Alfred Hitchcock by tazzinigloria

ALFRED HITCHCOCK

// INDICE

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-- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -IL VOYEUR

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Video Essay The Voyeurism Of Hitchcock di Jorge Luengo Ruiz

Video Essay Alfred Hitchcockâ&#x20AC;&#x2122;s Close-Ups di Jorge Luengo Ruiz

Analisi della sequenza dei titoli di testa

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IL VOYEUR

The Voyeurism Of Hitchcock di Jorge Luengo Ruiz # https://vimeo.com/groups/35mmandrisdamburs/videos/144555781

FILMOGRAFIA: The 39 Steps (1935) Young and Innocent (1937) The Lady Vanishes (1938) Rebecca (1940) Foreign Correspondent (1940) Notorious (1946) Strangers on a Train (1951) Rear Window (1954) To Catch a Thief (1955) The Trouble with Harry (1955) Vertigo (1958) North by Northwest (1959) Psycho (1960) Marnie (1964) Topaz (1969) Frenzy (1972) Family Plot (1976)

IL VOYEUR - 5

IN UN’ACCEZIONE GENERALE, VOYEUR È COLUI CHE PROVA PIACERE NEL GUARDARE GLI ALTRI INTENTI A FARE QUALCOSA. In quanto esseri umani, siamo naturalmente curiosi e ficcanaso, siamo affascinati dalla possibilità di fare supposizioni su ciò che stanno facendo o di cui stanno parlando gli altri, sulla base di un semplice sguardo. Il film stesso come medium ha una natura voyeuristica che deriva appunto dal piacere che l’uomo prova nel guardare qualcosa che sta succedendo a qualcun altro, senza che quest’ultimo si renda conto della nostra presenza. È una riflessione che il regista stesso ci invita a fare tramite l’inserimento nella scena degli strumenti della visione, come occhiali, binocoli, cannocchiali, macchine fotografiche e anche da presa, che rendono esplicito lo sguardo del cinema, lo sguardo di coloro che a priori hanno deciso cosa farci vedere. Voyeurs non sono soltanto i personaggi che il regista ha scelto di mettere in scena in tale posizione. 6 - IL VOYEUR

In Rear Window il protagonista Jeff Jeffries spia i suoi vicini dalla finestra, Ben McKenna in The Man Who Knew Too Much guarda i suoi nemici dal balcone, in Vertigo John Ferguson segue Madeline Elster, Norman Bates in Psycho spia, da un buco nella parete, Marion Crane intenta a farsi la doccia.. Ma anche gli spettatori stessi dei suoi film.

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ALFRED HITCHCOCK FORZA IL PUBBLICO IN QUESTA POSIZIONE, CONNATURATA NELL’ESSERE UMANO, MA IN CUI PREFERIREBBE NON TROVARSI.

È una condizione che affonda le sue radici nelle rappresentazioni delle tragedie greche e romane. Non era possibile mettere in scena gli atti orribili che esse raccontavano, ma questi non erano nemmeno ciò che il pubblico voleva vedere. Nella posizione di spettatori, infatti, si sarebbero sentiti coinvolti e, in un certo senso, responsabili dell’accaduto. Era un rifiuto del voyeurismo, ma al tempo stesso una presa di coscienza del suo potere. IL VOYEUR - 7

PER CREARE USA UNA CAM MOSTRA ESA LA MACCHIN ATTRAVERSO SEGUE LE VIC Hitchcock invece lo sfrutta come strumento per raggiungere una forma più alta di storytelling perché, attraverso esso, sfuma il confine tra finzione e realtà. Il regista gioca anche sul rapporto tra personaggi e audience. I primi sono stati inseriti appositamente in una società voyeuristica, si sentono spiati, hanno paura di essere giudicati e derisi da qualcuno. Si scatena in loro la cosiddetta “paranoia dello sguardo”. Questo qualcuno, però, non è soltanto un altro personaggio interno alla vicenda; la paranoia diventa la quarta parete tra pubblico e personaggi, tra voyeurs e vittime. Nonostante ciò, lo spettatore rimane nella propria posizione di sicurezza, vede, ma non può intervenire sulla scena. 8 - IL VOYEUR

Può solo pensare, fare supposizioni e dare giudizi. È consapevole del suo ruolo, ma al tempo stesso si sente complice di ciò che è messo in scena, nonostante sappia di non esserne veramente parte.

QUESTO COINVOLGIMENTO NELLO SPETTATORE IL REGISTA MERA “ETERNA”, CHE NON ABBANDONA MAI IL SOGGETTO E ATTAMENTE CIÒ CHE STA ACCADENDO. NA DA PRESA, E DI CONSEGUENZA IL PUBBLICO CHE GUARDA O ESSA, DIVENTA UNA PRESENZA INQUISITIVA E CURIOSA, CHE CENDE IN QUALUNQUE CASO ESSE EVOLVANO. La ritmica alternanza di inquadrature oggettive e soggettive aumenta la suspense nel pubblico.

Nel primo caso il pubblico osserva dall’esterno la vicenda. Nel secondo vede attraverso gli occhi di un personaggio, ne condivide emozioni e reazioni, si identifica con lui, ma al tempo stesso prova quella sensazione di impotenza che deriva dal suo essere soltanto uno spettatore. IL VOYEUR - 9

IN MODO PARTICOLARE È POSSIBILE RINTRACCIARE NELLA COSIDDETTA “TRILOGIA DEL VOYEURISMO” - COMPOSTA DA PSYCHO, VERTIGO E REAR WINDOW MOLTI DEGLI ESPEDIENTI UTILIZZATI IN QUESTO SENSO DA ALFRED HITCHCOCK.

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PSYCHO

Psycho si apre con una panoramica della città seguita da uno zoom su una finestra di una camera d’hotel. Qui vediamo una coppia parzialmente nuda in un momento di intimità. Questa inquadratura identifica già lo spettatore come voyeur, generando in lui anche una sensazione di disagio e colpa per ciò che sta vedendo. Una condizione simile, ma ancor più enfatizzata, è vissuta dal pubblico nel momento in cui si identifica, attraverso una soggettiva, con il protagonista, mentre sta spiando, da un buco nella parete, Marion Crane intenta a farsi la doccia.

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VERTIGO

Anche Vertigo contiene molti riferimenti alla tematica del voyeurismo, primo fra tutti il fatto che John Ferguson spii Madeline Elster per scoprire dove vada e cosa faccia. Un esempio è la scena in cui la donna si reca dalla fiorista entrando da una porta e l’uomo la spia dalla fessura. Il regista sfrutta in questo caso un’inquadratura oggettiva che ci permette di vedere sia John nella posizione di voyeur, sia Madeline mentre viene spiata.

-- -- -- -- -- -- -- È IN QUESTA NATURALE

ALFRED HITCHCOCK HA T LA SUA FILMOGRAFIA.

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-- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -REAR WINDOW

Infine Rear Window, in cui la professione stessa del protagonista Jeff, fotografo, allude al voyeurismo. Egli è abituato a guardare gli altri attraverso la sua lente. Relegato a restare in casa a causa di una frattura alla gamba, il protagonista trova un hobby nello spiare i suoi vicini dalla finestra. Dalla stessa limitata prospettiva, il pubblico vede ciò che Jeff guarda, conosce quello che egli sa e come lui è stimolato a tratte giudizi e conclusioni su ciò che vede.

TENDENZA DELL’ESSERE UMANO CHE TROVATO UNO DEI CAPISALDI DI TUTTA IL VOYEUR - 13

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FILMOGRAFIA: Rebecca (1940) Foreign Correspondent (1940) Suspicion (1941) Saboteur (1942) Shadow of a Doubt (1943) Spellbound (1945) Notorious (1946) Rope (1948) Strangers on a Train (1951) Dial M for a Murder (1954) Rear Window (1954) To Catch a Thief (1955) The Trouble with Harry (1955) The Man Who Knew Too Much (1956) Vertigo (1958) North by Northwest (1959) Psycho (1960) The Birds (1963) Marnie (1964) Frenzy (1972) Family Plot (1976)

16 - I DETTAGLI

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I DETTAGLI Alfred Hitchcock’s Close-Ups di Jorge Luengo Ruiz # https://vimeo.com/groups/35mmandrisdamburs/videos/137761623

L’autore di questo video essay analizza, attraverso le scene selezionate, la tipologia dell’inquadratura di dettaglio nella filmografia di Alfred Hitchcock, come essa venga utilizzata e quali siano i significati e le simbologie che essa incarna.

NELL’INQUADRARE UN DETTAGLIO, IL REGISTA FOCALIZZA LA NOSTRA ATTENZIONE SU FRAMMENTI DI OGGETTI O DI CORPI, SU PARTICOLARI CHE IN UNA VISIONE D’INSIEME POTREBBERO PASSARE INOSSERVATI, MA CHE, IN QUESTO MODO, SIAMO COSTRETTI A GUARDARE.

Mostrati a tutto schermo, essi vengono amplificati; le loro dimensioni e proporzioni insolite rispetto a quelle normalmente percepite nella realtà ci colpiscono e di conseguenza ci stimolano a domandarci quale sia il ruolo, il significato nascosto dietro a quell’oggetto o a quel personaggio, che il regista ha ritenuto così importante farci notare. I DETTAGLI - 17

Attraverso unâ&#x20AC;&#x2122;attenta analisi della filmografia di Alfred Hitchcock, possiamo accorgerci che non solo le sue pellicole sono ricche di close-up, ma anche che, spesso e volentieri, gli oggetti su cui la macchina da presa si sofferma sono ricorrenti.

MANI, OCCHI, CHIAVI, SOLDI, ARMI, BIGLIETTI SONO SOLO ALCUNI DEI DETTA

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TAGLI CHE IL REGISTA SFRUTTA NEI SUOI FILM PER FORNIRCI INDIZI SULLA VICENDA. Talvolta, alcuni oggetti - che hanno preso il nome di MacGuffins - diventano essi stessi espedienti narrativi che permettono a Hitchcock di mettere in moto tutta la vicenda. Solitamente sono particolari a cui lo spettatore inizialmente non dà importanza, ma che nel corso del film si rivelano essere il fulcro attorno al quale ruota l’intera trama. È quindi attraverso le inquadrature di dettaglio che Hitchcock conferisce a questi oggetti una funzione, un ruolo e un significato.

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BUT THE BIG HEAD HAS NO IMPACT UNLESS THE PREVIOUS SHOT HAD BEEN SO FAR AWAY. SO DON’T GO PUTTING A CLOSE-UP WHERE YOU DON’T NEED IT, BECAUSE LATER ON YOU WILL NEED IT.” 20 - I DETTAGLI

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“ONE OF THE BIGGEST EFFECTS IN PSYCHO WAS WHERE THE DETECTIVE ENTERS THE HOUSE AND GOES UP THE STAIRS. THE SHOTS WERE STORYBOARDED TO MAKE SURE THERE WAS ENOUGH CONTRAST OF SIZES WITHIN THE CUTS.

Tuttavia, come Hitchcock stesso sottolinea a proposito di una famosa scena di Psycho, la potenzialità del close-up non sta nell’inquadratura stessa, ma nella perfetta giustapposizione delle inquadrature: è necessario che, nell’accostarle, le inquadrature siano sufficientemente contrastanti dal punto di vista delle dimensioni degli oggetti o dei corpi mostrati, affinché abbiano il giusto impatto sullo spettatore. Inoltre, ogni dettaglio è portatore di informazioni rilevanti per la comprensione della vicenda e solo allo spettatore è concesso il privilegio di uno sguardo onnisciente su ciò che sta accadendo: gli viene mostrato ciò che ai personaggi non è concesso vedere, gli sono fornite informazioni in più su cosa sta per accadere, il tutto finalizzato a creare quella tensione che è tipica dei film di Hitchcock.

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PSYCHO

--------------------La suspense non è nella mente dei personaggi, essi sono ignari del pericolo incombente. Il pubblico no. E questo permette a chi guarda di sentirsi in una posizione superiore.

Non è solo coinvolto in ciò che sta accadendo ma è un passo più avanti, è consapevole del pericolo perché il regista gliel’ha mostrato, tuttavia è impotente rispetto ad esso.

La tensione sta proprio nelle informazioni derivate da quella speciale tipologia di conoscenza che il regista ha deciso di concedere allo spettatore ma non ai personaggi in scena. E le inquadrature, quelle di dettaglio in particolare modo, sono il mezzo attraverso cui Hitchcock ci conferisce questo privilegio. Non è raro infatti che molte scene comincino con una panoramica di un luogo o di una stanza per poi stringere su particolari di oggetti che fanno intuire ciò che sta per accadere. Attraverso inquadrature e dettagli Hitchcock crea una storia che è in grado di reggere sé stessa anche soltanto sull’apparato visivo.

Questo approccio deriva dai suoi lavori iniziali nell’ambito dei film muti. Senza il suono, era appunto indispensabile che i registi fossero in grado di veicolare un messaggio solo ed unicamente attraverso le immagini. 22 - I DETTAGLI

----------COME EGLI STESSO DICE “IF BY ANY CHANCE THE SOUND APPARATUS BROKE DOWN IN THE CINEMA, THE AUDIENCE WOULD NOT FRET AND GET RESTLESS BECAUSE THE PICTORIAL ACTION WOULD STILL HOLD THEM!”.

Il cinema di Alfred Hitchcock è fatto di immagini, rappresentazioni che, ad un primo sguardo, possono apparire solamente tali, ma che, se osservate con uno sguardo più attento, quello onnisciente che il regista ci ha riservato, raccontano più di quanto sembra. È nella giustapposizione perfetta delle inquadrature che ogni cosa acquista un senso, anche il dettaglio più insignificante. I DETTAGLI - 23

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Alfred Hitchcock, 1958, USA Sequenza realizzata da Saul Bass

Saul Bass (1920-1996) è stato un graphic designer americano riconosciuto per aver realizzato alcune tra le più celebri sequenze di titoli di testa. Nota è la sua collaborazione con Alfred Hitchcock, per il quale ha realizzato una delle sequenze più famose, quella per il film Vertigo o La donna che visse due volte.

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VERTIGO

“My initial thought about what a title can do was to set mood and the rime underlying core of the film’s story, to express the story in some metaphorical way. I saw the title as a way of conditioning the audience, so that when the film actually began, viewers would already have an emotional resonance with it.” Saul Bass VERTIGO VERTIGO--29

Saul Bass I titoli di testa si aprono con l’inquadratura parziale del volto di Kim Novak, di cui all’inizio è visibile solo parte del naso e della bocca; in particolar modo la macchina da presa si sposta a mostrare prima la sua bocca, poi il suo sguardo, chiaramente inquietato e, infine, con un close-up, un occhio che riempie tutto lo schermo. La trama ed il significato del film vengono anticipati attraverso questa inquadratura e il colore rosso che essa assume. Importante è considerare come l’uso cromatico enfatizzi la tensione che delinea la vertigine del protagonista e come ogni figura mostrata successivamente nella sequenza assuma un colore differente. Dalla pupilla hanno origine la scritta del titolo Vertigo e le figure di Lissajous, rappresentazioni visive di equazioni matematiche, 30 - VERTIGO

contraddistinte dal duplice movimento, su sé stesse e dal fondo schermo (da cui oramai è scomparsa l’immagine della Novak lasciando spazio ad un fondo nero), verso lo spettatore. Il moto delle figure è accompagnato da quello delle scritte, in emersione dalla profondità dello schermo. La sequenza si conclude con una dissolvenza incrociata dell’ultima figura con l’occhio, dalla cui pupilla compare la scritta “directed by Alfred Hitchcock” per poi dissolversi a nero.

Nonostante sembrino fin troppo moderne e scollegate dalla storia, l’uso delle figure di Lissajous e il loro moto conducono all’immagine di caduta, di vertigine, fil rouge della narrazione cinematografica. Inoltre la presenza dell’occhio di Kim Novak evoca il tema dell’inconscio, della psiche; ne consegue che la caduta è anche metaforica e psicologica.

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Anche la parte sonora enfatizza il senso di vertigine, anticipando quindi anchâ&#x20AC;&#x2122;essa il contenuto del film; si tratta di una composizione di Bernard Herrmann che si sviluppa attraverso spirali di terze, maggiori e minori, alternate a dissonanze.

Bernard Herrmann In conclusione Ă¨ facilmente comprensibile come Saul Bass non utilizzi un criterio prettamente estetico nelle sue scelte, infatti Ă¨ alla costante ricerca di qualcosa che sia coerente con il senso dei film.

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-- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -- -I TITOLI DI TESTA DEVONO STABILIRE IL TONO E L’ATMOSFERA DELLA PELLICOLA, CONDENSARNE L’ESSENZA E PREPARARE LO SPETTATORE ALLA VISIONE. VERTIGO - 33

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