NA NOWY I OGÓRKOWY SEZON 23/24

CZERWIEC-SIERPIEŃ

NA NOWY I OGÓRKOWY

S E Z O N 2 3 / 2 4

Teatr pustoszeje, wyjeżdżają z niego zarówno artyści, jak i pracownicy działów technicznych. Wszystkie pracownie: krawieckie, szewskie, modniarskie etc. zamknięte są na głucho. Przez dwa miesiące nie zostanie wydrukowany afisz ani żaden program. Oznacza to jedno: koniec sezonu.

Sezon teatralny trwa mniej więcej od połowy września, początku października do końca czerwca. Skąd wzięła się taka organizacja pracy artystycznej? Ano stąd, że od XIX wieku zespoły operowe, teatralne, filharmoniczne latem przenosiły się za swoją publicznością na występy gościnne do popularnych kurortów – stąd tzw. sezon objazdowy, a wiele państwowych i prywatnych teatrów organizowało występy w teatrach ogródkowych.

Nieczynne teatry, puste sale koncertowe, wyjazd artystów i spowodowany tym zastój kulturalny w miastach przypadający w porze zbioru ogórków sprawiły, że ukuty został termin sezonu ogórkowego.

30 czerwca na naszej scenie ostatni spektakl w tym sezonie: Fredriana – wieczór baletowy do muzyki Stanisława Moniuszki, a pierwszy w nowym sezonie dopiero we wrześniu, za to z góralskim przytupem.

ZATEM ZACZYNAMY SEZON OGÓRKOWY!

Ps W tym roku, tak jak w poprzednim, w okresie między sezonami odbędzie się koncert, którym oddajemy hołd walczącej Ukrainie (patrz s. 9)

Historia plakatu w Operze Narodowej w pigułce. Mariusz Knorowski s. 10

Nie wyobrażasz sobie rozstania z operą na dwa miesiące?

Anna S. Dębowska pisze, gdzie możesz latem posłuchać muzyki klasycznej s. 22

Oni robią nam sezon. My pytamy jak. Rozmowy z Anną Hop, Martą Kluczyńską i Antonim Liberą prowadzi Marcin Fedisz s. 5

ŚLEPY TOR

Krzysztof Meyer

Opera w trzech aktach

Libretto: Antoni Libera

Dyrygent: Łukasz Borowicz

Reżyseria: Marek Weiss

Scenografia: Jagna Janicka

Kostiumy: Anna Adamek

PRAPREMIERA: 14/10/2023

Ślepy tor to dzieło wyjątkowe – ope ra współczesna napisana przez dwóch wybitnych polskich artystów: Antonie go Liberę i Krzysztofa Meyera. Pierw szy z nich to ceniony znawca i tłumacz twórczości Samuela Becketta a także renomowany pisarz. Drugi jest uznawa ny za jednego z najważniejszych obec nie kompozytorów. Na koncie ma za równo wielkie dzieła symfoniczne, jak i twórczość kameralną, nieobce są mu także doświadczenie operowe. Same nazwiska librecisty i twórcy muzyki są w tym przypadku gwarancją jakości, ale do wizyty w teatrze może skłonić także niecodzienny koncept opery. Jesteśmy na małej górskiej stacyjce w księstwie Alpos – fikcyjnym państwie w środku Europy – znajdującej się na przecięciu szlaków komunikacyjnych do najważniejszych zachodnich stolic. Spotykają się tu pasażerowie czekający na pociągi jadące w różnych kierunkach. Nie są to jednak zwykli podróżnicy – reprezentują oni odmienne światopoglądy: najpierw są to moderniści zmierzający na międzynarodowy kongres do Paryża, następnie konserwatyści spieszący się na ważne święto do Rzymu, w końcu zaś barbarzyńcy – podejrzane typu udające się na tajną akcję do Berlina. Opóźnienia na kolei sprawiają, że żadna z grup może nie dotrzeć na czas, paradoksalnie jednak pomaga im w tym samobójca przykuty kajdankami do torów. Nieszczęśnika ratuje, wbrew jego woli, zawiadowca stacji, dzięki czemu wszyscy podróżujący wsiadają do upragnionego ekspresu zatrzymującego się niespodziewanie na stacji pośrodku niczego. Oryginalność Ślepego toru wynika z faktu, że jest to połączenie powiastki filozoficznej i opery. Kompozycją rządzi symboliczna cyfra 3 (trzy akty, trzy grupy, trzy próby samobójcze). Narysowane ostrą kreską postacie prezentują różne postawy wobec świata, z którym muszą się skonfrontować i wokół tego wątku toczy się akcja, najważniejszy konflikt rozgrywa się jednak nie na stacji, lecz na torze, gdzie spotyka się samobójca –człowiek, który stracił wszelką nadzieję, z zawiadowcą, który także nie ma złudzeń co do istnienia porządku świata, ale wierzy w obowiązek i zasady. Motyw poczekalni jest nawiązaniem do Becketta i całej tradycji teatru absurdu, jednak Libera nie poprzestaje na tym

oczywistym skojarzeniu. W jego libretcie możemy odnaleźć także groteskę na miarę Witolda Gombrowicza oraz trafnie uchwyconą satyrę obyczajowa, której patronuje inny polski pisarz – Sławomir Mrożek. Spektakl reżyseruje Marek Weiss, który ostatnio przygotował na naszej scenie świetnie przyjętego Manru Ignacego Jana Paderewskiego. Zapowiada się inscenizacja nie tylko atrakcyjna wizualnie i muzycznie, lecz także poruszająca ważne problemy współczesności dotyczące zarówno rozterek egzystencjalnych, jak i wyborów światopoglądowych. Nieczęsto zdarza się w operze filozofowanie tak wysokiej próby.

ją z filmowym rozmachem. Służy temu hiperrealistyczna scenografia, czarno-białe projekcje streszczające skomplikowane relacje uczuciowe oraz fragmenty rozmów telefonicznych użyte zamiast mówionych dialogów. Medea rozgrywa się na szczytach władzy, podobnie jest u Stone’a, choć nie są to antyczni władcy, lecz współczesne elity finansowe. Reżyser skupia się na tytułowej bohaterce, widząc w niej nie kolchijską czarownicę, ale współczesną kobietę – ofiarę zdrady małżeńskiej. Medea jest cudzoziemką w Austrii, żoną bogatego i dobrze sytuowanego Jazona, który porzuca ją dla lepiej sytuowanej partii. Reżyser przygląda się mechanizmom wykluczenia –w jaki sposób Medea staje się outsiderką i pogrąża w rozpaczy. Stone pokazuje, że historia Medei jest na wskroś współczesna – dzięki operze możemy obserwować jak krótka droga prowadzi od małżeńskiej idylli do rodzinnej katastrofy. Finał historii, którą ogląda się jak thriller, jest zaskakujący.

Opera w trzech aktach

Libretto: François-Benoît Hoffman wg Euripidesa i Pierre’a Corneille’a Koprodukcja: Festiwal w Salzburgu

Dyrygent: Patrick Fournillier

Reżyseria: Simon Stone

Scenografia: Bob Cousins

Kostiumy: Mel Page

PREMIERA: 21/01/2024

Jakie okoliczności mogą pchnąć matkę do dzieciobójstwa? Historia Medei fascynowała artystów od wieków, także twórców operowych. Libretto wystawionego w Paryżu w 1797 roku dzieła Luigiego Cherubiniego kondensuje opowieść znaną z mitologii. O początkach związku Jazona i Medei, złotym runie i Argonautach jedynie się w nim wspomina. Zostajemy wrzuceni w sam środek konfliktu miłosnego: przepełniona niepokojem Dircé przygotowuje się do ślubu z Jazonem, który porzucił dla niej dawną ukochaną. Uroczystość przerywa Medea próbująca odzyskać męża i dzieci. Odrzucona kobieta, pozbawiona wszelkiej nadziei, planuje zemstę – ofiaruje Dircé koronę i suknię nasączoną trucizną, sama zaś dokonuje mordu na synach.

Muzyka Cherubiniego sytuuje się między klasycyzmem a romantyzmem – z jednej strony rządzi nią proporcja i miara (początek opery mógłby wyjść spod pióra Wolfganga Amadeusa Mozarta lub Christopha Willibalda Glucka), z drugiej zaś – ekstremalne emocje, za którymi podąża kompozytor (akt III skupiony wokół Medei i jej zbrodni). Opera była często określana jako wzniosła i patetyczna – oddająca ciężar tragicznej historii, chwalono ją jednak także za niezwykłe oddanie uczuć postaci. W Salzburgu inscenizacja została uznana za sukces reżysera Simona Stone’a potrafiącego jednocześnie uwspółcześnić historię i opowiedzieć

Wolfgang Amadeus Mozart Opera buffa w dwóch aktach

Libretto: Lorenzo da Ponte

Dyrygent: Yaroslav Shemet

Reżyseria: Wojciech Faruga

Scenografia, kostiumy: Katarzyna Borkowska

PREMIERA: 15/03/2024

Frywolna komedia czy niemoralna farsa? Kontrowersje towarzyszyły Così fan tutte prawie od początku powstania opery. Dzieło Wolfganga Amadeusa Mozarta, którego prapremiera miała miejsce w 1790 roku w Wiedniu, inspirowane było podobno prawdziwym skandalem obyczajowym, którym żył ówczesny Paryż, a mianowicie głośnym romansem młodej żony wpływowego bankiera Guillaume’a Kornmana (założyciela francuskiego towarzystwa mesmerycznego). Librecista Lorenzo da Ponte osadza akcję w XVIII-wiecznym Neapolu, skupiając się na jednym wątku. Don Alfonso rzuca wyzwanie młodszym kolegom: zakłada się z Ferrandem i Guglielmem, że ich ukochanym – Dorabelli i Fiordiligi – nie uda się dochować wierności, gdy ci niespodziewanie wyjadą na wojnę, zostawiając narzeczone. Così fan tutte to skrząca się dowcipem, ale i uderzająca także w liryczne tony opera buffa. Opowieść da Pontego była oskarżana o sztuczność, cynizm i niemoralność.

Po sukcesie Marii de Buenos Aires Piazzoli Wojciech Faruga zaprezentuje swój nowy spektakl na wielkiej operowej scenie. Reżyser postanowił na poważ -

BORYS GODUNOW

nie potraktować dzieło Mozarta – Così fan tutte to nie tylko zabawne perypetie kochanków, komediowa konwencja jest tylko zasłoną dymną dla realnych problemów obyczajowych i społecznych. Akcja dzieje się w Ameryce przełomu lat 60. i 70. Historia koncentruje się wokół wysoko postawionej mieszczańskiej rodziny. Protagonistami są Despina i weteran Don Alfonso. Przeglądają się oni wzajemnie w perypetiach Dorabelli, Fiordiligi, Guglielma i Ferranda. Równolegle do opowieści o miłości toczy się wojna, czyli przestrzeń rozpadu i zanegowania wszelkich porządków innych niż ten oparty na sile. W naszej opowieści wojna nie jest tylko pretekstem, który umożliwia Ferrando i Guglielmo zainicjowanie przebiórki, jest także doświadczeniem, z jakim wchodzi w tę opowieść Alfonso. Ferrando i Guglielmo udają, że idą na wojnę, ale za moment wracają w przebraniu – w inscenizacji Wojtka Farugi to wyzwoleni z konwenansów buntownicy. Czy jest to prawdziwa przemiana, czy zwykły kostium? Gra, która miała być niewinną zabawą, zamienia się w niebezpieczną rozgrywkę między bohaterami, w której do głosu dochodzą skrywane fantazje. Koncepcja odczytania dzieła Mozarta poprzez odniesienia do panoramy konkretnego miejsca i czasu, otwiera możliwości interpretacji zjawisk współczesność w kontekście utraconych możliwości oraz niedokończonych rewolucji obyczajowych i społecznych poprzedniego wieku. Jak skończy się ta przygoda? Czy po tej podróży możliwy jest powrót do świata tradycji i reguł? Czy rzeczywiście potrzebujemy widma katastrofy, by podjąć wysiłek wyobrażania sobie oraz stwarzania innej rzeczywistości i innych miłości?

PINOKIO BALET

Balet w dwóch aktach

Libretto: Anna Hop wg Carla Collodiego

Muzyka: Mieczysław Weinberg

Choreografia i reżyseria: Anna Hop

Dyrygent: Marta Kluczyńska

Scenografia: Małgorzata Szabłowska

Kostiumy: Katarzyna Rott

PRAPREMIERA: 20/04/2024

Zainteresowanie twórczością Mieczysława Weinberga – fascynującego kompozytora tworzącego na styku kultury polskiej, żydowskiej i rosyjskiej – sprawia, że jego dzieła pojawiają się nie tylko na nagraniach płytowych i w repertuarach filharmonii, lecz także na deskach teatrów. Coraz lepiej poznawana jest jego twórczość operowa (Pasażerkę można było oglądać na naszej scenie), przyszedł czas na odkrycie także

baletu Weinberga – przeznaczonego dla dzieci Złotego kluczyka. Opowieść o Pinokiu – pajacyku z drewna, który ożywa – zna każde dziecko. Twórcą tej postaci był Carlo Collodi, warto jedna podkreślić, że każda epoka ma własną wersję historii. Balet Weinberga inspirowany jest tradycją commedia dell’arte – burattino oznacza po włosku marionetkę, ale jest to także imię jednej z postaci znanych z improwizowanych komedii. Na początku XX wieku po bohatera z tego kręgu sięgnął także Igor Strawiński w Pietruszce.

O ile jednak ten balet przeznaczony był dla dorosłych, Weinberg stworzył dzieło dla młodego widza, choć można w nim także odnaleźć, zrozumiałą jedynie dla dorosłych, aluzję do opresyjnej rzeczywistości radzieckiej. Balet powstał w latach 1954–1955, jego druga wersja została skomponowana w latach 1961–1962. W Złotym kluczyku czuć ducha Dmitrija Szostakowicza, kompozytora, z którym Weinberg był zaprzyjaźniony, choć jego muzyka baletowa jest na wskroś oryginalna. To mieniąca się różnymi barwami opowieść, w której można odnaleźć zarówno dowcip, jak i liryzm, zawierająca przy tym odwołania do znanych tańców (walc, tarantela).

Anna Hop, inspirując się pierwowzorem Collodiego, tworzy własną oryginalną historię dostosowaną do współczesnych czasów. Jedno pozostało jednak niezmienne – uniwersalne przesłanie opowieści o trudach procesu dojrzewania.

Spektakl jest także okazją do ukazania magii teatru za sprawą serii bajkowych przygód chłopca, który podróżuje po różnych światach, by ostatecznie powrócić do domu i skonfrontować się z własną przeszłością.

Pinokio to balet familijny – świetna zabawa dla dzieci, ale również spektakl, którym zachwycą się dorośli. A wszystko to dzięki pełnej humoru muzyce Weinberga, pięknie tańca, magii teatralnych obrazów oraz bogatej w znaczenia opowieści: o tryumfie słabości nad przemocą, o poszukiwaniu wolności i o błądzeniu, które konieczne jest dla rozwoju osobistego.

BEATRIX CENCI OPERA

Ludomir Różycki

wersja koncertowa

Opera w 4 aktach (5 obrazach)

Libretto: Stefania Różycka

wg Juliusza Słowackiego

Dyrygent: Marta Kluczyńska

PREMIERA: 11/05/2024

W sezonie 2021/2022 sceną Opery Narodowej zawładnęła Barbara Radziwiłłówna za sprawą koncertowego wykonania opery Henryka Jareckiego. Tym

razem pojawi się na niej postać równie legendarna – Beatrix Cenci. O ile jednak Barbara ukazana została jako wcielona niewinność, która staje się ofiarą zbrodni, Beatrix to jej przeciwieństwo – czysta bohaterka zmuszona do popełnienia niegodziwego czynu.

Podobnie jak Barbara Radziwiłłówna, Beatrix Cenci jest postacią silnie zmitologizowaną. Inspiracją dla napisania opery był jej portret namalowany prawdopodobnie przez Guida Reniego, który Różycki mógł podziwiać podczas podróży do Włoch. Libretto, na podstawie dramatu Juliusza Słowackiego, zostało przygotowane przez żonę kompozytora – Stefanię. Nie tylko zaadaptowała ona dzieło Słowackiego, lecz także inspirowała się tragedią Percy’ego Shelleya, wprowadziła także kilka swoich oryginalnych pomysłów (od angielskiego poety Różycka przejęła m.in. wątek kazirodztwa). Libretto opowiada historię przeznaczoną dla osób pełnoletnich, do tego zaś ludzi o mocnych nerwach. Próba gwałtu na Beatrix jest przyczyną, którą pcha dziewczynę do morderstwa. Ojcobójczyni staje się zakładniczką będącego świadkiem zabójstwa księdza Negriego, skrycie zakochanego w Beatrix. Ona jednak odrzuca jego zaloty, jej myśli krążą wokół młodzieńca, którego dopiero co ujrzała – malarza Gianiego, brata księdza. Negri wydaje dziewczynę, ta próbuje ukryć się u zakonnika, ojca Anzelma, na miejscu okazuje się, że mieszka tam także Giani. Młodzi wyznają sobie miłość, ich szczęście nie trwa jednak długo, gdyż do ogrodu wkracza inkwizytor z rozkazem uwięzienia Beatrix. Dziewczyna zostaje skazana na śmierć. W więzieniu św. Anioła pojawia jej ukochany. Okazuje się, że on także zostanie pozbawiony życia ze względu na zbrodnię, której się dopuścił – morderstwo swojego brata w akcie zemsty. Opera kończy się w momencie wykonania kary. Para zostaje rozdzielona, pachołkowie zakładają zaś Beatrix czarną zasłonę na głowę – symbol ojcobójstwa. Pod względem muzycznym Beatrix Cenci nie różni się od wcześniejszych oper Różyckiego, wyjąwszy Casanovę. Dzieło nawiązuje do modelu opery przekomponowanej, choć w zwartej dramaturgii obrazów i scen można wyróżnić osobne numery wtopione w tok muzyczny. W latach międzywojennych kilka takich fragmentów zostało opublikowanych osobno, m.in. modlitwa Lukrecji (matki Beatrix), pieśń tytułowej bohaterki w więzieniu św. Anioła, aria Negriego i aria Gianiego. Jedynym odważniejszym gestem Różyckiego jest rezygnacja z uwertury – dzięki pierwszym taktom zagranym fortissimo zostajemy wciągnięci w sam środek przerażającej akcji. W Beatrix Cenci widoczne są pokrewieństwa z Toscą – na analogię wpływa nie tylko miejsce ostatniego aktu (Zamek św. Anioła), lecz także schemat fabularny oparty na podobnej relacji między trójką głównych bohaterów, w której miesza się miłość, pożądanie i odraza. Po prapremierze to porównanie do Pucciniego stało się asumptem do krytyki dzieła, trzeba jednak podkreślić, że zdania te można uznać za krzywdzące. Wersja koncertowa będzie okazją do weryfikacji sądów i zwrócenia uwagi na oryginalność Różyckiego nawiązującego nie tylko do opery werystycznej, lecz także tradycji wagnerowskiej.

Modest Musorgski

Opera w czterech aktach z prologiem

Libretto: kompozytor

wg Aleksandra Puszkina

Koprodukcja: New National Theatre, Tokyo (NNTT)

Dyrygent: Michał Klauza

Reżyseria:Mariusz Treliński

Scenografia: Boris Kudlička

Kostiumy: Wojciech Dziedzic

PREMIERA: 2/06/2024

Po 13 latach Mariusz Treliński ponownie sięga po Borysa Godunowa Modesta Musorgskiego, operowy fresk historyczny, ale i dramat psychologiczny odsłaniający mechanizm zdobywania i gruntowania władzy przejętej przemocą i podstępem. Godunow to genialna muzyczna adaptacja iście szekspirowskiej tragedii Puszkina pod tym samym tytułem, odnoszącej się do jednego z najbardziej dramatycznych okresów w dziejach Rosji, zwanego wielką smutą. Na początku XVII wieku po carską koronę sięgał cały korowód uzurpatorów podających się za Dymitra, syna ostatniego cara z dynastii Rurykowiczów. Dymitra zamordował możny bojar Borys Godunow, aby samemu zasiąść na tronie, po czym podzielił jego los zamordowany przez Dymitra Samozwańca. On również dostał się w tryby historii i został przez nie przemielony, a po nim na moskiewskim tronie zasiadało jeszcze trzech innych uzurpatorów. Dopiero pojawienie się Michaiła Romanowa zakończyło ten okres chaosu i bezprawia, otworzyło nową dynastię władców Rosji. Nie zakończyło jednak samodzierżawia, wprost przeciwnie – Romanowowie rządzili krajem twardą ręką. Musorgski pierwszą wersję opery ukończył w 1869 roku, po czym rozpoczął starania o wystawienie utworu w cesarskim Teatrze Maryjskim w Petersburgu. Partytura została jednak odrzucona. Autorowi zarzucano m.in. brak poważniejszej żeńskiej roli – brakowało bowiem w tej wersji tzw. aktu III z polonezem oraz roli Maryny Mniszech, opętanej myślą o wydaniu się za cara. Wszystko to znalazło się w nowej wersji. W 1872 roku Musorgski opracował nową partyturę, Również druga wersja opery nie znalazła uznania dyrekcji Maryjskiego i z pewnością by przepadła, gdyby nie interwencja pierwszej sopranistki tej sceny, Julii Fiodorowny Płatonowej, która zagroziła dyrektorowi Teatrów Cesarskich swoim odejściem, jeśli nie wystawi Borysa Godunowa W ten sposób zapewniła sobie rolę Maryny Mniszech w prapremierowym przedstawieniu opery, które nastąpiło w Petersburgu 8 lutego 1874 roku.

więcej na: teatrwielki.pl

„Nie nastawiać się na zrozumienie rzeczy nowych, ale cierpliwością, wysiłkiem i metodą starać się całym sobą zrozumieć prawdy oczywiste” – pisała Simone Weil.

Grzegorz Leszczyński

Słowa te mogłyby być przesłaniem skierowanym do dorosłych Pinokia. Zamknięcie fundamentalnych prawd filozoficznych w klatce prowokacyjnie infantylnej opowiastki wymaga najwyższego mistrzostwa. Takiego samego mistrzostwa wymaga od czytelnika zmierzenie się z tymi prawdami, odnalezienie ich we własnym bytowaniu, dostrzeżenie na ścieżkach własnego losu. Na tym polega misterium przeżycia lekturowego.

„Nazwę go Pinokio. To imię przyniesie mu szczęście” – myśli stary, ubogi stolarz. Jeśli szczęście jest sławą, to Geppetto miał rację: Pinokio zawędrował na krańce świata. Książkę o jego przygodach przetłumaczono na 260 języków i dialektów. W Toskanii, rodzinnym regionie matki Collodiego, nieprzebrane tłumy turystów odwiedzają Pinocchio Park. W Pescii, Mediolanie, Anconie, Turynie i w dziesiątkach miejsc poza Włochami można podziwiać pomniki Pinokia. Nagrodzony dwoma Oscarami filmowy Pinokio powstał – paradoksalnie – w czasach wojny światowej, w 1940 roku w wytwórni Walta Disneya. Kolejne ekranizacje firmowali: mistrz klasycznej komedii włoskiej Luigi Comencini, pełen ekspresji aktor i reżyser Roberto Begnigni, który zagrał w filmie tytułową rolę, wreszcie Guillermo del Toro, meksykański reżyser, scenarzysta i producent filmowy, laureat Oscara. Dzieło Collodiego ma liczne przeróbki i naśladownictwa literackie, stale gości na też scenach teatralnych Polski i świata. W barwnej galerii najsłynniejszych postaci z dziecięcych książek w Shreku Pinokia zabraknąć nie mogło. Zamieszkał nie tylko w dziełach kultury. Występuje na plakatach, spotach reklamowych, żyje nawet w języku potocznym jako alegoryczny portret kłamcy. Choć popularności książki może dorównać chyba jedynie Biblia, sam Carlo Collodi nie doczekał światowego sukcesu swojego dzieła. Był pewien, że stworzył skromną, typową historyjkę, podobną do innych, zgodnie z wymogami epoki – umoralniającą, adresowaną do grzecznych i niegrzecznych dzieci. Dziełko drukowano początkowo w odcinkach w czasopiśmie „Giornale per i Bambini”. Gdy jesienią 1880 roku Collodi napisał trzy pierwsze odcinki Historii pajaca (tak brzmiał pierwotny tytuł opowieści), przesłał je do wydawcy pisma z krótkim listem: „Wysyłam Ci dziecinadę. Zrób z tym, co uznasz za stosowne, ale jeśli to wydrukujesz, dobrze mi zapłać, żebym miał ochotę pisać ciąg dalszy”. Po pewnym czasie otrzymał odpowiedź: „Drogi Collodi, […] pajacyk nadaje się w sam raz i czekam z niecierpliwością na ciąg dalszy. Zaakceptowaliśmy Twoją propozycję”.

Collodi rzeczywiście „miał ochotę pisać”. Historia pajaca działała autoterapeutycznie: pomogła pisarzowi w dramatycznych zmaganiach z chorobą alkoholową, która niszczyła go wewnętrznie i odbierała siły twórcze. Za sprawą kolejnych odcinków Pinokia Collodi uwierzył, że jest komuś potrzebny, że dzieci czekają na efekty jego pracy, że nie może zawieść. Pisał odcinek za odcinkiem. Wszystkie szły do druku. Pasja twórcza wyczerpała się jednak – wkrótce przyszło załamanie. Collodi uśmiercił Pinokia: pajacyk zakończył swój krótki żywot, powieszony przez złoczyńców na konarze Wielkiego Dębu. Być może, była to śmierć symboliczna, w jakimś sensie zastępcza: może zamiast popełnić samobójstwo pisarz uśmiercił swoje alter ego, małego, drewnianego pajacyka? Dzieci, które Pinokia czytały, nie dawały jednak za wygraną: z wypiekami na twarzach wciąż oczekiwały na kolejne odcinki, domagały się dalszego ciągu. Dalszego ciągu żądał też wydawca. Collodi znowu miał dla kogo żyć. Ku radości dziecięcych czytelników w „Giornale per i Bambini” ukazała się radosna wiadomość: Pinokio żyje i czekają go nowe przygody. Losy, doświadczenia i przeżycia pisarza wpisane są w dzieje drewnianego pajacyka – niesfornego chłopca, po części naiwnego błazna i łatwowiernego utracjusza, po części tragicznego odszczepieńca, kogoś, kto w świecie małego miasteczka jest postrzegany jako Inny i Obcy. Mistrzostwem Collodiego było opowiedzenie o klęskach i gorzkich doświadczeniach

Pinokia tak, że czasem wzruszają, czasem śmieszą, czasem bawią, to znów skłaniają do refleksji albo zaciekawiają tak bardzo, że niepodobna wypuścić książki z rąk…

Co wybrała z historii drewnianego pajacyka choreografka Anna Hop? Przekonają się Państwo w sezonie 2023/2024. Premiera Pinokia 24.04.2024 (patrz s. 3), a w książce programowej towarzyszącej premierze do przeczytania cały tekst Grzegorza Leszczyńskiego.

Grzegorz Leszczyński – profesor Uniwersytetu Warszawskiego. Zajmuje się literaturą dla dzieci i młodzieży. Napisał na ten temat wiele książek, przygotował liczne wybory baśni i wierszy dla najmłodszych odbiorców.

Okładka książki Przygody Pinokia z 1943 roku

Reklama pierwszego wydania Przygód Pinokia opublikowanego 14 lutego 1883 roku w gazecie „Corriere del Mattino”

Ilustracja Pinokio wisiał na wielkim dębie Benita Albi Bachiniego do włoskiego wydania z 1944 roku

OGRANICZENIA

Facebookowi znajomi Teatru Wielkiego - Opery Narodo wej od dawna domagali się „pełnometrażowego” spektaklu dla dzieci, a ponieważ w Operze Narodowej marzenia się spełniają – oto jest. Balet Pinokio z muzyką Mieczysława Weinberga w nadchodzącym sezonie przygotuje Anna Hop. Spotkaliśmy się z choreografką, by porozmawiać o chłopcu, któremu rośnie nos, gdy kłamie. My mówimy tylko prawdę.

Po poważnym Exodusie zabierasz się za bajkę. Kompletna zmiana nastroju. Zrobisz prawdziwą bajkę czy „poważni” dorośli też nie będą się nudzić?

Anna Hop: Mam takie zadanie-zamówienie, że ma to być bajka. Być może grana zamiast wciąż zakazanego Dziadka do orzechów. Jednak sama muszę znaleźć na nią sposób. Nie jestem jeszcze przekonana, czy strona wizualna będzie totalnie bajkowa. Zależy mi na tym, żeby dorosły się nie nudził i żeby dzieci nie cierpiały, choć muzyka nie jest w stu procentach bajkowa, zobaczymy, co uda mi się z niej wydobyć. Więc będzie to coś pomiędzy. Mam już przebłyski, jak bym chciała ten spektakl zrobić. Jest np. w Pinokiu pole cudów. To miejsce, w którym bohaterowie zakopują swoje marzenia i skarby w nadziei, że wszystko poświęcą i coś z tego wyrośnie – to przypomina pogoń za pieniądzem, konsumpcjonizm, to świetny obraz dzisiejszych czasów. Z drugiej strony cieszy mnie, że będzie to tytuł dla dzieci, bo nie mamy w teatrze baletu ani opery dla nich.

Czytałaś Pinokia jako dziecko? Co zapamiętałaś?

Czytałam, ale nie była to moja ulubiona bajka. Zapamiętałam, że pajacykowi rośnie nos. Pamiętałam Błękitną Wróżkę i Świerszcza. Teraz, gdy jako dorosła przeczytałam tę bajkę ponownie, odkryłam mnóstwo różnych przypowieści, które gdzieś tam się plączą i nie do końca mają miejsce w całej historii. Na pewno więc będę chciała wydobyć ich sensy.

Gdzie będzie się dział twój Pinokio?

Chcę go zabrać z konkretnego czasu i miejsca. Chcę, by to była uniwersalna opowieść. Przecież to historia o dojrzewaniu. O tym, jak się stajemy ludźmi. O tym, że aby stać się człowiekiem, trzeba coś przejść, czegoś doświadczyć, czegoś się nauczyć. Nie wystarczy –a raczej – nie trzeba się tylko urodzić w ludzkiej formie. To jest dla mnie najważniejsze w tej historii i to będę chciała pokazać. Błękitna Wróżka mówi Pinokiowi, że musi wykazać się altruizmem, by stać się chłopcem. To właśnie doświadczenie stawania się człowiekiem.

Ciekawy jest też motyw powrotu do domu, do rodziców. Powrotu, kiedy zdo było się już jakieś doświadczenia i trzy się na wiele rzeczy z innej perspek tywy. Nie z poziomu młodzieńczego buntu, kiedy chcesz się wyrwać, prze ciąć pępowinę, ale ze świadomością, że możecie spędzić ostatni dobry czas razem. Powrotu w momencie, w którym zauważasz, że rodzice się starzeją i wreszcie doceniasz, że starali się dać ci coś dobrego.

Czyli jednak bajka dla starych. Bajka o akceptacji siebie. O końcu buntu?

Chciałabym bardzo pogodzić pokolenia. Chciałabym, żeby dorośli znaleźli coś aktualnego dla siebie. Choć bardzo nie chcę za wszelką cenę wpychać Pinokia w naszą współczesność i wszystkie aktualne z tą postacią skojarzenia.

Publiczność opery kojarzy Weinberga z pamiętnej polskiej premiery Pasażerki w 2010 roku. Myślisz, że jego muzyka przemówi do dzieci?

Szukam humoru i w bajce, i w muzyce Weinberga. Szczerze mówiąc, nie jest najłatwiejsza i chciałabym sprawić, żeby dzieci nie miały problemu z jej odbiorem. Natomiast jest w niej wiele bardzo ciekawych motywów, np. jeden prawie jazzujący, który bardzo mi się podoba i wiem, że to będzie u mnie Lis i Kot.

Tworząc choreografię, myślisz już o konkretnych tancerzach?

Oczywiście, że myślę. Wciąż zastanawiam się, czy Pinokio nie powinien być dziewczyną. A to z bardzo technicznych i prozaicznych względów po prostu dziewczyny są lżejsze, a więc łatwiejsze do podnoszenia. Mam już w głowie jedną tancerkę, która mogłaby być Pinokiem, ale widzę w tej roli też chłopaków.

Po raz kolejny pracujesz ze scenografką Małgorzatą Szabłowską. Zrobiłyście wspólnie m.in. Karnawał zwierząt Pupę Fredriana i Exodus. Pracujecie w tej chwili nad Don Kichotem w Szczecinie. Macie już koncepecję estetyczną? Dopiero zaczynamy o niej myśleć. Wiemy, że jednym z trudniejszych zadań jest odpowiedź na pytanie, co zrobić z nosem. Mamy do zrobienia trzy formy

twoje kolejne marzenia. Mam parę tytułów, które od zawsze chciałam zrobić. Choć, jak ten mój Pinokio już trochę dojrzałam i nie zamykam się na propozycje. Kiedyś uważałam, że liczy się tylko pełna wolność, ale teraz często zdaję sobie sprawę, że przy takiej pełnej wolności nie zawsze wiadomo, o co się zaczepić. Dlatego lubię zamówienia. Arvo Pärt powiedział, że w ograniczeniach znajdują się możliwości. Gdy są do pokonania jakieś przeszkody, rozwija się kreatywność. Znienawidzone limity zmuszają do szukania głębiej przeróżnych rozwiązań. Ale gdyby ktoś miał mi coś kazać, to chciałabym, żeby kazał mi zrobić Strawińskiego. Może Święto wiosny? Na pewno Wesele. Muzycznie bardzo mnie to pociąga.

Inspiruje cię Strawiński, ale nie tak dawno inspirował cię też Picasso. Mówisz o Picasso Dance, serii krótkich choreograficznych filmów zrealizowanych dla Telewizji Arte. Paryski producent La Blogothèque zaprosił ośmiu choreografów, wśród nich znaleźli się m.in. Angelin Preljocaj i Diego Tortelli, do stworzenia opowieści na temat Picassa. Mieliśmy wielką dowolność w stworzeniu historii i doborze muzyki. Moja historia zatytułowana jest Upadek Dory Maar, a jej inspiracją był obraz Picassa z 1933 roku zatytułowany Dora Maar z zielonymi paznokciami. Muzykę pożyczyłam od Wojciecha Killara. Można to zobaczyć na Arte i na YouTube. To dość mroczna historia, więc ci, którzy mnie nie znają, nie powinni się sugerować, wybierając się na Pinokia. Chciałbym, mimo wszystko, znaleźć w tej bajce trochę humoru. Myślę, że poczucie humoru to dobry sposób na opowiadanie nawet poważnych treści. Trochę jak łyżka cukru, na której można przemycić najokropniejsze lekarstwo. rozmawiał M. Fedisz

Fot. E. Krasucka

EUROPO, CO Z TOBĄ

Od dwustu, trzystu lat, od czasów oświecenia, wszystko szło w kierunku „postępu”, „emancypacji”, „wyzwolenia” i „hedonizmu”. Celem nauki i praktyki społecznej było uszczęśliwienie ludzkości: minimalizacja cierpienia, maksymalizacja wolności, zniesienie wszelkich konfliktów. Doprowadziło to do całkowicie odwrotnych skutków.

Czy w przypadku Ślepegotoru pierwotne było libretto czy kompozycja Krzysztofa Meyera?

Antoni Libera: Krzysztof proponując mi współpracę, miał w głowie pewną koncepcję opery. Wiedział, że ma to być dzieło trzyczęściowe, oparte na zasadzie wariacji. Przedstawił mi to tak: mają być trzy akty, jak gdyby trzy wariacje na jakiś temat. Przy czym dwa pierwsze mają być buffo, a trzeci serio; dwa pierwsze groteskowo-komiczne, a trzeci tragiczny. Należało to teraz przenieść z poziomu abstrakcji na poziom konkretu. Inaczej mówiąc, wymyślić jakąś historię, która zostanie trzykrotnie powtórzona, oczywiście w różnych wariantach i z różnymi rozwinięciami, i dwa razy zakończy się „dobrze”, a za trzecim razem „źle”. Idea ta – z gruntu muzyczna – bardzo przypadła mi do gustu i zacząłem szukać takiej historii, która z jednej strony spełniłaby wymogi formalne, a z drugiej nie byłaby oderwana od rzeczywistości, wręcz przeciwnie, jak najbardziej się do niej odnosiła. I pomyślałem, aby pójść śladem późnych sztuk Sławomira Mrożka – takich jak Rzeźnia Kontrakt Ambasador i Wielebni, w których diagnozuje

on kondycję duchową europejskiego Zachodu i bezlitośnie się z nią rozprawia –i napisać coś w tym stylu, tyle żeby pójść jeszcze dalej. Bo u Mrożka były to bardziej proroctwa i przestrogi niż stwierdzenie, że katastrofa jest już za progiem. Przy okazji byłoby to zastosowanie poetyki teatru absurdu do świata opery, czego wcześniej nie było. Bo trudno uznać za takie przedsięwzięcie operę György’ego Kurtága napisaną kilka lat temu na podstawie Końcówki Becketta, sztuki całkowicie autonomicznej z 1956 roku. (Nawiasem mówiąc, mimo olbrzymich nakładów i środków okazało się to niewypałem, a autor przewracał się w grobie. Gdyby żył, nigdy by do takiej adaptacji nie dopuścił).

Mój tekst jest oryginalnym librettem, napisanym specjalnie dla Krzysztofa Meyera do planowanej przez niego muzyki. I jest próbą przedstawienia w paraboliczny sposób duchowej kondycji postchrześcijańskiej, postmodernistycznej cywilizacji, do której należymy.

Przełożył pan na polski całego Becketta, a także tragedie Sofoklesa, Szekspira i Racine’a, reżyserował pan sporo spektakli, Ślepytorto kolejne pańskie libret-

to. W jakim punkcie teatralnej machiny czuje się pan najlepiej? A może jednak – poza nią, na widowni?

Najlepiej czuję się jako człowiek pióra, czyli jako autor rzeczy oryginalnych lub tłumaczeń. Reżyseria jest dla mnie przygodą drugoplanową, głównie związaną z teatrem Becketta, którego w ślad za przekładami chciałem przybliżyć na scenie zgodnie ze wskazaniami i oczekiwaniami autora (bo w tym zakresie było wiele nieporozumień i nadużyć). Libretta operowe stanowią dla mnie szczególne wyzwanie, bo są one specyficzną syntezą dramatu i poezji. Fascynuje mnie mowa „archetypowa” – zdania proste, krótkie, a zarazem w konwencji mowy wysokiej. Redukcja ornamentyki, dążenie do maksimum sensu przy minimum wyrazu.

Będzie pan osobiście uczestniczył w realizacji premiery, chodził na próby, aktywnie obserwował, jak żyje pana tekst czy zostawi pan wszystko w rękach Marka Weissa i dopiero 14 października przekona się, jak zostało użyte libretto?

Znamy się z Markiem blisko 50 lat, jeszcze z czasów studiów, i mam do niego zaufanie. Odbyliśmy kilka roboczych rozmów i jest zgodność między nami, co i jak należy zrobić i wyeksponować. Prezentacja zamierzenia – reżyserii, scenografii i kostiumów – wypadła znakomicie i bardzo obiecująco. Nie zamierzam się wtrącać. Zjawię się pewnie dopiero na próbach generalnych.

WSPÓŁPRACA MIĘDZYGATUNKOWA

Cztery lata temu Magda Komar kupiła ul. Znalazła mu odpowiednie miejsce w ogrodzie, zasiedliła go pszczelą rodziną i rozpoczęła współpracę z owadami. Na czym polega ta niezwykła kooperacja? Na tym, że na jednej z ramek, na których powstają plastry miodu, Magda Komar, używając różnorodnych materiałów (sznurki, jedwab, filc) buduje geometryczne kompozycje, tworząc labirynty, na których pszczoły budują swoje miodowe dzieła. Okazuje się, że pszczoły są niezwykłymi artystkami. Z inżynieryjną precyzją tworzą dobrze znany sobie kształt sześciościanu na zaproponowanych im konstrukcjach. Powstają w ten sposób niesamowite architektoniczne rzeźby. Poza pięknem uzyskanych form przestrzennych, artystce chodzi też o zaproponowanie nowej formy relacji między naturą a człowiekiem, w której obie strony są podmiotami.

Od kilku tygodni Magda Komar współpracuje z pszczołami mieszkającymi na dachu Teatru Wielkiego. Czy operowe pszczoły są równie uzdolnione rzeźbiarsko, co muzycznie, przekonamy się już wkrótce.

Z ANTONIM LIBERĄ, AUTOREM LIBRETTA ŚLEPEGO TORU

ROZMAWIA MARCIN FEDISZ

Kiedy i dokąd jechał pan ostatnio pociągiem?

Chyba z Warszawy do Krakowa. Pendolino. Oczywiście było opóźnienie. W Ślepym torze, jak sam pan zresztą wspomina, nawiązuje pan do najlepszych tradycji teatru światowego i polskiego, jak właśnie do Becketta i Mrożka. Skąd ten śmiech przez łzy, skąd w panu tyle pesymizmu? Trudno odpowiedzieć na tak sformułowane pytanie. Nasuwa się przekorna odpowiedź: widocznie są powody. Ale mówiąc poważnie, nie jest to z mojej strony ani poza na czarnowidztwo, ani naśladowanie poprzedników. Że wymowa mojego libretta jest taka, a nie inna, czyli niezbyt optymistyczna, wynika raczej z rzeczywistości niż ze mnie. Ja jestem tylko „medium” – pośrednikiem, akuszerem, który wydobywa na jaw, co kryje się pod powierzchnią.

Janusz Szubert poświęcił panu wiersz pod tytułem O co w tym wszystkim chodzi? Mógłby pan odpowiedzieć na to pytanie w kontekście Ślepegotoru?

Jest rzeczą ryzykowną, aby autor tłumaczył, co miał na myśli i jak rozumie swe dzieło. Ale z grubsza odpowiem. Jesteśmy niewątpliwie w przełomowym momencie naszej cywilizacji, która zabrnęła w ślepy zaułek (tytułowy „tor”). Od dwustu, trzystu lat, od czasów oświecenia, wszystko szło w kierunku „postępu”, „emancypacji”, „wyzwolenia” i „hedonizmu”. Celem nauki i praktyki społecznej było uszczęśliwienie ludzkości: minimalizacja cierpienia, maksymalizacja wolności, zniesienie wszelkich konfliktów. Doprowadziło to do całkowicie odwrotnych skutków. Pierwszym straszliwym przejawem tego procesu były XX-wieczne totalizmy i hekatomby ofiar. Ideologizacja i idące w ślad za nią urzeczowienie życia, ludobójstwo lub przerabianie człowieka na mydło. Po drugiej wojnie światowej wydawało się przez chwilę, że nastąpiło opamiętanie. Ale było to złudzenie. Zachód przymknął oczy na sowiecki komunizm, który trwał jeszcze blisko 50 lat, a jednocześnie nie znalazł w sobie żadnej odtrutki na relatywizm i nihilizm, które od dawna go trawiły. W rezultacie doszło do samonegacji. Cywilizacja europejskiego Zachodu sama się zakwestionowała i pogrążyła w totalnej dekadencji. Jest to dla niej śmiertelne zagrożenie, bo tam, gdzie zamiera wiara w humanistyczne wartości i obalone zostają wszelkie tabu, zanika też wola życia. A gdy zanika wola życia, przychodzi „barbarzyńca”, „arywista”, „kulturowy bezprizorny” i dobija pogrążonego w apatii „superiora”. Jak miał to już zrobić w 1985 roku Moris z Magnusem w Kontrakcie Mrożka, ale czego nie zrobił, bo wtedy jeszcze dało się korupcyjnie odwlec.

Magda Komar na dachu TWON

Fot. M. Fedisz

Z MARTĄ KLUCZYŃSKĄ, KTÓRA ODKRYŁA

KOLEJNĄ ZAGINIONĄ PARTYTURĘ ROZMAWIA MARCIN FEDISZ

Chcielibyśmy wysyłać takie pocztówki z przeszłości i konfrontować je ze współczesnymi odbiorcami. Wypełniamy tym samym białe plamy na osi rozwoju polskiej opery. Nie zapominajmy jednak, że są to przedsięwzięcia długofalowe, wymagające bardzo wczesnego planowania i dużego nakładu pracy. Odkrywamy przecież manuskrypty, które nie posiadają żadnej czytelnej edycji.

Jak się odkrywa na nowo dzieła? Spędzasz miesiące w kurzu bibliotek? Przekopujesz archiwa? Czy może to przypadek, może same wpadają ci w ręce?

Marta Kluczyńska: Niejednokrotnie przypomina to prowadzenie śledztwa. W pierwszej kolejności zdać sobie musimy sprawę, że ogólnodostępna wiedza na temat powstałych w przeszłości oper czy baletów obejmuje wiele tytułów, ale przede wszystkim te, które miały swoje wykonania. Dzieła pisane „do szuflady”, a w związku z tym niepromowane czy krytykowane przez ówczesną prasę, w większości zniknęły z mapy całkowicie. Gdy już znamy tytuł i kompozytora opery, która wzbudziła nasze zainteresowanie, bardzo często w pierwszej chwili trafiamy na informację, że partytura owego dzieła zaginęła w wojennej pożodze. W wielu przypadkach nie jest to prawdą i dobry „śledczy” nie powinien się tym zniechęcać. Czasem odnaleźć można manuskrypt w głębokim bibliotecznym zakamarku bądź w pudle na strychu u jednego z potomków kompozytora. Pomocne są zatem wszelkie informacje – od tych naukowych, po przysłowiową „pocztę pantoflową”. W tej chwili faktycznie zdarza się, iż dzieła te same wpadają mi w ręce, ponieważ kontaktują się ze mną inni „odkrywcy” i dzielą ciekawymi znaleziskami.

Czy jest jakiś klucz do tytułów?

W ubiegłym sezonie Barbara Radziwiłłówna, teraz Beatrix Cenci – kobiety żyjące niezbyt przepisowo najogólniej mówiąc, twarde, odważne. Czy tym się kierujesz, szukając? Chcesz pokazywać silne, nieprzeciętne kobiety?

Kluczem jest zawsze wartość muzyczna, ale oczywiście tematyka nie pozostaje bez znaczenia. Zarówno Barbara Radziwiłłówna jak, Beatrix Cenci żyły w wieku XVI, czyli czasach tak odległych, że wydawać by się mogło niekorespondujących już na wielu płaszczyznach z dniem dzisiejszym. Nie bez przyczyny jednak stały się one inspiracją dla pisarzy, malarzy i kompozytorów, wręcz ikonami, ponadczasowymi symbolami walki jednostki z machiną polityczna czy społeczną. Obie uwikłane w sytuacje beznadziejne, walczą o siebie, płacąc za to cenę najwyższą.

KLUCZEM JEST ZAWSZE WARTOŚĆ MUZYCZNA

jak przesunięcia granic, a z tym przenoszenie zbiorów bibliotecz nych. Poza tym, problem jest właściwie odwrotny: zapomniana jest większość polskich oper, a znamy zaledwie nielicz ne. Chcemy przełamać ten impas i wrócić pamięć o zapomnianych dziełach.

Czy są plany na powstanie całego cyklu?

Masz już następny zapomniany utwór?

Tak, jak najbardziej. Chcielibyśmy wy syłać takie pocztówki z i konfrontować je ze współczesnymi odbiorcami. Wypełniamy tym samym białe plamy na osi rozwoju polskiej ope ry. Nie zapominajmy jednak, że są to przedsięwzięcia długofalowe, wyma gające bardzo wczesnego planowania i dużego nakładu pracy. Odkrywamy przecież manuskrypty, które nie posia dają żadnej czytelnej edycji. W do współpracy z nami przystąpiło PWM, które pracuje już nad kompletem materiałów nutowych. Dzięki tej kooperacji powstanie pierwsza edycja opery Ludomira Różyckiego Beatrix Cenci dostępna dla wszystkich zainteresowanych.

Nie masz odniesień wykonawczych – to ułatwia, utrudnia ci zadanie? Może nic nie zmienia?

Pomimo ogromnego rozwoju technologicznego, człowiek, jego potrzeby, emocje, żądze czy umiejętność kreowania toksycznych układów nie zmieniły się właściwie wcale. Historia Beatrix Cenci wydarza się przecież wciąż wokół nas.

Dlaczego akurat te dzieła zostały zapomniane, przepadły? Są słabsze, trudniejsze? Przyczyn jest wiele i nie zawsze związane są one z wartością samego dzieła. Często zapomnienie powodowała sytuacja polityczna czy nawet geopolityczna,

Przede wszystkim czyni tę pracę niebywale ciekawą. Już na etapie analizy manuskryptu, czyli podczas godzin spędzonych na czytaniu partytury i podejmowaniu decyzji, które dzieło zaprezentować, odkrywa się przede mną nowe, niepowtarzalne uniwersum. Nie ma żadnych nagrań, tradycji wykonawczych, nie ma nawet czytelnych materiałów nutowych. Jest za to do wykreowania od podstaw nowe istnienie artystyczne. Czasem od razu słyszę głos konkretnego śpiewaka w danej partii, często potrzebuję dużo więcej czasu, aby poznać utwór i podjąć decyzję. Jest to proces zapoznawania się, oswajania i budowania własnej interpretacji dzieła tak, aby przy zachowaniu szacunku dla kompozytora uczynić ją transparentną dla dzisiejszego słuchacza. Jednocześnie w czasach nagrań i ogromnej dostępności informacji jest to jedyna sytuacja, w której interpretacja może pozostać niezmącona żadnymi wpływami, bardzo personalna, indywidualna. I potem oczywiście wielka nadzieja, że takie „wypuszczone w świat dziecko” poradzi sobie samodzielnie i zostanie dobrze w tym świecie przyjęte.

Fot. M. Hueckel i K. Mykietyn w ramach projektu Fotomuzyka

PO ZNAJOMOŚCI ZAPRASZAM

NA WYSTAWĘ JERZEGO STAJUDY 20/01-31/03/2024. DOROTA SZWARCMAN

Był postacią, powiedziałoby się dziś, kultową, jak kultowe było jego mieszkanie w starej kamienicy na Wiejskiej, gdzie przychodziła toute Varsovie, która jeszcze wówczas nie była warszawką. W środku z nieodłącznym papierosem, sam Jerzy, z wykształcenia architekt, z talentu malarz, z umysłu erudyta. Wielki meloman, który sam nauczył się czytać nuty i grać, zapraszał też do siebie ludzi muzyki, niezapomniane były spotkania u niego przy okazji Warszawskich Jesieni, gdzie trafiali też

goszczący wówczas w Warszawie kompozytorzy i wykonawcy ze świata. Takich ludzi renesansu jak Jerzy już nie ma. Malarstwo Jerzego Stajudy jest abstrakcyjne, ale pełne podtekstów, subtelne i poetyckie. Mawia się o jego muzyczności, może dlatego, że poszczególne prace są zwykle utrzymane w jednej tonacji barw, ale z wieloma niuansami. Akwarele powstawały w sposób intuicyjny, improwizacyjny: rozlewanie na papierze barwnego tuszu, przesuwanie stalówką,

by uzyskać linie konstrukcyjne (widziałam ten proces na żywo). Niektóre z akwarel służyły potem jako podstawy do obrazów olejnych. Ja obcuję z tą sztuką na co dzień, będąc w posiadaniu akwarel Stajudy (11 małych i 1 duża), ale nigdy się nią nie nudzę, bo nie sposób się nią znudzić. Dlatego wszystkim wystawę polecam.

Cytaty pochodzą z bloga Co w duszy gra https://szwarcman.blog.polityka. pl/2012/03/21/2078/”https://szwarcman.blog. polityka.pl/2012/03/21/2078/] i z rozmowy z TWON

NA WYSTAWĘ STANISŁAWA BAJA 20/04 -30/06/2024. WIESŁAW MYŚLIWSKI

On maluje ze swojej ziemi, najogólniej mówiąc. Dlatego jego malarstwo jest nieporównywalne, nie da się go nagiąć do jakichś wzorów czy inspiracji, którymi byłyby inne obrazy, inni malarze. W każdym niemal jego obrazie narzuca się samodzielność widzenia tej swojej ziemi albo mówiąc jeszcze inaczej, świata poprzez swoją ziemię. Jego pejzaże są przykładem syntezy malarskiej, chciałoby się powiedzieć –

to czysta malarskość, w której elementy realistyczne podporządkowuje artysta malarskiemu uniwersum. Rzeka jest wodą, światłami wody promieniującymi ze wszystkich poziomów jej głębokości, cieniami tej wody, ruchem wody, zwłaszcza w obrazach z ostatniego okresu. To są już metafizyczne pejzaże jego rodzinnego Bugu.

Zawsze uważałem, podobnie jak on, że sztuka musi czerpać z konkretnej,

lecz własnej przestrzeni, z losów znanych nam ludzi, z ich często banalnego czy wręcz pospolitego doświadczenia. I zmierzać ku uogólnieniom. Nie ma sztuki jako takiej, która rodziłaby się z niczego. Nawet najbardziej abstrakcyjna sztuka ma swoje zakorzenienie i swoje źródło w konkretnej rzeczywistości, w dotkliwości naszego bytu.

Cytaty pochodzą z tekstu Wiesława Myśliwskiego Stanisław Baj – Matka, twarze, rzeka który ukazał się w tomie W środku jesteśmy baśnią, Wydawnictwo Znak 2022, cyt. za: Stanisław Baj, Wydawnictwo Bosz, 2023

Rzeka Bug, olej, płótno, 100x120, 2013

Rzeka Bug, olej, płótno, 110x170, 2016

Pułapki na białe słonie I, tusz, akwarela, papier, 14x20 1974

Kassyteryda, olej, płótno, 97x146, 1975

CIOCIA Z AMERYKI

Trudno powiedzieć, czy to ironia losu czy znak czasów, a może po prostu nie ma w Polsce biznesmenów mecenasów zainteresowanych bezinteresownym

wspieraniem sztuki… Galeria Opera miała jednak szczęście i znalazła wsparcie za oceanem. Od czterech sezonów prywatna Fundacja Grove jest mecenasem Galerii. Fundacja Grove została założona w 2019 roku przez pochodzącą z Krakowa Elżbietę Grove po śmierci jej męża Davida Lawrencea Grove’a. Zgodnie z jego wolą Fundacja ma trzy główne cele: wspieranie natury, edukacji i sztuki. Urodzony w Bostonie David Lawrence Grove był wiceprezesem Bank of America, a następnie głównym ekonomistą i wiceprezesem IBM oraz doradcą ekonomicznym pięciu prezydentów USA. Pomimo swojej wysokiej pozycji i miejsca w korytarzach władzy, a może dzięki temu, David Grove szukał osobistej satysfakcji w kontaktach z przyrodą i sztuką. Był jednym z czołowych światowych ekspertów w dziedzinie

uprawy storczyków, których stworzył własne odmiany. Uwielbiał muzykę. Prezeska Fundacji Elżbieta Grove jest absolwentką polonistyki oraz historii sztuki na Uniwersytecie Jagiellońskim. W Polsce uczyła historii literatury i sztuki. Była czynnie działającym członkiem Solidarności pomagającym w tworzeniu reformy edukacyjnej w zakresie literatury i sztuki. Mieszka w Armonk, gdzie mieści się siedziba fundacji. Regularnie wraca do Krakowa. Nigdy jeszcze osobiście nie była w Galerii Opera. Nie wie, że publikujemy tę informację. Oprócz Galerii Opera Fundacja wspiera m.in. Brooklinski Ogród Botaniczny i centrum muzyki amerykańskiej Aaaron Copland House.

W Galerii Opera pomogła zrealizować wystawy: Rajmunda Ziemskiego, Władysława Hasiora, Barbary Falender, Jana Cybisa, Jarosława Modzelewskiego i Antoniego Fałata.

na podstawie: grovefound.com

Elżbieta Grove, wielbicielka sztuki i natury. Tu ze swoim królikiem Cutie (fot. arch. prywatne)

Kiedy napisałem Ucho Igielne, zwróciłem się z prośbą do Stanisława Baja, czyby pojechał do Sandomierza i namalował to Ucho Igielne na okładkę. Wydało mi się bowiem, że fotografia nie byłaby w stanie oddać tej wieloznaczności, o którą mi chodziło w powieści. Zgodził się, lecz nie bez oporu. Po kilkudniowym pobycie przywiózł osiemnaście wersji w formacie 33 x 24 cm. Wybraliśmy tę właśnie, której reprodukcja znalazła się na okładce. Zachwycony Jurek Illg, redaktor naczelny Wydawnictwa Znak, wpadł na pomysł, aby wznowić wszystkie moje książki z obrazami bądź fragmentami obrazów Stanisława Baja na obwolutach. Nie do wszystkich udało się wybrać; do Kamienia na kamieniu znów namalował kilkanaście obrazów, lecz już bez oporu. Pomysł Jerzego Illga stał się ewenementem wydawniczym.

Do nansowano ze środków Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

PLAKAT MUSI

Nie jestem do końca przekonany, czy dla miłośnika opery plakat repertuarowy stanowi samoistną wartość w chwili, kiedy zobaczy go na ulicy. Mam tu na myśli konesera o wysokich kompetencjach, który dokonuje świadomych wyborów i niekoniecznie ulega atrakcyjności, jaką wymusza wizualny zwiastun spektaklu. Co innego, przypadkowy widz – ten może ulec perswazji.

Skłonny jestem uznać przewrotną opinię Franciszka Starowieyskiego na temat plakatu teatralnego – nota bene znawcy teatru muzycznego – że interpretacja rozumiejąca powinna dokonywać się bardziej „po” niż „przed”. Tylko wtedy bowiem, mając już doświadczenie dzieła, obraz jest w stanie „przemówić” w pełni. Tym samy dookreśla on wyniesione wrażenia jako swego rodzaju metaforyczną rekapitulację doznań. Mamy tu zatem do czynienia z odwróceniem porządku i poniekąd funkcji: zapowiedź (zasadnicza rola plakatu – owo „przed”) jest drugorzędna wobec refleksji towarzyszącej przeżyciu „po” zakończeniu przedstawienia.

Tak właśnie postrzegamy imponujący zbiór plakatów Opery Narodowej – jako tryumfalną sekwencję artefaktów. Niektóre stały się ikonami kultury plakatu. Wystawia to jak najlepszą rekomendację wydawcy; umacnia jego misję promotora ambitnej sztuki, dopuszczającego eksperyment zamiast stereotypu, uznającego prawo artysty do transgresji, który mierzy się ze swoim czasem i wybiega w przyszłość. Uzasadnione zatem wydaje się pytanie: czy z taką intencją rzeczywiście mogły one powstawać?

Nie tylko doraźnie, ale właśnie z myślą o oczach potomnych.

Taki status ma tzw. „złota seria” plakatów wydanych za czasów Bohdana Wodiczki (1961–1964) i tuż po zakończeniu jego kadencji dyrektora artystycznego. Jednomyślnie jest ona uważana za apogeum Polskiej Szkoły Plakatu, krystalizację jej stylu, wykwit nieokiełzanej ekspresji i barokowy patos w najwyższych rejestrach emocji.

Nie wchodząc w zawiłości tego terminu, jego genealogii, chronologii i typologii, poprzestańmy tutaj na wymienieniu jej głównych reprezentantów, a okaże się, że każdy z tych autorów przysporzył zleceniodawcy dzieł (niektórzy nawet kilku lub kilkunastu), które osiągnęły miano arcydzieł już w momencie premiery. Byli to: Roman Cieślewicz, Jan Lenica, Eryk Lipiński, Jan Młodożeniec, Józef Mroszczak, Julian Pałka, Franciszek Starowieyski, Waldemar Świerzy, Henryk Tomaszewski. Mamy więc niemalże w komplecie cały panteon tej formacji, niemniej należy pamiętać, że wcześniej dla Opery pracował incydentalnie Tadeusz Gronowski – nestor polskiego plakatu, a jednocześnie dla luminarzy polskiej szkoły autorytet, który już w okresie międzywojennym nobilitował plakat do rangi dzieła sztuki. Aspiracje młodszej generacji, chociaż wywodzące się z odmiennego światopoglądu artystycznego, były nie mniejsze, a okazja do realizacji zamierzeń była niewspółmiernie sprzyjająca, powie -

działbym nawet, że idealna. Zgodnie bowiem z ideologią epoki i wolą mecenatu państwowego, zadanie było zgoła niekomercyjne i rozgrywało się w rejestrach sztuki wysokiej. Jakby na przekór deklarowanego egalitaryzmu w życiu kulturalnym, uczestnictwo w świecie opery było udziałem elity, zarówno tej starej, jak i tej nowo tworzącej się. Akces do rytuału był więc atrybutem przynależności. Stąd dbałość o decorum. Nic więc dziwnego, że plebejski ze swej natury plakat musiał przywdziać kostium stosowny do ceremoniału i stać się uczestnikiem celebry. Obrazowo mówiąc: musiał z nizin wspiąć się na wyżyny. Wspomniani twórcy byli w stanie dokonać tej transformacji tworząc nowatorską jakość artystyczną. Wyrażała się ona brawurą w podejściu do tematu i eksplorowaniu wyobraźni z dużą dezynwolturą. Nic więc dziwnego, że jej widmowe figury miały surrealistyczny lub ekspresjonistyczny rodowód, zastępując deskryptywne narracje. Te były jeszcze dopuszczalne w plakatach filmowych, bardziej demokratycznych. Twórcy musieli poniekąd wynieść asocjacje na wyższą orbitę, by tym samym zaspokoić oczekiwania widza o bardziej wysublimowanych potrzebach. Upraszczając: wobec braku satysfakcjonującego archetypu, sytuację można by opisać jako creatio ex nihilo. Podkreślić należy, że w tym kolektywie wielkich indywidualności rolę rozstrzygającą – obok wspólnoty celów – odgrywała także rywalizacja utwierdzana przekonaniem, że „moje prace muszą się odróżniać od pracy kolegi”, bo konfrontują się później w przestrzeni publicznej. Pożądany był więc „efekt obcości”, potęgowanie zaskoczenia, które jest jak najbardziej zgodne z naturą plakatu. Jeżeli plakat

Waldemar Świerzy 1965

Roman Cieślewicz 1966

Grzegorz Laszuk 2003

Maciej Urbaniec 1975

Adam Żebrowski 2010

Aleksandra Laska 2001

Eryk Lipiński 1962

Mariusz Knorowski

wzbudza protest lub zdziwienie, tym głębiej przenika do świadomości. Aby ten efekt osiągnąć w stopniu zadowalającym, potrzebna była inwencja i wola przekraczania granic oraz zmysł krytyczny. W tym miejscu należy zastanowić się, jakie cechy substancjalne powinien zawierać dobry plakat operowy, by zachowując gatunkową tożsamość, być jednocześnie zapowiedzią treści nie wprost. Od czasów Richarda Wagnera zwykło się uważać operę za Gesamtkunstwerk, multimedialne misterium stanowiące syntezę sztuk. Korespondencja różnych dyscyplin zwielokrotniała wyraz dzieła muzyczno-teatralnego, powodując akcelerację ich składowych ekspresji, a tym samym monumentalizm formy. Określenia takie jak splendor, majestat, pompa, ale i horror vacui obok stylizowanego patosu, narzucały poniekąd format manierystycznej interpretacji. Kiedy więc plakat wkroczył w tę domenę na przełomie XIX i XX stulecia, z konieczności przejął te cechy na zasadach mimikry z pompierskiego, akademickiego malarstwa posługującego się nieodłączną alegorią.

W drugiej połowie XX wieku taka dekoracyjna, mimetyczna formuła była już nie do przyjęcia. Pomijam wymogi realiów siermiężnej rzeczywistości PRL-u (szczególnie gomułkowszczyzny), gdzie burżuazyjne reminiscencje były wykluczone. Wspomniani artyści zrezygnowali z wcześniejszego repertuaru środków i konwencji ilustratorskiej. Zachowali jedynie hieratyczność znaku jako motywy wiodącego. Czasami wywodzi się on wprost z figuracji albo jest w pełni autonomiczny, kreacyjny. W skrajnych przypadkach mogła to być ewentualnie kompozycja abstrakcyjna lub typograficzna. Można powiedzieć, że to właśnie plakat stawał się samozwańczym substytutem przedstawienia lub był z dystansu czasu uznawany za jego emblemat i integralną część. Dla miłośników opery – stawał się echem, „po-wracającą”, niezapomnianą, estetyczną konkluzją.

Wspomniana kanoniczna seria to manifestacja polimorficzna, ale i współbrzmiąca. Każdy z twórców zdążył już wykształcić swój indywidualny idiom, rozpoznawalną poetykę i znamienne, malarskie walory warsztatowe, a teraz jeszcze „zadomowił” się mentalnie w dziedzinie opery.

Szczególne miejsce zajmuje w tej serii Wozzeck. Kryje się za nim niezwykła historia i perypetie. Projekt powstał w 1964 roku i w tej postaci był zgłoszony przez Lenicę na I Międzynarodowe Biennale Plakatu w Warszawie (1966). Z różnych pozaartystycznych powodów nie był w owym czasie roz-

powszechniany, a więc nie był znany szerokiej publiczności. Niebawem, za pośrednictwem publikacji, zaczął być traktowany jako kwintesencja plakatu.

John Barnicoat zamieścił go na okładce bardzo poczytnej, wysokonakładowej historii plakatu (A concise history of posters, Thames & Hudson, Londyn 1972), co poniekąd unieśmiertelniło ten wizerunek – stał się klejnotem o ponadczasowej wartości, synonimem dzieła absolutnego. Lenica miał szczególną predestynację duchową, wspartą zresztą wykształceniem muzycznym, by empatycznie realizować tego typu zadania.

W jego wariacjach dostrzegalna jest wyraźnie fascynacja synestezją, czyli poszukiwaniem ekwiwalentów plastycznych dla wartości muzycznych. Jego credo brzmiało: „Plakat musi śpiewać!” i tej zasadzie pozostawał wierny. Można więc mówić o integralności jego koncepcji, która ustaliła wysoki standard i w jakimś sensie niedościgniony ideał.

W kolejnej dekadzie pojawiły się poetyckie epigramaty Bronisława Zelka i Macieja Urbańca, niektóre zabarwione nieco sentymentalnie. Ascetyczną powściągliwość reprezentował Leszek Hołdanowicz. Nadal jednak dominującą rolę odgrywali „mistrzowie”, nieposkromiony w swych metamorfozach Świerzy i rustykalno-naiwny Młodożeniec, obaj zanurzeni w żywiole koloru, tylko że różnie traktowanego. Nurt oniryczno-metaforyczny znalazł celne realizacje w utworach Jerzego Czerniawskiego. W latach 80. taka orientacja stanie się dominująca, głównie z sprawą młodszej generacji, która odwoływała się do dziedzictwa polskiej szkoły. Należy jednak podkreślić, że nie zachodzi tu wprost zasada kontynuacji. Można raczej mówić o swoistym pokrewieństwie wyobraźni symbolicznej, której projekcje odzwierciedlone są głównie malarskimi środkami wyrazu, mocno ciążącymi w kierunku ilustracji. Wyraźnie zaznaczyli swoją obecność Wiesław Wałkuski i Wiktor Sadowski, których mimo podobieństw w mroczności narracji, wiele różni, jeżeli chodzi o stopień napięcia dramatycznego. W bezruchu zdają się trwać persony z obrazów Wiesława Rosochy. Fotomontaże Andrzeja Klimowskiego i Rosława Szaybo wprowadziły nowatorską jakość formalną, poniekąd antycypując kolejne etapy procesu przemian plakatu operowego. Było to w jakimś stopniu przewartościowanie lokalnych preferencji i ostentacyjna modernizacja warsztatu. Poszukiwania nowego języka plastycznego, wolnego od balastu tradycji i w duchu nowoczesności podjął Cyprian Kościelniak. Janusz Kapusta, skądinąd umysł ścisły, obrazoburczo

Adam Żebrowski 2010

Andrzej Klimowski 1980 Ryszard Horowitz 2002

potraktował gmach nobliwej instytucji wykorzystując szacowne malarstwo XIX-wieczne, „radykalnie” wychodząc poza ramy konwencji. Współcześnie kilkakrotnie próbowano stworzyć nową ikonografię tematu operowego. Mam tu na myśli prace Darka Komorka i Grzegorza Laszuka. Chociaż są to dzieła incydentalne, sytuujące się poza tradycją czy tzw. głównym nurtem, to jednak mogą stanowić impuls do dalszych poszukiwań. Obok tych eksperymentów, egzystował nadal nurt epigoński, który wzbudzał sympatie widzów fantasmagoryczną wizją, skłaniającą do eskapizmu poza granice realnego świata. Takie są kameralne i nostalgiczne prace Rafała Olbińskiego, autora, dla którego opera wydaje się przyrodzonym środowiskiem, w którym świetnie się porusza. Warto pamiętać także o plakatach scenografów, począwszy od Stanisława Zamecznika poprzez Adama Kiliana, Ryszarda Kaję aż po Andrzeja Kreutz Majewskiego. Ten ostatni tworzył wizjonerskie scenerie, o zauważalnych metafizycznych konotacjach. Od 2008 roku produkcję plakatów zdominował Adam Żebrowski, który wykonał ich dotychczas ponad sto. Tworzywem jego prac jest głównie fotografia o wysokich walorach artystycznych. Dobra kompozycja i odpowiednia typografia, tworzą spójną całość. Zauważalne są inklinacje do konceptualizacji treści, niekiedy z dobrym skutkiem i mocnym efektem. Ale cokolwiek by nie powiedzieć, patrząc z dystansu na przeszłość, to jednak monokultura, zamiast wcześniejszej różnorodności. To niewątpliwie znak czasów: korporacyjny, nieco kosmopolityczny wizerunek instytucji, który nie odbiega od wizualnych standardów w skali globalnej. A przecież było i tak, że dla Opery pracowali artyści stamtąd, tej klasy co Ryszard Horowitz czy Shigeo Fukuda i poczytywali sobie za wielki zaszczyt, że zostali zaproszeni do współpracy z tak rozpoznawalną w świecie marką. W jej promocji plakat odegrał niebagatelną rolę. I to bynajmniej nie służebną. Przekroczył granice gatunku i z efemerycznego anonsu, stał się pomnikiem Opery.

Bohdan Wodiczko (1911–1985)

legendarny dyrygent i pedagog. Kierował orkiestrami symfonicznymi w Gdańsku, Łodzi, Krakowie, Warszawie i Reykjavíku. Dzięki niemu islandzka publiczność usłyszała Moniuszkę i Karłowicza. Organizował pierwsze zagraniczne tournée polskich muzyków i orkiestr. W 1961 roku został dyrektorem i pierwszym dyrygentem Opery Warszawskiej, którą zbudował właściwie od nowa. Do współpracy zapraszał wybitnych artystów zagranicznych, m.in. Luchino Viscontiego, Petera Brooka czy Marca Chagalla. Sławne było jego nowatorskie podejście do teatru operowego i idealistyczne traktowanie funkcji dyrygenta.

Tadeusz Gronowski (1894–1990) jeden z najwybitniejszych polskich twórców grafiki użytkowej, ilustracji książkowej i plakatu, malarz, projektant reklam i znaczków pocztowych, scenograf, architekt wnętrz działający w Warszawie i Paryżu. Twórca używanego do dziś znaku firmowego PLL LOT. Dekorator ekskluzywnych

paryskich sklepów: Galleries Lafayette, Au Printemps, Au Louvre i Trois Quartiers. Jest autorem kryształowych kandelabrów w Teatrze Wielkim.

John Barnicoat (1924–2013) pochodzący z Kornwalii utalentowany malarz i wysoko ceniony nauczyciel powszechnie uważany za jeden z najbardziej rozsądnych i wpływowych głosów w edukacji artystycznej. Organizator i kurator wystaw plakatów. Jego książka A concise history of posters (Thames & Hudson 1972) przetłumaczona została na wiele języków.

Mariusz Knorowski historyk sztuki, kurator-senior Muzeum Plakatu w Wilanowie, kurator wystaw i autor tekstów z zakresu sztuki współczesnej i projektowania graficznego, dyrektor artystyczny Centrum Rzeźby Polskiej w Orońsku (2000–2013).

Roman Cieślewicz 1961

Rafał Olbiński 2003

Wiktor Sadowski 2007

Marek Lewandowski 1975

Andrzej Klimowski 2004

Wiesław Rosocha 1981

Cyprian Kościelny 1984

OMDLENIA ZDARZAJĄ SIĘ N I E T Y L K O NA SCENIE

Widownia Sali Moniuszki to blisko 1800 miejsc, każde zajęte przez ludzki organizm, który nie zawsze działa tak, jak sobie zaplanujemy. Oznacza to ogromną żywą machinę, nad którą ktoś musi zapanować. Stara się to robić Piotr Czaja, szef Działu Obsługi Widzów.

Obsługa oznacza, że widz ma być nie tylko sprawdzony pod kątem posiadania biletów, ale także zaopiekowany. Na czym polega roztaczanie opieki nad widzem?

Piotr Czaja: Sprawdzanie biletów to najbardziej widoczny, ale tylko niewielki wycinek naszej pracy. Dział Obsługi Widzów odpowiada za to, żeby każda odwiedzająca operę osoba czuła się tutaj dobrze. Czasami to zaopiekowanie oznacza więc wskazanie drogi, właściwego miejsca, a czasami, gdy spektakl wywarł na kimś ogromne wrażenie, wysłuchanie na gorąco opinii o inscenizacji lub polecenie innych spektakli z repertuaru. Zdarzają się też oczywiście niecodzienne historie, jak np. przechowanie kostiumu dla pana, który chce zaskoczyć na przerwie wybrankę swojego serca i oświadczyć się w zawczasu przygotowanym przebraniu – to pakiet ekstra, ale jeżeli jest to możliwe staramy się pomóc także w takich sytuacjach. Zdecydowanie częściej przyjmujemy w szatniach okrycia, sprzedajemy programy, zajmujemy się kwiatami przynoszonymi przez widzów dla występujących na scenie artystów i przynosimy sprzęt pomagający w odbiorze spektaklu np. osobom niedosłyszącym. Dbając o komfort staramy się też, aby wszyscy widzowie mogli cieszyć się przedstawieniem bez przeszkód ze strony innych osób, a w sytuacjach awaryjnych, aby. np. pomoc medyczna dotarła na miejsce jak najszybciej.

Czy w czasie spektakli i innych wydarzeń na sali zawsze jest lekarz?

Każde wydarzenie oznacza obecność w teatrze kogoś na dyżurze pielęgniarskim, aczkolwiek pełniąca go osoba przebywa poza widownią. Wynika to stąd, że w naprawdę poważnych przypadkach nie ma czasu na wchodzenie na odpowiedni poziom sali i przekazywanie informacji, to zresztą przeszkadzałoby siedzącym w pobliżu osobom. Dlatego dyżur pełniony jest w gabinecie, w którym udzielana jest doraźna pomoc związana np. ze skaleczeniami czy schłodzeniem stłuczonego przy upadku kolana. Pełniąca dyżur osoba zawsze dokonuje też oceny, czy potrzebna jest bardziej zaawansowana pomoc i np. obecność pogotowia i ratowników medycznych.

Jak często potrzebne są interwencje medyczne, wzywanie karetki etc.?

Gdy mamy pełną widownię, to na sali obecnych jest ponad półtora tysiąca osób –przy tylu odwiedzających zdecydowanie częściej dzieje się coś niż nic. Ktoś w pośpiechu do teatru nadwyręży kostkę, ktoś po ciężkim dniu cierpi na chwilową niedyspozycję. Znacznie poważniejsze sytuacje oczywiście się zdarzają, ale to jednostkowe przypadki – powiedzmy raz w miesiącu, ale bywają i takie dni, że dzieje się coś na kilku poziomach jednocześnie. Wszystko zależy też od spektaklu. Pamiętam Pasażerkę w reżyserii Davida Pountney’a – operę, której akcja związana była z wydarzeniami dotyczącymi II wojny światowej. Na sali mieliśmy wiele osób, dla których przedstawione sytuacje łączyły z traumatycznymi przeżyciami z ich własnej przeszłości. Niejednokrotnie oznaczało to wybuch tłumionych przez lata emocji, a w konsekwencji zdecydowanie częstsze niż zazwyczaj problemy z ciśnieniem. I choć te wspomnienia z pewnością były bardzo bolesne, to po wszystkim dostawaliśmy sygnały, że poruszanie tej tematyki na scenie było dla tych osób bardzo ważne i istotne.

Jakie są udogodnienia dla widzów z niepełnosprawnościami?

Inkluzywność wydarzeń dla osób z niepełnosprawnościami czy szerzej, o mniej typowych potrzebach wynikających np. z lęków, wieku i innych przyczyn to obszar, w którym naprawdę dużo się zmienia. Wiemy już, że nasza deklaracja dostępności na stronie internetowej nie porusza w wystarczający sposób wszystkich zagadnień, jesteśmy właśnie w trakcie opracowywania jej nowej wersji. Osoby o ograniczonej mobilności mają możliwość dostania się na wyższe poziomy za pomocą wind lub pochylni, a osoby niedosłyszące skorzystać z dostępnych na miejscu pętli indukcyjnych. To też chociażby wypukłe oznaczenia miejsc, pomagające odnaleźć się na widowni osobom z wadą wzroku. Sezon 2023/2024 będzie jednak pod wieloma względami przełomowy. Jesteśmy po testach systemów audiodeskrypcji dla osób niewidomych i niedowidzących. Zamiast obecności lektora zdecydowaliśmy się jednak na przygotowanie nagrań z opisami, które są synchronizowane na żywo z tym, co aktualnie dzieje się na scenie. Dzięki temu te spektakle, dla których już opracowaliśmy opisy są dostępne dla osób z wadą wzroku

we wszystkich terminach, w których są grane, zamiast np. jednego czy dwóch wystawień w sezonie. Nowością będą też tablety z tekstem ETR. Zależy nam, żeby wszystkie osoby mogły być jak najbardziej samodzielne w naszym teatrze. Tam, gdzie jeszcze nie jest to możliwe, osoby z niepełnosprawnością mogą zawsze liczyć na pomoc lub asystę pracowników Działu Obsługi Widzów, którzy są przeszkoleni w tym zakresie.

Czy pies opiekun zostanie wpuszczony na spektakl?

Pies przewodnik czy asystujący od dłuższego czasu nie jest na naszej widowni zaskakującym widokiem

Czy zdarzyło się, że spektakl został przerwany z powodu zamieszania na widowni, bo np. ktoś zasłabł?

Jak do tej pory, a pracuję w Teatrze

Wielkim już kilkanaście lat, nie mieliśmy jeszcze takich zdarzeń na widowni, które wymusiłyby przerwanie spektaklu. Trochę inaczej jest ze sceną, gdzie np. kontuzja tancerki/tancerza uniemożliwia dalszy udział w spektaklu. W takim wypadku w przytłaczającej większości udaje się jednak dokonać bardzo szybkiej zmiany i w rolę kontuzjowanego tancerza wchodzi ktoś inny z przećwiczoną rolą, dla mniej uważnych widzów taka zamiana czasami jest nawet niezauważalna.

Wracając jednak do widowni – nawet w przypadku, gdy coś się na niej dzieje podczas przedstawienia zazwyczaj udaje nam się przyjść z pomocą w sposób, który dostrzeże jedynie bardzo niewielka grupa najbliższych widzów. Oczy-

ETR to teksty łatwe do czytania i rozumienia dla osób z niepełnosprawnścią intelektualną. Zgodnie z Ustawą z dnia 19 lipca 2019 r. o zapewnianiu dostępności osobom ze szczególnymi potrzebami (Dz.U. 2019 poz. 1696) podmiot publiczny powinien na swojej podstawowej stronie internetowej zamieścić informacje w tekście łatwym do czytania i rozumienia o swojej działalności.

wiście priorytetem jest jak najszybsze wsparcie, ale opracowane schematy działania pozwoliły nam sprawnie zareagować także w przypadkach utraty przytomności czy zawału bez zwracania uwagi nieco dalej siedzących widzów. Wiele osób o tym, że coś się zadziało dowiaduje się dopiero np. w momencie wyjścia z budynku, gdy przed drzwiami widzi stojącą na sygnale karetkę. Takie poprowadzenie sytuacji, bez zbędnego tłumu pozwala też zapewnić cierpiącej osobie poczucie prywatności, a w takich sytuacjach, to także ważny aspekt.

Czy zdarzyły się na widowni sytuacje ekstremalne, graniczne? Czy ktoś umarł albo urodził się w czasie spektaklu? Narodzin jeszcze nie mieliśmy. Śmierć na razie szczęśliwie też pozostaje jedynie domeną bohaterów wystawianych oper i baletów.

A w takim razie nietypowe?

Znaleźliśmy po spektaklu np. kule ortopedyczne, po które nikt się nie zgłosił – może jednak sztuka uzdrawia bardziej niż się powszechnie uważa.

Jakie są najbardziej niezdrowe zachowania widzów?

Pośpiech i nieuwaga. Jeżeli tylko istnieje taka możliwość, zaplanujmy przybycie z zapasem czasu – przed przedstawieniem można zwiedzić okazałe wnętrza teatru, zobaczyć wystawy współczesnego malarstwa czy rzeźby w Galerii Opera, czy historyczne kostiumy w gablotach na foyer. Próby dobiegnięcia po schodach czy na marmurowych posadzkach to zdecydowanie najczęstsze powody kontuzji i urazów oraz na pewno nic przyjemnego, gdy dowiadujemy się, że z wejściem na salę i tak będziemy musieli zaczekać do pierwszej przerwy.

Piotr Czaja, Fot. J Mazurek

Z AKADEMII OPEROWEJ DO METROPOLITAN OPERA

Od ponad dekady w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej istnieje przestrzeń, w której młodzi utalentowani muzycy rozwijają swoje zdolności i uczą się bycia na scenie. Opiekuje się nimi, zarządza i wysyła w świat Beata Klatka

Czym zajmuje się Akademia Operowa?

Beata Klatka: Pełna nazwa Akademii to: Program Kształcenia Młodych Talentów – Akademia Operowa Teatru Wielkiego - Opery Narodowej, więc jak wskazuje nazwa Akademia zajmuje się kształceniem młodych muzyków. Umożliwia im doskonalenie umiejętności, zdobycie doświadczenia scenicznego, dzięki współpracy z zagranicznymi ośrodkami edukacji muzycznej daje szansę zaistnienia na międzynarodowej scenie muzycznej, wspiera rozwój ich karier zawodowych. W sumie przez Akademię Operową przewinęło się już około stu młodych artystów.

Na czy polega kształcenie w Akademii?

Akademia to regularnie organizowane warsztaty i kursy mistrzowskie. Nie -

które z nich są to bardzo długie, ponad dwumiesięczne, więc czasami cykle warsztatów się zazębiają. Zajęcia odbywają się pod okiem znakomitych pedagogów i artystów sceny operowej. Stałymi pedagogami Akademii są: Izabela Kłosińska, Olga Pasiecznik, Katelan Tran Terrell, Sophia Muñoz i Michał Biel, a gościnnymi wykładowcami m.in. Anita Garanča czy Ewa Podleś. Uczestnicy mają też możliwość konsultacji wokalnych, aktorskich i językowych i stałą opiekę merytoryczną

Jak długo trwa nauka?

Długość procesu kształcenia to z założenia dwa sezony. Jednak w przypadku śpiewaków przejętych do Akademii Operowej w bardzo młodym wieku ten okres może być dłuższy.

Studenci Akademii Teatralnych w czasie studiów nie powinni występować, jak jest w przypadku Akademii Operowej?

Jest wręcz przeciwnie. Regularnie realizujemy koncerty z udziałem adeptów Akademii Operowej, a także koncertów inscenizowanych w Teatrze Wielkim - Operze Narodowej. Dzięki staraniom Izabeli Kłosińskiej, dyrektorki ds. obsad, coraz większe grono śpiewaków Akademii znajduje się w obsadach spektakli Opery Narodowej, a ponieważ współpracujemy z innymi instytucjami kultury – występują także poza operą, m.in. na Wielkanocnym Festiwalu Ludwiga van Beethovena czy w Operze Wrocławskiej. Utrzymujemy również kontakty z podobnymi programami kształcenia młodych talentów w operach w Bazylei, Monachium, Londynie, Paryżu, Florencji i często nasi wychowankowie kontynuują kształcenie w tych partnerskich ośrodkach.

Ilustracja: K . Bobrowsk a

Beata Klatka

kierowniczka Akademii Operowej Teatru Wielkiego - Opery Narodowej od momentu jej powstania, czyli 2011 roku oraz Dyrektorka Międzynarodowego Konkursu Wokalnego im. Stanisława Moniuszki

NAJSŁYNNIEJSI WYCHOWANKOWIE AKADEMII OPEROWEJ

Jakub Józef Orliński rocznik’90, kontratenor. W AO pobierał lekcje od Eytana Pessena i Matthiasa Rexrotha. W 2018 roku wyróżniony przez „The Telegraph” jako jeden z 10 najbardziej czarujących artystów operowych świata, a w 2020 tytułem „najlepszy śpiewak roku” w plebiscycie magazynu „Opernwelt”. To że występuje w Met i Carnegie Hall jest oczywiste, ale zdobywa też nagrody w breakdance’owych konkursach tanecznych. Nagrał cztery płyty.

Andrzej Filończyk rocznik’94, baryton. Konkurs Moniuszkowski w 2016 roku należał do niego. Cyrulik sewilski Rossiniego w Royal Opera House, w którym grał rolę Figara, był transmitowany w kinach na całym świecie. Występował w: Paryżu, Zurychu, Rzymie, Dreźnie czy Neapolu. Skromnie twierdzi: „Uważam, że karierę zrobił pan Piotr Beczała lub pan Artur Ruciński. Ja dopiero zaczynam swoją przygodę ze sceną operową”.

Krzysztof Bączyk Rocznik’90, bas. Przez dwanaście lat śpiewał w Poznańskim Chórze Chłopięcym „Polskie Słowiki”. Do AO trafił w 2011 roku. Jego pełny, opanowany i potężny głos zachwycał już w Salzburgu, Zurychu, Londynie, Bilbao, Weronie, Sztokholmie, Paryżu, na Festiwalu w Aix- en- Provance i Glyndebourne Festival, a także w nowojorskiej Met. Dorota Szwarcman w „Polityce” pisała: „Warto zapamiętać to nazwisko”. Miała rację.

NAJZDOLNIEJSI, KTÓRZY W TYM ROKU OPUSZCZAJĄ AO TO:

Zuzanna Nalewajek (mezzosopran), Dominika Stefańska (mezzosopran), Paweł Horodyski (bas), Sebastian Mach (tenor), Katarzyna Drelich (sopran), Jakub Foltak (kontratenor), Solomiia Pavlenko (sopran)

i pianistki Paulina Storka i Natalia Pawlaszek

Michał Biel

rocznik ’90, pianista, korepetytor śpiewaków. Na stałe mieszka w Nowym Jorku i związany jest z Juilliard School. W AO był studentem Eytana Pessena. Tak to wspomina: „Kiedy Eytan Pessen powiedział mi: Słuchaj, zdawaj do Juilliard! A ja nie wiedziałem, co to jest i gdzie to jest… i za co. Eytan Pessen mnie zainspirował”. Dziś jest stałym korepetytorem w Akademii Operowej.

JAKIE ICH MŁODZIEŻY CHOWANIE

Wszystko zaczęło się w grudniu 2010 roku o poranku. Właściwie to w samo południe, bo właśnie o tej porze odbywają się uwielbiane przez dzieci (i dorosłych) Poranki muzyczne. Do tej pory odbyły się ich już setki, a po nich powstały dziesiątki innych pomysłów, jak z każdego nawet najbardziej opornego młodego człowieka zrobić wrażliwego odbiorcę sztuki. Gry edukacyjne, spotkania z artystami, zabawy z instrumentami i dźwiękami, zajęcia dla nauczycieli i uczniów, lekcje baletowe prowadzone przez najlepszych tancerzy Polskiego Baletu Narodowego, warsz-

taty fotograficzne, muzyczne, taneczne i aktorskie, operowy uniwersytet i muzykoterapia. Wszystkie te pomysły sprawiły, że: powstał amatorski chór, młodzi ludzie mieli możliwość nie tylko być w operze, ale też wystąpić na scenie największego teatru operowego w Polsce, powstały setki zdjęć teatru we wszystkich jego zakamarkach, ale przede wszystkim tysiące małych i dużych (najstarszy uczestnik miał siedemdziesiąt osiem lat) dzieci poczuło autentyczną radość z obcowania ze sztuką. Działalność edukacyjna Opery Narodowej jest na tyle ważna i wyraźna, że w 2018 roku została doceniona. Dział

otrzymał Nagrodę Specjaln ą Prezydenta Miasta Stołecznego Warszawy w ramach Warszawskiej Giełdy Programów Edukacji Kulturalnej i został wyróżniony nominacją do najbardziej prestiżowej nagrody operowej – International Opera Awards 2018.

Dzisiaj Dział Edukacji prowadzony jest przez Justynę Kciuk, a co wymyślili na przyszły sezon, możecie sprawdzić na stronie teatrwielki.pl

Ilustracje: MROUX, instagram @mroux.jpg, mroux.store artystka działająca na różnych polach: od ilustracji, przez scenografię, po słowo pisane i warsztaty; autorka dwóch książek o dawnej stolicy: Mała książka ogwarze warszawskiej i Jak bum cyk cyk! Powiedzonka warszawskie

KONCERT ZIMOWY

PORANKI MUZYCZNE

SPOTKANIA Z MUZALINDĄ

RODZINNE ZABAWY W WIELKIM

DLA DZIECI

LEKCJE TEATRALNE

OPERA NA EKRANIE

Opera w kinie. Nie brzmi to idealnie. Od razu bowiem czujemy, że chodzi jednak o coś pośledniego, rodzaj substytutu. Bez celebry, bez baletu, bez śpiewaków. Nie byłoby jednak kina bez opery. To osobne gatunki, ale jeden przenika do drugiego. Cytując Gombrowicza: „wyższość gryzie niższość”. Jeszcze się nie zagryzły.

Kierunek inspiracji jest zresztą zgoła nieoczekiwany. To przecież kino z impetem wkroczyło do spektakli operowych, nie odwrotnie. Co drugi, co trzeci inscenizator w operze i w balecie, korzysta z wyobraźni filmowej, cytuje kino, czerpie z dziedzictwa X muzy. A czy film odwzajemnia się tym samym starszej siostrze? Umiarkowanie. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że najczęściej żeruje na operze. The best of opera. Rejestry operowe wykorzystywane w kinie, artystycznym i popularnym, przypominają trochę przykurzoną płytę kompaktową sprzedawaną na pchlim targu za parę złotych. Tytuł The best of classic. Tak to mniej więcej wygląda. The best of opera. Najbardziej znane fragmenty światowych oper towarzyszą najbardziej spektakularnym fragmentom filmów. Mozart for ever, Donizetti, Strauss. Znamy? Posłuchajmy raz jeszcze. Tematy operowe w filmach mainstreamowych, azjatyckim kinie kopanym i w soft porno. Mozart nie zaprotestuje, co więcej, akurat w przypadku Mozarta, uważam, że kompozytorowi mogłoby się to wszystko bardzo spodobać. Umowa jest bowiem wiązana. Piękno głosu Callas, talent Pavarottiego kontra skaczący wbrew prawom grawitacji Jet Li albo zdziwiony Al Pacino. Opera trafiła pod strzechy (dzisiaj z betonu raczej), a operowe teatry, również dzięki kinu, wypełniają się po brzegi. Kanapa i chipsy kontra frak i lorgnon.

Opera w kinie. Jest od zawsze. W tym kontekście nie myślę wcale o Live HD, transmisjach z Met czy innych światowych oper, bo to temat na inne rozważania.

Opera, fragmenty arii operowych, stanowią część wielkiej historii kina. I to w zasadzie od zarania. Już kino nieme – chociaż przecież bez dźwięku – działało na widzów muzycznym podkładem. Muzyka była wykonywana na żywo, najczęściej z udziałem pojedynczego tapera, ale zdarzało się, że projekcjom towarzyszyła cała orkiestra. Ekranizowano również opery – na przykład Richard Strauss na potrzeby kina przerobił własną operę komiczną Kawaler srebrnej róży z librettem Hugona von Hofmannsthala z Huguette Duflos i Jaquesem Catelainem.

Pojęcie operowości w kinie wkrótce weszło na stałe do terminologii symboli i gatunków filmowych. Nie potrzeba wcale fragmentów oper w ścieżce dźwiękowej konkretnego tytułu, żeby nazwać film operowym. Chodzi o wywiedzioną z opery estetykę, często postrzeganą ironicznie czy wręcz sarkastycznie. Film operowy – czyli rozbuchany, grany z zamaszystym gestem, nieumiarkowany w popisach kostiumologicznych czy scenograficznych. Operowy film może być również arcydziełem, jeżeli wspomniane przeze mnie komponenty działają na jego korzyść. Tak było na przykład w przypadku Aleksandra Newskiego Siergieja Eisensteina z muzyką Siergieja Prokofiewa, Pożegnania jesieni Mariusza Trelińskiego, Piątego elementu Luca Bessona (fragmenty Łucji z Lammermooru) czy Żegnaj, moja konkubino Chena Kaige z muzyką Zhao Jipinga.

Kino kocha operę, często z wzajemnością. Operowe tematy, fragmenty oper czy opera jako miejsce akcji,to stały element kinogenii. Wyrafinowane kino artystyczne, kino autorskie, adaptacje literackie, kino akcji czy thrillery. Wszędzie opera. W najsławniejszej filmowej scenie rozgrywającej się w operze, w trzeciej części Ojca chrzestnego Coppoli, to właśnie w operze Michael Corleone uzmysławia sobie wagę własnych win. W Skazanych na Shawshank muzyka operowa, fragmenty Mozartowskiego Wesela Figara stają się orężem buntu przeciwko opresji systemu. We Wszystko gra Woody’ego Allena opery Verdiego śpiewane przez Enrica Caruso stanowią wartość samą w sobie. Opera zawędrowała nawet do serii MissionImpossible – w Rouge Nation pobrzmiewa Turandot

Opera staje się niekiedy tytułowym bohaterem filmu – myślę chociażby o Upiorze w operze czy o zwariowanej komedii braci Marx Noc w operze. W filmach operowych występują także słynni śpiewacy. W Don Kichocie Pabsta występował Fiodor Szalapin, w Medei Pasoliniego – Maria Callas, a Jacek Laszczkowski w telewizyjnym filmie Dusza śpiewa Krzysztofa Zanussiego. 2001: Odyseja kosmiczna Kubricka, Casanova Felliniego czy Czas apokalipsy Coppoli (Cwał Walkirii Wagnera w scenie ataku helikopterów i zrzucania napalmu na wietnamskie wioski) to z kolei filmowe arcydzieła, dla których pojęcie operowości nie jest zależne od wykorzystywanych, często kongenialnie, fragmentów utworów muzyki klasycznej.

W historii kina znajdziemy również dziesiątki oper zrealizowanych wprost dla filmu. Jednym z najważniejszych reżyserów łączących udane realizacje w operze z sukcesami w kinie był Franco Zefirelli. Filmografia twórcy Romea i Julii to dziesiątki tytułów, gatunków, ale także prace scenograficzne czy kostiumograficzne. W swojej twórczości filmowej często sięgał także po opery. Zarówno w żywym teatrze, jak i w kinie pozostawał tradycjonalistą. Jego filmy operowe: Rycerskość wieśniacza Pajace Otello czy Traviata to klasyki kina operowego. Po Czarodziejski flet Mozarta – w 1975 roku – sięgnął Ingmar Bergman. Inny klasyk kina światowego, Joseph Losey, sięgając w 1979 roku po Don Giovanniego, buńczucznie zapowiadał rewolucję w postrzeganiu opery w kinie. Chciał stworzyć osobny gatunek, filmowy ekwiwalent opery na dużym ekranie. Wyzwanie się nie powiodło. Mozartowski Don Giovanni z Ruggero Raimondim w roli Don Giovanniego, José van Damem jako Leporellem i Kiri Te Kanawą w partii Donny Elviry, pozostaje solenną, udaną, ale niewiele wnoszącą do rozwoju gatunku, filmową adaptacją operowego evergreenu. Arcydziełem filmu i opery jest natomiast Parsifal Hansa Jürgena Syberberga z 1982 roku, adaptacja ostatniej opery Wagnera nakręcona w stulecie premiery. Główne role grają aktorzy, którym głosów użyczają śpiewacy, a Parsifal Syberbrga rozwija estetyczne tezy Wagnera.

Łukasz Maciejewski

W polskim kinie niewiele znajdziemy przykładów filmów czerpiących z operowej estetyki, lub adaptacji operowych librett. Wprawdzie jeszcze przed wojną powstały aż trzy adaptacje Halki Moniuszki (warta zapamiętania jest zwłaszcza wersja z 1937 roku z dialogami Jarosława Iwaszkiewicza), a na początku lat pięćdziesiątych Jan Rybkowski nakręcił Warszawskąpremierę, film pokazujący zabiegi o wystawienie Halki, ale to tylko wyjątki potwierdzające regułę. Opera pojawia się w rodzimym kinie od wielkiego dzwonu.

W reprezentatywnym dla kina niepokoju moralnego Personelu w reżyserii Krzysztofa Kieślowskiego grany przez Juliusza Machulskiego uczeń technikum teatralnego trafia jako stażysta do opery, wierząc, że odkryje tam niezwykły, wyrafinowany świat sztuki. Marzenia okażą się mrzonkami.

Aria z Napoju miłosnego Donizettiego towarzyszy jednej z najpiękniejszych scen miłosnych w polskim kinie, dekadenckiej erotycznej sublimacji Atanazego (Jan Frycz) i hrabiego Łohoyskiego (Jan Peszek) w Pożegnaniu jesieni Witkacego w re -

żyserii Mariusza Trelińskiego. Nasi najwięksi reżyserzy, Andrzej Wajda ( Ziemia obiecana) czy wspomniani: Krzysztof Zanussi (Dotknięcie ręki) oraz Krzysztof Kieślowski (Podwójne życie Weroniki, Trzy kolory Niebieski) sekwencjom realizowanym w operze, fotogeniczności tych miejsc niejednokrotnie dawali wyraz w swojej twórczości. W Arii divie Agnieszki Smoczyńskiej, Katarzyna Figura – jako tytułowa diwa – śpiewa głosem Ewy Podleś.

Operowa oprawa, sceny realizowane w La Scali, złość Corleone, nieradząca sobie z wykonaniem partii w operze Salambo córka obywatela Kane’a z arcydzieła Wellesa, każdorazowo wyciskająca łzy aria La mamma morta z Andrei Chénier Umberta Giordana wykorzystana w Filadelfii Demme’a. Drżące kryształy, akcja, namiętności, suspens. To opera, to kino. Operowe kino.

Łukasz Maciejewski filmoznawca, krytyk filmowy i teatralny, juror i współorganizator kilkuset festiwali i przeglądów filmowych

WEŹ OPERĘ NA WAKCJE

OGLĄDAJ, GDZIE CHCESZ I KIEDY CHCESZ

Jestem tak brzydki, że żadna kobieta nie wyraziła dotąd chęci zostania moją żoną. A gdyby nawet znalazła się taka, to i tak nie ożeniłbym się z nią, bo nie lubię kobiet o złym guście” – miał powiedzieć Ludwig van Beethoven (1770–1827). Oświadczał się przynajmniej trzy razy. Bezskutecznie. Ten wizerunek wlókł się za kompozytorem latami. Od dziecka nie przepadał za czystością. Upominany, odpowiadał, że „gdy w końcu zostanie panem, nikt nie będzie zwracał na to uwagi”. Zwracał. Gdy pewnego wieczora już jako odnoszący sukcesy muzyk stał w poszarpanym płaszczu na ulicy, zaglądając do cudzych okien, aresztowano go za włóczęgostwo.

Wiedeń przełomów XVIII i XIX wieku to miasto elegancji. Szczególnie w kręgach arystokracji, której ulubioną rozrywką były wieczory z muzyką klasyczną. Beethoven miał patronów, dobrze zarabiał. Ale głównym tematem kuluarowym były jego rozczochrane włosy, dziobata cera i niechlujność. Szczególny stosunek do higieny (np. chętnie zostawiał pełne nocniki pod fortepianem) stał w sprzeczności z tym, czego oczekiwano od kompozytora. Jednak z szacunku do

jego twórczości to akceptowano. Ubiór go nie interesował, liczyła się tylko muzyka. A ta łamała wszelkie zasady – była emocjonalna (w końcu komponował na styku klasycyzmu i romantyzmu). W wyrazie i formie dramatyczna, wolna. Choćby V symfonia z legendarnym czteronutowym otwarciem (ba-ba-ba-bam!), która wniknęła w popkulturę. Albo IX symfonia z finałową kantatą do słów „Ody do radości” Schillera napisana przez niesłyszącego już kompozytora, długa na ponad 70 minut (to dlatego nośniki CD zaprojektowano tak, by zmieściły 74 minut nagrań).

Styl Beethovena pozostawał w zgodzie ze stylem jego muzyki. Burzył normy gwarantujące egzystencjalny spokój klasie wyższej, a publiczność reagująca nieprzychylnie na jego wygląd lub komentująca go podczas koncertu musiała liczyć się z cholerycznymi uwagami: „Dla świń nie gram!”.

KLASA PRÓŻNIACZA

Jeśli komuś się wydaje, że moda to nieistotny wymysł klasy próżniaczej, będzie miał rację, ale tylko w tej dru-

W świecie muzyki klasycznej niepotrzebnie walczy się z atrakcyjnością ubioru. Wielcy kompozytorzy właśnie strojem wyrażali swoją osobowość twórczą.

Od Mozarta po Richtera.

giej kwestii. Minie się jednak z prawdą, uznając modę za nieistotną. To dzięki niej socjologowie dokonywali krytyki nowoczesnego społeczeństwa. Tematem zajął się Georg Simmel w wydanej w 1905 roku Filozofii mody. Założył, że strój przyczynia się nie tylko do społecznej unifikacji, lecz także pozwala jednostkom wyróżnić się, czyli „ma zapewnić kompromis między tendencją do społecznego zrównywania a tendencją do indywidualnej odrębności”, jak zaznacza Aleksandra Perchla-Włosik w rozprawie Moda jako komunikat Przede wszystkim jednak moda jest domeną klasy wyższej – a gdy niższa zaczyna styl kopiować, ta pierwsza natychmiast go zmienia, by odróżnić się od mas. Choć trendy wyznacza tzw. klasa próżniacza, moda nie zaistnieje bez masowego odbiorcy (choć proces może działać w drugą stronę, dżins początkowo był domeną poszukiwaczy złota i kowbojów).

Lata później Erving Goffman pisał, że ubiór jest częścią komunikacji niewerbalnej opowiadającej o naszych gustach.Temat poruszył też dr Janusz Noniewicz z warszawskiej ASP.

W tekście poświęconym Krzysztofowi Pendereckiemu opublikowanym w Beethoven Magazine zauważa, że modę podzielono na trzy kategorie: fashion, antifashion i nonfashion. Ta ostatnia „to strój, styl, wizerunek nieodnoszący się w jakikolwiek sposób do zasad mody, które ona wyznaje i głosi. To styl, który ani jej nie aprobuje, ani nie kwestionuje. Służy czemuś innemu: jest obliczem władzy. (…) Majestat władzy nie może opierać się na modzie. Oznaczałoby to bowiem, że jest czymś nietrwałym. (...) Prawdziwa władza jest właściwością artystów”. A ci władzę zyskują, uosabiając ideę sztuki.

W JEDNYM RYTMIE

Świat muzyki klasycznej rządzi się swoimi prawami, istnieje niejako poza czasem, pewne kwestie zdają się niezmienne. Wśród nich stosunek do mody. W szkole od najmłodszych lat słyszy się od profesorów: czarny garnitur, biała koszula. Uwaga ma być skierowana na muzykę. Nie na grającego. Ale dlaczego? To przekonanie utrwalane od pokoleń

Maja Chitro

wywodzi się z odwiecznego sporu między tym, co cielesne, a tym, co duchowe. Historyczka muzyki dr Leah Broad pisała, że muzyka klasyczna ostrożnie przygląda się tematowi ciała, które ją „produkuje”. Przez lata obchodziła się z nim wybrednie, choć związki mody z muzyką (tą popularną) są oczywiste. Madonna to Gaultier, Sex Pistols –Westwood, a Björk – McQueen. Media społecznościowe trochę ośmieliły klasykę. Na wizualny haczyk złapali się niektórzy muzycy, a nawet dyrygent Lorenzo Viotti (108 tysięcy obserwujących na Instagramie), który swoim nienagannym stylem dzieli się nie tylko w salach koncertowych, lecz także on-line. Nie opuszcza najważniejszych pokazów mody, został twarzą Bvlgari. A wcześniej? Maria Callas nosiła się w „diorach”. Znakiem szczególnym Luciano Pavarottiego (oprócz tenoru lirycznego) były szale od Hermèsa. Skrzypek Nigel Kennedy dzięki talentowi, a także postpunkowemu entourage’owi (irokez, popijanie piwa z puszki podczas koncertu) trafił do Księgi rekordów Guinnessa, sprzedając album Vivaldi: Cztery pory roku w rekordowej liczbie ponad trzech milionów egzemplarzy.

Jednak to kompozytorzy mieli zawsze największe pole do popisu w modzie, sprawiając, że stanowiła ona nieodłączny element ich sztuki.

IGIEŁKI I SZKA RŁAT

Najsłynniejszy portret Wolfganga Amadeusa Mozarta (1756–1791), namalowany przez Barbarę Krafft, przedstawia go w szkarłatnym fraku (1819). To znak rozpoznawczy, element strategii, wyróżnienia się. Wygląd był dla Mozarta wszystkim. Już jako kilkulatek grający na dworach otrzymywał w ramach zapłaty, m.in. od cesarzowej Marii Teresy, książęce szaty. Ekstrawagancka moda rekompensowała mu braki fizyczne. Urodą nie grzeszył, mierzył niewiele ponad 150 cm. Żył – w przeciwieństwie do Beethovena – ponad stan. I też w przeciwieństwie do niego wyrażał zachwyt nowinkami modowymi, które odpowiadały jego eleganckiemu stylowi muzycznemu. „Nie jedzie się do Wiednia jak włóczęga. Nie możesz wyglądać tam tanio, bo wtedy jesteś skończony!” – pisał w listach. W szafach Mozarta wisiało około tuzina aksamitnych fraków z plisami na plecach, długie do kolan kamizelki zdobione kwiecistymi wzorami i masa koszul (które rzadko się w tym czasie prało, z wyjątkiem kołnierzyka i mankietów). Poza tym był dumny ze swoich jasnych włosów. Gdy mógł, unikał peruk, co wychodziło mu na zdrowie, bo były siedliskiem wszy. Z ich powodu tak popularnym akcesorium klasy wyższej były igiełki, którymi próbowano opanować swędzenie. Mozart był konsekwentny. Jego Sonata C-dur na fortepian (oryginał znajduje się w Bibliotece Jagiellońskiej w Krakowie) to czystość i gracja jak on sam. Ostatnie słowa kompozytora miały brzmieć: „Pisałem to dla siebie”.

DANDYSI I FIOŁKI

Elegancja stała się też obsesją Fryderyka Chopina w kwestii muzyki i ubioru. Gdy tylko wylądował w Paryżu, przyodział ciemnoniebieski tużurek wcięty w pasie i podkreślający sylwetkę (przy 170 cm wzrostu ważył niecałe 50 kg). Zdobył jasne lakierki, jedwabne koszule szył u Dautremonta. Wiedział, że muzykę najszybciej sprzeda dzięki wizerunkowi. Chopin, inaczej niż Mozart czy Beethoven, był rzemieślnikiem. Pracował ciężko nad kompozycjami, podobnie jak nad wyglądem – jego zapisy nutowe wyglądały równie wytwornie co strój. Złościł się, gdy ktoś postawił na nich dopisek. Dobra prezencja była przepustką do wyższych sfer, a to one wedle teorii Simmela decydowały o modach oraz o powodzeniu artystów. I choć mowa o przedstawicielu romantyzmu, Chopin odżegnywał się od krzykliwej mody. Nie przepadał za pozą dandysa, nie wdzięczył się, a gdy kogoś nie lubił, udawał atak kaszlu i opuszczał pomieszczenie. Dandysami zachwycał się Erik Satie, twórca m.in. miniatury na fortepian Gymnopédie no. 1. Swoją awangardową muzyką (jest uznawany w tej dziedzinie za pioniera surrealizmu i minimalizmu) i szokującym zachowaniem bulwersował publiczność fin desiècle’u. Zawsze miał przy sobie młotek, na wypadek gdyby ktoś go zaatakował, i jadał tylko jasne potrawy (za to w nieskromnych ilościach – na jednym posiedzeniu wciągał 150 ostryg). Zyskał przydomek „aksamitnego dżentelmena” ze względu na kilkanaście identycznych aksamitnych garniturów, które nosił na zmianę. Uzupełniał je parasolką (miał ich ponad 100). Dziwactwa modowe przekładały się na jego życie i pracę. W notatkach zapisywał chwile, gdy przychodziło natchnienie (zazwyczaj między 10.23 a 11.47), gdy spożywał lunch (między 12.11 a 12.14). Satie podobnie jak jego muzyka był komunikatem artystycznym. Zdarzyło mu się nawet wyrzucić przez okno swoją lubą. Ale jako że mowa o życiu tak bliskim sztuce, historia zakończyła się szczęśliwie – dziewczyna była akrobatką, sprytnie uczepiła się więc framugi i wróciła do środka.

PACHNIEĆ CHANEL N°5

Przeciwieństwem Satiego był Igor Strawiński, który uciekł z Imperium Rosyjskiego do Paryża tuż po wybuchu rewolucji. Jego związek z modą był, cóż... dosłowny. Z fascynacji, która przerodziła się w romans projektantki z kompozytorem, miał powstać zapach Chanel N°5. Choć miłosne zawirowania nigdy nie zostały potwierdzone przez zainteresowanych, w recenzji baletu Pietruszka Strawińskiego jeden z krytyków napisał: „To koktajl z rosyjskiej wódki i francuskich perfum”.

W oparach kontrowersji komponował

też Leonard Bernstein, twórca West Side Story, dyrektor Filharmonii Nowojorskiej. Był muzykiem, a także aktywistą, który protestował przeciw wojnie w Wietnamie. W odpowiedzi na komponowane przez siebie eleganckie, nowo -

czesne dzieła nosił się zgrabnie, jak na bitnika przystało, lubił dobrej jakości golfy, wełniane marynarki i kaszmirowe swetry.

Moda, choć nadal stanowi tabu w muzyce klasycznej (seksualizujące komentarze na temat odważnych kreacji pianistki Yuji Wang), była z nią związana od zawsze. Giacomo Puccini w operze Cyganeria poświęcił arię płaszczowi Colline’a.

Dzisiaj Max Richter, brytyjski pianista skupiony na klasyce i elektronice, komponuje muzykę na pokazy Diora i w Diora się ubiera, tworząc spójny wizerunek maestra. Twierdzi, że moda i muzyka są kreacją człowieka, ekspresją pełną emocji. Zgadza się to z teorią Anthony’ego Giddensa, według której wybór marki, rzeczy, staje się elementem budowania tożsamości. A czymże innym jeśli nie tożsamością kompozytora jest i muzyka, i moda.

Maja Chitro szefowa działu kultury „Elle” Artykuł ukazał się w magazynie „Elle” 04.2023

Dla Mozarta wygląd był wszystkim. Wyrażał zachwyt nowinkami modowymi, a ekstrawagancka moda rekompensowała mu braki fizyczne.

Chopin odżegnywał się od krzykliwej mody. Nie przepadał za pozą dandysa, nie wdzięczył się, a gdy kogoś nie lubił, udawał atak kaszlu i opuszczał pomieszczenie.

Igor Strawiński miał romans z Coco Chanel i podobno zapisem tej namiętności jest zapach Chanel N°5.

„Anna i Jarosław Iwaszkiewiczowie proszą hrabiego Sobańskiego o łaskawe przybycie na spotkanie...” itp. Odpowiedź, po francusku: „Hrabia Sobański serdecznie dziękuje za zaproszenie, ale nie może przybyć, ponieważ jego wizytowa koszula jest w praniu”.

Ta anegdota córki pisarza, Marii Iwaszkiewicz pochodzi z czasów, gdy Jarosław był sekretarzem w poselstwie Rzeczpospolitej w Kopenhadze. Istnieje inna jej wersja, w której zamiast o koszuli mowa jest o smokingu...

Mniejsza o to, smoking czy koszula, takie były czasy. Nie masz odpowiedniego stroju, nie przychodzisz. Aktualizowanie tego zwyczaju mijałoby się z celem, dzisiaj każdy wie, że na przyjęciu obowiązuje strój dowolny. Sweter, dżinsy (z dziurami lub bez, w zależności od grupy wiekowej), sportowe buty. Brytyjski „Vogue” zamieszcza nawet instruktaż, jak skomponować wieczorowy strój na bazie dżinsów. Marynarka bez krawata uchodzi za strój elegancki. Tak zwany smart casual Resztki respektu publiczność zachowała jeszcze dla sfery dyplomatycznej. Nie żeby zaraz smoking, ale 14 lipca w południe, na doroczne przyjęcie w ambasadzie z okazji święta narodowego Francji panie przybywają w eleganckich sukienkach, a i kapelusz tu i ówdzie się trafi, po pewnym czasie zdjęty. Panowie sprawdzani są na okoliczność obecności krawata. Jak bardzo z przymrużeniem oka traktuje się ten wymóg, świadczy rozpowszechniony zwyczaj podawania sobie krawata przez tych, którzy już przeszli kontrolę, tym, którzy jeszcze stoją w kolejce przed wejściem. Bo oczywiście w środku nikt już nikogo nie sprawdza. Jednak zdarzają się jednostki

wyjątkowo nonkonformistyczne: parę lat temu na tym przyjęciu widziałam Andrzeja Żuławskiego z nastoletnim synem; obaj w szortach plażowych w tropikalne wzory.

Do filharmonii również przychodzi się „jak kto chce”: dres i adidasy są na porządku dziennym. Tylko starsze roczniki zachowały resztki przyzwoitości, czytaj: dawnych zasad. A może po prostu… nie mają adidasów? Będąc w Nowym Jorku, wystroiłyśmy się z przyjaciółką do Carnegie Hall, a tam każdy w swetrze, trzymając płaszcz na kolanach, bo szatni brak. O The Proms (koncertach promenadowych) w Londynie nie wspomnę – tam człowiek w garniturze wzbudziłby panikę…

W warszawskiej Filharmonii od razu można odróżnić stałych bywalców od tych, dla których to wielka i rzadka okazja. Ci drudzy, raczej te drugie, bo chodzi o panie, nie znają tutejszych kodów. Ubrały się, jakby szły na pokaz mody – wysokie szpilki, ekstrawagancka sukienka. Muszą jednak czuć się niezręcznie wśród ogółu, który przyszedł posłuchać muzyki, nie pokazać się...

Teatr – tam jest podobnie, też już nikt się nie stroi, a nawet osoby przesadnie „wyniedzielnione” budzą lekką kpinę w młodszych rocznikach. Ci mają inne standardy.

Zmieniły się czasy, zmieniły się obyczaje. Kiedyś do teatru czy na koncert chodziła „elita”. Panie przez cały dzień szykowały suknię i fryzurę, a samochód z szoferem, ewentualnie taksówka czekały przed wejściem. Dzisiaj na spektakl idzie się prosto z pracy i nikt nie przejmuje się brakiem sukni z brokatu. Opera, podobnie jak dyplomacja, trzyma się jako rezerwat reguł bardziej konserwatywnych. W końcu na schody w Te -

atrze Wielkim głupio wejść w T-shircie. Szczególnie, gdy chodzi o uroczyste premiery z udziałem VIP-ów. Niektórzy splendorem strojów chcieliby dorównać diwom na scenie. Jednak opanowanie tajników użycia strojów wieczorowych nie wszystkim przychodzi łatwo. Suknia z trenem, do tego kurtka z kapturem. A tu zima, miejsca na parkingu nie ma… Banalne problemy bywalca. Dla bezradnych, zagubionych i debiutantów są poradniki. Jeden z nich wytycza ścisłe ramy etykiety teatralnej: ciemny garnitur z białą koszulą dla panów, sukienka lub garsonka ze spódnicą za kolana dla pań. Na premierę blacktie, czyli długa suknia, smoking. Kapelusze niewskazane ze względu na zasłanianie widoku sąsiadom. No coż, poradniki mają to do siebie, że mało kto ich przestrzega. Poradniki swoje, życie swoje. Rzut oka na publiczność TWON w dniu powszednim, na spektaklu nievipowskim pokazuje, że frakcja pełnych garniturów przedstawia się słabo, krawat także jest urządzeniem ginącym. Biała koszula – czasem, ale niekoniecznie. Muszka doczekała się nowej, rozszerzonej interpretacji: nie jest już być czarna, frakowa i nosi się ją do marynarki także bardziej codziennej. U pań przeważają spodnie, sukienka tu i ówdzie się trafi, czasem garnitur w damskim wydaniu. Panie w swetrach też są silnie reprezentowane. Dżinsy w nikłym odsetku, ale są, u panów w towarzystwie marynarki. T-shirtów i dresów (na szczęście) brak. Krótko mówiąc: ubrałem się w com ta miał.

Joanna Bojańczyk redaktorka działów mody, autorka tekstów o modzie i stylu życia i książki Jejwysokośćtorebka

Nie masz odpowiedniego stroju, nie przychodzisz.

Czy ta zasada wciąż obowiązuje?

A może raczej: ubrałem się w com ta miał?

Zdjęcia wykonano w ramach projektu Wejdź w obiektyw, który dokumentował stylizacje publiczności TWON w latach 2017-2019

PUCCINI I PROSECCO, CZYLI LETNIE PODRÓŻE MUZYCZNE

W całej Europie nie brakuje odbywających się w lecie wspaniałych festiwali muzycznych. Trzeba mieć tylko wolny czas i pieniądze, aby udać w się podróż po Polsce, Niemczech, Francji i Austrii w poszukiwaniu wyjątkowych produkcji i gwiazdorskich wykonań.

Odrębną wartość w tym zbiorze stanowią angielskie festiwale operowe na trawie. Zamożni Anglicy uwielbiają spędzać lato na łonie przyrody z dala od tłocznego Londynu, łącząć wypoczynek w gronie znajomych z doznaniami artystycznymi. Oferują je liczne, odbywające się na wsi festiwale operowe (Glyndebourne, Garsington Opera, Grange Park Opera, The Grange Festival), przyczym wieś – w tym przypadku – to olbrzymie posiadłości multimilionerów, którzy łaskawie wspierają ten rodzaj rozrywki u siebie. Połączenie recepcji sztuki z piknikiem to iście angielski koncept, a letnie festiwale operowe można uznać za pewną odmianę wyspiarskiej kultury klubów, oferujących członkom poczucie wyjątkowości i splendid isolation.

Wybraliśmy cztery brytyjskie letnie festiwale na trawie. A jeśli ktoś tego lata będzie w Stanach Zjednoczonych, bliżej ich Zachodniego Wybrzeża, niech nie zapomni o festiwalu operowym w Santa Fe.

Monachijski Letni Festiwal Operowy

23 czerwca-31 lipca staatsoper.de/festspiele

Na zakończenie sezonu artystycznego

Państwowa Opera Monachijska otwiera Letni Festiwal Operowy. W jego programie są nie tylko znakomite inscenizacje z repertuaru tego teatru, m. in. Salome

Richarda Straussa w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, ale również premiery nowych produkcji (w zeszłym roku były to np. Diabły z Loudun Krzysztofa Pendereckiego w reżyserii Simona Stone’a). W tym roku Serge Dorny, dyrektor Bayerische Staaatsoper zaprasza na dwie. Pierwsza to Hamlet, operowa adaptacja Szekspira skomponowana przez Australijczyka Bretta Deana pod dyrekcją Vladimira Jurowsky’ego (koprodukcja z Glyndebourne). Druga – Semele Georga Friedricha Haendla w inscenizacji Clausa Gutha i gwiazdorskiej obsadzie (Michael Spyres, Emily D’Angelo, Brenda Rae, Michael Spyres). W tej beczce festiwalowego miodu jest łyżka dziegciu – proputinowski bas Ildar Abdrazakov w partii Borysa Godunowa.

Garsington Opera

31 maja-22 lipca

garsingtonopera.org

Z roku na rok rośnie prestiż Garsington Opera, festiwalu działającego w liczącej tysiąc hektarów prywatnej posiadłości Wormsley 70 kilometrów od Londynu, należącej do multimiliardera Marka Getty’ego. Organizatorzy festiwalu mają do dyspozycji skrawek pięknego parku i rozległą łąkę z drzewami, pod którymi melomani rozstawiają kosze piknikowe. Po spacerze i lampce prosecco udają się do pawilonu operowego na przedstawienie. To Anglia, więc mimo dość prowizorycznych warunków, spektakle odbywają się na wysokim poziomie inscenizacyjnym i wokalnym – dość powiedzieć, że rezydentami są tam obecnie Philharmonia Orchestra i The English Concert. Co roku

pojawiają się nowe produkcje, tego lata będą to: Cyrulik sewilski, Mitrydates, król Pontu, Ariadna na Naxos i Sprzedana narzeczona

Nevill Holt Opera

22-28 czerwca nevillholtopera.co.uk

Nowoczesny teatr operowy z pełnym wyposażeniem sąsiaduje tu z pochodzącym z XIV wieku zamkiem Nevill Holt Hall. Patronem tego elitarnego festiwalu jest angielski multimiliarder David Ross. Mimo to, kryzys w finansowaniu instytucji kultury w Anglii zmusił kierownictwo festiwalu do okrojenia programu. Na afiszu tego lata jest Kopciuszek Gioachina Rossiniego – soliści pracują z włoską korepetytorką, co pokazuje, jak poważnie podchodzi się tam do opery. Ceny biletów – od 130 funtów wzwyż.

Grange Park Opera

8 8 czerwca–13 lipca grangeparkopera.co.uk

W hrabstwie Surrey, nieopodal średniowiecznego dworu z ogrodem powstał kilka lat temu The Theatre in the Woods, gdzie odbywa się festiwal Grange Park Opera. Prezentuje on dzieła od XIX wieku po współczesność i po części ma charakter gwiazdorski. W programie oprócz gali Bryna Terfla (finał festiwalu 13 lipca), trzy ambitne tytuły: Tristan i Izolda, Werther i Tosca z Izabelą Matułą w roli tytułowej, która kreowała tę postać również w Operze Narodowej w Warszawie.

Glyndebourne 19 maja-27 sierpnia glyndebourne.com

Glyndebourne to najstarszy festiwal tego typu – zainaugurował działalność w 1934 roku z inicjatywy bogacza Johna Christiego i jego żony śpiewaczki, Audrey Mildmay. Był to festiwal co się zowie dla elity. Pod koniec lat 80. XX wieku otworzył się na szerszą publiczność. Występują tam gwiazdy. Także wielu polskich śpiewaków może się poszczycić obecnością w Glyndebourne (Wiesław Ochman, Mariusz Kwiecień, Andrzej Dobber, Jakub Józef Orliński) Blisko 30 lat temu stanął tam murowany budynek teatralny na tysiąc miejsc, z trzema lożami, sceną obrotową i innymi technicznymi atrybutami profesjonalnego teatru. Na afiszu trzy nowe premiery – Don Giovanni, Dialogi karmelitanek (Barrie Kosky) i Semele

Festiwal w Salzburgu 27 czerwca–30 sierpnia salzburgerfestspiele.at

Salzburg, miasto festiwali, od ponad stu lat zaprasza na wielką letnią imprezę, której punkt ciężkości stanowi opera. Salzburger Festspiele nie zadowala się tylko swoją wspaniałą historią, nierozerwalnie związaną z wielkimi nazwiskami kompozytorów, dyrygentów i reżyserów (z twórcą festiwalu Maxem Reinhardtem na czele). Lata mijają, a poziom artystyczny tego festiwalu jest wciąż bardzo wysoki. Nie przestaje on być ważnym, choć drogim świętem muzyki i teatru. Trzy lata temu debiutował na nim Krzysztof Warlikowski, który w tym roku powraca z inscenizacją Makbeta Giuseppe Verdiego. Festiwal rozpocznie się 27 czerwca premierą Wesela Figara w reżyserii Martina Ku šeja, w tytułowego bohatera wcieli się polski bas Krzysztof Bączyk. Atrakcyjnie zapowiada się premiera Orfeusza i Eurydyki z Cecilią Bartoli i The Greek Passion Bohuslava Martinů w reżyserii Simona Stone’a.

Festiwal Wagnerowski w Bayreuth 24 lipca–28 sierpnia bayreuther-festspiele.de Twórcą tego jednego z najstarszych festiwali był Richard Wagner, który zbudował na Zielonym Wzgórzu we frankońskim Bayreuth teatr festiwalowy z doskonałą akustyką. Pierwsza premiera w historii – Pierścień Nibelunga – odbyła się w 1876 roku. Od tamtego czasu festiwal pod kątem artystycznym prowadzi rodzina Wagner w prostej linii. Prawnuczka kompozytora, reżyserka Katharina Wagner bardzo go unowocześniła, zapraszając reżyserów świadomych wyzwań naszych czasów. Festiwal rozpoczyna się w tym roku premierą nowej inscenizacji Parsifala z tenorem Josephem Calleją, do której reżyser Jay Scheib zaprzęgnie rozszerzoną rzeczywistość generowaną komputerowo.

Festiwal w Aix-en-Provence 4-24 lipca festival-aix.com/fr

Czołowy festiwal operowy we Francji odbywa się w prowansalskim mieście Aix blisko wybrzeża Morza Śródziemnego, ale też w pobliżu Doliny Rodanu z jej wspaniałymi tradycjami winiarskimi (Châteauneuf-du-Pape!). W tym roku zaprasza na dwie inscenizacje operowe. To Così fan tutte w reżyserii Dmitrija Czerniakowa i Wozzeck pod batutą Simona Rattle’a z Christianem Gerhaherem w roli tytułowej. W programie są też trzy tytuły w wersji koncertowej: Prorok Giacomo Meyerbeera pod dyrekcją Marka Eldera, Otello Giuseppe Verdiego z Jonasem Kaufmannem w roli tytułowej i Łucja z Lammermooru z Lisette Oropesą. To nie wszystko – jest też Opera za trzy grosze, prawykonanie opery George’a Benjamina Picture a Day Like This (zamówienie festiwalu w koprodukcji z Royal Opera House) i widowisko The Faggots and Their Friends Between Revolutions na podstawie książki Larry’ego Mitchella, odwołującej się do rewolucji Stonewall.

Festiwal w Bregencji 19 lipca-20 sierpnia bregenzerfestspiele.com

Festiwal ten od 75 lat odbywa się nad Jeziorem Bodeńskim, na jego austriackim brzegu. Przedstawienia odbywają się w modernistycznym teatrze festiwalowym (Festspielhaus), a wielkie produkcje w amfiteatrze na wodzie, mieszczącym kilka tysięcy miejsc. Naturalne otoczenie, wody jeziora i zachody słońca są częścią inscenizacji robionych w tym miejscu. W tym roku scena na jeziorze szykuje produkcję Madame Butterfly w reżyserii Andreasa Homokiego i pod dyrekcją Enrique Mazzoli –Pinkertona śpiewa polski tenor Łukasz Załęski. Druga premiera – w teatrze festiwalowym – to Ernani w reżyserii Lotte de Beer.

Anna S. Dębowska

Festiwal Operowy w Santa Fe 30 czerwca-26 sierpnia santafeopera.org

W Santa Fe, w środku pustynnego stanu Nowy Meksyk funkcjonuje niczym oaza kultury wysokiej festiwal operowy. Nieopodal rozciąga się wielki park narodowy Pecos. To na tym festiwalu swoje wielkie triumfy odnosił baryton Mariusz Kwiecień, któremu udało się doprowadzić do wystawienia tam Króla Rogera Karola Szymanowskiego. Na afiszu w tym roku Tosca w reżyserii Keitha Warnera z Angel Blue i Joshuą Guerrero. David Alden przygotował Latającego Holendra z Nicholasem Brownleem w roli tytułowej. Sentą będzie Elza van den Heever, która w maju tego roku odniosła sukces w tej roli na deskach

Metropolitan Opera w Nowym Jorku u boku Tomasza Koniecznego. Angielka Netia Jones reżyseruje Peleasa i Melizandę, David Pountney Rusałkę z Ailyn Perez, a Yuval Sharon Orfeusza.

Baltic Opera Festival

14-17 lipca

balticoperafestival.pl

W Sopocie debiutuje festiwal operowy finansowany przez Ministerstwo Kultury i Dziedzictwa Narodowego, który swoim nazwiskiem sygnuje Tomasz Konieczny, czołowy polski bas-baryton. Konieczny przed laty śpiewał w Operze Leśnej w Sopocie w Złocie Renu Richarda Wagnera, a przed II wojną światową ta właśnie scena regularnie grała dramaty muzyczne Wagnera. Konieczny zachwycił się tym wyjątkowym, istniejącym od ponad stu lat miejscem położonym na skraju Trójmiejskiego Parku Krajobrazowego, stąd pomysł na festiwal operowy, łączący muzykę Wagnera

z repertuarem polskim. Pierwsza edycja opiera się na dwóch tytułach: Latającym Holendrze pod dyrekcją Marka Janowskiego w Operze Leśnej, w którym główną rolę wykona Andrzej Dobber (15 i 17 lipca), i na operetce Loteria na mężów pod dyrekcją Piotra Sułkowskiego, która jest produkcją Opery Krakowskiej, a zostanie pokazana w Operze Bałtyckiej w Gdańsku (14 lipca).

Sopot Classic 1-9 lipca sopotclassic.pl

Kierowany przez Wojciecha Rajskiego Międzynarodowy Festiwal Muzyczny sponsorowany przez miasto Sopot. To już trzynasta edycja, a każda poświęcona jest muzyce wybranego kraju. Tym razem bohaterką jest Ameryka. Leszek Możdżer wykona Błękitną rapsodię, a megagwiazdą, która – zgodnie z tradycją festiwalu – zaśpiewa finałowy koncert 9 lipca w Operze Leśnej w Sopocie – jest Joyce DiDonato, solistka Metropolitan Opera w Nowym Jorku. Wyjątkowo atrakcyjnie zapowiada się też koncert Les Arts Florissant pod dyrekcją Williama Christiego i z udziałem dwóch kontratenorów – Carlo Vistoliniego i Hugh Cuttinga.

Festiwal Bachowski w Świdnicy 25 czerwca i 20-30 lipca bach.pl

Niezwykły festiwal prowadzony przez Jana Tomasza Adamusa, który co roku przedstawia coraz bardziej wydestylowany i wysmakowany program. Jak co roku odbywa się w ewangelickim Kościele Pokoju wpisanym na listę zabytków UNESCO. Prologiem do głównego, lipcowego korpusu programowego będzie koncert rewelacyjnego kontratenora Franco Fagiolego z towarzyszeniem Capelli Cracoviensis (25 czerwca). W lipcu zaś wystąpią Europa Galante i Fabio Biondi, l’Arpeggiata i Christina Pluhar, Jakub Józef Orliński i Michał Biel (program pieśni polskich) i The King’s Singers.

Anna S. Dębowska

dziennikarka, związana z „Gazetą Wyborczą”, pisze głównie o muzyce klasycznej. Od 2009 roku jest redaktorką naczelną „Beethoven Magazine”

FESTIWAL [festʹival] z łac. fēstus co znaczy ‘żywy, radosny, wesoły’, od niego pochodzi przymiotnik fēstīvus ‘świąteczny’, dający początek średniowiecznemu łacińskiemu przymiotnikowi fēstivālis ‘o święcie kościelnym’; do polszczyzny słowo przywędrowało z języka francuskiego pod koniec XIX wieku (1870) jako ‘uroczystość muzyczna; uroczysty koncert muzyczny’, a pierwszy raz odnotowane zostało w Słowniku warszawskim z 1900 roku z definicją ‘wielka uroczystość’. Z czasem znaczenie słowa ewoluowało, dziś poza uroczystością często cykliczną, złożoną z szeregu imprez artystycznych, festiwalem można nazywać również szeroko pojęte wydarzenia kulturalne, imprezy handlowe oraz pospolitą rozrywkę.

Kiedy horoskop zwodzi nas, jak migotliwa ławica ryb, kto by zawrócił nieba bieg by zacząć wszystko jeszcze raz?

Baran: 21.03-19.04

Marek Weiss (ur. 23.03, reżyser Ślepegotoru), Mariusz Treliński (ur. 28.03, reżyser Borysa Godunowa dyrektor artystyczny TWON)

Aktywne, władcze i agresywne – takie są Barany. Twój talent artystyczny nie jest tajemnicą. Jesteś gwiazdą. Błyszczysz. Działasz. Idziesz naprzód. Nie oglądasz się za siebie, palisz mosty. Pamiętaj jednak, że jeśli przesadzisz i twój blask oślepi odbiorcę, skutki mogą być opłakane. Ale czy prawdziwy artysta przejmuje się opinią publiczną i efektami, jakie wywoła jego dzieło? Może byłoby lepiej, gdyby Barany zadawały sobie to pytanie, a tak nie jest. Pozostaje tylko życzyć sukcesów i inteligentnej publiczności, czego nie miał Mozart w 1790 roku, gdy odbyła się prapremiera Così fan tutte. Szansa, by samemu ocenić dzieło Mozarta w marcu i czerwcu.

Byk: 20.04-22.05

Maksim Woitiul (ur. 24.04, pierwszy tancerz PBN)

Cierpliwość Byków jest słynna. Twoje determinacja i upór wyprzedzają twoją sławę. A chyba nie tak powinno być. Talentu nikt ci nie może odmówić, więc uwierz w siebie i daj sam sobie szansę. Będziesz miał okazję, by rozbłysnąć. Nie zmarnuj jednak danej ci możliwości, która pojawi się w pierwszej połowie roku i może wnieść do twojego życia sporo pozytywnych wibracji, a może nawet pomoże zdobyć szczyt. Rada dla Byków: zastanów się, czy artystom wolno więcej, czy artystom więcej się wybacza. Podobno. Ale nie próbuj przekonać się o tym na własnej skórze. Przekonaj się w kwietniu na Pinokiu

Bliźnięta: 23.05-21.06

Stanisław Baj (ur. 2.06, malarz)

Anna Hop (ur. 21.06, choreografka)

Nie cierpisz się nudzić. Z łatwością odnajdujesz się w nowych sytuacjach i przystosowujesz do nieznanych wcześniej warunków. Bliźnięta są bardzo inteligentne, komunikatywne i towarzyskie. Wszędzie ich pełno. Wydaje się, że dogadają się z każdym, olśniewając go przy tym swoją wiedzą, elokwencją i urokiem osobistym. Czy w tej idylli tkwi jakiś haczyk? Bliźnięta mogą okazać się zbyt powierzchowne i ciekawskie oraz niezbyt dyskretne, co zraża do nich potencjalnych wspólników i współpracowników. Jeśli jesteś kuratorem, to czas na otworzenie własnej galerii. A w Galerii Opera wystawa Stanisława Baja.

Rak: 22.06-22.07

Marta Kluczyńska (ur. 14.07, dyrygentka Pinokia i Beatrix Cenci) Raki są społecznikami chętnie pełniącymi ważne funkcje w społeczności lokalnej. Mają potrzebę budowania bliskich relacji i opieki nad innymi. Są doskonałymi przywódcami i organizatorami. Rak to dyrygent, kurator, szef agencji artystycznej. Rada dla ciebie: stay tuned – bądź na bieżąco. Nie prześpij ważnych wydarzeń, z których każde może okazać się dla ciebie trampoliną do kariery. Czy Rak ma wady? Jedną: mieć inne zdanie niż Rak to katastrofa.

Lew: 23.07-23.08

Simon Stone (19.07 reżyser Medei), Waldemar Dąbrowski (ur. 23.08, dyrektor TWON) Lwy uwielbiają być w centrum uwagi. „Patrzcie na mnie i podziwiajcie” – z tą myślą się budzą i zasypiają. Podziw uwielbiają i wręcz wymagają od innych adoracji. Owszem, Lwy są kreatywne, charyzmatyczne, ambitne i wysoce wrażliwe, ale zdarza się im zapominać, że kariera wymaga ciągłego rozwoju, a więc i ciągłego wysiłku. Rada dla Lwów: pilnujcie, by wasza pewność siebie nie przerodziła się w dominację i pamiętajcie, by nie spocząć na laurach.

Panna: 24.08-22.09

Wojciech Faruga (ur. 24.08, reżyser Così fan tutte) Wydaje się, że skrupulatne i uporządkowane do bólu Panny to przeciwieństwo tego, co myślimy, słysząc „artysta”. Panny są systematyczne i zorganizowane, co sprawia, że potrafią każdy projekt doprowadzić do końca. Są pomocne, opiekuńcze i dają poczucie bezpieczeństwa, są więc idealnymi agentami gwiazd. Ich zmysł krytyczny i analityczny sposób myślenia sprawia, że są genialnymi krytykami sztuki, a ich recenzjom można ufać w stu procentach. Czy Panny mają wady? Perfekcjonizm w ich wydaniu może wykończyć. Panny, wyluzujcie. Może na spektaklach Chorus Opera?

Waga: 23.09-22.10

Łukasz Borowicz (ur. 25.09, dyrygent ŚlepegoToru)

Yuka Ebihara (ur. 22.10, pierwsza tancerka PBN) Osoby urodzone w znaku Wagi są spokojne i harmonijne. Są sympatyczne i empatyczne, dlatego bardzo lubiane w każdym środowisku, w które wejdą. Łatwo zjednują sobie ludzi i znajdują przyjaciół nawet wśród osób, z którymi rywalizują. A rywalizowanie z Wagą to karkołomne zadanie i raczej skazane na porażkę. Wyrafinowane i wyważone wagi doskonale odnajdą się w roli artystów baletu. Taniec na czubkach palców w ich wykonaniu to mistrzostwo. By się przekonać, obejrzyjcie październikową Giselle

Skorpion: 23.10-21.11 Izabela Kłosińska (ur. 13.11, dyrektor ds. obsad TWON) Końcówka roku może być trudna dla Skorpionów. Będą odczuwać zmęczenie i irytację. Wena Skorpionów będzie leniwa, a pomysły nie będą same spadać z nieba. Żeby wyjść z impasu twórczego najlepiej wyjechać w daleką podróż i tam szukać inspiracji. Idealnym celem podróży będą kraje Dalekiego Wschodu z Japonią na czele. Jeśli z jakichś powodów taka wyprawa nie wchodzi w grę, koniecznie przyjdźcie do teatru na MadameButterfly.

Strzelec: 22 11-21.12

Boris Kudlička (ur. 5.12, scenograf), Krzysztof Pastor (ur. 17.12, choreograf, dyrektor PBN)

Dla Strzelców nie istnieją granice. Także te artystyczne. Wolność w życiu i wolność w sztuce to motta Strzelców. Dlatego gdy są w twórczym szale, lepiej nie wchodzić im w drogę. Odwaga, zapał i szczerość, z jakimi Strzelce tworzą, widoczne są w ich dziełach, a ich talent i energia są doceniane i nagradzane. Fantazja i śmiałość w łączeniu różnych, na pozór nieprzystawalnych tworzyw? Tak, jak najbardziej.

Dowód: Carmina Burana, połączenie sztuki i techniki, w Operze Narodowej.

Koziorożec: 22.12-19.01

Patrick Fournillier (ur. 26.12, dyrektor muzyczny TWON)

Mówi się, że sukces to tylko 10 procent talentu i 90 procent ciężkiej pracy – Koziorożce są uosobieniem tej tezy. Wszystko osiągnęły dzięki własnej pracy. To osoby ambitne, zdeterminowane i nastawione na osiągnięcie celu. Jeśli im na czymś zależy, zrobią wszystko, by to zdobyć. Skrupulatne planowanie i sztuka?

Teoretycznie to się wyklucza. Nie w przypadku Koziorożca. Najwyższy czas pomyśleć o karierze międzynarodowej. Taką zrobiła np. Aida, krórą pokazywaliśmy m.in. w Omanie.

Ilustacja: Maria Tołwińska, Instagram @mariatolwinska

Wodnik: 20.01-18.02 Yaroslav Shemet (ur. 26.01, dyrygent Così fan tutte)

Wodniki są pełne sprzeczności. Z jednej strony to osoby przebojowe i pomysłowe, z drugiej wycofane i nieśmiałe. Na pewno za to są obdarzone ponadprzeciętną inteligencją. Wodnik potrzebuje szerokich wód, dlatego męczy się zamknięty w akwarium. Im większa publiczność, tym Wodnik bardziej szczęśliwy. Chociaż często swoje sukcesy odchorowuje. Zresztą zdrowie to w przypadku Wodnika temat rzeka. Wodniki zainteresowanie swoim zdrowiem doprowadzają do poziomu hipochondrii. Zamiast tego proponujemy styczniowe spektakle Medei

Ryby: 19.02-20.03

Małgorzata Szabłowska (ur. 15.03, scenografka Pinokia) Osoby urodzone w znaku Ryb w sztuce czują się jak ryba w wodzie. Ryby są wrażliwe, kreatywne, nietuzinkowe, bardzo inteligentne. Mają miliony pomysłów na minutę, chociaż rzadko się nimi dzielą z kimkolwiek, a co gorsze nie realizują większości z nich. Pozostają w świecie fantazji i iluzji, zamiast przekuwać je w realne artystyczne sukcesy. Ryby są nieprzewidywalne, co nie zawsze wychodzi na dobre zarówno im, jak i ich twórczości. Czy da się coś zrobić ze słomianym zapałem Ryb? Trudno powiedzieć, można natomiast zobaczyć, z jakim zapałem Don Kichot walczył z wiatrakami. W lutym, marcu i czerwcu.

Benjamin Britten, Peter Grimes, akt I, scena 2

MARCIN FEDISZ redaktor naczelny IWONA WITKOWSKA redakorka prowadząca MONIKA SZLANTA dyrektorka artystyczna KATARZYNA BUDZYŃSKA współpraca redakcyjna

Wydawca Teatr Wielki - Opera Narodowa Warszawa 2023 Druk Sindruk, Opole Wydawnictwo bezpłatne 3 000 egz.