Powrót (do) przyszłości by Galeria Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu

POWRÃ&#x201C;T DO

POWRÓT (DO)

PRZYSZŁOŚCI redakcja: Mateusz Szymanówka Katarzyna Koślacz

Kalisz 2016

SPIS TREŚCI WSTĘP 11 Mateusz Szymanówka: W poszerzonym polu

25 32 44 54 66 74 82 94

111 119 133 145

DOKUMENTY Marta Ziółek: Black on Black Magdalena Ptasznik: surfing Ania Nowak: Exercising Attention #7 Kasia Wolińska: Hi Mary Maria Zimpel: What do you really miss? Alex Baczyński-Jenkins: do gardła Przemek Kamiński: Some Other Things Agata Siniarska: Ślepowidzenie ROZMOWY Potencjał przekraczania granic Przesunąć horyzont zainteresowania poza siebie samą Zmiana wektora Ogromny szacunek dla swojego ciała

163 175 203 217

TEKSTY Małgorzata Kaźmierczak: Sztuka performance od I AM do przyszłości Ewa Tatar: Score’y do ruchu Agnieszka Sosnowska: Performans jako nie-czyste medium Magdalena Kownacka, Metodologia pracy i strategie wystawiennicze. Relacje współczesnej rzeźby i choreografii

241 Biogramy 249 Bibliografa 253 Indeks

WSTÄ&#x2DC;P

Mateusz Szymanówka

W poszerzonym polu

„Powrót (do) przyszłości” – program performatywny trwający od kwietnia do października 2016 roku w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu – był reakcją na stosunkowo nowe zjawisko, jakim jest pojawienie się działań choreografów w programach polskich instytucji zajmujących się prezentacją sztuki współczesnej. Podobnie jak na zachodzie Europy, w ostatnich latach choreografia i taniec coraz częściej pokazywane są w Polsce w przestrzeniach muzeów i galerii. W ramach rozwijanych przez Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie programów poświęconych szeroko rozumianemu performansowi można było

zobaczyć między innymi choreografkę Alexandrę Pirici, autorkę głośnego rumuńskiego pawilonu na 55. Biennale Sztuki w Wenecji, czy Borisa Charmatza, francuskiego choreografa i dyrektora Narodowego Centrum Choreograficznego w Rennes przechrzczonego na Muzeum Tańca, z jego głośnym projektem expo zéro – wydarzeniem z pogranicza ekspozycji i performansu, które zamiast dzieł sztuki prezentuje spotkania i rozmowy między przedstawicielami różnych dyscyplin. CSW Zamek Ujazdowski odwiedził Ivo Dimchev – bułgarski performer, który zasłynął z eksperymentowania z ciałem i tożsamością. W Muzeum Sztuki w Łodzi choreografowie i tancerze stanowili część wystawy „Przyjdźcie, pokażemy wam, co robimy. O improwizacji tańca” (2013) oraz „Układy odniesienia. Choreografia w Muzeum” (2016). W tych wszystkich instytucjach od kilku lat regularnie prezentowane są również prace polskich choreografów. Ostatnia dekada to kilka głośnych wystaw ukazujących historyczne związki tańca i sztuk wizualnych, jak „Move: Choreographing You” w Hayward Gallery w Londynie (2010-2011) czy „Danser sa Vie” w paryskim Centre Pompidou (2011-2012)1. Retrospektyw oraz obecności na zbiorowych wystawach poświęconych performansowi doczekali się artyści związani z Judson Dance Theatre, między innymi Trisha Brown, Yvonne Rainer i Simone Forti, której praca Five Dance Constructions and Some Other Things z 1961 roku trafiła do zbiorów MoMA w Nowym Jorku. Działania choreografów i tancerzy (albo artystów, którzy zaczynali jako choreografowie, jak choćby Tino Sehgal) pojawiają się w programach wydarzeń takich jak Berlin Biennale, Biennale Sztuki w Wenecji, Documenta w Kassel czy LISTE w Bazylei oraz instytucji – Tate Modern w Londynie, MoMA w Nowym Jorku, Centre Pompidou w Paryżu i w licznych galeriach sztuki. 1 W tym kontekście warto wspomnieć również dwie polskie wystawy: „Choreografię ciał” w Zachęcie - Narodowej Galerii Sztuki przygotowaną przez Marię Brewińską (2011) oraz „Let’s Dance” w galerii Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk przygotowaną przez Joannę Leśnierowską, Agnieszkę Sosnowską i Tomasza Platę (2015).

Obecność choreografii i tańca w kontekście sztuk wizualnych może być postrzegana jako trend wśród kuratorów, ale może też stanowić dowód na to, że stopniowo zmienia się sytuacja, którą w 2003 roku Boris Charmatz opisywał w następujący sposób: „Wciąż musimy zmagać się z przeświadczeniem, że sztuka współczesna musi (z definicji) być tworzona przez artystów wizualnych; albo, że historia sztuki, niechętnie wspomina o swoim performatywnym, a nawet muzycznym wymiarze”2. Poszukując odpowiedzi na pytanie, dlaczego w ostatnich dekadach taniec stał się punktem odniesienia dla wielu praktyk artystycznych i kuratorskich z pola sztuk wizualnych, badacz performansu – André Lepecki – wskazuje na jego pięć podstawowych cech: efemeryczność, cielesność, prekarność, zależność od nakazu i performatywność, które pozwalają otworzyć dyskusję o współczesnym wytwarzaniu materialności, tożsamości i podmiotowości, a także pracy i ekonomiach uważności w późnym kapitalizmie3. Pojawienie się działań polskich choreografów w polskich muzeach i galeriach jest również symptomem zmian na naszej scenie performatywnej. W ciągu ostatnich kilkunastu lat w Polsce doszło do głosu całe pokolenie artystów, dla których praktyka choreograficzna nie musi być nierozerwalne związana ze sceną teatralną i którzy w biogramach definiują się raczej jako „performerzy” niż „tancerze”. Związane jest to z przemianą myślenia o choreografii i tańcu, która nastąpiła w drugiej połowie XX wieku, i otwarciem tego pola na rozmaite metodologie i formaty prezentacji. Należy tu przede wszystkim wspomnieć o twórcach związanych z nurtem postmodern dance, którzy taniec przedefiniowywali w bliskim dialogu z działaniami minimalistów, przedstawicieli body artu czy Fluxusu. Artyści skupieni wokół Judson Dance Theater ogłosili, że każdy ruch 2 Cyt. za: André Lepecki Dance as a Practice of Contemporainety, [w:] Dance, red. Andre Lepecki, Londyn 2012, s. 14. 3 Zob. tamże.

może być tańcem, a w swoich pracach badali działanie przypadku oraz materialne właściwości ruchu. Prezentowano je w ramach organizowanych w Judson Memorial Church „koncertów tańca”, w których od 1962 do 1964 roku obok artystów tańca uczestniczyli między innymi Robert Morris, Robert Rauschenberg, Carolee Schneemann czy Meredith Monk, oraz w innych przestrzeniach nieteatralnych, jak galerie czy lofty (chociażby słynny loft Yoko Ono przy Chambers Street w Nowym Jorku). Dziedzictwo artystów związanych z Judson Dance Theater do Europy dotarło dosyć późno, bo dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych, ale stało się punktem odniesienia dla całej generacji artystów, która w latach dziewięćdziesiątych zaproponowała kolejny przewrót w tańcu. Tym razem zanegowana została „organiczna” relacja praktyki choreograficznej i tańca, historycznie obciążonego przez określone oczekiwania związane z ciałem i jego ruchem. Choreografia przestała być rozumiana wyłącznie jako komponowanie tanecznych kroków albo ruchu ludzkiego ciała w czasie i przestrzeni, stając się praktyką otwartą na różne media i objawiającą się w różnorodnych formatach prezentacji4. To właśnie w ostatniej dekadzie XX wieku artyści zaczęli podkreślać „choreograficzność” swoich prac, definiując je często jako „choreografie” albo „performansy”. Chodziło również o przejście od paradygmatu teatru do paradygmatu performansu, które Lepecki opisuje w swoim tekście Koncepcja i obecność. Współczesna scena tańca europejskiego z 2004 roku. Chociaż to pokolenie twórców pracowało głównie w teatrze, obnażając i krytykując ideologiczne implikacje teatralnego aparatu reprezentacji, kluczowe dla ich działań było odejście 4 Różnorodność definicji tego terminu ukazała ankieta przeprowadzona w 2011 roku przez internetowy magazyn „Corpus” pośród artystów i teoretyków, zob. http://www. corpusweb.net/tongue-7.html [dostęp: 10.11.2016]. Ciekawą próbą wyprowadzenia definicji choreografii i performansu i ich zależności ze współczesnych praktyk artystycznych jest definicja zaproponowana przez Bojanę Cvejić, która choreografię opisuje jako „proces tworzenia”, a performans jako „obiekt tworzenia”, wskazując na to, że wydarzają się jednocześnie. Zob. Bojana Cvejic, Choreographing Problems. Expressive Concepts In Contemporary Dance and Performance, Londyn 2015.

od wirtuozerii, kategoria obecności oraz intensywny dialog ze sztukami wizualnymi i teorią performansu5. Co ciekawe – od kilku lat prace przedstawicieli tego pokolenia twórców, jak Xavier Le Roy, Jérôme Bel, Boris Charmatz, częściej niż w teatrach można zobaczyć właśnie w muzeach i galeriach. Pluralizm praktyk i metodologii, który był efektem przemian w latach dziewięćdziesiątych, znacząco zmienił rozumienie warsztatu choreografów i tancerzy, a także samą edukację. Doprowadziło to do przekształcenia programów szkół, takich jak P.A.R.T.S. w Brukseli, SNDO w Amsterdamie, albo powstawania nowych placówek, jak HZT w Berlinie. To właśnie miejsca, w których kształciła się znaczna część młodego pokolenia polskich choreografów. Na polskiej scenie performatywnej mamy więc do czynienia z sąsiadującymi historiami i genealogiami, które rzadko spotykają się w jednej narracji. Takie próby pojawiały się jednak, chociażby w ramach programu RE//MIX w Komunie Warszawa, gdzie z twórczością klasyków teatru i performansu, jak Carolee Schneemann, Yvonne Rainer, Akademia Ruchu czy Jérôme Bel, twórczo konfrontowało się młode pokolenie twórców6. Wygląda na to, że antagonizm między sztuką performance a teatrem obecny w myśleniu „klasycznych” performerów bazuje na nieaktualnych przesłankach. Współcześnie linia podziału między performansem a teatrem jest trudna do wyznaczenia, o czym w wywiadzie dla magazynu „Szum” wspomina kurator RE//MIX-u i teatrolog Tomasz Plata7. Mamy do czynienia z generacją twórców, którzy swoje prace rozwijają na skrzyżowaniu sztuk performatywnych i sztuk wizualnych i czerpią z różnych tradycji. Czasami zupełnie nieświadomie, 5 Zob. André Lepecki, Koncepcja i obecność. Współczesna scena tańca europejskiego, [w:] Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, red. J. Majewska, Kraków 2013. 6 Zob. RE//MIX. Performans i dokumentacja, red. D. Sajewska, T. Plata, Warszawa 2014. 7 Zob. Karolina Plinta, Post-teatr i okolice. Rozmowa z Tomaszem Platą, „Szum” 30.08.2016. http://magazynszum.pl/rozmowy/post-teatri-okolice-rozmowa-z-tomaszem-plata [dostęp: 10.11.2016].

bo eksperymenty i przewroty estetyczne stały się w pewnym momencie powszechnie akceptowanymi narzędziami, które przekazywane są młodym artystom w trakcie edukacji. W programach instytucji sztuk wizualnych performans choreograficzny i taniec pojawiają się obok performance art, ale wciąż mało jest u nas prób uchwycenia zależności między tymi zjawiskami oraz ich historiami. Brakuje również dyskusji między różnymi środowiskami artystycznymi o korzeniach ich praktyk, a także podobieństwach i różnicach w myśleniu. Właśnie to było główną motywacją do zorganizowania spotkania młodych artystów zajmujących się choreografią oraz przedstawicieli polskiej sceny sztuk wizualnych w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu. Na „Powrót (do) przyszłości” złożyły się cztery odsłony, podczas których każdorazowo prezentowaliśmy dwie prace polskich choreografów młodego pokolenia, a następnie zapraszaliśmy ich do dyskusji z artystami wizualnymi uprawiającymi między innymi performans (czy – jak powiedzieliby sami – performance8) oraz kuratorkami i autorkami tekstów o sztuce. Od kwietnia do października 2016 roku w ramach programu publiczność miała okazję zobaczyć performansy autorstwa Aleksa Baczyńskiego-Jenkinsa, Przemka Kamińskiego, Ani Nowak, Magdaleny Ptasznik, Agaty Siniarskiej, Kasi Wolińskiej, Marty Ziółek i Marii Zimpel. Nasze zaproszenie do udziału w debatach po pokazach przyjęli wybitni przedstawiciele polskiej sceny sztuk wizualnych: Janusz Bałdyga, Izabella Gustowska, Przemysław Kwiek i Józef Robakowski. Rozmowy prowadziły: Małgorzata Kaźmierczak, Magdalena Kownacka, Agnieszka Sosnowska i Ewa Tatar. Bardziej niż poszukiwanie uniwersalnych definicji albo rozwiązanie sporu terminologicznego specyficznego dla naszej sceny 8 W niniejszej publikacji wybór preferowanej wersji terminu pozostawiliśmy naszym gościom i autorkom tekstów.

performatywnej interesował nas sposób, w jaki artyści definiują performans na użytek własnej pracy. Wybrane performansy choreograficzne miały stać się punktem wyjścia do szerszej dyskusji o praktykach performatywnych w kontekście sztuk wizualnych i sztuk performatywnych. Chodziło nam z jednej strony o rozmowę o przeszłości (albo przeszłościach) światowego i polskiego performansu, z drugiej – przyjrzenie się konkretnym działaniom na współczesnym polu performatywnym. Zaproszeni przez nas goście wystąpili więc w złożonej roli: artystów z ogromnym doświadczeniem, ale również wieloletnich obserwatorów sceny artystycznej w Polsce i za granicą, a czasami także pedagogów kształcących młode pokolenie polskich performerów (którzy – jak wielokrotnie wspominano w dyskusjach – w przeciwieństwie do choreografów mianem performera określają się niechętnie). Debaty zorganizowane w ramach „Powrotu (do) przyszłości” potwierdziły nasze przypuszczenie, że te dwa środowiska nie znają się zbyt dobrze, a czasami zupełnie nie wiedzą o swoim istnieniu. Artyści wizualni mają często świadomość, że w zachodniej Europie i Stanach Zjednoczonych taniec pojawia się w dyskursie o performansie, ale jego lokalne formy kojarzą raczej z formami scenicznymi – baletem i teatrem tańca, co nie dziwi, bo polska scena tańca zmieniła się znacząco dopiero w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Z drugiej strony – punktem odniesienia dla pracy młodego pokolenia polskich choreografów jest raczej amerykańska awangarda taneczna lat sześćdziesiątych i sztuka konceptualna niż lokalna historia sztuki performance. Może właśnie dlatego udało nam się prowadzić pełen wzajemnego zainteresowania dialog, który nie został zdominowany przez żadną historyczną narrację ani dyskurs. Niniejsza publikacja jest aneksem do „Powrotu (do) przyszłości” – próbą zebrania pytań towarzyszących naszym spotkaniom w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina i udzielenia odpowiedzi na niektóre z nich. Książka jest podzielona na trzy części.

Na pierwszą z nich składają się informacje o pracach prezentowanych w ramach cyklu, dokumentacja fotograficzna autorstwa Adriana Kempy i Jana Bachrynowskiego, a także udostępnione przez artystów materiały z procesu twórczego: teksty, notatki i rysunki. W ten sposób chcieliśmy przybliżyć metody poszczególnych artystów oraz język, którego używają do opisu własnej praktyki. W drugiej części znajdują się skrócone zapisy czterech debat, które odbyły się w ramach „Powrotu (do) przyszłości”. Prowadzona przez Małgorzatę Kaźmierczak dyskusja z Magdaleną Ptasznik, Józefem Robakowskim i Martą Ziółek dotyczyła przede wszystkim relacji między choreografią i sztuką performance, performansu jako aktualizacji choreografii, a także migracji działań choreograficznych między przestrzeniami wystawienniczymi a przestrzeniami teatralnymi. W rozmowie Ewy Tatar z Izabellą Gustowską, Anią Nowak i Kasią Wolińską istotne były pytania o zależność procesu twórczego i performansu, relację performera i widza oraz warsztat performerski. W maju w trakcie dyskusji po raz pierwszy pojawił się temat edukacji w zakresie performansu i działań performatywnych, który był kontynuowany podczas wrześniowej debaty Agnieszki Sosnowskiej z Aleksem Baczyńskim-Jenkinsem, Januszem Bałdygą i Marią Zimpel. Pojawiły się w niej pytania o młodą scenę polskiego performance art, znaczenie gestu, dokumentację oraz kwestię współpracy w performansie. Ostatnia debata, z udziałem Przemka Kamińskiego, Przemysława Kwieka i Agaty Siniarskiej, moderowana przez Magdalenę Kownacką, skupiła się na próbie definicji współczesnej choreografii i jej relacji do tańca, a także ciele jako materiale, z którym pracuje performer. Ostatnia część zawiera teksty Małgorzaty Kaźmierczak, Ewy Tatar, Agnieszki Sosnowskiej i Magdaleny Kownackiej, które zaprosiliśmy do prowadzenia dyskusji w ramach „Powrotu (do) przyszłości”. W artykułach autorki rozwijają wybrane wątki z rozmów z artystami oraz próbują odpowiedzieć

na niektóre z pytań pojawiających się w debatach. Sztuka performance – od IAM do przyszłości Małgorzaty Kaźmierczak przybliża historię polskiej sceny performance art, szczególną uwagę zwracając na jej czołowe postaci, kluczowe dla jej rozwoju miejsca i wydarzenia, a także związki lokalnych artystów z zagranicą. Autorka przygląda się również problematycznej chronologii użycia terminu „performance” w kontekście polskim. Score'y do ruchu Ewy Tatar to inspirowany score’ami tanecznymi zapis procesu zdobywania materiałów do tekstu dotyczącego relacji performansu i jego dokumentacji. Tekst Tatar to kolaż złożony z fragmentów korespondencji mailowej z artystami, udostępnionych przez nich materiałów wizualnych oraz komentarzy autorki. To jednocześnie partytura, która czeka na swoją aktualizację. W artykule Performans jako nie-czyste medium Agnieszka Sosnowska, przypatrując się przemianom na naszej lokalnej scenie performatywnej, postuluje przepisanie polskiej historii performansu. Możliwości budowania wspólnej narracji dla sztuki performance, eksperymentalnego teatru i tańca autorka upatruje się w ich wspólnych korzeniach w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. Magdalena Kownacka w tekście Metodologia pracy i strategie wystawiennicze. Relacje współczesnej rzeźby i choreografii zastanawia się nad obecnością tańca i rzeźby w instytucjach prezentujących sztukę współczesną. Na przykładzie wystawy Zestawy Mateusza Kuli oraz performansu surfing Magdaleny Ptasznik autorka porównuje procesy powstawania prac oraz język, którym artyści opisują swoje działania. Jako organizatorzy cyklu możemy mieć tylko nadzieję, że w tytułowej przyszłości będzie jeszcze wiele okazji do podobnych

spotkań, a w archiwach polskiego performansu nie zabraknie miejsca dla różnorodnych praktyk performatywnych. W imieniu współredaktorki tej książki – Katarzyny Koślacz – oraz swoim dziękuję wszystkim osobom, które współtworzyły „Powrót (do) przyszłości”: publiczności, zaproszonym artystkom i artystom, gościom paneli dyskusyjnych oraz ich moderatorkom, a zarazem autorkom tekstów, które znajdą Państwo w tym zbiorze. Za udostępnienie zdjęcia promującego wydarzenie i wykorzystanego na okładce tej książki dziękujemy Katarzynie Szugajew a za redakcję językową Idze Kruk-Żurawskiej. Bardzo dziękujemy zespołowi Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu: Ewie Cierniak, Ewie Frejus, Adrianowi Kempie i Bernadecie Ślęzak, a także jej dyrektorce – Joannie Dudek. Specjalne podziękowania należą się Małgorzacie Kaźmierczak – inicjatorce „Powrotu (do) przyszłości”, bez której otwartości na performance i szeroko rozumiany performans ten program nie mógłby się wydarzyć. Mateusz Szymanówka

DOKUMENTY

Marta Ziółek

BLACK ON BLACK

W Black on Black dwie zamaskowane performerki podejmują̨ zagadnienie czerni i czarności w choreografii. Punktem wyjścia jest gest zawłaszczenia języka tańca ulicznego i potraktowanie go jako narzędzia do badania ciężaru, masywności i siły ruchu. Stopniowo rozbierając się i nakładając na siebie warstwy ubrań, tancerki lawirują pomiędzy ucieleśnieniem a maskaradą pokazu mody, podziemnego treningu fitness, przeistoczenia w monstrum. Publiczność umieszczona po dwóch stronach ekspozycji jest zaproszona do czarnej sesji, gdzie choreografia opróżnia „czarne” formy i intensyfikuje materie ich „czarnego” wnętrza. koncepcja: Marta Ziółek | Kreacja i performance: Marta Ziółek, Anna Nowicka | dramaturgia: Eleonora Zdebiak | kostiumy: Michał Gruca Black on Black zostało wyprodukowane przez Het Veem Theater i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie przy wsparciu Teatru Studio w Warszawie, Komuny Warszawa, STUK w Leuven. Black on Black jest częścią projektu Life Long Burning (LLB).

KRUMP chest-pop

stomp miednica drop

ręce 1 prototyp

jabsy pozy + przestrzeń

dropy

stomp chest-pop ramiona

ręce 2 pięść (power) bounce-pop

pozy + przestrzeń

chest-pop stopy bujanie

stomp chest-pop ramiona miednica

ręce 3 jabsy 1, 2, 3 pointy + klatka + przemieszczanie - poza

chest-pop ramiona

ręce 4 jabsy 1, 2, 3 swing, power szpona, poza

dropy miednica

ręce 5 jabsy, power, szpona, swing + przestrzeń

drop miednica chest-pop ramiona

KRUMP rzeczowniki: moc, masa, konkretność, widzialność, kontur, czarność, obiekt, kompozycja, rytm, dyslokacja, oddech, intensywność, podział, spojrzenie, zwierzę, jądro, ziemia, rzemieślnik, zmiana, władza, gęstość, prostota, asfalt, zaburzenie formy, cięcie, przejęcie, gra, kierunek, afekt, siła, forma, konstrukcja, punkt, rozmiar XXL, ekspresja, praca, maszyna, prędkość, surowość, aktywność, piorun, kontrola, niebezpieczeństwo, energia, fikcyjność/ rzeczywistość, kompaktowość, figura przymiotniki: masywny, zjednoczony, konkretny, niebezpieczny, potężny, silny, ciemny, intensywny, gęsty, podziemny, faktyczny, ekstremalny, niezależny, nieregularny, ekscytujący, apokaliptyczny, surowy, głośny, kampowy, impulsywny, energetyczny, wulkaniczny czasowniki: widzieć, eksplodować, tworzyć, niszczyć, ciąć, zakłócać, kraść, łamać, budować, perforować/uderzać, pchać, powiększać, kondensować

BESTIA – DOTYK/ODDECH/DŹWIĘK rzeczowniki: intensywność, zwierzę, monstrum, moc, ziemia, wnętrze, zewnętrze, energia, przestrzenność, głębia, potencjał, baza, płodność, bujność, gęstość, bestia, afekt, nadmiar, nieredukowalność, siła, rozmiar, masa, instynkt, proces, zmysłowość, wrażliwość, terytorium, korzenie przymiotniki: cielesny, mocny, pierwotny, animalistyczny, monstrualny, płodny, bujny, gęsty, afektywny czasowniki: pchać, powiększać, połykać, chwycić/łapać, ugniatać, penetrować, ssać, absorbować, posiadać

WYCIE rzeczowniki: kompozycja, nawarstwianie, forma, linia, figura, obiekt, obcy, surowość, bogini, praca, jaskinia, relikt, starożytność, czas teraźniejszy dokonany, czarna dziura, otchłań/hades, gęstość, hybryda, głębia, kierunek przymiotniki: górny/dolny, zgięty, przestrzenny, kinetyczny, mocny czasowniki: nawarstwiać, zginać się, malować, pchać, powiększać, wypełniać, zanurzać się

BLACK ON BLACK rzeczowniki: moc, siła, figura, masa, forma, obiekt, gęstość, intensywność, rozmiar, ziemia, rdzeń, afekt, kierunek, surowość, energia, praca, przestrzenność przymiotniki: przestrzenny, gęsty, intensywny, ciemny, potężny, silny, nieregularny, afektywny czasowniki: zakłócać, pchać, powiększać, układać warstwami

WIRY rzeczowniki: wnętrze, obiekt, potencjał, wiroid, jądro, chaos, gęstość, transformacja, arytmia, dyslokacja, wibracja, intensywność, moc, figura, nawarstwianie, niewidzialność, powierzchnia, hype, nadmiar, kierunek, cień, forma, spirala, wymiar, rozmiar, prędkość przymiotniki: ciemny, intensywny, gęsty, niespokojny, obcy, afektywny, powierzchniowy, spiralny, wielowymiarowy, nieregularny czasowniki: zanurzać, zakłócać, przepychać się/rozpychać, kondensować/skupiać

WIZERUNEK 1 wiry 2 linia

WIZERUNEK 2 punk

WIZERUNEK 3 ręce / krump

WYCIE U (miednica)

WYCIE A (klatka)

WYCIE E (gardło/głowa)

WIRY 2 linia

WIRY 1 w miejscu

MONOSYLABY A MONOSYLABY Y

BESTIA 1 ciało/podłoga dotyk ... . BESTIA 2 kurczenie/ rozkurczanie dół do wstania (oddech) BESTIA 3 pochłanianie przestrzeni oddech BESTIA 4 penetracja dźwiękiem ...

Magdalena Ptasznik

SURFING

Surfing to laboratorium, w którym podmiotowość działań podlega rozproszeniu. To performans sieci aktywacji – fizyczna akcja ciała wprawia obiekty w ruch, a ich (re)akcje inicjują i transformują kolejne akcje. Surfing to rytuał uwalniania obiektów, a lepiej ujmując – rytuał rozluźniania naszego sposobu ich postrzegania. W szerszej perspektywie to propozycja postrzegania rzeczywistości, dodania nowych artykulacji do doświadczenia środowiska i czasu. Surfing aktywuje materię, skupiając się na jej powierzchni, w kontakcie z nią szuka doświadczania. Uwagę kieruje ku temu, co na wierzchu, co widoczne i dostępne. Surfing prowokuje zderzenia powierzchni, tarcia, zarysowania, obserwuje kierunki w przestrzeni, odległości, zmieniającą się dynamikę i różnice energetyczne akcji, w których powierzchnie spotykają się. choreografia/performance: Magdalena Ptasznik | dramaturgia/współpraca konceptualna: Eleonora Zdebiak | produkcja: Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk przy wsparciu: Fundacja Burdąg, Centrum w Ruchu, Urząd Dzielnicy Wawer m.st. Warszawy | premiera: 17 maja 2014, galeria Art Stations, Stary Browar w Poznaniu | Research do projektu został zrealizowany w ramach programu rezydencyjnego NRW Tanzrecherche 2013 w Bielefeld w Niemczech. Projekt dofinansowany ze środków Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

1. CZYM JEST SURFING?

Surfing to performans-instalacja, który wydarza się w galerii lub przestrzeni studyjnej. Jedyną aranżacją tej przestrzeni jest pokrycie jej podłogi tekturowymi arkuszami. Podłoga, inna niż na zewnątrz, wyodrębnia obszar zdarzeń, zaprasza widzów do środka. Kolejnymi działaniami wprowadzam w przestrzeń obiekty – od płaskich powierzchni do trójwymiarowych przedmiotów. Wrzucam je, ślizgam się po podłodze i zderzam ze ścianą, aby następnie wciągać je w kolejne akcje – przesuwania, tarcia, rolowania, ugniatania i pozwalam im reagować. Działając, aktywuję obiekty. Nie mam intencji ich kontrolowania, raczej praktykuję skierowany ku nim rodzaj uważności, prowokuję rozwój przestrzennych, tymczasowych relacji, które z czasem plączą się w sieć. Scenariusz surfingu to bardzo konkretny, szczegółowy score, w którym zapisana jest nieprzewidywalność. Ten sam scenariusz negocjowany jest zawsze w teraźniejszości. Surfing to laboratorium, w którym podmiotowość działań podlega rozproszeniu. To performans sieci aktywacji – proces fizycznych (re)akcji bytów (obiektów i ciała performerki) na siebie nawzajem, które urzeczywistniają się w specyficznie skomponowanych akcjach. Byty, będąc w sieci, umożliwiają sobie nawzajem stanie się także źródłami akcji. W ten sposób stworzony zostaje łańcuch mediatorów, z których każdy aktywuje innego poprzez transformację (re)akcji i w celu transformacji (re)akcji.

Surfing to rytuał uwalniania obiektów, rytuał rozluźniania naszego sposobu ich postrzegania. Surfing to wandalistyczny akt wyznaczania terytoriów poprzez zaburzanie perspektyw. Surfing to zaproszenie do patrzenia na konkretność banału. Nie ma tu pretensji do określonego mistrzostwa w wykonaniu, ukrytej fantazji czy historii, a tylko zasady mechaniki i przypadek. Surfing to podróż poprzez transformujące się krajobrazy. W szerszej perspektywie – to propozycja postrzegania rzeczywistości, wypróbowania nowych form i sposobów doświadczania środowiska i czasu. Surfing aktywuje materię, skupiając się na jej powierzchni, w kontakcie z nią szuka doświadczania. Uwagę kieruję ku temu, co na wierzchu, co widoczne i dostępne. Surfing prowokuje zderzenia powierzchni, tarcia, zarysowania, obserwuje kierunki w przestrzeni, odległości, zmieniającą się dynamikę i różnice energetyczne akcji, w których powierzchnie spotykają się.

2. RUCH

W surfingu ruch jest prowokacją. Wydarza się i aktywuje kolejne zdarzenia – zderzenia, zarysowania, zetknięcia, przesunięcia, zawinięcia, zagięcia, zarysowania, drgania. Ruch to akcja, która, przyczepiona do teraźniejszości, ma swoje następstwa i konsekwencje w przyszłości. Ruch w surfingu to też proces nasycania widoczności tych konsekwencji poprzez trwanie oraz powtarzalność akcji. Ruch to w końcu proces transformacji środowiska, zwiększania ekspozycji reakcji materii i włączenie tej reakcji w budowanie przyszłości. Każda z akcji ma określone, bardzo konkretne jakości i czasowanie (czas trwania, dynamikę) zdefiniowane przez obserwację tego, jaką odpowiedź daje obiekt – uczestnik akcji. To obiekt transformuje akcję. Nie interesuje nas kontrolowanie, manipulowanie obiektami, powstającym środowiskiem, krajobrazem, ale bycie w tym środowisku i reagowanie na nie z wewnątrz. W tym, co się wydarza, jest zawsze element zaskoczenia, stopień nieprzewidywalności. Jako performerka aktywuję, rozpoczynam akcję, ale na zasadzie mediatora, nie manipulatora. Aby pozostać w pozycji mediatora, muszę wciąż na nowo porzucać ideę kontroli – znajomy, nawykowy i bezpieczny sposób obchodzenia się z obiektem – oraz założenie, że pozycja bycia na scenie wymaga kontrolowania sytuacji i daje władzę. Chcąc rozwinąć sieci (re)akcji, nie można

ich utrzymać. Podróż przez ten performans to nieustanne negocjowanie siebie w tworzącym się środowisku. Osiągnięcie kontroli nie było naszym celem, ale też nie jest naszym celem odgrywanie jej nieposiadania. Nie interesowała nas teatralność. Stopniowo obiekty stawały się dla mnie bardziej znajome. Coraz więcej wiedziałam o ich możliwościach, rodzaju oporu, jaki wytwarzają, o tym, jak je chwycić, czy kiedy stają się niebezpieczne. Nie ustanowiło to jednak stabilnego, powtarzalnego porządku. Odmienność warunków i ich niestabilność niesie ze sobą nieprzewidywalność i unikalność. Praktyka surfingu zwiększa wiedzę na temat środowiska-organizmu, w którym działam, jego elementów oraz całości, ale rozwijane przeze mnie uwrażliwienie zwiększa nie kontrolę, lecz plastyczność w negocjowaniu. Całość nabiera spójności, zaczyna funkcjonować jak organizm. Wpisując nieprzewidywalność w score, dajemy widoczność zaskakującym (re)akcjom, a w szerszej perspektywie wybieramy specyficzne myślenie o ruchu. Wytwarzanie ruchu w kontekście tańca, choreografii często kojarzone jest z mistrzostwem kontroli, ewentualnie kontrolowanym rozluźnieniem. Takie podejście odcina nas od pozyskiwania nowej wiedzy o ruchu – o tym na co i jaki wywiera wpływ, co może pozwolić nam zobaczyć, czego doświadczyć. Jaką nieznaną wiedzę może nam dać. Tu, w przypadku przedmiotów, wprawiamy je w specyficzny ruch i pozwalamy sobie patrzeć. Uwidaczniać to, jak zachowują się przedmioty w akcjach.

3. KOMPOZYCJA

Surfing to podróż poprzez transformujące się krajobrazy. Bycie wobec organizmu zmieniającego kształt. Formy są tu konsekwencją (re)akcji, ich sieciowych zależności. Będąc w działaniu, wewnątrz organizmu, nie mam dostępu do jego aktualnej manifestacji. Wiem, w jakie działanie się angażuję, czemu poświęcam uwagę, ale nie wiem, jak wygląda czy jaki będzie dokładny rezultat. Uwaga w performowaniu, ale i choreografii skupia się na akcji, na każdym z działań i na uczestniczącym w nich obiekcie. Krajobraz – kompozycja obrazu – jest wynikiem tych zaangażowań, ich trwania, nasycenia uwagą i czasem, ich kumulacją, konsekwencją i ich zmianą. Z jednej strony performer musi inwestować w precyzję i specyfikę akcji, z drugiej – w pełni zaakceptować, że to, co jest, jest tym, czym być powinno; istotą jest nie tyle to, co powstaje, ile to, jak się wydarza, co wytwarza i jakie afekty wywołuje. Porzucenie pragnienia przewidywania jest konieczne. Dążąc do nasycenia afektem, chcąc zapewnić widoczność zdarzeniom, zbudowałyśmy bardzo konkretną ramę kompozycyjną i dramaturgiczną. Wspomniana i wpisana w nią plastyczność dotyczy nie tylko (re)akcji, ale i zależnej od niej kompozycji przestrzennej, wytwarzanych obrazów. Ruchome i stałe, głośne i ciche obrazy są konsekwencją zaangażowania w akcje, odstępowania od kontroli i uwrażliwienia na środowisko. Widz jest świadkiem tworzenia się i przekształcania krajobrazu, kompozycji, organizmu. Kompozycje – obrazy pojawiające

się w miarę trwania performansu – to chwilowe, przyczepione do momentu rzeźby, nasycone energią poprzedzających (re)akcji. Uwaga choreografii skupia się tu nie na kształcie kompozycji, ale na tym, co komponuje w czasie teraźniejszym – na stworzeniu ramy do „bycia w działaniu” i patrzenia. Poszerzając pole widzenia, surfing opowiada się za uwrażliwianiem na możliwości renegocjacji porządku, a co za tym idzie – uczestnictwa, nowych graczy, zmiany perspektywy, uznania niestabilności i nieprzewidywalności (niewykluczającej powtórzenia) jako warunków. Być może wszystko wydarzy się tak jak poprzednio, może coś się zmieni, może wszystko będzie inaczej.

Ania Nowak

EXERCISING ATTENTION #7

Tytułowe ćwiczenie uważności to praktyka taneczna przebiegająca według następującej instrukcji odzwierciedlającej ruch myśli w medytacji: zauważ, gdy ruch się pojawia, zaobserwuj, czym on jest i pozwól mu odejść. Praktyka jest ćwiczeniem ucieleśnionego postrzegania impulsów, reakcji i decyzji ciała w czasie rzeczywistym. Trzy obiekty współistnieją w Exercising Attention #7: przedmiot ruchowy (taniec), przestrzenny (galeria) i dyskursywny (tekst), umożliwiając grę z niuansami percepcji, bliskości i upływającego czasu. Performans proponuje inne niż zazwyczaj formy uczestniczenia w tańcu dziś – ciała i zmysłowe doznania widzów stają się nieoczywistą częścią choreografii. Exercising Attention powstało z chęci podzielenia się z publicznością praktyką taneczną w stanie ciągłego

rozwoju i niedokończenia. Praktyka zaś wzięła się z wykładów dotyczących buddyzmu zen, których codziennie słuchałam zapętlonych w studiu i poza nim. Loop – powtarzalność, brak przyczynowości i konkluzji w rzeczach i wydarzeniach to elementy, które przezierały z tekstów i równocześnie organizowały moją praktykę słuchania, w kółko. Ten taniec wziął się z tekstu – z przełożenia pewnych treści wykładu na taneczny score – ale tekst pozostał, przepisany i odczytany przez inny głos – nie przez głos autora – i słyszalny z głośników. Jeśli zasadą tradycyjnego wykładu jest przeprowadzenie jakiegoś rozumowania w sposób logiczny i konsekwentny oraz wyprowadzenie wniosków, które stanowią rodzaj zabezpieczenia przed brakiem sensu, zasadą tańca w Exercising Attention jest nielinearność, praktykowanie ciągłego stawania się czymś innym bez obietnicy logicznego rozwiązania czy klimaksu, „wiosna nie staje się latem”. Stąd miejsce tekstu w Exercising Attention wykonywanym z udziałem publiczności jest także zbudowane na braku konsekwencji i fragmentaryczności. To tak, jakby wejść w środek wykładu i potraktować go nie jak prawdę wygłoszoną ex cathedra, ale jak ciągły ruch języka, który tworzy możliwości, nie przywiązując się do nich. koncept, choreografia, wykonanie: Ania Nowak | współpraca: Siegmar Zacharias, Litó Walkey, Alice Chauchat, Agata Siniarska

TEKST WYKŁADU

1. (4 min.) Kolejna sprawa (to): kiedy skupiamy na czymś uwagę, czy nie mówimy na co dzień: można myśleć tylko o jednej rzeczy na raz? Co przez to rozumieć? To dalej rodzi dwa pytania: czemu możemy myśleć tylko o jednej rzeczy na raz? I czym jest rzecz? Uwielbiam pytać dzieci, jak rozumieją, czym jest rzecz. One odpowiadają: „to jakiś przedmiot”, co jest innym sposobem, by powiedzieć „rzecz”. Jedna bystra dziewczynka odpowiedziała mi kiedyś: „rzecz to rzeczownik”, i miała dużo racji, bo nie można myśleć bez używania słów lub jakiegoś rodzaju zapisu. Można myśleć w słowach, w liczbach i prostych obrazach, jak chociażby kwadraty, trójkąty, krzyże – na przykład kiedy myślimy w kategoriach znaków drogowych, które coś oznaczają. Ale myślenie to proces rachunkowy. To analizowanie świata kawałek po kawałku, seriami, jeden kawałek za drugim. To jak gdyby oglądać ciemny pokój za pomocą latarki o wąskim promieniu, śledzić smugę światła przemykającą po każdym kącie, a potem składać w całość zapamiętane kawałki, serie kawałków, po których przemknął promień światła. Potem z tego rekonstruujemy, jaki to rodzaj pokoju. Co innego gdyby włączyć lampę. Wtedy ogarnęlibyśmy cały pokój jednym spojrzeniem i nie musielibyśmy go kawałkować. Ale na ogół widzimy całą masę rzeczy, na które nigdy nie zwracamy uwagi. Teraz wiecie, że kiedy używamy zapisu, to wybieramy, to znaczy zwracamy uwagę na cechy otoczenia, które zostaliśmy nauczeni uznawać za znaczące i ważne. I wtedy przyklejamy im etykietę. Ta etykieta to słowo, jakiś symbol albo numer. I w ten sposób dzielimy świat na kawałki zwane rzeczami

lub wydarzeniami. Rzeczy są przedstawiane za pomocą etykietek rzeczownikowych, a wydarzenia etykietek czasownikowych. I tak dochodzimy do przekonania, że świat naprawdę składa się z osobnych rzeczy i wydarzeń. A tak nie jest. Uznajemy tę metodę myślenia za niezmiernie użyteczną do przewidywania, co się stanie i do pamiętania, co się stało; aby przewidywać, co się stanie, musimy oprzeć się na pamięci o tym, co się już wydarzyło. Widzicie, w ten sposób pokazałam, że kiedy myślimy, dajemy znak równości pomiędzy jakimś symbolem a czymś, co nazywamy oddzielnym wydarzeniem w świecie. Symbole są od siebie oddzielone, ale rzeczy w świecie nie. Świat to ogromne, drgające przedsięwzięcie. Chmury drgają, wody drgają, rośliny drgają, góry drgają, ludzie drgają. Pudełka są klasyfikatorami, szufladkami. Słowa to etykiety na pudełkach, ale prawdziwy świat jest rozedrgany, rozedrgany, rozedrgany. Mając na przykład taki drgający system jak chmura, zapytasz: z ilu drgnięć składa się drganie? Cóż, trzeba gdzieś wyznaczyć granicę tak, by panowało ogólne porozumienie co do tego, ile drgnięć jest drganiem, czyli, innymi słowy, jedną rzeczą, jednym drgnięciem. 2. (13:50 min.) Większość ludzi myśli, że kiedy otwiera oczy i patrzy dookoła, to co widzą jest na zewnątrz. Wydaje ci się, że jesteś za swoimi oczami, prawda? Za oczami jest jakaś ciemność. Nie możesz nic zobaczyć. Za oczami – wydaje się, że jest coś, co nie ma koloru, nie jest ani ciemne, ani jasne, po prostu… jest tam z namacalnego punktu widzenia. Możesz to wyczuć palcami, chociaż nie dostaniesz się do środka. Ale czym jest to za twoimi oczami? Właściwie kiedy patrzysz i widzisz wszystkich tych ludzi siedzących wokoło, to właśnie tak odczuwasz to w swojej głowie. Kolor pokoju wchodzi do twojego systemu nerwowego, a nerwy wzroku są z tyłu głowy. To w środku to jest to, czego doświadczasz. Dlatego możesz pomyśleć, że świat zewnętrzny jest cały w twojej głowie, ale należy skorygować to wyobrażeniem, że przecież twoja głowa jest także w świecie

zewnętrznym. Więc: to jest w środku mnie i ja jestem w środku tego i to jest w środku mnie i ja jestem w środku tego. To jest coś… co nazwalibyśmy bardziej transakcją niż interakcją. 3. (18:50 min.) Słowa to etykiety na pudełkach, ale prawdziwy świat jest rozedrgany, rozedrgany, rozedrgany. Mając na przykład taki drgający system jak chmura, zapytasz: z ilu drgnięć składa się drganie? Cóż, trzeba gdzieś wyznaczyć granicę tak, by panowało ogólne porozumienie co do tego, ile drgnięć jest drganiem, czyli innymi słowy, jedną rzeczą, jednym drgnięciem. Ktoś kiedyś ujął to tak, powiedział: „Wiosna nie staje się latem. Najpierw jest wiosna, a potem jest lato. Każda pora roku zostaje na swoim miejscu”. I w ten sam sposób ty z wczoraj nie stajesz się tobą z dzisiaj. T.S. Eliot myślał o tym samym w wierszu Cztery kwartety, gdzie pisze, że kiedy pociąg rusza, a ty się rozsiadasz i zabierasz do czytania gazet i tak dalej, nie jesteś już tą samą osobą, która chwilę temu wsiadała na peronie. Jeśli myślisz, że jesteś, to łączysz chwile w łańcuch, a on przykuwa do koła narodzin i śmierci. Jednak jeśli wiesz, że nie ma innych momentów niż ten, w którym jesteś teraz, to jest już zupełnie coś innego. 4. (21:10 min.) Widzisz, że inni ludzie się poruszają i wiesz, że ty też się poruszasz; jak gdy oddychasz. Inaczej mówiąc, kiedy zaczynasz widzieć rzeczy i patrzysz na zużyty papierowy kubek i zaczynasz rozważać, co to znaczy widzieć – czym jest wzrok lub węch, lub dotyk – zdajesz sobie sprawę, że obraz papierowego kubka jest wspaniałym światłem kosmosu, bo w rzeczywistości źródło całego światła jest w oku. Gdyby w świecie nie było oczu, słońce nie byłoby jasne. 5. (23:30 min.) Widzisz, że inni ludzie się poruszają i wiesz, że ty też się poruszasz; jak gdy oddychasz. Ania Nowak

Kasia WoliĹ&#x201E;ska

HI MARY

Hi Mary jest ustawiczną praktyką artystyczną, stylem życia, strategią spędzania czasu. Hi Mary może być ćwiczeniem z gościnności, cierpliwości, trwania w oczekiwaniu na kogoś, kto przychodzi i na Mary, której nigdy nie ma. Hi Mary jest próbą przezwyciężenia nieobecności Mary i samotności solowej praktyki. Hi Mary chce tworzyć przestrzeń spotkania i wspólnego spędzania czasu w oczekiwaniu. Hi Mary proponuje między innymi słodkie obżarstwo, intronizację Lionela Richie na Króla Popu oraz przyjemność obcowania z białym królikiem. Hi Mary jedzie do Kalisza. Hi Mary fly high. koncept i wykonanie: Kasia Wolińska

LIST 1

Hi Mary, I Just have a feeling, which is very strange, of trust. It’s as if I believe that if I go to that place of appointment, it will come. That’s all – I don’t know who, I don’t know how, I don’t know what and throughout the years the only piece of knowing I have is that it will happen, that’s all I know. To jest nasza praktyka. To nasz czas i sposób, w jaki go spędzamy. Wiele godzin pracy i zabawy, długotrwałej fatygi, zapracowania, godziny starań, by pozostać zajętym czymś, by się nie wycofać. Wiele godzin wytrwałego oczekiwania na Twoje przyjście. Wszystko jest w porządku. Wszystko jest na swoim miejscu. I kiedy my czekamy tutaj, być może to zaczyna wydarzać się już gdzieś indziej. Albo jeszcze nie. Poprzez mówienie „Hi Mary”: Chciałyśmy odsunąć od siebie solowy horyzont solowej pracy. Chciałyśmy wykroczyć poza autoreferencję i autoerotyzm solowej choreografii – tak, jakby możliwe było przesunięcie centrum wydarzeń na pewną odległość od nas samych. Chciałyśmy przekierować naszą uwagę i poszerzyć horyzont – ktoś, zwracając wzrok ku niemu, będzie przeczuwał, że za

horyzontem jest ktoś jeszcze, ktoś, na kogo się czeka. Niekończące się patrzenie, niekończący się akt sięgania w nieznane. ALE skoro wzrok nie sięga poza horyzont, należało przywołać wiarę, która wówczas wydawała się nieco zapomnianą i zdyskredytowaną siłą nadającą sens pracy i autorytet pracującemu. Wiara jako nierozpoznana siła legitymizacji pracy – wiara w niemożliwość jako przedmiot największej troski. Mary, Pozwól, że zacznę od nazwania momentu, w którym się aktualnie znajdujemy – Ty nie przychodzisz. I Twoje nieprzychodzenie trwa już jakiś czas. Nie jest moją intencją wywieranie nacisku. Ale ludzie pytają, co się dzieje, o co chodzi, czy na pewno wiemy, co robimy. I tak, wiemy. Ale musimy też trochę ich omamić, musimy trwać w pewności à propos narracji, na którą się uprzednio zgodziłyśmy, więc tak naprawdę nie możemy otwarcie przyznać, że ostatecznie wcale nie chodzi o to, żebyś przyszła. Czasem mamy poczucie, że role były rozdzielone od samego początku – Ty nie przychodzisz, my czekamy – praktyka trwa. Głosy z przeszłości, Kopenhaga 2014 W lutym 2014 roku nadal nie przychodzisz. Zdecydowałam się na ekstensywne gotowanie po raz pierwszy, żebym mogła ugościć ludzi i nakarmić ich podczas oczekiwania na Ciebie. Tydzień na soku jabłkowym, dwa tygodnie na samej wodzie. Bez poświęceń, radosne zbieranie pieniędzy na jedzenie dla ludzi, którzy przyjdą. Wyczekuję ich tak, jak wyczekuję Ciebie. Post miał być sposobem na oszczędzenie pieniędzy z mojego własnego budżetu, ale stał się też sposobem zwracania się do tych, którzy trwali wówczas wyłącznie w perspektywie przyjścia. Radosny czas w bliskości z Tobą. Z racji tego, że niejedzenie odseparowało mnie od mojej codzienności, spędzałam dużo

czasu sama ze sobą, konstruując mobilną platformę dla Ciebie. Żadnych spotkań towarzyskich, rozmów przy kawie, żadnych przekąsek w kinie. Tylko Ty i ja. I czasem tylko ja, solo ja tęskniąca za towarzystwem, a czasem w ogóle nietęskniąca za nim. Mój żołądek wydawał się prawie nieruchomy, uśpiony, spokojny, a ja zdecydowałam się nurzać w tym spokoju przez jakiś czas. Radykalne zaangażowanie w czekanie. Chcemy naciskać, że czekanie może być praktyką, która przynosi kogoś w obszar naszego horyzontu, czekanie jako praktykanta nawoływania, wypatrywania i zwracania się do kogoś, kto pozostaje nieobecny. Czekanie jako niepasywność, jako zawieszenie rutyny, jako rytuał spowolnienia, strategia naruszenia efektywności własnej pracy. Czekanie z intencją, specjalistyczne czekanie, któremu towarzyszy zwracanie się do kogoś i przez to ten ktoś staje się kimś specjalnym, jest przywołany do obecności. Hi Mary are you dead? (czerwiec 2015) wydaje się znaczącym przesunięciem w stosunku do praktyki Hi Mary. Po raz pierwszy zdecydowałyśmy się wyruszyć w drogę zamiast czekać w określonym miejscu na Ciebie, Mary. To prawie jak transformacja bezruchu w ruch, ale też nie do końca… bo, mamy poczucie, że ta podróż uczyni nas prawie nieruchomymi, niezdolnymi do ugoszczenia ludzi w znany nam sposób. Chcemy wygenerować stan, w którym część nas wyruszy w podróż przed ciałem, stan, który pozwoli na pozostawienie ciała lekko z tyłu. Ciało delikatnie przesuwające się pomiędzy obrazami, ciało, które ma potencjał pociągu, ale zdecydowało się jechać w przedziale, ciało zanurzające się w ciemną materię i przeczuwające ruch, który wydarza się gdzieś indziej. Ciało, które podlega nieustannej transformacji, ale zmiana jest prawie niewidoczna dla oka. Ciało znikające bez potrzeby opuszczenia miejsca, w którym się znajduje, ciało stające się przeźroczyste, nieobecne, aż w końcu może podążyć za resztą w poszukiwaniu

Ciebie, Mary. Ciało, które jest zaangażowane w wydarzenia skądinąd, dziejące się w pewnej odległości, nie tutaj. Testament praktyki jest wyeksponowany i niestabilny w swojej tymczasowej kompozycji. Materialne znaki, duchy i powidoki z przeszłości Hi Mary zostają zgromadzone w jednej przestrzeni. Przestrzeń jest przygotowana, ale wymaga troski. Niektórzy zostaną wywołani do podjęcia odpowiedzialności za wydarzenia i kontynuację oczekiwania. To nie koniec. Nie ma miejsca na fatalizm. Trochę tylko ciemności dla podkreślenia błyszczącego potencjału królików. Symbolicznie, Królik w Zaświatach reprezentuje podążanie za intuicją, wiedzę, jak poruszać się w ciemności i jak czuć się komfortowo, podróżując po nieoznakowanym terytorium. Automatycznie królik może być też kojarzony z rozwijaniem zaufania w stosunku do własnego „wewnętrznego światła”. Królik nie potrzebuje zewnętrznego źródła, by oświetlić sobie drogę. Jego połączenie z kolektywną energią wyznacza mu ścieżkę.

LIST 2

Mary, Spędziłam ostatnie miesiące na intensywnym oczekiwaniu Ciebie. Zjeździłam Polskę i Ziemię z wielkim pokrowcem na skrzydła i królikiem w koszyku. W końcu zostawiłam te skrzydła w szafie w hotelu, bo mi się walizka zepsuła i już nie miałam siły ich dźwigać. Gościnność jest przedmiotem nieporozumień w moim oczekiwaniu na Ciebie. Zostało powiedziane, że jest to jeden z aspektów mojej praktyki i nagle stało się wymogiem wobec niej. Że ja, widz, przychodzę i to niby JEST o gościnności, ja nie polubiłem/am tego i że w ogóle niegościnne to było. A jednak naciskam, że gościnność jest relacją opartą na wymianie darów, na symbolicznej wymianie i wzajemnej uprzejmości i obopólnej zgodzie na przeżywaną sytuację. Gościnność jako zaproszenie do współpracy, do odpowiedzi, do przezwyciężenia obcości i dyskomfortu bycia na czyimś terytorium. Gościnność jako przestrzeń, w której musimy się zauważyć jako godnych siebie i wyrazić wzajemne zainteresowanie. Przecież ja opisuję przy każdej okazji, że performans oczekiwania na Ciebie, Mary, jest pełen białych królików, ciastek, muzyki pop i że wszystko może być dziwne i zawieszone w czasie. Ja nigdy nie mówię, że mnie interesuje trwanie w oczekiwaniu na Ciebie poprzez wykład performatywny albo duet taneczny na mężczyznę i kobietę. Nie zapowiadam nigdy, że się nie nie pojawię w ogonie syreny albo w skrzydłach

anioła. I ja to wszystko na serio. Bo to mi pomaga szukać rozwiązań, uczyć się i rozumieć, czym jest akt performansu, taniec czy widz. Wierząc, że postępuję uczciwie i konsekwentnie, kiedy pracuję za publiczne pieniądze, staram się zapewnić w zapowiedziach, że to nie jest nic, co się spełnia natychmiast, ani co odniosło międzynarodowy sukces. Widz, Mary, chciałabym, żeby zaryzykował ze mną i zjadł ciastko, żeby stworzył szansę, żeby moja kulinarna praca dopełniła w nim/niej moją choreograficzną pracę. Tak poza tym, to zaczynam myśleć o Tobie coraz częściej jako kimś, kto miał nieszczęście do biografów. Tak jakby oni nie chcieli Ci dać wyboru. Ja się staram dać wybór. W odpowiedzi na to, że ktoś mi daje pieniądze, przestrzeń i PR. Możesz przyjść albo nie, ja mogę Cię tylko zapraszać, podtrzymywać nadzieję i jednocześnie spędzać czas, jakby wszystko było w porządku, jakbym w ogóle nie czekała. Ale ja cały czas czekam. Na kogoś. Na ciebie głównie. Karma. Trwanie w oczekiwaniu. Albo też wybór. Tony Robbins, guru (i’m not your guru) mindfulness i self-improvement, twierdzi, że żyjemy historiami, które sami sobie opowiadamy. Ok, Tony. Chciałabym też dodać, że z powodu nawału obowiązków i braku środków będę przez najbliższe kilka miesięcy oczekiwać Cię w ukryciu. Może przyjdziesz.

Maria Zimpel

WHAT DO YOU REALLY MISS? W tej pracy Maria Zimpel pracuje z dwoma wzorami ruchowymi. Rozwijają się one w choreografię w dwóch przenikających się procesach: rozpoznania i zwrócenia szczególnej uwagi na geometrię i logikę pojawiającego się gestu oraz negocjowania kierunków, rytmu i intensywności podczas ruchu. Kiedy zaczynałam pracę nad solo w 2012 roku, zadałam sobie pytanie: „Za czym naprawdę tęsknisz?”. Tylko dwie odpowiedzi miały dla mnie znaczenie: „za niczym” lub „I don’t miss”. Pytanie „What do you really miss?” to pytanie o brak. Puste miejsce nie musi być niczym wypełnione. Przyglądam się potencjalności przestrzeni, ruchem rozrysowuję kierunki, a rytm zmian i powtórzeń intensyfikuje ciało. W tej pracy ciało jest nieustannie rozpięte między krokiem do przodu i do tyłu, między poddaniem się sile grawitacji i uniesienia, a każdy kontrolowany horyzontalnie i wertykalnie kierunek zakrzywia się w przestrzeni. choreografia, wykonanie: Maria Zimpel | kostium: Katarzyna Bura_White Flag | opieka artystyczna: Ria Higler | produkcja: Art Stations Foundation by Grażyna Kulczyk (Solo Projekt 2012)

NOTATKI Z PROCESU

5.10.2011 Stary Browar/Studio+3 (…) Za czym tęsknisz? Czego potrzebujesz? What do you really miss? Za czym naprawdę tęsknisz? 7.10.2011 Czym jest taniec? Jako (solo)praktyka w studio to dialog z samym sobą, z pamięcią, z wyobraźnią, z przestrzenią. 02.2012 Stary Browar Słodownia+2 Założenia powstałe w procesie destylacji choreograficznej podczas pracy w studio: granice przestrzeni (są) zarysowane przez ruch, jednocześnie (pojawia się) intencjonalne przekraczanie tych ograniczeń. Ruch czy raczej fizyczna obecność zarysowuje granice przestrzeni, którą jednocześnie ruch przekracza. Myślenie otwierające. Wychodzące poza (fizyczne) ograniczenia.

02.2012 Choreograficzne założenia: Brak centrum (przestrzeni) lub zmieniający się punkt odniesienia. Potrójna rytmizacja Zwijanie i rozwijanie całości Rzeczywistość choreograficzna tutaj: (…) przestrzeń zaczyna znikać jako całość, jako oczywisty element ruchu i zostają tylko kierunki. Zanurzenie w ruchu. 02. 2012 Rytm musi wycofać się na dalszy plan, żeby nie był zawsze świadomie manipulowany, programowany, uzgadniany. Niech rytm pojawi się poprzez inne jakości takie jak: doznania, wyobrażenia różnych jakości sfery (przestrzeni), w jakiej się znajduję. Trzy podstawowe pytania choreograficzne: Jak tworzę przestrzeń? Jakie ciało tworzę? Jaka jest moja relacja z przestrzenią ? Jak tę relację buduję? 20.06.2012 Repetytywna akumulacja fizycznego gestu gest bez znaczenia symbolicznego (?) z trudnymi do przewidzenia zmianami porządku, prędkości, trwania i intensywności Fizyczna akcja skonstruowana z powtarzalnego ruchu, w której repetytywna akumulacja zmian i często wzrastająca intensywność wywołują stan afektu, stan intensywności bycia w przestrzeni. Być w stanie nie oznacza jego reprezentacji, ale podkreślanie samej intensywności bycia w relacji do danego przestrzennego i czasowego momentu.

2012 Zabieram praktykę taneczną ze studio. Biorę ją ze sobą do domu, na ulicę. Jestem świadoma moich pleców. Przestrzeni wokół mnie i pode mną. Widzę, słyszę, doświadczam, czuję, ruszam się. Poprzez moje ciało przenoszę taniec z głowy w przestrzeń. 2016 Ta praca jest zabawą i formą aktywnej medytacji w przestrzeni. Uważność, afekt i kierunki są materiałem choreograficznym.

Alex BaczyĹ&#x201E;skiJenkins

DO GARDŁA Gardło to wspólny odcinek przewodu pokarmowego i oddechowego, znajdujący się między przełykiem a jamą ustną, wąskie przejście i wylot czegoś. Długość gardła u dorosłego człowieka wynosi średnio 12–13 cm. Gardło to pusta przestrzeń, która jest wypełniana oddechem lub jedzeniem. Jest nośnikiem słowa, jak również miejscem, gdzie słowo i znaczenia są znoszone, gdzie słowo wraca do materialności ciała. Ta maczugowata cewa włóknisto-mięśniowa to miejsce silnego odczuwania, wrażliwa jama, w której pojawić się może gula lub ucisk, do której może coś podejść, któremu ktoś/coś może zagrozić lub zrobić przyjemność. Brygada Kryzys na początku 1982 wydaje album, który bywa nazywany „Czarną brygadą”. Album uważany jest za pierwszy oficjalnie wydany w Polsce longplay z muzyką nowofalową. Pierwszy utwór na stronie A to Centrala z tekstem Tomasza Lipińskiego; czekamy, czekamy, czekamy, czekamy, czekamy, czekamy, czekamy, czekamy; drugi utwór to Radioaktywny blok, a następny Nie ma nic. choreografia: Alex Baczyński-Jenkins | współpraca: Karolina Kraczkowska, Ramona Nagabczyńska, Paweł Sakowicz Praca została zrealizowana w ramach programu „Powrót (do) przyszłości” w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu.

W do gardła to nic staje się siłą napędową złożonej przestrzeni choreograficznej; śmieciowiska, które przechwytuje i mutuje kilka chwil z performansów o niewidzialnych lub brakujących obecnościach i ich siłach. Choreografia jako praktyka obcowania z nicością, w której nic ma swoją określoną wagę, kształt i wibracje.

W 1977 roku na ulicach Ciechanowa, Świnoujścia, Łodzi i Warszawy dochodzi do serii niewytłumaczalnych potknięć. W tym samym, niczym niewyróżniającym się miejscu, przechodnie zahaczają nogami o niewidoczny obiekt.

Przemek KamiĹ&#x201E;ski

SOME OTHER THINGS W maju 1961 roku amerykańska choreografka Simone Forti prezentuje performans Five Dance Constructions and Some Other Things (Pięć konstrukcji tanecznych i kilka innych rzeczy). Widzowie zebrani w słynnym lofcie Yoko Ono przy Chambers Street w Nowym Jorku obserwują coś, co przypomina rzeźbę lub instalację ruchową, w której taniec istnieje w przestrzeni poza konwencjonalnym podziałem scena-widownia, tak jak obiekt w przestrzeni galeryjnej. Przemek Kamiński zapożycza od Forti ideę tanecznych konstrukcji, ale przetwarza i reinterpretuje oryginalny materiał choreograficzny. Tworzy własne taneczne konstrukcje, w których kieruje uwagę na materialność działania, a nie na potencjalną narrację. Performer i proste obiekty zajmują tę samą przestrzeń i angażują się w podobne rodzaje ruchów, jak falowanie, ślizganie, przesuwanie, rolowanie, zgniatanie czy upadanie. koncepcja, choreografia, wykonanie: Przemek Kamiński | wideo: Robert Mleczko | dźwięk: Bartosz Dziadosz Pleq | produkcja: Galeria Labirynt w Lublinie

26 maja 1961 roku Jesteśmy w Nowym Jorku, w centrum Manhattanu, przy Chambers Street 112. Wchodzimy na czwarte piętro, do słynnego loftu Yoko Ono. Za chwilę zostanie zaprezentowane coś, co młoda choreografka Simone Forti nazwała „tanecznymi konstrukcjami” – performans Five Dance Constructions and Some Other Things (Pięć tanecznych konstrukcji i kilka innych rzeczy). Obok wejścia widzimy ostro pochyloną drewnianą płytę opartą o ścianę, z przyczepionymi do niej sznurami. Wygląda jak domowej roboty sprzęt do wspinaczki. Dalej, w głębi pomieszczenia, leżą dwa drewniane pudła kształtem przypominające trumny. Obok nich kilka lin przyczepionych do sufitu, wiszących kilkanaście centymetrów nad ziemią. W rogu jest też długa drewniana deska, położona na szpiczastym koźle, przypominająca huśtawkę. […]

8 marca 1974 roku Trzymamy w rękach świeżo opublikowaną przez Forti książkę Handbook in Motion, gdzie zamieszcza ona pogłębioną refleksję na temat wieczoru z 1961 roku, w którym uczestniczyliśmy. […] Opisując taneczne konstrukcje, Forti niejednokrotnie podkreśla, że polega w nich na obiektach i na zbiorach zasad, które wpisuje w każdą z poszczególnych kreowanych sytuacji. Nie jest dla niej ważny rezultat, ale proces, przez który przechodzą jej performerzy. Nie jest zainteresowana tworzeniem jakiejkolwiek potencjalnej narracji. Interesuje ją natomiast kreowanie sytuacji, w których performerzy i proste obiekty zajmują tę samą przestrzeń i angażują się w podobne rodzaje ruchów, jak falowanie, ślizganie, przesuwanie, rolowanie, zgniatanie czy upadanie. […]

4 października 2014 roku Jesteśmy w Lublinie, w Galerii Labirynt, gdzie pokazuję performans Some Other Things. Jest to 30-minutowy materiał choreograficzny zapętlony na czas kilku godzin otwarcia galerii, składający się z moich własnych pięciu „tanecznych konstrukcji” (i kilku innych rzeczy). […] Nie jest to zatem rekonstrukcja oryginalnego performansu z lat sześćdziesiątych, ale aktualizacja idei poprzez ucieleśnienie. Otworzenie jej na nowo, odblokowanie i rozluźnienie. Pozwolenie na to, aby cząsteczki archiwum Forti przeszły przez moje ciało i aby moje ciało przeszło przez cząsteczki jej archiwum. Widzowie wchodzą i wychodzą, jedni zostają dłużej, inni tylko na chwilę.

Agata Siniarska

ŚLEPOWIDZENIE Jaka byłaby nasza rzeczywistość, gdyby uwidocznić w niej wszystko, czego nie widać gołym okiem? Jaka byłaby jej intensywność, jej obraz, jej smak? Czy byłaby to jedna rzeczywistość czy raczej wielość rzeczywistości? Jeśli mogłabym powiedzieć, że rzeczywistość jest stanem relacji, to niewidzialne byłoby jej ogromną częścią. Częścią, która wielokrotnie nazywana jest zerem albo niczym. Zero może oznaczać nic dla świata zachodniego, ale to nic nie ma nic wspólnego ze sposobem, w jaki działa. To nie jest nic, które oznacza dziurę, przestrzeń czy brakujący element. To nic jest czymś, choć nie ma jakości, tego, co zwykle rozumiemy przez pojęcie rzeczy/czegoś konkretnego. Zero nie jest ani czymś w szczególności, ani w ogóle niczym. Zero nie jest dziurą, nieobecnością albo miejscem, w którym powinno znajdować się coś innego. Nic jest w tym samym stopniu cząstką i tym, co przez tę cząstkę przechodzi. Dla fizyki kwantowej dziury nie są nieobecnościami cząsteczek, ale cząsteczkami poruszającymi się szybciej niż prędkość światła. koncepcja: i performans: Agata Siniarska Praca została zrealizowana w ramach programu „Powrót (do) przyszłości” w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu.

Żyjemy w splątanych sieciach, nie jesteśmy indywidualnościami: żyjemy pomiędzy dyskursami, innymi podmiotami, przedmiotami, wieloma językami – które przekraczają nasze „dobrze ustabilizowane granice”. Rzeczywistość nie działa wzdłuż linii prostych, na zgrabnie wydrukowanej stronie. Na pewno nie ta tutaj. Jestem porowata, nie mogę być pewna żadnych granic: granic moich myśli, uczuć, wyobraźni, wreszcie granic fizycznych – zachodzą niekontrolowane interakcje między mną a innymi. Jestem częścią ogromnego kolektywu. Nic w pełni nie należy do mnie. Sposób, w jaki myślę, czuję, jestem świadoma – to po prostu splot sił, których większość jest ukryta w przestrzeni publicznej prezentacji, skradziona lub nieświadomie zagarnięta. Pisząc ten tekst, odczuwam wiele innych tekstów, które wpłynęły na mnie i na to, co teraz piszę. To, że bez nich ten tekst nie byłby tym, czym jest. To nie ja go piszę. Oddaję swój głos kolektywom myśli, idei, śladom, dyskursom, słowom, tłumaczeniom... Tekst ten jest zatem zbudowany z wielu innych tekstów, które były/są istotne podczas mojej pracy nad performansem „Ślepowidzenie" – wiele razy przeformułowane, czasami nietknięte. Jednocześnie nie zamierzam ich uzbroić w przypisy – ważniejsze jest dla mnie, aby obserwować, jak te teksty, ich fragmenty jako czynniki, działają w tym tekście, bez skupiania się na ich autorach. Każda praca solowa wydarza się jak ten tekst.

NIEWIDZIALNE JAK POWIETRZE

Wdech, wydech, wdech, wydech, wdech... tak brzmi cicha formuła każdej chwili. Powietrze niezauważalnie przenika wszystkie aspekty ludzkiego życia. Jest dosłownie przez nas zajęte: od balonów do samolotów odrzutowych, przy eksploracji kosmosu, poprzez radio, telewizję i inne sygnały elektromagnetyczne przeszywające przestrzeń powietrza, w wykorzystaniu promieni rentgenowskich i innych form aktywności promieniotwórczej. Tak jak ludzie zajmują powietrze, tak powietrze zajmuje ludzi, z każdym wdechem cząsteczki tlenu i azotu są wprowadzane do ludzkich ciał poprzez ich „nietykalne” granice. Powietrze jest rzeczą, która jest niczym, to niebędące niebycie. Jak przestrzeń myśli. Powietrze jest niezbędne do myślenia, tak jak jest niezbędne arenom zastępów anielskich, elektryczności, radiofonii, radioaktywności. Powietrze jest mediacją, niewidzialnym partnerem naszych kontaktów i relacji społecznych. Powietrza nie można ignorować.

100

NIEWIDZIALNE JAK BAKTERIE

Istnieje około 5000000000000000000000000000000 komórek bakteryjnych na Ziemi, 1000000000000000000 bakterii przytwierdzonych do cząsteczek kurzu krąży w atmosferze. Każde ciało ludzkie jest symbiontem: sześćset gatunków bakterii znajduje się w naszych ustach (to około tysiąc razy więcej niż populacja ludzka na Ziemi), a czterysta gatunków bakterii w naszych wnętrznościach. Jest mało prawdopodobne, że istnieje środowisko na lub wokół Ziemi wolne od mikroorganizmów. Jeśli rzeczywiście istnieje życie na innych planetach w innych galaktykach, to są to wyłącznie drobnoustroje. Wszystko jest wszędzie - nie ma żadnych ograniczeń geograficznych dla drobnoustrojowych podróży, co oznacza, że nie możemy budować definicji naszego istnienia poprzez nasze granice. Ceną, jaką musimy płacić za możliwość posiadania kontaktu ze światem zewnętrznym, jest oddawanie się bakteryjnym penetracjom. Bezsprzecznie każde ukonstytuowanie się materii i wiedzy, a także relacje pomiędzy obserwatorem a obserwowanym dzieją się tylko dzięki bakteriom. Każdy pocałunek, każde przemówienie, każdy uścisk dłoni, każda decyzja, każda zbrodnia jest zawsze wynikiem ich współpracy. Samotność jest fikcją. Nie będzie przesadą, gdy stwierdzę, że moi bakteryjni towarzysze w pewnym sensie piszą ten tekst. W rzeczywistości to bakterie wytwarzają cały ten show!

102

NIEWIDZIALNE JAK GŁOS

Mówię by umiejscowić się blisko ciebie. Mój głos, wystrzelony z ciała, krąży w twojej przestrzeni – cielesny pocisk, który oderwał się od swojego źródła. Głos – tak zmysłowy i materialny, gdyż pochodzi z mego mięsnego wnętrza – rozpoczyna się tam w dole, podróżuje poprzez moją tchawicę, krtań, język, jamę ustną, wargi – tam! Dalej w eter! Znam całą trajektorię mojego głosu, a jednak nie znam jego źródła. A zatem nie mogę mieć pewności, że ten głos należy do mnie. Może jest niezależny, może ten głos mówi za siebie, nie za mnie. To stawia ponownie pod znakiem zapytania separację między moim wnętrzem i zewnętrzem. Co jeśli ten głos nie należy do mnie? Co jeśli jest niezależny ode mnie? Co zrobić, jeśli to obcy mieszka w moim ciele i to, co mówi, mówi jako obcy, zastępując mnie pozornie mówiącą. To może brzmieć jak głębia szaleństwa, ale opierając się na argumentach bardzo ważnego męskiego filozofa: nie byłoby definicji czerwieni, jeśli czerwone rzeczy nie istniałyby na świecie. Nie sposób zdefiniować obcego w moim ciele, gdyby nie...

103

NIEWIDZIALNE JAK KOBIETY

Wydaje się, że kobiety dokonały wkładu do kilku wynalazków i odkryć w historii cywilizacji, ale brakuje im zarówno zdolności, jak i chęci zmieniania świata. Kobiety nie potrafią myśleć logicznie, zbytnio oddają się marzeniom, nie potrafią się koncentrować. Jak mogłoby być inaczej, skoro kobiety mają tylko dziurę tam, gdzie mężczyźni mają swoje źródło kreatywności – to wizerunek kobiet według jednego z „najważniejszych” mężczyzn w naszej historii – nadświadomego idioty, który nie ma zrozumienia dla symultanicznych wielokrotności, a swoje wszelkie argumenty uciska w zamkniętym systemie binarnym. Potrzeba dwóch elementów, by utworzyć system binarny, wszystkie pary tego systemu są dwójkowe w swoim rodzaju, a tym rodzajem jest zawsze jeden. 1 i 0 zawsze daje 1. Męskie i żeńskie sumuje się jako męskie, czyli jako człowiek. Nie ma odpowiednika kobiecego dla uniwersalnego. Istnieje uniwersalny człowiek i kobieta u jego boku. Człowiek jest jeden, jeden jest wszystkim, a kobieta ma „nic co można zobaczyć”. Kobieta funkcjonuje jako otwór, szczelina, przestrzeń, nic... usterka, wada, brak, nieobecność, poza systemem reprezentacji i autoreprezentacji. Ona jest nie-wszystkim, nie-całym, nie-jednym, a to, co ona wie, można określić tylko jako nie-wiedza. Kobieta nie ma domu, nie ma nic własnego, stąd jest niewidoczna. Człowiek-mężczyzna uczynił się punktem wszystkiego. On organizuje, ona pracuje. On zarządza, ona wypełnia zadania.

104

On dokonuje wielkich odkryć, ona zajmuje się przypisami. On pisze książki, ona je kopiuje. Kobiety to systemy przeznaczone do jednego zadania – mają funkcjonować jako „infrastruktury”, nierozpoznane jako takie przez nasze społeczeństwa i nasze kultury. Wszystko zależy od ich współudziału: kobiety są możliwościami, mediacjami, transakcjami, przejściami, przeniesieniami – między człowiekiem i jego bliźnimi, a nawet między nim a samym sobą. Ada Lovelace tkała marzenia z autentycznych obliczeń. Ana Mendieta znana jest przede wszystkim dzięki swojemu mężowi, który ją zabił, wyrzucając jej ciało przez okno ich mieszkania. Większość historyków wciąż stara się udowodnić, że Mileva Einstein Marić była tylko żoną noblisty.

105

NIEWIDZIALNE JAK RZECZY-SAME-W-SOBIE

Rzeczy-same-w-sobie? Ależ one mają się cudownie, dziękuję bardzo! A jak ty się miewasz? Narzekasz na rzeczy, które nie zostały zaszczycone twoim spojrzeniem? Czujesz, że tym rzeczom brakuje oświecenia i twojej świadomości? Jednak jeśli przegapiłeś galopujące na wolności zebry na sawannie dziś rano, tym gorzej dla ciebie. Zebrom nie będzie przykro, że cię tam nie było, a przecież gdybyś się tam pojawił, natychmiast byś je oswoił, zabił, sfotografował lub przestudiował ich bycie. Rzeczom samym w sobie niczego nie brakuje, podobnie jak Afryce nigdy nie brakowało białych przed ich przybyciem.

107

108

ROZMOWY

109

POTENCJAŁ PRZEKRACZANIA GRANIC ZAPIS DYSKUSJI Z MAŁGORZATĄ KAŹMIERCZAK, MAGDALENĄ PTASZNIK, JÓZEFEM ROBAKOWSKIM I MARTĄ ZIÓŁEK

Małgorzata Kaźmierczak: Czy to co dzisiaj zobaczyliśmy to był performance? Józef Robakowski: Performance’em może być każda sytuacja, która wydarza się między nami. Według mnie, nie można mówić o tym, że jest jakaś granica, gdzie performance zaczyna się i kończy, że istnieje określony kształt, który on powinien przybierać. Wydaje mi się, że taniec przez długi czas nie był w Polsce postrzegany jako performance, kojarzono go raczej z tańcem klasycznym, podczas gdy w Amsterdamie czy Londynie już w latach siedemdziesiątych można było dostrzec silne związki tańca ze sztuką performance. Pierwsze zapisy wideo, które do mnie dotarły i wywarły na mnie ogromne wrażenie, to amerykańskie rejestracje – w połowie lat siedemdziesiątych oglądałem je w galerii De Appel w Amsterdamie. Mam również w swoim archiwum taśmę z nagraniem programu telewizyjnego z lat osiemdziesiątych, w którym pokazywano amerykańskie i rosyjskie spektakle taneczne z okresu międzywojnia – w stanie wojennym w Polsce były dla mnie wielkim odkryciem. Dziś przypomniały mi się tamte doświadczenia,

111

tak bliskie temu, co przed chwilą widziałem. W dzisiejszych wystąpieniach fascynujący był problem dźwięku, bliski mi jako artyście i filmowcowi. Dźwięku pochodzącego z organizmu człowieka, zewnętrznego i wewnętrznego szumu, dźwięku zderzeń ciała i przedmiotu. Widzę, że jesteśmy w nowym momencie odkrywania niesamowitego bogactwa niesionego przez ciało i jego dźwięk, ale także przez przestrzeń odgrywającą tu wielką rolę – mam na myśli akustykę sali, w której się znajdujemy. Te poślizgi na kamieniu i inne efekty akustyczne stworzyły swego rodzaju koncert. Mnie, jako człowiekowi, który zajmuje się sztuką mechaniczną, trudno jest mówić o totalnym biologizmie. Sam uprawiałem coś, co nazwałem „zapisami mechaniczno-biologicznymi”. W moich pracach biologiczne ciało zawsze było silnie obecne, ale w zderzeniu z kamerą zamieniało się w coś mechanicznego. Wasze prace są żywe i dzieją się na bieżąco, dlatego każda przestrzeń, w której je pokażecie, będzie nadawać im inne znaczenie. Ten żywy biologizm wzbogaca wasze działania. Ale mechanizm, który ja stosuję jako zapis biologizmu, jest również fascynujący. Zajmuję się tym od 1970 roku, a teraz czuję, że spotkaliśmy się w swojej pracy i w myśleniu o sztuce i jestem tym spotkaniem zachwycony. Małgorzata Kaźmierczak: Czy znasz w polskiej sztuce jakieś przykłady działań na styku choreografii i sztuki performance? Jak sam wspomniałeś, w innych krajach to znane i oswojone praktyki. Oboje możemy podać przykłady wielu zagranicznych performerów korzystających z medium tańca, jak chociażby Anne Seagrave, która z wykształcenia jest tancerką, ale działa na polu sztuki performance i swoje prace prezentuje na festiwalach performance, co nikogo nie dziwi. Wydaje mi się, że w Polsce nie mieliśmy takich przejawów aktywności artystycznej, co sprawia, że sytuacja, w której się znajdujemy, jest jeszcze bardziej ekscytująca. Józef Robakowski: Myślę, że performance w Polsce został bardzo uproszczony poprzez silny wpływ rodzimych mistrzów

112

tej dyscypliny sztuki na jego kształtowanie. Mam na myśli głównie Zbigniewa Warpechowskiego. Zdarza się, że artysta z silną osobowością i wyrazistą twórczością wyłącza z obiegu wielu innych, często bardzo interesujących, gdyż sam nadaje kształt i kierunek dyscyplinie, w której tworzy. Warpechowski zdeterminował wygląd polskiej sztuki performance, bo swoją genialnością wykluczył wszystko inne, co mogło się w niej zdarzyć. A performance nie ma przecież żadnego klucza, języka, stylu. Dziś zobaczyliśmy, że wszystko najlepiej połamać, pogmatwać i okazuje się, że zaczynamy na nowo żyć, łapiemy nowy oddech. Historycy próbują zarysować granicę tej dyscypliny, wyznaczyć jakąś datę początkową, ale ja uważam, że to kompletnie bez sensu. Podejrzewam, że performerów-ludzi i performerów-zwierzaków (bo znam też takie przykłady!) było zawsze wielu i to jest ogromna potęga ludzkiej i zwierzęcej witalności. Ja sam mam takiego kotka-performera. Kiedyś trochę na przekór Zbyszkowi Warpechowskiemu zrobiliśmy nawet niewielki festiwal w Galerii Wschodniej pod tytułem „Pies-performer” i jemu ta akcja chyba nie była po drodze. „Jak to? Pies-performer?!” Tak, pies-performer! Czyli performance ze zwierzęcym partnerem, tak jak ja występuję z moim ukochanym kotkiem Rudzikiem. Małgorzata Kaźmierczak: Zapytam zatem autorki dzisiejszych prac – czy stworzenie performance’u było waszą intencją? Magdalena Ptasznik: Gdy mówię o tej pracy, nazywam ją performansem, jednocześnie podkreślając, że to jest choreografia. Choreografia to dla mnie rodzaj metodologii, z której się wywodzę i za pomocą której buduję, moja metoda badania. Być może podkreślam to dlatego, że choreografia w Polsce to wciąż termin problematyczny – jest nieustannie kojarzona z konwencjonalnym, tradycyjnym tańcem. Mówienie o choreografii i performansie oraz mówienie o choreografii w oderwaniu od tańca to mój świadomy wybór.

113

Widz 1: Odniosłem wrażenie, że wasze performance’y były stanowczo za długie, a przez to dosyć monotonne. Magdalena Ptasznik: Na pewno czas jest materią, z którą działamy. Moja praca składa się z etapów, które muszą się wyczerpać, jeżeli mają zadziałać na percepcję widza. To zabieg dramaturgiczny, którym świadomie się posługuję, bo uważam, że dopiero gdy zbudowana sytuacja się nasyci, można spojrzeć na nią w inny sposób. Józef Robakowski: W naszej kulturze nie potrafimy radzić sobie z monotonią. Myślę, że każda taka drastyczna sytuacja budzi podobny lęk. W 1974 roku byłem z kolegami na największym w tamtym czasie festiwalu awangardy filmowej w Knokke-Heist w Belgii. Wyszedłem wtedy z monotonnego filmu, który składał się z jednego półgodzinnego ujęcia płynącego wodospadu. Siedzieliśmy w środku i byliśmy jedynymi artystami ze wschodu, którzy przekroczyli granicę tego zachodniego świata. Powiedziałem wtedy koledze: – Zajrzyj tam, ile to trwa. – Pół godziny. – O kurde, pół godziny – idziemy. Wyszliśmy, poszliśmy na piwo, pijemy to piwo. – Idź tam zajrzyj, czy jeszcze to leci. – No leci ta woda, leci. Potem z sali wyszli ludzie z całego świata - warholowcy, akcjoniści, Hermann Nitsch i wielu innych. Weszli do baru, w którym my piliśmy już jakieś czwarte piwo, i opowiadali z zachwytem o tym, co widzieli. Co im się tak podobało, przecież to paranoja - zastanawialiśmy się. Dopiero później, gdy minęło jakieś piętnaście lat, zrozumiałem konwencję. Wyszliśmy w tym Knokke-Heist na tak zwanych socjalistycznych wałów. Dzisiaj wiem, że istnieje coś takiego jak monotonia – fenomenalna figura stylistyczna, która bazuje na specjalnie przedłużonym czasie. Wy też użyłyście tej figury i to było bardzo interesujące. Gdy oglądałem zapisy waszych

114

prac wcześniej w internecie, na małym ekraniku monitora, to ta monotonia się nie sprawdzała. Ale kiedy jestem tu i teraz z wami, z waszym wysiłkiem, z upływem czasu, to jest to wspaniałe doświadczenie. Monotonia i trwanie są w tych pracach bardzo istotne, bo wasza wytrzymałość i kondycja robią ogromne wrażenie. Marta Ziółek: Dlatego właśnie to, co robimy, nazwałabym przede wszystkim choreografią, a nie tylko performansem. Trzymałabym się definicji choreografii, bo pracujemy z pewną organizacją czasoprzestrzenną, organizacją ciała, z partyturami. Rzeczy, które wykonujemy, są powtarzalne i mają swoją strukturę. Równocześnie zawsze negocjujemy pewien sposób wykonania tej partytury i aktualizujemy ją za każdym razem, gdy wykonujemy ją ponownie, dlatego można mówić o uobecnieniu. Wkładamy pewien wysiłek w to, żeby zawsze na nowo zdarzenie odbywało się „tu i teraz”. To bardzo ciekawa próba negocjacji pomiędzy wcześniej stworzonym zapisem – strukturą, wobec której działamy – a przestrzenią wolności, którą próbujemy osiągnąć, wykonując naszą partyturę. Można stwierdzić, że w tym działaniu nie ma na przykład przestrzeni na improwizację z widzami, choć myślę, że gdyby zdarzyła się jakaś nieoczekiwana sytuacja, to my byśmy ją przyjęły i włączyły w naszą strukturę, która dzięki tej sytuacji mogłaby stać się bujniejsza. Ale najważniejsza jest ta negocjacja pomiędzy materiałem bazowym, który został wcześniej wytworzony, a jednorazowym zdarzeniem. Małgorzata Kaźmierczak: To, co powiedziałaś o choreografii i sztuce performance, pokazuje dobitnie, że oba pojęcia się nie wykluczają, tylko współistnieją. Fluxus też działał na partyturach. Z naszej dyskusji nieustannie wynika, że nie ma wyraźnej opozycji pomiędzy choreografią a sztuką performance. Marta Ziółek: Myślę, że te dwie kategorie bardzo się zazębiają. Małgorzata Kaźmierczak: Ale tej opozycji nie ma wtedy, kiedy nie traktujemy performance’u jako osobnego medium. Dlatego,

115

według mnie, ideą projektu „Powrót (do) przyszłości” było między innymi zwrócenie uwagi na to, że można używać medium tańca do uprawiania performance’u, bo performance, jako z definicji niezdefiniowana sfera sztuki, używa różnych mediów. Anna Nowicka : To bardzo ciekawe, że zdecydowaliście się zaprosić do tego projektu właśnie choreografki i choreografów, bo mam wrażenie, że współczesna chorografia rzeczywiście ma ogromny potencjał przekraczania granic. Balansuje na wielu poziomach i wnika w wiele innych mediów, ale także nie ma swojego własnego miejsca. Doświadczyłyśmy tego, gdy pracowałyśmy ostatnio w Muzeum Sztuki w Łodzi. Każdy z nas działa również w teatrze i to jest dla mnie bardzo ciekawe przeżycie – dwa tygodnie pracy w teatrze, potem dwa tygodnie w muzeum, a teraz pokaz w galerii i możliwość obserwowania tego, jak moja praca, zmieniając kontekst, zmienia znaczenie i oferuje nowy potencjał. Praca w galerii i w muzeum daje mi fantastyczną możliwość kontaktu z widownią. Pokazywanie tych samych rzeczy w teatrze sprawia, że forma, w której się poruszamy, staje się bardziej hermetyczna. Marta Ziółek: Jeszcze bardziej hermetyczna. Anna Nowicka: Ta sama praca pokazywana w teatrze była bardziej ustrukturyzowana i dawała nam mniej możliwości. Na przykład teatralne światła utrudniają zobaczenie widzów i wymianę fluidów, nadają naszej pracy charakter rzeźby. Przestrzeń galerii zaś oferuje całkiem nowe możliwości i otwiera naszą choreografię na zdarzeniowość. Marta Ziółek: Kiedy pokazywałam w Muzeum Sztuki w Łodzi materiał z „Black on Black" w formie instalacji, bardzo eksperymentalnie traktowałam kwestię widza i jego obecności w przestrzeni. Projekt polegał na tym, że prezentowałam fragment performansu, a równocześnie byłam dla widzów dostępna – mogli ze mną o nim porozmawiać. Czyli „Black on Black"

116

w muzealnej wersji cały czas było w relacji z widzem i w ciągłej gotowości na interakcję. Zwiedzający przychodził i coś we mnie aktywował, a ja aktywowałam coś w nim, następowała wymiana. Mógł wejść w interakcję ze mną, ale mógł też mi przeszkodzić. W ciągu całego tygodnia w muzeum takie różne reakcje widzów wchodziły w grę. Oczywiście, ta sytuacja była wcześniej komunikowana zwiedzającym jako performans i w tej formule prezentowaliśmy nasze choreografie. Józef Robakowski: Dużo mówicie o strukturze. To pojęcie, które dla mnie również jest niezmiernie ważne. Struktura organizuje człowieka i jeśli człowiek potrafi sobie jakąś strukturę stworzyć, to daje mu ona większe możliwości. Strukturę można włączyć w performance. Istnieją też filmy strukturalne – sam takie robię – ale to są filmy, które mają w sobie zarówno strukturę, jak i biologizm. Mam w domu książkę, której treść została podzielona na pół – jedna połowa dotyczy konstruktywistów, druga dadaistów. Na ogół historia sztuki, sam również jestem historykiem sztuki, przeciwstawia sobie te dwa nurty. Mówi: „Konstruktywiści to byli ci racjonalni, a dadaiści to jacyś rozluźnieni pomyleńcy”. To nieprawda, bo konstruktywizm i dadaizm świetnie ze sobą współpracują – to dwie jakości, których współistnienie wzbogaca o wiele bardziej niż wybór jednej z nich. Dlatego dziwi mnie, że nazywacie to, co robicie, choreografią i chcecie wejść na tę bardzo sprecyzowaną ścieżkę, chyba niepotrzebnie. Moim zdaniem to ogranicza możliwości. Ale wciąż będę podkreślał, że pewna wspólna jakość waszych prac, którą ja nazywam biologizmem, zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Polska sztuka jest często bardzo prostacko wulgarna, romantycznie wulgarna, a wy pracujecie na subtelnych niuansach – delikatności w dźwięku, szmerach, malutkich stacyjkach. Dobrze, że grasujecie teraz w Polsce. [14.04.2016]

117

PRZESUNĄĆ HORYZONT ZAINTERESOWANIA POZA SIEBIE SAMĄ ZAPIS DYSKUSJI Z IZABELLĄ GUSTOWSKĄ, ANIĄ NOWAK, EWĄ TATAR I KASIĄ WOLIŃSKĄ

Ewa Tatar: Co czuje performer tuż przed spotkaniem z publicznością? Izabella Gustowska: Myślę, że performance jest bardzo szczególnym rodzajem sztuki i wymaga największego zaangażowania. Jest wyczerpujący, ale stanowi też największe przeżycie, jakiego może doświadczyć artysta. Ania Nowak: Samotność (śmiech). Na pewno inne jest doświadczenie performowania solo, a inne w strukturach wieloosobowych. Kasia Wolińska: „Hi Mary” jest dosyć specyficzną pracą, ponieważ bardzo długo po jej rozpoczęciu w ogóle nie widzę publiczności. Performans wydarza się, zanim pojawię się w przestrzeni. Zwykle wchodzę w jakieś środowisko, które przygotowałam, ale nigdy do końca nie wiem, czym ono jest. Te rzeczy nie są tak naprawdę do przećwiczenia,

119

przepróbowania. „Hi Mary” to performans, który jednocześnie jest i nie jest solo, ponieważ cała praktyka opiera się na myśleniu o tym, jak nie być samemu w tej formie. Na pewno jest tam wiele niepewności i ekscytacji, ale też oczekiwania – wydaje mi się, że cały akt performerski spełnia się właśnie w spotkaniu z publicznością i jest trochę jak święta. Ewa Tatar: Czy w tym spotkaniu występuje coś takiego jak zwrot energetyczny? Izabella Gustowska: Z tym jest różnie. Wszystko zależy od przestrzeni i publiczności, performer to wyczuwa. Myślę, że najlepsze są sytuacje, w których wnika się w publiczność i tworzy sytuacje interaktywne. To było obecne w obu pracach, chociaż w każdej funkcjonowało trochę inaczej. Ania Nowak: Mam wrażenie, że ze mną jest zupełnie inaczej, bo w tej propozycji komunikuję się bardzo subtelnie. Skrajnie subtelnie. Ewa Tatar: Można powiedzieć, że po prostu wychodzisz z pozycji władzy. Ania Nowak: Powiedziałabym raczej, że wychodzę z pozycji miękkiej władzy. Wszystko, co robię na początku, przekazując publiczności instrukcje i prosząc, żeby się do nich stosowała, jest moim pierwszym z nią spotkaniem. Bardzo dbam o to, żeby zauważyć, kto przyszedł i chwilę pobyć z ludźmi. Chociaż bardzo często zdarza się, że ludzie stoją przede mną jak przed nauczycielką albo artystką, a ja przemawiam. Zawsze myślę o tym, co dzieje się z moim ciałem, czy jest napięte, czy nie. I jak faktycznie egzekwować tę miękką władzę, bo ten podział jest oczywisty: ja będę performować, a wy będziecie oglądać. W idealnym dla mnie rozdaniu publiczność siada wszędzie, a nie na przykład naokoło, zostawiając mi coś na kształt sceny. Dzisiaj

120

de facto tak się stało, dlatego jakiś procent czasu spędziłam, oswajając się z tą myślą. I w ogóle nie tyle zastanawiając się, co z tym zrobić, ile coś z tym robiąc. Ta praca to praktyka ćwiczenia uważności i zależy od miliona czynników. Nie tylko od tego, ile ćwiczyłam, ale od konkretnych składowych, czyli od energii osób, które są w przestrzeni, mojego poziomu skupienia. Tę zebraną energię przetwarza się w ruch. Pracuję z jednym, bardzo konkretnym i prostym scorem, który cały czas reprodukuję, co jest dosyć wyczerpującą pracą dla umysłu i ciała. Izabella Gustowska: Dla mnie w tej pracy najważniejsze było słowo. Słowo, które przenosiło mnie w jakiś obszar performance’ów rozpoznanych już wcześniej, ale nie tylko. Bo ten medytacyjny ruch i słowa wprawiają w pewnym momencie widza i panią w trans. Ewa Tatar: Dla mnie, mimo że twój gest w performansie oparty był o ruch i tekst, wystąpienie to dotyczyło głównie patrzenia i postrzegania, ale także widzenia i dostępu do wiedzy oraz samego gatunku: performansu jako czegoś, co niesie jakąś wiedzę. Czegoś, co może otwierać publiczność, performera na coś, czego do tej pory nie doświadczył. Ta kwestia mnie interesuje dlatego, że wasze rzeczy to praktyka rozwijana w czasie. To, na czym bazujecie, to mniej przypadek, bardziej studium. Czego same uczycie się z kolejnych odsłon? Kasia Wolińska: W moim przypadku każdy performans jest manifestacją praktyki, którą zajmuję się od prawie czterech lat. Ta praktyka oczywiście się transformuje, zmienia środek ciężkości, obręb zainteresowania, ale to wszystko weryfikuje się zawsze w momencie samego performansu. „Hi Mary” opiera się na gościnności i pewnego rodzaju posłudze, chociaż może brzmi to strasznie chrześcijańsko. Ta praktyka powstała z pewnego doświadczenia, kiedy podczas jednego z oglądanych spektakli poczułam się zupełnie niepotrzebna

121

jako widz. Dla mnie istotne jest pytanie, po co ktoś przychodzi albo nie przychodzi. W tej praktyce staram się przesunąć horyzont zainteresowania poza siebie samą, dlatego widz jest dla mnie właściwie bardziej gościem. Mówiłaś o tym, że widz konfrontuje się z tym, czego nie zna, ale dla mnie w dużej mierze to praca z tym, co widz zna bardzo dobrze. Wykorzystuję różne sytuacje związane z muzyką i jedzeniem, które znam chociażby z sytuacji rodzinnych czy prywatnych. Zastanawiam się, jak wytworzyć okoliczności, w których możemy się spotkać i coś przeżyć, a przy okazji ja mogłabym na tym przygotowanym gruncie zrobić coś innego. Performans to negocjacja przestrzeni wymiany. Oczywiście ja też jestem w pozycji władzy. I możemy to nazwać miękką władzą. Oczywiście przygotowuję pewną przestrzeń dla was i dla Mary, która nie pojawia się od czterech lat. Pytanie, gdzie jest moment, w którym wymiana staje się przemocą i jak możemy uniknąć tego, żeby ktoś był zmuszony do partycypacji. Mnie nie do końca interesuje performans uczestniczący, w którym widz będzie chodził i coś robił. Oczywiście „Hi Mary” trochę tak wygląda, ale staram się szukać strategii zaproszenia widza do udziału w tym wydarzeniu. Wydaje mi się, że odbywa się to już na poziomie języka. Jak sformułować prośbę, żeby od razu nie spotykała się z odmową. Jak pomóc komuś miękko wejść w strukturę, którą przygotowuję. Cukier sprawdza się zawsze. Ja w tej praktyce bardzo mocno wierzę w pewien radykalizm miękkości, dlatego pojawiają się króliki, Disney, słodycze. Ewa Tatar: Miałam dziś wrażenie, że publiczność po prostu się nie załapała. Tak jakby ciekawość, która w takiej sytuacji — uczestnictwa – jest koniecznością i jakoś powinna się rozwijać, została przygwożdżona prymatem zajęcia miejsca. Izabella Gustowska: Chociaż ludzie stali się wyspą. Pewną zbiorowością, która gdzieś wspólnie żegluje.

122

Kasia Wolińska: Staram się nie mieć oczekiwań wobec widowni, dlatego trudno mówić o rozczarowaniu. To jest też natura samego aktu zaproszenia, które zawsze może zostać odrzucone. To również natura spektaklu w ogóle, w którym łatwiej coś negocjować, kiedy mamy klarowny podział na widownię i scenę. Ale muszę mieć świadomość, że jeżeli widz nie chce za mną podążać albo podąża w inny sposób niż to sobie wyobrażam, to jest to jego prawo. W końcu ktoś przychodzi i poświęca swój prywatny czas, żeby mnie zobaczyć. Każdy dokonuje wyborów, które są dla niego właściwe w danym momencie. Ewa Tatar: To ciekawe, że użyłaś słowa „zobaczyć”. Chodzi właśnie o tę różnicę między „zobaczyć” a „uczestniczyć”. Na ile świadomie uczestniczę w jakimś akcie, a na ile tylko patrzę i czy wtedy jestem bierna. Ania Nowak: Ja się uczę dwóch rzeczy. Po pierwsze jak być w momencie teraźniejszym w ciągu tych trzydziestu minut trwania, co jest pewną utopią. Jest utopią buddyzmu, utopią tańca współczesnego, mniej więcej od Judson Church Theater, i jest też de facto utopią sztuki performance. Mówiąc o utopii mam na myśli pewne założenie, z którym wychodzimy przed ludzi. Inna kwestia, którą praktykuję, to to, jak nie uwodzić widza, ale mu partnerować. Jak przekroczyć ten układ, że ja tańczę, a wy nie tańczycie. Po drugie uczę się tego, jak przebrnąć przez trudność mojej propozycji, czyli mojego score’u tanecznego. I jak podejść do tego aktu performerskiego poza oceną, czy to jest dobre czy złe. Kiedy zaczęłam się tym zajmować, jedna z osób, które ze mną współpracowały, powiedziała mi, że po prostu tworzę własną technikę tańca. Ewa Tatar: Mimo to wydaje mi się, że twoja rzecz była bardzo techniczna, w sensie dążenia do, jakby to nie brzmiało, maestrii gestu.

123

Ania Nowak: Tak myślisz? Ewa Tatar: Takie miałam wrażenie. Może dlatego, że korzystasz z repertuaru środków niosących jakąś wiedzę z historii tańca czy ruchów, które niby znamy, ale w twoim wykonaniu są one lekko sprowadzone do mechaniki gestu. W tym kontekście, inaczej niż kiedyś, nie do końca chodzi w nich o ekspresję, bo choć budują pejzaż emocjonalny sytuacji, wydają się chłodne. Ania Nowak: Technika może być też rozumiana jako coś, co pozwala nam rozpoznawać rzeczy, które już kiedyś robiliśmy. Ale może też ograniczać. Ja w pewnym sensie jestem ograniczona przez ten mój repertuar ruchów. Ewa Tatar: Pani Izabello, co mówi pani swoim studentom, którzy dopiero zaczynają edukację w Pracowni Działań Performatywnych i Multimedialnych? Izabella Gustowska: Myślę, że to doświadczenie i procesowość leżą u podstaw performance’u. Nie ma czegoś takiego jak nauczanie performance. To dla każdego indywidualne, personalne, mocne doświadczenie. Co roku układam zupełnie inny program. W tym powiedziałam na przykład, że ważne jest słowo, więc cofnęłam się trochę do sytuacji performance’u sprzed lat. Mam wrażenie, że słowo powraca dzisiaj. Poprosiłam studentów o napisanie bardzo prywatnych albo ukradzionych tekstów i to był początek. Chociaż nie wszystkie te działania idą w stronę performance’u. Mogą mieć też swoją relację z obrazem. To nie hermetyczne działania ukierunkowane konkretnie na performance, ale na szeroko rozumiane multimedia. Myślę, że ten obszar sztuki nigdy nie był tak szeroki i tak bardzo nie mieszał się ze sobą jak teraz, czego przykładem były dzisiejsze prace. Trzydzieści lat temu one nie mogłyby powstać.

124

Ewa Tatar: W kontekście praktyki dziewczyn, które zajmują się ruchem, ale jako narzędziem, i posługują się przede wszystkim warsztatem choreograficznym, a dopiero w drugiej kolejności ciałem – w jaki sposób w swojej sztuce i w pracy ze studentami zwraca pani uwagę na ciało? Izabella Gustowska: Ja nie zwracam uwagi na choreografię, bo to wymaga długich lat nauki. Staram się po prostu wydobyć to, co w danym człowieku istnieje. Tak jak wspominałam – nie edukuję w zakresie performance’u, ale szeroko rozumianych działań performatywnych, filmowych, multimedialnych. Tak jak w przypadku performance’u, trudno określić ich granice. One się przenikają. Mnie w sztuce współczesnej w tej chwili najbardziej interesuje hybryda, hybrydyczność. To, co buduje się wielowarstwowo. Tego nie osiąga się łatwo. Młodzi ludzie podczas tych wszystkich ćwiczeń, które prowokują działania, na przykład z przedmiotem czy ciałem, powoli odkrywają różne możliwości i budują tę hybrydyczną formę. Ewa Tatar: W naszej dyskusji pojawiło się słowo procesualność, a ja wcześniej pytałam o rozwijanie praktyki w czasie. Można też zaryzykować pytanie o powracanie do pewnych tematów. Jak w pani przypadku wygląda proces poznawania samej siebie w ramach pracy nad cyklami rozwijanymi w czasie? „Względne cechy podobieństwa" powstawały przecież kilkanaście lat. Izabella Gustowska: Myślę, że my w sztuce w ogóle ciągle powtarzamy. Sztuka ma swoje funkcje powtarzalności przez lata. Natomiast jeśli chodzi o moje personalne doświadczenie, to jest ono dla mnie ciekawe właśnie na przestrzeni czasu. Kiedy mogę do swojego filmu wybrać jakąś cząstkę siebie z przeszłości i zderzyć siebie współczesną z cytatem wcześniejszym. To zapętlanie wydaje mi się interesujące. Powtarzalność buduje pewną cykliczność, ale też pozwala zastanowić się nad upływem czasu, nad różnymi procesami życiowymi czy biologicznymi. Na

125

przykład podczas ostatniej wystawy „Nowy Jork i dziewczyna” odważyłam się sięgnąć do cytatów z osiemdziesiątego roku, czyli z bardzo wczesnego momentu cyklu „Względne cechy podobieństwa” tylko po to, żeby zestawić je tam z bliźniaczkami z Diane Arbus, czyli z cytatem z fotografii bliźniaczek Roselle. Ciekawe było dla mnie odkrycie, że te dwie sytuacje zbliżone w czasie mogły się zbratać w tym jednym momencie. Ewa Tatar: Pętla w czasie. Chciałabym jeszcze zapytać o radykalność gestu. Kasia wykonuje taki w „Hi Mary”, przesuwając akcent z warsztatu związanego z ruchem na ikonografię. Warsztat ograniczony jest właściwie do organizacji przestrzeni poprzez jej stronę wizualną, w którą też mocno wpisują się sposoby, na jakie ty sama jesteś obecna. Ikonografią – w estetyce zapośredniczonej w pastiszu i kulturze popularnej – nazywam już sam tytuł, przedmioty, których używasz, a które dla każdego niosą podobną wiedzę i, być może, różne emocje. Mówiłaś o gościnności, co dla mnie oznacza po prostu możliwość stopniowej, pełnej identyfikacji. Kasia Wolińska: Dla mnie „Hi Mary” to rzeczywiście szczególna rzecz, ponieważ trzy czwarte życia poświęciłam treningowi tanecznemu. Mam za sobą dosyć klasyczną edukację i doświadczenie, a ten projekt jest dla mnie przestrzenią, w której mogę wyrazić pewną niepewność związaną z tańcem jako medium w ogóle. Kiedy zaczęłam tę praktykę, zastanawiałam się, czy taniec rzeczywiście może komunikować i to wciąż dla mnie ważne pytanie. Na pewno wierzę w taniec, który jest metodą komunikacji pewnych treści, ale chodzi raczej o to, na ile taniec otwiera możliwość wspólnego doświadczania rzeczy. Często zakłada się automatycznie, że taniec jest sztuką bliską widzowi, ponieważ wszyscy mamy ciało. Ja jednak nie do końca się z tym zgadzam. Moje doświadczenie ciała po szesnastu latach pracy z nim jest radykalnie inne niż doświadczenie mojego taty, mojej mamy, babci czy kogokolwiek, kto przychodzi

126

zobaczyć, jak się ruszam. I tu pojawia się pytanie: czy zauważam to, że moje ciało jest jednak innym ciałem. I na ile treści, które to ciało komunikuje, są treściami dostępnymi dla drugiej osoby. Może dlatego, skoro pokazuję „Hi Mary”, od trzech lat nie byłam w stanie tańczyć. Dopiero w momencie, w którym podczas jednego z epizodów użyłam syreniego ogona, pojawił się ruch. Ze względu na moje wykształcenie w tej pracy na pewno jest pewien rodzaj fizycznego postrzegania przestrzeni czy innych ciał, ale „Hi Mary” to przede wszystkim praktyka choreograficzna, w której choreografia rozciąga się na komponowanie doświadczenia. To coś, co mnie szczególnie interesuje. Pracując z innymi osobami, w innych projektach, używam innych środków. W „Hi Mary” interesuje mnie pytanie o to, jak moje ciało może stać się przestrzenią gościnności, ale nie w takim rozumieniu, że staje się eksponowane albo staje się przedmiotem dla oka czy dotyku. W jaki sposób taniec może manifestować się w performansie? Na pewno postacie, które wprowadzam do swoich prac, jak syrena czy anioł, są związane z moim zainteresowaniem hybrydycznością ciała. Nie tylko w związku z tańcem, ale w ogóle byciem w przestrzeni. Ania Nowak: Czy mogę coś dodać? Kasia zaczęła od tańca, a przeszła do praktyki, ale nie jest też wcale oczywiste, że w choreografii jest taniec. Ja zwykle nie tańczę w swoich pracach. Dlatego na przykład Exercising Attention wynika z mojego pytania o to, co to znaczy mieć powód, żeby tańczyć. I żeby mieć powód, stworzyłam score, który jest zawarty w opisie tego wieczoru. Jedyne sytuacje, w których tańczę w życiu, to sytuacje socjalne, czyli imprezy, bądź sytuacje artystyczne, w których stwierdzam, że taniec rzeczywiście ma sens albo coś do zakomunikowania. Mimo że jestem choreografką, nie jest dla mnie naturalne, że taniec wyraża i stanowi mój główny środek wyrazu.

127

Ewa Tatar: Super, że hybrydyczność została tu przywołana. Pani Izabello, wydaje mi się, że była pani pierwszą w Polsce artystką, która od samego początku delegowała swoje performansy. Zawsze wprowadzała pani pewną postać – agenta, który jest transformatorem emocji. Tego, co być może ma zbyt duży ciężar, żeby było powiedziane bezpośrednio, i co musi być tą międzyobecnością rozproszone. Izabella Gustowska: Przerzuciłam ciężar na obraz z kilku powodów. Po pierwsze chciałam się w pewnym sensie wycofać i być towarzyszem postaci wirtualnej. W zasadzie nawiązuję do tego, co mnie zawsze intrygowało, czyli podobieństw między ciałem konkretnym a ciałem wirtualnym. Między dialogiem, który ma swoją automatyczność, bo jest przetworzony przez komputer, a głosem naturalnym. Myślę, że tych możliwości jest bardzo dużo. To też w inny sposób wchłania przestrzeń. Często bywam niemym obserwatorem. To podwojenie, osoba żywa i osoba wirtualna, wydaje mi się intrygujące. Zaczęłam tak pracować chyba od pierwszego performance’u w 1985 roku w Galerii Akumulatory, w którym stworzyłam trzy dialogujące ze sobą postaci odwołujące się do tekstów Sylvii Plath, Ingeborg Bachmann i moich. Były taką wspólną tożsamością, tu też chodzi o tożsamość, zagubioną tożsamość, która czasami odkrywa się na rzecz tej osoby prawdziwej, a czasami zbliża się do fikcyjnych postaci. Ewa Tatar: Był jeszcze wcześniejszy performance z filmem, który zaginął, z 1980 roku. Izabella Gustowska: Tak, ale to nie byłam ja. Rzeczywiście ujawniam się tam na moment, ale mam maskę na twarzy i w zasadzie jestem w pewnym sensie ukryta. Staram się być taką bliźniaczką – sobowtórem mojej starszej siostry. Natomiast tam w gruncie rzeczy wszystko rozgrywa się pomiędzy naturalną parą bliźniaczek.

128

Ewa Tatar: Ale bliźniactwo związane jest też z pani życiem osobistym. Izabella Gustowska: Tak. Mam brata bliźniaka i pewnie dlatego bliźniaczość była tak dla mnie ważna. Rzeczywiście dosyć długo mnie to intrygowało. Wciąż śledzę te podobieństwa, ale już w inny sposób. Ewa Tatar: Jaki? Izabella Gustowska: Między innymi wirtualny. Widz 1: Dla mnie ciekawe było to, w jaki sposób te prace ze sobą rozmawiały poprzez inne konstruowanie obecności ciała w przestrzeni. Ta obecność była łagodna, miękka, nienarzucająca się. W pewien sposób znikająca obecność i znikające ciało. Kasia Wolińska: Warto wspomnieć o tym, że w kontekście tańca praca solowa może być wyborem, ale bardzo często po prostu jesteśmy zmuszani do robienia solo. Ja w pewnym momencie utknęłam w formie solowej i kluczowe było dla mnie pytanie, jak zaprosić ludzi do procesu, w którym jestem sama. Może dlatego ta praca podejmuje próbę przekroczenia podmiotowości performera, który działa w pojedynkę. Może dlatego kluczowe było dla mnie pytanie o to, jak zbudowana jest przestrzeń, w której się pojawiam – żeby widz czuł się komfortowo z patrzeniem na mnie, kiedy jestem blisko. Jak ta przestrzeń wspiera sytuację, w której możemy się spotkać. W „Hi Mary” ważne było dla mnie tworzenie postaci, a przez to przekraczanie własnej cielesności – dodając ciału ogon syreny albo skrzydła, jednocześnie odejmuję mu pewien potencjał, możliwość ruszania się w pewien sposób. Ewa Tatar: Albo daje to możliwość przeżywania tożsamości (czegoś ogólniejszego), albo naddanej podmiotowości (węziej, bardziej indywidualnie).

129

Kasia Wolińska: Oczywiście performans jest pewną manifestacją procesu, ale wszystko, co robię, wpływa też na moje prywatne ciało. Na przykład kiedy przechodzę przez trzy tygodnie głodówki. Na pewno interesuje mnie to, jak ciało tańczące trochę rozmontować, sprawić, że będzie bardziej wrażliwe na sytuację, w której się znajduje. Ania Nowak: Ja na przykład nie mam poczucia, że jestem na scenie w trakcie mojego performansu. Nie uważam też tej pracy za solo. Może w tym tkwi różnica między choreografią a sztuką performance, że zaczęłam rozwijać tę praktykę dwa lata temu i nie jest tak, że robię ją codziennie. Kiedy wiem, że będę znowu prezentować tę pracę, zaczynam przygotowywać się do niej półtora miesiąca wcześniej. Ale jej geneza rzeczywiście była taka, że intensywnie słuchałam wykładów w studio i się do nich ruszałam, aż ktoś zasugerował mi, że powinnam pokazać to w innym kontekście. A potem zrobił się z tego performans. Te wszystkie osoby są wymienione w opisie Exercising Attention, chociaż tak naprawdę ludzi, którzy wykonywali ze mną tę praktykę w studio albo dawali mi różnego rodzaju feedback, było mnóstwo. Dla mnie to jest praca stricte kolektywna, a dlatego że potrzeba ćwiczenia uważności nie tylko we mnie, ale też w mojej publiczności jest bardzo duża, nie uważam tego za solo. Widz 2: Nie wiem, czy potrafię to dobrze nazwać, ale miałam dziś takie doświadczenie, kiedy stanęłaś bardzo blisko mnie. To było coś niesamowitego. Miałam wrażenie, że byłaś i nie byłaś w tym samym momencie. Ania Nowak: Tutaj powracamy do pytania o pozbycie się kontroli, które pojawiło się wcześniej. Że jesteśmy przyzwyczajeni do tego, że performerka bądź performer wychodzi i narzuca sytuację. Nie mówię, że mnie to w ogóle nie interesuje. Natomiast dwa lata pracowałam nad tym, jak zaburzyć tę typową hierarchię. Jak sprawić, żeby się gibała.

130

Izabella Gustowska: Ja nie pracuję z modelkami. Zwykle pracuję z ludźmi znajomymi, co sprawia, że nie ma tego paradygmatu kierownika i modela. Jestem reprezentantem sztuk wizualnych, a panie są silnie związane z tańcem. To tak naprawdę dwa zupełnie różne spojrzenia na performance. Ja preferuję sytuację codzienności czy zwyczajności. Podoba mi się ruch, a nie taniec. Chociaż przyznaję, w tych pań propozycjach nie widziałam tańca, ale właśnie ruch. W mojej praktyce wszystko, co zbieram z codzienności, życia, rzeczywistości, innych mediów, sklejam razem. A współpraca z innymi osobami to na pewno kwestia wyobraźni. Wyobraźni i pewnego przewidzenia rezultatu, co jest związane z doświadczeniem. Przy okazji robienia ostatniego filmu, kiedy współpracowałam z trzynastoma dziewczynami w Nowym Jorku, zależało mi na tym, żeby wytworzyć obrazy, które są do siebie podobne, a nawet dublujące się czy zmultiplikowane. Prosiłam wtedy dziewczyny, żeby wykonały performance – scenę na łóżku, która rozgrywa się o świcie. Nie chodziło mi o bycie reżyserem i mówienie, że teraz należy podnieść lewą rękę lub lewą nogę, ale o rodzaj performance’u, czyli tego, co panie zrobiłyby o świcie. I wtedy jedna zaśpiewała, inna się modliła, inna czytała, a jeszcze inna wykonywała aerobik na łóżku. Powstała bardzo ciekawa scena składająca się z trzynastu obrazów, które miały siłę autentycznego performance’u. Nie było tam gry aktorskiej, nie było reżyserii. To wszystko wydarzyło się samo. Moją rolą było zmontowanie tego tak, żeby sugestywnie zaistniało w jednym paśmie, w jednej czynności. Ale każda z tych czynności była inna i miała swój indywidualny, prywatny rodowód. Interesuje mnie autentyczność sztuki, dlatego kiedy myślę o „performansie”, do głowy przychodzą mi również manifestacje i inne publiczne zjawiska, gdzie ludzie wykonują własne „kostiumy”, niosą własnoręcznie wykonane plakaty, odgrywają sceny zbiorowe. Ewa Tatar: Podobne performansy były reżyserowane dla masowego odbiorcy w poprzednim ustroju politycznym.

131

Izabella Gustowska: Tak, ale uczestniczyło w nich kilka tysięcy żołnierzy i żaden z nich nawet się nie potknął. U żadnego nic nie drgnęło. Natomiast tutaj jest to spontaniczne. Ewa Tatar: Pojawia się pytanie o naturalność rozumianą jako swoboda. Kasia Wolińska: Trudno mi się z tym zgodzić, ale to pewnie otworzyłoby kolejne dwie godziny dyskusji. Zastanawiam się po prostu, do czego odnosimy się, kiedy mówimy o autentycznym ciele w tańcu, bo przecież mówimy o ciele, które przeszło prawie wojskowy trening. Izabella Gustowska: Ale gdyby nie było Isadory Duncan to pewne rzeczy w ogóle nie zostałyby odkryte dla tańca, prawda? Kasia Wolińska: Oczywiście, ale trzeba też powiedzieć, że Duncan po prostu wytworzyła pewną fantazję na temat naturalności ciała i tańca. Choć zgadzam się z tym, że nie możemy nieustannie kontestować pewnych terminów, bo jednak musimy od czegoś wyjść. [12.05.2016]

132

ZMIANA WEKTORA

ZAPIS DYSKUSJI Z ALEKSEM BACZYŃSKIM-JENKINSEM, JANUSZEM BAŁDYGĄ, AGNIESZKĄ SOSNOWSKĄ I MARIĄ ZIMPEL

Agnieszka Sosnowska: Chciałabym zacząć od aktualnej dyskusji wokół praktyk performatywnych, w której próbuje się podzielić środowisko performerskie na część uprawiającą performance i część uprawiającą nieperformance. Taka teza pojawiła się w tekście Ucieczka z twierdzy Karoliny Plinty w jednym z ostatnich numerów magazynu „Szum”. Autorka opisuje tradycyjną scenę performance art w Polsce jako zamkniętą twierdzę, wokół której pojawiają się inne praktyki związane z teatrem czy rozwijane na skrzyżowaniu choreografii i sztuk wizualnych. Jak twierdzi, te nowe praktyki performatywne robią pod nią podkop. W moim przekonaniu to rozpoznanie świetnie diagnozuje współczesną polską scenę performatywną. Równocześnie jednak budzi mój sprzeciw, bo buduje opozycję, co samo w sobie wydaje mi się niedobre. Dzisiaj potrzeba nam języka inkluzywnego, a nie budowania podziałów. Alex Baczyński-Jenkins: Moim zdaniem współcześnie doświadczamy właśnie splotu różnych tradycji, poruszamy się na ich styku.

133

Agnieszka Sosnowska: Mam wrażenie, że wielu artystów i badaczy, którzy studiowali za granicą, zupełnie inaczej widzi tę sytuację. Tradycyjny polski performance art może ich mało interesować, ale nie postrzegają go jako wroga ani zagrożenie. Zachowują raczej otwartą postawę. Najpierw poznawali bowiem performans, teatr i taniec przez pryzmat sceny amerykańskiej, kontekst polski nie jest wcale ich kontekstem naturalnym. Poznawanie polskiej tradycji performance art właściwie zapośredniczone było przez wiedzę o zachodniej historii sztuk performatywnych i sztuk wizualnych. Ciekawe wydaje mi się też to, że w samej praktyce pana Janusza Bałdygi pojawia się wiele wątków choreograficznych czy coś, co moglibyśmy nazwać nawet „myśleniem choreograficznym”. Janusz Bałdyga: Myślę, że należałoby zacząć od historii, bo czas jest istotny, kiedy myślimy o kategoriach takich jak aktualność przekazu czy dyscypliny. Na przykład z mojej perspektywy uprawianie happeningu jest w tej chwili anachronizmem. Od 1977 roku jestem związany z Akademią Ruchu. Również moja indywidualna działalność zaczęła się mniej więcej w tym samym czasie. Właściwie znalazłem się jednocześnie w dwóch zupełnie różnych przestrzeniach. W środowisku sztuk wizualnych czy sztuki performance zjawisko takie jak Akademia Ruchu było kompletnie niezauważone. Akademię kojarzono z teatrem, nie mieściła się ona w ortodoksyjnej koncepcji sztuki lat siedemdziesiątych, dlatego była spychana na margines. Chciałem przypomnieć pewien szokujący dla polskiego środowiska sztuk wizualnych fakt, czyli Documenta 8 w Kassel w 1987 roku. Elisabeth Jappe, kuratorka odpowiedzialna za program performance podczas tego wydarzenia, posługiwała się pojęciem „expanded performance”. Jappe zaprosiła na przegląd Zbigniewa Warpechowskiego, co w Polsce dla wszystkich było oczywiste, i Akademię Ruchu, co było kompletnym szokiem. W latach osiemdziesiątych pojawiła się Nikki Milican, kuratorka z Glasgow, która robiła projekty

134

takie jak New Territories, realizująca coś, co możemy określić jako amerykańską koncepcję performatywną. Obok klasycznych, ortodoksyjnych performerów takich jak Alastair MacLennan czy Boris Nieslony pojawiały się teatry takie jak DV8 czy Akademia Ruchu. Obszar sztuki performance został poszerzony. Kilka lat temu w magazynie teatralnym „Didaskalia” Julia Kluzowicz przeprowadziła cykl rozmów z performerami – między innymi Oskarem Dawickim, Arturem Tajberem, Jerzym Beresiem, Zbigniewem Warpechowskim i mną. „Didaskalia” posługiwały się spolszczoną wersją pojęcia „performance”, czyli „performans”, co okazało się problemem. Warpechowski i Bereś powiedzieli, że albo zostanie użyty angielski termin, albo wycofają się z tego przedsięwzięcia. To brzmi jak anegdota, ale wydaje mi się, że ma swoje uzasadnienie. Prowadzę Pracownię Sztuki Performance na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, ale mam też zajęcia ze studentami wydziału Wiedzy o Teatrze Akademii Teatralnej w Warszawie. Kiedy dostałem tę propozycję i opowiedziałem o tym Przemkowi Kwiekowi, on się zasmucił i powiedział „Masz problem, ale musisz jakoś wyjść z tego z twarzą. Kiedy spotkasz się ze studentami powiedz im na dzień dobry, że nienawidzisz teatru”. To kolejna anegdota, która pokazuje, gdzie przebiega ten podział. Stoję w tej rozmowie po stronie ortodoksyjnego performance’u, bo wydaje mi się, że inny jest powód uprawiania tej sztuki. Kiedy sześć lat temu powstawała Pracownia Sztuki Performance w Poznaniu i pojawił się problem umieszczenia jej na konkretnym wydziale, dla wielu moich znajomych oczywistym było, że powinny to być intermedia, dla mnie nie. Wybór Wydziału Rzeźby jako środowiska dla tego typu edukacji był wyborem fundamentalnym. Istotny był to kontekst bryły, dystansu, człowieka, obecności, ciała. I ta pracownia jest właśnie na Wydziale Rzeźby, który wcześniej zmienił nazwę na Wydział Rzeźby i Działań Przestrzennych.

135

Maria Zimpel: Może dobrze, żeby na Uniwersytecie Artystycznym uczono również choreografii. To też studiowanie materiału i przestrzeni. Janusz Bałdyga: Ja zaproponowałbym jeszcze inny podział związany z pojęciem intermediów i multimediów. Jestem zwolennikiem terminologii Dicka Higginsa. W przypadku performance’u mamy do czynienia z intermedium, czyli dyscypliną, która znajduje się pomiędzy. Natomiast bardzo często zjawiska, które obserwuję, to zjawiska multimedialne, w których oddzielenie elementów, takich jak na przykład muzyka, jest czymś prostym, bo wiadomo, że praca składa się z kilku warstw. W performance art było to nie do pomyślenia. Performance jest całością, bytem nierozdzielnym. Nie posiłkuje się dekoracją, światłem. Na przykład tytułowe „Potknięcie” Akademii Ruchu, które w swojej pracy przywoływał pan Alex Baczyński-Jenkins, było właśnie gestem nierozdzielnym. Jedną z podstawowych cech tego działania stanowiło to, że było anonimowe i niemożliwe do zidentyfikowania. Gdybyście zapytali ludzi, którzy to zauważyli, co to było, to myślę, że mieliby problem z odpowiedzią. Czy to teatr? Czy to w ogóle sztuka? Teatr wydaje mi się przestrzenią rozpoznaną, zidentyfikowaną, łatwą, umożliwiającą porównania. Moim zdaniem działania Akademii Ruchu z lat siedemdziesiątych były zagospodarowaniem przestrzeni bliższej temu, co jest jądrem nie tylko sztuki performance, ale w ogóle sztuk wizualnych. Maria Zimpel: Ważna wydaje mi się też kwestia tego, gdzie performans się wydarza. Każde miejsce ma pewne ograniczenia związane z czasem i przestrzenią, jest pewną umową. Na pewno łączący performance art i choreografię wydaje mi się gest czy działanie z gestem, które jest obecne też w pana pracach, chociaż może inaczej rozumiane.

136

Janusz Bałdyga: Gest też nie jest łatwą sprawą. Pamiętam dyskusję w Sokołowsku podczas pierwszych Kontekstów, które poświęcone były Świdzińskiemu i sztuce kontekstualnej. Słowo kontekst było odmieniane przez wszystkie przypadki. Zaprezentowana została wtedy koncepcja i praktyka Jana Świdzińskiego, polegająca na wykonywaniu pustych, nieznaczących gestów. Dopiero kontekst miał nadawać im znaczenie. To oczywiście niemożliwe, bo te wszystkie gesty można było zinterpretować. Może byłoby inaczej, gdyby ktoś był w stanie wypracować gest, którego nikt nigdy nie wykonał. Pamiętam, że oburzył się wtedy Józef Robakowski i powiedział: „Zaraz, ale w latach siedemdziesiątych, osiemdziesiątych podstawowym problemem była komunikacja, a nie kontekst”. Jeżeli chodziło o komunikację, to ten gest musiał coś znaczyć. Wspomniana przeze mnie Elisabeth Jappe wygłosiła kiedyś w Zachęcie wykład, w którym koncepcję sztuki performance wyprowadziła od teatru okrucieństwa Artauda, co oczywiście było szokujące dla środowiska performerskiego. Chodziło jej o pewną postawę prowadzącą do autodestrukcji czy działanie przeciwko własnemu ciału. Argumentacja była bardzo spójna. To w końcu jest zadaniem historyków sztuki. Inne zdarzenie, które bulwersowało moich kolegów, to wykład podczas przygotowanego przez Nikki Milican wieczoru w Glasgow, poświęconego polskiej sztuce performance. Wydarzenie to nazywało się to „Polish Roots”. Milican przyjęła założenie, że pokaże polskich performerów, którzy zaczynali działalność w latach siedemdziesiątych, bo wydawało się jej, że później było to już przyłączenie się do konwencji. Był tam Bereś, Warpechowski, Kwiek, Piotrowski, Tajber i ja. Podczas tego wieczoru odbył się kontrowersyjny wykład Andre Stitta, który wyprowadzał polski performance od Kantora, co było niezgodne z prawdą, ale świetnie się układało. Kantor stworzył Cricot, jego członkiem był Bereś, który przez chwilę występował nawet w Kurce wodnej. Potem Kantor był szefem Grupy Krakowskiej, której członkiem był Warpechowski.

137

Agnieszka Sosnowska: Można jeszcze myśleć o innej historii sztuki performance, która łączyłaby performance z eksperymentalną choreografią, a przynajmniej wskazywała na ich podobne źródła – to znaczy proces znikania dzieła sztuki jako materialnego obiektu. W moim przekonaniu przywołanie tej narracji pozwala na uwspólnienie języka i nazwanie obu praktyk po prostu performansem, bez upierania się przy angielskiej pisowni „performance”. Lata sześćdziesiąte i siedemdziesiąte XX wieku to moment, w którym pojęcie dzieła sztuki da się przepisać na samo ciało. W minimalizmie operującym sytuacją instalacji, w której nie liczy się sam obiekt, ale cała przestrzeń i ruch widza w przestrzeni, pojawia się pojęcie choreografii. Takie myślenie przejęte zostało potem przez środowisko związane z postmodern dance. Dlatego trudno mi myśleć ostrymi podziałami. Osobiście jako kuratorka szeroko rozumianych sztuk performatywnych i badaczka konsekwentnie unikam pisowni „performance”, uznając ją za ekskluzywną. Janusz Bałdyga: Kilka lat temu w Zachęcie odbyła się wystawa „Choreografie ciała”, na której pokazywano głównie zapisy filmowe. Pojawiła się tam między innymi praca Wojciecha Bąkowskiego, w której siedzi on na krześle wewnątrz kontenera jadącego po wyboistej drodze i, śpiewając, próbuje utrzymać równowagę. W pewien sposób cały czas tańczy. Jadący samochód staje się źródłem norm choreograficznych. Mówiąc o performensie warto jeszcze zwrócić uwagę na jedną kwestię, a mianowicie osobowość czy coś, co moglibyśmy nawet określić mianem mitologii. Performance związany jest z budowaniem mitologii. Kiedyś prowadziłem warsztaty ze studentami, podczas których pokazywałem im fragment dokumentacji i jeden ze studentów na koniec powiedział, że popełniam kardynalny błąd, bo pozwalam rejestrować swoje prace. Bo sensem performance’u jest nieistnienie dokumentacji filmowej i fotograficznej, która sama w sobie ma niejasny status. Gdyby jej nie było, powstawałaby mitologia. Albo i nie. Myślę, że na przykład Bereś funkcjonuje właśnie w takim micie i w zapisach o niejasnym statusie.

138

Mateusz Szymanówka: Jednocześnie dokumentacja performansów stworzonych przez artystów wizualnych ma szansę funkcjonować jako dzieło sztuki o określonej wartości. Tymczasem w sztukach performatywnych dokumentacja może najwyżej zostać wydana jako DVD. Czy mitologizacja, o której pan wspomniał, polega na pewnej autokreacji czy właśnie na niedostępności dzieła sztuki? Możliwości doświadczenia performansu tylko w określonym miejscu i czasie? Janusz Bałdyga: Myślę, że jedno i drugie. Na pewno łatwo podważyć wartość obecności, ale jest ona decydująca dla odbioru performance’u. Natomiast zapisy filmowe, które istnieją w niekontrolowanej liczbie kopii, zacierają ten kontur. Agnieszka Sosnowska: W Instytucie Kultury Polskiej UW prowadzimy obecnie projekt dotyczący badania źródeł i samej dokumentacji działań performatywnych. Ostatnio zajmujemy się dosyć kontrowersyjną w kontekście tej rozmowy tezą, że performans konstruuje się poprzez dokumentację i właśnie dlatego istnieje. Janusz Bałdyga: Bo jest dyscypliną znikającą. To fakt, który prowadzi do zatarcia, unicestwienia. Może być jak otwarcie i zamknięcie szuflady, po których nie ma śladu. Myślę, że istotne jest tutaj pojęcie efemeryczności. Mateusz Szymanówka: Od lat obserwuje pan również młodą scenę polskiego performance art. Jaki jest stosunek artystów do tego, co nazywa pan ortodoksyjną sztuką performance? Czy zauważył pan istotną zmianę w ich myśleniu? Janusz Bałdyga: Na pewno tłumy podczas ostatniej wystawy Warpechowskiego w Zachęcie pokazały, że wciąż jest duże zainteresowane performance art czy pewnymi postaciami, takimi jak Warpechowski czy Bereś. Wśród młodych artystów mało osób jest zadeklarowanymi performerami. To dosyć istotne. Performance jest jednym z elementów

139

ich aktywności, obok na przykład malarstwa. Są artystami multidyscyplinarnymi i to uwalnia ich od zagrożenia ortodoksją. Na pewno język młodych twórców budowany jest w oparciu o inne doświadczenia, nie muszę chyba wspominać, że używają innych mediów. Wydają się też mieć inne powody do robienia performance’u, poszerzają jego granice. Zawsze zachęcam studentów do odwoływania się do elementów własnej biografii, ale metody poszukiwania, które proponują, są dla mnie zupełnie inne i zaskakujące. Alex Baczyński-Jenkins: Czy w Akademii Ruchu mówiono o choreografii? Janusz Bałdyga: Akademia Ruchu w 1982 roku zrobiła Inne tańce na płachcie, która wyglądała jak parkiet taneczny. To brzmi trochę jak żart, ale podłoga nie została przymocowana i kiedy aktorzy tańczyli, powłoka pod ich stopami ulegała deformacji. Na tej rujnowanej płaszczyźnie tworzył się zapis spotkania. Myślę, że warto powiedzieć parę słów o samej praktyce Akademii Ruchu. Wojciech Krukowski przywiązywał nieprawdopodobną rolę do znaków. Używał też pojęcia „plakat”. Próbował jakąś scenę i mówił: „O! Jest plakat!”. Chodziło o najbardziej lakoniczny, ale jednocześnie komunikatywny sposób budowania znaku. Istotna była też precyzja przemieszczania się aktorów. Wojtek ten ruch rozrysowywał. Przestrzegano dyscypliny przemieszczania się, ale jednocześnie chodziło o to, żeby nie było konwencji ruchu, żeby chód był chodem normalnym. Idziesz po to, żeby przemieścić się z jednego punktu do drugiego, a nie żeby dokonać demonstracji przechodzenia. Jeśli chodzi o choreografię, to najwięcej można by powiedzieć nie o „Innych tańcach", ale o „Życiu codziennym po Wielkiej Rewolucji Francuskiej", bo był to spektakl, który miał przenieść w świat czynności codziennych. Wymyślono w nim trochę inną formułę kulis. Kiedy wychodziliśmy z kubika,

140

wciąż byliśmy widoczni dla publiczności. Wojtkowi bardzo zależało na tym, żeby zachowania po obu stronach się od siebie nie różniły. Dla mnie ciekawe w pracy pana Alexa BaczyńskiegoJenkinsa było budowanie przestrzeni i przesunięcie, przebudowanie widowni. Szalenie interesujące jest dla mnie tego typu użytkowanie przestrzeni, zmiana wektora. Gdybyśmy dłużej dyskutowali o sztuce performance należałoby przywołać pojęcie repetycji. Co to w ogóle jest powtórzenie? Mam zasadnicze zastrzeżenia do działań grupowych. Myślę, że działanie grupowe dużo każdego kosztuje. Że cena kompromisu, pewnych negocjacji jest bardzo wysoka i czasami nie zdajemy sobie z tego sprawy. Ramona Nagabczyńska: Dlaczego pana zdaniem działania grupowe są tak kosztowne? Janusz Bałdyga: To problem, o którym można dużo mówić. W życiu nieprawdopodobnie istotna jest suwerenność i niezależność wobec drugiego człowieka. W momencie, w którym decydujemy się na współdziałanie, musimy stworzyć przestrzeń pomiędzy. Ta przestrzeń jest z jednej strony przestrzenią kompromisu, a z drugiej negocjacji. Może skutkować czymś, czego nie jesteśmy w stanie osiągnąć sami, ale w momencie, w którym liczba osób biorących udział w przedsięwzięciu jest duża, w odpowiedzialności każdego z nich zaczyna być coś podejrzanego. Działanie grupowe musi być skutkiem kompromisu i negocjacji albo dyktatury. Na przykład Tadeusz Kantor był dyktatorem, prawda? U niego nie było mowy o żadnym kompromisie. Natomiast w działaniach grupowych, w których deklaruje się brak lidera, jeżeli robi się to na poważnie, można zostać wariatem. Sam miałem takie doświadczenia w latach siedemdziesiątych w Pracowni Dziekanka, kiedy trzy osoby zaczynały budować między sobą przestrzeń komunikacji,

141

zastanawiając się nad takimi pojęciami jak dominacja czy kompromis. Wydaje mi się, że to fantastyczne doświadczenie, ale potem przychodzi czas, kiedy trzeba zrobić coś samemu. Agnieszka Sosnowska: Czy współczesna choreografia nie daje nieco innej odpowiedzi na te pytania? W końcu wiele praktyk opiera się na byciu razem i wypracowywaniu strategii bycia w grupie. Ramona Nagabczyńska: Dla mnie nie ma albo-albo. Wydaje mi się, że rozmawiamy o tym jak o pewnych przeciwieństwach, ale w tańcu czy choreografii dużo mówi się o współobecności i współtworzeniu. Moim zdaniem samostanowienie jest mitem i niemożliwością. Po prostu tego „samo” w stanowieniu jest bardzo mało. Mateusz Szymanówka: Chętnie przekierowałbym to pytanie do Marii Zimpel, która pokazała dzisiaj solową wersję pracy Who do you really miss?, ale ten sam materiał wykorzystała również w pracy grupowej, stworzonej we współpracy z dwiema performerkami. Czym był dla ciebie proces przekazywania praktyki innym osobom ze świadomością, że wiedza zapisana jest właśnie w twoim ciele i że w tę relację od początku wpisana jest silna hierarchiczność? Maria Zimpel: Na pewno piękne są momenty dzielenia się czymś i bycia razem. Natomiast w pewnym momencie skonfrontowałam się z tym, że chciałabym, żeby wyglądało to tak, a nie inaczej. Wydaje mi się, że jest różnica, czy decydujesz się na to, żeby osoby, które z tobą pracują, po prostu wykonywały twój materiał, czy dzielisz się z nimi po to, żeby same siebie prowadziły. Ta druga możliwość wydaje mi się trudniejsza. Może być też pułapką, bo ktoś daje ci narzędzia, żebyś sam się prowadził, ale prowadzisz się głosem tego, który dał ci narzędzia. Jednocześnie często współpracuję z innymi choreografami jako performerka i dany materiał, nawet bardzo określony, może dać ci wolność albo taką wolność można w nim znaleźć.

142

Agnieszka Sosnowska: Pytanie do Aleksa. Opowiedz proszę o swojej pracy z materiałem ze spektakli Akademii Ruchu. Czy wybierałeś elementy, które były dla ciebie interesujące jako materiał choreograficzny? Alex Baczyński-Jenkins: W mojej pracy w ogóle jestem zainteresowany samplowaniem, przenoszeniem elementów z jednego kontekstu w drugi. Ciekawe było dla mnie przeniesienie pewnych gestów, które były wykonane w przestrzeni publicznej, do galerii i to napięcie między wiarą w niepowtarzalność a powtarzalnością i reprodukcją, moim zdaniem charakteryzującymi współczesny performans. Dla mnie ważny jest brak suwerenności. Janusz Bałdyga: Dlaczego? Alex Baczyński-Jenkins: Bo suwerenność jest niemożliwa. Zawsze jest dystrybuowana. Działania, teksty czy afekty cyrkulują między nami. Widz 1: Mam też inne przemyślenia związane z odpowiedzialnością odbiorcy sztuki. Coraz częściej proponowane są formy, na które musimy spojrzeć inaczej niż w tradycyjny sposób. Mam wrażenie, że istnieje duże przywiązanie do osoby czy do wirtuozerii, ale coraz częściej proponowane są formaty, w których trzeba patrzeć ponad jednostki i dać dużo autonomii samej sytuacji, wydarzającej się niemalże jako oddzielny byt. Ważne jest patrzenie na performans właśnie jak na sytuację. Ramona Nagabczyńska: Wydaje mi się, że ważne jest to, że centrum uwagi nie musi się znajdować w ogóle w osobie performera. Niezależnie od tego czy jest w grupie czy nie. Ciekawe są próby rozbicia myślenia o performerze-artyście jako centrum performansu.

143

Janusz Bałdyga: To zależy jednak od formuły. Pozwolę sobie znowu przywołać Beresia i jego misteria. To była postać tak magnetyczna, że trudno dyskutować o jego pracy poza jego osobą. [02.09.2016]

OGROMNY SZACUNEK DLA SWOJEGO CIAŁA ZAPIS DYSKUSJI Z PRZEMKIEM KAMIŃSKIM, MAGDALENĄ KOWNACKĄ, PRZEMYSŁAWEM KWIEKIEM I AGATĄ SINIARSKĄ

Magdalena Kownacka: Spotkaliśmy się w miejscu, w którym zderzyły się dwa światy, czyli współczesna choreografia i współczesna sztuka – w galerii. Zazwyczaj tego typu spotkania obracają się wokół tematu „Czy to jest performance?”, ale ja po dzisiejszym doświadczeniu mam zupełnie inne pytanie. Dla mnie wasze prace są performance’ami i to nie ulega żadnej wątpliwości. Chciałam was zapytać – czym w takim razie jest choreografia? Agata Siniarska: Dokładnie rok temu zostałam zapytana o to podczas egzaminu. Po pięciu minutach jeden z profesorów powiedział: „Agata, jak widać, doskonale wiesz, czym choreografia nie jest”. Myślę, że to szalenie skomplikowane pytanie i nie mówię tego z kokieterią. Choreografia w pewnym momencie bardzo rozszerzyła swoje pole. Ja myślę o choreografii w kontekście lat sześćdziesiątych, kiedy zarówno sztuka performance, jak i sztuka konceptualna były bardzo żywe, jeżeli można

145

w ogóle mówić o takim rozbiciu. W mojej praktyce artystycznej choreografia nie jest związana z baletem klasycznym czy tańcem modern, choć to zapewne główna, wciąż obowiązująca ścieżka myślenia o niej. Dla mnie choreografia to ta dziedzina sztuki, która otworzyła się w pewnym momencie na sztukę performance, która otworzyła się na sztukę konceptualną, która z kolei otworzyła się na teorię i ta teoria zaczęła bardzo wpływać na myślenie o ruchu w ogóle. To jest wciąż ruch – ciało w czasie i przestrzeni, ale rozumiane na różne sposoby. Przemek Kamiński: Dla mnie współczesna choreografia stawia pytanie o to, czym jest ciało i czy to ciało musi być wyłącznie ludzkim ciałem czy istnieją również inne rodzaje często niewidocznych ciał. We współczesnych debatach o choreografii dużo mówi się o expanded choreography – choreografii w poszerzonym polu, która nie redukuje tej dziedziny wyłącznie do tańca. Zauważa się nawet rozwód tych dwóch kategorii – taniec i choreografia stają się oddzielnymi, samodzielnymi dyscyplinami. Choreografowie zaczęli sobie zadawać pytania o to, czy można choreografować język albo obiekty, czy można myśleć choreograficznie o innych mediach niż tylko spektakl i performans. Agata Siniarska: Z jednej strony można powiedzieć, że choreografia stała się niezależna od tańca. Z drugiej to zależy od tego, w jaki sposób definiujemy taniec. Jeżeli mówimy o ciele, to ciało dzieje się na bardzo różnych poziomach: kulturowym, socjologicznym, lingwistycznym, fizycznym, mikrobiologicznym i tak dalej. Przemek Kamiński: Wydaje mi się, że choreografią możemy nazywać to, co chcemy nazwać choreografią. To jest pewien punkt albo pewien sposób myślenia, pewna perspektywa,

146

którą przyjmujemy w tworzeniu pracy – niezależnie od tego, czy jest to praca w postaci spektaklu czy w postaci rzeźby, obrazu. Narzędzia choreograficzne mogą być stosowane do wielu mediów i to jest coś, co mnie fascynuje w tym nowym nurcie choreografii. To że choreografowie wyemancypowali się i uniezależnili od medium, które wydaje się dla nich prymarne, czyli od spektaklu. Magdalena Kownacka: Jesteśmy tu dziś w bardzo interesującym gronie. Nie ukrywam, że oglądając wasze działania, bez przerwy odnosiłam je do twórczości Przemysława Kwieka i znalazłam wiele punktów wspólnych dla was: konsekwencję w podejmowaniu kolejnych kroków, sekwencyjność etapów, ciągłość działania. Pokrewieństwo leży też w podejmowaniu działań wynikających z logiki materiału, na którym się pracuje. Nie wiem, czy Przemysław Kwiek zgodzi się ze mną. Widziałam, że pilnie notowałeś. Byłabym wdzięczna, gdybyś podzielił się z nami swoimi wrażeniami. Przemysław Kwiek: Te dwa występy to były dla mnie dwie różne rzeczy. „Some Other Things” to starannie i wnikliwie przeprowadzona analiza historycznego materiału, która odbywa się na żywo przed publicznością, czyli performance- -wykład historyczny. Żałuję, że nie dotyczył on mnie. Te dwie prace, które dziś były pokazane, są klasycznymi performance’ami, spełniają wszystkie kryteria. Natomiast nie mogę powiedzieć nic o konsekwencji przeprowadzanej z występu na występ. A konsekwencja faktycznie była podstawową cechą działań materiałowo-przestrzennych, które wymyśliłem na własny użytek i kontynuuję do dziś. Praca Agaty Siniarskiej to coś zupełnie innego. Ten performance, według mnie, oparty jest na najtrudniejszej rzeczy, jaka może zdarzyć się w sztuce performance – improwizacji.

147

Agata Siniarska: Pan powiedział, że moja praca to była improwizacja – i tak, i nie. Ja jednak konsekwentnie przyklejam się do pojęcia „choreografia”, co oznacza dla mnie, że wiem, co robię, mam zchoreografowaną całą sytuację. Ale też obserwuję na żywo to, co się dzieje, i reaguję, czyli pewnie też improwizuję. To dla mnie ważne, żeby podkreślić, że moje działanie wydarza się zgodnie z planem – punkt po punkcie. Bo to, co dzieje się z moim ciałem, wypracowywałam w procesie prób i w jakiś sposób zapisywałam. Przemysław Kwiek: A ty umiesz tańczyć w ogóle? Agata Siniarska: Skończyłam studia taneczne. Przemysław Kwiek: A zatańczyłabyś coś takiego jak Isadora Duncan? Agata Siniarska: No nie, ja właśnie jestem z tego „innego nurtu”. Przemysław Kwiek: Gdy robiliśmy z Zofią Kulik działania na kopii rzeźby Mojżesza, to zaprosiliśmy do współpracy prawdziwego tancerza, który skończył studia i występował w balecie. Pięknie robił skoki, piruety i szpagaty – perfekcyjnie. Ale was nie posądzam o takie rzeczy. Chociaż, kto wie. Agata Siniarska: Może się czasem zdarzyć. Przemek Kamiński: Czasami. Magdalena Kownacka: Mam poczucie, że artyści wywodzący się z nurtu sztuki współczesnej unikają narracyjności. Zdaje się, że jest w tym lęk przed narracją obecną poprzez słowo

148

i sekwencyjność działań. Zamiast tego obserwujemy artystów posługujących się znakami. Przechodzą od znaku do znaku z oczekiwaniem, że publiczność zbuduje sobie narrację sama. Wy dajecie nam narrację i używacie narracyjności w zupełnie nowy, otwierający sposób. Narracyjność jest dla mnie szalenie ciekawym narzędziem, które nie występuje zbyt często w polu sztuki współczesnej. Kolejną ciekawą, wartą poruszenia kwestią jest problem napięcia między aktorem a performerem, który ujawnił się, gdy Agata Siniarska mówiła o scenariuszu swojego występu. Kiedyś rozmawiałam na ten temat z Jerzym Beresiem, który podkreślał rozróżnienie między aktorem i performerem. Powiedział, że aktorzy bardzo często zazdroszczą performerom tego, że performerzy wszystko robią lepiej. Ta lepszość miała polegać na braku profesjonalizmu i perfekcyjnego wypełniania scenariusza w trakcie realizacji. Według Beresia tworzenie performance’u polega na przekroczeniu następującym w czasie rzeczywistym, które odbywa się w performerze wykonującym pewną czynność. Przemysław Kwiek: Tak, to jest znany problem – teatr a performance. Z tego, co zauważyłem, wszyscy performerzy bardzo nie lubią teatru. Ja tak samo, to jest tragedia po prostu. Dlaczego? Bo w teatrze funkcjonuje postać reżysera-dyktatora, który wpycha aktorom swoje teksty i jeszcze mówi jak akcentować, gdzie zapłakać – wszystko. Gdzie w tym jest człowiek? To jest aktor. A performer? Performer jest „sam sobie sterem, żeglarzem, okrętem”. Robi co chce. Oczywiście czasem to się żałośnie kończy. Magdalena Kownacka: Ja natomiast lubię teatr. Parę razy zdarzyło mi się nawet pracować w teatrze i odczuwałam to jako sytuację uwalniającą, burzącą pewne barykady, które my, środowisko artystyczne mające swoje wyobrażenie o tym,

149

jak teatr czy performance powinny wyglądać, budujemy. W waszych pracach uderzyło mnie to, że w odróżnieniu od znanej mi sztuki performance lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, która wystawiała ciało na krzywdę i praktykowała pewien masochizm, by osiągnąć przekroczenie, wy macie ogromny szacunek dla swojego ciała. Przemysław Kwiek: Kto wie, czy właśnie ich choreograficzne, a nie performerskie podejście do pracy nie ratuje ich przed tym masochizmem. Choreografia wychodzi od ciała i traktuje ciało inaczej. Performerowi, który nie dba tak o swoje ciało, zdarza się, że gdzieś się porżnie, gdzieś wpadnie w kubeł… Mateusz Szymanówka: Wydaje mi się, że to interesujący temat, który jeszcze nie do końca wybrzmiał w trakcie tego cyklu. Warto zadać wprost pytanie – jakie jest myślenie o ciele we współczesnej choreografii i podejście performerów do ciała jako materiału? Performance art często opierał się na fizycznej transgresji. Czy to jest w tym momencie pewnego rodzaju tabu? Przemek Kamiński: Myślę, że taniec, ten klasycznie rozumiany, też jest pewnego rodzaju fizyczną transgresją. W tańcu klasycznym chodzi o to, żeby być cały czas lepszym. Balet klasyczny polega na tym, że trenujemy po to, by za rok zrobić pięć piruetów, a za dwa lata zrobić osiem oraz żeby podnieść wyżej nogę i być bardziej rozciągniętym. Powiedzmy szczerze, że to nie są najzdrowsze rzeczy, które możemy zrobić swojemu ciału. My z Agatą kończyliśmy tę samą szkołę i to jest specyficzna edukacja w kontekście ciała – trochę sprzeciwiająca się tanecznej wirtuozerii i zwracająca w kierunku tego, co jest dla ciała dobre i zdrowe, traktująca je holistycznie. Poznawaliśmy praktyki somatyczne takie jak BodyMind Centering, w którym ruch inicjowany jest z narządów

150

wewnętrznych, na przykład z wątroby, żołądka, śledziony czy z płynów takich jak krew. Można też podchodzić do ciała jako do masy komórek, a nie do zafiksowanych części. Dlatego wydaje mi się, że edukacja, przez którą przeszliśmy, generuje odmienne podejście do ciała. Moja ścieżka edukacji była konsekwencją innych zdarzeń – kiedy miałem dziewiętnaście lat z powodu przetrenowania doznałem tak poważnej kontuzji kręgosłupa, że musiałem coś z tym zrobić, znaleźć inną drogę. W tańcu często zdarza się, że osiągamy pewien limit i trzeba przedefiniować sposób swojej pracy z ciałem. Agata Siniarska: Myślę też, że techniki, o których mówił Przemek, zmieniły nasze ciała i podejście do nich i ich treningu. Zmieniły też podejście do reszty ciał, które są w przestrzeni, czyli również do ciała widowni. Bardzo dużo mówi się teraz o kinestetycznej empatii czy o afekcie. To są techniki, które starają się również dotknąć widza i włączyć go w praktykę. Choreografia zaczęła inaczej myśleć o ciele i przestała stosować binaryzmy: dobrze-źle, perfekcyjne-nieudane. We współczesnej choreografii jest wiele praktyk, które starają się, zamiast prosto oceniać, że coś nie zadziałało, zauważać, że zadziałało w inny sposób i analizować elementy składające się na cały spektakl/ performans/event. Jak one razem działają? Co produkują? Zastanawiamy się, a nie mówimy tylko „nie wyszło”. Przemek Kamiński: Współczesna choreografia redefiniuje ciało tancerza i ciało tancerki, poddaje w wątpliwość ich istnienie. Dlaczego moje ciało jest ciałem tancerza, a kogoś innego nie? To demokratyczne patrzenie, według mnie, wywodzi się jeszcze z lat sześćdziesiątych, z Nowego Jorku, szczególnie z okresu Judson Church Theatre. Oni też powiedzieli, że każdy może tańczyć i każde ciało może być tancerzem – małe, duże, o równych i nierównych proporcjach.

151

Przemysław Kwiek: Jak waszym zdaniem te występy zostałyby odebrane w świecie tańca klasycznego? Czy powiedzieliby, że to jest jakaś kpina czy jednak nie? To ciekawy problem – różne drogi dojścia do performance art. Jesteście interesującym przykładem ludzi, którzy weszli do performance’u z doświadczeniem własnego ciała i umieją być zdyscyplinowani na tym polu. Niewielu jest performerów, którzy to potrafią i mają taki background. Wielu artystom-performerom bardzo przydałoby się mieć takie doświadczenie oraz doświadczenie aktorskie. Magdalena Kownacka: Coś, co, moim zdaniem, łączy dwa światy – tańca i teatru – to pojęcie ramy. Taniec kojarzy mi się z ciałem jako pewną ramą. Ale też, wracając do pytania Przemysława Kwieka, ramą jest instytucja, w której dokonuje się występ. Skąd wasze odejście w stronę sztuk wizualnych? Co daje wam rama instytucji i galerii? Agata Siniarska: Przypomina mi się wypowiedź portugalskiej choreografki – Very Mantero – która powiedziała, że jeżeli jest zaproszona na festiwal tańca, to wykonuje taniec, a jeżeli na festiwal performansu, to jest to performans. Magdalena Kownacka: Wracając do pewnych podobieństw waszych prac i twórczości Przemysława Kwieka, mam w zanadrzu jeszcze parę rzeczy. W pracy Agaty znajduję wspólne dla was wątki. Wyczytałam gdzieś, że podobno razem z Zofią Kulik chodziliście na różnego rodzaju wykłady: z matematyki, projektowania i tak dalej. U Agaty poruszyła mnie fascynacja miarą, ale też biologiczność postrzegana poprzez fakty i liczby. Agata Siniarska: Starałam się pracować z czymś, co nazywane jest faktem naukowym. To fascynujące, czym

152

w ogóle jest fakt naukowy i na ile jest on pewnym rodzajem fantazji. Dlaczego mamy zawierzać faktom? Bardzo lubię liczyć i prawdą jest, że większość moich choreografii jest wyliczona. Stereotypowo mówi się, że analityczność jest bardziej przypisywana mężczyznom, nie kobietom, więc ja uparcie zawsze starałam się tę matematykę eksplorować. Chciałam jeszcze raz poruszyć temat instytucjonalnej ramy i podkreślić problem, z którym taniec się mierzy. Sztuka performansu ma swoją siedzibę w sztukach wizualnych i ma ją w galerii. A co zrobić z tańcem? Taniec bardzo często jest pokazywany w przestrzeni teatru, w związku z tym automatycznie narzędzia do analizy tańca są też narzędziami teatralnymi – powstaje jakaś dziwna hybryda. Ciągle jesteśmy świadkami doszukiwania się teatru w tańcu. Wszystko nagle okazuje się teatrem tańca. Ciągle słyszę, że robię teatr tańca. Jest bardzo mało przestrzeni, które są tylko i wyłącznie poświęcone tańcowi i choreografii. Pytanie o miejsce jest też pytaniem o publiczność. Rok temu pokazywaliśmy swoje prace choreograficzne w Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu i oglądała je teatralna publiczność, która miała teatralne oczekiwania. O tańcu zazwyczaj mówi się, że jest ładny albo brzydki, więc automatycznie patrzy się na niego z estetycznego punktu widzenia. Nie mamy narzędzi, by myśleć w choreografii o widowni. Zastanawiam się nieustannie, jakie narzędzia mogę dać widowni, by nie być dydaktyczną i jak wytwarzać inny rodzaj wiedzy, który nie jest wiedzą wywodzącą się jedynie ze sztuki performance albo z teatru. Jak pokazać odrębność tańca od tego wszystkiego. To, że nie jest gorszą młodszą siostrą. Magdalena Kownacka: Co ciekawe, sztuki wizualne też mają swoje pułapki. Na przykład problem podpisu pod pracą – zwyczajowo podaje on informacje o materiale, z którego praca została

153

wykonana i o technice wykonania. Jak zatem opisać performance? Ciało artysty, sznurek, folia, drewno i kółka plastikowe? To też są absurdy, które obydwa światy ze sobą niosą. Sam język opisu jest niezwykle ciekawy – próba przyjrzenia się, na czym dana dziedzina się skupia. W sztukach wizualnych to materialność i technika. To przekonanie nieustannie pokutuje w świecie sztuki współczesnej i doprowadza do wielu absurdalnych sytuacji. Agata Siniarska: To samo dzieje się, gdy widzimy opis teatralny dotyczący tańca. Główną cechą takiego opisu jest poszukiwanie w tańcu narracji: podniosła nogę, bo jest zrozpaczona. Wciąż nie umiemy mówić o tańcu i choreografii, ponieważ mówimy o nich niewiele, jest mało publikacji. Nie ma też wielu instytucji, które wspierają tylko i wyłącznie taniec i choreografię. Magdalena Kownacka: Agato, w Ślepowidzeniu podejmujesz parę bardzo istotnych, również dla sztuki współczesnej, wątków. Z jednej strony jest w twojej choreografii wątek feministyczny, z drugiej – temat pracy jako wydatku energetycznego i działania na rzecz kogoś/czegoś. Dzisiejszy pokaz przywiódł mi na myśl również działania takie jak skrótowce z hasłem „Intelektualista to nie robotnik” czy „pieniądz artystyczny”, czyli formę wydatkowania pewnej energii, która działa na innych zasadach niż monetarne. To dziś szalenie istotne tematy. Agata Siniarska: Zacznę od tego, że wcześniej nie ruszałam się w swoich pracach. Byłam nawet podobno znana jako artystka tańca, która się nie rusza na scenie. A ja tak bardzo chciałam, tylko miałam bardzo duży kryzys związany z tańcem w ogóle. W pewnym momencie nie mogłam nawet zrozumieć, dlaczego ludzie wychodzą na scenę i się ruszają. To było dla mnie absurdalne. Nigdy nie odważyłam się ruszać na scenie, bo po co się ruszać, jeśli

154

zostanie to ocenione wyłącznie w kategorii estetycznej. Najpierw chciałam odnaleźć odpowiedź na pytanie „po co się ruszać” i wciąż wokół tego tematu krążą moje poszukiwania. Dla mnie bardzo ważne jest nie tyle moje ciało, ile przede wszystkim ciało publiczności. Staram się pracować z przestrzenią wyobraźni publiczności i z ciałem wyobraźni publiczności. Natomiast w Ślepowidzeniu rzeczywiście chciałam również fizycznie powodować coś, co dzieje się w przestrzeni. Celem mojego ruchu jest nie tylko poruszenie mojej ręki, ale również przemieszczenie cząsteczek powietrza. Skok jest mi potrzebny, żeby zmienić temperaturę ciała. Ruch jest tu tylko i wyłącznie rodzajem pracy, ma mieć bardzo określony fizyczny efekt. A że efekty mojej pracy są niewidoczne, to gram na wyobraźni widza. To dla mnie ciekawe, w jaki sposób można choreografować czyjeś doświadczenie oglądania czegoś. Ile narzędzi muszę dać, by to nie było opresyjne mówienie publiczności co ma myśleć, tylko pokazanie możliwego kierunku tego myślenia? Właściwie z każdą publicznością to pytanie stawiam na nowo. Magdalena Kownacka: Podziwiam to, w jaki sposób posługujesz się w Ślepowidzeniu humorem, uważam, że to jedna z najtrudniejszych rzeczy – zrobienie czegoś, co jest zabawne, ale nie śmieszne. Przeczytałam, że zajmujesz się czymś, co określasz jako „zabawne badania feministyczne”. Bardzo mnie to zafrapowało, mogłabyś coś więcej na ten temat powiedzieć? Agata Siniarska: W 2013 roku, kiedy robiłam swoje pierwsze solo, miałam silne poczucie, że bardzo brakuje feminizmu w choreografii, że w tańcu on jest w ogóle nienazwany. Jest obecny w sztuce performance, w teatrze, w sztukach wizualnych, ale tutaj zupełnie go nie ma. Dlatego pierwsze solo, które zrobiłam po ukończeniu

155

szkoły, było oparte na silnym feministycznym koncepcie. Jednak po jakimś czasie zobaczyłam, że feminizm stał się bardzo łatwą łatką, która bardziej zawęża myślenie, niż otwiera na nowe perspektywy. Automatycznie można to wrzucić do jakiegoś worka. Równocześnie feminizm wydawał się strasznie ciężki i poważny, bo feminizm wciąż jest najmocniej konotowany z jego obrazem z lat siedemdziesiątych. Oczywiście to są klisze, nie mówię, że nie było wtedy w ogóle humoru. Ale to, czym dla mnie jest współczesny feminizm, to przede wszystkim afirmacja, a nie wypowiadanie się z pozycji ofiary. Są oczywiście tematy, którym bardzo trudno jest aplikować jakiekolwiek poczucie humoru i które wymagają powagi. Kolejną rzeczą, która skłoniła mnie do napisania Feminist Fun Studies było to, że od 2007 roku mieszkam poza Polską. Ciekawi mnie, jak robi się sztukę feministyczną na Zachodzie. Przez to, że była tam druga fala feminizmu, że kobiety bardzo dużo wykrzyczały, że matki współczesnych kobiet wykrzyczały już wszystko, rozmowa na feministyczne tematy wchodzi na zupełnie inny poziom. Nie znaczy to, że problemy zniknęły. Cały czas istnieje przemoc wobec kobiet, kobiety są gorzej opłacanymi pracownikami i tak dalej. Ale ma się poczucie, że to już było powiedziane i że nie musimy do tego wracać w ten sam sposób – „nie krzycz na scenie, bo będziesz pretensjonalna”. W Polsce było inaczej. Moja matka nie przeszła przez drugą falę feminizmu, bo jej po prostu w Polsce nie było. Interesuje mnie, czym jest odnoszenie się do feminizmu na Zachodzie – robienie sztuki feministycznej, posługiwanie się narzędziami feministycznymi, ale bez pretensjonalnego ciężaru i patosu przy jednoczesnej potrzebie podejmowania ważnych dla feminizmu tematów.

156

Magdalena Kownacka: Wracając do tematu publiczności – wydaje mi się, że nawiązywanie kontaktu z publicznością w twojej pracy następowało na bardzo wielu płaszczyznach. Ostatnio czytałam o mechanizmach empatii. Kiedy widzimy ból innego człowieka, w naszym mózgu uruchamia się ten sam ośrodek, który odpowiada za odczucie bólu nam zadawanego, dlatego możemy wręcz fizycznie odczuwać ból kogoś innego, jedynie go obserwując. Oglądając twoje działania, miałam poczucie, że wywołują one we mnie silne, fizyczne wręcz reakcje, co było ciekawym doświadczeniem. Przemysław Kwiek: Z tym bólem masz absolutną rację. Ja mam jeszcze do ciebie pytanie, Agato. Czytałem w notce na twój temat, że wielokrotnie uprawiasz swoje praktyki nie samotnie, ale „w kompanii wielu wspaniałych awanturników”. Czy to oznacza, że pojawiały się w twojej pracy jakieś współdziałania? Agata Siniarska: Tak, bardzo dużo współpracuję. Nie robię tylko prac solowych. Od niedawna mam poczucie, że trudno odciąć jeden mój performans/spektakl od drugiego, jedną choreografię od drugiej. Tak samo dzieje się z wszelkimi współpracami. Mam wrażenie, że cały czas je gdzieś noszę i że czerpię wiele od ludzi, z którymi współpracuję lub współpracowałam. Myślę, że nasza praca w ogóle opiera się na jakimś złodziejstwie i to jest bardzo dobre i ciekawe. Bo co to w ogóle znaczy, że posiadam jakiś materiał? Dla mnie to dosyć trudne powiedzieć, że to jest mój materiał. Na ile on jest mój? Oczywiście ja go w jakiś sposób komponuję i podejmuję decyzje, ale czy są one na pewno moje i autonomiczne? Kiedy robiłam „Ślepowidzenie", pracowałam jeszcze nad dwiema innymi rzeczami i było dla mnie szalenie ciekawe, jak przynosiłam z próby na próbę zupełnie inne

157

pomysły, chociaż kradłam je z drugiego projektu. To jest też bardzo ciekawe – zauważyć, jak moje różne projekty splatają się ze sobą. Wydaje mi się, że nasze zadanie polega na nieustannym uaktywnianiu procesu myślowego – nazywaniu, komponowaniu, ustawianiu. Chyba nigdy nie zrobiłam niczego całkowicie sama, tak samo jak nigdy nie napisałam żadnego tekstu sama. Wszystko pokradzione. [15.10.2016]

158

160

TEKSTY

161

162

Małgorzata Kaźmierczak

Sztuka performance – od I AM do przyszłości

Łukasz Guzek w tekście Ponad sztuki polityką. Sztuka performance i Polska pisał o dwóch sposobach rozumienia performance’u – diachronicznym (ahistorycznym) i synchronicznym (historycznym). Pierwszy sposób skłania autorów do myślenia o sztuce performance jako zjawisku stale obecnym i do sięgania w jak najbardziej odległą przeszłość. Klasycznym przykładem takiego myślenia jest książka RoseLee Goldberg Performance Art. From Futurism to the Present, w której pierwszym wymienionym performerem jest Joseph Beuys na 149 stronie (z 256).

163

W synchronicznym ujęciu performance to odrębna dyscyplina artystyczna mająca określone miejsce w historii sztuki. Zwraca się w nim także uwagę na lokalną specyfikę, ponieważ performance bardziej niż jakakolwiek inna forma artystyczna związany jest z otoczeniem kulturowym1. W ujęciu tym, reprezentowanym między innymi przez Grzegorza Dziamskiego, ważne jest pojawienie się terminu „performance” ponieważ wskazuje ono na moment otwarcia dyskusji nad tym rodzajem sztuki jako odrębnym zagadnieniem artystycznym. Jedną z najbardziej drażliwych kwestii wśród polskich performerów jest to, kto pierwszy zaczął uprawiać performance. Przypomina to spór Marii Pinińskiej-Bereś i Juliana Jończyka o to, kto pierwszy użył różowego koloru i w związku z tym – do kogo on należy. Performerzy urodzeni w latach czterdziestych i pięćdziesiątych prześcigają się między sobą – choćby o miesiąc przesuwając swoje pierwsze wystąpienie. Między innymi z tego powodu rozpoczęłam projekt badawczy „Timeline of performance art”, w którym pytam artystów o precyzyjne określenie tego, kiedy i gdzie wykonali swój pierwszy performance2. Z dokumentacji najczęściej wynika, że swoje wystąpienia nazywali wówczas „akcją”, „akcją plastyczno-muzyczną”, „teatrem plastycznym” (sic!) lub „happeningiem”, nie licząc świadomie używanych określeń takich jak „manifestacja”. Happening był znany jako odrębny gatunek sztuki od 1959 roku, kiedy Allan Kaprow po raz pierwszy użył tego słowa w tekście Coś, co ma się zdarzyć: happening poprzedzającym wykonanie 18 Happenings In 6 Parts w Reuben Gallery w Nowym Jorku3. W Polsce za pierwszy happening uważa się Cricotage Tadeusza Kantora z 1965 roku w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych przy ulicy Chmielnej

1 Łukasz Guzek, Above Art and Politics - Performance art and Poland, [w:] Art Action 1958-1998, red. Richard Martel, Quebec 2001, s. 272. 2 Zob. http://livinggallery.info/web/projects/project_d. 3 Tadeusz Pawłowski, Happening, Warszawa 1988, s. 22.

164

w Warszawie4. Określenia „akcja” czy „manifestacja”, a także „teatr plastyczny” (przymiotnik ten miał wskazywać na przynależność do historii sztuki, a nie teatru) wydają się intuicyjnym opisem tego, co artyści wykonywali. Słowo „performance” pojawiło się dość późno – w USA w roku 1970, w Polsce w 1978, ale jeszcze długo po tej dacie jego użycie nie było powszechne. Artyści zaczęli jednak używać słowa performance na określenie swoich akcji z przeszłości, stąd przekonanie, że pierwszym polskim performerem był Zbigniew Warpechowski, który twierdzi, że pierwsze performance’y robił już w 1967 roku. Jednak gdybyśmy chcieli zastosować tę metodę, musielibyśmy do sztuki performance zakwalifikować pokazy synkretyczne Włodzimierza Borowskiego z roku 1966 (Ofiarowanie Pieca podczas Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach)5. Warpechowski wyszedł od poezji – a raczej od sposobu jej prezentacji, czyli recytacji przed publicznością. Podczas jednego z wieczorów poetyckich zdecydował się poprosić o akompaniament pianistę jazzowego Tomasza Stańkę. Kolejny zatytułowany był: Kwadrans poetycki z towarzyszeniem adapteru i fortepianu. Jak wspomina artysta: Fortepian po prostu stał, adapter też stał, tylko że się kręcił. Miałem też medium w postaci młodego aktora. Nosiłem go na plecach. To było moje jarzmo poetyckie. Zawiązałem sobie głowę i jako człowiek bez twarzy czytałem swoje wiersze, a on mi je wyrywał z rąk, jadł i wypluwał. I tak się pozbyłem mojego dorobku poetyckiego.6

Warpechowski twierdzi, że słowo performance usłyszał w Marsylii w 1975 roku7. Dla pojawienia się pojęcia performance w Polsce nie bez znaczenia był fakt, że jedna część documenta 6 w Kassel w 1977 roku została 4 Dokumentacja: http://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-eustachego-kossakowskiego/29. 5 Por. Andrzej Kostołowski, Włodzimierz Borowski - ironia jako metoda i forma, „Obieg” 9.02.2011, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/20225, [dostęp: 10.11.2016]. 6 Cyt. za: Ł. Guzek, Above Art and Politics, dz. cyt., s. 273. 7 Tamże.

165

poświęcona tej sztuce. Spośród polskich artystów w sekcji wideo w documenta wzięli udział Józef Robakowski, Ryszard Waśko i Wojciech Bruszewski. Do Kassel zaproszony był również Tadeusz Kantor. Dzięki temu katalog z wystawy trafił do komunistycznej Polski. Pierwszym polskim festiwalem performance’u był festiwal zorganizowany przez Henryka Gajewskiego w Warszawie w Galerii Remont (która funkcjonowała do emigracji Gajewskiego w 1981 roku) pod nazwą I AM. Była to gra słów – „I am”, czyli jestem, było jednocześnie skrótem od International Artists’ Meeting. Festiwal trwał od 28 marca do 6 kwietnia 1978 roku. To wtedy termin performance pojawił się w Polsce. Z polskich artystów wzięli w nim udział Krzysztof Zarębski i Akademia Ruchu. Jedynie Krzysztof Zarębski i Janusz Bałdyga – już jako performer, nie członek AR – uprawiają performance do dzisiaj. Pierwszą publikacją o sztuce performance wydaną w Polsce była książeczka pod redakcją Grzegorza Dziamskiego, Bożeny Stokłosy i Henryka Gajewskiego z 1984 roku – znalazł się w niej między innymi esej RoseLee Goldberg Performance: Live Art 1909 to the Present. Zawiera ona także tłumaczenia innych esejów, teksty źródłowe, tekst Grzegorza Dziamskiego oraz dokumentację festiwalu I AM. Drugim wydarzeniem był festiwal Performance and Body w Lublinie w październiku 1978 roku, zorganizowany przez Andrzeja Mroczka w Galerii Labirynt, którą wówczas prowadził. Spośród polskich performerów wzięli w nim udział: Jerzy Bereś, Zbigniew Warpechowski, Marek Konieczny, Zofia Kulik, Przemysław Kwiek i Krzysztof Zarębski. Warto dodać, że w Galerii Labirynt, której dyrektorem jest obecnie performer Waldemar Tatarczuk, performance nadal jest pokazywany, odbywa się tam także festiwal Performance Platform. Inne galerie w Warszawie, które pokazywały performance, to, oprócz Galerii Foksal, Galeria Repassage, Dziekanka, Remont, Stodoła, Pokaz i – otwarta w latach osiemdziesiątych – Galeria Działań Fredo Ojdy. Performance obecny był także na plenerach w Miastku i Osiekach.

166

Jerzy Bereś (ur. 1 września 1930 w Nowym Sączu, zm. 25 grudnia 2012 w Krakowie) nigdy nie nazywał swoich wystąpień performance’ami, lecz Manifestacjami – mimo że brał udział w festiwalach prezentujących ten rodzaj sztuki. Jego pierwszym wystąpieniem na żywo była Przepowiednia I w Warszawie w Galerii Foksal 6 stycznia 1968 roku, powtórzona w krakowskich Krzysztoforach 1 marca (Przepowiednia II) – tuż przed wydarzeniami marca 19688. W 1988 roku powtórzył Przepowiednię z komentarzem „spełnia się” – stąd tytuł pięknego filmu Gawła Kownackiego o Beresiu z 2013 roku9. Łukasz Guzek podkreśla, że Jerzy Bereś w swoich Manifestacjach pozostał zawsze rzeźbiarzem i że to termin „żywa rzeźba” w odniesieniu do ciała artysty biorącego udział w wystąpieniu jest kluczowy dla ich interpretacji. Ważnym elementem było w nich również słowo10. Jednym z ojców polskiego performance’u był także wymieniony już Krzysztof Zarębski, który wyszedł od malarstwa. Od Beresia i Warpechowskiego różnił się tym, że jego sztuka była bardzo erotyczna. 14 listopada 1978 roku artysta wystąpił w galerii Franklin Furnace w Nowym Jorku prowadzonej przez Marthę Wilson (performance Zones of Contact)11. Stan wojenny zastał Zarębskiego w Nowym Jorku. Nigdy do Polski nie wrócił na stałe, ale odegrał bardzo pozytywną rolę, wprowadzając młodych emigrujących performerów (jak Peter Grzybowski i Maciej Toporowicz tworzący w Polsce grupę Awacs) w trudny obieg tej sztuki – tym trudniejszy, że w Nowym Jorku performance w latach osiemdziesiątych już przeszedł swoją szczytową fazę i wymierał. 8 Por. dyskusja na temat profetyzmu Jerzego Beresia: Andrzej Kostołowski, Uwagi o profetyzmie Jerzego Beresia, „Obieg” 17.06.2014, http://archiwum-obieg.u-jazdowski. pl/prezentacje/32643, [dostęp: 10.11.2016]; Władysław Kaźmierczak, To niemożliwe, że za tą górą nic nie ma. Polemika o profetyzmie Beresia, „Obieg”, 11.07.2014, http:// archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/32871, [dostęp: 10.11.2016]; Jerzy Hanusek, O Beresiu po raz trzeci. Suplement do tekstów Kostołowskiego i Kaźmierczaka, „Obieg” 05.09.2014, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/33317,[dostęp: 10.11.2016]. 9 Spełnia się, reż. Gaweł Kownacki, 2013. 10 Ł. Guzek, Above Art and Politics, dz.cyt. 11 Franklin Furnace Archive, http://franklinfurnace.pointinspace.com/ fmi/iwp/cgi?-db=ffa_Events&-loadframes, [dostęp: 10.11.2016].

167

W Krakowie na przełomie lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych działał Stanisław Urbański, który miał kontakt z Wolfem Vostellem, Josephem Kosuthem i Klausem Grohem z Fluxusu. Masza Potocka w Galerii PI prezentowała twórczość Bruszewskiego, Beresia i Warpechowskiego. W latach 1980-1981 studencką Galerię Jaszczury prowadził Adam Rzepecki, który pokazywał performance’y Warpechowskiego i Władysława Kaźmierczaka. W latach 1986-1989 funkcjonowała galeria gt (dzieląca przestrzeń z Teatrem Mandala) założona i prowadzona przez Artura Tajbera i Barbarę Maroń. W 1988 roku powstała Galeria QQ prowadzona przez Łukasza Guzka i Cezarego Woźniaka12. W Galerii Sztuki Nowoczesnej Wojciecha i Krystyny Sztabów przy ulicy Kanoniczej 5 w dniach 4-8 maja 1981 roku odbył się pierwszy festiwal performance w Krakowie pod nazwą Manifestacje / Performance, jego kuratorem był Władysław Kaźmierczak. Mimo że w nazwie festiwalu pojawiła się słowo „manifestacje” jako ukłon w stronę Jerzego Beresia – nie wziął on udziału w wydarzeniu. Wystąpili jednak Andrzej Dudek-Dürer, Marek Konieczny, Fredo Ojda, Marek Sobociński, Wojciech Stefanik, Michał Bieganowski, Jan Świdziński, Artur Tajber, Anastazy Wiśniewski, Daniel Wnuk, Grupa M.U.R, Władysław Kaźmierczak oraz – poza programem – Łódź Kaliska, której akcje polegały głównie na psuciu wystąpień kolegów. Pod koniec roku 1981 w Krakowie odbyły się, przerwane wprowadzeniem stanu wojennego, IX Spotkania Krakowskie (opieka kuratorska: Maria Pinińska-Bereś i Andrzej Kostołowski), w których wzięli udział: Ewa Benesz, Artur Tajber, Andrzej Dudek-Dürer, Andrzej Partum, Ewa Partum, KwieKulik, Maria Pinińska-Bereś, Jerzy Bereś, Anna Płotnicka, Rasa Todosijević, Stuart Brisley, Iain Robertson, Christine Chiffrun, Wojciech Stefanik, Albert van der Veide, Andrzej Matuszewski, Władysław Kaźmierczak oraz – interwencyjnie 12 Władysław Kaźmierczak, http://www.historia-performance. wizytowka.pl/, [dostęp: 10.11.2016].

168

grupa Awacs: Piotr (Peter) Grzybowski i Maciej Toporowicz13. Lata osiemdziesiąte – od wprowadzenia stanu wojennego do 1991 roku – zwłaszcza okres bojkotu oficjalnych galerii, to wieki ciemne polskiej sztuki, w tym sztuki performance. To, co można było zobaczyć we Wrocławiu (Zakład nad Fosą, Katakumby, Babel, Ośrodek Działań Plastycznych, Galeria X), Krakowie (Klub Pod Ręką Rotunda, Krzysztofory), Łodzi (Strych, Galeria Wschodnia, festiwal Konstrukcja w Procesie), Elblągu (Galeria EL), Lublinie (Galeria Kont), Poznaniu (AT) czy Zielonej Górze (Galeria „po” przy BWA) odbywało się sporadyczne. Performerzy organizowali też imprezy we własnych pracowniach, jedna z nich – w grudniu 1981 roku, już po wprowadzeniu stanu wojennego – miała miejsce w mieszkaniu Petera Grzybowskiego w Krakowie przy ulicy Dietla 50. Radykalny performer Stuart Brisley i reżyser Ken McMullen w 1984 roku zrealizowali film Being and Doing o performerach brytyjskich i środkowoeuropejskich14. Z polskich artystów wybrali wystąpienia Zbigniewa Warpechowskiego, Ewy Partum, Jerzego Beresia i Natalii LL. Po obejrzeniu filmu ma się wrażenie, że mimo funkcjonowania po różnych stronach żelaznej kurtyny artyści stosowali podobne środki wyrazu i poruszali podobne kwestie społeczne (w tym protofeminizm – Ewa Partum – czy protoqueer – Krzysztof Jung) oraz zagadnienia powstające wówczas w obrębie sztuki. Większość artystów deklarowała apolityczność – sztuka miała być sferą wolności od polityki. Jednak uprawienie sztuki antyinstytucjonalnej i funkcjonującej poza oficjalnym nurtem, poza akademią i ZPAP, było w warunkach reżimu, paradoksalnie, gestem politycznym i tak też publiczność interpretowała te wystąpienia. Jedynie Jerzy Bereś uważał, że zaangażowanie polityczne jest obowiązkiem artysty. 13 Małgorzata Kaźmierczak, Peter Grzybowski – „Changes”: sztuka czy dokumentacja?, „Obieg” 17.11.2011, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/felieton/23043, [dostęp: 10.11.2016]. 14 Being and Doing, reż. Stuart Brisley, Ken McMullen, 1984, https://vimeo.com/51508286.

169

Trzeba przyznać, że historia sztuki performance przez co najmniej dwie dekady to historia prawie wyłącznie mężczyzn. W pierwszym okresie – do roku 1980 – jako perfomerki działały jedynie Ewa Partum, Teresa Murak, Maria Pinińska-Bereś, Zofia Kulik (z Przemysławem Kwiekiem), Barbara Kozłowska (Wrocław), Natalia LL i Olga Szwajgier (jako członkini grupy MW2 i współautorka wielu akcji). W latach 1981-1989 do tego grona dołączyła sporadycznie występująca Ewa Benesz i przede wszystkim Ewa Zarzycka – dzisiaj nestorka, artystka tworząca poza nurtem dominującego body artu i posługująca się słowem. Dopiero od lat dziewięćdziesiątych można mówić o stałej obecności kobiet w tym rodzaju sztuki. Polska nie jest w tej kwestii wyjątkiem. Carolee Schneemann w filmie Breaking the Frame w reżyserii Marielli Nitosławskiej opowiada dokładnie taką samą historię o instrumentalnym traktowaniu kobiet w świecie sztuki jak Ewa Partum w wywiadzie z Dorotą Jarecką: „Od 1965 r. studiowałam w Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Malowałam nie realistycznie, tylko robiłam syntezę kształtu, byłam zafascynowana unizmem Władysława Strzemińskiego i jego »Teorią widzenia«. Od profesorów słyszałam: »Ach, żeby pani tak pięknie malowała, jak pani sobie oczy maluje!«”15. Rok 1991 przyniósł Real Time Story Telling w Sopocie – duży festiwal (wzięło w nim udział osiemdziesięciu artystów z trzydziestu krajów) zorganizowany przez jednego z najważniejszych polskich artystów – Jana Świdzińskiego (wraz z Fredo Ojdą i Grzegorzem Borkowskim) – także wybitnego teoretyka sztuki, twórcę teorii sztuki kontekstualnej. Postać Świdzińskiego jest szczególnie ważna w kontekście choreografii i tańca, jako że w młodości (w latach 1941-1944) uczęszczał do prywatnej szkoły baletowej Zofii Pflanz-Dróbeckiej i Stanisława Dróbeckiego. Nauczycielem w tej szkole był Leon Wójcikowski, pierwszy po 15 Ewa Partum: artystka performerka, z Ewą Partum rozmawia Dorota Jarecka, „Wysokie Obcasy” 14.08.2006, http://www.wysokieobcasy.pl/wysokieobcasy/1,96856,3539283.html?disableRedirects=true, [dostęp: 10.11.2016].

170

Wacławie Niżyńskim tancerz w balecie Diagilewa16. W swoich wystąpieniach Świdziński wprawdzie nie tańczył, ale odtwarzał ludzkie odruchy, gesty i miny – na pewno był to artysta świadomy ruchu i obyty ze sceną. Jednak, jak sam napisał: Staram się w swych wypowiedziach być wolnym od nabytych i opanowanych form. Nie chciałbym, aby miały na mnie wpływ jakiekolwiek rodzaje wyuczonej i uprawianej sztuki (ani malarstwo, ani taniec, ani też wyrażona w języku refleksja). Nie byłoby wtedy sensu opisywać performance, które robiłem – są one bowiem czymś epizodycznym i istnieją tylko, gdy się je wykonuje.17

Kontakty, jakie udało się nawiązać podczas Real Time Story Telling, owocowały przez kolejne dekady. W latach dziewięćdziesiątych polscy performerzy zaczęli organizować międzynarodowe cykliczne festiwale – pierwszym z nich był Zamek Wyobraźni w Bytowie (od 1993 roku). W latach 1993-2005 w Krakowie organizowano festiwal Fort Sztuki, program performance był jego ważną częścią. W 1998 roku dzięki kontaktom Jana Świdzińskiego powstały organizowane do dzisiaj InterAkcje w Piotrkowie Trybunalskim. W latach 1998-2011 spotkania performance organizowała szczecińska Officyna. Lata 20002010 to okres szczególnie intensywny jeśli chodzi o festiwale i wydarzenia performance18. Festiwal InterAkcje dzięki współpracy z międzynarodową siecią festiwali A Space For Live Art i europejskiemu grantowi przez kilka lat prezentował bardzo ciekawy program. Lubelski EPAF organizowany przez Waldemara Tatarczuka znalazł swoje miejsce w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w latach 2006-2011 (pierwsza edycja w 2004 roku odbyła się w Lublinie). Od 2007 roku organizowany jest festiwal w Toruniu (Koło czasu – kurator Marian Stępak), a od 16 Por. Łukasz Guzek, Droga Jana Świdzińskiego, [w:] Jan Świdziński w kontekście, red. Richard Martel, Kraków: 2015, s. 60. 17 Jan Świdziński, Sztuka i jej kontekst, red. Łukasz Guzek i Bartosz Łukasiewicz, Piotrków Trybunalski-Radom 2009, s. 84. 18 Por. Performatyzacja sztuki. Sztuka performance i czynnik sztuki akcji w polskiej krytyce sztuki, red. Łukasz Guzek, Gdańsk 2013.

171

2011 Międzynarodowe Spotkania Performerów w PGS w Sopocie (kurator – Arti Grabowski). Także od 2011 w Sokołowsku odbywa się wielki festiwal Konteksty. Jednak klasycznych festiwali jest coraz mniej. Po pierwsze emocje wynikające z tworzenia sceny performance w Polsce znacznie opadły, a świat sztuki się sprofesjonalizował. Zdobywanie środków zewnętrznych wymaga coraz większych kompetencji, więc pozyskują je kuratorzy, mniej zainteresowani organizowaniem kolejnego festiwalu, którego jedynym kluczem jest klucz geograficzny. Festiwale mają walor towarzyski, ale ich dynamika nie sprzyja skupieniu czy bardziej skomplikowanym projektom. Chętniej performance pokazywany jest za to w galeriach (na przykład projekt Trzy Czte Ry! Performance! w BWA w Zielonej Górze pod opieką kuratorską performerki, byłej członkini grupy Sędzia Główny Aleksandry Kubiak), a nawet muzeach (na przykład w Muzeum Narodowym we Wrocławiu w ramach Triennale Rysunku19). Polski performance stał się performance’em światowym. Konfrontując się z artystami ze świata, polscy performerzy musieli uznać, że konceptualne korzenie amerykańskiego, zachodnioeuropejskiego i również polskiego performance’u nie są jedynym źródłem tej sztuki na świecie. Taniec butoh w Japonii, taniec rytualny w Ameryce Południowej, rytuały szamanistyczne w innych krajach Azji – wszystkie te tradycje przenikają się i mieszają. Nie chodzi jednak o to, by, jak Karolina Plinta, widzieć jedynie konflikt pomiędzy ortodoksyjnymi performerami a resztą artystów uprawiających performance (albo szerzej – performans) i nieutożsamiających się z tymi pierwszymi albo by wszystko roztapiać we wszystkim, ale by – będąc świadomym konceptualnych korzeni – widzieć możliwe kierunki rozwoju tego rodzaju sztuki20. To, że sztuka performance jest wykładana na uczelniach artystycznych, może sprawiać wrażenie, jakby jedynie 19 Zob. http://ttt.wroclaw.pl/wystawy-ttt/imagine. 20 Por. Karolina Plinta, Ucieczka z twierdzy, „Szum” 2016 nr 13.

172

absolwenci pracowni performance’u mieli prawo nazywać się performerami21. Nie jest to problem jedynie w Polsce. W USA, gdzie za studia się płaci, edukowanie młodych performerów mających się z performance’u w przyszłości utrzymać zakrawa na kiepski żart. W realnym świecie do stworzenia tego rodzaju sztuki wykorzystywane są wszelkie kompetencje artystów – obojętnie czy jest to śpiew, taniec, ruch, akrobacja czy nieprzeciętna odporność na ból. Jak pisał Jan Świdziński: Performance jest jedną z tych form współczesnej działalności, która przyszła w miejsce dawnej sztuki. Do niczego nie nawraca, niczemu się nie przeciwstawia. Nie ma już bowiem niczego, z czym należałoby się liczyć – traktować poważnie na tyle, żeby należało się przed tym bronić czy przeciwstawiać. Performance »jest taki, jaki jest« w czasie, gdy go robimy. To pokazuje, że może być wszystkim, co może się teraz wydarzyć: poezją wizualną, muzyką, formą parateatralną albo taneczną, etc. […] performance nie jest działaniem wewnątrz sztuki, chęcią jej przeformowania, destruowania czy odbudowania tego, co wcześniej zostało zniszczone. Jego przekształcanie dotyczy człowieka a nie sztuki.22

21 Władysław Kaźmierczak dowodził, że szkodliwe jest traktowanie sztuki performance jako medium takiego samego jak malarstwo czy rzeźba. Por. Władysław Kaźmierczak, Performance-education-fiction, „Livinggallery.info” 2011, http://www. livinggallery.info/text/education_tekst, [dostęp: 10.11.2016]. Obecnie pracownie sztuki performance funkcjonują na UA w Poznaniu oraz ASP w Krakowie. 22 J. Świdziński, dz.cyt., s. 80-81.

Ewa Tatar

Score'y do ruchu

Mateusz, luźny cytat: pomysł na nasz program związany był z pytaniem o nieobecność tańca w polskim dyskursie o performansie. Te dziedziny funkcjonują we względnej izolacji, chociaż sporo je łączy. Prace, które prezentujemy, mają stać się pretekstem do szerszej dyskusji. chcemy zwrócić uwagę na ś l a d y [podkreślenie ET], (bez) pośrednie związki i różnice w myśleniu o ciele, obecności, działaniu, percepcji, obiektowości oraz przestrzeni i czasie.1 1 Fragment e-maila Mateusza Szymanówki (11.05.2016).

175

Mateusz, podeślij proszę maile, chcę poprosić o score’y. xxx E. *** Marysia Stokłosa Przemek Kamiński Magdalena Ptasznik Alex Baczyński-Jenkins Paweł Sakowicz Marta Ziółek Ramona Nagabczyńska Iza Szostak Ania Nowak Kasia Wolińska Maria Zimpel

176

Prosi o moderowanie panelu i tekst. Piszę mu, że interesuje mnie rysunek. Pyta, czy również score. Opowiadam mu o rysunkach kompozytora Johna Cage’a. Kiedy patrzyłam na owale pociągnięte delikatną linią, miałam wrażenie, że są wizualną informacją o zakresie gestu. Pamiętam, że przynajmniej niektóre z nich były odbitym kształtem kamieni. Widziałam je kiedyś na wystawie Philippe’a Parreno za ruchomym regałem na książki. Wisiały na białych ścianach, między kropkami z substancji do mocowania prac – jak gdyby zostawione po poprzedniej ekspozycji, w konsystencji przypominające trochę zużytą gumę do żucia. Były tam także rysunki choreografa Merce’a Cunninghama, prace kredką lub tłustym pastelem na papierze. Pamiętam, że ich przestrzeń była skrótem, raczej tłem. Kolory intensywne. Rysunek sumaryczny, wręcz jak z atlasu. Przedstawiały intensywnie kolorowe rajskie ptaki. Pytanie o ekspresję, nie tylko dlatego, że kolor wyraża emocje, czyli znaczy. Także dlatego, że przyzwyczaiłam się do bardziej zgrzebnej formy partytury. Te rysunki, w przeciwieństwie do tych Cage’a, nie miały jednak funkcji użytkowej wobec czegoś, co dopiero ma nastąpić. Nie były też rysunkami, które pozostały po tym, co już nastąpiło. Jako ślad gestu, ruchu, akcji. W tej kategorii lubię rysunki Trishy Brown – która węglem na białym papierze, sięgając i blisko, i jak najdalej, znaczyła zakres ruchu swojego ciała. Lubię pracę Zbigniewa Warpechowskiego Rysunek w kącie (1971, Galeria Foksal) – który obrysował swoją skuloną w kącie galerii sylwetkę promieniami rozchodzącymi się od ciała na zewnątrz, węglem, na tyle, na ile mógł dosięgnąć, nie zmieniając pozycji. Wszystkim wymienionym tu gestom przypisywano znaczenie polityczne. Mnie ciekawi bardziej to, co wyraża sam sposób notacji.

177

u owe me sth!

hej! mam teraz mega zawalone, do kiedy potrzebujesz te partytury?

I will tryyyyy, chodźmy tańczyć wkrótce!

Tylko pod warunkiem, że prześlesz mi 5 zdjęć 5 randomowych kartek, które pomazałeś. Chcę zobaczyć, jak używasz papieru.

chciałabyś materiały z Xów w ogóle?2

2 Fragmenty korespondencji mailowej z Aleksem Baczyńskim-Jenkinsem, (31.08-5.09.2016) i rozmowy na Facebooku (30.09-13.10.2016).

178

Wydaje mi się, że gdzieś mam nagranie naszej rozmowy o choreojunk i gdzieś z XXXX zostało mi nagranie muzyki, czyli nastrój, i wspomnienie linearnej, choć opartej na powtarzanym i zwielokrotnianym długim geście struktury spektaklu. Było o trwaniu i wytracaniu trwania.

179

Podrzucam tekst, on w sumie buduje całą choreografię/ dramaturgię. Pracowałem głównie z mind maps, strasznie dużo zmarnowałem papieru, bo jak coś mi się klarowało, to przepisywałem/szukałem analogii/itd. XX3

3 Fragment korespondencji z Pawłem Sakowiczem (12.09.2016).

180

Zapamiętać: precyzja w formułowaniu myśli i formułowaniu ruchu we wszystkich spektaklach Pawła. Nie tylko w TOTAL, ale też w tych, w których performuje dla innych. Jest genialnym performerem. Dba nie tylko o wyraz swojego gestu, lecz także o wyraz całości. To, że ustala na bieżąco pożądany efekt z tym, jaki akurat jest przebieg, sprawia, że często właśnie rysunek ruchu jego ciała decyduje o nastroju całości.

181

Hej Ewa, W załączniku czarna książka, tam część informacji / score’ów dotyczących „Black on Black”. Postaram się jeszcze dosłać więcej. Pzdr, M.3

3 Fragment korespondencji z Martą Ziółek (19.10.2016).

186

Tego akurat nie miałam przyjemności widzieć na żywo. Widziałam To i widziałam Zrób siebie. Dwukrotnie postawione pytanie o podmiot, który, jak uczy Rancière, staje się w procesie . Podobna dynamika spektakli, choć w Zrób siebie oparta o estetykę gifu forma, ledwie sugerowana wcześniej, została doprowadzona do perfekcji. To dotyczy bardziej sfery wrażliwości, substratów w oparciu o które się wyraża, Zrób siebie sposobów artykulacji.

187

Pogadałabym z tobą chwilę o tym, jak performowałaś „Alfabet” Pauliny Ołowskiej.

Ok. Muszę poszperać, a mnie praktycznie nie było w domu od miesiąca. Teraz jadę do Berlina, więc też nie będę miała dostępu do zeszytów. Zobaczę, co mam w kompie. A chodzi o jakieś konkretne prace?

Wyślę Ci co mam, ale nie ma mnie w Wawie, więc nie mam scorów. Przyjdź do studio między 20 a 22, robię taką instalację ruchową4.

4 Fragment korespondencji mailowej z Ramoną Nagabczyńską (5.09.2016) i rozmowy na Facebooku (28.11-01.12.2016).

188

Cześć, Załączam jeszcze 2 akapity po angielsku, w których tłumaczę trochę, jak pracowałam + tekst, który leciał z głośników. Było tak, że score do ruchu nie pojawił się przypadkowo, tylko wyprowadziłam go z kilku wykładów Alana Wattsa (o czym nie wspominam z reguły w opisach czy w samym spektaklu) + innych lektur i rozmów. Watts był brytyjskim nauczycielem buddyzmu zen, który stał się bardzo popularną postacią w USA w latach 60., wykłady dotyczące tego, jaki jest świat wg zen, ale także – w dzisiejszym kontekście – mają trochę charakter self-helpu (na youtubie jest pełno jego wykładów podanych na kiczowatym tle). Wybrałam fragmenty i zrobiłam kolaż, który tematycznie nie jest linearny. W zasadzie w pracy są 2 score’y (czy instrukcje), ten mój (zauważ, gdy ruch się pojawia / wykonaj go / pozwól mu odejść) i ten dla publiczności: oglądaj / oglądaj z zamkniętymi oczami / otwórz oczy i oglądaj bardziej (watch more). napiszę więcej, gdy coś ważnego z procesu przyjdzie mi do głowy. nie pracowałam tutaj z rysunkiem jako takim. raczej ze słowem (forma wykładu), które przepisywałam, redagowałam, i z którego w końcu wycisnęłam score dla ruchu. zanim powstał ten akurat, podejmowałam też różne inne próby „zatańczenia” wykładu, ale w końcu uznałam, że ton i sposób mówienia Wattsa jest trochę zbyt tradycyjny / autorytarny / patriarchalny i stąd te wszystkie zabiegi z tekstem i tańcem. pozdro A5

5 Fragment maila od Ani Nowak (1.09.2016).

190

The piece has a duration of 30 minutes. It is a juxtaposition of a dance practice which develops continuously according to a minimalist score resembling the movement of thoughts in meditation: notice the movement arising, execute it and let go of it, and a prerecorded text reflecting on the relationships between thinking, ‘wording’ and seeing. The text is not an explanation of the dance, it is rather a parallel layer where certain principles of the dance practice have been extracted from the text’s content. The third element is a score for spectators for watching the dance in 3 different intervals, they are announced each time: watch, watch with your eyes closed, open your eyes and watch more. The work points to the shimmery nature of all movement, that of the body, the thought and the word. It invites to an exercise in different forms of attention and awareness, putting into question our traditional ways of watching a dance performance. It is also an attempt at juxtaposing dance and language without privileging the latter or romanticising the former. Since the 1960, especially Northern American dance has experimented in the realm of improvisation with non-binary approaches to body and mind, by assuming that awareness and intelligence don’t reside only in the thinking mind but rather in the whole sensing body (in movement). In this piece I am working with the nuances that extend between what we perceive as an organic impulse for action and conscious decision making processes.

191

Cześć! jestem niezbyt regularna w notatkach... wysłałabym Ci mój „Hi Mary” workbook, to jest moje archiwum w jednej książce: notatki, rysunki i materiały, mogłabyś sobie przejrzeć i zobaczyć, co cię interesuje. Mogłabym przez kogoś to podać do Warszawy.

OMG! czy to jest jeden jedyny istniejący egzemplarz?

Nie ogarnęłam transportu. Przeskanuje ci jutro całą książkę. Ok?6

6 Fragment korespondencji z Kasią Wolińską (31.08-11.09.2016).

192

ups, jeszcze raz przesyłam Ci wszystko, nazwałam dokumenty, tak chyba łatwiej nie wiem czy tego się spodziewałaś, obejrzysz, zobaczysz, dla mnie rysunki zawsze były dla uchwycenia danej cielesności, tego, gdzie choreografia się wydarza, nie sposób dla mnie zapisać na papierze, chociaż ja właśnie to robię: zapisuję, piszę, kiedyś więcej rysowałam, ponieważ forma (to, gdzie forma się zaczyna, gdzie kończy w tańcu to niełatwe zagadnienie) była jakby potencjalnością choreografii. mniej mówiłabym o formie, a więcej o intencji, o przepływie, o momencie, o wydarzeniu, które uzyskuje jakąś chwilową, migawkową formę. kiedy mówię „forma”: mam na myśli żywą formę, zmienną itd., albo tylko formę w potencjale. dla „noish~u”, ponieważ jest to bardzo jasna struktura/ kompozycja przestrzenna, jest rysunek choreograficzny (ktoś może powiedzieć „gryzmoł” kompozycji przestrzennej) przesyłam też kilka cytatów. Nie sposób rozrysowywać form czy jakości, tam za dużo się dzieje. to jest tylko fragment notatek, przedstawiają tylko jakiś wymiar pracy, jakiś etap, to nie jest cały score „noish~ u”, score jest rozdrobniony, rozproszony w kilku zeszytach, tak jak inne moje prace noish~ jest procesualny78

7 Fragment korespondencji z Marią Zimpel (31.08.2016-22.09.2016, 6.12.2016).

194

Nie interesuje mnie ruch reprezentatywny. Interesuje mnie sposób, w jaki w fazie wykuwania projektu artysta dokonuje operacji zwanej dislocating the terms, czyli wyznacza sobie pole definicji, w obrębie którego będzie pracował. Można go określić na przykład Levinasowskim il y a. Teraz jest. Czuwaniem, z którego wyłania się podmiot ze swoim gestem ujawnianym spojrzeniu widza, czyli świadomości jego percepcji. Tu ma miejsce oczarowanie. Zebrany od artystów materiał jest jego wynikiem, choć nie zawsze otrzymane materiały pokrywały się z tym, co widziałam na scenie, a nie lubię pisać hipotetycznie o czymś, czego działania nie doświadczyłam. Pierwotnie interesował mnie rysunek rozumiany jako forma prowadzenia sytuacji scenicznej i jego relacja do formy notacji gestów przed ich zaistnieniem. Jeśli jako szkic potraktujemy XXXX – tytuł pokazu Aleksa Baczyńskiego-Jenkinsa – to struktura, która została ujawniona w przestrzeni w linearnej kompozycji czterech ciał działających synchronicznie, ale wobec siebie, za każdym razem przenosząc każdy gest o jeden, będzie modelowym przykładem. I choć z braku materiału porównawczego stanęło na score, nie interesuje mnie on sam jako obiekt czy jako forma archiwalnej dokumentacji. Choć mam szacunek do zapisanego papieru, raczej szukam na nim śladu, tego, co zapadło mi w pamięć, co się we mnie odbiło. Jak w mojej ulubionej tezie dotyczącej tego, że sytuacja teatralna polega na ruchu, uwalnianiu w czasie – aktywizacji przeniesienia poprzez ucieleśnienie (embodiment) – a sytuacja plastyczna na złapaniu tego momentu – zamknięciu przeniesienia w repertuarze materialnych środków stałych – jego inkarnacji, wcieleniu. Ostatnio byłam na spektaklu (nie lubię tego słowa) Keren Cytter w CSW (Nie ma dla nas miejsca w tym arcydziele). Pozornie całość jest o uwalnianiu się od powtórzenia. Rozmawiałam z nią chwilę o tym, ale, obie napuszczone na siebie przez pewną kuratorkę, uważałyśmy to jednak za krępujące. Ja na pewno, bo choć bardzo godartowska historia teoretycznie nie powiedziała mi nic nowego, jej struktura jednak kazała mi się zastanawiać. Sama

198

inscenizacja: czarna przestrzeń. Na podłodze narysowane kontury białego prostokąta. Aktorka, chodząc po krawędziach, buduje obszar, w którym będzie się rozwijać akcja. Wszystko dzieje się w trochę zwolnionym tempie. Jak wtedy, gdy odtwarzasz jakąś sytuację krok po kroku, przykładając wagę do tego, co się stało. Trochę ją sobie przepowiadasz. Aktorka kilka razy obraca się na pięcie, dosłownie. Nazwijmy to punktami kulminacyjnymi albo tak zwanym pępkiem dramaturgicznym – każdy z tych razów rozbijał napięcie, ale też zaczynał prawie dokładnie to samo od początku. Prawie, bo autorka sprawnie balansuje detalem. Na przykład dwa razy w tym samym miejscu – raz idąc z prądem, raz pod prąd – bohaterka napotyka plamę z wina, ale tylko raz – za drugim razem – jest ono białe. W spektaklu gra też dwóch chłopaków, w tym jedną z najśmieszniejszych scen. Jednak tylko aktorka nadaje sytuacji scenicznej bieg. Najbardziej podobało mi się to, w jaki sposób ruchem ciała – ciągłym i geometrycznym – kreśliła przed widzem czasoprzestrzeń czegoś, co ma strukturę cykliczną. W jaki sposób zagęszczała i rozrzedzała tempem ruchu sytuację. I to, jak osadzała widza i scenę, symulując związek przyczynowoskutkowy – wygłaszała kwestie w spoczynku, na siedząco albo na przykład w momencie zderzenia – tuż przed odbiciem swojego napierającego wprost na widownię ciała od niewidzialnego lustra znajdującego się gdzieś pomiędzy sceną a publicznością, ale frontem do sceny: „teraz przyszłość”; „teraz przeszłość”, „teraz jest”.

O body swayed to music, O brightening glance, How can we know the dancer from the dance? W. B. Yeats

199

Cześć Mateusz, Przesyłam ci mój score. Daj proszę znak artystom, jak to ostatecznie wygląda. Dzięki serdeczne! xxx E.

200

Spis ilustracji: Paweł Sakowicz, TOTAL, mind maps, 2015 Kasia Wolińska, Hi Mary, zeszyt z rysunkami, 201? Maria Zimpel, Noish~, rysunki, 2014 i 2015 XF

Agnieszka Sosnowska

Performans jako nie-czyste medium

ETOS I PATOS Zacznijmy od sceny z filmu Wielkie piękno Paolo Sorrentino, w której główny bohater – Jep Gamberdella – ogląda performans artystki ukrywającej się pod pseudonimem Talia Concept. Działanie ma miejsce w plenerze, widzowie siedzą na trawie, naga artystka znajduje się na specjalnie przygotowanym podeście przypominającym pas startowy. Dwie dziewczynki przebrane za aniołki owijają jej twarz prześwitującą białą chustą, po czym kobieta odwraca się tyłem do publiczności

203

i zaczyna biec prosto na kamienny filar rzymskiego akweduktu. Zderza się z nim czołowo, upada, z jej głowy leci krew, wyraźnie odznaczając się na chuście. Następnie kieruje się w stronę widzów i krzyczy „Nie kocham siebie!”. Inny przykład zaczerpnięty z jednego z seriali amerykańskich głównego nurtu – Seksu w wielkim mieście: bohaterki, Carrie Bradshow i Charlotte York, znajdują się w dzielnicy Chelsea w Nowym Jorku, gdzie odbywa się performans, podczas którego artystka przez szesnaście kolejnych dni pozostaje w galerii sztuki, wystawiając się przez całą dobę na widok publiczności. Przez ten czas również pości. Tekst kuratorski sugeruje, że performerka poprzez zmianę osobistej energii stara się wpłynąć na energię całego pomieszczenia i, dalej, całego świata. Powyższe reprezentacje performansu w kulturze popularnej nie zatrzymują się na samym opisie, ale stanowią wyraźny komentarz. W obu przypadkach nie mamy do czynienia z powtórzeniem historycznych działań, ale z rekonstrukcją wyobrażeń zbiorowych o tym, na czym miałby polegać performans. Szczególnie widoczne jest to w Wielkim pięknie, gdzie oglądanie performansu zostało przedstawione jako sytuacja opresyjna czy wręcz niewygodny konwenans – praktyka wytworzona przez społeczeństwo wysoko rozwinięte, w której następuje kumulacja etosu i patosu. Cała sytuacja jest nienaturalna, a konwencja wymaga sztucznego zachowania. Warto przypomnieć, że Gamberdella przychodzi na performans dlatego, że dostał z redakcji zlecenie przeprowadzenia wywiadu z artystką. Nie daje się jednak wciągnąć Talii Concept w opowieść o tym, że interesuje ją czysta prowokacja. „Są ważniejsze sprawy od prowokacji” – komentuje chłodno i stara się dojść do tego, co artystka ma na myśli, twierdząc, że żyje wibracjami pozazmysłowymi. „Jak wytłumaczyć poezję wibracji przez wulgarność słowa?” – odpowiada artystka i podirytowana ciągłymi naciskami w końcu wybucha, krzycząc, że nic nie musi tłumaczyć, bo jest artystką. Rozmowa ma służyć demaskacji performansu jako działania

204

hermetycznego i, tak jak cała sekwencja filmowa, stawia go w negatywnym świetle. Tego typu przedstawienia w kulturze masowej wpływają na postrzeganie performansu jako formy kontrowersyjnej i trudnej do zrozumienia dla nieprzygotowanego widza. Tymczasem chciałabym zaproponować perspektywę, w której hermetyczna forma klasycznego performansu pozwoli na problematyzację sytuacji szeroko rozumianej sceny performatywnej i naglącej potrzeby kształtowania adekwatnego języka opisu najnowszych praktyk artystycznych w tym polu.

POWRÓT (Z) PRZESZŁOŚCI Przywołałam te dwa przykłady ze względu na to, że pozwalają one na rekonstrukcję figury performera w wyobraźni masowej, a także ukazują pewną barierę w odbiorze klasycznej sztuki performance1 przez szeroką publiczność. Kim jest performer dla widza masowego? Jaki jego obraz utrwala kultura popularna? Na czym polega wspomniana bariera? Przede wszystkim widziałabym ją w stereotypowości konstrukcji performera. Paradoksalnie dobry opis tego stereotypowego wyobrażenia znajdujemy w wypowiedzi jednego z polskich artystów – Tymona Nogalskiego: „Performans kojarzy mi się z typem ubranym na czarno, który na bosaka próbuje wyjęczeć jakieś zagmatwane sensy, często robiąc sobie przy tym krzywdę”2. Pomijając ironię i złośliwość tego opisu, nie da się nie zauważyć, że pozwala on zwrócić uwagę na rozpoznawalność estetyki, samej figury performera i łatwość 1 W ramach tego tekstu posługuję się przede wszystkim pisownią „performans”, którą w innych tekstach stosuję również w odniesieniu do klasycznego performansu wywodzącego się z lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych Tym razem wprowadzam jednak pisownię „sztuka performance”, ponieważ jednym z istotnych wątków mojego artykułu jest spór o zapis polskiego odpowiednika sformułowania performance art, a także mocne stanowisko klasyków polskiego performansu, że poprawny jest zapis pomijający tłumaczenie – czyli „performance”. 2 Wiesz o co chodzi, „Notes na 6 Tygodni”, www.nn6t.pl/?q=wiesz-o-co-chodzi (data dostępu: 3.11.2016). Do tego opisu odwołuje się też Karolina Plinta w tekście Ucieczka z twierdzy, „Szum” 2016 nr 13.

205

rekonstrukcji podstawowych zasad, którymi rządzi się ten nurt. Sztuka performance ma wyraźnie nakreślone i niezmienne granice. Karolina Plinta w przekrojowym tekście dotyczącym współczesnej sceny performatywnej twierdzi, że klasyczna sztuka performance to dzisiaj zamknięta twierdza, pod którą młode pokolenie robi podkop3. W moim przekonaniu ta diagnoza trafia w samo sedno problemu, który wiązałabym z izolowaniem się tego środowiska i zamkniętym obiegiem (chodzi przede wszystkim o festiwale prezentujące tylko sztukę performance), a także domykaniem dyskursu na temat własnych praktyk artystycznych. Z drugiej strony nie do końca zgadzam się z tezą, że młode pokolenie robi pod sztukę performance podkop. Wydaje mi się, że jest wręcz odwrotnie. Nikt nie chce jej zaatakować czy doprowadzić do jej upadku. Ta zamknięta twierdza broni się przed atakiem, który nie nastąpi i który nawet nie jest planowany. Wśród artystów szeroko rozumianych sztuk performatywnych widzę raczej zainteresowanie sztuką performance jako jednym z historycznych kontekstów dla ich własnej pracy. Być może nie dominującym, ale postrzeganym jako inspirujący, a na pewno niestanowiącym zagrożenia, które trzeba zneutralizować. Stawianie barykady i obrona własnego pola jest postawą, która charakteryzuje tylko jedną z dwóch stron. Zarówno w przywoływanym wcześniej filmie Sorrentino, jak i w amerykańskim serialu wyraźne są inspiracje postacią Mariny Abramović – medialnej ikony performansu. Medialność Abramović jest jednak problematyczna, na co zwracała już uwagę Amelia Jones w kontekście jej słynnej retrospektywnej wystawy w Museum of Modern Art w Nowym Jorku. Dzisiejsza praktyka Abramović, usilnie manifestująca obecność, paradoksalnie uświadamia ten właśnie fakt, że samo działanie na żywo niszczy obecność (albo też nie może jej zapewnić). Działanie na żywo naznacza ciało będące wyrazem własnego ja, ciałem reprezentującym. Jednakże muszę przyznać, że siedząc naprzeciw Abramović w otoczonym barierkami niczym bokserski ring atrium 3 Zob. K. Plinta, Ucieczka z twierdzy, „Szum” 2016 nr 13.

206

MoMA, które z kolei otaczały dziesiątki przyglądających się ludzi, kamery i wielkie reflektory, nie czułam, żeby w tym kontakcie było coś energetycznego, osobistego czy przemieniającego. Miałam co prawda świadomość, że mam oto przed sobą osobę, którą poznałam i której twórczość i siłę oddziaływania szanuję, ale głównie czułam na sobie spojrzenia niezliczonych ludzkich oczu (w tym również jej oczu) oraz obiektywów i w sumie miałam nieodparte wrażenie, że biorę udział w przedstawieniu – nie w nabrzmiałej emocjami i energetyzującej międzyludzkiej relacji, tylko w jakiejś sztucznej relacji z innymi (nie tylko z artystką, ale również z tłumem widzów, ochroniarzami, „organizatorami” wydarzenia).4

Z jednej strony Abramović udało się wydźwignąć performans z niszy, skierować na niego uwagę mediów i wprowadzić w obieg galeryjny (a tym samym urynkowić); z drugiej – utrwalić jego obraz, który wiązałabym jednak głównie z estetyką i praktykami lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku. W tym kontekście kultura masowa pozwala na uchwycenie jednego z istotnych problemów związanych z performansem – jego reprezentacji, tego jak napisana została jego historia, kto ją spisywał i jakie praktyki zostały uwzględnione, a jakie wykluczone. Przede wszystkim jednak prowokuje do postawienia pytania o to, czy nie nadszedł czas, żeby tę historię zrewidować – przepisać, dopisać wątki równoległe. Zaryzykujmy więc pytanie – czy klasyczny performance zatrzymał się w czasie? Czy jest to praktyka, której struktury zastygły jeszcze w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych i dzisiaj można albo je akceptować i wtedy nazywać się performerem, albo odrzucić i trafić w szerokie spektrum eksperymentalnych praktyk performatywnych, które nie są już teatrem, ale też przekraczają granice sztuk wizualnych i choreografii? W moim przekonaniu taka sugestia dociera dzisiaj do środowiska sztuk performatywnych ze strony klasycznej sztuki performance, gdzie forsowana jest narracja, zgodnie z którą historia sztuki performance jest już zamknięta – została opisana i dzisiaj kieruje się swoimi dawno już 4 A. Jones, Artystka obecna: artystyczne rekonstrukcje i niemożliwość obecności, przeł. A. Sosnowska, [w:] RE//MIX. Performans i dokumentacja, red. D. Sajewska, T. Plata, Warszawa 2014, s. 73-74.

207

ustalonymi kryteriami. W tym duchu odbyło się w październiku bieżącego roku spotkanie ze Zbigniewem Warpechowskim – ikoną polskiej sztuki performance – inaugurujące Archiwum Performansu w Muzeum Sztuki Nowoczesnej. Podczas spotkania padały słowa, które wskazywały na to, że są jacyś „oni”, którzy zajmują się „performansem”, i „my” – pokolenie klasycznych performerów – zajmujący się „performance’em”. Konsekwencje tego, jak napisana została historia polskiego performansu i jaką siłę przełożenia mają narracje dominujące, możemy dostrzec chociażby w tym, jak zbudowane zostało Archiwum Performansu. Ta bardzo istotna inicjatywa budzi mój wielki entuzjazm, jeżeli chodzi o opracowanie i udostępnienie archiwum oraz stwarzanie narzędzi do dalszego badania praktyk performatywnych – szczególnie tych z lat siedemdziesiątych i osiemdziesiątych, które nie doczekały się jeszcze wyczerpującego opracowania. Równocześnie jednak warto przyjrzeć się mu pod kątem krytycznym. Kumuluje się w nim bowiem wiele problemów, które dzisiaj mamy ze słowem „performans”. Z punktu widzenia osoby zanurzonej w klasycznej sztuce performance uwzględnienie w archiwum na przykład zdjęć Anety Grzeszykowskiej z serii Untitled Film Stills jest już przekroczeniem jakiejś granicy i otwarciem dyskursu. Jednak osoba, która, podobnie jak ja, obserwuje od wielu lat współczesne praktyki na styku dyscyplin związane ze zwrotem performatywnym w sztuce, uzna je za szalenie konserwatywne. Z tego też względu z pewnym niepokojem i niedowierzaniem przyjęłam deklarację kuratora, że podczas pracy nad archiwum zastosowano szerokie rozumienie słowa „performans”. W moim odczuciu deklaracja zdezaktualizowała się chwilę później, kiedy okazało się, że świadomie i celowo nie uwzględniono w nim na przykład spektakli Tadeusza Kantora, nie wspominając już o realizacjach performatywnych, których MSN było producentem, a które wprowadzały elementy choreograficzne. Przy tym wystarczy spojrzeć na listę nazwisk w archiwum, żeby zorientować się, że

208

rozumienie performansu wyklucza artystów, którzy nie wywodzą się ze sztuk wizualnych. Przy okazji spotkania z Warpechowskim powróciła też dyskusja o tym, czy mówić i pisać „performance” czy „performans”. Jeszcze kilka miesięcy temu wydawało się, że to kwestia zupełnie nieaktualna i, jak przekonaliśmy się w ostatnich latach, jej wywoływanie nie przynosi żadnych efektów. Zamiast pozwalać klasycznym performerom na to, żeby wyłuskiwali z szerokiego spektrum praktyk preformatywnych to, co można jeszcze nazwać „sztuką performance” i tym samym dzielili środowisko, trzeba w moim przekonaniu szukać języka inkluzywnego. Co istotne, nie trzeba szukać daleko, bo ten język istnieje i funkcjonuje w wielu środowiskach na prawach normy. To znaczy, że niezależnie od tego, czy oglądamy Zrób siebie Marty Ziółek, Wylinkę Marysi Stokłosy, I-cure Ivo Dimcheva, Pigmaliona Wojtka Ziemilskiego czy nawet Chór Kobiet, możemy nazwać te praktyki po prostu performansem i nie skupiać się na tym, co je dzieli, ale na tym, co je łączy. Współcześnie budowanie inkluzywnego dyskursu jest niezbędne. Obserwujemy bowiem ekspansywny rozwój praktyk w polu performatywnym, dla których samo medium wyrazu nie jest najważniejsze. Brakuje jednak języka i narzędzi opisu, które pozwoliłyby je analizować na bieżąco i uchwycić jako odrębne zjawisko.

INTERMEDIALNOŚĆ PERFORMANSU Bliskie jest mi podejście interdyscyplinarne, które nie koncentruje się na poszukiwaniach czystego środka wyrazu, ale akceptuje różnorodność. W tym kontekście warto przywołać słowa W.J.T. Mitchella: Wszystkie media są mix-mediami, a wszystkie reprezentacje są heterogeniczne: nie ma sztuki „czysto” wizualnej czy werbalnej, chociaż impuls do oczyszczania medium jest centralnym utopijnym gestem modernizmu.5 5 W.J.T. Mitchell, Picture Theory: Esseys on Verbal and Visual Representation, Chicago – Londyn 1995, s. 5.

209

W tym kontekście warto też zwrócić uwagę na to, że nurt klasycznej sztuki performance, jak i body artu, to tylko niektóre z wielu rozwijających się intensywnie od lat sześćdziesiątych XX praktyk artystycznych, które wykorzystują narzędzia perfomatywne, a także traktują ciało jako medium. W Polsce pojęcie performance jako odpowiednik angielskiego performance art wprowadziły i upowszechniły przede wszystkim dwa wydarzenia, które miały miejsce w 1978 roku. Pierwszym z nich było I am – Międzynarodowe Spotkanie Artystów – Warsztaty Performance w Galerii Remont w Warszawie, drugim Międzynarodowe Spotkanie Artystów „Performance and Body” w Galerii Labirynt w Lublinie. Wcześniej posługiwano się głównie terminami autorskimi oddającymi specyfikę wykonywanych prac, a także ich różnorodność, jak na przykład: pokaz synkretyczny (Włodzimierz Borowski), manifestacja (Jerzy Bereś), akcja (Ewa Partum, Zbigniew Warpechowski, Akademia Ruchu), działanie (duet KwieKulik), interwencja. Angielskie wyrażenie performance art określa przede wszystkim formę wyrazu, która ma charakter interdyscyplinarny, łączy w sobie doświadczenia z obszaru sztuk wizualnych, teatru, tańca, muzyki, wideo, poezji czy filmu. Termin ten pojawił się pod koniec lat sześćdziesiątych XX w. na określenie charakterystycznych dla sztuki tego okresu praktyk artystycznych. Performans jest związany z przełamaniem konwencji sztuki modernistycznej w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych XX w. Twórcy sztuk wizualnych porzucają wtedy prymat obiektu na rzecz procesualności i intermedialności. Wystarczy przypomnieć eksperymenty dźwiękowe Johna Cage’a, action painting Jacksona Pollocka, happeningi Allana Kaprowa czy Fluxusowe event scores. Jedynie w wąskim znaczeniu performance art oznacza efemeryczne działanie wykonywane przez artystę – performera – w obecności widzów, podczas którego performer sam dla siebie jest materiałem do stworzenia dzieła sztuki. Nie udaje kogoś innego, nie odgrywa roli, reprezentuje samego siebie. Miejscem zaistnienia

210

klasycznego performansu jest często galeria albo muzeum, a nie sala teatralna. W odróżnieniu od happeningu publiczność jest biernym obserwatorem, a nie uczestnikiem akcji. Praktyka artystyczna podważa jednak powyższe próby charakterystyki: performans może być bowiem wykonywany na żywo albo zapośredniczony za pomocą mediów (performans dokamerowy), może obywać się bez obecności artysty, może angażować widza. Performans upowszechnił się jako określenie konkretnych artystycznych prezentacji, a nie kierunek w sztuce, dlatego wymyka się jednoznacznym definicjom i kategoryzacjom. Jak twierdzi Rose Lee Goldberg, jako środek przełamywania ograniczeń czy konwencji nakładanych na działalność artystyczną z założenia jest antydefinicyjny6. Co istotne dla przedstawionych tutaj rozważań, z czasem performans stał się terminem porządkującym wszystkie wcześniejsze formy żywej sztuki.: body art, action art, living sculpture, process art, a nawet happening. Obserwując współczesną praktykę artystyczną, można dojść do wniosku, że ten proces wciąż trwa, a nawet jest coraz bardziej ekspansywny.

INNA HISTORIA Historia performansu artystycznego wymaga odmiennej narracji – zróżnicowania, uwzględnienia innych punktów widzenia, czyli, mówiąc wprost, przepisania. Jak powinna wyglądać nowa historia praktyk performatywnych? Stawiam to pytanie jako zaproszenie do rodzaju eksperymentu myślowego. Wyobrażam sobie, że ważne miejsce w tej nowej narracji mógłby zająć Oskar Hansen i jego rozpoznania związane z „wejściem w rzeźbę” i uruchomieniem cielesności zarówno artysty, jak i odbiorcy. Pojawienie się ciała jako tworzywa sztuki, cielesności widza jako elementu współtworzącego dzieło sztuki, a także dowartościowanie relacji widz-obiekt jako niezbędnej do jego zaistnienia stanowią bowiem kluczowe 6 Zob. R. Goldberg, Performance: Live Art. 1909 to the Present, London 1979.

211

kategorie dla przełamania paradygmatu modernistycznego, dostrzeżenia w ciele materii dzieła i przekroczenia dyscyplin. Inne wejście w działania performatywne w Polsce proponowała Akademia Ruchu, która prawdopodobnie łatwiej znalazłaby wspólny język z nowojorską neoawangardą lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych niż ze współczesną sobie rodzimą sceną teatralną czy performerską. Z innej strony wyobrażam sobie, że pisanie takiej historii warto byłoby zacząć od przywołania pewnej anegdotycznej historii ilustrującej zmianę wrażliwości w sztuce, do której odwołuje się amerykański krytyk Michael Fried w klasycznym tekście Art and Objecthood z 1967 roku. Amerykański artysta Tony Smith – pionier minimalizmu – zabrał grupę studentów na wieczorną wyprawę nieukończoną autostradą New Jersey. Jazda samochodem odbywała się w spowijającym wszystko mroku. Jedynym rozpoznawalnym elementem był wąski chodnik zarysowujący się na urbanistycznym horyzoncie między blokami. Na drodze nie było żadnych latarni, balustrad, wytyczonych pasów ani granic pobocza. Stan świadomości wywołany przez bodźce zewnętrzne oraz atmosferę chwili stał się jednak dla artysty punktem zwrotnym w myśleniu o konwencjonalności sztuki. „Doświadczenie bycia na drodze było czymś wyznaczonym, lecz społecznie nierozpoznanym – pisze Smith – pomyślałem wtedy, że to musi być koniec sztuki. W odniesieniu do tego wszystkie obrazy wyglądają względnie ilustracyjnie. Nie ma tutaj możliwości ujęcia tego w ramy, po prostu trzeba tego doświadczyć”7. Interesujący w tej historii jest mechanizm rewolucyjnego zwrotu, który nie opierałby się na potrzebie ustanowienia nowego porządku czy awangardowym przekraczaniu, lecz na dostrzeżeniu czegoś, co jest immanentne w danym systemie, ale nie zostało jeszcze rozpoznane i nazwane. Mamy do czynienia z rodzajem przezroczystości, która tylko pod określonymi warunkami okazuje się znacząca 7 Cyt. za: M. Fried, Art and Objecthood, „Art Forum” 1967 No. 5, s. 131.

212

– przywołana przez Frieda sytuacja wskazuje na to, że te warunki zostały spełnione właśnie w latach sześćdziesiątych XX wieku. Wielopłaszczyznowość przeobrażeń dotknęła poziomu odczuwania rzeczywistości, codziennej pragmatycznej teraźniejszości, co otworzyło drogę innemu myśleniu między innymi o ciele, odbiorcy dzieła i przestrzeni. Nastąpił rodzaj przesunięcia na całej płaszczyźnie – w formie zaczęto dostrzegać czas, w znaku aspekt autoreferencyjny, a w samym wydarzeniu sztukę. Przeżycie, którego nie daje się ująć w ramy, stało się dla Tony’ego Smitha niewymagającym zapośredniczenia sensem. Trzeba czegoś doświadczyć takim, jakie to coś jest, i o to autoreferencyjne doświadczenie właśnie chodzi. Osadzenie konkretnej sytuacji w czasie, połączone z równoległym doznawaniem jej przez podmiot, zdaje się określać to, co Michael Fried rozumie pod pojęciem teatralności. „Wrażliwość minimalizmu (literalist sensibility) jest teatralna, ponieważ jest przede wszystkim zainteresowana okolicznościami, w jakich widz styka się z minimalistyczną pracą. [...] Natomiast we wcześniejszej sztuce «to, co tworzy dzieło, jest usytuowane ściśle w nim samym» doświadczenie sztuki minimalistycznej jest związane z obiektem w «sytuacji» – która właściwie «zawiera w sobie widza» (includes beholder)”8 – podkreśla autor Art and Objecthood. Poddając analizie minimalizm, amerykański krytyk nie tylko dostrzegł zachodzącą na jego oczach zmianę paradygmatu w sztuce, lecz także starał się ją wysłowić. Teatralizacja minimalizmu polega jego zdaniem na redukcji estetyki do momentu przeżywania. Kategoria dominująca to wydarzenie, do którego zaistnienia niezbędna jest obecność widzów rekompensująca bezsubstancjalność dzieła. Silna koncentracja na roli widza doprowadziła w latach sześćdziesiątych XX wieku do przedefiniowania pojęcia dzieła sztuki z modernistycznie rozumianego niezależnego 8 M. Fried, Art and Objecthood, dz.cyt., s. 125.

213

obiektu na doświadczenie, gdzie kluczowymi pojęciami stają się: obecność, efemeryczność, powiązanie obrazu i głosu. Przywołuję tu historię Smitha i jego Art and Objecthood z dwóch powodów. Z jednej strony mamy tu próbę uchwycenia mechanizmu zwrotu performatywnego w sztukach wizualnych lat sześćdziesiątych, z drugiej problematyzację tego, jak dochodzimy do dostrzeżenia i nazwania nowych zjawisk w polu sztuki. Tekst Michela Frieda pozwala też na postawienie pytania o to, jak dzisiaj radzimy sobie z opisem praktyk artystycznych. Aby uchwycić nowe zjawisko w sztuce, trzeba je nie tylko dostrzec, zebrać razem, obramować i nazwać, lecz także – co wydaje się najtrudniejsze – wytworzyć nowe narzędzia badawcze, które będą adekwatne do badanego materiału. W moim przekonaniu ten proces trwa w Polsce od kilku lat. Wystarczy przypomnieć wydane w ostatnich latach istotne publikacje: Przyjdźcie, pokażemy Wam co robimy. O improwizacji tańca, RE//MIX. Performans i dokumentacja pod redakcją Tomasza Platy i Doroty Sajewskiej, Sztuczne piekła Claire Bishop, Artysta w pracy. O pokrewieństwie sztuki i kapitalizmu Bojany Kunst, Estetyka performatywności Eriki FischerLichte, a także wywiady i pojedyncze tłumaczenia tekstów André Lepeckiego, Amelii Jones czy Rebeki Schneider, które ukazywały się w różnych czasopismach i antologiach. Co istotne, wszystkie te publikacje świadomie posługują się słowem „performans”, opisując różne praktyki w polu performatywnym: klasyczną sztukę performance, eksperymentalną choreografię, taniec postmodern, performans wywodzący się ze sztuk wizualnych, a nawet spektakle teatralne. Taki sposób patrzenia na praktyki performatywne pozwala na rozwijanie krytycznego dyskursu wobec tych prac. Szczególne miejsce zajmuje publikacja RE//MIX. Performans i dokumentacja skupiająca się wokół praktyk lokalnych, ale też proponująca wybór tłumaczeń tekstów między innymi Philipa Auslandera i Amelii Jones, które pozwalają na

214

sproblematyzowanie opisywanych praktyk i kilkuletniego cyklu RE//MIX w Komunie Warszawa. Okazał się on przełomowy dla warszawskiej sceny artystycznej, stworzył ramę, w której mogły spotkać się różne praktyki w polu performatywnym – przede wszystkim tak zwany „teatr poszerzony”, choreografia, eksperymenty dźwiękowe – i uświadomić sobie, że mówią podobnym językiem; że ich zainteresowania są zbieżne. Widzowi zaś uzmysłowił, że jest nowa intensywna kumulacja energii, która sprawia, że zastane struktury zaczynają trzeszczeć. Wyłania się grupa artystów mających różny background, a mimo to grających w tej samej drużynie. Co jest stawką w tej grze? Zaryzykowałabym tezę, że właśnie budowanie nowej narracji, alternatywy dla historii sztuki performance – historii szeroko rozumianego performansu, który szukałby swoich korzeni w praktykach lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych XX wieku i tam widział wspólny grunt dla performansu jako praktyki interdyscyplinanej. Dla tej nowej fali artystów punktem odniesienia nie jest już bowiem Tadeusz Kantor, działania parateatralne Jerzego Grotowskiego czy sztuka performance oparta na kategorii obecności. Tworzą oni własny rozdział polskiej historii sztuk performatywnych – poszerzają pole – i wykształcają odrębną estetykę. Intensywnie czerpią zarówno z doświadczenia neoawangardy amerykańskiej, muzyki alternatywnej, teorii performatywności, jak i teatru postdramatycznego czy tańca postmodern.

Magdalena Kownacka

Metodologia pracy i strategie wystawiennicze Relacje współczesnej rzeźby i choreografii

Temat odniesień między współczesnymi formami rzeźby i choreografii podsunął mi Mateusz Szymanówka, kurator cyklu „Powrót (do) przyszłości” w Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu. Wydał mi się on intrygujący i bez wahania zgodziłam się napisać tekst porównujący te dwie dziedziny sztuki. Szybko jednak uzmysłowiłam sobie, w jaką kabałę dałam się wplątać. Jak bowiem porównać ze sobą rzeczy właściwie z definicji niedefiniowalne? Już poszukiwanie odpowiedzi na pytanie o to, czym właściwie jest współczesna choreografia, przyprawiło mnie o silny ból głowy.

217

W przypadku rzeźby sytuacja wcale nie wygląda lepiej. Z jednej strony termin „rzeźba” wydaje się mocno archaiczny, z drugiej zaś rozszerzył swoje znaczenie, włączając w opisywany zakres form obiekty, asamblaże, instalacje, pochodne environment czy sztukę performance. Pola obydwu gatunków stały się tak bardzo poszerzone, że właściwie ciężko wytyczyć między nimi granicę. To, co łączy współcześnie te dwie dziedziny sztuki, to praca czy działanie na relacjach w obrębie czterech elementów: przestrzeni, publiczności, materiału (ciała, obiektu, materii) i kontekstu. Jednak aby spotkanie współczesnej rzeźby i choreografii mogło mieć miejsce, oba gatunki musiały przejść bardzo odmienne drogi. Na końcu tych dróg istnieje forma, którą bez zbędnego w tym miejscu niuansowania nazwijmy performansem. Mimo wyraźnych podobieństw między choreograficznym performansem a współczesną sztuką performance, istnieją między nimi subtelne różnice wynikające właśnie z rodowodów poszczególnych działań. Choreografowie wydają się znacznie lepiej panować nad relacją i kontaktem z odbiorcą niż performerzy, którzy często reprezentują dość introwertyczne postawy i nie myślą o swoich realizacjach w kategoriach występu. Rodowód choreografii, wywodzącej się z myślenia scenicznego, jest ciekawą cechą tego gatunku i mimo że kategorie spektaklu są w tym środowisku mocno kwestionowane, pozostają widoczne. Ciało tancerza jest też poprzez choreograficzne strategie pracy inaczej traktowane. Etap przekroczeń własnych możliwości czy poszukiwania istniejących w ciele skłonności i kierunków ruchu przepracowywany jest w trybie prób, zazwyczaj dla publiczności niedostępnych. Performerzy dążą natomiast do kreowania sytuacji, w których moment przekroczenia lub ujawnienia ukrytych w ciele lub psychice artysty właściwości nastąpi na oczach i przy uczestnictwie publiczności. W przypadku choreografii mamy więc do

218

czynienia z przepracowaną i zaplanowaną sytuacją, która w trakcie wystąpienia może ulec pewnym modyfikacjom na skutek interakcji z publicznością. Performance dąży do sytuacji improwizowanych, a istniejące scenariusze mają za zadanie wykreować sytuację na improwizowane działania podatną. Obecne zbliżenie się choreografii i sztuk wizualnych jest konsekwencją procesów, które nastąpiły znacznie wcześniej i zasadza się na istotnej dla sztuki współczesnej zmianie paradygmatów. Kluczową zmianą jest odejście od myślenia o sztuce w kategoriach formy w kierunku myślenia o kontekście. Tym, co łączy obecnie sztuki wizualne i choreografię, jest również przestrzeń galerii, zasadniczo odmienna od typowej dla tańca przestrzeni scenicznej czy teatralnej. Z perspektywy sztuk wizualnych zainteresowanie choreografów przestrzenią white cube’u wydaje się co najmniej dziwne. White cube, czyli przestrzeń autonomiczna, wydzielona z rzeczywistości, wydaje się niesprzyjająca pracy z kontekstem. Artyści wizualni mocno kwestionują jej zasadność, poszukując miejsc dla własnych realizacji czy to w przestrzeni publicznej i realizacjach site-specific, czy poprzez przekraczanie granic poszczególnych gatunków sztuki, dostrzegalne choćby w ogromnym zainteresowaniu artystów wizualnych pracą z filmem (w jego kinowej skali i formacie). Inną formą ucieczki przed neutralnością white cube’u jest teatralizacja przestrzeni i procesów doświadczania wystawy. Coraz częściej w tekstach towarzyszących wystawom pojawiają się terminy takie jak narracja, opowieść, dramaturgia. Dlatego porównując te dwa gatunki sztuki, skupię się nie na formie poszczególnych realizacji, ale na metodologii pracy oraz strategiach wystawienniczych poszczególnych artystów. Tutaj bowiem według mnie zachodzą najważniejsze różnice. Co przyciąga choreografów do pracy w zimnych, białych

219

i wyabstrahowanych z codzienności ścianach galerii? Być może choreografii dużo łatwiej zdystansować się do white cube’u jako tworu pewnej konstrukcji społecznej niż wyrastającym w jej silnym oddziaływaniu artystom wizualnym. Jej powstanie wiąże się ściśle z ideą instytucji i kontemplacyjnym modelem odbioru sztuki. To dzięki nim mogły zaistnieć takie zjawiska jak ready-made czy apriopriacja. Instytucjonalna definicja sztuki zakłada bowiem, że wszystko, co znajdzie się w polu instytucji, zyskuje miano sztuki. W ten sposób sztuką mógł stać się pisuar, sterta śmieci czy jakikolwiek inny fragment rzeczywistości wybrany przez artystę i przeniesiony do galerii. Wygląda na to, że choreografia czuje się w tej przestrzeni dobrze, a poszukiwanie relacji między sztuką a życiem, charakterystyczne dla sztuk wizualnych i objawiające się między innymi wyjściem z galerii, znajduje się w przypadku choreografii gdzie indziej. Ruchy wyjścia są niewątpliwie wspólnym dla obydwu gatunków wyrazem buntu i nieposłuszeństwa wobec utrwalonej tradycji, jednak tradycje te mieszczą się w innych ramach fizycznych i mentalnych. Sztuka wizualna ucieka w przestrzeń publiczną/społeczną przed kategoriami produktu i pięknej formy do kontemplowania. Choreografia, uciekając przed spektaklem, epickością i wirtuozerią, trafia do galerii. Do galerii, dodajmy, która przeszła już pierwszą lub kolejną fazę autoterapii w postaci krytyki instytucjonalnej i z radością wita działania o charakterze efemerycznym, procesualnym i pracującym w kontekście, w tym w kontekście jej samej.

POLITYCZNE DZIEDZICTWO NEOAWANGARDY Silna obecność współczesnej choreografii w instytucjach wystawienniczych jest częściowo potwierdzeniem długiej historii związków i historycznego dialogu między sztukami wizualnymi i tańcem. Jednakże zainteresowanie to ogranicza

220

się właściwie do tych linii w rozwoju tańca, które są oparte na koncepcie, odchodzą od narracyjności, kreowania postaci, nadmiernej ekspresji i wirtuozerii. Cytowana przez Claire Bishop Tania Bruguera zwraca wręcz uwagę na zjawisko wypierania z instytucji performance’u na rzecz strategii choreograficznych. Mimo podobnych przesłanek stojących u podstaw sztuki performance i postmodern dance, choreografia, ze względu na praktyczny wymiar pracy, nie porzuciła do końca warsztatowości i umiejętności uwodzenia. Te właściwości choreografii wynikają z podstawowych narzędzi i praktyki pracy: procesu prób, konieczności zapisu ruchu czy budowania relacji z odbiorcą. Ponieważ choreograf wywodzi się ze sztuk scenicznych i pracy kolektywnej, potrafi skuteczniej współpracować z instytucją i jest wytrawnym profesjonalistą. Postawa performera czy artysty wizualnego jest znacznie bardziej antagonistyczna. Jego działania często mają charakter interwencyjny. Bruguera dostrzega w coraz większej roli sztuk scenicznych w obszarze sztuk wizualnych oznakę zwrotu konserwatywnego. Objawia się on zmniejszaniem ryzyka i krytyki zastanego porządku na rzecz profesjonalnej współpracy. Bishop wskazuje z kolei na podobny charakter mody na rekonstrukcje i odtworzenia dzieł historycznych – to, co znane, jest zawsze bardziej bezpieczne od nowego i zmiennego1. Moda na rekonstrukcje i odtwarzanie historycznych realizacji jest niezwykle interesującym zagadnieniem. Zachowawczość i konserwatyzm w programowaniu instytucji sugerowane w tekście Bishop jako źródło tej mody być może jest prawdą. Przyczyn jednak z pewnością jest więcej. Współcześnie jako historycy sztuki borykamy się z problemem utrwalania i gromadzenia niematerialnych dóbr kultury oraz skąpych archiwów sztuki powstającej w drugiej połowie XX wieku. Wśród kuratorów i artystów wizualnych strategie utrwalania 1 Claire Bishop, The Perils and Possibilities od Dance in the Museum: Tate, MoMA and Whitney, „Dance Research Journal” 2014 nr 46/3, s. 72.

221

i ustandaryzowanego zapisu efemerycznych realizacji dopiero się kształtują, a kolekcje oparte na instrukcjach i scenariuszach należą do rzadkości2. W dziedzinie choreografii stanowią one jedno z podstawowych narzędzi pracy. Ciekawym przypadkiem rekonstrukcji pracy o charakterze rzeźbiarskim jest odtworzenie w Tate Modern w 2009 roku instalacji Roberta Morrisa Bodyspacemotionthings. Historyczna wystawa Morrisa miała miejsce w Tate Millbank w 1971 roku. Jej podstawowym celem było stworzenie środowiska, w którym widz, poprzez wykorzystanie wykonanych przez artystę ze sklejki obiektów, miał uzyskać świadomość własnego ciała, odczuć siłę grawitacyjną, która na nie działa, doświadczyć fizycznego wysiłku i zmęczenia. Wystawa była głośna również dlatego, że po dwóch dniach musiała zostać zamknięta. Publiczność zareagowała na nią euforycznie. Obiekty zostały zniszczone, a kilka osób doznało uszkodzeń ciała. Mimo katastrofalnego przebiegu, wystawa stała się kamieniem milowym w myśleniu o pracy z przestrzenią i obiektem w sztukach wizualnych oraz zaczynem do powstania koncepcji sztuki partycypacyjnej. Zrekonstruowana wystawa z 2009 roku została, ze względu na obowiązujące przepisy BHP, zmodyfikowana, a okres jej trwania wydłużono do dwóch tygodni. Zrekonstruowaną instalację Morrisa przez cały okres ekspozycji tłumnie i hałaśliwie zaanektowały rozszalałe dzieci i biegający za nimi rodzice. Mimo niewątpliwego sukcesu frekwencyjnego, pozostało wrażenie zdewaluowania jej historycznej wartości. Uruchomiony mechanizm tworzenia instytucji jako miejsca rozrywki i spędzania czasu wolnego spowodował spłycenie ideowego i eksperymentalnego wymiaru tej pracy3. Rekonstrukcja instalacji Morrisa miała zdecydowanie charakter 2 Ciekawym przykładem takiego działania jest nowy profil kolekcji Galerii Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki w Krakowie. 3 C. Bishop, dz.cyt., s. 67-68

222

popularyzatorski. Jednak zagadnienie rekonstrukcji jest ciekawym tematem nie tylko dla historyków i edukatorów. Przemek Kamiński w swojej pracy Some Other Things prezentowanej w ramach projektu „Powrót (do) przyszłości” w bardzo niemuzealny sposób przeprowadził widzów przez doświadczenie i praktykę Simone Forti i jej pracę Five Dance Constructions and Some Other Things z 1961 roku. Jak podczas seansu hipnotycznego głos artysty wiódł widzów przez kolejne pomieszczenia i zaaranżowane przez Forti sytuacje choreograficzne. Opowiadane w czasie teraźniejszym przejście po historycznej realizacji przeplatane było działaniami Kamińskiego, składającymi się, podobnie jak u Forti, z niezależnych od siebie całości. Raz bardzo powoli i precyzyjnie artysta przyklejał do ściany galerii, na wysokości zgiętej w łokciu dłoni, cienki pasek niebieskiej taśmy klejącej – tworząc wrażenie zawieszonego w przestrzeni trwania. Innym razem wyrzucał w powietrze linę, która, opadając swobodnie na podłogę, tworzyła na niej organiczną figurę. Naśladując kierunek i ruch sznura, artysta upadał na ziemię i wpisywał swoje ciało w wykreślony na podłodze kształt. Ciało tancerza działało, na równi z innymi obiektami, jak neutralny obiekt w przestrzeni. Jego ruch wynikał z zewnętrznych w stosunku do niego czynników – właściwości taśmy klejącej, swobodnego ruchu i ułożenia sznura. Kamiński, pomiędzy słowną narracją a działaniami na żywo, kreował również trzecią przestrzeń – własnych dokumentacji prezentowanych na ekranie komputera jeżdżącego na przypominającej deskorolkę platformie. Film przedstawiający artystę wykonującego proste działania z obiektami wędrował między nim a widzami, przepychany lub zatrzymywany przez poszczególne osoby. Praca Some Other Things w bardzo subtelny sposób podnosiła wszystkie opisane przeze mnie zagadnienia związane ze współczesną choreografią i rzeźbą: działanie na relacjach – przestrzeni, publiczności, materiału (ciała, obiektu, materii)

223

i kontekstu. Odnosiła się też do postaci kluczowej dla współcześnie nakreślonego pola choreografii – Simone Forti. Czy była to praca krytyczna w stosunku do ustanowionej przez nią oraz Judson Dance Theatre tradycji? Jeżeli tak, to polegała na minimalnych przesunięciach i delikatnych wątpliwościach co do kierunków rozwoju wyznaczonych przez postmodern dance oraz kwestiach pamięci i rekonstrukcji. W końcu tytuł Kamińskiego skupia się nie na tanecznych konstrukcjach, ale właśnie na „tych innych rzeczach”. Przywołanie historii koncepcji choreograficznych jest sięganiem do korzeni współczesnego myślenia o tańcu i choreografii. Podobnie rekonstrukcja instalacji Roberta Morrisa w Tate była próbą przywołania i zmaterializowania jednego z filarów koncepcji sztuki współczesnej i rzeźby w jej poszerzonym polu. Nie bez znaczenia zapewne jest również to, że Simone Forti i Robert Morris byli życiowymi partnerami, a wypracowywane przez nich na polu sztuki koncepcje są ze sobą silnie powiązane. Wyraźne podobieństwa w ideowej podstawie tych dwóch gatunków sztuki nie są przypadkiem i mają swoje źródło w podważającym kategorię wirtuozerii ruchu neoawangardowym. Poszukując relacji sztuki i życia neoawangarda dążyła do demokratyzowania sztuki. Dzięki zapoczątkowanemu wówczas procesowi sztuka stała się rozszerzoną praktyką życia – praktyką, która sama w sobie ma charakter polityczny. Tak rozumiany polityczny wymiar sztuki współczesnej objawia się zarówno w podejmowanych przez artystów strategiach, jak i w formie prac. Tradycyjnie sztuka postrzegana była jako działanie dążące do doskonałości. Artysta powinien być kreatywny, a więc oferować światu coś nowego, lepszego, lepiej funkcjonującego czy bardziej atrakcyjnego. Współczesna sztuka dąży do czegoś przeciwnego. Nie ulepsza rzeczy, ale je osłabia. W tym też sensie Boris Groys proponuje określenie sztuki

224

współczesnej mianem kenotycznej (od kenosis – ogołocenie samego siebie, świadome zejście w dół w hierarchii bytów na wzór rezygnującego ze swojej boskości Chrystusa-człowieka). Współczesna sztuka działa wbrew naturalnym uzdolnieniom. Działania artystyczne coraz częściej nie służą rozwijaniu i eksponowaniu potencjału utalentowanej jednostki, ale dążą do deprofesjonalizacji. Sztuka działa nie poprzez intensyfikację, a poprzez redukcję. Nierówny podział talentów i naturalnych zdolności jest, obok istniejących systemów władzy, przyczyną społecznej niesprawiedliwości – kontynuuje Groys. Dlatego jeśli sztuka ma realnie oddziaływać społecznie, musi działać wbrew postępowi i wbrew porządkowi awansu i rozwoju. Tylko wtedy możliwa jest ucieczka od presji naszych własnych talentów i zdolności, które nas zniewalają, zmuszając do wspinaczki na kolejne szczyty. Tylko umiejętność estetyzacji braku talentów w równym stopniu jak ich obecności, a co za tym idzie nieróżnicowania rezultatów na zwycięstwo i porażkę, pozwoli uciec przed teoretyczną blokadą, z którą dziś mierzy się sztuka mająca ambicje społecznego zaangażowania4. W podobny sposób o swojej praktyce i rozumieniu choreografii w trakcie prowadzonej w ramach projektu „Powrót (do) przyszłości” rozmowy mówiła Agata Sinarska: Choreografia zaczęła inaczej myśleć o ciele i przestała stosować binaryzmy: dobrze-źle, perfekcyjne-nieudane. We współczesnej choreografii jest wiele praktyk, które starają się, zamiast prosto ocenia, że coś nie zadziałało, zauważa, że zadziałało w inny sposób i analizować elementy składające się na cały spektakl/ performans/event. Jak one razem działają? Co produkują? Zastanawiamy się, a nie mówimy tylko „nie wyszło”.5

Interesującymi przykładami materializacji idei kenotyczności 4 Por. Boris Groys, On Art Activism, „e-flux” 2014 nr 6, http://www.e-flux.com/journal/ on-art-activism/ 5 Por. Zapis rozmowy z Agatą Sinarską, Przemkiem Kamińskim i Przemysławem Kwiekiem z dnia 15.10.2016 w ramach projektu Powrót (do) przyszłości, fragmenty zapisu dostępne w niniejszej publikacji.

225

sztuki jest choreograficzna praca Magdy Ptasznik Surfing (w ramach Tygodnia Performance, Lokal A-I-R, Warszawa, 2014) oraz realizacje Mateusza Kuli (m.in. wystawa Zestawy, Galeria Widna, Kraków, 2016). Konstrukcja tych prac oraz ich forma wizualna są bardzo do siebie podobne. W obu przypadkach opierają się na pozbawionych funkcji konstelacjach przedmiotów i powstających między nimi relacjach.

OPIS PRZYPADKÓW Widzowie pokazu Surfing konfrontowani są początkowo z prawie pustą przestrzenią. Na środku ściany znajdującej się na wprost widowni ustawione są jedynie prostokątne elementy w kolorach płynnie przechodzących od bieli do brązu. Stoją oparte o siebie od największej do najmniejszej płaszczyzny. Mimo deklaracji autorki o braku zainteresowania estetycznymi aspektami sztuki, skojarzenia z abstrakcją geometryczną i postminimalizmem są nieuniknione. Spod tej sterty wyłania się artystka, która bierze do ręki każdy z ustawionych pod ścianą prostokątów, przesuwa go po podłodze i z hukiem zwala się razem z nim na ziemię. W zależności od tego, czy jest to prostokąt ze sklejki, tektury, gąbki czy pleksi, inaczej reaguje na działania artystki. Fizyczne właściwości każdego z obiektów ujawniają się w przybieranych przez nie kształtach i w dźwięku uderzenia o podłogę. Artystka stopniowo wprowadza w przestrzeń działania kolejne przedmioty – czasem bardziej, a czasem mniej konkretne. Wychodząc początkowo od płaskiej, uporządkowanej struktury geometrycznej, rozwija w przestrzeni chaotyczną kompozycję barw, struktur i materii. Następnie kolejno bada każdy z obiektów, stukając nim o podłogę, trąc, suwając nim lub mnąc go. Poprzez ciągłe przestawianie ich z miejsca na miejsce wprowadza je w wir wzajemnych relacji i oddziaływań. Przestrzeń działań rozbija

226

się na rozdrobnione i płynne kompozycje. Ciało artystki staje się jednym z istniejących w jej ramach elementów. Raz czynnikiem dominującym jest ruch, raz obiekt. Ptasznik wykonuje szereg działań podkreślających różnice między materialnością każdego z przedmiotów. Na przykład turlając się po podłodze, usiłuje zawinąć je wokół własnej osi. Działania kończą się zgromadzeniem wszystkich obiektów pod ścianą w sytuacji wyjściowej, a następnie ustawieniem całej struktury warstwowo ułożonych materiałów i przedmiotów na podłodze w sposób przypominający współczesną rzeźbę. Wystawa Zestawy Mateusza Kuli jest również zbiorem przedmiotów zakomponowanych w przestrzeni. Wchodzącego do galerii widza uderza przede wszystkim intensywność istniejących w przestrzeni deseni. Podłoga i ściany są wyłożone kawałkami zużytych warstw linoleum oraz przeróżnych płacht i niezidentyfikowanych materiałów – oblepionych klejem, tynkiem i brudem. W przestrzeń tę wkomponowane są drobne trójwymiarowe elementy – zestawienia gotowych, znalezionych w okolicy galerii przedmiotów: lepów na muchy, gałęzi, książek, papierów, zdjęć, cegieł, kolorowych sznurków oraz kulistego akwarium wypełnionego do połowy bordowym płynem. Układ elementów jest stały, a kolejność, w której widz napotyka na nie, zależy od jego ruchu w obrębie przestrzeni galerii. Obiekty układają się w ciągi znaczeń, odniesień i skojarzeń – czasem opartych na wizualnej relacji, czasem na dawnych funkcjach i historiach utrwalonych w każdym przedmiocie. Dominującym odczuciem jest zanikanie i kruchość powstających powiązań. Mimo że przestrzeń wystawy zbudowano z odpadów, jest zakomponowana niezwykle smacznie, subtelnie i precyzyjnie. W porównaniu do wystawy Kuli, działanie Magdy Ptasznik jest niemal sterylne. Kulę interesują śmieci – zebrane na ulicy i na podwórkach materialne resztki i pozostałości. Magda Ptasznik skupia się na materii obiektów – interesuje ją ich faktura,

227

ciężar, giętkość, wielkość, podatność na zmianę. Materiały te pozbawione są jednak jakichkolwiek śladów zużycia i stanowią jedynie abstrakcyjne formy w przestrzeni. Obie prace są wynikiem procesu poszukiwań i wchodzenia w głąb – materialności obiektu i powstających relacji. Poszukiwanie obojga artystów oparte jest jednak na odmiennych celach i narzędziach – dla Kuli ważne są wizualne tropy i inklinacje poszczególnych obiektów do tworzenia relacji znaczeniowych, dla Ptasznik – haptyczne doświadczenie materii i podatność poszczególnych materiałów na elementarne działania. Jednak doszukiwanie się stylistycznych różnic pomiędzy istniejącymi i przywołanymi realizacjami nie zaprowadzi nas dalej w poszukiwaniu zależności między tymi dwoma gatunkami sztuki. Znacznie ciekawsze wydaje się porównanie metod pracy artystów i sposobów konstruowania ostatecznej formy prezentacji. Tu bowiem zasadzają się według mnie podstawowe różnice i punkty styczne dla obu form sztuki.

PRZESTRZEŃ WSPÓLNA / PRZESTRZEŃ WŁASNA ODBIORCA, AUTOR I PROCES TWÓRCZA Zastanawiając się nad możliwymi punktami stycznymi i różnicami między współczesną rzeźbą i choreografią, warto przyjrzeć się temu, w jaki sposób ta dwójka artystów definiuje swoją rolę jako autora, oraz sposobom, w jakie postrzegają rolę odbiorcy. W kwestii autorstwa pracy choreograficznej sprawa jest dość złożona. Surfing, jak zresztą znaczna część prac choreograficznych, powstaje na skutek współpracy kilku osób. Istotną rolę w tym procesie, już od etapu rozwijania koncepcji, odgrywała dramaturżka Eleonora Zdebiak. Sytuację komplikuje ponadto to, że Magda Ptasznik sama wykonuje stworzoną we współpracy ze Zdebiak choreografię. Mamy więc

228

choreografkę, dramaturżkę i performerkę, z czego dwie role pełni ta sama osoba. Być może w środowisku choreografów te relacje są zupełnie oczywiste, jednak dla mnie nie są one do końca jasne. Próbowałam więc zrekonstruować na podstawie wypowiedzi autorek ich proces pracy. Impulsem do powstania Surfingu był wspólny pobyt na artystycznej rezydencji i praca w ramach zaproponowanego przez organizatorów tematu. Wspólnie została wypracowana główna koncepcja i obszar poszukiwań. Etap researchu zrealizowany był w procesie dialogu. Z puli zebranych propozycji wybrano konkretne materiały i przeanalizowano możliwości interakcji między nimi, przestrzenią i ciałem performerki. Następnie wypracowana została seria prostych działań, których celem miało być wydobycie właściwości poszczególnych materiałów. Interakcje i działania sprawdzono w praktycznym doświadczeniu. Na bazie analizy tego doświadczenia powstała struktura pracy, którą następnie dostosowano do przestrzeni. Końcowym etapem pracy było „dopracowanie aspektów dynamicznych”, czyli osiągnięcie równowagi z jednej strony między dynamicznym działaniem performera i mniej dynamiczną reakcją obiektów, z drugiej między aspektami kontroli nad działaniami a sytuacją otwartości i improwizacji. Podstawowy dylemat polegał na wyborze między działaniem kontynuującym energetyczną ciągłość ruchu performera a szukaniem dla poszczególnych działań z przedmiotem indywidualnej dynamiki. Zbyt silna dominacja pierwszego rozwiązania zmniejszyłaby wyrazistość i skupienie na obiektach. Przewaga drugiego prowadziłaby do wrażenia fragmentaryczności. Z opisu pracy nad projektem niestety nie wynika jasno, kto za który etap odpowiadał. Mogę jedynie przypuszczać, że każdy etap wypracowywany był w dialogu. W sztukach wizualnych taką sytuację opisano by jako współautorstwo. W choreografii te granice przebiegają jednak inaczej.

229

Z kolei pozycję performera (wykonawcy) Eleonora Zdebiak opisuje w następujący sposób: Magda jest mediatorem, nie manipulatorem. Inicjuje akcje, a jednocześnie reakcje obiektów i zmiany zachodzące w tym środowisku wpływają na nią. […] Magda jest częścią tego organizmu, funkcjonuje razem z nim, ale pojawiają się tam też i inne zależności różnych elementów. Chcemy uwzględnić je wszystkie, albo chociaż wskazać, że one tam są, a nie narzucać dyktaturę jednego z nich.6

Zdebiak porównuje sytuację performera do ciągłego negocjowania siebie w środowisku przedmiotów. Autorki starają się wyjść poza wyuczony w procesie edukacji choreograficznej i tanecznej wymóg posiadania pełnej kontroli nad procesem twórczym. Praca z obiektem jest dla nich wyzwaniem właśnie dlatego, że reakcja przedmiotu nie jest w pełni przewidywalna. W przypadku Surfingu nie chodzi więc o porządkowanie rzeczywistości, ale o stworzenie dynamicznego środowiska, w którym tancerz jest tylko „jednym z elementów”7. Z perspektywy sztuk wizualnych przyjrzenie się procesowi powstawania utworów choreograficznych jest niezwykle ciekawe. W odróżnieniu bowiem od choreografii poszczególne etapy procesu twórczego artysty wizualnego nie zostały chyba nigdy tak precyzyjnie opisane, a już z pewnością sami artyści nie opowiadają o nich w tak jasny i precyzyjny sposób. Praca nad realizacją w obszarze sztuk wizualnych jest też pracą w przeważającej mierze indywidualną, wręcz samotną, a pierwszy i jedyny moment konfrontacji z jakimkolwiek odbiorcą, poza towarzyskimi spotkaniami z kolegami i koleżankami po fachu, następuje w momencie wernisażu. Nie istnieje w tej dziedzinie wypracowana 6 Przedmioty w akcjach, z Eleonorą Zdebiak rozmawia Agnieszka Kocińska, Przedmioty w akcjach – rozmowa z Eleonorą Zdebiak, dramaturżką solo Magdy Ptasznik pt. „surfing”, http://www.taniecpolska.pl/krytyka/218 , ( data dostępu: 21.11.2016) 7 Por. Tamże.

230

praktyką terminologia ani model nauczania, który wspierałby rozwijanie przydatnych artystom narzędzi i opanowanie skomplikowanych procesów twórczych. Być może z tych powodów język opisujący rolę i pozycję artysty czy widza oraz procesy pracy jest w przypadku sztuk wizualnych znacznie bardziej metaforyczny i filozoficzny niż produkcyjny. Mateusz Kula tak opisuje swoją koncepcję autorstwa: Interesuje mnie powrót do bardzo starych założeń dotyczących autorstwa, w których autor był tylko miejscem przepływu warunków zewnętrznych. Tak naprawdę grecka koncepcja autora była o wiele bardziej progresywna niż dzisiejsze strategie autorstwa rozmytego. Grecy nie rościli pretensji do pełnej kontroli nad dziełem, byli tylko posłannikami muz, a jak wiadomo matką muz była Mnemosyne – muza pamięci. Można stąd wyprowadzić taki model autora, który ze względu na to, co mu się przydarza w życiu, w jego codzienności, pozwala pamięci swobodnie działać i ukazywać się8.

Według Kuli autor nie tyle powinien interpretować rzeczywistości poprzez swoje subiektywne doznania, ile raczej inkorporować siebie w proces polegający na zestawianiu własnych doświadczeń z istniejącymi obrazami, figurami czy wątkami9. Owo otwarcie się na potencjalność dzieła, będące podstawą procesu twórczego, Kula opisuje w taki sposób: „[...] kiedy coś cię zainteresuje na ulicy, robisz temu zdjęcie i idziesz tym krokiem, robisz następne zdjęcie kiedy widzisz podobną formę, zbierasz i zestawiasz to wszystko razem. […] Fascynuje mnie rodzaj takiego ruchu, który odbywa się skokowo od teraz, do tego co było, i do przodu. [...] To nie ja do końca tym wszystkim kieruję. [...] Nazywam to perspektywą przygody. [...] Perspektywę przygody można utożsamić z sytuacjonistycznym dryfem. Tylko, że w dryfie trochę irytujące było dla mnie to, że 8 Przeciwko partykularyzmowi, z Mateuszem Kulą rozmawia Piotr Lisowski, ‚Szum”, http://magazynszum.pl/rozmowy/rozmowa-z-mateuszem-kula [data dostępu: 24.11.2016]. 9 Por. tamże.

231

Debord tworzył algorytmy chodzenia po mieście: dwa razy w lewo, raz w prawo. Perspektywa przygody jest może bliższa metodzie Przemysława Kwieka – wykonujesz pierwszy krok, którego jesteś intuicyjnym inicjatorem, ale dalej toczy się to już samo. […] każde działanie przenika się z innymi. Kolejne realizacje, upublicznienia [...] to kolejne ujawnienia kroków. Te kolejne „odsłony” stanowią dla siebie wzajemnie „odbicia” – przeglądają się w sobie.”10

Odmienne jest też rozumienie pozycji odbiorcy i poziom uwrażliwienia, czy bezpośredniego namysłu nad jego obecnością w procesie twórczym. Surfing dąży przede wszystkim do wykreowania określonego wrażenia percepcyjnego u odbiorców. Podstawowym wymogiem w stosunku do widzów jest więc nastrojenie własnej uważności. Odbiorca powinien być skupiony na działaniach performerki aby mógł zostać poddany „sensorycznemu uwrażliwieniu”. Służy temu między innymi ujednolicenie przestrzeni i niewielka odległość między obszarem działań a widzem, który może być „zanurzony w sieci obserwowanych relacji”11. Swój stosunek do odbiorcy Mateusz Kula opisuje następująco: „[…] nie ma tu żadnego gestu w stronę odbiorcy, rzeczywiście. I to nie jest kwestia mojego nadęcia czy buty. [...] W tym sensie nie myślę o odbiorcy, bo to dla mnie też jest przygoda i wierzę w to, że powiązania, które widzę miedzy tymi obrazami, które już jestem sobie jakoś w stanie nazwać, są komunikowalne i nie należą do mnie. […] W przygodzie raczej coś zaprasza ciebie, niż ty do czegoś idziesz. Jednak w perspektywie przygody trzeba porzucić perspektywę atrakcji. Tu nie chodzi o kapitalistyczną rozrywkę – to raczej (puste?) miejsce między tym, co odkrywasz, a tym, co się pojawia.”12

10 Perspektywa przygody, z. Z Mateuszem Kulą rozmawia Paweł Brożyński, „Magazyn Sztuki wW Sieci”, http://magazynsztuki.eu/index.php/ rozmowy/188-perspektywa-przygody, [data dostępu: 24.11.2016]. 11 Por. Regina Lissowska-Postaremczak, „Surfing” Magdaleny Ptasznik: Badanie/Produkcja.Taniec w procesie artykulacji, taniecPOLSKA(pl), 2014, http://www.taniecpolska.pl/krytyka/241 [data dostępu: 23.11.2016]. 12 Perspektywa przygody, dz. cyt.

232

SPOSTRZEŻENIA Porównanie postaw wybranych przeze mnie artystów pozwala na kilka spostrzeżeń. Mimo wielu podobieństw w kwestiach formy, tematów, przestrzeni prezentacji i obszarów zainteresowania występują też znaczące różnice. Sytuują się one między innymi w konstrukcji i przeprowadzaniu procesów twórczych. Proces kolektywnego negocjowania ostatecznej formy utworu i ustrukturyzowanej pracy choreografa jest bardzo odległy od stosunkowo powszechnej w sztukach wizualnych pozycji artysty filozofa. Mimo deklarowanej zarówno przez Ptasznik, jak i przez Kulę otwartości na wydarzające się sytuacje i unikanie posiadania pełnej kontroli, istnieją zasadnicze różnice w określaniu, czym ta kontrola jest i na jakich etapach występuje. Struktura pracy choreografa – rytm i wyraźnie wyodrębnione etapy: researchu, prób i konstrukcji ostatecznego utworu – różnią się zasadniczo od ciągłej, płynnej i bezczasowej przestrzeni oraz niedającego się z góry zaprojektować przebiegu pracy artystów wizualnych. Wyraźnie widoczny brak zakorzenionej w praktyce sztuk wizualnych terminologii i narzędzi językowych do opisywania procesów pracy twórczej w zderzeniu z lekkością opowiadania o tych zagadnieniach w obszarze choreografii jest dojmujący. Być może rozwinięcie narzędzi komunikowania się w przestrzeni choreografii wynika również z konieczności pracy w często licznej grupie twórców. Mimo ogromnego uroku metafor, literackości i filozoficznej głębi wypowiedzi Mateusza Kuli, niemoc jasnego komunikowania sztuk wizualnych daje do myślenia. W odmienny też sposób Mateusz Kula i Magda Ptasznik myślą o widzu. Kula liczy na podobną do swojej dociekliwość i wrażliwość odbiorcy, Ptasznik chciałaby go uwrażliwiać i wzbogacać. Obie te pozycje są dość wątpliwe – pierwsza

233

ze względu na prostoduszność, druga na sytuowanie się na pozycji wyższości i edukowania. W choreografii jednak odbiorca brany jest pod uwagę podczas całego procesu pracy nad realizacją, w tym zwłaszcza podczas dopracowywania aspektów dynamicznych, które kreują tak zwaną ogólną wymowę i wrażenie pracy. Jest to bardzo istotny element tworzenia komunikatu, który w przypadku sztuk wizualnych bywa zupełnie pomijany. Być może choreografia ze względu na swój rodowód lepiej funkcjonuje w systemie projektów i produkcji, o czym wspominała cytowana przez Bishop Tania Bruguera. Doświadczenie odbioru prac choreograficznych można porównać do uczestnictwa w seansie. Jeżeli zaś przyjąć postawę Kuli za typową dla sztuk wizualnych – to model odbioru sztuki bliski jest doświadczeniu przygody. Praca z obrazem jako znakiem przypomina bowiem detektywistyczne poszukiwania źródeł, zmian i wzajemnych relacji poszczególnych motywów i ucieleśnionych w obrazach idei. Być może wynika to z historycznego rodowodu sztuk wizualnych zakorzenionych w misternie konstruowanych obrazach sztuki dawnej, kodowanych znakami rozszyfrowywanymi w XX wieku przez Erwina Panofskiego w ramach badań ikonologicznych. To, co łączy te praktyki, to zbieractwo, stanowiące podstawę i zaczyn większości współczesnych realizacji. Pozycja Magdy Ptasznik jako mediatora i osoby negocjującej swoją pozycję w środowisku obiektów oraz proponowane przez Kulę rozumienie autora jako otwartego na potencjalność dzieł miejsca przepływu pamięci są, mimo zupełnie różnych odniesień, sposobu realizacji i opisu, dość bliskie. W obu przypadkach autorem jest ktoś, kto z wyboru staje na słabszej pozycji i z przyjemnością ulega wpływom i relacjom zewnętrznym, kto istnieje w przestrzeni pomiędzy poszczególnymi elementami budującymi rzeczywistość. Inkorporowanie siebie w proces subiektywizacji, o którym wspomina Kula, jest bardzo bliskie choreograficznemu doświadczeniu badania przez

234

indywidualną praktykę/doświadczenie (research as practice). Takie podejście przesuwa sposób rozumienia pojęcia wiedzy z wyuczonej zręczności lub naukowo potwierdzonego przekonania w stronę arystotelesowskiej pronesis – mądrości praktycznej. Mądrość praktyczna związana jest z umiejętnością działania w różnorodnych i zmiennych warunkach, które są subiektywne, ale jako zjawisko mają charakter intersubiektywny. Nie chodzi w niej o techniczne i teoretyczne zrozumienie procesu, ale o kreatywną wrażliwość na otoczenie. Mądrość praktyczna nie zajmuje się uniwersaliami, lecz tym, co nie poddaje się generalizacji i wynika z dostrzegania różnic zamiast podobieństw. Jest to umiejętność zestrojenia się ze szczególnymi sytuacjami i doświadczeniem13. W tak zarysowanej perspektywie, indywidualnie praktykowane badania choreograficzne stają się narzędziami poznania14. Być może w podobny sposób powinniśmy rozważyć status działań artystów wizualnych. Wówczas wspólną strategią tych dziedzin byłoby praktykowanie indywidualnego doświadczenia jako formy docierania do zapisanych w ciele, ruchu oraz w materialnej i obrazowej materii rzeczywistości pamięci i wyobrażeń. Jest to krok możliwy jedynie z pozycji osobistego zaangażowania, a nie obiektywnego dystansu. Być może więc skuteczność sztuki i jej polityczne zaangażowanie zasadza się przede wszystkim na wykorzystywanych przez nią narzędziach i technikach, mających swoje źródło w modelu innym niż dyskursywny i rozumowo ukształtowany model działania współczesnego świata. O ile jednak w obszarze choreografii narzędzia te zostały 13 Anna Pakes, Knowing through dance-making, Choreography, practical knowledge and practice-as-research, [w:] Contemporary choreography: A Critical Reader, red. J. Butterworth, L. Wildschut, Routledge 2012, s.18-19. 14 Shirley McKechnie, Catherine J. Stevens, Visible thought, Choreographic cognition in creating, performing, and watching contemporary dance, Shirley McKechnie, Catherine J. Stevens, [w:] Contemporary choreography: A Critical Reader, red. J. Butterworth, L.iesebeth Wildschut, Routledge, 2012, s. 38-49.

235

zidentyfikowane i stematyzowane, o tyle sztuka współczesna używa ich w sposób dość intuicyjny i ekstrawagancki. Aktualne zbliżenie współczesnej choreografii i rzeźby jest jak romans najlepszej uczennicy z klasowym dziwakiem i ekscentrykiem – maniery i styl mają różne, ale łączy ich wiele i codziennie spotykają się w szkole – przestrzeni instytucji.

237

238

239

BIOGRAMY AGATA SINIARSKA prowadzi swoje dociekania wokół działań scenicznych, praktyk, wykładów, wideo, innych. Po ukończeniu studiów choreograficznych przez lata dawała szansę różnym rodzajom form teatralnych, obecnie koncypuje zabawne badania feministyczne (feminist fun studies) i kultywuje swe pragnienia wobec języka i pisania, kina i animacji. Jest współzałożycielką female trouble – kolektywu opartego na przyjaźni, którego działania obracają się wokół tożsamości, ciała, feminizmu, przyjemności, afirmacji i miłości. Uzależniona od fikcji Agata prowadzi swe dochodzenia, tworząc z siebie samej, poprzez przypisane jej kulturowe struktury, narzędzia wizualnej retoryki. Każdy wizerunek, podsycany przez energię głębokiej teoretycznej jękliwości, buduje z pasją i wielką fascynacją. Wielokrotnie nie samotnie, ale w kompanii wielu wspaniałych awanturników. ALEX BACZYŃSKI-JENKINS zajmuje się choreografią i performansem. Ukończył studia na kierunku Dance, Context, Choreography na Universität der Künste w Berlinie oraz Aural and Visual Cultures na Goldsmiths University w Londynie. Uczestniczył w programie Home Workspace stowarzyszenia Ashkal Alwan w Bejrucie. Jego prace prezentowane były m.in. w Londynie (David Roberts Art Foundation, Delfina Foundation, Block Universe, Whitechapel Gallery), Bazylei (Basel Liste), Bejrucie (Home Works Beirut), Berlinie (Sophiensaele), Nowym Jorku (Swiss Institute), Krakowie (Cricoteka) oraz Warszawie (Komuna//Warszawa, Teatr Studio). W swojej praktyce koncentruje się na mediacji i politykach afektu, podmiotach pragnących i nowym ucieleśnianiu. Współtwórca KEM – przestrzeni dla choreografii i performansu na warszawskim Grochowie. Mieszka i pracuje w Warszawie i Londynie.

241

JANUSZ BAŁDYGA ur. 1954 w Lublinie; w latach 1974-1979 studiował na Wydziale Malarstwa Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie. Dyplom uzyskał w 1979 w pracowni prof. Stefana Gierowskiego. Członek i współzałożyciel grupy artystycznej PRACOWNIA (1976-1981), współprowadzący Pracownię w Studenckim Centrum Środowisk Artystycznych Dziekanka w Warszawie (1976-1979). Od 1979 członek teatru Akademia Ruchu. Obecnie pracuje na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu, gdzie prowadzi Pracownię Sztuki Performance na Wydziale Rzeźby i Działań Przestrzennych. Jest autorem rysunków, obiektów, instalacji, performance’ów i działań ulicznych. Brał udział w licznych wystawach, sympozjach i manifestacjach artystycznych w kraju, m.in. w galerii Manhattan (Łódź), CSW Zamek Ujazdowski (Warszawa), galerii Awangarda BWA (Wrocław), otwartej pracowni (Kraków), galerii Labirynt 2 (Lublin), galerii Wschodniej (Łódź), Ośrodku Działań Artystycznych (Piotrków Trybunalski) oraz za granicą, m.in. w Niemczech, Holandii, Szkocji, Austrii, Rosji, Szwajcarii, Izraelu, Norwegii, Hispzanii, Japonii, Indonezji, USA, na Tajwanie i Białorusi. IZABELLA GUSTOWSKA ur. 1948 w Poznaniu; artystka, pedagog, uprawia malarstwo, grafikę, fotografię, realizuje instalacje, performances, wideo-performances; w większości prac wykorzystuje różne media. Jej twórczość ewokuje m.in. osobiste doznania, indywidualne emocje wynikające z refleksji nad niejednoznaczną naturą czasu (seria Przemijania-powtarzania, 1972) i – przede wszystkim – człowieka (cykle: Kobiety, 1977; Zmieniam się, 1978); w 1987 Gustowska reprezentowała Polskę na Biennale w São Paulo. PRZEMEK KAMIŃSKI tancerz, performer i choreograf. Ukończył studia na kierunku Dance, Context, Choreography w HZT Inter-University Centre for Dance w Berlinie. Zajmuje się zarówno sztukami performatywnymi, jak i wizualnymi. Interesuje go choreografia rozumiana jako poszerzona praktyka, która przejawia się w wielości formatów i mediów. Jego prace prezentowane były m.in. w Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski w Warszawie, Galerii Labirynt w Lublinie, Art Stations Foundation w Poznaniu, Muzeum Sztuki

242

w Łodzi, Hamburger Bahnhof Museum fur Gegenwart w Berlinie, podczas PQ Prague Quadrennial of Performance Design and Space w Pradze czy Malta Festival w Poznaniu. Regularnie współpracuje z berlińską choreografką Isabelle Schad. Występował również w projektach takich artystów, jak: Juan Dominguez Rojo, Krzysztof Garbaczewski, Nicole Seiler, Kirstine Kyhl Andersen, Harakiri Farmers (Dominika Knapik, Wojciech Klimczyk), Julian Weber i inni. MAŁGORZATA KAŹMIERCZAK doktor historii, redaktorka anglojęzycznego portalu livinggallery. info, w latach 2011-2014 sekretarz redakcji pisma „Sztuka i Dokumentacja”. Autorka tekstów o sztuce. Od 2004 roku niezależna kuratorka i organizatorka wydarzeń artystycznych, przede wszystkim festiwali performance. W latach 2014-2016 dyrektorka Galerii Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu, obecnie dyrektorka Mediateki Akademii Sztuki w Szczecinie. MAGDALENA KOWNACKA ur. 1981; kuratorka, animatorka kultury, autorka tekstów o sztuce (dwutygodnik.com, „Szum”, „Artpunkt”), absolwentka historii sztuki (2006) oraz Muzealniczych Studiów Kuratorskich (2010) na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie. Współzałożycielka Fundacji i Galerii F.A.I.T. w Krakowie. Stypendystka Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego oraz Ministra Edukacji i Sportu. Kuratorka wystaw i projektów artystycznych, m.in.: Marta Sala, „Ciągłe miasta”, BWA Sokół, Nowy Sącz 2016; „Z mojego okna widać wszystkie kopce”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki, Kraków 2016 (współkuratorka); „Widok publiczny”, Galeria Sztuki Współczesnej Bunkier Sztuki oraz Krakowskie Biuro Festiwalowe 2016 (współkuratorka); „Królów jest bez liku”, Galeria F.A.I.T., Kraków 2015); „Archiwum otwarte/Wrocław 70”, Galeria Profile, Warszawa 2010 (współkuratorka); „Akcja Rewaloryzacji Abstrakcji”, Galeria F.A.I.T., Kraków 2009. Kuratorka i producentka projektów teatralnych, filmowych i radiowych: Radio Głosy radiostacja o sztuce prowadzona przez osoby cierpiące psychicznie (2016), Paradiso, reż. Michał Borczuch (2014), Spełnia się, reż. Gaweł Kownacki (2013). Mieszka i pracuje w Krakowie.

243

PRZEMYSŁAW KWIEK rzeźbiarz, autor instalacji, filmów, interwencji, performer, akcjoner, malarz. W latach 1963-1970 studiował na Wydziale Rzeźby Akademii Sztuk Pięknych w Warszawie pod kierunkiem prof. Oskara Hansena i prof. Jerzego Jarnuszkiewicza, u którego uzyskał dyplom. W latach 1970-1988 pracował wspólnie z Zofią Kulik jako duet artystyczny KwieKulik. Od 1987 pracuje indywidualnie, kontynuuje zarówno formalne, jak i ideowe zdobycze z lat działania duetu KwieKulik. Dla swych wystąpień, obejmujących wiele odmian sztuki multimedialnej, od początku samodzielnej działalności stosuje określenie „appearance”. W latach dziewięćdziesiątych wzbogacił repertuar swych środków o tradycyjne malarstwo sztalugowe traktowane w nietradycyjny sposób – jako jeszcze jeden element poczynań o charakterze interwencyjnym. Zarówno w środowisku artystycznym, jak i w miejscu zamieszkania znany jako organizator i działacz społeczny. ANIA NOWAK uprawia choreografię myśli, języka i sytuacji. Obecnie zajmuje ją aspekt czasowości w sztukach performatywnych oraz miłość jako sposób generowania wiedzy. Za istotną część swojej działalności uznaje uczestniczenie w nieformalnych strukturach wymiany i współpracy z innymi artystami oraz rozwijanie praktyk feministycznych. Jej ostatnia choreografia Offering What We Don’t Have To Those Who Don’t Want It miała swoją premierę na festiwalu Tanztage 2016 w Berlinie. Inne prace pokazane zostały między innymi w Amsterdamie, Barcelonie, Sztokholmie, Poznaniu i Berlinie. Ukończyła studia filologiczne na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie oraz choreograficzne w berlińskim InterUniversity Center for Dance (HZT). http://technologiesoflove.tumblr.com/ MAGDALENA PTASZNIK choreografka i performerka. Absolwentka School for New Dance Development (SNDO) w Amsterdamie i socjologii na Uniwersytecie Warszawskim. Jest autorką prac solowych (m.in. surfing, surface.territory, exercises for a Hero), które prezentowała w Holandii, Niemczech, Portugalii, Rumunii i Polsce. Swój ostatni spektakl surplus stworzyła we współpracy z hiszpańską choreografką Mariną Colominą. Jako tancerka

244

występuje także w pracach innych choreografów (Maria Stokłosa, Marta Ziółek, Renata Piotrowska). O choreografii myśli jako narzędziu umożliwiającym tworzenie warunków dla odmiennego doświadczania i postrzegania czasu, przestrzeni i cielesności. Ciało postrzega jako wehikuł tego doświadczenia. Współtworzy warszawskie Centrum w Ruchu. JÓZEF ROBAKOWSKI artysta, historyk sztuki, autor filmów, cykli fotograficznych, zapisów wideo, rysunków, instalacji, obiektów, projektów konceptualnych oraz inicjator wielu ważnych zdarzeń i multimedialnych akcji artystycznych. Kurator i właściciel Galerii Wymiany. Studiował historię sztuki i muzealnictwo na Wydziale Sztuk Pięknych Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz na Wydziale Operatorskim Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej Telewizyjnej i Teatralnej w Łodzi, gdzie w latach 1970-1981 był wykładowcą i kierownikiem Zakładu Fotografii i Reklamy Wizualnej. W 1995 roku wrócił do pracy na tej uczelni, obecnie prowadzi tam pracownie działań multimedialnych. Współzałożyciel grup artystycznych podejmujących eksperymentalne działania, m.in.: OKO (1960), STKF PĘTLA (1960-1966), ZERO61 (1961-1969), KRĄG (1965-1967) oraz powołanego w 1970 roku w Łodzi zespołu o nazwie: Warsztat Formy Filmowej i Telewizyjnej Grupy Twórczej Stacja Ł (1991-1992). AGNIESZKA SOSNOWSKA kuratorka w CSW Zamek Ujazdowski. Badaczka związana z Instytutem Kultury Polskiej UW. Zajmuje się praktykami artystycznymi na styku sztuk performatywnych i wizualnych, a także współczesnymi teoriami dotyczącymi filozofii teatru i performatywności. EWA TATAR kuratorka i pisarka. Absolwentka historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim, studiowała psychoanalizę na SUNY w Buffalo. Jej najważniejsze wystawy to „Chłoporobotnik i boa grzechotnik” (2016) w Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie, „Zakochałeś się w kimś, kto nie istnieje” (2015) w Narodowym Starym Teatrze w Krakowie, „Po niebie został tylko księżyc” (2015) w Muzeum Tatrzańskim, „Przewodnik” (2005-2007) w Muzeum Narodowym w Krakowie.

245

Współautorka antologii poświęconych kuratorstwu i wystawiennictwu – Display (Kraków 2012) oraz Imhibition (Kraków 2006). KASIA WOLIŃSKA tancerka i choreografka. Jest twórczynią i główną propagatorką projektu Hi Mary zainicjowanego w styczniu 2013 roku. W ramach Hi Mary Wolińska praktykuje m.in. ekstensywne gotowanie, medytację OSHO, kolaż, podróże astralne, komponowanie ołtarzy, śpiew, post, pisanie listów do Mary, przywoływanie nieobecności innych, powszechną gościnność, długotrwałe oczekiwanie, hipnozę przy użyciu materiałów dostępnych w internecie, eksplorację katarktycznego potencjału muzyki pop, Holy Disco, projekty mikroulotek. Hi Mary zdarzyło się dotychczas w Berlinie, Gdańsku, Łodzi, Amsterdamie, Kopenhadze i Nowym Jorku. MARIA ZIMPEL choreografka, tancerka. W swojej pracy czerpie z somatyki i autobiograficznej abstrakcji. Jej prace to różne formy tworzenia intensywności. W poszukiwaniach ruchowych bada granice fizyczności. Studiowała taniec i choreografię w HZT na Universität der Künste w Berlinie oraz kulturoznawstwo na Wydziale Nauk Społecznych UAM w Poznaniu. W 2011 obroniła pracę magisterską, pt.: Praktyka tańca – ruchoma przestrzeń tworzenia siebie, której promotorem był Prof. zw. dr hab. Grzegorz Dziamski. Praktyki somatyczne oraz improwizacja choreograficzna Rosalind Crisp miały duży wpływ na jej podejście do tańca i choreografii. Jest autorką prac: Working like a dog (Imagetanz Festival 2011 w Teatrze BrutWien), What do you really miss? (SoloProject 2012, Art Station Foundation Poznań 2012/Berlin 2013), s c a t t e r (FrivMove Zamek/CK Zamek, Poznań 2014), noish~ (2014 PERFORMAT, Galeria Miejska Arsenał/2015 Art Station Foundation, Poznań), Trio What do you really miss? (3),2 (Art Station Foundation, Poznań 2015). Jako tancerka pracowała głównie z: Isabelle Schad, Rosalind Crisp i Kat Valastur. Obecnie mieszka i pracuje w Warszawie. MARTA ZIÓŁEK choreografka i performerka. Studiowała na Wydziale Choreografii w School for New Dance Development (SNDO) w Amsterdamie i na Międzywydziałowych Indywidualnych Studiach Humanistycznych UW.

246

Ostatnio zaprezentowała m.in. projekt Black on Black inspirowany serią czarnych obrazów Rodczenki, eksplorujący ideę „Czarnej choreografii”, w Teatr Hetveem w Amsterdamie i MSN w Warszawie, a także opracowała choreografię do spektaklu Ewelina płacze Anny Karasińskiej (TR Warszawa). Razem z Aleksem Baczynkim-Jenkinsem jest współtwórczynią przestrzeni Kem w Warszawie. W swojej pracy Marta Ziółek testuje performatywne granice i skupia się poszerzaniu pola praktyki choreograficznej. Swym interdyscyplinarnym podejściem bada granice pomiędzy sztukami wizualnymi, performansem i choreografią.

248

BIBLIOGRAFIA Being and Doing reż. Stuart Brisley, Ken McMullen, 1984. Bishop Claire The Perils and Possibilities od Dance in the Museum: Tate, MoMA and Whitney, „Dance Research Journal” 2014 nr 46/3. Blom Ina On Snow Dancing, http://www.e-flux.com/ architecture/superhumanity/66881/on-snow-dancing/. Cvejić Bojana Choreographing Problems. Expressive Concepts In Contemporary Dance and Performance, Londyn 2015. Ewa Partum: artystka performerka, z Ewą Partum rozmawia Dorota Jarecka, „Wysokie Obcasy” 14.08.2006, http://www.wysokieobcasy.pl/ wysokie-obcasy/1,96856,3539283.html?disableRedirects=true. Franklin Furnace Archive, http://franklinfurnace.pointinspace.com/ fmi/iwp/cgi?-db=ffa_Events&-loadframes. Fried Michael Art and Objecthood, „Art Forum” 1967 No. 5. Goldberg Roselee Performance: Live Art. 1909 to the Present, Londyn 1979. Groys Boris On Art Activism, „e-flux” 2014 nr 6, http:// www.e-flux.com/journal/on-art-activism/.

249

Guzek Łukasz Above Art and Politics – Performance art and Poland, [w:] Art Action 1958-1998, red. Richard Martel, Quebec 2001. Guzek Łukasz Droga Jana Świdzińskiego, [w:] Jan Świdziński w kontekście, red. Richard Martel, Kraków 2015. Hanusek Jerzy O Beresiu po raz trzeci. Suplement do tekstów Kostołowskiego i Kaźmierczaka, „Obieg” 05.09.2014, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/rozmowy/33317. Heyward Anna How to Write a Dance, http://www.theparisreview. org/blog/2015/02/04/how-to-write-a-dance/. Imschoot Myriam Van Rests in Pieces. On Scores, Notation and the Trace in Dance, http://olga0.oralsite.be/oralsite/pages/ What’s_the_Score_Publication/. Jones Amelia Artystka obecna: artystyczne rekonstrukcje i niemożliwość obecności, przeł. A. Sosnowska, [w:] RE//MIX. Performans i dokumentacja, red. D. Sajewska, T. Plata, Warszawa 2014. Jordan Stephanie A. A Month in the Country: The organization of a score, „Dance Research Journal” Jan. 1978. Kaźmierczak Małgorzata Peter Grzybowski – „Changes”: sztuka czy dokumentacja?, „Obieg” 17.11.2011, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/felieton/23043. Kaźmierczak Władysław Historia performance w Polsce, http://www.historia-performance.wizytowka.pl. Kaźmierczak Władysław Performance-education-fiction, „Livinggallery.info” 17.05.2011, http://www.livinggallery.info/text/education_tekst.

250

Kaźmierczak Władysław To niemożliwe, że za tą górą nic nie ma. Polemika o profetyzmie Beresia, „Obieg” 11.07.2014, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/32871. Kostołowski Andrzej Uwagi o profetyzmie Jerzego Beresia, „Obieg” 17.06.2014, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/prezentacje/32643. Kostołowski Andrzej Włodzimierz Borowski – ironia jako metoda i forma, „Obieg” 9.02.2011, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/20225. Lepecki André Dance as a Practice of Contemporaneity, [w:] „Dance”, red. André Lepecki, Londyn 2012. Lepecki André Koncepcja i obecność. Współczesna scena tańca europejskiego, przeł. Marzena Chojnowska, [w:] Świadomość ruchu. Teksty o tańcu współczesnym, red. J. Majewska, Kraków 2013. Lissowska-Postaremczak Regina „surfing” Magdaleny Ptasznik: Badanie/Produkcja. Taniec w procesie artykulacji, http://www.taniecpolska.pl/krytyka/241. McKechnie Shirley, Stevens Catherine J. Visible thought, Choreographic cognition in creating, erforming, and watching contemporary dance, Shirley McKechnie, Catherine J. Stevens, [w:] Contemporary choreography: A Critical Reader, red. J. Butterworth, Liesebeth Wildschut, Routledge, 2012. Mitchell W.J.T. Picture Theory: Esseys on Verbal and Visual Representation, Chicago-Londyn 1995. Pakes Anna Knowing through dance-making, Choreography, practical knowledge and practice-as-research, [w:] Contemporary choreography: A Critical Reader, red. J. Butterworth, L. Wildschut, Routledge 2012.

251

Pawłowski Tadeusz Happening, Warszawa 1988. Performatyzacja sztuki. Sztuka performance i czynnik sztuki akcji w polskiej krytyce sztuki, red. Łukasz Guzek, Gdańsk 2013. Perspektywa przygody, z Mateuszem Kulą rozmawia Paweł Brożyński, „Magazyn Sztuki w Sieci”, http://magazynsztuki.eu/ index.php/rozmowy/188-perspektywa-przygody. Plinta Karolina Ucieczka z twierdzy, „Szum” 2016 nr 13. Post-teatr i okolice, z Tomaszem Platą rozmawia Karolina Plinta, „Szum”, 30.08.2016. Przeciwko partykularyzmowi z Mateuszem Kulą rozmawia Piotr Lisowski, „Szum”, http://magazynszum.pl/rozmowy/rozmowa-z-mateuszem-kula. Przedmioty w akcjach, z Eleonorą Zdebiak rozmawia Agnieszka Kocińska, http://www.taniecpolska.pl/krytyka/218. Sabisch Petra A little inventory of scores, http://everybodystoolbox. net/index.php?title=Petra_Sabisch. Spełnia się, reż. Gaweł Kownacki, 2013. Świdziński Jan Sztuka i jej kontekst, red. Łukasz Guzek i Bartosz Łukasiewicz, Piotrków Trybunalski-Radom 2009. Wiesz o co chodzi, z Tymonem Nogaliskim rozmawia Aleksander Hudzik. „Notes na 6 Tygodni”, www.nn6t.pl/?q=wiesz-o-co-chodzi.

INDEKS Abramović Marina 206, 207 Arbus Diane 126 Artaud Antonin 137 Auslander Philip 214 Bachrynowski Jan 18 Baczyński-Jenkins Alex 16, 18, 7581, 133-144, 176, 198 Bałdyga Janusz 16, 18, 133-144, 166 Bąkowski Wojciech 138 Bel Jérôme 15 Benesz Ewa 168, 170 Bereś Jerzy 135, 137, 138, 139, 144, 149, 166, 167, 168, 169, 210 Beuys Joseph 163 Bieganowski Michał 168 Bishop Claire 214, 221, 234 Borowski Włodzimierz 165, 210 Brisley Stuart 168, 169 Brown Trisha 12, 177 Bruguera Tania 221, 234 Bruszewski Wojciech 166, 168 Bura Katarzyna 68 Cage John 177, 210 Charmatz Boris 12, 13, 15 Chauchat Alice 47 Chiffrun Christine 168 Cierniak Ewa 20 Colomina Marina 244

Crisp Rosalind 246 Cunningham Merce 177 Cytter Keren 198 Dawicki Oskar 135 Diagilew Siergiej 171 Dimchev Ivo 12, 209 Dominguez Rojo Juan 243 Dróbecki Stanisław 170 Dudek Joanna 20 Dudek-Dürer Andrzej 168 Duncan Isadora 132, 148 Dziadosz Bartosz „Pleq” 84 Dziamski Grzegorz 164, 166, 246 Eliot Thomas Stearns 52 Fischer-Lichte Erika 214 Forti Simone 12, 84, 86, 87, 92, 223, 224 Frejus Ewa 20 Fried Michael 212, 213, 214 Gajewski Henryk 166 Garbaczewski Krzysztof 243 Goldberg RoseLee 163, 166, 211 Groh Klaus 168 Grotowski Jerzy 215 Groys Boris 224, 225 Gruca Michał 26 Grzeszykowska Aneta 208

253

Grzybowski Piotr 167, 169 Gustowska Izabela 16, 18, 119-132 Guzek Łukasz 163, 167 Hansen Oskar 211, 244 Higgins Dick 136 Higler Ria 68 Jappe Elisabeth 134, 137 Jarecka Dorota 170 Jones Amelia 206, 214 Jończyk Julian 164 Kamiński Przemek 16, 18, 83-92, 145-158, 176, 223, 224 Kantor Tadeusz 137, 141, 164, 166, 208, 215 Kaprow Allan 164, 210 Karasińska Anna 247 Kaźmierczak Małgorzata 16, 18, 19, 20, 111-117, 163-173 Kaźmierczak Władysław 168 Kempa Adrian 18, 20 Klimczyk Wojciech 243 Kluzowicz Julia 135 Knapik Dominika 243 Konieczny Marek 166, 168 Kosuth Joseph 168 Koślacz Katarzyna 20 Kownacka Magdalena 16, 18, 19, 145-158, 217-236 Kownacki Gaweł 167, 245 Kraczkowska Karolina 76 Kruk-Żurawska Iga 20 Krukowski Wojciech 140 Kubiak Aleksandra 172 Kula Mateusz 19, 217-236 Kulik Zofia 148, 152, 166, 170, 244 Kunst Bojana 214 Kwiek Przemysław 16, 18, 135, 137, 145-158, 166, 170, 232

Kyhl Andersen Kirstine 243 Lach-Lachowicz Natalia (Natalia LL) 169, 170 Lepecki André 13, 14, 214 Lipiński Tomasz 76 Lovelace Ada 105 MacLennan Alastair 135 Marić Mileva 105 Maroń Barbara 168 Matuszewski Andrzej 168 McMullen Ken 169 Mendieta Ana 105 Milican Nikki 134, 137 Mitchell William John Thomas 209 Mleczko Robert 84 Monk Meredith 14 Morris Robert 14, 222, 224 Mroczek Andrzej 166 Nagabczyńska Ramona 76, 133144, 176 Nieslony Boris 135 Nitosławska Mariella 170 Nitsch Hermann 114 Niżyński Wacław 171 Nogalski Tymon 205 Nowak Ania 16, 18, 45-52, 119132, 176 Nowicka Anna 26, 111-117 Ojda Jacek „Fredo” 166, 168, 170 Ołowska Paulina 188 Ono Lennon Yoko 14, 84, 86 Parreno Philippe 177 Partum Andrzej 168 Partum Ewa 168, 169, 170, 210 Pflanz-Dróbecka Zofia 170 Pinińska-Bereś Maria 164, 168, 170

254

Piotrowska Renata 245 Pirici Alexandra 12 Plata Tomasz 15, 214 Plinta Karolina 133, 172, 206 Płotnicka Anna 168 Pollock Jackson 210 Potocka Masza 168 Ptasznik Magdalena 16, 18, 19, 33-43, 111-117, 176, 217-236 Rainer Yvonne 12, 15 Rancière Jacques 187 Rauschenberg Robert 14 Robakowski Józef 16, 18, 111-117, 137, 166 Robertson Iain 168 Roselle bliźniaczki 126 Roy Xavier Le 15 Rzepecki Adam 168 Sajewska Dorota 214 Sakowicz Paweł 76, 176 Schad Isabelle 243, 246 Schneemann Carolee 14, 15, 170 Schneider Rebeka 214 Seagrave Anne 112 Sehgal Tino 12 Seiler Nicole 243 Siniarska Agata 16, 18, 47, 95-106, 145-158 Smith Tony 212, 213, 214 Sobociński Marek 168 Sorrentino Paolo 203, 206 Sosnowska Agnieszka 16, 18, 19, 133-144, 203-215 Stańko Tomasz 165 Stefanik Wojciech 168 Stitt Andre 137 Stokłosa Bożena 166 Stokłosa Maria 176, 209, 245

Strzemiński Władysław 170 Szostak Iza 176 Sztaba Krystyna 168 Sztaba Wojciech 168 Szugajew Katarzyna 20 Szwajgier Olga 170 Szymanówka Mateusz 11-20, 133-144, 145-158, 175, 217 Ślęzak Bernadeta 20 Świdziński Jan 137, 168, 170, 171, 173 Tajber Artur 135, 137, 168 Tatar Ewa 16, 18, 19, 119-132, 175-200 Tatarczuk Waldemar 166, 171 Todosijević Rasa 168 Toporowicz Maciej 167, 169 Urbański Stanisław 168 Valastur Kat 246 Veide Albert van der 168 Vostell Wolf 168 Walkey Litó 47 Warpechowski Zbigniew 113, 134, 135, 137, 139, 165, 166, 167, 168, 169, 177, 208, 209, 210 Waśko Ryszard 166 Watts Alan 190 Weber Julian 243 Wilson Martha 167 Wolińska Kasia 16, 18, 55-64, 119132, 176 Woźniak Cezary 168 Wójcikowski Leon 170 Zacharias Siegmar 47

255

Zarębski Krzysztof 166, 167 Zarzycka Ewa 170 Zdebiak Eleonora 26, 34, 228-230 Ziemilski Wojtek 209 Zimpel Maria 16, 18, 67-73, 133144, 176 Ziółek Marta 16, 18, 25-31, 111-117, 176, 209, 245

ŹRÓDŁA ZDJĘĆ I ILUSTRACJI Fot. Jan Bachrynowski, strony: 25, 27, 32-33, 77, 80-81

Fot. Adrian Kempa, strony:

35, 38-39, 45, 50-51, 55, 57, 63, 71,

75, 83, 88-89, 90-91, 95, 97, 99, 101 Rys. Maria Zimpel, strony: 69, 195, 196, 197

Rys. Przemek Kamiński, strona: 85

Rys. Paweł Sakowicz, strony: 182-183, 184-185

Rys. Kasia Wolińska, strona: 193

257

Wydawca:

Projekt dofinansowany przez:

Patroni medialni:

POWRÓT (DO) PRZYSZŁOŚCI: Redakcja: Mateusz Szymanówka, Katarzyna Koślacz Recenzenci: dr Joanna Szymajda, dr Magdalena Zamorska Opracowanie redakcyjne i korekta: Iga Kruk-Żurawska Projekt okładki: Adrian Kempa Zdjęcie na okładce: Marta Ziółek „Black on Black”, 2015 © Katarzyna Szugajew. Dzięki uprzejmości autorki. Wydawca: Galeria Sztuki im. Jana Tarasina w Kaliszu, pl. Św. Józefa 5, 62-800 Kalisz

© Copyrights: The editors, the authors, City Art Gallery in Kalisz, 2016 Projekt graficzny, skład, łamanie: AB Praca i Twórczość Druk: Drukarnia STABIL ul. Nabielaka 16 31-409 Kraków ISBN 978-83-936624-7-0 ISBN 978-83-936624-8-7 (e-book) Nakład: 300 egz. Kalisz 2016 Dofinansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

ISBN 978-83-936624-7-0