Invierno 2014
el centro de todos los objetivos La historia fotográfica oficial de los Rolling Stones Página 82
LA ERA DORADA DE MARVEL COMICS
Una historia con superpoderes: los primeros 75 años Página 100
TRAS EL TELÓN DE ACERO
Fascinantes artilugios comunistas de la RDA Página 134
CIELO E INFIERNO
Las visiones épicas de William Blake en torno a la Divina Comedia de Dante Página 22
Fotografía de David Bailey
Est. 1980 Variety is the spice of life!
cartier.com
Panthère de Cartier New Collection
EACH AND EVERY TASCHEN BOOK PLANTS A SEED! Cada año compensamos nuestras emisiones de carbono con créditos de carbono del Instituto Terra, un programa de reforestación de Minas Gerais (Brasil) fundado por Lélia y Sebastião Salgado. Para saber más sobre esta colaboración para la protección del medio ambiente, consulte www.taschen.com/zerocarbon
Inspiración: infinita. Huella de carbono: cero.
Los Ángeles, noviembre de 2014
Queridos devoradores de libros: ¡Qué tiempos tan Marvel-osos para TASCHEN! ¡Una temporada rebosante de superhéroes, superfrikis y supervillanos! Tenemos dos ejemplos perfectos de la primera categoría. ¡Dos finales felices! Después de un periodo de gestación de tres años y medio, al fin Stan sostiene en sus manos a su criatura. Su colaboración fue inestimable y esencial para la creación de este volumen que abarca los 75 años de la poderosa historia de Marvel (véase pág. 100). En Filadelfia, Keith firmó el libro definitivo sobre la mayor banda de rock and roll. Tras más de cuatro años por fin está acabado, firmado por los cuatro miembros de la banda y listo para llegar a las tiendas a tiempo para Navidad. Si esto os parece una exageración, lo lamento, pero creo que este libro es una verdadera sensación, ¡casi un milagro! (véase pág. 82).
Stan Lee, la leyenda de Marvel,
¡Llega también la locura! Cuando la psicodelia se descarrió, el extravagantísimo magnate del porno, Michael Tevis, quedó en el punto de mira. Todo el mundo lo buscaba, sobre todo el FBI (por asesinato) y los pervertidos que devoraban sus revistas con modelos hippies partidarias del amor libre… y ahora TASCHEN, que presenta la mayor recopilación del porno de la década de 1970 para los entendidos en mal gusto (véase pág. 118).
muestra el primer ejemplar de nuestra gran obra, 75 Years of Marvel, Beverly Hills, octubre de 2014
De la oscuridad emerge el Darth Vader rojo, el supervillano Erich Honecker, que gobernó la antigua Alemania oriental con puño de acero. Justin Jampol, un joven americano brillante y lleno de energía recopiló las piezas del antiguo y malvado imperio de la hoz y el martillo, y reunió la mayor colección en el mundo de artefactos de la Alemania Oriental en el museo Wende de Los Ángeles. Ahora, 25 años después de la caída del muro de Berlín, reconstruimos esta historia del telón de acero en 904 páginas (véase pág. 134).
Amigos míos, quién me iba a decir que los tipos, chicas y fantasmas que me convirtieron en quien soy me visitarían de nuevo y que podría compartirlos en estos increíbles libros. ¡Divertíos, compradlos todos y poned un toque de placer en vuestras vidas! Gracias por vuestro apoyo incondicional. Paz,
Keith rubrica el proyecto y hace historia en TASCHEN
Filadelfia, 2013, fotografía hecha por su representante Jane Rose.
Benedikt Taschen
Est. 1980
Never bore, always excite! Portada: Mick Jagger, Londres, 1973 © David Bailey.
30
Todas las fotografías © TASCHEN GmbH excepto: 8, 9 © Yang Liu Design; 14/15 © Colección Alejandro Fernández de Araoz, Madrid; fotografía de Fernando Maquieira, Madrid; 16, 17b, 20 © Museo Nacional del Prado, Madrid; 18 © 2014 Kimbell Art Museum, Fort Worth, Texas / Art Resource, Nueva York / Scala, Florencia; 19 © Photo Wildenstein Institute, París; 21tr © Wallace Collection, Londres, Reino Unido / Bridgeman Images; 22/23, 28, 29t+dr © National Gallery of Victoria, Melbourne, Australia / Bridgeman Images; 25 © Tate, London 2014; 26/27 © Birmingham Museums Trust; 40/41 © Société Française de Photographie; 42 © Galerie Bilderwelt/ Bridgeman Images; 43 © LVR-LandesMuseum Bonn; 44 © ECPAD/France/ Cuvielle, Fernand; 45t, 45bl © Collection Peter Walther; 45c © Photograph by Frederick E. Ives, Gift of Eugene Ostroff, Division of Culture and the Arts, National Museum of American History, Smithsonian Institution, Washington D.C.; 45br © Courtesy of Multimedia Art Museum Moscow; 48, 49t © Sven A. Kirsten collection; 49b © Stephen Sandoval collection; 50t © Scott Schell collection; 50b © Tacoma Library; 52/53, 59, 60, 103 Courtesy of Heritage Auctions/HA.com; 54t+b, 57 © Brown & Bigelow; 55 © Grapefruit Moon Gallery collection; 56, 63 © Marianne Ohl Phillips collection, moppinup.com; 58 © Louis K. Meisel collection, greatamericanpinup.com; 61b Courtesy of the Estate of George Petty, care of Ronald Feldman Fine Arts, New York; 62t © The Max Vargas Collection; 62b © Erwin and Gail Flacks collection; 64/65,
66, 67tr+cr+b; 68/69 © Beatrice Braun-Fock; © 2014 Atelier Robert Doisneau, Paris; 72/73 © Henri Dauman/daumanpictures.com. All rights reserved.; 74t © Robert Houston/AP/Corbis; 82/83 © Bowstir Ltd. 2014/mankowitz.com; 94/95 © Anton Corbijn; 74b, 75t © Bill Everheart; 76 Courtesy JFKL, Boston; 77t © Estate of Jacques Lowe; 78t © Hank Walker/Time & Life Pictures/Getty Images; 79 © Stan Wayman/Time & Life Pictures/Getty Images; 80 © International Center of Photography/Magnum Photos/Agentur Focus; 81t © Photo by Lawrence Schiller, Copyright © Polaris Communications, Inc. All Rights Reserved.; 78b, 81b © Paul Schutzer/Time & Life Pictures/Getty Images; 87 © David Bailey; 88/89 © Bent Rej; 90/91 © Ethan Russell; 92/93 © guywebster.com; 94/95 © Anton Corbijn; 100/101, 102t, 102b, 104, 105t+b, 106tl+tr, 107, 108, 109b © Marvel; 109tr © Conan Properties International LLC (CPI); 112/113, 117t+br © Lawrence Schiller; 114, 115b, 116 © Steve Schapiro; 122/123, 131tr © Volker Hinz; 124/125, 129bl © Neil Leifer/Sports Illustrated/ Getty images; 126 © L’Equipe/Offside Sports Photography; 127 © Press Association Images; 128b © Terry O’Neill/Getty Images; 128tl © Roger Parker/ Fotosports International;129tr © Imago/Kicker/Metelmann; 130 © Popperfoto/Getty Images; 131bl © Frans Hemelrijk/Witters; 136t © Landesarchiv Berlin/Horst Siegmann; 139 © Harald Hauswald/OSTKREUZ; 150, 152t, 152b, 153 © 2014 Darren Almond;156, 157t © Portman & Sommerschield; 157tr, 159bc © Avanto Architects Ltd; 157b © 2by4-architects; 158, 159bl © Martin Müller; 159t © Pasi Aalto; 159cl © TYIN tegnestue Architects; 160/161 © 2014 BUTT magazine; 162/163 © Giovanni Bianco.
Texto: Eliza Apperly Diseño: Andy Disl y Benedikt Taschen Coordinación: Florian Kobler Producción: Claudia Frey y Ute Wachendorf Traducción al español: LocTeam, Barcelona Directed and produced by Benedikt Taschen Printed in Germany Publicación trimestral de TASCHEN Hohenzollernring 53, D–50672 Köln. Tel: +49-221-20 18 00. contact@taschen.com Para consultas sobre publicidad: media@taschen.com
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LOS MEJORES VOLÚMENES
Las recomendaciones de los famosos
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¿VIVIMOS EN UN MUNDO DE HOMBRES?
Un repaso de la realidad con el sexo opuesto
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EL MEJOR DE LOS PINTORES
La monografía XL de Velázquez con fotografías totalmente nuevas
SIMETRÍA Y OPULENCIA
El compendio definitivo del arte egipcio
GENIOS AL ENCUENTRO
Las ilustraciones de William Blake para la Divina Comedia, en conmemoración del 750 aniversario del nacimiento de Dante
30 ESTRENO
MUNDIAL EN SLUMBERLAND
La primera recopilación completa de los 549 episodios de Little Nemo
22 40 LA
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ICONOS POLINESIOS
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Gráficos de información contemporánea e histórica que explican nuestro mundo
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FASCINANTES PAISAJES BAJO LA LUZ DE LA LUNA
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AÑOS DE MARVEL
De la era dorada a la gran pantalla
LA VERDADERA BARBRA
La niña mimada de Broadway en su ascenso imparable al estrellato de Hollywood
118 AMOR,
El último viaje sexual con Dian Hanson
UNA LENTE EMPÁTICA
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UNA DÉCADA FASCINANTE PARA EL DEPORTE REY
La publicación más completa sobre Doisneau, el maestro de la fotografía parisina
SEXO Y DROGAS
El fútbol en la década de 1970
DE INVIERNO
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DESDE ELVIS HASTA NIRVANA
TIEMPO DE GRANDEZA
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AL OTRO LADO DEL MURO
Relatos clásicos y modernos para una estación muy especial
Nuevo enfoque del influyente y favorable artículo de Norman Mailer sobre JFK
Las portadas de los álbumes que marcaron un hito en el rock
Una amplia perspectiva de la cultura visual de la RDA
LA VIDA EN EL BOSQUE DIRECTO Y OBSCENO
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10 RELIGIONES, 100 ICONOS, 100 PLEGARIAS
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De cómo la cabaña combina la innovación arquitectónica con la ecológica La nueva antología de BUTT
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La historia ilustrada, autorizada y de tamaño SUMO de los Rolling Stones
EL ARTE DEL PIN-UP
De decorar míseras paredes a arte sublime
68 CUENTOS
SEÑORAS Y SEÑORES…
Imágenes de paisajes naturales nocturnos de Darren Almond
La cultura tiki, parte del sueño americano
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COMPRENSIÓN GLOBAL
LA ERA DORADA DE TINSELTOWN
La década cinemática decisiva, con anécdotas y hermosas ilustraciones
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GRAN GUERRA EN COLOR
Unas imágenes únicas marcan el centenario de un conflicto que transformó el mundo
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Antigua sabiduría para un mundo multicultural
LA COLECCIÓN DE ROUSSEAU
Uno de nuestros mayores admiradores abre las puertas de su increíble biblioteca de libros de TASCHEN
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Mi libro favorito de TASCHEN es… Las recomendaciones de los famosos Ilustraciones de Robert Nippoldt
«Ahora mismo, mi libro favorito de TASCHEN es Hombre y mujer cara a cara, de Yang Liu. ¡Es tan divertido! El pequeño manual de Yang Liu rebosa ingenio y puede ser el tema de una brillante conversación de sobremesa, preferiblemente con tu pareja.»
Ellen von Unwerth Renzo Piano «Este asombroso libro es una carta de amor que Salgado escribe al planeta. Yo también amo este planeta. Solo hay que contemplar los icebergs, las montañas, los bosques, los ríos: te dejan sin respiración. Pero soy arquitecto y me encanta desafiar a toda esa inmensa y terrorífica belleza construyendo refugios para los seres humanos.»
Robert Crumb
«Me gusta el libro The Circus, porque contiene muchas fotos grandes, bonitas y llamativas que reflejan todo el carácter grotesco y estrafalario de los circos. Fui a uno cuando era niño. La experiencia resultó impresionante y abrumadora, y el libro capta todo eso. Además tiene unas reproducciones geniales de los coloridos carteles de los antiguos circos.»
Jeremy Scott «El mío es el libro de John Lautner. Quizá por motivos egoístas, porque puedo enseñar las fotografías de mi casa cuando el propio maestro en persona la construyó en 1947.» «Ante todo, me alegro de que Benedikt Taschen exista para hacer estos libros. Jeanne-Claude y yo conocimos personalmente a Gio Ponti, fundador de la revista domus, en 1960. Mi libro de TASCHEN favorito es la reedición de todas esas revistas, domus 1928-1999.»
Christo
JULIAN SCHNABEL «Mi favorito es el libro Neo Rauch, porque parece un libro de verdad.»
«¡Joder! Es un dibujante buenísimo. Toda una celebración a lo grande de la sexualidad masculina. Compré el libro y cinco años después me hice con un dibujo.»
MARK GROTJAHN
¿Cualidad o imposición? Entrevista con la diseñadora berlinesa Yang Liu, que analiza los clichés simplistas sobre hombres y mujeres a través de ingeniosos pictogramas.
Has vivido en China, Alemania, Estados Unidos y Reino Unido. ¿Qué diferencias has observado entre estos países?
Las culturas se diferencian entre sí incluso en lo que respecta a las leyendas sobre el origen de la humanidad: en China fue creada por una diosa, amiga en cierto modo de los humanos, mientras que en la cultura cristiana se reza a un dios. Esto es un reflejo de muchas cuestiones aún vigentes en mayor o menor medida en estas culturas. En China nunca ha habido un movimiento feminista tan importante como en Alemania pero, en ciertos aspectos, el proceso de emancipación se ha impuesto en la práctica de forma más contundente. Hace
Una noche perfecta
más de sesenta años que las mujeres gozan de independencia económica, y por eso mi generación desconoce por completo el rol social del ama de casa; sencillamente, ya no existe. En estos últimos sesenta años el papel de las mujeres en la sociedad ha ido ganando una gran fuerza. Así, ya desde la generación de mis padres es habitual que en metrópolis como Pekín y Shanghái los hombres se ocupen del hogar de forma casi exclusiva, y también es bastante frecuente ver a mujeres, incluso jóvenes, en puestos directivos. En cuanto a Alemania, sigue siendo necesario distinguir entre Este y Oeste. La parte occidental tiene a su espalda un largo y exitoso camino de emancipación y, tomada en conjunto, seguramente
Alemania vaya a la cabeza de la igualdad social en muchos aspectos. No obstante, en muchos hogares las mujeres deben ocuparse de la mayoría de tareas, sobre todo de aquellas vinculadas al cuidado de los niños. Por el contrario, en la zona oriental la situación es —probablemente debido a su pasado político— similar a la de China: las mujeres son mucho más independientes y están menos atadas a los roles tradicionales que en la mitad occidental. A pesar de todo, en Alemania sigue causando asombro que cualquier mujer ocupe un puesto directivo (en particular si son jóvenes).
Algunas páginas representan puntos débiles… ¿son un reflejo de tus propias experiencias?
Equipaje
Tanto en este como en mi libro anterior, East meets West, he intentado ir más allá de mis propias vivencias. No se trata de un autorretrato, sino de documentar mis percepciones sobre este tema. Por eso la pregunta sobre si me identifico personalmente, y en qué medida, no reviste demasiada importancia. La cuestión es, más bien, si estos temas tienen relevancia.
Desde tu punto de vista, ¿qué conlleva la igualdad entre los sexos?
En un mundo realmente igualitario todos y todas deberían poder mostrarse tal como son, sin necesidad de adoptar una actitud artificial frente a los demás, ni de ocultar su sexo. Deberíamos percibir a las personas sin valoraciones en razón de su sexo. En el libro aparece un hombre que se comporta de forma muy dominante con una mujer, y al que se tacha de machista. En cambio, una mujer que se comporta exactamente igual con un hombre es percibida como una mujer fuerte. De primeras esto resulta muy gracioso, pero refleja una desigualdad en la percepción. Por ejemplo, un hombre debería poder llevar vestidos a diario sin que se le mirase con extrañeza, y una mujer debería poder ponerse tranquilamente un vestido en vez de un traje de pantalón para ir a una reunión sin que por ello se pusiera en entredicho su seriedad.
De hombre a hombre
¿Cuánto tiempo has trabajado en este libro?
Comencé hace unos seis o siete años. Elegí el tema porque es universal y, además, es una cuestión a la que en mi grupo de amigos dedicamos mucho tiempo. En todas las grandes urbes del mundo mujeres y hombres se quejan y bromean sobre los mismos problemas. El libro empezó a tomar forma cuando mis circunstancias vitales cambiaron y pude observar numerosos temas desde nuevas perspectivas. En ningún caso pretendo dar lecciones. Si el libro logra que mis lectores se rían de sí mismos, estaré más que satisfecha; es un requisito fundamental para observar de forma diferente a quienes tenemos enfrente.
contenidos lo más profundos posible. Sin duda esto también me ha influido, aunque sea de forma inconsciente.
Juegas con clichés o estereotipos. ¿Por qué te parece útil utilizarlos?
Muchos temas están tan presentes y poseen tanta relevancia hoy en día como hace treinta años, así que para mí no son clichés o estereotipos, sino más bien las pequeñas realidades de nuestro tiempo que preferimos no ver ni admitir. Con este libro tengo la esperanza de introducir el humor en las relaciones entre los sexos. Puede ser un simple entretenimiento, pero también puede dar pie a que las personas recapaciten y traten a los demás con un poco más de tolerancia.
¿Hay algún motivo por el que te gusta tanto utilizar pictogramas?
Los pictogramas son el medio de comunicación más antiguo de todas las culturas. La escritura fue evolucionando lentamente desde sencillas ilustraciones hasta caracteres gráficos y finalmente los caracteres tal y como los conocemos hoy en día. Quería que el medio visual fuera lo más conciso posible para que el contenido ocupase el primer plano. En la cultura china tradicional las expresiones artísticas más elevadas utilizan medios visuales mínimos para representar —9—
Yang Liu. Hombre y mujer cara a cara Tapa dura, 128 páginas, € 12
Pintor de pintores Luz, color y penetrantes retratos de la célebre figura de la Edad de Oro española
No descansaré hasta que Dios sea glorificado: El retrato de la madre Jerónima de la Fuente (detalle, 1620), una de las pocas pinturas de la época de Velázquez donde aparece una mujer dedicada a la vida espiritual, muestra a la monja franciscana que fue la fundadora y primera abadesa del convento de Santa Clara de Manila (Islas Filipinas).
Para Manet era «el pintor de los pintores». A Picasso, Las Meninas le produjo tal arrebato de inspiración que pintó 44 variaciones de esta obra maestra. Monet y Renoir, Corot y Courbet, Degas, Dalí, Francis Bacon… buena parte de los paladines del arte moderno encontraron —y siguen haciéndolo— todo un referente en Diego Rodríguez de Silva y Velázquez. Maestro de la técnica, Velázquez dominaba el arte de fusionar color y luz, trazo y volumen para recrear todos los detalles, por sutiles que fueran, en el lienzo. Con él, el retrato alcanzó cotas sublimes, plasmando el patetismo y la humanidad de cada rostro, fuera de un rey, un papa o una vieja friendo huevos.
«Bien es verdad que Velázquez derramó lo más misterioso de su arte sobre los enanos, idiotas y bobos, que retrató como si fueran dioses o, más bien, como seres en quienes lo divino resplandece.» — María Zambrano
Página contigua
Esopo (detalle), c. 1639-1641
Velázquez retrata a Esopo, el autor griego de las Fábulas, como una figura de carne y hueso que, pese a la vestimenta harapienta, transmite un porte imperioso.
El bufón Calabacillas, c. 1637-1639
Bufones, enanos y locos eran bienvenidos en la corte de Felipe IV, donde proporcionaban cierto alivio a la rígida etiqueta imperante. En este retrato de El bufón Juan de Calabazas, Velázquez plasma con dignidad y sensibilidad a su modelo.
Don Pedro de Barberana y Aparregui, 1631-1632
Don Pedro de Barberana y Aparregui fue miembro del consejo privado de Felipe IV. En 1630, fue ordenado caballero de la distinguida Orden de Calatrava y probablemente encargara este retrato poco después. Velázquez inmortaliza a don Pedro con la cruz de la orden bien visible en el jubón y la capa. Página contigua
Felipe IV (detalle), c. 1651-1654 Durante el tiempo que trabajó como pintor de la Corte, Velázquez ejecutó varios retratos de Felipe IV que permiten apreciar su evolución a lo largo de los años. Este lienzo es uno de los últimos de la serie y en él el monarca ronda la cincuentena.
«Lo que más me fascinó de España, lo que por sí solo ya merece el viaje, es la obra de Velázquez. Es el pintor de los pintores.» — Édouard Manet
Página contigua
Doña Antonia de Ipeñarrieta y Galdós y su hijo (detalle), 1631‑1632
Doña Antonia de Ipeñarrieta fue una dama de honor de alta cuna de la reina Isabel II. Se casó dos veces, en primeras nupcias con don García Pérez de Araciel, caballero de la Orden de Santiago, y al quedarse viuda, con Diego de Corral y Arellano, oidor del Consejo de Castilla y profesor en la Universidad de Salamanca, con quien tuvo seis hijos.
La dama del abanico, c. 1635
La identidad de La dama del abanico sigue siendo un misterio, aunque estudios recientes apuntan a que podría ser de nacionalidad francesa y no española. La pintura se documentó por primera vez a principios del siglo xix en la colección del hermano de Napoleón, el príncipe Lucien Bonaparte.
XL
«La Obra Fundamental sobre Velázquez.» — El País, Madrid
Velázquez. Obra completa Wildenstein Institute, José López-Rey, Odile Delenda Tapa dura con desplegables, 416 páginas € 99,99 — 17 —
Explorando el Valle de los Reyes El arte y la arquitectura del antiguo Egipto según los detallados dibujos de Émile Prisse d’Avennes
Tumba descubierta en el valle de el-Assasif de Tebas. ReconstrucciĂłn pintada de una tumba de este valle con abundantes monumentos funerarios. En los templos subterrĂĄneos, los egipcios siempre rodeaban a sus muertos con los seres u objetos a los que habĂan tenido apego en vida.
Nativo del país de Punt (dinastía XVII,
hacia 1622-1540 a. de C.). Vestido con un sencillo taparrabos y armado con un palo, un asiático de rasgos masculinos originario del país de Punt, que podría tratarse de Arabia Felix, guía un asno cargado de alforjas llenas. Esta bonita pintura costumbrista se esculpió y pintó en el muro exterior del templo de el-Assasif bajo el reinado del último rey de la dinastía XVII.
EL ANTIGUO EGIPTO EN LA ERA MODERNA Por Salima Ikram
En el siglo xix, muchos viajeros que visitaban Egipto quedaban fascinados por sus maravillas y monumentos, que inmortalizaban meticulosamente en notas, diarios y dibujos. Con el relato entusiasta de su periplo, estos aventureros se convirtieron en los primeros, y algunos de los más prestigiosos, egiptólogos mucho antes de que esta disciplina se conociera como tal. Achille-Constant-Théodore-Émile Prisse d’Avennes (1807-1879) fue uno de ellos. Ferviente observador, Prisse no solo se interesó por la cultura del antiguo Egipto sino que también estudió su arte y arquitectura hasta el periodo islámico. Con el nombre egipcio ficticio de Edris Effendi, se embarcó en sus primeras exploraciones en 1836 y documentó yacimientos en todo el valle del Nilo y muchas otras zonas del antiguo Egipto. Prisse publicó sus primeras notas, dibujos y frottages en Les Monuments égyptiens, una modesta colección de 51 láminas que, sin embargo, recibió muy buenas críticas del público y los círculos intelectuales. Alentado por la cálida acogida, a finales de la década de 1850 regresó a Egipto para ampliar su trabajo. Las vastas obras que publicó posteriormente, L’Histoire de l’art égyptien y L’Art arabe, constituyen una muestra exhaustiva del arte egipcio. Aun comparado con los productos de las grandes expediciones patrocinadas por el Gobierno al Egipto de la época, el compendio de Prisse sigue siendo el mayor catálogo ilustrado en solitario del arte egipcio. La precisión y la sensibilidad de la obra de Prisse la desmarcan de sus coetáneos. El colosal proyecto que emprendió abarca arquitectura, dibujo, escultura, pintura y arte industrial o menor. Documentó e ilustró a la perfección secciones, planos, detalles arquitectónicos y ornamentaciones de la fachada de cada monumento. Pero además de revelar un magnífico talento artístico, la obra de Prisse constituye un valioso retrato histórico, social y religioso. Delicada y minuciosa, además de rigurosa, esta empresa colosal sigue siendo inestimable y sin parangón en el estudio del antiguo Egipto. Gracias a este catálogo del arte egipcio a lo largo de 3.000 años
de la historia egipcia (y más) tenemos el privilegio de deleitarnos con un retrato inigualable de la arquitectura, la escultura, la pintura e incluso el arte industrial del antiguo Egipto.
¿Cómo pudo hacer frente Prisse a expediciones y publicaciones de este calibre?
Salima Ikram: Prisse era un hombre ambicioso y excepcional con un gran espíritu aventurero. Eso fue lo que le llevó a Egipto la primera vez y, después, a emprender sus propias exploraciones. Viajando solo o en escasa compañía, logró recorrer grandes extensiones y documentar muchísimos yacimientos y épocas históricas. Prisse tenía la ventaja de que conocía el país, sus costumbres y su idioma, además de contactos importantes, como el doctor Henry Abbott de El Cairo, con quien fundó un grupo literario para conversar sobre el arte y la historia de Egipto. Además, su álter ego egipcio, Edris Effendi, le abrió las puertas para moverse por el país y acceder a lugares que a los occidentales les estaban vedados.
con candidez. El hecho excepcional de que una misma persona ejecutara todas las ilustraciones definitivas y supervisara la producción del álbum también confiere a la obra de Prisse una unidad armoniosa de la que carecen otros compendios del siglo xix. No hay que pasar por alto que la sección de arquitectura de Prisse no solo incluye ilustraciones de monumentos, sino también de representaciones del antiguo Egipto presentes en edificios, en especial las que se descubrieron en las paredes de las tumbas de Amarna. La atención de Prisse por la ornamentación también reviste sumo interés para la historia del arte egipcio, puesto que logró desentrañar la variación estilística en función de las épocas y la situación geográfica. Evoca la existencia, muy debatida entre los entendidos, de antiguos libros de motivos que circulaban por Egipto e influyeron en los planos y los adornos de los monumentos.
¿Qué influencias presenta la obra de Prisse?
SI: No cabe duda de que las tendencias y el aprecio por los objetos y las temáticas egipcias que surgieron en Europa en la segunda mitad del siglo xix influyeron en las publicaciones de Prisse. Su catálogo era muy apreciado entre las personas que vivían del diseño y fue un modelo que había que seguir para las artes decorativas. Además, por su atención por la variación y los detalles artísticos, estas magníficas imágenes también podrían haber influido en los movimientos arts and crafts, de finales del siglo xix y principios del xx, y art nouveau.
XL
Desde una perspectiva artística, ¿qué destacaría de los álbumes de Prisse?
SI: La obra de Prisse es limpia, no está excesivamente embellecida y es más fiel a las imágenes creadas por los antiguos egipcios que los trabajos de sus coetáneos, que insistían en estampar un sello clasicista en sus representaciones o ilustraban Egipto — 21 —
Émile Prisse d’Avennes. Egyptian Art Tapa dura, 424 páginas € 99,99
Imaginaci贸n ardiente Con ocasi贸n del 750 aniversario del nacimiento de Dante, descubra las ilustraciones visionarias que realiz贸 William Blake de la Divina Comedia.
Capaneo el blasfemo
En su periplo por el séptimo círculo del Infierno, Dante y Virgilio se encuentran con Capaneo, uno de los siete reyes que en su tiempo guerrearon contra Tebas. En su soberbia había desafiado a Júpiter, que lo mató con un rayo. Capaneo es castigado con una lluvia de fuego por sus blasfemias.
El arte y la vida del más allá Dante, Blake y sus visiones épicas del cielo y el infierno Por Sebastian Schütze
William Blake (1757-1827), utopista de la revolución social, místico esotérico y profeta visionario, fue una de las figuras más importantes del arte inglés de finales del siglo xviii y comienzos del xix. Aunque fue muy apreciado como poeta, dibujante y grafista por sus amigos artistas Johann Heinrich Füssli y John Flaxman, para la mayoría de sus coetáneos era más bien un excéntrico marginal. En una carta del 25 de octubre de 1833, el escritor Edward FitzGerald lo calificó de «genio al que le falta un tornillo» y que se hallaba siempre al borde de la locura. Entre 1824 y 1827, Blake creó 102 dibujos sobre la Divina Comedia de Dante Alighieri que figuran entre las interpretaciones más impresionantes del famoso poema. Aunque nunca estuvo en Italia, Blake conocía muy bien la obra del poeta toscano Dante (1265-1321), en cuyos versos vislumbró un alma gemela. Celebrada desde hace siglos como obra maestra de la literatura universal, la Divina Comedia (terminada de escribir en 1321) se considera la obra literaria más importante en lengua italiana. En 14.233 versos, que componen un total de 33 cantos, Dante describe su viaje por el Infierno, el Purgatorio y
«Nuestra idea del más allá se nutre de la audacia y la fuerza creativa de Dante.» el Paraíso y, en un plano superior, el camino simbólico del alma hacia Dios. Nuestra idea del más allá se nutre de la fuerza creativa de Dante. Su compleja representación del Infierno carece de modelos, tanto en la literatura como en la teología. Sumido en profundas tinieblas, el Infierno de Dante se halla debajo de Jerusalén y penetra como un embudo hasta el centro de la Tierra. Es un lugar de castigo severo y bien organizado, donde todos los pecados están sujetos a una jerarquía precisa y sometidos a un sistema de punición perfectamente planeado. El lenguaje de Dante vive de la fuerza de sus imágenes, de la capacidad de visibilizar lo
que describe, de manera que el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso se presentan con toda su plasticidad ante los ojos del lector. Su imaginación poética se inspira en muchas fuentes y combina sus propias experiencias con vastas lecturas y un amplio
«Como muchos otros artistas, Blake se sentía especialmente fascinado por los tor mentos del Infierno.» universo de imágenes. Así, el empinado camino de ascenso al monte del Purgatorio se compara con la Pietra di Bismantova, una mole rocosa casi vertical en los Apeninos septentrionales, y la decoración de la piel de escamas polícromas de Gerión, el guardián del octavo círculo del Infierno, con alfombras bordadas por tártaros y turcos. Dante parangona el cuerpo estirado hasta el extremo del gigante Anteo, que deposita a ambos peregrinos sobre el hielo del Cocito, con el mástil de una nave doblado por la tempestad que un instante después se erguirá de nuevo. La fuerza de las imágenes verbales y la referencia concreta a las artes plásticas tenían que retar a los artistas a plasmar la Divina Comedia en imágenes reales; baste pensar en las obras de Botticelli, Rafael, Miguel Ángel, Doré, Delacroix o Rodin. Por encima de todos ellos, Miguel Ángel, quien estudió durante toda la vida la obra de Dante, era considerado su intérprete más influyente. Seguramente no existe ningún texto de la Edad Moderna que haya sido ilustrado tantas veces. En 1824, William Blake recibió del pintor paisajista John Linnell el encargo de crear ilustraciones para la Divina Comedia de Dante. Blake realizó hasta su muerte en 1827 un total de 102 dibujos, siete de los cuales se trasladaron a grabados a buril todavía inacabados. Testigos coetáneos declaran que Blake, entonces ya casi septuagenario, aprendió en muy poco tiempo el italiano para poder leer a Dante en su — 24 —
lengua original. Hacia el final de su vida, Blake solía recibir a sus escasas visitas en su vivienda, en el número 3 de Fountain Court, cerca de The Strand, sentado en la cama «como uno de los antiguos patriarcas o un Miguel Ángel en el lecho de muerte», trabajando intensamente en los dibujos de la Divina Comedia. Con los versos de esta siempre a la vista, dibujaba página a página en una gran carpeta encuadernada de hojas de papel Kent de 53 x 37 cm. No pretendía de ningún modo seleccionar pasajes del texto repartidos regularmente, ni siquiera ilustrar sistemáticamente cada uno de los cantos. Como muchos otros artistas, Blake se sentía especialmente fascinado por los tormentos del Infierno. Dedicó 72 láminas al Infierno, 20 al Purgatorio y 10 al Paraíso. Lo que pretendía Blake era interpretar sin mediaciones el texto poético, explorar su potencial expresivo a través de las artes plásticas y dar forma a sus imágenes verbales. Los distintos dibujos se encuentran en muy diversas fases de realización. El grado de ejecución va del mero boceto a las láminas completamente terminadas, lo que permite formarse una idea precisa de la forma de trabajar del artista. Gracias a su dominio absoluto de los medios técnicos, Blake consiguió explotar toda la panoplia de experiencias existenciales, desde los lóbregos suplicios infernales hasta la luminosa felicidad del Paraíso. Pocas semanas antes de su muerte, Blake comunicó lo siguiente a su cliente Linnell en una carta del 25 de abril de 1827: «Estoy demasiado ocupado con Dante como para pensar en cualquier otra cosa».
El papa corrupto
El octavo círculo del Infierno está subdividido en diez bolsas, en las que sufren su castigo diversos grupos de pecadores corruptos. La tercera bolsa está reservada a los simoniacos, es decir, a aquellos que compran o venden cargos eclesiásticos a cambio de dinero. En las paredes y en el suelo de la tercera bolsa hay unos grandes agujeros cuya forma recuerda a una pila bautismal. En cada uno de ellos está metido cabeza abajo un simoniaco, de manera que solo sobresalen las piernas y los pies que arden.
«Su compleja representación del Infierno [de Blake] carece de modelos, tanto en la literatura, como en la teología.»
El círculo de la lujuria
El segundo círculo del Infierno está reservado a los lujuriosos, cuyas almas son arrastradas por una violenta tempestad. Virgilio le muestra algunas figuras históricas y literarias famosas como Semíramis, Cleopatra, Dido y Helena, y también Aquiles, Paris y Tristán. Acto seguido, Dante quiere hablar con una de las infelices parejas. Son coetáneos de Dante: Francesca da Rimini y Paolo Malatesta. Francesca le cuenta su trágica historia de amor con tanto énfasis que el poeta se desmaya de pena.
La laguna Estigia con las almas enfrentadas de los iracundos
En el quinto círculo del Infierno, Dante y Virgilio siguen descendiendo y alcanzan la laguna Estigia. Las almas de los iracundos están medio hundidas en las sucias aguas pantanosas y se pelean entre sí, golpeándose con el puño, la cabeza, el pecho y los pies, y despedazándose a mordiscos.
San Pedro y Santiago con Dante y Beatriz
En el Paraíso, Dante ha superado el examen de san Pedro sobre la virtud teológica de la fe. Entonces acude volando Santiago para preguntarle sobre la segunda virtud teologal, la esperanza. Los dos poderosos apóstoles están rodeados de llamas vivas y vuelan a su encuentro como para saludarse.
XL
«La Divina Comedia […] se considera la obra literaria más importante en lengua italiana. Dante describe su viaje por el Infierno, el Purgatorio y el Paraíso y, en un plano superior, el camino simbólico del alma hacia Dios.»
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William Blake. Los dibujos para la Divina Comedia de Dante Sebastian Schütze, Maria Antonietta Terzoli Tapa dura, 324 páginas con 14 desplegables € 99,99
Bienvenidos al país de los sueños de Little Nemo, ¡en tamaño gigante!
«La clave para entender el mundo mágico de McCay, toda una incógnita hasta el momento.» — Welt am Sonntag
¡Vuelve Little Nemo! … y ha venido para quedarse. El triunfo de un artista adelantado a su tiempo Por Alexander Braun
¿Camas andantes? ¿Ciudades dormitorio superpobladas en Marte? ¿Efectos visuales tipo zoom varias décadas antes de que se inventara este tipo de lentes? A comienzos del siglo xx, la pluma de Winsor McCay (1869-1934) estaba desbocada. Dibujaba lo que le pasaba por la cabeza, y lo que dibujaba cobraba realismo a ojos de millones de lectores. La energía del comienzo de un nuevo siglo emergió de esta pluma menuda del New Yorker a través de un disegno de fantasía y efectos especiales. Es inevitable ver a Winsor McCay como un genio que sentó precedente. No solo llevó el cómic a un nivel completamente nuevo con inventos pictóricos experimentales y puso los cimientos de la narración por episodios, sino que también inventó el cine animado y amplió sus prestaciones con innovaciones técnicas que estuvieron vigentes hasta bien entrada la época de Walt Disney. Además,
cia cultural de La interpretación de los sueños de Freud no empezaría a dar frutos hasta la publicación de la primera edición en inglés (1913) y la primera traducción al francés (1926). Dicho esto, la obsesión de McCay por ilustrar el subconsciente resulta aún más sorprendente, y la ignorancia de la historiografía artística, que sigue haciendo caso omiso impunemente a los primeros surrealistas del siglo xx, más vergonzosa aun. En rigor, las antologías del
«En rigor, las antologías del surrealismo deberían empezar por Winsor McCay.» la elección de las temáticas convirtió a McCay en un hombre adelantado a su tiempo. Dos de sus libros principales, Little Nemo in Slumberland y Dream of the Rarebit Fiend, hablan de sueños o pesadillas. Aunque solo sea por su ingente volumen, estas tiras cómicas ya merecen todo el reconocimiento: 549 episodios en color de Little Nemo y más de 900 en blanco y negro de Rarebit Fiend, lo que se traduce en casi 1.500 sueños en poco más de dos décadas. Más aún, la extravagante obra onírica de McCay comenzó en 1904, casi a la par que la primera edición de La interpretación de los sueños de Sigmund Freud, que se publicó poco antes de 1900. Freud y McCay desconocían el trabajo del otro, y la influen-
Páginas 30-31: The New York Herald [en todos los casos], 8 de septiembre de 1907 Página contigua: 22 de septiembre de 1907 Derecha: 31 de julio de 1910 Páginas 34-35: 26 de julio de 1908 — 33 —
surrealismo deberían empezar por Winsor McCay, no por el Manifiesto del surrealismo de André Breton de 1924. Veinte años antes que Breton, McCay dio a conocer al público los mecanismos fantásticos de los sueños y supo representar el poder corrosivo de nuestros instintos reprimidos. ¿Tanto le cuesta admitirlo a la historia del arte? ¿Solo porque «no es más» que un cómic y no un óleo sobre lienzo? A principios del siglo xx, el cómic no era
un tema de segunda deficitario dentro del extravagante popurrí del mundo del espectáculo, sino todo lo contrario. El
«Los lectores no compra ban los que contaban con la mejor sección de deportes o tenían la cartelera más al día, sino los que tenían a los mejores dibujantes de cómic en plantilla.» cómic fue el primer medio visual de masas de comienzos de siglo y contribuyó en gran medida a la democratización de la imagen. El cine, que surgió en la misma época, seguiría un tiempo estancado por la limitación de sus prestaciones técnicas y la modesta cantidad de espectadores que podía congregar. Por el contrario, gracias al ritmo vertiginoso de las imprentas más
vanguardistas, el cómic llegó a millones de lectores de prensa. En concreto, la pujante «prensa amarilla» diaria de Estados Unidos demostró un interés especial por las historietas. Las ediciones dominicales ya eran más populares que las de los días laborables, pero si además se les añadía un pliego de tiras cómicas el atractivo del periódico se incrementaba considerablemente. Los periódicos se convirtieron en una auténtica mina, sobre todo si llevaban suplementos de tiras cómicas. Los lectores no compraban los que contaban con la mejor sección de deportes o tenían la cartelera más al día, sino los que tenían a los mejores dibujantes de cómic en plantilla. Por aquel entonces se valoraba mucho la intervención de los creadores para aumentar el valor añadido de su trabajo. Los primeros cómics giraban en torno al autor, no el productor. Los personajes pertenecían al dibujante que los había creado, y no solo las tiras cómicas lograron llenar un nicho de mercado, sino que también reportaron
a los artistas prestigio social y salarios astronómicos. La población de las metrópolis de Estados Unidos no paraba de crecer con la entrada de hasta 2.000 inmigrantes diarios procedentes del Viejo Mundo. Buscaban desesperadamente comida, trabajo y un techo para resguardarse. Pero en cuanto tenían las necesidades cubiertas, los nuevos ciudadanos pedían diversión y entretenimiento. La radio aún no se había inventado y el cine se consideraba una atracción de feria. Museos y teatros permanecían a buen recaudo a manos de la élite de clase media. Era un mundo vetado al lumpenproletariado, sobre todo porque también carecían de dinero para participar del mundo artístico. Así las cosas, lo único que podían permitirse eran gabinetes de curiosidades disfrazados de museos de mala muerte, vodeviles, espectáculos de fenómenos de feria y entretenimientos secundarios, cómics incluidos. Los mejores recursos de producción de la época y las imprentas más caras vistas hasta entonces no se pusieron en marcha para imprimir catálogos de exposición ni libros de fotografías para entendidos, sino tiras cómicas. Una editorial grande podía imprimir hasta 1,5 millones de ejemplares de sus ediciones de prensa… ¡al día! Y hacia 1900, solo en Nueva York había al menos 15 oficinas de
«El cómic vivía al límite de la anarquía y, con relación al contenido y la forma, se tomó libertades que otras manifestaciones artísticas no podían per mitirse.» editoriales de prensa que se disputaban el favor de los lectores. Era lo nunca visto: ilustraciones muy atractivas en color para un público extremadamente amplio y por muy poco dinero. Hoy día, nuestro mundo mediatizado nos lleva a «consumir» cientos, si no miles, de textos e imágenes a diario por pura rutina porque una cantidad infinita de material nuevo parece surgir al minuto. Todo comenzó con la aparición de las tiras cómicas a principios del siglo xx. Esta manifestación artística reciente despertó una sensación parecida a la fiebre del oro. Los editores sencillamente no se creaban expectativas acerca de los dibujantes, porque en realidad nadie sabía qué temáticas calarían en el público y cuáles no.
Izquierda: 12 de junio de 1910 Página contigua: 23 de septiembre de 1906 — 36 —
Además, el cómic había surgido en un ámbito muy alejado del mundo del arte tradicional de la clase media. Era tan exclusivo como artísticamente alentador, porque no daba cabida a la etiqueta de las formas de entretenimiento dignas de mención para la prensa nacional. El cómic vivía al límite de la anarquía y se tomó libertades que otras manifestaciones artísticas no
«De modo que su obra no solo es una explosión de creatividad, fantasía su rrealista y majestuosidad art déco, sino también un cuadro costumbrista de una sociedad al filo de la transformación.» podían permitirse si querían evitar poner en riesgo su reputación. A la vanguardia estaba Winsor McCay. De modo que su obra no solo es una explosión de creatividad, fantasía surrealista y majestuosidad art déco, sino también un cuadro costumbrista de una sociedad al filo de la transformación. Más alto, más rápido y Página contigua: 10 de julio de 1910 Abajo: 27 de diciembre de 1908
más lejos, el comienzo del siglo xx se superó con creces. Las ferias de muestras internacionales batían un récord de público tras otro y los nuevos inventos dejaban sin habla al personal. Los parques de atracciones de Coney Island asombraban a los visitantes y prometían emociones cada vez más fuertes. Los escenarios de Broadway no solo eran los más grandes del mundo, sino que incluso podían llenarse de agua para albergar espectáculos acuáticos de elefantes nadadores. En 1908, la versión musical de Little Nemo de McCay se convirtió en el espectáculo más complejo y caro de la industria. Sin embargo, la sociedad de la comunicación multimedia de textos e imágenes en la que vivimos ha herido de muerte al cómic en papel. Las espléndidas páginas a todo color de los dominicales de los grandes periódicos de Estados Unidos tienen los días contados. ¿Qué hay de las grandes iniciativas para rescatar y proteger la época dorada del cómic, y darlo a conocer a las generaciones futuras como parte de nuestro legado cultural? He aquí una de estas iniciativas. La versión íntegra de Little Nemo in Slumberland de Winsor McCay. Por primera vez desde que se publicó, la serie más famosa de McCay está disponible en un solo volumen que contiene los 549 episodios que se publicaron de 1905 a 1927. Restaurados, sometidos a corrección del color y en formato
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extragrande para no perder ningún detalle. La reimpresión se complementa con un libro que revive los albores del siglo xx a través de más de 600 fotografías adicionales, revela dibujos originales y ofrece una introducción exhaustiva a la vida y la obra de Winsor McCay. Una oportunidad única para descubrir todos los secretos de McCay y Little Nemo. Esta edición acredita a Winsor McCay como uno de los exponentes principales de la historia cultural del siglo xx. Little Nemo ha vuelto y va a tardar una eternidad en perder protagonismo. Por fin le ha llegado el reconocimiento que merecía.
XXL
Winsor McCay. The Complete Little Nemo Alexander Braun Tapa dura, 2 volúmenes, 708 páginas € 150
Los colores de la guerra Salen a la luz fotografías en autocromo de la Primera Guerra Mundial
«… aporta una sorprendente realidad humana a una de las crisis más importantes de la historia.» — Charley’s War, Londres
París, rue Greneta, septiembre de 1915 Léon Gimpel hizo una serie de autocromos de niños que recrearon para él sus juegos de guerra. Las imágenes revelan el profundo odio que se sentía hacia los agresores alemanes, así como la naturalidad con la que los niños crecieron con ese sentimiento.
La Gran Guerra como nunca antes se había visto Por Peter Walther
La Primera Guerra Mundial (1914-1918) fue el primer gran conflicto bélico que quedó documentado por medio de fotografías en color, de las que solo se conservan unos pocos miles en archivos de todo el mundo. La mayoría de nosotros estamos familiarizados con los acontecimientos más importantes, la vida cotidiana y los horrores de esta contienda devastadora gracias a imágenes monocromas. Las tropas, los soldados y los 16 millones de vidas perdidas en esta guerra se han hecho un lugar en nuestra memoria colectiva por medio de representaciones en blanco y negro. Pero estas imágenes se alejan de la realidad presente no solo por los muchos años transcurridos, sino también por las muchas tonalidades de las que carecen.
En el pasado, la fotografía en autocromo era una técnica especializada a la que solo se acercaban expertos y aficionados devotos. Ahora, gracias al creciente conocimiento que de ella se tiene, somos capaces de asistir a un inesperado encuentro en color con la Primera Guerra Mundial. Patentado en 1904 por los hermanos Lumière, el autocromo era un procedimiento fotográfico en el que se empleaba una placa de vidrio con uno de sus lados recubierto de minúsculos granos de almidón, que actuaban como filtros de los tres colores primarios. Los granos proporcionaron a estas fotografías un atractivo estético especial, con una apariencia comparable a la de la pintura puntillista. A lo largo de la Primera Guerra Mundial, los distintos bandos hicieron un uso militar,
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propagandístico y privado de las imágenes fotográficas. Solo en Alemania, en el otoño de 1916 había 400 personas encargadas de fotografiar e interpretar vistas aéreas. Además, se hicieron cientos de miles de
«Por primera vez en una guerra, se tomaron millo nes de fotografías privadas de la vida cotidiana en el frente como recuerdo.» fotografías de pasaporte para registrar a los ciudadanos de los territorios ocupados por los alemanes. Y por primera vez en una guerra, se tomaron millones de fotografías privadas como recuerdo o para mostrar la
vida cotidiana en el frente a las familias. Dado que la contienda fue también una guerra dialéctica desde el principio —un combate verbal en el que entraban en conflicto términos como cultura y barbarie— todos los bandos subestimaron inicialmente el valor propagandístico de la fotografía. Sin embargo, a medida que se convertía en una extenuante guerra estática, se fue haciendo más importante el papel de la opinión pública, tanto en el propio país como en el extranjero. Desde ese momento, las fuerzas armadas se apoyaron en el poder propagandístico de la fotografía. A partir de 1915, los servicios de fotografía y de filmación de películas empezaron a integrarse en las estructuras militares. Churchill fue especialmente rápido en darse cuenta del poder de la fotografía empleada con fines propagandísticos. Después de la derrota de las fuerzas armadas británicas y francesas en abril de 1915 en la batalla por la península turca de Galípoli, empezó a hablarse de la posibilidad de incluir reporteros gráficos oficiales en las fuerzas armadas británicas. Ernest Brooks, que había trabajado como fotógrafo de prensa en el Daily Mirror, fue el primer elegido. Aquellas fotos estaban pensadas para su consumo interno, para tranquilizar a la población en lugar de asustarla con el verdadero horror de la guerra. La cantidad de fotografías en color que se hicieron durante la Primera Guerra Mundial, en comparación con el total de las que se tomaron, parece muy pequeña: se han conservado unos 4.500 autocromos, la mayoría de ellos obra de Paul Castelnau, Fernand Cuville, Jules Gervais-Courtelle mont y Jean-Baptiste Tournassoud, lo que equivale a menos de una milésima parte de las fotografías en blanco y negro del mismo periodo.
«A medida que se convertía en una extenuante guerra estática, las fuerzas armadas se apoyaron en el poder propagandístico de la fotografía.» En el momento de valorar lo que este precioso tesoro de imágenes nos cuenta sobre la realidad de la guerra, es importante recordar las condiciones en las que se hicieron, y con qué intención. Y lo que resulta aplicable a la mayoría de imágenes en blanco y negro Arriba: Soldados alemanes en una calle de Sommepy, 1915. Foto: Hans Hildenbrand Página contigua: Prisioneros de guerra austríacos en Karelia, 1915. En la Primera Guerra Mundial, uno de cada cuatro soldados de las Potencias Centrales apresados por los rusos perdía la vida. Foto: Sergei Prokudin-Gorskii
de la Primera Guerra Mundial, es tanto más cierto en el caso de los autocromos: no son imágenes espontáneas, sino obras bastante cuidadosas en las que los aspectos técnicos y estéticos tienen la misma importancia que el mensaje visual que se pretende transmitir. Casi ninguna de las fotos del frente fue tomada bajo la amenaza de un peligro mortal. Esta posibilidad se excluía por sí sola debido a lo aparatoso del equipo fotográfico, que, con las placas, el trípode y las diversas lentes, llegaba a pesar hasta 15 kilos. Los tiempos de exposición relativamente largos de las placas autocromas también dificultaban la toma de instantáneas. Un siglo después, el color de estas imágenes resulta desconcertante: cambia la forma en que vemos nuestro pasado, y permite observar aquellos acontecimientos con una cercanía al presente escalofriante. Aun teniendo en cuenta su intención propagandística, las limitaciones de la técnica del autocromo y,
en consecuencia, la realidad tan determinada que presentan, estas fotografías son un testimonio único de nuestro pasado. Con una inmediatez excepcional, nos transportan a un acontecimiento catastrófico que ha conformado el mundo desde entonces.
The First World War in Colour Peter Walther Tapa dura, 384 páginas € 39,99
El nacimiento de la fotografía en color ¿Cuándo nació la fotografía en color?
Ya en el siglo xix hubo intentos aislados de obtener fotografías en color. A partir de 1902 empezó a emplearse el procedimiento de los tres colores con fines profesionales, en la impresión de libros y revistas. En la fotografía aficionada, el color empezó a imponerse con la introducción en 1907 de la técnica del autocromo, pero la generalización de la fotografía en color no llegó hasta mucho más tarde: en 1941 en Estados Unidos y en 1950 en Europa occidental.
¿Qué distingue a las fotografías en color de las fotografías en blanco y negro coloreadas a mano?
Hasta hoy, una foto en color consiste en realidad en tres fotografías en blanco y negro. Estas contienen la información cromática de los tres colores primarios por separado como, por ejemplo los valores de brillo. Con su combinación, se obtiene cualquier otro color. La información puede almacenarse de distintas maneras: en tres áreas diferentes de la placa fotográfica (fotografía en tres
colores), una al lado de la otra en forma de puntos de pantalla (en autocromos y en los sensores de las cámaras digitales) o superpuestas (en las tres capas de una película en color). En todos los casos se captan los colores reales. Sin embargo, el color de las fotografías coloreadas es fruto de la memoria, y a veces, de la imaginación.
¿Cómo son los autocromos?
Los autocromos son imágenes transparentes sobre vidrio, parecidas a las posteriores diapositivas. Para poder observarlas, había que acercarlas a una luz o proyectarlas sobre una superficie.
¿Por qué se ha tardado tanto en recuperar estos autocromos?
Estas imágenes nunca quedaron olvidadas, pero estaban en un estado lamentable. Solo gracias a las posibilidades que ofrece la moderna tecnología digital, hemos podido escanear las plantillas originales y obtener Página contigua: Ruinas de una herrería en la rue des Trois Raisinets, en Reims, 28 de marzo de 1917. Foto: Fernand Cuville Arriba, derecha: Refugio subterráneo en Champagne, a finales del verano de 1915, autocromo estereoscópico. La fotografía estereoscópica ya existía desde mediados de la década de 1850. Foto: Hans Hildenbrand Arriba: San Francisco, después del terremoto de 1906. La mitad de una fotografía estereoscópica en tres colores. Foto: Frederic Ives Derecha: Peterstrasse durante la Feria de Muestras de Leipzig, a principios de 1914. Para hacer una fotografía en tres colores había que exponer sucesivamente tres áreas de la placa fotográfica con diferentes filtros. Eso convirtió en todo un reto fotografiar objetos y personas en movimiento. Foto: Franz de Grousilliers, Rudolf Hacke Derecha, margen: Navidad en Nikólskoie (Rusia), 1911. El árbol con diminutas banderas nacionales de papel simboliza la esperanza en el entendimiento entre culturas en un momento en que el horizonte político no presagiaba nada bueno. Foto: Piotr Vedenisov — 45 —
reproducciones de calidad. Los originales apagados y con frecuencia dañados se convierten en fotos en color con una gran luminosidad. Por supuesto, el mundo digital también ha permitido tener un mayor acceso a archivos fotográficos de cualquier parte del mundo.
¿Qué visión de la Primera Guerra Mundial ofrecen estas fotografías en particular?
Como la mayoría de las fotografías tomadas durante el conflicto, estas imágenes se tomaron con fines propagandísticos. Aunque los fotógrafos solo podían captar unas escenas estáticas concretas debido a las limitaciones técnicas del método del autocromo, estas imágenes son de un valor inestimable, puesto que ofrecen la versión más realista que tenemos de la Primera Guerra Mundial. A todo color, la gente, el paisaje y muchos detalles de este conflicto parecen mucho más presentes, a pesar de que ha pasado un siglo.
Maldad innata: El Hollywood censurado de la década de 1930
Cuando hace algunos años apareció una nueva restauración de la película Tarzan and his Mate (Tarzán y su compañera), el filme asombró incluso a los más avezados: el famoso actor y gran nadador Johnny Weissmuller buceaba allí en paños meno res un par de brazadas para la cámara subacuática, tiernamente flanqueado por su novia selvática Jane, interpretada nor malmente por Maureen O’Sullivan. Vista más de cerca, sin embargo, la ondina era la doble para los desnudos, Josephine McKim, quien al igual que Weissmuller era titular de un oro olímpico. Por lo visto, el día del rodaje la encargada del vestuario tuvo fiesta. No era normal que en una película impor tante del Hollywood clásico apareciera un desnudo, pero durante mucho tiempo se ha olvidado que en la primera época del cine sonoro los cineastas solían tomarse asom brosas libertades. Sin embargo, el año 1934, en que se produjo Tarzan and his Mate, marcó asimismo el fin de aquella corta primavera. Entonces no solo el nudismo paradisiaco de Tarzán se perdió durante decenios. Hollywood se sometió a la autocensura, a un código de buenas cos tumbres. Y hasta la década de 1990 no se redescubrieron las películas producidas en aquella época. Estas pre-code movies viven desde entonces una segunda vida en festi vales y DVD, y muchos cinéfilos les rinden culto. Y también vuelve a sonar el nombre del político conservador William Hays, inventor del llamado «Código Hays».
Hollywood en los años 30 Daniel Kothenschulte, Robert Nippoldt Tapa dura, 160 páginas € 39,99
Hays representó con eficacia, durante más de dos decenios, a la joven industria ante los poderes de Washington. Medió en riva lidades entre estudios y tranquilizó a todos los conservadores del país —que no eran pocos—, que veían en Hollywood la nueva Babel. Para ello redactó en 1927, junto con los representantes de los estudios, su denostado reglamento: el «Código Hays» contenía 11 prohibiciones y 26 recomenda
Las películas pre-code y otras historias de la legendaria ciudad del cine
ciones llamadas «toques de atención». Siguiendo el orden de la lista, no estaba permitido mostrar en películas, entre otras cosas, lo siguiente: blasfemias, desnudos (inclusive siluetas), drogas ilegales, actos de perversión sexual, prostitución, relacio nes sexuales entre negros y blancos, y par tos. Sin embargo, aunque hoy el nombre de Hays pasa por ser sinónimo de la censura en el cine, esto no está justificado: su código no se aplicó realmente hasta que nombró censor jefe, en 1934, a su encargado de relaciones públicas, el católico irlandés Joe Breen. Entonces sí se instauraron métodos dictatoriales. No se podía producir ninguna película hasta que él aprobara el guion. Ningún filme podía distribuirse a las salas si no llevaban su «sello». Si a pesar de todo una distribuidora lo intentaba, ninguna sala perteneciente a la asociación debía proyectarla. Una multa de 25.000 dólares venía a tapar esta vez todos los intersticios legales. El primer tijere tazo ejemplar se aplicó —a quién si no— a Mae West, cuya película It Ain’t No Sin quedó drásticamente recortada
y tuvo que adoptar el título inofensivo de Belle of the Nineties (No es pecado). Pero también muchos de los largometrajes anti guos fueron víctimas de la censura de Breen tan pronto como un estudio decidía reponerlos. Estas operaciones se realiza ban de modo irreversible con los negativos, y los espectadores notaban que las prime ras películas sonoras estaban reproducidas de forma incompleta. Durante mucho tiempo se consideró que los primeros filmes sonoros creados eran teatrales y lentos, pero lo cierto es justo lo contrario. A menudo se trataba de pelí culas narradas con ritmo vertiginoso, cuya chispa se debía en muchos casos a los imponentes personajes feme ninos, interpretados por estrellas como Jean Harlow, Clara Bow, Constance Bennett, Miriam Hopkins o Norma Shearer, que se saltaban de buena gana las barreras de la moral. Por eso, los restau radores de películas censuradas siguen buscando actualmente antiguas copias que todavía contengan las escenas censuradas.
ยกOjo, censura ! 1 Asesinato, venganza 2 Desnudos provocativos 3 Ropa excitante 4 Brutalidad 5 Drogas y narcotrรกfico 6 Abuso del alcohol 7 Escotes pronunciados 8 Juegos de azar 9 Apuntar con una pistola 10 Metralleta Thompson
El continente perdido del Tiki Por Marc Lambron
Sven Kirsten conduce tranquilamente un Ford por las autopistas de Los Ángeles. A sus 59 años podría ser un personaje de John Ford reimaginado por los hermanos Coen, uno de esos intrépidos estadounidenses que siguen su camino por un universo en ruinas, cargando con las convicciones y defectos con que la América eterna dota a sus hijos heroicos. Aquí se le considera el mayor entendido en tiki, un etnólogo autodidacta cuyo abnegado trabajo ha revivido un capítulo entero de la cultura popular de Estados Unidos. Ahora le llega el reconocimiento desde París, donde es uno de los comisarios de la gran exposición organizada por el Musée du Quai Branly con el título de «Tiki Pop». Aparca su Ford frente al Damon’s, un restaurante de Glendale. «Aloha, bienvenido a nuestro pequeño atolón», dice sonriendo
mientras abre la puerta. En el interior pueden verse estatuillas del Pacífico de la época de Eisenhower, un acuario discretamente iluminado, cayucos colgando del techo y una exótica carta de cócteles. ¿Estamos en el año 1957? ¿Por qué esta Polinesia de plástico en Los Ángeles de Rihanna y Matthew McConaughey? Este es el enigma tiki, en pocas palabras.
«El sexo y las vaca ciones eran la clave de la moda tiki.» — Sven Kirsten «El estilo tiki —explica— es el paraíso perdido de la dolce vita americana. Ya en la década de 1930 el edén artificial Página contigua: Una gran sacerdotisa y una estatua pebetero de la isla de Pascua custo dian la entrada monumental al otro mundo, la nave nodriza del Tiki Pop: el restaurante Kahiki de Columbus, Ohio. Arriba: Bali Hai es el título de una exitosa canción que da nombre a un restaurante de San Diego y a su mascota de cartón (en la imagen). Izquierda: El gerente del restaurante Kahiki, George Ono, muestra orgulloso sus creaciones.
hollywoodiense se inspiraba en el exotismo de la Polinesia. Empezó con una película de John Ford, Huracán sobre la isla, en la que Dorothy Lamour interpretaba a una femme fatale wahine. La Segunda Guerra Mundial lo potenció: el sufrimiento de los soldados que volvían del infierno del Pacífico se canalizó y reprimió con la creación de una Oceanía de ensueño, la máscara eufórica de un trauma histórico. Por todas partes se encontraban bares con techos de bambú y muebles de ratán. Aparecieron extravagantes restaurantes con cascadas en el interior, selvas artificiales y pinturas con desnudos al estilo idílico de Gauguin, una especie de erotismo a lo National Geographic. Esa fue la época dorada del tiki, entre el macartismo y el nacimiento de la cultura hippy, digamos que entre 1955 y 1965.» Tiki es el primer hombre, el Adán maorí, pero también un símbolo fálico y el dios de los artistas. En 1910 Picasso era dueño de un tiki de las islas Marquesas, pero Hollywood hizo — 49 —
Arriba: El personaje cómico «The Goof» era el logotipo pre-Tiki del bar Christian’s Hut. Abajo: «Miss Tacona Home Show 1964» posa con modernos ídolos para el hogar.
de él algo más. La moda tiki de la posguerra se vio impulsada por el musical y la película Al sur del pacífico, adaptación de un best seller de James Michener. Ese fue el modelo
«Me gusta el carácter de estos objetos, evocan la atmósfera tenebrosa de las películas fantásticas de serie B.» — Sven Kirsten de los edulcorados filmes que Elvis hizo más tarde en Hawái. Además, el mundo entero quedó seducido por la epopeya de la Kon-tiki, una balsa de estilo precolombino que navegó desde Perú a la Polinesia con el objetivo de demostrar que el Pacífico había sido poblado por amerindios. Hollywood se apropió del capitán de la expedición, Thor Heyerdahl, otorgándole el Óscar al mejor documental en 1951. «Fue el nacimiento del periodo tiki», comenta Kirsten. La fascinación por el estilo tiki también alcanzó a las estrellas de la gran pantalla: Frank Sinatra bebía Mai Tais y Marlon Brando compró una isla en la Polinesia y se casó con la estrella tahitiana de la película Rebelión a bordo. La mercadotecnia empezó a actuar. El rigor etnológico del tiki americano brillaba por su ausencia. Restauradores epicúreos como Don the Beachcomber o Trader Vic pronto tuvieron cadenas de establecimientos de estilo tiki a lo largo y ancho de Estados Unidos. Servían cócteles inspirados en el Planter’s — 50 —
Punch jamaicano o el daiquiri cubano e incluso ofrecían el Martiki, la versión polinesia del Martini. En Los Ángeles, el propietario del Tiki Ti dijo acerca de sus setenta y dos cócteles: «Es evasión, una falsificación». Kirsten sigue hablando sin dejar de sonreír: «El sexo y las vacaciones eran la clave de la moda tiki. Se construyeron centros recreativos inspirados en el modelo polinesio y el pueblo de ensueño à la Gauguin pasó a convertirse en un centro de vacaciones para el ciudadano medio. Marc Lambron es novelista y miembro de la Académie française.
Tiki Pop. Sven Kirsten Tapa dura, 384 páginas € 39,99
GRADUATE
F A L K E • P.O.BOX 11 09 - D-57376 SCHMALLENBERG / GERMANY
Espero que los chicos no jueguen a ver quiĂŠn saca la pajita mĂĄs corta. De Gil Elvgren para la empresa de calendarios Brown & Bigelow, 1946.
¿Un bombón? Una buena ración de glamour
«Un festín para la vista, pero también para el cerebro debido a su gran riqueza informativa.» — Lui magazine, París
De buscador de oro a rey del pin-up Por Dian Hanson
El oro era el dios de Ward. En 1903 fue tras él en Arizona, y en 1906 se unió a los buscadores de Alaska y en 1910 acabó en National (Nevada), una ciudad tan peligrosa como rica en oro. Allí, Ward pasó de contrabando metal de las minas para financiarse un viaje a México, donde se unió a la revolución de Pancho Villa con un amigo. A Ward le importaba muy poco la causa de los campesinos, pero admiraba al extravagante Villa, que le permitía quedarse con las pieles del ganado que robaba para alimentar a su tropa. Ward ganó 70.000 dólares en tres años vendiendo el cuero en Texas. En 1916, al morir su amigo, Ward abandonó México con su dinero. Terminó en Denver dos años después, donde fue detenido y acusado de tráfico de cocaína. Se defendió del cargo hasta que se quedó sin fondos y el juez lo condenó a 10 años de prisión. Cuando Bigelow llegó a Leavenworth, Ward ya era una figura poderosa en la cárcel. A sus oídos llegó que el rico hombre de negocios estaba siendo acosado por otros reclusos y lo arregló todo para que lo trasladaran a su celda. Le ofreció un acuerdo: protección a cambio de un empleo cuando saliera. Bigelow aceptó agradecido y Charlie cumplió hasta su puesta en libertad en 1925. Cuando, poco después, Ward apareció en St. Paul, Bigelow no sentía grandes deseos Herbert Bigelow fue una persona innovadora y abierta a los últimos avances en impresión, pero también un ser arrogante que creía ser merecedor de privilegios. Esa actitud le valió en 1923 una condena de dos años por evasión de impuestos en la prisión federal de Leavenworth. Fue allí donde conoció a Charles Ward. Ward había nacido en Bremerton Navy Yard, unos astilleros militares cercanos a Seattle en 1886. Con 14 años trabajaba como recadero para los bares de la zona. A los 16 entrenó a un perro que mató al mejor perro de la Marina en una pelea pactada que le reportó 1.000 dólares. Se gastó la mitad de esa relativa fortuna en un diente de oro para el animal. Durante las décadas siguientes, Charlie emuló a su mascota poniéndose fundas de oro en todos los dientes, superiores e inferiores, todo un precedente de la moda grill. — 54 —
de cumplir con su parte del trato. Primero intentó quitárselo de encima ofreciéndole dinero y, cuando eso falló, le dio un empleo menor y agotador. Para su sorpresa, Ward resultó ser un trabajador con ideas innovadoras que progresó rápidamente en la empresa. Siempre estaba cerca de él, y se proclamaba su mejor amigo, posiblemente a pesar de Bigelow. En 1930 Ward ya era director y vicepresidente de la compañía.
«Durante las décadas siguientes, Charlie emuló a su mascota poniéndose fundas de oro en todos los dientes […], todo un prece dente de la moda grill.» Fue Charlie quien hizo de Rolf Armstrong el creador de pin-ups mejor pagado de Estados Unidos, y quien contrató a Earl Moran en 1937 por 10.000 dólares al año, estudio y honorarios de las modelos aparte, y también Izquierda: Una combinación ganadora, creado por Rolf Armstrong en 1945 para celebrar la victoria de los aliados en la Segunda Guerra Mundial en este calendario de 1946. Abajo: Muestra del vendedor de una tarjeta promocional para celebraciones producida por Brown & Bigelow obra de Bill Medcaff, c. 1948.
El excĂŠntrico extimador y presidente de la editorial de calendarios Brown & Bigelow, Charlie Ward, conocido por sus fiestas extravagantes, sus exĂłticos coches, sus dientes de oro macizo y sus fantĂĄsticos calendarios de pin-ups.
fue Charlie quien en 1944 le arrebató Gil Elvgren a Louis F. Dow con una oferta de 2.000 dólares por obra como señuelo. En contra de los rumores, no fue Charlie quien volcó la canoa de Herbert Bigelow en el lago Basswood el 19 de septiembre de 1933 y dejó que se ahogara mientras su guía nadaba hasta la orilla con su compañera, la esposa de su mejor vendedor. Pero sí fue Charlie quien heredó la empresa y un tercio de la fortuna de Bigelow, según establecía un testamento redactado poco antes del accidente. Así comenzó el reinado de Ward y la edad de oro de Brown & Bigelow. Nada más empezar, Charlie empezó a contratar exconvictos y ayudó en secreto a hombres que seguían en prisión. En el libro John Dillinger Slept Here, de Paul Maccabee, se afirma que en 1933 Ward entregó al gánster Bugsy Siegel 100.000 dólares para un intento de fuga de dos sicarios de una prisión de Minnesota. Resulta tentador relacionar esto con el accidente de Bigelow, pero no es posible establecer una conexión. A favor de Ward hay que decir que trató a sus exconvictos como a cualquier otro empleado, azuzándolos sin descanso, gratificando a los que obtenían Página contigua y abajo: El artista Gil Elvgren fotografiaba a sus modelos para los pin-ups, entre ellos estos desnudos para Elegance, pintados en 1950 para este calendario de 1952 de Brown & Bigelow. Derecha: Tras tres años rebuscando entre desvanes y sótanos del medio oeste, la editora Dian Hanson posa con el primer ejemplar.
mejores resultados y despidiendo al resto. La facturación de B&B era tan elevada que algunos exempleados abandonaron la empresa para crear su propia firma de calendarios, la Shaw-Barton, que se convertiría en su mayor competidor. Duro como era con los vendedores, Ward pagaba a sus artistas más que cualquier otro editor de calendarios, y superaba con creces a las revistas. En 1939 George Petty ganaba 100 dólares por la página central de Esquire, mientras B&B estaba pagando 1.000 dólares por un trabajo similar. Ward también hizo llamativas donaciones a organizaciones benéficas, hasta el punto que la revista Life lo nombró «el hombre más generoso del mundo». Aquellos que conocían las cuentas de B&B respondieron que para Charlie Ward él mismo era su obra de caridad favorita (se estimaba que en 1955 su estilo de vida le costaba a la compañía 1 millón de dólares anuales). Eso se traducía en múltiples propiedades, entre ellas una granja de 2.000 acres en Wisconsin, un rancho de 80.000 acres en Arizona y una casa en la playa en California. Disponía de todo un séquito de sirvientes que viajaban con él a todas partes, una flota de coches de lujo equipados con cristales antibalas y fundas de armas personalizadas. Celebraba fiestas semanales para cientos de invitados a los que elogiaba con costosos regalos, llevaba los bolsillos llenos de encendedores de oro con su nombre, que daba como propina,
«En 1939 George Petty ganaba 100 dólares por la página central de Esquire, mientras B&B estaba pagando 1.000 dólares por un trabajo similar.» y poseía más diamantes y joyas de oro que una estrella del rap de la década de 1990. La mayor extravagancia de Ward fue la celebración del 60 aniversario de la empresa en 1956. Hizo viajar a St. Paul a 1.800 vendedores y artistas acompañados de sus familias para una bacanal de cuatro días. Pero, a pesar de todo, las cosas no iban bien en B&B. Ward se había hecho cargo de la empresa en 1948 y a mediados de los años 50 su estilo de vida se llevaba prácticamente todos los beneficios y hacía disminuir su valor en bolsa. Tras su muerte, el 26 de mayo de 1959, a los 73 años, mientras dormía en un hotel en Beverly Hills, la forma autocrática en la que había dirigido la empresa hacía imposible seguir con ella. Temiendo que su valor bajase todavía más, B&B fue vendida rápidamente a Standard Packaging Corporation, que redujo su
tamaño de forma drástica y la revendió a Saxon Industries en 1970. Durante la dirección de Saxon se realizó un catálogo con todas las obras de arte pin-up propiedad de la compañía, más de 1.000 Armstrongs, Buells, Elvgrens, MacPhersons, Morans, Mozerts, Munsons y Runcis, que fueron tasadas entre 25 y 300 dólares. Una por una fueron deshaciéndose de las piezas y cuando las ventas aflojaron el resto se vendió en paquetes de entre 10 y 100 dólares. Saxon se declaró en bancarrota en 1983 y la empresa languideció hasta 1988, cuando William Smith padre, uno de los antiguos vendedores de Charlie Ward, la compró. Smith y sus dos hijos todavía dirigen la compañía. Aunque las obras de arte ya no están y los calendarios han dejado de ser su principal producto, los Smith conservan el gran archivo de calendarios de Brown & Bigelow, mantienen los derechos y gestionan las licencias para el uso de las imágenes de Gil Elvgren, Earl Moran, Rolf Armstrong, Zoe Mozert y otros.
XL
The Art of Pin-up Dian Hanson Tapa dura, 546 páginas € 150
«El género maliciosamente imaginativo de Art Frahm muestra a jóvenes esposas lozanas que intentan abrirse camino en el mundo y se descubren con las bragas por los tobillos.» — Sarahjane Blum, Grapefruit Moon Gallery
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La sacudida, una de las 12 ilustraciones de un calendario de Art Frahm
para su famosa serie «vergüenza», en la que jóvenes cargadas con bolsas de la compra tenían problemas con su ropa interior en público, 1955.
Ven y cógelo, de Gil Elvgren
aparece en el libro como parte de un desplegable de 4 páginas homenaje a las pin‑up vaqueras de Elvgren; en los capítulos de George Petty y Alberto Vargas pueden encontrarse más desplegables, 1959.
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Un calendario de neumáticos de Kelly Springfield Celebrity firmado por Bill Medcalf,
producido por Brown & Bigelow. Medcalf era un artista en nómina de B&B cuya habilidad para pintar automóviles era equiparable a su destreza con las mujeres, por lo que se ocupaba de todos los clientes de la industria de la automoción. El Monument Valley de Arizona adorna el fondo, c. 1954.
Earle Bergey era un popular
ilustrador de portadas de revistas como Silk Stocking Stories, High Heel Magazine y muchas otras, c. 1935.
Miss Enero, de George Petty,
para el calendario de las herramientas RIDGID de 1952. Petty, el dibujante de pinups de la revista Esquire, ilustró los calendarios de RIDGID de 1952 y 1953, convirtiéndolos en los más buscados, de largo, por los coleccionistas entre los 80 calendarios anuales de la compañía, desde 1935 hasta la actualidad, 1951.
«¿Por qué esas zapatillas de ballet? A diferencia del caso de los teléfonos, que se incluyeron para facilitar las leyendas, Petty nunca respondió a esta pregunta.» — Dian Hanson
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El velo, de Alberto Vargas.
Aunque fechado en 1924, ahora se sabe que Vargas, años después de pintar sus primeras obras, puso las fechas, muchas de ellas incorrectas. La habilidad que se ve en este desnudo lo ubica en su periodo con la Twentieth Century Fox, de 1930 a 1939, c. 1930.
Cuando trabajaba para Esquire, el editor pidió a Vargas que
usara el nombre abreviado de Varga. Cuando finalmente se liberó del severo contrato con la revista en 1948, publicó su propio calendario de pin-ups con el nombre de Varga, como se ve aquí, y de inmediato lo denunció Esquire, que había comprado los derechos del nombre.
Obra de Peter Driben para la portada de octubre de 1950
de la revista Wink, que había empezado a comercializarse en 1944. Wink era uno de los seis títulos emblemáticos publicados por Robert Harrison en las décadas de 1940 y 1950, entre los que se incluían Beauty Parade, Eyeful, Titter, Flirt y Whisper, además de Wink, todos con portadas de Driben, 1950.
«La vida de Alberto Vargas fue una historia de amor. Amó a su madre, amó a su esposa, amó a las mujeres y amó la pintura.» — Theron Kabrich, San Francisco Art Exchange
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SIEMPRE NOS QUEDARÁ PARÍS La recopilación más extensa jamás publicada sobre Robert Doisneau y su ojo maestro para plasmar la cotidianidad humana
«Estoy haciendo un reportaje sobre Saint-Germain-des-Prés, sobre sus bares, bodegas, personajes y artistas; en definitiva: sobre la vanguardia de la civilización occidental.» — Robert Doisneau
Chez Inès, Saint-Germaindes-Prés, 1949
La bicicleta de Tati, París, 1949
Jacques Tati fue uno de los muchos artistas fotografiados por Doisneau, quien manejaba con idéntica maestría los retratos individuales y las fotografías de grupo.
«Es el artista más minucioso que conozco. El propio Tati desmontó durante dos horas la vieja bicicleta. Tiene la misma paciencia con todos los mecanismos: el gag no es más que un movimiento de relojería.» — Robert Doisneau
Mademoiselle Anita, La Boule Rouge, París, 1951 Durante sus expediciones a pie por los barrios periféricos de París, Doisneau captó muchas de sus imágenes hoy icónicas, como Mademoiselle Anita, El tiovivo del señor Barré o Los carniceros melómanos.
Baile en la calle Nantes, 14 de julio de 1955
El poeta Jacques Prévert, amigo de Doisneau, aparece a la derecha, junto a la acera. En 1992, Doisneau publicó Rue Jacques Prévert, uno de los al menos 24 libros que Doisneau produjo en sus últimos 14 años de vida.
Robert Doisneau Jean Claude Gautrand Tapa dura, 540 páginas € 49,99
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La ilustradora de origen holandés Beatrice Braun-Fock
emigró a Múnich procedente de Ámsterdam junto con su familia a los trece años de edad. En 1919 publicó su primer libro ilustrado y posteriormente se convirtió en una de las ilustradoras de libros infantiles más importantes de Alemania. Colaboró con grandes autores infantiles, como James Krüss, e ilustró más de cincuenta libros hasta 1960. En El señor Invierno y los niños, Braun-Fock dota a sus ilustraciones de su personal sentido del humor y de la libertad.
ÂŤEl complemento perfecto para las noches de chocolate caliente, pastas y mantas.Âť
Cuentos fascinantes para una estaciĂłn especial Historias de invierno de todo el mundo
FÁBULA
Los niños de la aurora boreal
LAS NIEVES
Escrito por Florence Slobodkin e ilustrado por Louis Slobodkin (1958)
Escrito e ilustrado por Ingri y Edgar Parin d’Aulaire (1935)
Escrito por Tadeusz Kubiak e ilustrado por Zbigniew Rychlicki (1968)
Dos hermanos gemelos pierden sus manoplas rojas y el vecindario les ayuda a encontrarlas.
Dos hermanos lapones, una niña y un niño, viven un invierno típico en el norte de Escandinavia.
Una misteriosa visitante pone fin al invierno del Rey de las Nieves.
DEMASIADAS MANOPLAS
DEL REY de
VIAJE AL PAIS DE
las
NAVIDADES del
PEQUEÑO VAQUERO
LAS GALLETAS DE NAVIDAD
Escrito e ilustrado por Joan Walsh Anglund (1972)
Escrito e ilustrado por Einar Nerman (1939)
Un niño y su amigo imaginario, el Oso, se preparan para el gran día.
Dos hermanos, una niña y un niño, comparten un viaje mágico.
EL SEÑOR INVIERNO y los Niños
Nueve
días para
Navidad
LA aventura de
MARILENA
Escrito por Hilde Hoffmann e ilustrado por Beatrice Braun-Fock (1959)
Escrito por Marie Hall Ets y Aurora Labastida e ilustrado por Marie Hall Ets (1957)
Escrito e ilustrado por Sibylle von Olfers (1905)
Tras la primera gran nevada del año, la escuela de una gran ciudad cierra sus puertas.
Una niña vive con expectación su primera posada, una celebración navideña típica de Latinoamérica.
Los copos de nieve sorprenden a una niña con una visita a la Reina de las Nieves.
Los animales amigos
Escrito por Laura Nelson Baker e ilustrado por Nicolas Sidjakov (1957) En el pesebre, los animales hablan sobre los presentes que le darán al Niño Jesús.
En Nochebuena
eL
caballo rojo
Escrito por Clement C. Moore e ilustrado por Jessie Willcox Smith (1912; texto 1822) San Nicolás y sus renos reparten alegría por el mundo en este clásico navideño.
los doce días de Navidad Escrito por un autor anónimo e ilustrado por Ilonka Karasz (1949) Una versión del famoso villancico de finales de la Edad Media.
Escrito e ilustrado por Elsa Moeschlin (1935) Un niño recibe un caballo de madera mágico como regalo de Navidad.
Moy Moy Escrito e ilustrado por Leo Politi (1960) Una niña ayuda a sus hermanos a preparar el Año Nuevo chino.
A pesar del clima frío y los paisajes áridos, el invierno ha inspirado algunos de los cuentos más mágicos y conmovedores de la historia. Este tiempo de celebraciones, nieve, religión, tradición y aventura ha dado lugar a clásicos como ’Twas the Night Before Christmas, de Clement de Moore, o a cuentos tradicionales tan coloridos como los que nos hablan de las posadas, que son unas fiestas populares que pueden disfrutarse en México en los días previos a Navidad. Cuentos de Invierno rinde homenaje a la profusa y variada tradición de relatos de temática invernal con 13 obras fechadas entre 1823 y 1972. En este volumen encontrará autores e ilustradores de Alemania, Estados Unidos, Hungría, Italia, México, Noruega, Rusia y Suecia. Las historias narran desde las aventuras de divertidos copos de nieve, la pérdida e unas manoplas, los encuentros con el pueblo sami en el norte de Escandinavia o el Año Nuevo chino. Cada uno de estos cuentos destaca por sus bonitas ilustraciones y sus entrañables tramas, que dan como resultado una cuidada selección de historias en las que se reflejan la aventura, el sentido de la comunidad y la cultura.
Cuentos de invierno Noel Daniel (ed.) Tapa dura, encuadernado en tela, 320 páginas € 29,99
9 de noviembre de 1960. A las once de la mañana de la costa este, un día después de las elecciones,
Nixon aún no se había dado por vencido. Todavía se creía que Kennedy se había quedado a 11 votos de la victoria (aunque al menos una cadena de televisión lo había dado como ganador esa mañana temprano). Una hora y media después, los votos de Minnesota llevaron a JFK a lo más alto. Enseguida, llegó un telegrama: «Deseo reiterar en este mensaje la enhorabuena y los mejores deseos que ya le transmití en televisión anoche», decía. «Sé que cuenta con el apoyo de todos los americanos para guiar a esta nación en la causa de la paz y la libertad durante los próximos cuatro años.» Herb Klein, asistente de Nixon, leyó esa misma declaración en un programa de televisión en directo; finalmente, Nixon había reconocido la derrota. Foto: Henri Dauman
EL PRIMER ´ CULEBRON ´ DE AMERICA
Superman va al supermercado
La campaña presidencial de John F. Kennedy en 1960, entre bambalinas. Por Norman Mailer
Nadie tenía grandes dudas de que Kennedy sería el candidato, pero, si salía elegido, no solo sería el presidente electo más joven, sino que sería el hombre con el atractivo más convencional que hubiera ocupado la Casa Blanca y, según algunos, su esposa se convertiría en la primera dama más bella de la historia de Estados Unidos. Era imposible que no volviera a surgir el mito, porque la escena política de América sería también la película favorita de América, el primer culebrón americano, el primer bestseller. […] «Bueno, ahí tenéis a vuestro primer hipster», comenta un escritor que uno conoce en la convención. «Un Sergius O’Shaugnessy rico de cuna», y tienes la tentación de asentir porque podría ser cierto, un héroe de guerra, y el heroísmo es auténtico, incluso excepcional, un hombre que ha vivido con la muerte, que, con una lesión en la espalda, aceptó someterse a una operación que lo mataría o lo devolvería al poder, que decidió casarse con una dama cuyo rostro podía ser demasiado imaginativo para el gusto de una democracia que prefiere que sus primeras damas sean ejecutivas de la gestión en el hogar, un hombre que se expuso al suicidio político al dejarse la piel para conseguir un nombramiento cuatro, ocho o doce años antes de estar preparado, según sus colegas políticos de mayor edad, un hombre que anuncia una semana antes
de la convención que los jóvenes están mejor preparados para dirigir la historia que los mayores. Sí, llama la atención. No es el típico candidato que siempre lleva la voz cantante gracias al manual rutinario de seguridad. («Sí», respondió Nixon con naturalidad, pero sumamente cansado, una hora después del nombramiento; las cámaras, focos y micrófonos de la televisión hicieron que el sudor fruto de la fatiga le perlara el rostro, las palabras salieron muy despacio del cansado cerebro, serias, modestas, serenas, lentas, lo bastante lentas para que uno pudiera captar bien la advertencia tras cada una de ellas. «Sí, quiero decir», continuó Nixon, «que todas las aptitudes que poseo las heredé de mi madre», una cansada pausa… un pesado momento de advertencia, «… y de mi padre». Una vez hecha la conexión, el resto sale sin problemas: «… y de mi escuela y de mi iglesia». Hombres como esos son capaces de cualquier cosa.) Uno tuvo la oportunidad de estudiar un poco a Kennedy en los días posteriores. Su estilo en las conferencias de prensa era interesante. No demasiado popular entre los periodistas (demasiado moderno pero, al mismo tiempo, demasiado difícil de
comprender, no recibió ni de cerca los aplausos dedicados a Eleanor Roosevelt, Stevenson, Humphrey o incluso Johnson), se comportaba con una fría elegancia a la que no parecían importarle los aplausos. Su actitud era, en cierto modo, similar a la pose de un buen boxeador, rápido con los puños, cuidadoso con el ritmo y a un paso del rincón cuando la campana ponía fin al asalto. Sus respuestas dejaban ver una inteligencia ágil, un humor mordaz típico de Harvard, un perspicaz sentido de la proporción al despachar preguntas difíciles a las que siempre daba una respuesta que era suficiente para resultar formalmente satisfactoria sin exponerse a una nueva pregunta que fuera más allá de la primera. […] Sin embargo, había una vaga indiferencia en todo lo que hacía. No daba la sensación de ser un hombre presente en la sala en cuerpo y alma. Johnson se entregaba por completo, era un animal político, respiraba como un animal, sudaba como tal, uno sabía que su mente estaba totalmente centrada en el compendio de maniobras y hechos
«Su actitud era, en cierto modo, similar a la pose de un buen boxeador, rápido con los puños, cuidadoso con el ritmo y a un paso del rincón cuando la cam pana ponía fin al asalto.» políticos. Sin embargo, Kennedy a veces parecía un joven profesor cuya actitud era apropiada para el aula pero cuya mente estaba lejos, perdida en los entresijos de la
Todas las ilustraciones © Edwin Fotheringham — 74 —
tesis doctoral que estuviera escribiendo. Quizá se podría explicar esta discrepancia diciendo que era como un actor que había sido fichado para el papel de candidato, un buen actor pero no uno genial, porque eras consciente en todo momento de que el personaje era una cosa y el hombre otra. […] Sin embargo, uno no sabía si debía apreciarse este carácter esquivo o desconfiar de él. Uno podría estar ante la fuerza de una sensibilidad superior o la indiferencia de un hombre que no era del todo real para sí mismo. Y su voz no daba ninguna pista. Cuando Johnson hablaba, uno podía distinguir qué era un fraude y qué era auténtico, había sido un actor digno del mismo modo que lo eran Broderick Crawford o Paul Douglas; uno podía ver sus emociones o al menos parecía que sí podía. Sin embargo, la voz de Kennedy era solo una voz aceptable, demasiado aflautada, casi estridente, que recordaba al chasquido metálico de un grillo en algunos momentos. Era más impersonal que el hombre y, por ello, se convirtió en la cualidad menos impresionante en un rostro, un cuerpo, una elección del lenguaje y un estilo de movimientos que componían una presentación más que decente, mejor de lo esperado. […] Su calidad personal tenía una intensidad sutil, imposible de describir, una sugerencia de una mordaz vehemencia contenida quizá. Sus ojos grandes, las pupilas grises, el blanco de los ojos prominente, casi impactante, componían su rasgo más convincente. Tenía los ojos de un montañero. Por muy sorprendente que parezca, su aspecto cambiaba según su estado de ánimo y eso hacía que el hombre fuera más interesante que lo que decía. En un momento, parecía mayor de lo que era, como si tuviera 48 o 50 años, un profesor alto y delgado, bronceado por el sol y con un agradable rostro curtido, ni siquiera especialmente guapo, y cinco minutos
«Kennedy tenía una docena de caras. Aunque no se parecían nada como personas, recordaba a alguien como Brando…» después, dando una conferencia de prensa en su jardín con tres micrófonos ante él y una cámara de televisión dando vueltas, su apariencia había sufrido una metamorfosis, volvía a parecer la estrella de cine, con el tono de piel vívido, los modales exquisitos, los gestos potentes y rápidos, rebosante de esa concentración de vitalidad que un actor de éxito parece irradiar siempre. Kennedy tenía una docena de caras.
«La escena política de América sería también la película favorita de América, el primer culebrón americano, el primer best-seller.»
Aunque no se parecían nada como personas, recordaba a alguien como Brando, cuya expresión rara vez cambia pero cuyo aspecto parece pasar de una persona a otra en cuestión de minutos, y hago esta comparación porque, como Brando, el rasgo más característico de Kennedy es el aire reservado y distante de un hombre que ha recorrido cierto terreno solitario de la experiencia, de perder y ganar, de proximidad a la muerte, que lo aísla de todos los demás. […] Cuando hablé con un hombre que había estado con Kennedy en Hyannis Port la semana previa a la convención, me enteré de que se encontraba en un estado de profunda fatiga. «Bueno, no parecía cansado en la convención», comentó uno. «Oh, tuvo tres días de descanso. Tres días de descanso para él son como seis meses para nosotros.» Uno piensa en las tres millas nadando con el cinturón en la boca y McMahon sujetándolo detrás de él. Hay pestilencias que se quedan en la boca y pudren los dientes. En esas cinco horas, hasta qué punto tuvo que haber sido reconstruida la psique, para dar rienda suelta a la fuerza de las mandíbulas y, aun así, usar esa rabia para salvar una vida: hay muy pocos hombres que tengan la impresión apocalíptica de que el heroísmo es el Primer Doctor. Si uno tenía una profunda crítica contra Kennedy era que su mente pública era demasiado convencional, pero eso parecía importar menos que el hecho de tener un hombre así ocupando el cargo porque la ley de la vida política se había vuelto tan — 75 —
aburrida que solo una mente convencional podría ganar las elecciones. De hecho, no podría haber ningún político que pudiera dar calidez al cuerpo de uno hasta que el país no hubiera recuperado su imaginación y su ansia pionera por lo inesperado e incalculable. En los cambios que vendrían después era en lo que uno podía tener esperanza. Con un hombre así al cargo, podría volver a retomarse el mito de la nación, y el hecho de que fuera católico provocaría una primera vibración de conciencia existencial en la mente del protestante blanco. Por primera vez en nuestra historia, el protestante tendría el dolor y el lujo creativo de sentirse, mínimamente, parte de una minoría, y esa era una experiencia que sería de un valor inconmensurable para la mayor parte de ellos.
XL
Norman Mailer, JFK. Superman Comes to the Supermarket Tapa dura, 370 páginas € 99,99
11 de julio de 1960. Los recursos de JFK eran muchos y variados pero
el más importante fue el de las mujeres Kennedy, empezando por Jackie y acabando con la matriarca, Rose, sin olvidarse de las hermanas —Eunice (izquierda), Jean y Pat— y las cuñadas —Joan y Ethel (centro y derecha). Todas trabajaron duro por la causa, ya fuera en refinadas reuniones para tomar el té o haciendo campaña en los actos electorales. Foto: Jacques Lowe
Mayo de 1960. JFK, un obsesivo lector de la prensa, aprovecha la tenue luz
de las instalaciones de Butler Aviation en el aeropuerto de LaGuardia para ponerse al día de las noticias durante su campaña por las primarias. Foto: Ed Clark
«Si salía elegido, no solo sería el presidente electo más joven, sino que sería el hombre con el atractivo más convencional que hubiera ocupado la Casa Blanca y, según algunos, su esposa se convertiría en la primera dama más bella de la historia de Estados Unidos.» — Norman Mailer
21 de octubre de 1960. El cuarto y definitivo debate televisivo entre
Kennedy y Richard Nixon emitido en un bar de Nueva York. Faltaba un mes para la elección. Foto: Cornell Capa
Entre el 9 y el 13 de julio de 1960. Los partidarios de Kennedy se manifiestan
en las puertas del Knickerbocker Hotel en Hollywood. Con aproximadamente de 45.000 a 50.000 delegados invadiendo la ciudad, los hoteles estaban llenos más allá de las afueras. Las mayores manifestaciones se reservarían para la zona principal donde se celebraría la convención durante el momento crucial del proceso de nominación, pero también dominaron las galerías, los vestíbulos de hoteles y otros recintos en toda la ciudad con el propósito de hacer que su candidato ocupara un lugar preponderante. Foto: Hank Walker
Otoño de 1960. Durante un viaje por Illinois,
Paul Schutzer enfoca a sus colegas de la prensa. La suposición actual de que los medios de comunicación estaban enamorados de Kennedy queda, como mínimo, en cierto modo desmentida por la afirmación de Norman Mailer: «No demasiado popular entre los periodistas (demasiado moderno pero, al mismo tiempo, demasiado difícil de comprender…)». Foto: Paul Schutzer
5 de abril de 1960. La noche de las primarias en Wisconsin, el senador Kennedy
es entrevistado por un periodista del telediario de Wisconsin. De las 16 primarias de los demócratas esa primavera, Kennedy se presentó a 10, evitando estados como Ohio, California y Florida con «hijos predilectos» (gobernadores o senadores) en la carrera política. Sin el apoyo de los miembros del partido, el equipo de Kennedy había ideado una estrategia para llegar a la gente directamente. Victorias clave en suficientes elecciones primarias demostrarían sus posibilidades de superar su juventud y su religión antes de la convención en julio. Las victorias en Wisconsin y West Virginia se cernieron como impulsos cruciales que dieron lugar a una victoria clara en todas las carreras políticas a las que se presentó. Foto: Stan Wayham
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«Se comportaba con una fría elegancia a la que no parecían importarle los aplausos. Su actitud era, en cierto modo, similar a la pose de un buen boxeador, rápido con los puños, cuidadoso con el ritmo…» — Norman Mailer
Los Kennedy dan un paseo triunfal
por el «Canyon of Heroes» en la ciudad de Nueva York en un desfile lleno de confeti y serpentinas de colores en su honor. 19 de octubre de 1960. Foto: Cornell Capa
En su discurso televisado desde el Ambassador Hotel, junto a una
llorosa Pat a su lado, Nixon dice a la multitud: «Viendo la tabla, aunque aún quedan resultados por conocerse […] si la actual tendencia continúa, el senador Kennedy será el próximo presidente de Estados Unidos». Sin embargo, tal como explicó uno de sus asistentes, Herb Klein, eso no fue una claudicación oficial de Nixon; más bien fue una claudicación condicional que dejaba la puerta abierta a una derrota inesperada. 8 de noviembre de 1960. Foto: Lawrence Schiller
20 de enero de 1961. De los cinco bailes inaugurales organizados
esa velada, el mayor se celebró en la National Armory en Washington D. C., donde, como se dijo, «los admiradores de Kennedy aguardaban ocupando codo con codo dos acres y medio». Foto: Paul Schutzer — 81 —
Una edición histórica tamaño SUMO de 1.600 ejemplares, autorizados y firmados por Mick, Keith, Charlie y Ronnie
También disponible en formato XL.
Página 83
Una variante de la cubierta clásica
del disco Between The Buttons. El fotógrafo Gered Mankowitz describe cómo realizó esta famosa fotografía: «Construí un filtro de cartón negro, vidrio y vaselina, y lo acoplé a la lente de 50 mm de mi cámara Hasselblad. Este proceso dotó a la imagen de esa calidad extraña, etérea y ligeramente emborrachada, con los chicos algo velados contra el fondo y los elementos del fondo emergiendo como formas abstractas». Gered Mankowitz. Primrose Hill, Londres. (Edición de arte n°. 151-225)
Mick Jagger, Nueva York, 2014. Foto: Brigitte Lacombe
TRES AÑOS, CUATRO ESTRELLAS, SESENTA VIAJES POR TODO EL MUNDO: 1.600 EJEMPLARES FIRMADOS Compilar la historia ilustrada definitiva y autorizada del mayor grupo de rock’n’roll del mundo no es solo un proyecto creativo épico. Es también una hazaña logística de increíbles proporciones. Preparamos 30 estuches de aluminio especiales para trasladar hasta cada uno de los miembros de la banda las páginas que contendrían las firmas de los Rolling Stones. Hablamos de cuatro estrellas del más alto nivel que se pasan la vida recorriendo el mundo y con residencias y oficinas en diferentes puntos del planeta. Por ello, estas preciadas páginas de un valor incalculable viajaron de acá para allá hasta que Mick, Keith, Charlie y Ronnie las firmaron todas sin excepción. Un gran viaje el de estas páginas, que han recorrido tres continentes y miles de kilómetros. Incluso se unieron a los Stones en su gira europea y estadounidense, y varios cientos fueron retenidas de manera inexplicable por las autoridades de aduanas noruegas. En total, ha costado tres años y dos vueltas al mundo conseguir que las 1.600 páginas recibieran el visto bueno de Ronnie, Mick, Keith y Charlie. Una vez conseguida la proeza, viajaron en un transporte especial hasta nuestro encuadernador en Italia. Allí las descargaron con cuidado y las guardaron en una caja fuerte, cuya seguridad rivaliza con la de Fort Knox, hasta que los ejemplares definitivos de estos libros históricos estuvieron encuadernados, impresos y listos para su envío. Una odisea, pero qué destino: la página más preciada en la historia fotográfica oficial de los Rolling Stones. ¡Menuda satisfacción!
El centro de todos los objetivos:
Los Rolling Stones en fotografías
Mick Jagger en una de las instantáneas de la sesión para la cubierta de Goats Head Soup. David Bailey. Londres. (Edición de arte n°. 1-75) — 86 —
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«Este libro no es solo rock’n’roll, sino una montaña rusa a través de cincuenta años por los vericuetos de la memoria.» — Keith Richards
¡LLÉVATE A CASA UNA JOYA!
El próximo mes de diciembre, TASCHEN abrirá las puertas de su galería en Hollywood, en el 8070 de Beverly Bvd., con una exposición inaugural: «El centro de todos los objetivos: un homenaje fotográfico a la mejor banda de rock and roll.» Coincidiendo con el lanzamiento de este libro, hemos organizado una exposición especial en la que participan artistas como David Bailey, Anton Corbijn , Ethan Russell, Gered Mankowitz, Bent Rej y Dominique Tarlé, entre otros. La edición limitada y las láminas firmadas estarán a la venta.
Con varias horas muertas por delante en Copenhague el 26 de marzo de 1965, Keith se divierte tocando el piano.
«Durante un tiempo nos lo pasamos de cine con cada canción, y luego nos hartamos de ella y escribimos otra. Pero nos horroriza entrar en una discoteca y que pongan algo nuestro, que suele ser un disco entero. Al principio, muchas de las canciones que escribíamos eran para otros, pero ahora todo lo que componemos lo podemos hacer para nosotros mismos.» Keith Richards, Melody Maker, 24 de septiembre de 1966. Bent Rej. Copenhague. (Edición de arte n.º 76-150)
Keith y Mick en la zona posterior del Forum de Los ﾃ］geles. Ethan Russell. Los ﾃ］geles. (Ediciﾃｳn de arte n.ﾂｺ 301-375)
«Esto es un trabajo. Es un trabajo de hombres y es para toda la vida. Y si algún mamón va a demostrarlo, espero ser yo.» — Keith Richards
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Esta curiosa foto de los Stones
en 1965 es anterior a su coqueteo con la psicodelia, y fue tomada un año antes de que la comunión con la naturaleza se convirtiese en una actividad de moda. Esta fotografía se tomó durante la misma sesión que se realizó para el disco recopilatorio Big Hits (High Tide and Green Grass). Guy Webster. Franklin Canyon Park, Los Ángeles. (Edición de arte n.º 226-300) — 93 —
«Tuvimos la suerte de trabajar con algunos de los fotógrafos más célebres del mundo, que supieron captar muchos momentos mágicos de nuestra carrera. Este libro reúne fotografías increíbles de los últimos cincuenta años.» — Mick Jagger
La banda descansa tras el concierto ofrecido en el Népstadion el 8 de agosto de 1995, durante la gira «Voodoo Lounge».
«Voodoo Lounge, el nuevo disco de la banda, es tan áspero como glorioso, y se regodea en ese rock’n’roll arquetípico que los Stones hicieron suyo hace ahora 30 años.» Barbara O’Dair, revista Rolling Stone, 11 de agosto de 1994 Anton Corbijn. Budapest (Hungría). (Edición de arte n.º 376-450)
Producido en colaboración con la banda y firmado por los cuatro miembros, este libro tamaño SUMO hace un seguimiento de la extraordinaria y extravagante historia de los Stones. Con acceso sin precedentes a los archivos de la banda, magníficas imágenes y un prólogo escrito por el ex presidente Bill Clinton, el libro consta de más de 500 páginas con increíbles imágenes de David Bailey, Cecil Beaton, Anton Corbijn, Annie Leibovitz, Helmut Newton, Norman Parkinson, Albert Watson, y de 60 fotógrafos más.
Edición tamaño SUMO limitada de 1.600 ejemplares, numerados y firmados por los cuatro miembros de la banda Edición de arte
N.° 1-75: David Bailey, Mick Jagger, 1973. (pág. 87) € 12.000 N.° 76-150: Bent Rej, Keith playing the piano, 1965. (págs. 88-89) N.° 151-225: Gered Mankowitz, Smiling Buttons, 1966. (pág. 83) N.° 226-300: Guy Webster, Big Hits, 1966. (págs. 92-93) N.° 301-375: Ethan Russell, Mick and Keith “laugh”, 1972. (págs. 90-91) N.° 376-450: Anton Corbijn, Like a Rolling Stone, 1995. (págs. 94-95) € 8.000 cada una
Edición de coleccionista N.° 451-1.600: € 4.000
También disponible en formato XL 33 x 33 cm: € 99,99
Rolling Stones Tapa dura en estuche, con desplegables y portadillas serigrafiadas Ed. Reuel Golden 50 x 50 cm, 518 páginas
SUMO Size
© 2014 Marvel, marvel.com
«Un artificio de belleza delirante y profunda pasión por el coleccionismo.» — Junot Díaz
Una historia con superpoderes Construyendo la casa de las ideas. Por Roy Thomas
Goodman le pidió a Stanley, que ya era como «Stan Lee», que ocupara el puesto de editor hasta que encontrara un sustituto para Simon. Y él, que hasta el 28 de diciembre de ese año no cumpliría los 19 y solo llevaba ocho meses en Timely, aceptó encantado.
«Hoy día hablamos de una “industria del cómic”, pero la palabra “industria” no hace justicia al batiburrillo de empresarios, estafa dores, vendedores, impresores y dibujantes que alimentan este nuevo mercado en plena erupción.» — Gerard Jones
El príncipe marino Namor y el Ángel. El Jinete Enmascarado y Ka-Zar. Cuatro tipos duros encabezaron el elenco de héroes y villanos de Marvel Comics del que hoy día forman parte miles de personajes. Iban en busca de pelea y querían cambiar el mundo, y en cierto sentido lo consiguieron.
La era dorada de Marvel Comics
Pero remontémonos a 1934. El editor Martin Goodman iba a sacar varias revistas de distintas corporaciones, entre ellas Timely Comics. En una entrevista en la revista Literary Digest en 1937 resumió su visión del mundo editorial: «Si tienes pocas opciones y cuajan, con pocas más tendrás el negocio asegurado». Goodman siguió fiel a esta filosofía hasta sus últimos días. Sin embargo, en 1939 descubrió los cómics. O mejor dicho, ellos le descubrieron a él. Aún no había salido el primer número de Capitán América cuando se sumó otro miembro de la plantilla de Timely: Stanley Lieber. Convencido de que con el encargo
se lo quitaría de encima, el editor Joe Simon le pidió al joven Lieber que escribiera los diálogos del tercer número de Capitán América. Las dos páginas de «El Capitán América frustra la venganza del traidor» fueron la primera historieta que se publicó con la firma «de Stan Lee», y la primera colaboración entre este y Jack Kirby, puesto que el segundo se encargó de la ilustración. Stanley Lieber, como Jacob Kurtzberg y muchos otros talentos del cómic, ocultaba su identidad hasta que pudiera firmar los proyectos increíbles que sin duda le aguardaban. Páginas 100-101: N.º 1 de El Sorprendente Spider-Man Portada; dibujo: Jack Kirby; entintado: Steve Ditko; marzo de 1963. Arriba: N.º 1 de U.S.A. Comics Anuncio de la casa; ilustración: posiblemente Bill King; agosto de 1941. Derecha: Prototipo del n.º 2 de Marvel Comics Prototipo de la portada; acuarela y aguada: Bill Everett; 1939. Página contigua: N.º 4 de All Winners Comics Portada; dibujo y entintado: Al Avison; primavera de 1942. — 102 —
A principios de la década de 1950 Goodman acumulaba títulos como si se fuera a acabar el mundo, y su nuevo sello Atlas pronto sería uno de los editores del sector más grande del país. Llegó un momento en que la mitad de
«Colosal historia de un reino rojo, azul y amarillo que puebla bellamente las páginas de un libro espléndido. Es fascinante, habla de la magistral conservación de las maravillas forjadas por los soñadores cuyas lágrimas y pasión alimentaron el impacto incomparable de Marvel a lo largo de 75 años de cultura pop. Admítelo tigre, te ha tocado el gordo.» — Glen David Gold
los cómics que había a la venta parecía llevar impreso el pequeño logo en forma de esfera. La gran cantidad de títulos que sacó Atlas cortó el resuello a los editores más pequeños ante los abarrotados puestos de revistas. Lo que sí estuvo a punto de ahogar a Goodman una temporada fue la creciente indignación pública con relación a determinadas tendencias de las historietas. En 1954, el año en que más libros de cómic se publi-
caron, un subcomité del Senado investigó algunos ejemplares en juicios televisados. El testigo estelar era el psiquiatra Frederic Wertham, el crítico más severo del sector. El testimonio que prestó ante el subcomité William Gaines, editor de EC Comics, empeoró aún más las cosas al defender una portada en la que aparecía un hombre con un hacha ensangrentada en una mano y la cabeza cortada de una mujer en la otra.
El mundo nunca volverá a ser igual
Justo después de que el primer número de Los 4 Fantásticos se pusiera a la venta a finales de agosto de 1961 (con fecha de noviembre), Lee y Goodman fueron conscientes de que habían tocado la fibra del público. Antes incluso de recibir los primeros datos de las ventas, los despachos de Timely se inundaron de cartas de niños, adolescentes e incluso adultos que elogiaban las virtudes de los nuevos personajes. Claro que también hubo quejas, como los que lamentaban que los protagonistas fueran de uniforme Página contigua: N.º 1 de El Increíble Hulk Portada; dibujo: Jack Kirby; entintado: atribuido a Jack Kirby; septiembre de 1962. Arriba: N.º 2 de la edición anual de Los Vengadores Interior; guion: Roy Thomas; dibujo: John Buscema; entintado: Bill Everett; verano de 1968. Izquierda: N.º 89 de Strange Tales Interior, «Fin Fang Foom!»; guion: atribuido a Stan Lee y Larry Lieber; dibujo: Jack Kirby; entintado: Dick Ayers; octubre de 1961. — 105 —
y (de los lectores antiguos, que tenían el referente de la Antorcha Humana), los que pedían que se recuperara la estética clásica. Aun así, buena parte de los comentarios eran muy positivos.
«¿Que cómo fue estar en aquel redil todos esos años? Pues el mejor trabajo del mundo.» — Herb Trimpe
Los lectores quedaron atónitos ante la interacción de los personajes, mucho más realista que la de Superman o Batman. Incluso el malvado Hombre Topo despertó sus simpatías, porque ¿qué niño o adolescente no se identificaría con un hombre repudiado y odiado porque no encajaba en la sociedad? La iniciativa de Lee de dar un toque más sofisticado a las historietas parecía dar frutos. Ni que decir tiene que estaba al corriente de que el dinamismo artístico de Kirby tenía mucho que ver, y la idea de ponerle cara de monstruo a uno de los héroes se había metido al público definitivamente en el bolsillo. Goodman quería que Los 4 Fantásticos tuvieran continuidad. Puesto que era evidente que el personaje más querido era Ben Grimm, el segundo nuevo título de la editorial no estaría protagonizado por un superhéroe uniformado sino por otro monstruo.
Izquierda, margen: N.º 4 de X-Men Portada; dibujo: Jack Kirby; entintado: Paul Reinman; marzo de 1964. Izquierda: N.º 59 de Los 4 Fantásticos Portada; dibujo: Jack Kirby; entintado: Joe Sinnott; febrero de 1967. Página contigua: N.º 15 de Amazing Fantasy Ilustración original, Steve Ditko, 1962.
En El Increíble Hulk confluían rasgos de Frankenstein y el doctor Jekyll y Mr. Hyde. Lee, que disfrutaba escribiendo historias fantásticas cortas con finales inesperados, colaboraba con el ilustrador/coguionista Steve Ditko. Este último le había propuesto a Goodman cambiar el título y el formato de Amazing Adventures, que había sido un fracaso, y comenzar con el número siete de Amazing Adult Fantasy (diciembre de 1961), que debutó solo una semana después que Los 4 Fantásticos. Los ocho números de esta nueva aventura se recuerdan con mucho cariño, pero las ventas no acompañaron. De modo que en el número 15 volvió a cambiarse el título, esta vez por Amazing Fantasy a secas, y con él llegó un superhéroe adolescente llamado Spider‑Man. Durante los dos años siguiente, Lee y Ditko presentaron un plantel espectacular de malos, como el Cuervo, el Hombre de Arena, el Lagarto, Electro o el Doctor Octopus. Aun así, era la tensión entre las dos encarnaciones del héroe, Peter Parker y Spider‑Man, lo que le reportó un éxito instantáneo que los tres años posteriores engordaría todavía más hasta convertirse en el segundo cómic mejor vendido de la empresa solo por detrás de Los 4 Fantásticos.
Una nueva generación
El verano de 1966, un joven guionistailustrador (y exilusionista) llamado Jim Steranko se presentó en los despachos de Marvel y salió con el encargo de dibujar los personajes de S.H.I.E.L.D., al principio con los diseños de Kirby como referencia pero poco después asumiendo toda la ilustración e incluso el guion. Aunque la influencia de Kirby era patente, Steranko también se inspiró en el cine, el op art, el pop art y el
surrealismo daliniano. Una nueva estrella brillaba en el horizonte… y fue el primer artista nuevo que contrató la empresa de Goodman en más de una década. E incluso cuando Kirby, el ilustrador más importante de la casa, abandonó el redil, Marvel estaba a punto de desvelar un nuevo género. Durante los últimos años, los lectores habían bombardeado la redacción para que se publicara un cómic de «espadas y brujería». Esto obedecía al considerable éxito de
«Para mí los cómics son cuentos de hadas para adultos […] Cuentan buenas historias de personajes como nosotros pero más grandes.» — Stan Lee
finales de la década de 1960 de una serie de libros en rústica con historietas pulp que Robert E. Howard había escrito en la década de 1930 sobre un guerrero bárbaro llamado Conan el Cimerio a la que siguieron un montón de imitadores en rústica. El primer número de Conan el Bárbaro de Marvel llegó a los kioscos el verano de 1970 con guion de Roy Thomas e ilustraciones de Barry Smith. Tras unos comienzos al ralentí, Conan se convertiría en una de las series más vendidas de Marvel entre la década de 1970 y principios de la de 1980. A finales de 1972, Marvel superaba en ventas a DC por primera vez, lo que la situaba como la editorial de cómics más importante del mundo. En las últimas décadas Marvel había ido ganando terreno gracias al trabajo innovador que desde 1961 llevaban a cabo — 106 —
Lee, Kirby, Ditko y otros. Por fin la estrategia de Marvel resultaba rentable. El hecho de que el nuevo editor Stan Lee dejara de escribir series de historietas asiduamente fue una oportunidad de oro para muchos guionistas jóvenes. Así, Steve Englehart se entregó a las tramas poco convencionales pero apasionantes de Los Vengadores, y el ilustrador Sal Buscema volvió a situar Capitán América en lo más alto con la serie inspirada en el Watergate. Len Wein, que el editor Thomas eligió para introducir un guerrero canadiense de corta estatura llamado Wolverine en El Increíble Hulk, trabajaba con el ilustrador Herb Trimpe (y los diseños visuales de Romita), y el resultado sería el nuevo superhéroe más popular presentado en la década de 1970. En esta época el talento llegó por partida doble. Por una parte, el veterano del Ejército Jim Starlin que, primero como ilustrador pero pronto también como escritor, concibió una larga serie de personajes cósmicos, buenos y malos. Y, por otra, Frank Miller, un aficionado a los cómics de Vermont que con 21 años comenzó a vender sus trabajos a Western y DC y un año después trabajaba como suplente para Marvel. Daredevil agonizaba, con ventas estancadas e informes bimensuales. Su ilustrador desde hacía muchos años, Gene Colan, lo había abandonado y no tardaría en ponerse a trabajar para DC. Desde la publicación de su primer número (el 158, en mayo de 1979), Miller adaptó su estilo «cine negro» a Daredevil, uno de los héroes más humanos de Marvel y uno de los títulos más explosivos y oscuros de la casa. Se avecinaban cambios importantes. Apenas había empezado la década de 1980 y el tiempo apremiaba cuando todo el mundo se sentó y prestó atención a Marvel Comics.
XL
75 Years of Marvel Roy Thomas (ed.) Tapa dura, 720 páginas, incluye cronología plegada en acordeón € 150
«¿Una colaboración de los dos mejores de este mundillo para hacer un libro de verdad sobre el cómic? ¡Yo también quiero! Es como si a nadie se le ocurriera publicar nada nuevo hasta que TASCHEN da el primer paso. Me encantan sus libros, y este de Marvel es sensacional. ¿O debería decir supersensacional?» — Kevin Smith
Una velada Marvel-osa…
Póster; dibujo y entintado: George Delmerico; 1972. El 5 de enero de 1972, el Carnegie Hall se transformó en la Casa de las Ideas («¡Solo por una noche!») con Stan Lee, Spider-Man y sus colegas, la plantilla de Marvel y las apariciones estelares del director Alain Resnais, el escritor Tom Wolfe, el Beach Boy Dennis Wilson y los Chico Hamilton Players. El póster de estilo moderno de Delmerico causó sensación.
N.º 4 de Estela Plateada
Portada; dibujo: John Buscema; entintado: Sal Buscema; febrero de 1969. «Como Jack Kirby antes que él, John apuntó alto como artista, pero mientras que la imaginación de Jack no tenía límites, John siempre estaba anclado en un sentido de la realidad muy físico. El trabajo con los personajes brillaba con luz propia, sus composiciones y narraciones eran eficaces y expansivas, y su construcción del mundo, tan sólida como el suelo que pisamos.» — Gerry Conway
N.º 4 de Conan el Bárbaro
Cubierta; dibujo y entintado: Barry Smith; abril de 1971. En el diseño aún era patente la influencia de Kirby, pero en el cuarto número de Conan Barry Smith había abierto un cofre del tesoro lleno de refinados toques artísticos. Su continuidad con el personaje revela uno de los procesos de maduración más impresionantes del mundo del cómic. En una entrevista de 1981 Smith le confesó a Archie Goodwin: «Conan […] fue un regalo caído del cielo. Podrían habérselo encargado a cualquiera […] Leí los libros de Conan porque me lo pidió Roy [Thomas], no tenía ni idea del personaje. Los primeros tres números solo son superhéroes en taparrabos.
N.º 4 de Nick Fury, Agent of S.H.I.E.L.D.
Portada; dibujo y entintado: Jim Steranko; septiembre de 1968. Rehuyendo el cliché «psicodélico» para describir el fantástico grafismo de Steranko; el artista acuñó un nuevo término para su trabajo: Zap Art. Un concepto muy acertado, pues empleaba técnicas de distintas fuentes, como la fotografía, el collage, los carteles de cine y los anuncios, para crear una estética contemporánea. — 109 —
N.º 1 de Nick Fury, Agent of S.H.I.E.L.D. Interior, «¿Quién es Scorpio?»; guión y dibujo: Jim Steranko; entintado: Joe Sinnott; junio de 1968. Cuando tenía 15 años, Jim Steranko vio la película Rififi de Jules Dassin, en la que se produce un robo en absoluto silencio. En esta escena recreada por Steranko, a medida que avanza la historia se crea el ambiente y el ritmo, y aumenta el suspense sin recurrir a ningún tipo de diálogo, narración ni siquiera efectos de sonido.
A los mandos
Fotografía, c. 1982. Stan Lee en plena partida de un videojuego de Spider-Man para la Atari 2600. Spider-Man canta victoria, el Duende Verde tiene las de perder y los niños esperan su turno.
«Rascally Roy y el equipo de TASCHEN han elaborado con absoluta rigurosidad un libro de historia colosal […] un libro para true believers. Nada más que añadir.» — Stan Lee
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El peculiar aspecto de Streisand
ayudó a marcar el inicio de una nueva era en la moda con la aceptación y aclamación general de un glamour nada convencional. Este estilo que creó tendencia no solo contribuyó a definir la imagen pública de Streisand: también la convirtió en una de las principales vanguardias de la moda a finales de la década de 1960 y principios de la de 1970. Foto: Lawrence Schiller
La tesitura perfecta La carrera meteórica de Barbra Streisand: de Funny Girl a Ha nacido una estrella
Streisand se mete en la piel de una «modelo» descarada en La gatita y el búho. El retrato en color se utilizó como reclamo para los anuncios de la película junto con el sugerente eslogan: «En la profesión de Doris, una tiene que saber cómo venderse». Foto: Steve Schapiro
con luz propia Por Patt Morrison
¿Cuántas fotografías le han tomado a Barbra Streisand en los últimos años? ¿Miles? ¿Decenas de miles? Cualquiera de ellas refleja solo un momento de su impredecible vida, igual que un fotograma de una película congela solo un fragmento de una escena. Pero hay una imagen que captura algunas de las cualidades perdurables de Streisand. No es la Babs de la década de 1980, con su cabello rizado. No es la Barbra de pelo largo al estilo paje, creadora de tendencias y agitadora política del siglo xxi. Es una imagen de Steve Schapiro que la muestra con medio rostro en sombras, un caracol de chica ingenua, una mirada perdida y esa nariz, la nariz del emperador romano
Adriano, que hizo que su voluntad se cumpliera en el gran mundo (véase pág. 116). También vemos la metamorfosis de Streisand en Hollywood gracias a las cámaras y los ojos de Lawrence Schiller. En realidad deberíamos decir el ojo, ya que perdió el otro un accidente durante su infancia. Schiller ha usado su ojo bueno con más arte y agudeza que la mayoría de las personas con dos. Durante décadas las fotografías de Schiller y Schapiro han plasmado incontables momentos de la historia, buenos y malos; y han mostrado a una Streisand enigmática, hierática, exultante o pensativa, aunque de vez en cuando también a una sencilla y alegre chica de Brooklyn.
Los artistas van y vienen. Sin embargo, el tiempo, las circunstancias, la suerte y su fuerte carácter se han alineado para situar a Streisand al margen de todos esos cambios. Solo Sarah Bernhardt se le puede equiparar en el control magistral de su vida y carrera. Bernhardt también era una fea guapa, con un atractivo poco convencional, una mujer judía que hizo de su carácter independiente la fuente de su poder. En el
Funny Girl, escena primera, toma uno:
«Me entusiasmó poder fotografiar la claqueta de la toma en la que Barbra actuaba por primerísima vez en una película.» —Steve Schapiro
Barbra Streisand, la joven de la perla,
Los Ángeles. Streisand, con su extraordinaria capacidad de reírse de sí misma, a menudo se refería a su persona como un patito feo. Sin embargo, su debut en la pantalla en Funny Girl y las fotografías que Steve Schapiro le hizo durante el rodaje desmintieron ese mito de un plumazo. Foto: Steve Schapiro
mundo del cine pocas mujeres lo han intentado. Mary Pickford, la primera estrella mundial del séptimo arte, fundó United Artists en 1919 junto con Charlie Chaplin, D. W. Griffith y su esposo, Douglas Fairbanks. (Cincuenta años más tarde, Streisand, Sidney Poitier y Paul Newman crearían la productora First Artists. )
de la feminidad. Estos dos acontecimientos aparentemente distintos compartían una misma raíz. La llegada de Streisand al escenario nacional coincidió con el nacimiento del movimiento feminista moderno, que exigía que los hombres dejaran de juzgar a las mujeres por su aspecto. Pero ¿y las afiladas lenguas de Hollywood? Esas no le dan
Edición limitada de 1.200 ejemplares numerados y firmados por Steve Schapiro y Lawrence Schiller ¡Hola, preciosa! En el plató, en la calle y en el estudio, los fotógrafos Steve Schapiro y Lawrence Schiller retratan a la niña mimada de Broadway en su ascenso imparable al estrellato de Hollywood. Más de 100 fotografías inéditas y las historias tras las instantáneas.
Edición de arte (n.º 1-100)
Edición limitada de 100 ejemplares numerados acompañados por la lámina en gelatina de plata Barbra para Harper’s Bazaar (1972) firmada por Steve Schapiro, 40 x 30 cm.
Edición de arte (n.º 101-200)
Pickford había nacido en la época victoriana y, durante su vejez, miraba con el ceño fruncido desde las ventanas del piso de arriba en Pickfair por si sorprendía a alguna mujer que hubiese osado presentarse en un traje pantalón a una comida benéfica en el patio de delante. Si hubiese visto por televisión la entrega de los Óscar de 1969, habría necesitado sales aromáticas cuando Streisand subió al escenario con un
«[…] han mostrado a una Streisand enigmática, hierática, exultante o pensativa, aunque de vez en cuando también a una sencilla y alegre chica de Brooklyn.» osado traje de chaqueta y pantalón de lentejuelas de Scaasi: era la primera vez que una ganadora de la famosa estatuilla acudía a la gala ataviada con pantalones. Su cuello Peter Pan era lo único recatado del conjunto. Para Hollywood. Streisand marcaba su propio camino, hacía las cosas a su manera. El primer álbum de Streisand salió en febrero de 1963, el mismo mes que se publicó el libro de Betty Friedan Mística
ningún miedo. Con su manera directa y franca de abordar todo lo relacionado con el cine, se convirtió en objeto de pullas y comentarios sarcásticos. ¿Qué pensaban de ella los magnates de Hollywood? Solo se preguntaban dónde había ido a parar esa otra chica divertida y humilde que había hecho comedias y había sido capaz de reírse de sí misma antes de que otros lo hicieran. Entonces, igual que ahora, las virtudes de un hombre eran las carencias de una mujer: de un hombre se decía que era firme en sus ideas, pero de una mujer que era mandona; un hombre tenía una opinión crítica, pero una mujer era insidiosa, etc. Han pasado cincuenta años desde que se estrenó Funny Girl (Una chica divertida) en Broadway y desde que Streisand fuera portada de Time y Life. Al día siguiente del estreno, en el pie de foto que acompañaba la crítica de un periódico, se leía: «Barbra Streisand interpreta a una estrella». Ese verbo fue el correcto solo el tiempo que tardó en secarse la tinta. Desde ese momento y hasta hoy, Barbra Streisand ha sido una estrella por derecho propio.
Edición limitada de 100 ejemplares numerados acompañados por la lámina en gelatina de plata Streisand en Route to London (1969, véanse págs. 112-113) firmada por Steve Schapiro, 30 x 40 cm.
€ 1.250
Edición de coleccionista (n.º 201-1.200)
Edición limitada de 1.000 ejemplares numerados firmados por Steve Schapiro y Lawrence Schiller.
€ 500
XL
En Vuelve a mi lado, Streisand
interpreta a Daisy Gamble, una joven estudiante que busca la ayuda del psiquiatra Mac Chabot (Yves Montand), que la somete a hipnosis. Foto: Lawrence Schiller — 117 —
Barbra Streisand por Steve Schapiro y Lawrence Schiller Tapa dura en estuche, 340 páginas
Scarface, Ed Wood Y EL VERANO DEL AMOR
De Kalendoscope, 1968
«Una serie de desnudos que son una prolongación artística de la esencia del nudismo», como la proyección de una diana sobre el trasero de una mujer.
Cuando el peor cineasta del mundo optó por la psicodelia
Por Dian Hanson
cuenta de que ganaba más con Playboy que con Newsweek. Desesperado, llenó el quiosco con revistas de sexo explícito que compraba al dueño del sex shop local, Kenny the Jap Hannah. En 1965 era rico. Comenzó a publicar sus propias revistas en 1967, el mismo año en que él y un nuevo socio proveniente del mundo del hampa, Roger Dean Underhill, inventaron la cabina peepshow, enriqueciéndose aún más. Se estima que en 1970 distribuía el 40 % de la pornografía de Estados Unidos a través de 500 cines y sex shops. Qué ironía que el mismo hombre que iba a matar a Kenny Hannah en 1970, a Roger Underhill en 1978, y entre uno y otro a un empleado que le pidió un aumento de sueldo, eligiese
Arriba: El cartel que publicó el FBI cuando Michael Thevis entró a formar parte de la lista de los 10 más buscados. Su descripción deja claro cómo se ganó el apodo del «Scarface del porno». Arriba, derecha: La revista Suck-Em-Up, 1971, tenía una vaga temática de gratificación oral, reforzada por las enrevesadas diatribas de Edw. Wood Jr. Abajo: Un collage a doble página en la revista Groovie, 1970.
No hay nada como un ejemplar de Balling o Way-Out para darse cuenta de la fascinación que sentía el público por la cultura hippie a finales de la década de 1960. El hombre decente perdió la cabeza, pero también se volvió curioso, temeroso, además de convertirse en un maldito calenturiento. Pero solo unos pocos se atrevieron a expresar y explotar esas complejas y conflictivas emociones. Entre ellos, Michael Thevis, apodado el «Scarface del Porno», que creó algunas de las revistas más salvajes de sexo psicodélico que jamás se hayan publicado con exuberantes desnudos acompañados de alucinógenos diseños pintados a mano, en apariencia de auténticos hippies. Pero el hombre que eligió para alimentar la oferta de cultura libidinosa de Estados Unidos no fue otro que Edw. D. Wood Jr., considerado el peor cineasta del mundo y cuyo trabajo en las revistas de las editoriales de Thevis
(Pendulum, Calga y Gallery) es tan entretenido como sus películas. Thevis, con todos sus defectos, no había nacido malo. En la década de 1950 y principios de la de 1960 se esforzó mucho para criar a tres hijos con los escasos ingresos que le proporcionaba un quiosco de prensa en Atlanta (Georgia). Hacia la misma época en que perdió la casa familiar se dio
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«Qué ironía que uno de los 10 más buscados del FBI eligiera la paz y el amor como su género editorial.» la paz y el amor como producto editorial. Y es igualmente irónico que contratara a un alcohólico para escribir para Balling, Belly Button, Skin & Bones, Wild Couples y otros títulos de temática hippie. Según su viuda, Edw. Wood tenía un buen currículo y había trabajado en Bernel
Associates, editor de títulos psicodélicos como Nude Rebels y Cougar, y llegó hasta Thevis siguiendo los pasos de su jefe, Bernie Bloom. Bloom admiraba a Wood. Decía que era «un genio loco, un adelantado a su tiempo» al que le toleraban que consumiera alcohol en la oficina porque, según Bloom, Wood escribía borracho mejor que la mayoría de personas serenas. Wood tenía 44 años cuando empezó a trabajar para Pendulum. Era un veterano de la Segunda Guerra Mundial famoso por llevar ropa interior femenina en combate. No era convencional, pero tampoco hippie, aunque sus diatribas filosóficas en Wild Couples funcionaban bien junto a ilustraciones estridentes y chicas con las piernas abiertas. Pero, ¿por qué incluir textos si los hombres compraban las revistas por las chicas? La ley lo exigía así. Según el test de Miller de 1973, se considerada obscena una obra que careciera de textos de valor literario, artístico,
«Wood escribía borracho mejor que la mayoría de personas serenas.» político o científico. Por tanto, las penosas reseñas de películas de Wood, sus escritos de ficción y sus editoriales salvaron a Balling. En 1968 Thevis publicó sus violentas novelas Bye Bye Broadie y Raped in the grass, pero rehusó seguir por esa vía. Más tarde, Wood sufriría otro desaire cuando Thevis produjo también películas para blanquear el dinero de los peepshows; financió la película de artes marciales La muerte vestida de blanco en 1973 y Reina del mal, Derecha: Contraportada de Gallery, 1969, de la editorial Classic de Michael Thevis. Abajo: El primer número de Wild Couples, 1969, publicado por Pendulum Publishers de Michael Thevis, con textos de Edw. Wood, Jr.
primer largometraje de Oliver Stone, en 1974, pero no una de las tres películas pornográficas del periodo final de Wood. Wood fue despedido en 1974, aunque sus obras de ficción estuvieron entre los títulos de Pendulum hasta su muerte en 1978, a los 54 años. En esas mismas fechas Michael Thevis fue incluido en la lista de los 10 más buscados tras fugarse de la prisión en la que estaba cumpliendo condena por conspirar para provocar un incendio. Roger Underhill colaboró en su condena y Thevis lo mató de un escopetazo en su casa, junto a un amigo que estaba de visita. Thevis fue condenado a un mínimo de 28 años de reclusión con posibilidad de cadena perpetua. Murió el 20 de noviembre de 2013 en el Minnesota Correctional FacilityStillwater, a los 81 años. Edw. D. Wood Jr. fue inmortalizado en la película de 1994 Ed Wood, convirtiéndose en un icono cultural muy querido. Ahora ejerce de deidad — 120 —
suprema en la Internet religion Church of Ed Wood. Su legado en Way Out, Wild Couples, Nude Rebels, Balling y otras de estas revistas pueden encontrarse en el nuevo título de TASCHEN, The Psychedelic Sex Book.
The Psychedelic Sex Book Dian Hanson Tapa dura en estuche, 408 páginas € 49,99
Una fotografía psicodélica en collage creada en 1967 por Bill Graham, legendario promotor de rock, en la época en la que organizaba conciertos psicodélicos en el Fillmore Auditorium en San Francisco.
El fútbol en la década de 1970
The beautiful Game
Pelé y Beckenbauer en las duchas
tras un partido contra el Fort Lauderdale Strikers en Florida. El hecho de permitir el acceso al fotógrafo ilustra sin duda lo diferentes que eran las estrellas de la década de 1970 de los jugadores precavidos de nuestros días. Foto: Volker Hinz, 1977
El portero de Italia Dino Zoff
salta tarde para repeler este espectacular gol de Ernie Brandts. Supuso el empate para los Pa铆ses Bajos, que gan贸 este partido por 2-1. Foto: Neil Leifer, 1978
¡MARCÓ UN BUEN TANTO! «Un homenaje a los días salvajes: con imágenes espectaculares de la auténtica edad de oro de este deporte.» — Maxim.com, Nueva York
Estrellas, coches y patillas Sobre cómo el fútbol se convirtió en parte de la cultura popular en la década de 1970 sin perder pureza Por Barney Ronay
Si los años cincuenta vieron nacer la figura del adolescente y los sesenta, la de la estrella popular, los setenta fueron una época de mayor promiscuidad de celebridades, cuando la maquinaria de la fama, sedienta de nuevas estrellas, amplió su mirada más allá de los sectores establecidos de la música y el cine y, de forma inevitable, se fijó en el fútbol. El fútbol también estaba listo. Los futbolistas estaban en la onda, fortalecidos y liberados de las viejas y rígidas estructuras de propietario, representante y entrenador. A principios de la década de 1970, los grandes
«Los futbolistas estaban en la onda, fortalecidos por la nueva fascinación por la fama y una especie de estrellato pop adolescente y liberados de las rígidas estructuras de propietario, representante y entrenador.»
Johan Cruyff en el control de pasaportes francés. El Ajax ganó por 2-1 en el estadio del Marsella en el partido de ida de la segunda ronda de la Copa de Europa. Foto: Anónimo, 1971
En la década de 1970 el fútbol no se transformó, sino que más bien se reajustó y su apariencia pública se revistió con una pátina de modernidad. Si hubo algo mágico en esta década de cambio tal vez fue el peculiar sentido de la inocencia reinante; la impresión, aunque efímera, de algo transformado pero todavía puro. El pistoletazo de salida de esa transformación fue la Copa del Mundo de México de 1970, el primer torneo retransmitido en
directo en Technicolor en los cinco continentes, y punto álgido de un fútbol expresivo personificado en el gran equipo brasileño de Pelé, Gérson y Jairzinho. Sin embargo, la década de 1970 estuvo dominada por el fútbol europeo. En esta época de cambios aumentó la venta de periódicos y revistas en Europa y América, se generalizó el televisor en los hogares y se consolidó el magnetismo de la industria del entretenimiento. — 126 —
clubes europeos habían comenzado por primera vez a pagar salarios astronómicos a sus jugadores estrella (un proceso que culminaría con el acuerdo de 1,4 millones de dólares al año para Pelé en el New York Cosmos), a medida que el movimiento entre las mejores ligas se hizo más común y una generación distinta de jugadores alemanes y holandeses inteligentes, carismáticos y, a menudo, agradablemente testarudos comenzó a dominar un estilo de fútbol propio dentro y fuera del terreno de juego. Incluso en los patrones tácticos, había algo intelectualmente coherente acerca del fútbol europeo de élite cuando se impuso la idea del «fútbol total», la idea de que en el equipo perfecto cada jugador era capaz de jugar en todas las posiciones, ser tanto una estrella como un engranaje de una máquina brillantemente ajustada. A diferencia de la disposición tradicionalmente feudal del fútbol, a cargo de propietarios, directores y entrenadores, en la que los jugadores eran una especie de bienes muebles humanos, el «fútbol total» fue una declaración del poder del jugador ambicioso, una especie de colectivismo fut-
Best delante de su tienda
de moda en Manchester, una de las varias boutiques de la ciudad, en 1970. También montó una agencia de viajes y dos bares de copas. Ninguno de sus negocios tuvo éxito comercial. Foto: Anónimo, 1970.
«Me gasté la mayor parte de mi fortuna en mujeres, alcohol y coches deportivos. El resto lo desperdicié.» George Best
en una superestrella. Franz Beckenbauer, capitán de la selección alemana occidental, tenía una presencia igual de formidable. Beckenbauer, un gran jugador e igual de revolucionario en la posición de líbero, nació en el destruido Múnich de posguerra y pasó a convertirse en el súmmum del futbolista con gran personalidad de la década de 1970, esa casta de jugador estrella que parecía haber sido refundida en una especie de director general en pantalones cortos. Fue también una época de transformación externa. El futbolista macho alfa de los setenta, más que un beatnik con un balón, parecía un exitoso ejecutivo de agencia de publicidad californiano. Las chaquetas de cuero con grandes solapas, los buenos medallones, los coches de lujo: esta era la parafernalia del nuevo jugador superestrella, fortalecido por una colisión transformadora entre los crecientes medios bolístico académico. Con un aspecto impecable, Johan Cruyff fue tal vez el primero de esta nueva generación de futbolistas eurogeniales con su masía catalana, su sobrealimentado Saab y su perfil público franco e inevitablemente político. Nacido y criado en Ámsterdam, donde surgió de la cantera del
Ajax para convertirse en la encarnación definitiva del «fútbol total», Cruyff era también famoso por sus juegos de palabras confucianos y un carisma irresistiblemente provocativo. Su fichaje por el Barcelona por 2 millones de dólares (pagados al Ajax) y su salario de 600 000 dólares lo convirtieron
Arriba: Las esposas de cuatro jugadores ingleses animan al equipo en el partido contra Brasil. Son Kathy Peters (esposa de Martin), Judith Hurst (Geoff), Tina Moore (Bobby) y Frances Bonetti (Peter). Foto: Roger Parker, 1970. Página contigua, abajo: Aficionados durante la Copa del Mundo en Alemania. Foto: Neil Leifer, 1974.
Los David y Victoria Beckham de la época:
Bobby Moore y su esposa Tina, quien viste la camiseta que normalmente llevaba su marido. Foto: Terry O’Neill, 1972.
de comunicación y un deporte en proceso de popularizarse. El patrocinio se difundió por primera vez, un proceso que se inició, en realidad, con el infame acuerdo de Pelé para retrasar el comienzo de la final de la Copa Mundial de 1970 al hacer una pausa para atarse sus botas Puma. Franz Beckenbauer y el inglés Kevin Keegan anunciaron la colonia Brut y, poco después, Keegan se convirtió en el futbolista más visible del mundo después de su fichaje por el Hamburgo en 1977, donde fue galardonado como el primer «contrato de rostro» de la historia del fútbol. Günter Netzer encarnó un concepto más controlado del mejor glamour futbolístico.
Günter Netzer, equipado con el chándal de entrenamiento de Alemania Occidental, se prepara para un partido amistoso contra Grecia. Marcó el gol inicial en un partido que acabaría con victoria alemana por 3-1. Foto: Anónimo, 1970.
«El futbolista macho alfa de los setenta, más que un beatnik con un balón, parecía un exitoso ejecutivo de agencia de publicidad californiano.» Un creativo centrocampista libre de gran talento y maravillosamente rubio que, cuando no jugaba en el Borussia Mönchengladbach o en el Real Madrid, dirigía su bar llamado Lover’s Lane, coleccionaba Ferraris (a punto estuvo de morir bajo las ruedas de uno) y proyectaba una sensación de delicada y enternecedora frescura pop germana. La superposición de moda y celebridad hallaría su máxima expresión en la liga de América del Norte. La NASL (North American Soccer League) era una joven liga profesional con mucho bombo publicitario entre cuyas seudofranquicias estaban Team Hawaii, Chicago Sting, San Diego Jaws y, por supuesto, el brillante e irrepetible New York Cosmos. Durante un periodo de dos
años, en el que el Cosmos jugó en el estadio de los Gigantes ante 80.000 espectadores, los personajes más famosos frecuentaron el vestuario y Pelé y Beckenbauer vistieron la camiseta del Cosmos, fue el equipo de fútbol más glamuroso del planeta. Pero la cosa no podía durar. Pelé se retiró en 1977 y la NASL desapareció siete años después, cuando los setenta ya habían dejado paso a un nuevo mundo más depredador. Desde entonces el fútbol ha cambiado de forma radical. Ahora se nos muestra trans-
formado en un fenómeno global del entretenimiento lleno de estrellas, un deporte del todo realizado que a veces solo parece remotamente relacionado con el peculiar estilo delicado de revolcones por el barro de la década de 1970, su última verdadera edad de la inocencia. Barney Ronay es periodista deportivo sénior en The Guardian.
¡Libro de fútbol del año! Academia Alemana de Cultura Futbolística
The Beautiful Game. El fútbol en los años setenta Reuel Golden (ed.) Tapa dura, 300 páginas € 39,99 — 129 —
Pelé luce su Mercedes (en 1970),
cuya matrícula celebra su hazaña de marcar 1.000 goles, la mayoría de ellos con el Santos. Foto: Anónimo, 1970.
Detrás del objetivo, en los vestidores Entrevista de Reuel Golden al fotógrafo Volker Hinz
Le permitieron un acceso extraordinario para poder fotografiar a Franz Beckenbauer tanto en Alemania como en Estados Unidos. ¿Cómo empezó y se desarrolló su relación?
Dos buenos tipos se reunieron. La revista Stern me asignó hacer el seguimiento del traspaso de Franz Beckenbauer del club de fútbol Bayern de Múnich al Cosmos de Nueva York. En la década de 1970 era más sencillo acercarse a las estrellas. Stern era el semanario ilustrado principal de la época y constituía una figura de peso a la hora de conseguir accesos. A partir de entonces, lo fotografié en muchas más ocasiones; estar a su alrededor era, y sigue siendo, muy cómodo y fácil.
Kevin Keegan en el vestuario del Hamburgo, en 1978. Tan solo medía 1,73 m, pero exhibía gran potencia, lo que le valió el apodo de «Super Ratón» mientras estuvo en Alemania. Foto: Volker Hinz.
¿Cómo era en persona?
Franz Beckenbauer siempre ha sido un hombre amable y simpático. Cuando nos vemos, me sigue saludando con un «Hola, Volker, ¿qué tal? Me alegro de volver a verte».
¿Utiliza alguna técnica especial para fotografiar a las estrellas del fútbol?
En fotografía, mi interés primordial es la gente. No soy un especialista en deporte, sino un fotógrafo con interés en el ser humano. Me gusta observar e interpretar a mi sujeto y tratar de captar su personalidad lo mejor posible en mis fotografías.
Más adelante, cuando Franz Beckenbauer jugaba para Estados
Unidos, fotografió toda la escena del Cosmos de Nueva York y, por supuesto, a Pelé. ¿Fueron tiempos emocionantes? ¿Cómo era Pelé?
Pelé y Beckenbauer son personas carismáticas, por lo que fue un placer observarlos. Tuve suerte de tener la oportunidad de estar siempre cerca de cualquiera de sus movimientos. Siempre intento ser «invisible».
¿Y qué me dice de la diferencia que hay en fotografiar estrellas del deporte de los años setenta en com-
La correspondencia
para los jugadores del Bayern de Múnich se amontona en el campo de entrenamiento del club de Säbener Strasse durante la temporada 1976-1977. Esta ha sido la sede del club desde 1949. Foto: Volker Hinz
paración con las de hoy en día?
Las estrellas de antaño llevaban una vida más relajada. Actualmente hay demasiado personal directivo y de relaciones públicas, y los jugadores se convierten en productos con un toque humano.
Y, por supuesto, esto nos lleva a su fotografía futbolística más famosa: Pelé y Beckenbauer en las duchas. Cuéntenos la historia que hay detrás de esta increíble instantánea.
¡Simplemente estaba ahí! En silencio, apunté, disparé y desaparecí. Sin hablar. Solo hay tres negativos de esa escena y uno de ellos es la fotografía perfecta. Pelé tiene un buen cuerpo y Beckenbauer un bonito trasero. Los dos se comportaron de manera natural porque ahí no había ningún fotógrafo, ¿¡verdad!? Apareció a doble página en la revista Stern y no hubo quejas.
Al final, este libro habla de la década de 1970 tanto como de fútbol. ¿Qué representa esa década para usted?
En general, la gente estaba más relajada; las estrellas no estaban controladas por los relaciones públicas, los medios sociales; no había Facebook, ni Twitter, ni blogs. Las estrellas abrían sus casas con más facilidad. Incluso fotografié a mi compañero de la selección nacional Paul Breitner pasando un rato divertido con sus hijos en la bañera.
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TRAS EL TELÓN DE ACERO A lo largo de 40 años, la guerra fría tuvo en vilo a todo el planeta. La Alemania dividida en los bloques oriental y occidental fue la primera zona de confrontación de un conflicto global simbolizado por el infausto muro de Berlín, que separó amigos, familias y paisanos, compañeros de trabajo y compatriotas. Llamado así por el periodo que representa la caída del muro, el museo Wende de Los Ángeles conserva y expone más de 2.500 artilugios, piezas de diseño y objetos cotidianos de su colección de la RDA. El museo se fundó en 2002 para ahondar en la cultura visual y material del antiguo bloque oriental, y fomentar las múltiples perspectivas de esta compleja historia que aún hoy ejerce una gran influencia en nuestro mundo. Obsequio diplomático, 1969
Recuerdo en conmemoración del 20 aniversario de la República Democrática Alemana (RDA). La RDA apostó por las relaciones internacionales. Reconocida al principio solo por los Estados del bloque oriental, la República Popular China y Corea, en la década de 1950 la RDA lanzó una iniciativa para entablar relaciones diplomáticas con países de otras zonas del mundo. Erich Honecker, el líder de la RDA, visitó 38 países y recibió a 50 delegaciones extranjeras entre 1971 y 1989. En estas visitas oficiales solían intercambiarse elaborados obsequios de Estado como el de la fotografía.
Plato conmemorativo del «Día de la Liberación», 1970
Porcelana Wallendorfer. Tras la Segunda Guerra Mundial, las fábricas de porcelana como Meissen estaban al servicio de las reparaciones de guerra soviéticas, y con el tiempo se reagruparon en una VEB (Volkseigener Betrieb, o ‘fábrica del pueblo’) al amparo del Estado. Además de los tradicionales y delicados juegos de té, vajillas, jarrones y figuritas, mientras estuvieron supeditados al Gobierno de la RDA los fabricantes de porcelana también hicieron platos conmemorativos.
«Saludos desde ¿Moscú/ Chile/el Infierno?»
Póster manipulado de Erich Honecker, secretario general del Partido Socialista Unificado de la RDA, 1989. A raíz de la Revolución Pacífica y la caída del Muro de Berlín, Honecker huyó a Moscú. Tras pasar una breve temporada en la cárcel en Berlín, vivió sus últimos años en Chile.
Maqueta del cruce fronterizo de Friedrichstrasse con Zimmerstrasse, década de 1980
Stasi-Hauptabteilung VI, Berlín. La confluencia de Friedrichstrasse con Zimmerstrasse, no muy lejos de la Potsdamer Platz, servía de paso fronterizo de máxima seguridad para extranjeros, funcionarios diplomáticos, miembros del ejército de ocupación occidental (estadounidenses, británicos y franceses) y viajeros de negocios con una autorización especial. Al otro lado de la calle, en la mediana de Berlín Occidental, la presencia de los aliados se traducía en una casita blanca de información conocida como Checkpoint Charlie. Las instalaciones de la frontera de Alemania Oriental eran mucho más grandes, y ocupaban seis manzanas de una zona bombardeada donde la RDA construyó torres de vigilancia y barreras.
El Muro en la frontera del sector Berlín‑Neukölln, 1961
«Para acceder a Berlín Este enfrente del Checkpoint Charlie había que hacer cola bajo la lluvia, esperando a que terminara el control de pasaportes y la gestión de los visados diarios. En 1985, la mitad oriental del cruce se techó y remodeló como si fuera un puerto de entrada internacional, como se aprecia en esta intrincada maqueta que también se utilizó para aleccionar logísticamente a los guardias fronterizos.»
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A primera hora de la mañana del 13 de agosto de 1961, la brigada de construcción de la RDA, escoltada por miembros de los Grupos de Combate (Kampfgruppen) de la clase obrera, puso los cimientos del futuro Muro de Berlín. Más de 160 kilómetros de alambre de púas y bloques de hormigón, intercalados con puestos de vigilancia y focos de búsqueda, acordonaron el Berlín Occidental capitalista para separarlo de la Alemania Oriental socialista.
«La célebre ocurrencia de Mirabeau sobre la dinastía Hohenzollern de Prusia —“Otros estados tienen un ejército, Prusia es un ejército que posee un Estado”— parece tener un símil en la Alemania Oriental: una policía secreta en posesión de un Estado.» Folleto «Características físicas de las personas», 1970
Stasi-Hauptabteilung VI. Careciendo de la comodidad de los sistemas digitales, los miembros de la unidad de control de pasaportes recibían formación intensiva de reconocimiento facial para estudiar los rasgos físicos que no podían camuflarse fácilmente, como orejas, hoyuelos, fosas nasales y párpados.
Documentación de reconocimiento facial, material de formación para los guardas fronterizos, 1970
Stasi-Hauptabteilung VI. El abuso de la autoridad de la Stasi le dio licencia para abrir el correo por sistema, instalar micrófonos en las viviendas, arengar a los ciudadanos y encarcelar a los disidentes por actitudes «negativas hostiles» y actividades que se salían de la norma. Al final de sus días, la Stasi había acumulado 180 kilómetros de archivos, un millón de fotografías y 200.000 cintas para controlar a sus ciudadanos. Se diría que el oído y la vista del Estado estaban por doquier.
«Para que la Stasi (la policía secreta) tuviera acceso a las últimas innovaciones tecnológicas, los agentes de Alemania del Este se agenciaban equipos de aliados soviéticos y potencias occidentales y los analizaban, utilizaban y, en algunos casos, desentrañaban por ingeniería inversa.»
Centro de comunicaciones de la Stasi, década de 1960
Fabricado en la URSS. La Stasi tenía a su disposición todo un arsenal de artilugios para espiar dentro y fuera de sus fronteras, desde aparatos de escucha y sistemas de grabación, hasta equipos de comunicaciones y generadores eléctricos. Esta maquinaria que hoy nos resulta tan burda fue en su día tecnología punta. — 137 —
«La historia económica de la RDA también puede contarse a través de los sucesivos planes económicos que se pusieron en marcha después de 1949. Al estilo de la Unión Soviética, los proyectistas de Alemania Oriental reafirmaban su autoridad estableciendo cuotas, para adoctrinar y como medida de cumplimiento.»
Póster «La reconstrucción avanza tan deprisa que no hay mentiras que valgan», 1954
Para fomentar el plan económico de los primeros cinco años de la RDA, en respuesta al Plan Marshall, se distribuyeron un montón de pósteres y anuncios políticos.
Póster «Segundo encuentro de jóvenes pioneros», 1955
Pocos padres estaban dispuestos a estigmatizar a sus hijos negándoles su deseo de llevar pañoletas azules y apuntarse a las filas de los Jóvenes Pioneros (Junge Pioniere), una especie de asociación de jóvenes exploradores para niños en edad escolar. Más de un 90 % de la población juvenil formaba parte de la entidad. Los aspirantes prestaban juramento del cargo ante el Estado y empezaban una progresión constante hasta que, con 10 años, ingresaban en el Movimiento de Pioneros (Pionierorganisation) Ernst Thälmann y, cuando empezaban la secundaria, en la Juventud Libre Alemana (Freie Deutsche Jugend).
Mascota de la feria de muestras de Leipzig, 1964
La Segunda Guerra Mundial interrumpió una de las tradiciones más arraigadas en Alemania, la feria de muestras de Leipzig, que se remontaba a 1165 y era una de las más antiguas de Europa. En 1946 recuperó protagonismo, esta vez en la Zona de Ocupación Soviética. Tras la formación de la República Democrática Alemana en 1949, quedó patente que la feria de Leipzig se convertiría en un escaparate de la producción industrial de los países del Bloque Oriental. El Gobierno de la RDA, que solía tener una actitud paranoica con los visitantes extranjeros, mostraba una cara bien distinta durante la celebración del certamen en primavera y otoño. — 138 —
Obreros de una planta metalĂşrgica Los trabajadores posan delante de una tabla pĂşblica que detalla el progreso de la plantilla para alcanzar las cuotas oficiales. Oderbruch, Brandenburgo, 1990. Foto: Harald Hauswald
De la historia de nuestra iniciativa. Un capítulo de la amistad germanosoviética, 1981-1982
Obra colectiva del Círculo Artístico de Pintura y Artes Gráficas, liderado por Karl-Erich Koch, VEB Geräte- und Regler Werke «Wilhelm Pieck», Teltow.
«Los alemanes del este solían viajar dentro de las fronteras de su país y pasaban las vacaciones en los balnearios y alojamientos turísticos amparados por el Estado. Solo podían viajar fuera de la RDA, aunque sin salir del Bloque Oriental, las personas que por su conducta se consideraban ciudadanos ejemplares o las que procedían de otros países socialistas y realizaban viajes organizados.» Libro de recortes familiar, 1966
En la RDA la unidad más pequeña casi nunca era el individuo en el sentido occidental del término, sino el Kollektiv, la familia, el equipo, la comunidad de propietarios o, en el lugar de trabajo, la brigada. Los álbumes de fotos y los libros de recortes privados y de propiedad estatal ofrecen una insólita visión de la evolución de los recuerdos individuales y colectivos a lo largo de cuatro décadas en Alemania Oriental.
Postal, hotel Pomorie, Bulgaria, 1984 Piscina de la cubierta del MS Völkerfreundschaft
El crucero de lujo de Alemania Oriental se reservaba a los miembros del partido y a unos pocos privilegiados, 1983. — 142 —
Carta del Milchbar Penguin, Leipzig, década de 1960
Muy similares a una heladería, los Milchbar (literalmente, «bar de leche») estuvieron de moda a ambos lados de Alemania los primeros años de la posguerra. Eran muy populares entre las parejitas jóvenes y las familias con hijos. Unas eran empresas independientes, mientras que otras formaban parte de la oferta alternativa de grandes hoteles, estaciones de tren y centros comerciales.
Fotogramas, Colección Hoffman, 1958-1969
Esta colección privada está formada por 31 películas caseras en 8 mm que inmortalizan cumpleaños, celebraciones navideñas, vacaciones y otros encuentros familiares.
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LA HISTORIA VISUAL DE LA RDA Hasta hoy, nunca se había publicado un compendio tan exhaustivo de obras de arte, archivos y objetos de la Alemania Oriental socialista: símbolos oficiales y expresiones disidentes, piezas excepcionales y cotidianas, fabricaciones en serie o artesanas, diversión y tragedia en estado puro.
Uniformes del Ejército Popular Nacional de la RDA, 1956-1986
Beyond the Wall. Art and Artifacts from the GDR Justinian Jampol Tapa dura, 904 páginas; incluye un facsímil de 56 páginas del álbum de recortes de una familia de la RDA. € 99,99
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REFLECTING THE NEWS ABOUT THE ART WORLD FROM ANTIQUITY TO CONTEMPORARY SUBSCRIBE NOW AT WWW.THEARTNEWSPAPER.COM/SUBSCRIBE William Cobbing, Bamiyan Mirror Series 215, Afghanistan, 2009 (detail)
El planeta sobre el papel Un atlas visual de nuestro singular y frágil mundo
Ya desde las más antiguas pinturas rupestres, los humanos han contemplado el mundo y han tratado de reproducirlo y comprenderlo. Gracias a la infografía, podemos reflejar todas las complejidades del entorno, la tecnología, la economía, la sociedad y la cultura de una forma cada vez más ordenada y clara, ofreciendo un resumen fascinante de dónde y cómo vivimos.
Años de guerra
Según los datos obtenidos por el Grupo de estudio para la investigación de las causas de la guerra en Hamburgo, esta gráfica muestra el número de guerras registradas en todo el mundo desde 1945. La guerra se define como un conflicto armado a gran escala con continuos enfrentamientos en los que participan, al menos, dos fuerzas militares cuyas operaciones reflejan cierto grado de organización táctica. Desde 1945, el número de guerras ha ido aumentando constantemente y alcanzó un pico a principios de la década de 1990. Diseño: Ole Häntzschel. Estudio: Matthias Stolz, Friederike Milbradt, 2011.
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La increíble historia de Apple
Los productos electrónicos de consumo de Apple con frecuencia han sido revolucionarios en el diseño, en las nuevas formas de uso o en los grupos destinatarios. Esta «Historia de Apple» muestra todos los productos ofrecidos entre 1976 y 2012, diferenciados por colores: verde para el software, amarillo para los dispositivos periféricos (p. ej.: ratones, monitores, etc.), naranja para los ordenadores de sobremesa, rojo para los ordenadores todo-enuno, azul oscuro para los portátiles y azul claro para los dispositivos móviles (p. ej.: teléfonos inteligentes o tabletas). Diseño: Pop Chart Lab, 2013
XL Ciudad invisible
En las zonas metropolitanas, se concentra un gran número de personas que viven muy cerca las unas de las otras, lo cual plantea enormes desafíos para las autoridades. La ciudad de Nueva York cuenta con una línea de atención al ciudadano (311) para llamadas no consideradas de emergencia. La visualización abarca una semana en septiembre de 2010 y muestra qué situaciones generaron la mayoría de las llamadas. El principal problema era el ruido, pero también había quejas sobre el estado de las calles, los roedores, el programa de control de alquileres en la ciudad, entonces en vigor, y el abandono de aparatos que contenían clorofluorocarburos (CFC). Diseño: Pitch Interactive, revista Wired, 2010
Understanding the World Sandra Rendgen, Nigel Holmes Tapa dura, 456 páginas € 49,99
Flatford@Fullmoon, RU, 2000
Lente lunar Darren Almond ofrece una serie de naturalezas nocturnas
En Fullmoon, el artista británico Darren Almond hermana lo conceptual con la poesía y captura arquetipos naturales y silenciosos paisajes en una colección de fotografías nocturnas captadas a la luz de la luna llena con exposiciones de más de un cuarto de hora de duración. De este modo, la luz que ilumina los paisajes se antoja casi diurna, pero la atmósfera es muy diferente. Un ligero resplandor emana incluso de las sombras, mientras las estrellas trazan líneas en el firmamento y el agua cubre el terreno como una espuma neblinosa. La luz lunar imbuye las imágenes de un ambiente fantasmagórico y crea paisajes inquietantes muy propios de nuestro tiempo, reflejo del concepto contemporáneo de lo sublime.
«Las imágenes de Darren Almond harán que se pregunte sobre el posible significado de palabras como paisaje y naturaleza en un mundo en el que el cambio medioambiental es tan rápido que hace que ambas se desvanezcan en el mito y en la memoria.»
Shan Shui Fullmoon, China, 2008
—The Guardian
Fullmoon@Moonbow, Cabo Verde, 2013
Darren Almond. Fullmoon Hans Werner Holzwarth (ed.) Tapa dura, 400 páginas € 49,99 — 152 —
«Con exposiciones largas, nunca ves lo que estás fotografiando. Sin embargo, le das más tiempo al paisaje para que se exprese.» — Darren Almond
Fullmoon@Rügen V, Alemania, 2004. — 153 —
Darren Almond, edición de arte de Fullmoon, formato XXL Tres ediciones limitadas de solo 60 ejemplares numerados cada una, con una lámina firmada por Darren Almond
Tapa dura, encuadernado en tela, en un estuche estampado, de 48 x 48 cm, 400 páginas. Cada ejemplar está firmado por Darren Almond y se acompaña de una lámina cromogénica original firmada; tamaño del papel: 47 x 47 cm. Fullmoon@Moonbow (2011), (pág. 152) fotografiado desde el lado brasileño de las cataratas del Iguazú con luna llena. Fullmoon@Porto Mosquito (2013), fotografiado entre las rocas volcánicas negras de la costa de Cabo Verde con luna llena.
Fullmoon@Porto Mosquito, Brasil 2011
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Fullmoon@Horseshoe Bend, Arizona, 2012 — 154 —
ATRIL acrílico transparente
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“A manifesto for anyone who cares about art” HANS ULRICH OBRIST
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La vida en los bosques Arquitectura creativa: la construcción de cabañas
La Four-cornered Villa está bien
aislada y se calienta con una estufa de leña. «La idea básica —explican los arquitectos— es presentar un ejemplo de cabaña sostenible en contraste con la típica cabaña finlandesa, que se calienta durante todo el año con electricidad para evitar que se congelen las tuberías.»
Four-CORNERED VILLA AVANTO ARCHITECTS
La isla donde se erige esta casa dio la idea a los arquitectos de buscar cuatro vistas distintas: tres hacia el lago y la cuarta en dirección al bosque, al oeste. Gracias a la orientación, «por la mañana tienes luz en la mesa del desayuno, a mediodía en el comedor y, al atardecer, en el salón». No hay agua corriente y la única energía eléctrica «la proporciona el sol».
ISLAND HOUSE 2by4-architects
Esta cabaña, situada en una estrecha isla en la zona lacustre denominada Loosdrechtse Plas, en los Países Bajos, trata de «personalizar la interacción con el entorno natural circundante». Una fachada de cristal y otra superficie de madera oscura pueden abrirse por completo a una terraza exterior de madera. La orientación este-oeste permite contemplar tanto la salida como la puesta del sol.
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casa STORK
TERuNOBU FUJIMORI Esta casa de invitados, construida con roble, madera quemada (yakisugi), junco, ladrillos y hormigón, se encuentra en Raiding, al sur de Viena, y tiene capacidad para cuatro personas. El nombre de la casa hace referencia a las cigüeñas que se espera que aniden en su cubierta en los meses de primavera y verano. El mobiliario fue diseñado especialmente para esta estructura y fabricado a mano. La casa Stork es un ejemplo típico del trabajo de Terunobu Fujimori, pues conecta con la tradición japonesa, aunque de un modo sorprendente y moderno.
BOATHOUSE TYIN
Este cobertizo para botes reemplaza a otro del siglo xviii que se encontraba muy deteriorado, pero ha mantenido la sencillez y el uso racional de los materiales de la estructura original. El edificio es de pino noruego y se aprovechó material del antiguo cobertizo para revestir algunas superficies interiores. «El edificio es fiel a la tradición histórica y cultural de las regiones costeras de Noruega, aunque da respuesta a las nuevas necesidades». Las ventanas que recorren los muros aportan luz natural a la estructura, mientras que las fachadas de la casa se pueden abrir de forma vertical, dejando a los soportes como única separación entre el espacio interior y exterior.
«¿Es realmente necesario tener cada vez más espacio en las casas contemporáneas, o quizá sería mejor un espacio pequeño más acorde con el mundo actual?» – Philip Jodidio
Cabins Philip Jodidio Tapa dura, 464 páginas € 49,99 — 159 —
LA HOMOSEXUALIDAD Y EL SEXO VUELVEN A ENTENDERSE Lo mejor de la revista BUTT, desde 2001 hasta nuestros días
«BUTT ha creado la noción de una revista para gays culta e inteligente, al tiempo que se las arregla para ser muy obscena. BUTT es importante. BUTT llena un vacío.» — Bruce LaBruce
El puro entusiasmo y una curiosidad desenfrenada fueron siempre los motores que impulsaron la revista BUTT. A través de 29 números publicados, un sitio web, un calendario de taco anual y muchas fiestas divertidísimas, lo que empezó como un pequeño proyecto en papel ha ido creciendo hasta convertirse en un gran movimiento de colegas BUTT. Este libraco se ha recopilado con ese mismo espíritu de celebración. Los artículos más interesantes, las fotos más fabulosas y las entrevistas más absolutamente desvergonzadas desde los inicios de BUTT en 2001 hasta nuestros días están presentes en FOREVER BUTT. Forever Butt Gert Jonkers, Jop van Bennekom Tapa dura, 536 páginas € 29,99
budismo
Así como una roca sólida no es sacudida por el viento, el sabio permanece imperturbable ante la calumnia y el halago. Tan sereno como un lago en calma, el sabio transita por cualquier suceso que le ocurra, sea movido por la felicidad o el dolor. La mayoría de las personas suben y bajan por la misma orilla, pero aquellos que siguen el Dharma cruzarán el río de la confusión y lograrán la iluminación.
protestan tismo
catolicismo
Ahora que me acuesto a dormir, te ruego, Señor, que cuides mi alma; que Tu amor permanezca conmigo durante la noche y me despierte con la luz de la mañana. Amén.
Querido san Jorge: luchaste con valor contra el dragón del orgullo, la falsedad y el engaño. Ni una espada ni la muerte podrán apartarte del amor de Cristo. Te imploro fervientemente por este amor para que intercedas y me ayudes a superar las tentaciones que me rodean, y soportar valientemente las dificultades que me oprimen, para que pueda cargar pacientemente la cruz sobre mí y ganar la corona.
islamismo
sintoísmo
En el Señor de los hombres, el Soberano de los hombres, el Dios de los hombres me refugio del mal que murmura en los corazones de los hombres, de las fuerzas invisibles como así también de los hombres.
Que sus bendiciones te acompañen en tus viajes diarios. Que sus bendiciones también te acompañen en la oscuridad o en la luz resplandeciente. Con su gracia celestial, que guíen tu mente, alivien tu carga, y te concedan protección eterna. — 162 —
cábala
De cada ser humano surge una luz que se eleva directamente al cielo. Y cuando dos almas que están destinadas a estar juntas se encuentran, sus torrentes de luz fluyen juntos, y una única luz más resplandeciente brota de su ser unido.
Say a little prayer
confucianismo Cometer errores y no cambiar uno mismo es verdaderamente un error.
10 religiones. 100 tarjetas para alimentar el alma y el espíritu
judaísmo
Concédenos paz, Tu más preciado obsequio, oh Tú, eterna fuente de paz. Que la alegría reine dentro de las naciones, que haya salud y felicidad dentro de sus hogares. Fortalece los vínculos de amistad y hermandad entre todos los habitantes de la Tierra. Planta virtud en todas las almas y que el amor de Tu nombre sea santificado en todos los hogares y todos los corazones. Inscríbenos en el libro de la vida, y concédenos un año de prosperidad y dicha. Bendito seas, oh Señor, Dador de paz. Amén.
candomblé brasileño hinduismo
Om. Te alabamos y te adoramos, oh Señor de tres ojos. Eres dulce regocijo, fragancia de la vida que nos nutre, que recupera nuestra salud, y nos permite crecer sanos. Tal como, a su debido tiempo, el tallo del pepino se debilita y la calabaza se libera de la enredadera, libéranos de las ataduras y de la muerte, y otórganos la inmortalidad.
— 163 —
Poderoso orisha que florece de forma exuberante. Oh Señor Obaluayê, haz que la intensa salud siempre esté presente en mi hogar y en mi familia.
Say a Little Prayer. 10 religiones, 100 plegarias. Giovanni Bianco € 29,99
Nido de amor literario El coleccionista belga Ren茅 Rousseau nos muestra su inmensa colecci贸n de libros de TASCHEN y comparte con nosotros su obsesi贸n.
¿Quién pensó en esto? ¿Quién publica esto? Fue este librito, un regalo de mi padre en 1997, el primero que atrajo mi atención hacia Benedikt Taschen. Se titula Jan Saudek. Es una impresionante yuxtaposición del sexo con el largo y lento descenso desde la juventud hasta la vejez. El libro hizo que me ruborizara por completo la primera vez que lo hojeé. ¿Era vergüenza? ¿Pudor? ¿Excitación? ¿O solo asombro por que alguien tuviera las agallas de publicar algo así? ¡Tenía que saber más de ese hombre! Diez años después, en 2007, me enteré
La colección de TASCHEN de Rousseau: 179 ediciones de arte y de coleccionista, y más de 650 ediciones com erciales, desde diminutos aperitivos editoriales hasta volúmenes de formato XXL. de la existencia de una publicación sobre Vanessa del Rio, también obra de TASCHEN. Conocí a Vanessa en mi adolescencia. En un lúgubre cine en Ámsterdam, esta estrella porno latina protagonizó mi primera película para adultos. Me dejó una huella imborrable. ¡Y ahí la tenía de nuevo! Aquello mereció una llamada telefónica a las oficinas centrales de TASCHEN en Colonia. Hablé con el jefe de ventas directas, que me convenció de que adquiriera mi primera edición de coleccionista. Unos días más tarde, me entregaron a Vanessa en mi puerta. Me temblaban las manos, como si volviera a tener 16 años, cuando me dispuse a liberar a Vanessa capa a capa. La Página contigua y arriba: El coleccionista en mayúsculas René Rousseau con el libro que le trajo dulces recuerdos de sus días más jóvenes y vulnerables. Derecha: La principal atracción de la biblioteca es la larga vitrina de ocho metros de largo con profundos cajones incorporados.
encuadernación lucía un estampado de piel de leopardo y con el chillón beso de carmín rojo ciruela de la introducción. A partir de ese momento, TASCHEN es la luz y yo la polilla atraída por ella. Volví a llamar a Colonia para preguntarles si tenían algún otro libro tan atrevido, cautivador y artístico como aquel. Fue una larga conversación: sobre las ediciones, los artistas y su arte, los formatos extremos, los coleccionistas, los métodos de trabajo, etc. Mi apetito de coleccionista se estaba despertando. TASCHEN me envió una serie de avances, los aperitivos del mundo editorial. Y tuvieron su efecto, porque eran obras de arte en sí mismos. Empecé a sentir que nada que viniera de TASCHEN podía considerarse transitorio; a partir de ese momento, decidí guardar todos los envoltorios, papeles, sobres y cajas de cartón. Es como si Benedikt estuviera haciendo los libros especialmente para mí. TASCHEN se había convertido en mi obsesión. Un día, mientras sostenía en mis manos An encyclopedia, del escultor y artista conceptual danés de padres islandeses Olafur Eliasson, supe que no había vuelta atrás. Ese volumen, con las ondulantes gotas de lluvia captadas en la portada, sigue siendo uno de mis favoritos. Desde entonces, mi pasión cada vez fue a más: a mi puerta llegaba una edición de arte tras otra. Entre los libros que más me gustan está el que publica TASCHEN sobre la obra del ARTISTA Walton Ford. La edición de coleccionista muestra colibríes atrapados entre flores impregnadas de liga para cazar pájaros, que pronto sería una imagen especialmente apropiada para mi creciente colección TASCHEN. En las paredes, bajo las camas, encima y debajo de las mesas, en cualquier hueco se habían acumulado los libros de TASCHEN. Una silenciosa revuelta empezó a fraguarse entre mi esposa y mis nueve hijos. Debía reunir toda la colección, debía recopilarla de un modo visible pero, además, cada libro merecía una atención especial y, por tanto, necesitaba su propio hábitat. Mientras contemplaba — 165 —
por la ventana la cochera del siglo xix en el jardín, donde hacía tiempo había criado pájaros exóticos, se me ocurrió: ese sería mi museo TASCHEN. ¡El salón de la fama! Tras una reforma sostenible digna de estos libros, mi biblioteca TASCHEN cobró vida en la pajarera. Se cerró el círculo con la edición de los colibríes de Walton Ford. Unas vitrinas espectaculares, creaciones de hierro forjado a mano y vidrio templado, albergan algunos de mis favoritos en la colección. Un extraordinario atril de Tadao Ando se erige sobre una antigua mesa de más de cuatro metros. Es el «altar» para la impresionante fotografía de Sebastião Salgado. Una auténtica obra sagrada. Lea la versión completa en taschen.com.
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En tamaño pequeño o SUMO, sofisticado o descarado, vintage o recién salido de la imprenta… cuéntenos qué títulos de TASCHEN le robaron el corazón o cambiaron su vida.
Explorando el planeta desde 1888 Un viaje a travĂŠs del tiempo con National Geographic en tres espectaculares volĂşmenes
National Geographic. La vuelta al mundo en 125 años 3 volúmenes € 399
«[…] sin duda, una de las obras más inspiradoras que he adquirido en los últimos años.» — Thesartorialist.com
EL DELEITE DE LOS AMANTES DE LOS LIBROS:
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«TASCHEN es un milagro del gusto en la edición […] Mantienen siempre una increíble calidad en el contenido y el estilo, documentando tanto el presente como el pasado de un modo indispensable.» — Matt Weiner
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«Un retrato sin precedentes de los hombres y las mujeres que han dominado el mundo de la cultura en la segunda mitad del siglo xx.»
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