c ia d e D g r ia u t ic a r t m a P ra 1-5 Or ig in a l: o n n i – Bra n ca. A k in & Fra n co. D Te léfo n o: 494 im dd . A, f ico: Ma a r tú n. Pre n s a: S s co 623, C. A. B K a Ma u r ic io Sa la - Estu d io. P ta Ap a c h e

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Babilonia (1925), de Discépolo, los personajes están en un ámbito claustrofóbico, la propuesta de Cacace también describe como la sociedad actual expulsa a sus hijos y los lleva a enfrentarse con similares situaciones de antaño. En la década del veinte Armando Discépolo escribía una textualidad entre el sainete y el grotesco que daba cuenta de una realidad social cosmopolita que intentaba fundirse con el escenario del país, el aluvión inmigratorio, y sus sueños de la América próspera. Sueño y utopía que desde el género teatral y desde la lectura del autor se iban desmoronando a través de una escritura que narraba una realidad muy distinta a la conformación del ideal americano que el inmigrante traía junto a su magra mochila. Aquél texto desarrollaba las contradicciones sociales y humanas en la dicotomía de los de arriba y los de abajo; los patrones, tan inmigrantes y pobres hasta hacía muy poco como ellos, y los sirvientes, que en la puja por sobrevivir, 33 lunateatral.blogspot.com

eran también capaces de atravesar el límite de la decencia, vulnerables en sus debilidades, contradictorios en sus afanes, de vuelta de los sueños que no se cumplían. La propuesta de Cacace parte del hipertexto Discépoliano, tan similar al “Cambalache” de su hermano Enrique, y describe como esa sociedad receptiva expulsa a sus hijos y los lleva a enfrentarse con los mismos dramas en un territorio otro. Buenos Aires 1925, Barcelona 2000, luego tal vez de nuestra última gran crisis, Sangra pone el acento como en una espiral las relaciones entre los dueños del paisaje y aquellos que trabajan por un pedazo de cielo ajeno, pero sobre todo hace hincapié en las discriminatorias relaciones entre los inmigrantes esta vez no europeos sino latinoamericanos. Lobo (Miguel Sorrentino), su mujer Julia (Sol María Cintas) y el primo de ésta, Nene (Andrés Molina) son argentinos

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que luchan para sobrevivir entre dos frentes el de afuera el de los dueños del dinero, y el de adentro, el de las envidias y desconfianzas entre ellos mismos; pero se sienten y se lo hacen sentir al personaje de Marina (Julieta de Simone) que son superiores en una escala de valores que viene de larga data y que trasladan a un escenario otro. Hasta allí el texto de Discépolo se puede leer aunque fragmentadamente y ser entendido en toda su semántica, incluida la secuencia del robo de la joya cuya funcionalidad no es otra que la que intriga primera propone; pero Cacace hace un trabajo interesante cuando a los dos tiempos históricos que se cruzan en la puesta 1920 (Postguerra europea) en Buenos Aires; siglo XXI en Barcelona, los une en el personaje de Lobo cuando éste ingresa el peronismo y la nostalgia en la marcha que es uno de los

recuerdos que el personaje guarda. Los acordes de la marcha peronista, la violencia del relato de la muerte del perro, los dolores de parto de Julia, el desprecio de clase puntual en el maltrato y en la conformación del personaje de Luly (Julieta Arriola) son flashes de una sociedad de violencia dejada atrás en lo físico pero que aparece en toda su carga de agresividad en las relaciones cotidianas, y en el trato con el otro, tan latinoamericano como él, pero al que no le reconoce identidad ni presencia. El personaje de Marina (Julieta De Simone), permanentemente amenazado por el entorno, de unos y de otros, es en la puesta no sólo el chivo expiatorio del conflicto, sino la puesta en acto de la contradicción que encierra el personaje de Lobo al no ver en ella una “compañera”. Las excelentes actuaciones hacen creíble el relato escénico, a pesar

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mismo tiempo, otro tipo de “violencia” se manifiesta en escena, pero ésta es natural, física e incontrolable: un bebe que puja por salir, por abandonar el vientre de su madre. Único refugio existencial, en nuestra condición de individuos, en el cual no es ejercida la violencia. Consideramos que la propuesta estética de Sangra. Nuevas Babilonias da cuenta de la práctica posmoderna teatral, siguiendo a Beatriz Rizk: De forma análoga a lo sucedido con las “grandes narrativas”, el discurso lineal que refuerza “la ficción del sujeto creativo” en el modernismo, pasamos a la fragmentación de un discurso […] que parodia, cita, repite, remeda y se apropia de cuanto texto le venga bien a la artesanía del escritor. […] La acción se concentra en la gestualidad que acompaña al fallido intento de diálogo y, por encima de todo, al silencio que en este caso sí parece ser más elocuentes que las palabras, en una sociedad cuya violencia ha llevado a muchos de no seguir un orden lineal, y hay momentos de una belleza poética inesperada en los soliloquios de Marina cuando recuerda su vida, su lugar y sus hijos. Cada sistema significante está en función de dos principios constructivos: la violencia y la fragmentación. En el ámbito de cruce social, las situaciones violentas y fragmentadas atraviesan el espacio ficcional, lo saturan y lo “arrojan” sobre el espacio del espectador. Desde el título, Sangra…., la obra nos encierra en un cierto grado de tensión. Como contrapartida, algunos momentos de calma, de inercia -una noche calurosa y el canto de algunos grillos. En el espacio virtual, en la extraescena -la fiesta y la playa, jóvenes burgueses en una noche de desbordes. En oposición, el espacio escénico es el lugar de los inmigrantes, de los indocumentados, que están detrás de un sueño. Pero, ya finalizada la fiesta, de madrugada, la violencia interrumpe desde afuera: ha llegado la policía ante la denuncia del robo dispuesta a revisar e interrogar a los únicos “sospechosos”. Y, al 36 lunateatral.blogspot.com

de sus habitantes a la indolencia y al conformismo (2001:103-107] Fragmentación que permite escuchar el eco de otros discursos que atraviesan la violencia constitutiva de nuestra historia y que aluden a la muerte, a la sangre, al sacrificio, y también a todas nuestras bajezas, y que van desde El Matadero en adelante. Sangra es una puesta potente porque estalla el significante en pedazos punzantes que llegan al espectador, que no puede quedar indiferente. Bibliografía Rizk Beatriz J, 2001, “La fragmentación del discurso literario y su aplicación al teatro” en Posmodernismo y teatro en América Latina: Teorías y prácticas en el umbral del siglo XXI. Madrid: Ib eroamericana. Pág: 103-114. 1 Si bien Rizk analiza la obra El paso (Parábola del camino), creación colectiva del grupo La Candelaría de Colombia, nos resulta productivo para aplicar en Sangra. Nuevas Babilonias.

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O cuando la men

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La verdad fugaz (2010) de Guillermo Hermida1

ntira es la verdad María de los Ángeles Sanz

escenografía en sesgo muestra el locus de un bar donde grandes paneles son el ícono de la ciudad, mientras hacia la derecha del espectador se reflejan imágenes que se modifican según avanza la intriga, símbolos que resumen la secuencia que los actores desarrollan; hacia la izquierda dos pequeñas mesas despojadas de estilo, posmo en su minimalismo, ubican al espectador en participante silencioso de un instante, breve acontecimiento donde se suceden los encuentros entre la pareja de Pedro y Seba, y la azarosa coincidencia entre Ema y Cristóbal. Sin lógica casual, sino en la simultaneidad temporal que la época impone, el personaje de Ema despliega su capacidad histriónica, construyendo relatos que mixturan la realidad y la ficción de su vida y de su trabajo, ella es una actriz que está filmando una película de extraño guión, cuyo idea le debe mucho a las comedias blancas de Hollywood desde la estructura de los diálogos y en particular a Novia fugitiva con Julia Roberts. El personaje se presenta a sí misma con una característica, ser mitómana, mecanismo de defensa ante un mundo que ofrece pocas alternativas para la sinceridad. El texto atra39 lunateatral.blogspot.com

viesa la temática de la soledad en compañía, de la búsqueda incesante de certezas y de una verdad que sostenga la fragilidad de las relaciones; pero la puesta descree de los dos conceptos: certeza y verdad, y despliegue como las muñecas rusas, una a una, las múltiples posibilidades de interpretación que los hechos presentan y la construcción de la realidad a través del discurso. La incursión de los bailarines, la propuesta cinematográfica en el discurso y en el uso de la pared - pantalla, la metateatralidad presente siempre en los diálogos y en las acciones, buscan dar cuenta de la imposibilidad de captar la totalidad desmesurada que la realidad propone. Todas las secuencias desde la asimetría en

el escenario – bar, convergen en un punto de fuga donde la certidumbre es horadada por el azar, y este a su vez por el destino marcado en el tarot; cuya lectura bajo la mirada e interpretación de Ema es otra construcción posible en un mundo de inciertos sucedidos. Las buenas actuaciones le dan soltura y credibilidad a los personajes, destacándose lo realizado por Lucrecia Geraldi y su atractiva e inesperada Ema. El amor, la verdad como concepto de perdida funcionalidad, la soledad, la sexualidad, la amistad, los recuerdos, el frenesí del trabajo que ayuda a no pensar, ni ver ni sentir, todo transcurre en el tiempo de la puesta a un ritmo ligero que sin embargo permite la reflexión y la empatía. La propuesta

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de Hermida se construye con todos los tópicos que el teatro de los noventa propuso mientras le agrega el componente delicado del humor de comedia, que tan poco se encuentra en nuestros escenarios.

Ficha técnica: La verdad fugaz de Guillermo Hermida. Elenco: Lucrecia Gelardi, Pablo Cura, Mariano Farrán, Luciano Correa, Luciana Dulitzky. Dirección: Guillermo Hermida. Escenografía y vesturario: Sebastián Sába. Iluminación: Ricardo Sica. Coreografías: Darío Dorzi. Música: Federico Marrale.

1 Guillermo Hermida estudió actuación con María Vanner, Lito Cruz, Agustín Alezzo, Cristina Rotta, Willy Ia nni, Joy Morris (Método Actors Studio) y Carlos Gandolfo, por quien fue becado para realizar un Taller de Actuación y Neurolengüística en 1996. También estudió Canto con Alicia Allerand (2001/02) y con Karina K. (2004) y Barrater con Karina Livingston. (1999). Realizó un Taller de dirección con Guillermo Cacace (2006) el Taller de entrenamiento (sobre “Dandín, o el marido engañado” de Möliere) con Guillermo Cacace (1997). Además estudió Dibujo y plástica, y es Técnico en Diseño y Promoción Publicitaria

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El primer drama de Amanda (2010) De Bernardo Cappa

Todos los pueblos

tienen un sueño o varios

Una

Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

puesta en escena para conseguir los favores del Intendente de Coronel Pringles, todos los preparativos ante su llegada, otra puesta, la pieza de Amanda, que quiere ser estrenada, por un grupo de actores vocacionales, en la inauguración de un teatro cerrado hace ya casi dos décadas y que se abrirá bajo la promesa del Intendente; trama sobre trama que además va construyendo la historia de un lugar, de un tiempo, y de una serie de personajes que se nutren en la tradición del costumbrismo, y dejan caer como al descuido todas las bajezas y miserias, el amor y el desaliento, la ambición y la traición que tejen su intriga. Los desencuentros y la discriminación por el poder, por el dinero, o por la diferencia forman parte de un entramado que relativiza su problemática con un humor por momentos inocente y por otros cruel. La actuación que apela a la exterioridad y el estereotipo en un alto registro paródico produce el efecto necesario para provocar la risa del espectador, sin llegar al patetismo. Los personajes y las situacio-

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nes disparatadas, desopilantes, no permiten el quiebre de la ternura, sino que el juego permanente con la caricatura permite un distanciamiento reflexivo1. Desde el programa de mano el espacio de ese Bar “Gilberto e hijo” plantea un trabajo con la parodia y la ironía, Cafetería/ actores y actrices, precio/ personajes; sándwiches/ precio, bebidas / dirección: son rubros que componen la carta de ese lugar característico de los pueblos, el bar-almacén donde todos se reúnen para lograr un sueño, pero también para exponer y ocultar sentimientos. Las situaciones donde la relación entre el cuerpo de los actores y el uso del espacio se quiebra por la torpeza de los personajes, y una escenografía que busca mostrar la precariedad del entorno, la pobreza de recursos que los rodean y que ofrecen un fuerte contraste con la di-

mensión de sus sueños. Este espacio desde una perspectiva naturalista ancla a los personajes paródicos en antaño, la cuidadosa elección tanto del vestuario como de los pequeños objetos tiene una textura nostálgica y necesaria para crear la atmósfera que el texto espectácular requiere. A partir de la disposición del espacio teatral, el espacio escénico adquiere también a través de la escenografía un límite difuso: representar un drama, una obra, la parodia que nos muestra al objeto parodiado -la ilusión de un grupo de actores no profesionales- y, a su vez, le rinde un merecido homenaje –a todos aquellos que hacen posible una sala teatral abierta, la comicidad es el principio constructivo y la propuesta de El primer drama de Amanda merece el brindis que la realidad representada lleva a cabo. 43

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1 El teatro realista del siglo XXI, ya no cree en los grandes discursos, y en los cambios sociales que la palabra producirá, sus temáticas se reducen a un mundo pequeño, fragmentado, poblado de seres con problemáticas que los abarcan y los aíslan como islas, presentados en un presente, ya que presentan una situación, un momento, un corte, en algunas puestas, sin marcas referenciales de tiempo y espacio. Su problemática es el individualismo, el miedo, la soledad, la violencia de todo tipo, la variable de género, sin tesis, sin bajada de línea del autor de aquello que debe ser, sin personaje embrague. Si el realismo del siglo XIX era descriptivo y crítico, el presente sólo aparece descriptivo, un mosaico que muestra la fragmentación del afuera a través de la fragmentación del adentro de la ficción, pero que no pretende cambiar el mundo, sino que bucea para comprender el por qué de la pena, del dolor, del abandono del hombre por el hombre. El realismo, hoy como género se presenta no como un relato con prehistoria y con la formulación de una tesis hacia un futuro posible sino como el fragmento de un presente continuum donde las acciones y sus actores son fácilmente reconocibles, sin final feliz ni moraleja, planteo cargado de matices que nos llevan a la identificación y a multiplicidad de sensaciones pero que no proponen, una única salida. Además se atreve con personajes marginales a quienes incorpora a la cotidianidad sin estigmatizarlos. La mirada que algunas puestas hacen hacia la poética de un realismo costumbrista consiste en reflejar los usos y costumbres sociales sin analizarlos ni interpretarlos, ya que de ese modo se entraría en el realismo, con el que se haya directamente relacionado. Así, se limita a la descripción, casi pictórica, de lo más externo de la vida cotidiana. Este género teatral ha dado grandes obras en el sistema del Río de la Plata. La descripción que resulta es conocida como “cuadro de costumbres” también llamados artículos de costumbres; bocetos cortos en los que se pintan costumbres, usos, hábitos, tipos característicos o representativos de la sociedad, paisaje, diversiones y hasta animales, unas veces con el ánimo de divertir (cuadros amenos) y otras con marcada intención de crítica social y de indicar reformas con dimensión moralizadora. Las características de los cuadros de costumbres son: un acendrado localismo en sus tipos y lengua; color local, énfasis en el enfoque de los pintoresco y representativo; popularismo; sátira y crítica social, con intención de reforma; infiltración del tema político-social; reproducción casi fotográfica de la realidad con escenas a veces muy crudas y vocabulario rudo y hasta grosero; colorido, plasticidad.

Ficha Técnica: Elenco: Giovanni Bellizzi, Camila Rosato, Valeria Pontoriero, Paula Alais, Marina Otero, Nicolás Blandi, Mariana Mayoraz, Graciana Luna, Martin Berra. Diseño de Iluminación: Claudio Del Bianco. Diseño de Vestuario: Ana Clara Guarino. Diseño grafico: Juan Mako. Escenografía: Emilia Pérez Quinteros. Fotografía: Julia Celeiro. Operación Técnica: Alejandro Galerti. Coordinación Artística: Bernardo Cappa. Dirección y Puesta en escen: Juan Mako, Luciana Martínez Bayón. Prensa: Tehagolaprensa. Teatro Pan y Arte

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Cada una de las cosas iguales (2010) de Alberto Ajaka

O como desentrañar la Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

puesta en escena, a modo de prólogo, comienza con nueve colchones apoyados sobre una pared, todos del mismo lado estampado y en un espacio totalmente despojado. Estos únicos “personajes” nos interpelan, se nos acercan y su cercanía nos inquieta. Nueve colchones que a simple vista parecen todos iguales, como iguales son las caras de un cubo. Luego cada actor tiene como partenaire, como prolongación de su cuerpo, a su propio colchón: distintos personajes y distintos estampados. Breves escenas donde cada movimiento corporal sobre el colchón o cada desplazamiento de ambos –actor/ colchón- en el espacio ficción es como la instancia entre el sueño y la vigilia, como el límite difuso y permeable que está atravesado por las distintas fantasías y los diferentes fantasmas, tanto sociales como particulares. En la segunda parte del hecho espectáculo, los personajes apilan los colchones e “inauguran” el monumento al Colchón caído; pero estos personajes con un vestuario atemporal tienen sobre sus hombros un cubo, no tiene rostro ni nombre y, por lo tanto, tampoco identidad. El cubo auque tenga sus cuatro caras iguales, remarca la imposibilidad de una única mirada totalizadora, nunca podremos ver todas las caras a la vez, siempre son miradas parciales en nuestros continuos desplazamientos. Somos sujetos que al hacer construimos un mundo posible y siempre 46 lunateatral.blogspot.com

as capas de la cebolla

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estamos atravesados por nuestra memoria particular y nuestra memoria colectiva, sujetos -como dice en el programa de mano“con un croar que nos identifica…”

y la risa del público sino también la inquietante sensación de escuchar por primera vez aquello que todos los días oímos con la mayor indiferencia. El romper con la solemnidad propia del tratamiento que habitualmente el teatro le proporciona a la temática político/ social, multiplica las posibilidades de sentido, y permite percibir como capas superpuestas, los diferentes niveles que la sociedad presenta y que en una mirada superficial aparecen como homogéneas; como Borges diría a tanta mirada diferente según lugar, edad, y pensamiento crítico “no lo une el amor, sino el espanto”; y la separa, por lo tanto, en forma paradojal la indiferencia por el prójimo y la unificación del miedo o del interés común. La actuación, que incluye una utilización eficaz del cuerpo y la voz, apoya con su corporalidad la propuesta de la dirección, que acertadamente le indica a cada actor en acción la potencialidad de su acto. El director, desde la actuación ya nos había gratamente sorprendido en su composición de Pedro en Ala de criados, nos vuelve a sorprender desde la escritura y la dirección confirmando el valor de su función de dramaturgista; que el elenco reafirma con el afinado instrumento de su cuerpo.

En ese albur, es claro, estamos todos; somos batracios de una misma charca, con un croar que nos identifica, el croar de la época: un griterío, que expresa nuestro horror que causa risa y nuestra risa que provoca horror. Así, el torniquete de la historia sentir nos hace su chiste a carcajadas, que devolvemos con más locura y crimen. Y trágicos por cómicos y cómicos por trágicos, en este laberinto de horror y risa, sea nuestra guía la moral del bufón: sus comiqueos. (Leónidas Lamborghini) La poética utilizada por Ajaka se aleja pronunciadamente de una puesta realista sino que busca producir en el espectador a partir del desconcierto y la expectativa de lo distinto un espacio de lectura diferente sobre una temática que nos es a todos harto conocida. La parodia, la farsa, la carnavalización de los personajes, producen no sólo el humor

Ficha Técnica de Cada una de las cosas iguales: Elenco: Leonel Elizondo, Sol Fernández López, Luciano Kaczer, Julia Martínez Rubio, Luciana Mastromauro, Andrea Nussembaum, Andrés Rossi, Gabi Saidón, Mariano Sayavedra. Iluminación: Adrian Grimozzi. Escenografía y Vestuario: Rodrigo González Garillo. Realización de fundas: Patricio Delgado. Asesoramiento en movimiento: Luciana Acuña. Fotografía: Nadia Mastromauro. Asistencia de Dirección: María Lourdes Pingeon. Colaboración Artística: María Villar. Prensa: Claudia Mac Auliffe. Texto y Dirección: Alberto Ajaka: Sala Escalada.

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1 Leónidas Lamborghini (1927-2009) Poeta argentino que se dedicó a la literatura y el periodismo desde mediados de la década del 50. Debutó con el libro de poesía El saboteador arrepentido, luego se sumaron Al público, Circus, Odiseo confinado y La risa canalla [o La moral de bufón], entre otros. Ganó el Premio Leopoldo Marechal en 1991, el diploma al mérito Konex de poesía en 2004 y el Premio Arturo Jauretche en 2005. Con motivo de su muerte fue recordado como “el escritor, que reelaboró la poesía gauchesca, eligió la tragedia y la risa para hablar del país”. http:// www.lanacion.com.a r/nota.a sp?nota_id=1199336

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Berl铆n 1940 (2009/2010) de Ram贸n Perell贸

Otro marco, otra sociedad, y sin embargo

una larga lu

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ucha que continúa María de los Ángeles Sanz

puesta en el Taller del Ángel presenta un escenario a la italiana dividido en dos espacios por una doble cortina, la escenografía ambientada desde el sonido en los años de la guerra en el Berlín donde reinaba el terror nazi, ofrece detalles de preciosismo naturalista como la colcha que cubre la cama, lugar donde Ivette realiza su trabajo, descansa de la fatiga del día y se esconde de la muerte de los sueños que nunca van a cumplirse. El rojo inunda la mirada, y un tocador que finge un espejo ofrece con la complicidad del espectador, la duplicidad de una imagen de personas / personajes que esconde secretos difíciles de revelar. La sala de recibo con sillas que en su mixtura de estilo señalan la precariedad del momento, da a la puerta de calle, y contiene una barra donde la bebida será muchas veces el necesario paliativo, al miedo y al dolor tanto adentro de los muros de la casa como en el afuera, más peligroso e

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intimidante aún. Todos en una rueda infernal víctimas y victimarios, inocentes y culpables según la perspectiva ajena y las circunstancias de un tiempo que no admite matices y que es el momento de la bajeza o de la heroicidad. Los personajes de Perelló están cuando comienza la intriga al límite de sí mismos, como las criaturas sartreanas, puestas al borde de la libertad de elegir ser nobles y firmes con sus pensamientos y sentimientos, o atravesar la propia conciencia ciegos a nada que no sea sólo la ley de la sobrevivencia. En el medio, una historia de amor distinta entre dos hombres también de edades diferentes, que no sólo luchan por los prejuicios cotidianos sino con la maquinaria sangrienta que mata al diferente y oculta sus propias perversiones. Pero si de lealtades se trata, son los personajes marginales, aquellas que la sociedad toma como desechos a ser expurgados los que dan ejemplo de coraje y de un amor al hombre y a la humanidad toda, más allá de los límites posibles. El amor de esa madre, madame Rochel, (Ana Nani) hacia su hijo, Gerard, (Diego Gemoli) es prejuicioso y egoísta aún en su entrega a todo y nada;

mientras Ivette, (Daniela Palacios) la prostituta, se ofrece al sacrificio por lealtad y cariño a la madama o tal vez, porque siente que no tiene nada que perder ni que ganar en ese mundo que sólo piensa en la muerte y en provocar dolor. El amor de André lleva a este a querer saber como es la madre del hombre que ama y sobre todo a buscar la forma de salvarle la vida, porque lo quiere vivo aún sin él. Entre André e Ivette el autor teje una relación de amistad, a pesar de la aridez del comienzo, que los auna luego en el acto final de entrega. El texto que presenta un dilema que conserva vigencia más allá del marco socio – histórico, tiene sin embargo algunos problemas de lenguaje que desconciertan al espectador y se extiende en reiteraciones innecesarias que producen una caída en la intensidad dramática; Ivette se pronuncia en un lenguaje soez adecuado a su clase pero no a su tiempo histórico, no parece una cocotte francesa sino un arrabalera del abasto en los cuarenta en Buenos Aires1, si bien su intervención que es fundamental en la puesta logra algunos momentos de distensión y alivio, su manera de trabajar el personaje

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resulta en otros sobreactuada, falsa, son mejores sus momentos cuando se relaciona con el personaje de André y hacia el final cuando pretende ser la mucama de una pensión; se podría afirmar que las actuaciones femeninas tienen un registro más declamatorio menos interiorizado como un texto de poética realista requiere, mientras la actuación semántica corre por cuenta de los personajes masculinos que logran conmover y crear el verosímil y la empatía. De todas formas la dirección de Walter Guzmán logra reunir hacia la secuencia final la fuerza para dejar al público conmovido. Berlín 1940 es una puesta que busca conciliar la denuncia de un mundo donde el prejuicio lleva al holocausto de una sociedad, que se sostiene desde lo más pequeño, el horror a lo distinto; con una mirada de esperanza en la capacidad de renuncia y amor de algunas almas aún dentro del horror que la mayoría supo conseguir.

1 Tal vez en ese lenguaje que atraviesa las épocas, se pueda hacer una lectura tangencial sobre un suceso que bien podría haberse producido en la Argentina en 1976

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Ficha técnica: Berlín 1940 de Ramón Perelló. Elenco: Ana Nani, Daniela Palacios, Guillermo López, Diego Gemoli. Escenografía y vestuario: Valle de Huaco. Dirección: Walter Guzmán.

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La Isla Desierta (2010) de Roberto Arlt

Hoy como ayer, la liberta Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

sala del Teatro del Artefacto es el marco adecuado para la propuesta de Marcelo Mahmud, a modo de cámara negra las breves escenas “cinematográficas” de la secuencia inicial se van intercalando por “fundidos a negro”; luego, algunas escenas que se repiten a un ritmo acelerado – una taza de café para el jefe, ordenes y reclamos para los oficinitas,…y otras como imágenes congelas le van imprimiendo a la obra un ritmo dinámico y sugerente. En el espacio real representado los personajes grises, monocromáticos – y no solo por la vestimenta- están hacinados en una oficina cualquiera, totalmente alienados y añorando el subsuelo, pues ahí su rendimiento era mayor porque no existía ninguna posibilidad de distracción y por lo tanto de error. En cambio, ahora, el espacio virtual representado fractura esa monotonía y se impone, el silbato de los buques que llegan y parten como también la posibilidad que permite el ventanal de ver ese espacio ajeno despiertan los sueños adormecidos de los empleados por el modo de producción capitalista e imaginan que el ocio es posible. El deseo, se filtra por los ventanales de esa oficina, se cuela por los resquicios que permiten ingresar el

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ad y el precio del deseo

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Ficha Técnica: Actúan: Yamila Flores, Marcelo Mahmud, Analía Maldonado, Ariel Mele, Ana Laura Rúbeo, María Viau, Ricardo Viveros, Vestuario: Yamila Flores, Escenografía: Marcelo Mahmud, Ángel Romero, Ricardo Viveros. Diseño de luces: Marcelo Mahmud. Música: Martín Di Taranto. Diseño gráfico: Sabrina Pintos. Dirección: Marcelo Mahmud. Teatro del Artefacto.

sonido, y permite soñar con que los sentidos pueden expandirse en geografías distantes a la gris presencia del papel que la burocracia y el trabajo mecánico impide al pensamiento libre. Los personajes imaginados por Arlt, de una atemporalidad que los convierte en clásicos, son un espejo de un presente que también atiborrado de ofertas que exaltan la sociedad del ocio, ocultan tras las paredes del trabajo sin sentido, o con un sentido ajeno, la proyección de los sueños sin cumplir. La virtualidad que reemplaza a la acción directa, la fantasía de estar conectados con el mundo no ya a través de la narración oral de una experiencia ajena, sino con el contacto vía Internet de los espacios deseados y prohibidos, tienen en la textualidad arltiana una mirada profética que no sólo da muestras de su cotidianidad sino que anticipa un mundo cada vez más frío y mecanizado. La puesta anuda pasado y presente con la sustitución de teclados en vez de las características máquinas Underwood del tiempo del enunciado; y propone una construcción de los personajes cuya poética es en algunas casos la caricatura; sin embargo salvo en algunos momentos y en algunos personajes, como la actriz que encarna a la mujer de maestranza, no lo logra del todo, y por momentos queda la intención a mitad de camino a pesar de respetar el texto, y la lectura que el autor hizo de la idiosincracia de su mundo cotidiano.

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Romance de Lobos (1908-2010) de Ramón del Valle-Inclán1

Una tragedia gallega,

o la codicia de los cuervos Azucena Ester Joffe, María de los Ángeles Sanz

mance de Lobos de Valle-Inclán es para muchos la culminación dramática y estética de su trilogía Las Comedias Bárbaras; publicado por entregas en el diario El Mundo, es luego adaptado y llevado al teatro. El autor trabaja con la materialidad de su tierra natal, un pueblito en Pontevedra, Villanueva de Arosa, de labradores y pescadores, y con algunos datos de su vida personal. Valle Inclán provenía de una familia hidalga que pierde los bienes heredados y el apellido de su madre, Montenegro es el apellido del padre que desata un cúmulo de pasiones encontradas en la pieza. A diferencia de los dramas lorquianos, no es el amor sensual, y la represión del deseo la herramienta que utiliza el poder para someter a los hombres, sino el deber, la obediencia, la humillación de un pueblo que baja la cabeza a la voz del más fuerte, y en donde prima lo económico por sobre el deseo. La propuesta del grupo de teatro El Convento, fiel a su estilo de representar obras clásicas, es poner en escena la obra “porque refleja en su trama a un pueblo de desheredados, plagado de marginales, enfermos y locos; pero también, a esa clase dominante cuyos rasgos de identidad siguen siendo la ambición, la lujuria y la violación constante de lo humano”. En el espacio escénico despojando, el zapateo de la bailarina de flamenco, La Muerte (Rocío Melonaro), contribuye a crear el ritmo y la

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Ficha Técnica de Romance de Lobos. Elenco: Fernando Blanes, Gabriela Caponetto, Diego Verni, Sergio Faya, Fernando López, Ariel Li Gotti, Mimi Ferraro y Omar Díaz. Baile Flamenco: Rocío Melonaro. Escenografía, Vestuario y Diseño de Luces: MB-MB. Asistente de dirección: Marta Butavand. Adaptación, Puesta en Escena y Dirección General: Martín Barreiro. Teatro del Convento

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atmósfera de la obra, la combinación rítmica que efectúa con el tacón y con la punta de su zapato junto con los sonidos del espacio virtual representado –el viento, el agua, el fuego, …- que irrumpen con cierta violencia “auditiva”, dan cuenta de la intensidad del texto dramático: la transformación de Don Juan Manuel Montenegro (Fernando Blanes) y en esta puesta, en particular, es acompañada por La Muerte, con los movimientos de sus manos y brazos, la ondulación de su cadera y el quiebre de su cintura, parece ser la “musa” siniestra que acompaña el cambio de personalidad del despiadado Caballero, quien al conocer la muerta de su esposa se ha convertido es un personaje sin rumbo, después de “una noche de tormenta”. La puesta hace un buen trabajo coreográfico en el tratamiento del espacio, y en el trabajo con las luces, donde se detiene, es en no concentrarse en la tensión dramática, y enamorándose de las palabras del autor extender en escenas secundarias la intriga. Las actuaciones de una textualidad tan fuerte no necesita de una expresividad desbordada que por lo mismo resulta declamatoria y aleja al espectador de la acción y de la verosimilitud requerida. La pregunta es, ¿cómo llevar adelante un clásico que al mismo tiempo que nos lleve a la cosmovisión de su imaginario, imponga su presencia con la frescura del presente? La tarea no es fácil, con un espectador acostumbrado a la decodificación de signos de un ritmo otro, pero con el grupo humano del Convento, confiamos en que encontrarán el tempo necesario para la percepción de los tiempos actuales.

Su pensamiento político pasa de ser un ferviente Carlista a fines del siglo XIX a participar a favor de la segunda República en 1927 y fundar en 1933 el Primer Congreso de Escritores y artistas revolucionarios y cofundador de la Asociación de amigos de la Unión Soviética. En 1929 había estado preso en la cárcel Modelo, llamada popularmente la universidad por la cantidad de intelectuales que estaban en ella, a causa de negarse a pagar una multa por disturbios en el Palacio de la Música. Su figura siempre en permanente choque con lo instituido, era la de un dandy; flaco, siempre vestido de negro, con larga cabellera al igual que luenga barba, un inconformista desencantado de la sociedad. La creación de los esperpentos como figuras deformadas por un espejo cóncavo, son la percepción de una realidad monstruosa, y de la monstruosidad que se avecinaba en una España dividida, que a Valle – In clán le dolía en el alma.

1 Ramón María de Valle –In clán, nace en 1866 y muere meses antes de que comenzará la guerra civil española, el 5 de enero de 1936. Literariamente está relacionado con el Modernismo, conoció a Rubén Darío en Madrid cuando este último viajó a España para dar a conocer la primera vanguardia que creada en América, llegaría a Europa; y también con la generación del 98; grupo de carácter ecléctico cuyos integrantes de encontradas formas de pensamiento tanto en política como en arte, tenían con el autor serias divergencias que no siempre se resolvían con las palabras, de un duelo con Manuel Bueno es que pierde uno de sus brazos. Narrador y dramaturgo, sus textos más famosos, son de su etapa modernista las Sonatas, una por cada ciclo de la naturaleza entre 1902/1905; y sus obras teatrales El marqués de Bradomín (1906); Romance de lobos (1908); Luces de Bohemia (1920/24); Divinas palabras (1934).

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Luna calavera no chilla

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