Revista Tela Viva 109 - setembro 2001

Nº109 setembro 2001 www.telaviva.com.br

SÉRIES MOVIMENTAM AS

RELAÇÕES TRABALHISTAS

EMISSORAS DE TELEVISÃO

NO MERCADO DE PRODUÇÃO

N達o disponivel

w w w . t e l a v i v a . c o m . b r

E D I TOR I A L

Ô G u i a Tela V iva Ô F i c h as técnicas de comerciais Ô E d i ç ões anteriores da Tela Viva Ô L e g i slação do audiovisual Ô P r o gramação reg ional Í N D I C E SCANNER 4

CAPA

Lei do Audiovisual

10

BROADCAST & CABLE

Edição 2001

14

TELEVISÃO

Séries e seriados

20

MAKING OF

26

AUDIOVISUAL

Cursos de formação

28

FIGURA

Nilton Travesso

32

LEGISLAÇÃO AUDIOVISUAL Argentina

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MERCADO

40

FIQUE POR DENTRO

Vínculo empregatício

A divulgação pelo noticiário Pay-TV Real Time News do texto da medida provisória que seria assinada por Fernando Henrique Cardoso modificando a política audiovisual brasileira caiu como uma verdadeira bomba nos diversos segmentos afetados pelos subsídios criados para o fomento à indústria cinematográfica nacional.

Há meses, tanto Tela Viva quanto o noticiário online vêm acompanhando a elaboração do projeto através da publicação de matérias e notas sobre o assunto, criticando a unilateralidade da decisão. O estabelecimento de uma política audiovisual é prerrogativa para a preservação da cultura e da língua. Todos os países se valem de regras e normas para fomentar a produção e distribuição de conteúdo local. A partir deste mês, Tela Viva publica uma série de matérias sobre a legislação audiovisual existente em diversos países, para dar uma idéia de como públicos tão diferentes resguardam e disseminam seus valores.

Ninguém contesta a necessidade do estabelecimento de uma política para o audiovisual no País. O que se contesta é a forma como as diretrizes para implementar o cinema brasileiro foram criadas e a arbitrariedade com que seriam impingidas aos broadcasters, anunciantes, estúdios internacionais, exibidores, programadores e operadores de TV paga. Mas talvez a principal lacuna do projeto apresentado pelo Gedic (Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica) é a total ausência da participação do principal interessado no processo: o público. Ninguém se deu ao trabalho de perguntar a opinião de quem vai consumir os produtos. Empresas gastam milhões em pesquisa para poder produzir produtos de acordo com a vontade do consumidor. Afinal, se ele não comprar que adianta produzir? Filmes brasileiros encalhados nas prateleiras existem aos montes porque ninguém se interessou em saber pelo quê alguém se dispõe a pagar um ingresso de cinema. Os produtores cinematográficos reclamam que a concorrência para a captação de incentivos dificulta o desenvolvimento da indústria do cinema brasileiro.

Alegam que empresas privadas quase não investem em cinema, preferindo outros tipos de espetáculos. Por que será? Criar taxas e fundos é fácil. O problema está na aplicação desses recursos. O que se tentou fazer na última semana de agosto foi criar uma indústria cinematográfica nacional por decreto. A contribuição de todos os setores e principalmente do destinatário final das obras deve ser levada em consideração na criação dessa política do audiovisual que se deseja estabelecer. O amadurecido espectador brasileiro não vai consumir por obrigação. Vai assistir somente àquilo que quer ver. E o melhor lugar para se discutir, aprovar e legitimar políticas e leis, como em toda democracia, continua sendo o Congresso Nacional.

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Edylita Falgetano AGENDA

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ELEGâNcia

s c a n n e r

Fotos: Divulgação

Hoje em dia, o diretor Fernando de Barros é mais conhecido por sua PRODUÇÃO DE CONTEÚDO elegância e pelos editoriais de moda que assina. Mas seu currículo traz mais de Foi anunciada no final do mês passa- ciação entre Globo e Telefônica é a 20 filmes produzidos pela Companhia do a formação da empresa Endemol segunda dos espanhóis no negócio Cinematográfica Vera Cruz. Agora, Globo S/A, a joint-venture entre a TV de produção de conteúdo na América incluiu entre suas atividades a direção Globo e a Endemol Entertainment Latina. A Endemol já havia adquirido de comerciais na Galileus Filmes, de (uma empresa do a produtora argentina P&P. Urbano Meirelles e Galileu Garcia Jr. Convidado pelos grupo Telefónica A parceria entre a TV Globo e a sócios, Fernando de Barros de España para a Endemol tem uma importância os surpreendeu ao aceitar o área de conteúnovo desafio. Português de estratégica sem precedentes para a do) voltada para a nascimento, o diretor está no Urbano, Fernando e Galileu família Marinho. A Endemol era tida produção de proBrasil há mais de 60 anos. por analistas como a única empresa gramas para todo estrangeira que poderia, imedio mercado brasileiro de televisão, atamente, entrar no Brasil para a incluindo o de TV por assinatura. produção de conteúdo em televisão.

OPERAÇÃO SULISTA A megaprodutora da Telefônica é de Ela é reconhecida pela capacidade de João Cesar Padilha Filho está no origem holandesa e está presente desenvolver novos formatos de telecomando das operações no Sul da em mais de 20 países. Ela foi comvisão (por exemplo, criou o programa LineCom, nova revenda de produtos prada pelo grupo espanhol em março “Big brother”, que em Portugal está profissionais Sony. A empresa, com do ano passado. A TV Globo e a Ende- batendo as novelas da TV Globo) e sede em São Paulo, inicia este mês a mol (detentora dos direitos de mais comercialização para todo o Brasil. investir em produção local.

Para atender à Região Sul, a estrutura de 400 títulos) terão participação de vendas está localizada em Porto O grupo SBT chegou muito perto igual (50% cada) na nova empresa, Alegre e contará com um laboratório que será voltada inicialmente apenas de concretizar uma parceria com completo da Line Up Engenharia a Endemol, mas a negociação foi para o Brasil e futuramente terá para dar suporte técnico aos clientes atuação no mercado externo. A asso- suspensa pelo próprio Silvio Santos da região. O braço sulista da LineCom poucas horas antes da assinatura. já tem a RBS TV como primeiro cliente, coincidentemente a emissora onde Padilha Além da questão estratégica, iniciou suas atividades profissionais. pouco muda na vida da Globo.

APERITIVO Boa parte do conteúdo da Com estréia prevista para Endemol Globo será outubro, a nova versão do “Sítio produzido no Brasil DE NY PARA SAMPA do Pica-pau Amarelo”, na Rede e a Globo garante a Globo, já começa a pintar na O diretor Felippe Segall é o novo distribuição. A Globotelinha a campanha publicitária contratado da Movi&Art. Depois de dois sat deve ter acesso anos em Nova York, onde estudou e desenvolvida pela produtora a esse conteúdo dirigiu curtas e clips, Felippe - neto do de animação Campo 4. Cada para seus canais pintor Lasar Segall - volta ao Brasil para um dos seis filmes criados pela existentes e para integrar a equipe da produtora paulista. equipe de Roberto Talma tem Seu curta “Conscience” foi um dos pay-per-view, mas uma história envolvendo algum selecionados para a mostra internacional não está nos planos dos personagens da literatura do Festival Internacional de Curtasnenhum novo canal. A parMetragens de São Paulo. A intenção do brasileira infantil. Emília, Narizinho, Visconde, ceria deve render às duas diretor é atuar em publicidade, clips e Pedrinho, Dona Benta, estão todos lá. empresas cerca de US$ 80 peças teatrais. milhões em seis anos.

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s c a n n e r NOVO NÃO-LINEAR A Pinnacle Systems lançou uma solução para edição não-linear e autoria de DVDs. O Pro-ONE é baseado no formato DV e consiste em uma placa para captura de DV e entrada e saída para áudio e vídeo analógico e digital que inclui o Adobe Premiere 6.0. Estão inclusos também os softwares Pinnacle’s Hollywood FX-RT, com mais de 200 efeitos de multicamadas em tempo real; o TitleDeko RT, que dá controle de movimento e transparência aos caracteres; e o Impression DVD-SE, para autoria de DVD que permite importar vídeos do Premiere e os menus do Photoshop.

IMAGINA Diretor, ilustrador e artista digital, Eduardo Kurt é a mais nova aquisição da Imagina Produções. Com experiência na realização de videoclipes e no uso de técnicas avançadas de composição e animação, Kurt assina os últimos clips das bandas Planet Hemp, Matanza e Feijão com Arroz.

MERCADO LATINO

A Snell & Wilcox está com um novo gerente de vendas para o mercado latino-americano. Trata-se de Fernando Guimarães, que já passou pela Digital INCUBADORA Video Systems e pela Abel A TV1 está com um novo laboratório de desenvolvimento de Electronics. Guimarães ficará baseado no novo escritório produtos. Chamado de “incubadora”, o novo setor desenvolve da empresa em Miami e se pesquisas de novas mídias e serve como apoio para os outros reportará a Paul Marquez, setores da empresa. Uma nova linha de produtos desenvolvidos gerente geral Snell & Wilcox para a convergência dos meios foi apresentado pelo diretor Fernando Guimarães para a América Latina. geral, Sérgio Motta Mello, e o diretor de tecnologia Antony Martins. Os primeiros produtos são o ivideo, um produto de vídeo on-demand para a web com recursos de hipertexto e interatividade; SUPEREXPOSIÇÃO o icam, que usa imagens de vídeos em panorâmicos de 360º tanto de O jornalista e ex-secretário da Cultura espaços quanto de objetos; e o ifilm, que combina recursos de edição de Fernando Moraes está trabalhando vídeo com animações para a web através da tecnologia Flash. em um novo livro. Trata-se da “biografia semi-autorizada” da W/Brasil, que vai contar um pouco da história FÃS DE CARTEIRINHA da agência, de seu criador Washington comemoração A sucursal carioca da AssociaOlivetto e dos personagens que vêm Para comemorar seus 80 anos, a marcando a publicidade brasileira, ção Brasileira de Documentacomo o Garoto Bombril, o cachorrinho Nestlé realizou uma superprodução ristas e Curta-metragistas criou da Cofap, o ratinho da Folha, a garota que envolveu, inclusive, a renovação de em agosto a carteirinha de sócio do primeiro sutiã e muitos outros. alguns de seus filmes antigos. Com criada ABD&C, que trará uma série ção da PublicisNorton, o trabalho ficou de benefícios aos associados, a a cargo da Film Planet, com direção de partir de parcerias fechadas com PROMOÇÃO Flavia Moraes e Bia Flecha, e finalizaestabelecimentos e fornecedores ção da Casablanca. Os 14 novos filmes INTERNA de serviços. De saída, o assodivulgam o sorteio de 80 casas, com Marcos Gomide deixou TV Fronteira, apresentação de Gugu Liberato. Outros ciado pode desfrutar de 50% de afiliada da Globo em Presidente Prudente, 11 filmes foram realizados a partir de desconto na entrada dos filmes no interior de São Paulo, para assumir o intervenções em filmes antigos, com a do circuito Estação e o mesmo cargo de coordenador de jornalismo para inserção do apresentador interagindo desconto em locações de vídeo afiliadas alocado na capital paulista. com as imagens de arquivo. na Cavídeo da Cobal Humaitá.

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s c a n n e r

DIREÇÃO

ENTRE OS CINCO

PREMIADA

DIRETOR ARTÍSTICO A TV Record tem um novo diretor artístico. É Del Rangel, que substitui Eid Walesko e acumula participações no comitê diretivo do canal, formado por ele, Luiz Cláudio Costa (diretor de programação) e Marcus Vinícius Chisco (diretor de estratégias).

Rangel responde também pela direção geral da novela “Roda da vida”, cujo término estava previsto para agosto.

A SGI está comemorando o sucesso da Industrial Light & Magic (ILM), uma divisão da Lucas Digital Ltd. Foi a fabricante californiana que forneceu os equipamentos para a empresa de George Lucas produzir os efeitos visuais dos cinco maiores sucessos de bilheteria do último verão americano. A ILM, utilizando um software próprio desenvolvido nas estações O2 da Silicon Graphics, foi a responsável por cerca

de 350 efeitos visuais no “Retorno da múmia”, 160 efeitos em “Pearl Harbor”, 200 em “AI - inteligência artificial”, 400 em “Jurassic Park III” e 140 no “Planeta dos macacos”.

Nesse último, a ILM esteve envolvida na criação de diversas seqüências. A maior parte do tempo do cronograma da produção de cinco meses foi dedicada ao trabalho de composição, aumentando diversas seqüências de batalha com macacos adicionais.

EQUIPAMENTO DE PESO A Clube Produção, de Ribeirão Preto, acaba de adquirir o Clube Sat, uplink com unidade móvel para a transmissão de eventos ao vivo via satélite.

O equipamento conta com antena versátil com apontamento motorizado e conClube Sat trole interno. O sistema de encodificação AV é digital, com possibilidade de modulação de cor que oferece resolução superior aos modelos atuais. Entre os equipamentos comprados pela Clube Produção também estão 13 câmeras Sony BVP 950, além de lentes, tripés hidráulicos e outros acessórios.

Fotos: Divulgação

Um dos destaques do Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo foi o filme “Palíndromo”, de Philippe Barcinski, que arrebatou os principais prêmios no Festival de Gramado. Além de seus curtas (Philippe já tem outro em finalização), o diretor está gravando seis novos programas da série “Expresso Brasil”, para a TV Cultura. Os programas relacionam uma personalidade ao local em que vive. A produção é do Pólo de Cinema e Vídeo.

VOLTA À TV Após dez anos sem dirigir programas de TV, Marcelo Machado, que foi diretor de produção e programação da MTV e RTVC da DPZ, voltou aos televisivos colaborando no documentário “Drum in Bras” e agora está dirigindo a segunda temporada do “Música brasileira”. A série estreou no dia 19 de julho com apresentação de João Marcello Bôscoli e conta com a participação de músicos

convidados, como Cássia Eller e Funk Como Le Gusta. A série é produzida pela Trama Filmes para o canal de TV paga Multishow.

DEALERS A Sony escolheu várias empresas para atuarem como revendedor autorizado para atender ao mercado de áudio e vídeo brasileiro e oferecer assessoria comercial e tecnológica para os produtos. A Oreon Broadcast, AD Videotech, LineCom, Pro TV e Patraviera estão entre as escolhidas para distribuir os produtos profissionais da empresa japonesa.

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CAMPEÃO DE BILHETERIA Até meados de agosto, o longa “A partilha”, de Daniel Filho, já tinha atingido a marca de 1,38 milhões de espectadores.

Com isso, o filme chega ao primeiro lugar em audiência dos lançamentos nacionais este ano.

Segundo a produtora Globo Filmes, o filme chega à nona posição entre as dez maiores bilheterias deste ano. A produtora global vem emplacando sucessos nas salas de cinema, arregimentando público para filmes como “Auto da Compadecida”, “Simão, o fantasma trapalhão” e “Orfeu”, que estão entre as dez maiores bilheterias nacionais desde 1995.

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s c a n n e r NOVIDADES

TELA GIGANTE

DA LOWE

CORUJICE Com texto de próprio punho, Washington Olivetto anunciou para a imprensa que o diretor de criação Rodrigo Leão agora é sócio da Propaganda Registrada, agência da holding Prax.

O rapaz faz parte da trupe há cinco anos, começando como estagiário e depois abocanhando a direção de criação. Ele ainda é Câmera, ação vocalista da banda Professor Antena e compositor pop, com sucessos cantados por Skank e Maurício Manieri. Nesta nova fase, descobriu-se ainda que tem um mentor mais do que coruja.

REFORÇO NA ENGENHARIA Kleber Bustamante é o novo engenheiro de sistemas do BandNews, da TV Bandeirantes. Bustamante deixa a Video Systems, onde atuava como engenheiro de suporte. “O convite do engenheiro Maurício Pires Belonio foi e está sendo muito importante para minha carreira profissional, pois gosto muito de trabalhar em emissora de TV e sempre tive o sonho de poder cuidar de um canal”, comemora.

A IMAX anunciou a implantação no Brasil de dez salas nos próximos três anos. O sistema canadense consiste em uma tela de 25 metros de altura (que equivale a um prédio de oito andares) que dá a impressão de que o espectador está dentro da projeção. O filme é de 70 mm e o som é digital, com seis canais. Presente em diversas partes do mundo, o sistema foi inaugurado em Osaka, no Japão, em 1970. Os filmes são

CURTA NA RUA Durante dois dias em agosto, a Clip Produtora, com o patrocínio da companhia energética RGE, ensinou ao público como produzir um curta-metragem.

Com direção de Leo Sassen, o curta “Câmera, e bah, faltou luz! ação e bah, faltou luz!” foi rodado em um palco erguido em frente à Praça dos Festivais, em Gramado. O trabalho foi apresentado no próprio Festival de Cinema.

Fotos: Divulgação

Várias contratações marcaram o mês de agosto na Lowe Lintas. Renata Carvalho assumiu a diretoria de mídia nacional para a Unilever, cuja gestão está sendo reestruturada. Renata deixa a Warner, onde atuava como gerente de marketing. Simoni de Mendonça passou a integrar a equipe de João Fernando Camargo, atuando como RTVC na Lowe Lintas. A equipe de Camargo também tem novo redator: Sérgio Matsunaga, o Jaspion. O herói japonês deixa a Age para fazer dupla com o diretor de arte Roger Basseto.

SUBIDA DA SERRA A produtora de filmes e efeitos Black Maria, nascida na Baixada Santista há cinco anos, transferiu sua sede para a capital paulista, onde mantinha uma filial. A equipe da produtora é formada por um staff jovem, com pessoas abaixo dos 25 anos. Entre eles, está o diretor e videodesigner Afonso Poyart e a coordenadora Bianca Quevedo.

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geralmente documentários com cunho educacional.

Uma curiosidade: segundo a empresa, a lâmpada do IMAX (de 15 mil watts) quando acesa poderia ser vista na lua a olho nu. O sistema já foi premiado com o Oscar de inovação tecnológica e terá sua primeira sala inaugurada em meados do ano que vem. Em tempos de apagão, a empresa garante que trabalhará com geradores próprios.

DIRETO AO CONSUMIDOR A Synelec Telecom Multimedia Brasil, empresa fabricante de soluções em videowalls, decidiu alterar seu sistema de vendas no Brasil. Durante os últimos dois anos trabalhou com distribuidores, mas agora vai oferecer seus produtos diretamente ao cliente.

Com isso, projeta um crescimento de 40% no País. A estratégia visa oferecer soluções integradas a preços mais competitivos, além de suporte e assistência técnica direta ao usuário.

MARCA TRADICIONAL Helena Ranaldi e Edson Celulari são os novos astros dos filmes de Leite de Rosas, produto que está no mercado há 72 anos. A intenção da campanha é renovar a marca, utilizando para isso atores jovens e que têm uma vida saudável. A direção é de Ronaldo Uzeda, da Tec Cine, e a criação é da agência Mix Marketing.

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capa Edylita Falgetano Samuel Possebon *

e

AUDIOVISUAL POR DECRETO Governo e cineastas estudam

TV Real Time News (www.paytv.com. br), publicado pela Editora Glasberg, a desde o ano passado medidas mesma de Tela Viva, obteve informações para regulamentar o mercado exclusivas sobre o conteúdo do documento que seria assinado pelo de produção audiovisual. Mas presidente da República em forma de medida provisória (MP) estabelecendo as fontes de recursos para a política audiovisual brasileira. A MP dinamizar o segmento e a forma deveria ter sido assinada em 28 de d e a p r e s e n t a ç ã o d a s m e d i d a s t ê m agosto, para que se enquadrasse nas regras que permitem sua reedição até causado polêmica. que o Congresso aprove a redação final.

Porém tanto a divulgação do conteúdo Mesmo com leis de incentivo fiscal, (que desagradou a maioria dos a produção audiovisual brasileira segmentos envolvidos) quanto o vem caindo sistematicamente. Crise adiamento da aprovação da mudança financeira e concorrência com outras de regras para a publicação de medidas formas de expressão artística são provisórias (que seria assinada em 30 apontadas como os maiores vilões para de agosto pelo Senado) retardaram o essa queda. A tentativa de se traçar processo. Com isso o governo ganhou uma nova política para o audiovisual tempo para renegociar alguns tópicos começou em novembro do ano passado, considerados polêmicos das normas para quando o governo federal criou o o audiovisual e ainda assim enquadrar a Grupo Executivo de Desenvolvimento medida no modelo atual de publicações da Indústria Cinematográfica (Gedic). de MPs sem limite de reedições.

Formado pela classe cinematográfica e O ano 2000 marcou a reorganização representantes do governo (Ministério da classe cinematográfica em torno de da Casa Civil, Desenvolvimento e discussões políticas sobre as possíveis Receita Federal), coordenados pelo saídas para o setor. Em junho aconteceu ministro-chefe da Casa Civil, Pedro o 3º Congresso Brasileiro de Cinema, em Parente, o grupo elaborou um projeto Porto Alegre, que juntou profissionais de sustentação e implementação para a da área para discutir a questão do indústria cinematográfica brasileira. audiovisual brasileiro. Na ocasião foi No final de agosto, o noticiário Payfeita uma radiografia do problema e 10

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constatada uma grande necessidade: tornar a atividade auto-sustentável e criar uma indústria cinematográfica nacional. “Percebemos que sem uma política ampla, não poderíamos dar continuidade à produção”, afirma a produtora Assunção Hernandez, presidente do Sindicato da Indústria Cinematográfica de São Paulo (Sicesp).

proposta explosiva Para a maioria dos produtores, 2000 foi um ano fraco na captação de recursos.

“Ainda estamos muito restritos a empresas estatais. As empresas privadas quase não investem em cinema”, observa a produtora executiva Sara Silveira, sócia de Carlos Reichembach na Dezenove Som e Imagem, produtora de médio porte que trabalha com orçamentos que variam de R$ 2 milhões a R$ 2,5 milhões.

Para Marisa Leão, da Morena Filmes, um grande entrave no processo de captação de recursos para a produção de um filme tem sido a concorrência com projetos culturais de outras áreas.

“O cinema perdeu espaço para a música e para as artes cênicas na captação de recursos. Acho que as empresas privadas preferiram investir em outras áreas”, diz.

Se a captação está difícil, os gastos com a produção estão cada vez

mais altos, devido à alta do dólar.

Os equipamentos e negativos de filme usados nas diversas etapas de elaboração sofrem uma taxação que varia de 50% a 120% para entrar no País, custos que acabam encarecendo a produção.

Se 2000 foi um ano difícil para a captação de recursos, na opinião de muitos produtores, 2001 trouxe mais esperanças. “O Gedic é a coisa mais importante que aconteceu no cinema desde a Lei do Audiovisual”, acredita Leonardo Barros, da Conspiração Filmes.

Durante o ano, os integrantes do Gedic reuniram-se para discutir as propostas - inspiradas nas conclusões do congresso - que incluem a criação de uma agência normatizadora e fiscalizadora da atividade, criação de um fundo financeiro, parceria com as TVs, ampliação das salas de exibição, entre outras coisas. “Esse será o maior avanço rumo à auto-sustentabilidade do setor. As leis de incentivo não dão conta da demanda de trabalho. É preciso planejar a distribuição, exibição

e valorizar o produto nacional, dar a ele condições de competitividade”, afirma Assunção.

A meta do Gedic é dobrar a produção de filmes a cada ano (hoje com uma média de 25 produtos), até atingir 200 filmes por ano. Mas quando a divulgação das propostas taxando as TVs abertas e fechadas e o segmento publicitário e criando cotas de tela para a exibição de filmes nacionais explodiu na mídia, sem nenhum tipo de consulta e participação dos setores envolvidos, iniciou-se uma mobilização para impedir a assinatura da MP na data pré-estabelecida.

empresas que já protestaram contra as medidas de audiovisual que estavam em elaboração pela Casa Civil, formado por programadores de TV por assinatura, estúdios internacionais e exibidores, continuou na briga. Em julho, os canais pagos internacionais e os grandes estúdios através da TAP (associação dos programadores de TV por assinatura da América Latina) e a MPA (Motion Picture Association) enviaram cartas às principais autoridades brasileiras (ministros da Casa Civil, Cultura, Comunicações, Fazenda e Desenvolvimento), ao embaixador do Brasil em Washington e ao órgão de batalha comércio norte-americano, a USTR, manifestando preocupação com a Os radiodifusores tentaram evitar que forma como o governo vinha tratando fossem obrigados a financiar o cinema a política de audiovisual. Como o nacional com 4% de sua receita bruta, Gedic não é um órgão oficial e apenas como previsto no texto original. Alguns convidados participam, reivindicavam entendem que a edição de medida sua inclusão nos debates e provisória é para situações de urgência, ameaçavam, se não fossem ouvidos, o que não é o caso do teor da MP que sair do Brasil, parar de vender altera os rumos do audiovisual nacional. programação aqui e ainda recorrer à Além dos radiodifusores, o bloco de Organização Mundial do Comércio.

c a p a

O produtor Luiz Carlos Barreto, um dos integrantes do Gedic, alega que o projeto foi discutido com o Congresso Nacional nas audiências públicas realizadas com a presença do grupo na Comissão de Educação do Senado. “Nessa ocasião foi tudo debatido com todos os interessados pelo cinema, tanto do cinema nacional, quanto do estrangeiro.”

Apesar de afirmar que o cinema estrangeiro foi consultado, Barreto rebateu a crítica dos produtores estrangeiros, que reclamam por não terem sido consultados na elaboração do projeto. “Nós nunca fomos convidado para participar da elaboração da legislação do cinema de nenhum país estrangeiro. Como é que eles querem ser convidados?”, pergunta. “É normal que defendam seu interesse. Eles conseguem colocar milhares de horas nas televisões brasileiras, colocar suas idéias e ainda cobrar por isso, para eles seria o ideal que isso permanecesse assim.”

A ABTA, associação que congrega as empresas de TV por assinatura, também manifestou formalmente sua vontade de apresentar seu ponto de vista para a regulamentação do audiovisual brasileiro.

A carta da associação, encaminhada ao membro do Gedic Roberto Saturnino,

diz que as medidas em elaboração divulgadas pela imprensa ameaçam a sobrevivência do setor de TV paga.

A TAP Brasil fez no dia 28 de agosto uma apresentação aos sete ministros de Estado e aos cineastas que compõem o Gedic. Segundo Abel Puig, presidente da associação, as informações foram bem recebidas e o grupo mostrou interesse em entender como funciona o setor de TV paga no Brasil e o impacto que as medidas podem ter para a diversidade e competitividade do conteúdo para TV. A extensa carta assinada por Steve Solot, vice-presidente sênior da MPA - América Latina, cita a atuação das empresas da associação no Brasil e sugere parcerias. “A MPA e suas associadas, presentes no Brasil há mais de 50 anos, não se opõem em contribuir com a indústria audiovisual brasileira. Nós acreditamos que a nova regulamentação deveria ter menor ênfase em simples impostos e contribuições obrigatórias, e sim priorizar os incentivos à co-produção entre empresas brasileiras e estrangeiras.”

Os termos da minuta divulgada pelo noticiário online da Editora Glasberg

passaram a ser revistos.

A tendência era que fosse assinada uma versão light da MP, criando a agência e o conselho, mas deixando pontos polêmicos como os valores das contribuições a serem pagas para regulamentação posterior.

Depois da investida de broadcasters, estúdios internacionais, exibidores, programadores e operadores de TV paga, o governo recuou. Até o fechamento desta edição, diferentes fontes informaram que o governo havia cancelado a solenidade de assinatura do texto prevista para o dia 4 deste mês.

Segundo informações extra-oficiais, o documento seria encaminhado com mudanças ao Congresso na forma de projeto de lei.

As duas versões do texto da MP a que tivemos acesso e alguns comentários do ocorrido durante a semana de 27 a 31 de agosto podem ser vistos no site www.telaviva.com.br. O noticiário Pay-TV Real Time News continuará a cobrir os desdobramentos da situação. * Colaborou Letícia de Castro

N達o disponivel

b r o adca s t

&

ca b l e

Ana Lúcia Sanches

MÃOS AO CONTEÚDO

Negócios e aplicações da TV digital foram o foco deste ano do SET 2001 - Broadcast & Cable.

Nos três primeiros dias de agosto, representantes de todos os segmentos que serão afetados pela chegada da tecnologia digital - emissoras de TV, empresas de Internet, telecomunicações, produtoras, agências de publicidade, anunciantes, informática, indústria eletroeletrônica e órgãos governamentais - estiveram reunidos no Centro de Convenções Imigrantes, em São Paulo, no evento organizado pela Certame que integra a feira de tecnologia em equipamentos e serviços para engenharia de televisão e o Congresso Técnico da SET (Sociedade Brasileira de Engenharia de Televisão e Telecomunicações).

Quem andou pelos corredores da feira e participou das palestras do seminário experimentou um pouco da convergência digital, tema do evento deste ano. Formatos, moduladores, multicasting, set-top box, TV móvel e portátil, t-commerce, datacasting, TV digital, padrão a ser adotado no Brasil.

Houve espaço para todos.

O 15º Congresso Técnico da SET e o 1° Fórum SET Business procuraram

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TELA VIVA SETEMBRO DE 2001

apresentar caminhos para as múltiplas possibilidades de produção e pósprodução, organização de arquivos, tráfego, transmissão e recepção de sinal acenadas pela TV digital e as singulares oportunidades de negócios existentes neste cenário.

A primeira edição do Fórum SET Business, com o tema Modelos de Negócios com a TV Digital, realizada no dia 1° de agosto, foi aberta pelo ministro das comunicações, Pimenta da Veiga, para discutir os negócios e aplicações da TV digital. No encerramento, o presidente da Agência Nacional de Telecomunicações, Renato Guerreiro, reafirmou em sua exposição, a posição que o órgão vem adotando na condução do processo de digitalização da TV. A escolha do padrão de DTV para o Brasil vai depender, em primeiro lugar, do modelo de negócios. Em segundo está o estabelecimento do modelo de transição da TV analógica para a digital. Só então, em terceiro lugar, deve ser escolhido o padrão a ser adotado.

A intenção é que isso seja definido até o final do ano.

primeiro passo O evento mais uma vez serviu de palco na disputa pelo padrão de DTV que o Brasil irá adotar. As vantagens e desvantagens do norte-americano ATSC (Advanced Television System

Committee), do europeu DVB (Digital Video Broadcasting) e do japonês ISDB (Integrated Services Digital Broadcasting) foram alardeadas em palestras, coletivas e demonstrações.

A baronesa Symons of Vernham Dean, secretária do Comércio e Investimentos do Reino Unido, visitou a feira acompanhada por membros do DVB. Modelos de televisores e set-top boxes estavam em demonstração no estande da Zenith, que contava também com a presença do presidente do ATSC, Robert Graves, e da iBlast, para demonstrar a possibilidade de transmissão de conteúdo juntamente com o sinal da emissora de TV. O Grupo Abert/SET, favorável à adoção do ISDB-T, aponta o padrão desenvolvido pelo Japão como o sistema mais flexível para todas as aplicações da tecnologia digital na TV aberta.

Com olhos em 16:9 e os ouvidos em surround, os broadcasters nacionais consideram que a digitalização é crucial para a concorrência com as outras mídias, uma vez que o telespectador de hoje tem referências de imagens digitais (tanto via satélite quanto em DVD) e do som em CD e já questiona a qualidade da TV aberta.

As TVs por assinatura e os telefones celulares já estão se adequando à tecnologia digital. Há um forte consenso que a telefonia móvel integrará telecomunicações e radiodifusão quando se fala em novos negócios. As aplicações oferecidas pela TV digital possibilitarão, de maneira interativa, a recepção de notícias e a visualização de programas de TV em palmtops e celulares de terceira geração que poderão vir a ser aparelhos de TV móvel e portátil.

Os conteúdos hipermídia, associados tanto à programação quanto ao intervalo comercial, que passarão a trafegar com o sinal de TV, permitirão a interação com o que estará sendo exibido, abrindo diversas possibilidades de negócios e prometem fazer a diferença entre o jeito analógico e digital de assistir à TV. A eficiência técnica - em qualidade de som, imagem e produção de conteúdo - criará as oportunidades de interação necessárias à recepção da TV em

qualquer lugar e a qualquer hora. Mas é o conteúdo e a oferta de bons produtos associados que mudarão a cara da TV aberta brasileira. Portanto, mãos ao conteúdo. Os equipamentos já estão na feira (leia próxima matéria).

internet A Internet também recebeu atenção especial no SET 2001 por estar se massificando com extrema rapidez. Seu crescimento, no que diz respeito ao volume do tráfico que transporta é praticamente exponencial, duplicando a cada seis meses.

Como então, buscar maneiras para que seja possível transmitir mais informações pelos meios físicos atuais? Toda essa discussão fica em torno da chamada banda larga e que

promete excelentes oportunidades de negócios. Ultrapassados o padrão Internet de 56 kpbs ou 100 kbps começamos a falar em banda larga, com streaming (fluxo de áudio e vídeo) em IP (Internet Protocol).

Desde julho de 1994, o IAB (Internet Architecture Board) optou formalmente pelo IP v6, como protocolo da próxima geração.

Enquanto o streaming ao vivo depende da conexão, o envio de matérias para locais onde não haja a necessidade de tempo real pode sair muito mais barato do que a utilização dos satélites. O envio de material bruto do campo para as emissoras de TV pode assim levar menos tempo do que o deslocamento do transporte que conduziria a fita com o material, dando mais agilidade aos produtores de conteúdo e às agências de notícia.

tecnologia para consumo Edylita Falgetano e Fernado Lauterjung

A Broadcast & Cable 2001 contou com 110 empresas expositoras e 150 participantes numa área de 12,6 mil metros quadrados. Nos estandes da feira o destaque foi para as últimas novidades tecnológicas na área de câmeras digitais, sistemas de edição não-linear e conexão à Internet.

A Star One, a empresa de soluções via satélite da Embratel, apresentou, pela primeira vez na América Latina, a sua tecnologia de conexão à Internet via satélite, o Star One Easyband.

Utilizando banda larga bidirecional, o acesso via satélite garante velocidade até dez vezes mais rápido do que o tradicional acesso discado, além de permitir liberação da linha telefônica e acesso permanente. A tecnologia estará disponível no mercado até o final do ano, pelos maiores provedores de conteúdo do País.

No segmento da produção, as câmeras digitais tornaram-se as preferidas da produção do cinema independente em todo o mundo por diminuir os custos de produção. A Sony mostrou a HDW-750, camcorder em HD, e a MSW-900, câmera para externas habilitada para gravações em Betacam IMX — formato que disponibiliza as imagens diretamente no padrão de 50 Mb, indicado para transmissões digitais, sem a necessidade de conversão, como ocorre em outros formatos.

A Thomson Multimedia lançou a primeira câmera com cabo Triax digital, a TTV-1707. O cabo permite captar dados de áudio, vídeo com qualidade digital, além de receber a alimentação.

No estande da Tecnovídeo, a JVC apresentou a GY-DV700W, da linha

broad c ast

&

c able

Professional DV. Com tecnologia HD, ela foi desenvolvida para utilizar a abertura de tela do sistema digital (16:9), dispõe de um sistema de conversão para o uso no sistema convencional (4:3).

A GY-DV550, câmera de estúdio com baixa taxa de utilização da JVC, é indicada para afiliadas das grandes redes, que não precisarão mais comprar câmeras diferentes para estúdio e para captação externa. Essa câmera tem uma interface de 26 pinos que possibilita seu controle através de CCU (Camera Control Unit) e o pode, ainda, receber outros acessórios, como viewfinder de 4” e controles de zoom e foco.

Entre as novidades mostradas no estande da Video Systems estava a mais nova câmera de HDTV da Hitachi, a SK3100P. Com características multipadrão, pode trabalhar com saídas analógica e digital, juntamente com a saída de HDTV. É indicada tanto para gravações em estúdio quanto externas e também pode ser usada em competições esportivas. Outra câmera da mesma empresa é a SK555, que opera no formato SDTV. Ideal para emissoras de médio e pequeno porte.

A camcorder digital AG-DVC200, da Panasonic, combina o tempo estendido de gravação no formato DV com qualidade de imagem profissional e uma série de funções, sendo apropriada para casamentos, esportes e outras reportagens de longa duração.

As câmeras para estúdio, digitais de estúdios, portáteis, camcorders, HD e SD da Ikegami estavam em demonstração no estande da Phase Engenharia.

edição e exibição Ao invés de contar com uma estação com as ferramentas de

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TELA VIVA SETEMBRO DE 2001

finalização, outra para a geração de caracteres, mais uma para a inserção de títulos, uma quarta estação para a edição off line e uma quinta para a edição online, um estúdio pode fazer todas estas operações apenas com a estação XPRI, da Sony, um sistema de edição não-linear que reúne, numa única estação, as funções que normalmente são realizadas por cinco estações diferentes.

Uma série de novos equipamentos para produção em alta definição da DPS, empresa do grupo Leitch, pôde ser vista no estande da Tecnovídeo.

Para edição não-linear em alta definição, a versão 7.6 do dpsVelocity, ganhou novas facilidades, como a integração direta do timeline com o DFX+ (Digital Fusion) da Eyeon, um software de composição e efeitos. À versão também foi incorporado o SpruceUp, software de autoria em DVD, flexível e intuitivo. Outra novidade é o dpsQuattrus, que apresenta playback de quatro layers de vídeo simultaneamente – em qualquer combinação de vídeo com ou sem compressão – e seis streams de gráficos dinâmicos. Um módulo opcional Quad 3D DVE adiciona quatro canais de efeitos 3D em tempo real.

Na área de edição não-linear a Floripa Tecnologia lançou a estação profissional Velox, que tem recursos real time, quatro opções de codificação e pode ser configurada com os softwares edit* da discreet, Incite Speed Razor e Adobe Premiere, além do 3D Studio e combustion*, que foram mostrados integrados com o edit 6 na B&C 2001 exclusivamente pela Floripa. A empresa também mostrou uma nova versão do SpotWare, sistema de automação e exibição digital que agora conta com novos recursos. O vídeo servidor e o software de automação da linha SpotWare, hoje presentes em mais de 180 emissoras de televisão, foram apresentados em novas versões com novos recursos. Também estava presente o E-News, sistema de edição e exibição

N達o disponivel

broad c ast

&

c able

para jornalismo que usa ilhas de edição Incite.

A EPTV Ribeirão, afiliada da Globo, já iniciando a implantação de um sistema E-News com dez ilhas de edição e dois vídeo servidores de exibição redundantes, em FibreChannel, idêntico ao já em operação na EPTV Campinas, do mesmo grupo.

A 4S Informática apresentou uma nova versão do seu principal produto, o Digimaster, em tecnologia SDI (serial digital interface). O produto é um sistema de automação e exibição de comerciais que revolucionou o mercado por incorporar, a partir de uma única operação no master switcher, as funções autologo, PIP, relógio, fast Insert e gerador de caracteres.

O Digimaster 2000 apresenta opção SDI com master switcher MC 1000D todo em SDI e as matrizes MT-33x17D (33 entradas por 17 saídas SDI) e MT-808D (oito entradas por oito saídas SDI) e a nova linha de distribuidores para SDI. Outra novidade é que um sistema de dual boot permite usar a própria ilha de edição como backup do servidor.

A Victor do Brasil lançou um novo produto para a automação comercial para emissoras de televisão, o DigiSpot II, um sistema que agrega um hardware para armazenamento de arquivos em vídeo, com compressão MPEG-2, e um software que aciona automaticamente vinhetas, logos, textos-legenda e breaks comerciais na programação de emissoras de TV.

variedade Em parceria com a Exec, a Silicon Graphics demonstrou no evento soluções de efeitos e composição que rodam nas estações SGI-Octane2 V12 com placa DM2, para HDTV e SD (definição padrão), e utilizam softwares da Discreet.

A Thomson mostrou o servidor de vídeo Nextore, para armazenamento em high definition, com as 18

TELA VIVA SETEMBRO DE 2001

compressões M-JPEG, MPEG-2 e DV-25/50, além de integração ao Windows NT e o Nex Tream que permite a compressão e transmissão de vídeo e áudio, com interface para várias modulações, incluindo as redes ATM. A empresa alemã Rohde & Schwarz, especializada na fabricação de sistemas de comunicação, transmissores e tecnologia digital, confirmou na feira uma parceria com a Tellys, fusão da Telavo e da Lys. A companhia alemã pretende investir US$ 9 milhões na fabricação conjunta de alguns produtos e na revitalização das duas fábricas que a Tellys tem Brasil, no Rio de Janeiro e em São Paulo.

Equipamentos para monitoramento de sinais digitais da Bird estavam em exposição no estande da Berkana, como Digital Air e o BPM (Broacast Power Monitor), com funções de alarme em caso de mau funcionamento da antena de transmissão.

Para o mercado de TV paga a Philips mostrou pela primeira vez na América do Sul o Cherry Picker, uma solução utilizada no processamento e gerenciamento de programas digitais que permite aumentar em até 15% o número de canais transmitidos numa determinada banda, ou seja, possibilita que uma operadora de TV por assinatura que disponibiliza, por exemplo, 60 canais, possa oferecer 69, utilizando a mesma estrutura de transmissão (em cabo, satélite ou ATM) e a mesma largura de banda. Outra novidade da empresa é o Goldline, encoder que utiliza a tecnologia de clear view (para limpeza de ruídos na imagem).

No estande da Zintech do Brasil, que comercializa os produtos Zinwell, fabricados em Taiwan, estava em exposição um conversor que permite a recepção de sinais digitais em aparelhos analógicos. O produto estará disponível em três versões, compatíveis com cada um dos padrões de TV digital existentes: ATSC, DVB e ISDB.

N達o disponivel

t e l e vi s ã o Mônica Teixeira*

EPISÓDIOS DE

SUCESSO A produção de seriados está movimentando emissoras de TV e produtoras independentes.

Remakes de antigos campeões de audiência e novas criações apostam no gênero, que nunca sai de moda.

Eles sempre fizeram sucesso na televisão brasileira. Qualquer um de nós é capaz de relacionar, numa enorme lista, os nomes dos seriados e séries que marcaram nossa infância e adolescência. Mas ao listarmos os títulos contata-se que a

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maioria dos nomes que ficaram em nossa memória é de produtos importados, os enlatados norteamericanos.

A vitalidade do mercado de produção de telenovelas nunca foi parâmetro para a realização de séries. O baixo valor para a compra dos direitos de transmissão de produtos importados frente aos altos custos de produção dos poucos capítulos dos seriados sempre foi fator preponderante pela opção das emissoras de TV pelos primeiros.

As sitcoms americanas têm legiões de fãs por aqui. Os canais de TV paga cuja programação está baseada nesse tipo de programa são alguns dos campeões de audiência no Brasil.

O sucesso parece ter inspirado várias emissoras de TV e produ-

TELA VIVA SETEMBRO DE 2001

toras independentes que resolveram apostar na produção desse tipo de produto. Uma aposta num formato que nunca saiu de moda.

A Rede Globo é a emissora de TV aberta que mais investe nesse formato de programa. Com o fim de “Presença de Anita”, a Globo traz de volta três programas que tinham saído temporariamente do ar, “Brava gente”, “Os normais” e “A grande família”. “Brava gente” era um projeto de fim de ano, sem pretensões de ficar muito tempo no ar. Deu certo, e agora a série entra na segunda fase. A produção de minisséries também é constante. A emissora, maior produtora do gênero, tem como meta duas minisséries por ano. Em 2001, foram “Os Maias” e “Presença de Anita”. Produções sofisticadas que têm um custo elevado. Segundo a Central Globo de Comunicação, um capítulo de minissérie custa o dobro de um capítulo de novela: em média, R$ 200 mil. A próxima vai ser exibida no ano que vem.

Trata-se de “Quinto dos infernos”, escrita por Carlos Lombardi e realizada pelo núcleo de Wolf Maia.

infantil A Globo prepara a terceira versão do “Sítio do Pica-pau Amarelo” (leia box), com estréia prevista para outubro. O remake das histórias de Monteiro Lobato será agora dirigido por Roberto Talma. A maior parte das gravações dos 130 episódios previstos para a série será feita em um sítio que a emissora alugou na Ilha de Guaratiba, zona oeste do Rio. Cada episódio tem 50 minutos e será apresentado em cinco capítulos diários no “Bambuluá”, apresentado por Angélica. Os roteiristas para a nova fase do “Sítio” são Luciana Sandroni, Toni Brandão, Claudio Lobato e Mariana Mesquita. Aline Mendonça, José

Kleiton e Sidney Bechcamp vão manipular bonecos criados pelo grupo Sem Modos. Graças a efeitos especiais, os personagens Visconde de Sabugosa e Emília aparecerão pequenos no vídeo, como se tivessem realmente o tamanho de um sabugo de milho e de uma boneca da pano.

As crianças também são o públicoalvo da série “Acampamento legal”, da Record, o primeiro projeto da produtora paulista Casa de Vídeo, especializada em vídeos institucionais e convenções. Quem teve a idéia foi um dos sócios da produtora, Helder Peixoto, preocupado com a falta de programas educativos na televisão para os filhos, que têm entre 11 e 12 anos. O objetivo da série é resgatar as brincadeiras e o espírito de aventura, tendo como cenário uma fazenda transformada em acampamento para crianças.

Serão 180 capítulos e 36 histórias.

Cada semana conta uma aventura diferente ambientada em cenários diversos que podem ser, inclusive, acampamentos reais. As gravações já foram feitas em Tatuí, Amparo e Brotas, no interior paulista. Por ser itinerante, o custo de cada capítulo é elevado, garante o produtor executivo. “Mas ainda não temos os números”, desconversa Claudionor Peixoto, produtor executivo do programa. A parceria com a Record tornou possível o projeto.

parcerias A Record foi a primeira emissora procurada pela Casa de Vídeo para mostrar o projeto. A emissora interessou-se na hora. “A idéia inicial era de um programa semanal, nós tínhamos pretensões pequenas. Mas a Record solicitou que fosse uma novela diária e aceitamos o desafio”, conta Peixoto. A falta de experiência em teledrama-

O

S Í T I O

A primeira versão do “Sítio do Pica-pau Amarelo” estreou em 1952, na extinta TV Tupi.

A adaptação da obra de Monteiro Lobato foi roteirizada por Tatiana Belinky. Júlio Gouveia (marido de Tatiana) produzia, dirigia e apresentava a minissérie que ia ao ar ao vivo, sem intervalo e sem cores. O programa ficou no ar durante quase 13 anos e mais de 360 episódios contaram as histórias cheias de pó de pirlimpimpim vividas por Emília, Narizinho, Pedrinho, Dona Benta, Tia Anastácia, Visconde de Sabugosa, Cuca, Marquês de Rabicó, Burro Falante e Saci-Pererê.

turgia, para esses profissionais, é uma vantagem. “Fazemos institucionais e convenções, onde a criatividade tem de ser muito maior, para produzir impacto.

Estamos conseguindo levar esse mesmo impacto para a novela.

Temos uma mentalidade inovadora, não há nada parecido.”

Os atores escolhidos já trabalhavam com a Casa de Vídeo.

Para formar os atores-mirins que farão parte do elenco rotativo da novela, foi criado um teatroescola. Ele já funciona no bairro Santana, em São Paulo. “Nós queremos oferecer 30% das vagas para creches de crianças carentes e dar oportunidade a estas crianças de também se transformarem em atoresmirins”, explica Peixoto.

A escola tem parceria com o Sindicato dos Atores Profissionais de São Paulo que vai ministrar um curso de 70 horas para os aspirantes a astros de novela. No final, a criança

A segunda versão do “Sítio”, com cidade cenográfica e muitas externas no meio da mata só ocorreu mais de 20 anos depois, no final da década de 70. Entre 77 e 85 a produção da Rede Globo em convênio com a TVE povoou o imaginário da criançada neste período e marcou a história da TV por ser o primeiro grande projeto produzido e realizado exclusivamente por brasileiros.

Considerado modelo mundial de programação infantil pela Unesco, foi exibido em mais de 30 países. A série, escrita por Paulo Afonso Grisolli, Ghiaroni e Wilson Rocha, foi dirigida por Geraldo Casé e Reynaldo Boury.

poderá fazer o exame de ator no sindicato e retirar o certificado de ator-mirim. O contrato com a Record tem duração de nove meses, mas os pais da novela querem vida mais longa para o “Acampamento legal”. “Queremos que ele tenha continuidade”, diz Peixoto.

Alguns canais pagos, como o Multishow e GNT, da Globosat, e a TV Cultura optaram por parcerias e co-produções para conseguir viabilizar a produção de séries. O Multishow prepara em parceria com a M.Altberg, produtora de Marco Altberg, “Amor quase perfeito”, cujos cinco capítulos com 25 minutos de duração devem ser exibidos em dezembro.

Essa parceria já rendeu as séries “Mangueira – Amor à primeira vista” e “Amor que fica”, em 97 e 2000, respectivamente. Esse terceiro projeto tem um orçamento de R$ 800 mil.

Para bancar o orçamento estimado em US$ 4 milhões para a

TELA VIVA SETEMBRO DE 2001

21

televis á o

produção da série “Ilha Rá-TimBum”, com 52 episódios, que devem estrear no ano que vem, a TV Cultura acertou uma parceria com a Fundação Bradesco.

realidade Os super-heróis, os anti-heróis, gênios, feiticeiras, duplas-dinâmicas do passado deram lugar a personagens mais reais e a histórias que se parecem muito com as que são vividas fora das telas. O seriados norteamericanos que fazem sucesso por aqui apostam, principalmente, nos dramas adolescentes e nas confusões de relacionamentos. E a produtora O2, embarcou nessa onda. Está finalizando o piloto de uma série para TV nesses moldes chamada “Clube de Caça”. Bel Berlinck, coordenadora e produtora executiva do programa confirma que “a proposta do ‘Clube de Caça’ é criar uma dramaturgia brasileira no mesmo formato das séries americanas, como ‘Friends’, por exemplo”. A criação e o roteiro da sitcom brasileira são de René Belmonte. Ele e atriz Marcela Ráfia apresentaram o projeto à O2, que decidiu apostar. O “Clube de Caça” é formado por Felipe, Guilherme, Alan e Débora. Eles têm mais de 30 anos, estão solteiros, mas não querem continuar nesta situação.

Ou querem, mas não o tempo todo.

Além de não ter um parceiro, têm outra coisa em comum: não entendem mais as regras do flerte. Por isso, criaram o Clube de Caça: “Um modo de estimular a cantada e aprimorar um dom que pode até existir, mas está enferrujado”, descreve o roteirista. Os membros do clube têm de obedecer a três regras.

Número um: onde há boa caça, há boa caçada. Dois: não há vergonha em fracassar. Só em não arriscar. E a terceira: não há caça difícil, só falta de prática. Ao longo dos episódios novas regras vão surgir, outras vão mudar e o jogo entre homens e mulheres acaba se revelando mais complicado do que se imaginava. A

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TELA VIVA SETEMBRO DE 2001

direção do piloto ficou a cargo de Celso Yamashita. Foi gravado em DVCAM durante aproximadamente 15 dias. A produtora está aberta a negociações com qualquer emissora. “Clube de Caça” é o primeiro projeto de seriado do departamento de cinema e TV da O2, criado há três anos. A produtora já realizou vários curtas-metragens e alguns longas, entre eles “Domésticas”, que também se candidata a virar seriado (apesar de não se confirmar nenhuma negociação com emissoras, por enquanto). Para os fãs carentes de heróis nacionais, a JPO pretende resgatar um dos maiores sucessos da TV brasileira nos anos 60: o policial-herói das estradas. O “Vigilante rodoviário” foi o primeiro seriado NA

ES T RA D A

Desde o início de 98 Ary Fernandes, criador do “Vigilante rodoviário”, tentava negociar a volta da série que foi exibida inicialmente em 61 e reprisada em 67 e 70 pela Tupi e pela Globo. O vigilante Carlos (interpretado por Carlos Miranda), tornou-se o primeiro herói nacional da televisão brasileira dirigindo a toda velocidade um Simca Chambord. Ao lado de seus companheiros de aventura - o cachorro Lobo e o garoto Tuca - percorria as estradas ajudando motoristas em apuros e perseguindo bandidos.

Fernandes, que é o detentor dos direitos autorais do seriado, além de produzir com Alfredo Palacius a primeira versão, escreveu os roteiros atuou em alguns episódios originais. Mais informações sobre a história do “Vigilante rodoviário” podem ser lidas na edição n° 67 de Tela Viva (março de 98) no endereço www.telaviva.com.br

brasileiro. Começou a ser produainda não tem data prevista para zido em 1961 e estreou m janeiro estrear, mas as gravações estão em de 1962. Quarenta anos depois, a ritmo acelerado, um episódio novo produtora JPO decidiu resgatar as é feito a cada semana. Foi um pediaventuras do capitão Carlos e do do de Silvio Santos a Moacir Franco, seu fiel companheiro, o cachorro roteirista e ator do seriado. “Ele me Lobo. “A idéia original do policial pediu para escrever um programa que atua nas estradas será mantida. onde o Golias fosse o personagem Mas ele será um policial hi-tech, principal e se referiu a um show com toda a tecnologia possível à argentino chamado ‘Meu cunhado’, disposição”, explique é uma novela ca Ricardo Frota, água com açúcar.

Histórias e diretor de negócios Eu disse a ele que e comunicação da queria liberdade JPO. Isso não quer comédias baseadas para fazer um prodizer que o seriado grama rasgado, no seja pura ficção. em situações reais estilo da ‘Família Pelo contrário, o Trapo’”, conta o objetivo é não fugir roteirista e humorsão a tendência da realidade. “O ista. Silvio Santos carro dele não concordou. “Vai das novas séries. vai ser igual ao do ser parecido com 007. Estamos cono ‘Sai de baixo’, versando com algumas montadoras ‘Família Trapo’, ‘A grande família’”, para ver qual o carro ideal para o compara Moacir Franco. Ele assina personagem.” O romantismo da o roteiro com o filho, Guto Franco, profissão policial, presente no que também é diretor do programa. seriado dos anos 60 vai ser manÉ a mesma parceria que deu certo tido. E agora, além da companhia em “Ó, Coitado”. O personagem do do cachorro Lobo, o protagonista título é interpretado por Golias. Um da história vai ter uma parceira: desempregado que usa e abusa do a tenente Márcia. Oitenta por cunhado, interpretado por Moacir cento das cenas vão ser rodadas Franco, que é dono de uma agência nas estradas. Tudo com muita de publicidade. O personagem de ação, inclusive perseguições de Franco tem um dívida com Golias, helicópteros, efeitos especiais, que o apresentou a sua irmã, uma explosões de carros. O custo de mulher bonita e muitos anos mais cada episódio está estimado em nova. “O Sílvio já viu alguns capíR$ 80 mil. A meta é produzir initulos e gostou. Esse programa cialmente 13 capítulos. Se der certo, não tem jeito de dar errado”, serão feitos mais nove. “Os 22 episóafirma Franco. Em agosto, data dios fecham a primeira temporada, do fechamento desta edição, assim como acontece nos Estados onze programas já tinham sido Unidos”, diz Frota. A JPO pretende gravados de um total de 26. E negociar a exibição com a Record ou pode vir mais por aí. A Columbia com a Rede TV! As gravações estão Television anunciou, há alguns previstas para começar em outubro meses, a intenção de construir e a estréia, em março de 2002. A JPO estúdios no Brasil. Eles seriam usajá produziu seis novelas e três minisdos para produzir seriados? Não há séries bíblicas para a Record. confirmação ainda, mas não seria novidade para a Columbia, que já sitcom foi parceira da Bandeirantes em duas séries para a TV: “A guerra dos Num dos estúdios do SBT também Pintos” e “Santo de casa”. nasce um seriado. “Meu cunhado” *Colaborou Letícia de Castro

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TELA VIVA SETEMBRO DE 2001

23

N達o disponivel

N達o disponivel

( making of )

Lizandra de Almeida

Produtos palpáveis Três filmes integram a nova campanha do Bradesco, com veiculação na TV e no cinema. Os filmes têm uma linguagem inovadora, com o uso de letreiros em 3D para materializar os produtos do banco. “Nosso desafio era o de divulgar produtos não palpáveis, praticamente virtuais.

Tínhamos de valorizar o conceito de investimento como uma atitude positiva e ligar isso ao cliente”, explica o diretor de criação Sílvio Matos.

O problema foi resolvido com a idéia de materializar os conceitos por meio de palavras de todos os tamanhos.

“Colocamos os produtos na mão dos clientes do banco, para mostrar que existem e que se transformam naquilo

que cada um quer”, avalia.

Os filmes mostram pessoas segurando ou interagindo com as palavras, em blocos tridimensionais de tamanhos variados. No fundo, cenas em stock shot de locais familiares aos brasileiros. As imagens têm uma tonalidade avermelhada, que tem relação com a cor do banco.

O primeiro filme aborda os investimentos, o segundo mostra os sonhos que podem ser realizados depois que o cliente investe, explorando a idéia da família, e o terceiro explicita a materialização do sonho, mostrando o carro, a casa, entre outros. Em todos os casos, são os letreiros 3D que deixam clara a idéia de cada filme.

H U M A N I D A D E Segundo o diretor João Daniel, a seleção do casting foi feita a partir de pessoas comuns. “Como já estávamos falando de coisas grandiosas, em cenários que beiram o surrealismo, pensamos em trabalhar com pessoas que não fossem modelos ou atores mas tivessem caras de gente comum. Com isso, conseguimos dar mais humanidade ao filme, pois são justamente essas pessoas os clientes que queremos atingir. A maioria das pessoas nunca tinha estado em frente a uma câmera”, conta.

A idéia do filme pedia letreiros de vários tamanhos, mas não especificava em que fundo as pessoas deveriam estar.

João Daniel fez então uma pesquisa em seu próprio acervo de imagens, selecionando fundos que compusessem com as imagens. “Não queríamos usar fundos lisos, então optamos por imagens de nosso stock shot, como uma praia do

ficha técnica Investimentos, Produtos e Realizações

Cliente Bradesco Produto Institucional

Agência Newcomm Comunicação

Dir. de Criação Sílvio Matos

Criação Sílvio Matos, Wanderley Dóro, Euclides Pardini Jr. e Sérgio Gordilho Produtora Jodaf

Direção João Daniel Tikhomiroff

Fotografia Pepe Moli

Montagem Zeca Sadekis

Pós-produção Equipe Casablanca Effects

Nordeste, ruas e calçadas, que depois receberam um tom

Trilha

avermelhado”, explica o diretor.

A Voz do Brasil

26

T E L A V I V A s ete m b r o D E 2 0 0 1

E L E M E N T O S Os letreiros foram fei-

hada em computação

a posterior composição

tos de duas maneiras

gráfica”, diz

das imagens”, conta

diferentes. Os maio-

João Daniel.

Fefo, da equipe de

res foram criados em

A equipe da Casablanca

pós-produção.

computação gráfica

acompanhou as filma-

“Havia elementos

e os pequenos eram

gens, para preparar

grandes para as pes-

mock-ups. “Algumas

com a produtora a

soas sentarem, como

letras gigantes eram a

finalização. As pessoas

blocos e cubos pintados

princípios grandes

foram filmadas sobre

de verde, porque pre-

cubos. Outras eram

um fundo verde, com

cisamos desse contato

mock-ups reais, como

um grid. “O diretor teve

real para recompor as

um ‘c’ enorme no qual

toda a liberdade de fil-

pessoas sobre as letras

uma pessoa está sen-

mar usando o movimen- virtuais. A sombra real

tada, lendo. As pessoas

to de câmera que qui-

e o toque são usados

interagiam com esses

sesse, pois o grid servia

na computação para

modelos reais e depois

para criarmos pontos

dar mais realismo”,

a imagem foi trabal-

de motion tracking para

explica Fefo.

T O Q U E

F I N A L

A direção de fotografia

grar esses elementos.

graças ao gradil”,

baseou-se na iluminação A partir da referência

lembra João Daniel.

das imagens de fundo

estabelecida pelo grid,

O toque final

para criar a luz sobre

a equipe de computação

foi a tonalização

os personagens. Ou

pôde inserir no lugar

vermelha, que uni-

seja, desde o princípio

preciso os letreiros e

ficou a composição.

o shooting board foi

permitir que as pes-

Apenas no pack shot,

desenhado pensando

soas passassem por ou

o fundo é totalmente

tivéssemos de construir

nos três momentos: a

dentro deles. “Usamos

vermelho e dá origem a

todas as letras em

movimentação das pes-

inclusive uma grua com

soas, a interação com os

remote control, que

letreiros

captava imagens do alto,

e os fundos.

e conseguimos compor

um logotipo do Bradesco 3D - algumas com também em 3D. “Com cerca de cinco metros a computação agora de altura - gastaríamos podemos viabilizar idéias

A última etapa do trab-

perfeitamente os três

que antes consumiriam

muito mais”, acredita

alho consistiu em inte-

elementos da imagem

muito investimento. Se

Sílvio Matos.

T E L A V I V A s ete m b r o D E 2 0 0 1 2 7

A U D I O V I S U A L Paulo Boccato

Desafios da era digital são discutidos pelas instituições de ensino audiovisual do País.

O ensino de cinema no Brasil está na pauta de discussões do Gedic (Grupo Executivo de Desenvolvimento da Indústria Cinematográfica), órgão criado em novembro de 2000 para rediscutir a política audiovisual do País. As escolas ligadas ao audiovisual criaram, em dezembro último, o Fórum Nacional das Escolas de Cinema e do Audiovisual (Forcine), com o objetivo de definir uma política de formação para o setor.

O momento é considerado importante por dois motivos. Primeiro, porque a discussão sobre o tema esteve relegada ao segundo plano

28

durante toda a última década e agora ganha a possibilidade de voltar à ordem do dia; depois, porque a própria atividade passa por grandes transformações tecnológicas, com a expansão das ferramentas digitais de captação e edição, e mercadológicas, com a convergência cada vez maior entre diversas mídias - o que pode se refletir no ensino.

“Não há um projeto de indústria que se sustente sem o apoio ao ensino e à formação técnica”, defende a professora Maria Dora Mourão, da Escola de Comunicações e Artes da USP, presidente do Forcine, órgão que congrega atualmente 13 associados. “Com o crescimento experimentado pelo setor nos últimos anos, houve um aumento do número de cursos de cinema no País e nós temos a preocupação de discutir também qual o sentido que esse aumento vai tomar, a que tipo de demanda ele está atendendo”, diz.

Para Dora, é importante que as escolas estejam preparadas para uma nova era do audiovisual. “Estamos discutindo também o papel do CTAv nessa questão”, afirma a professora, referindo-se ao Centro Técnico Audiovisual do Departamento de

T E L A V I V A S E T E MBRO D E 2 0 0 1

Cinema da Funarte. “Esse órgão deve desempenhar também uma função de formação de profissionais”, prega.

curso superior As questões levantadas pela presidente do Forcine encontram eco nas preocupações das principais escolas brasileiras de cinema, mas, em geral, as transformações não ocorrem na mesma velocidade. Um dos cursos que busca afinar-se com estes novos tempos é o da própria Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo (USP), que desde 2000 passou por uma mudança radical em sua estrutura curricular. O traço mais visível dessa mudança foi a união dos cursos de Cinema (Cinema e Vídeo) e Radialismo (Rádio e Televisão). O curso, ainda em caráter experimental, chama-se agora Curso Superior do Audiovisual. “Ficou anacrônico, em termos políticos e profissionais, a separação entre segmentos da área audiovisual em cursos distintos.

Cinema e TV sempre seguiram caminhos opostos no Brasil, o que é um evidente absurdo”, opina o professor Carlos Augusto Calil.

Um dos idealizadores da nova estrutura

do curso da ECA, Calil exemplifica a questão com um dado de mercado.

“A imensa maioria dos alunos de turmas recentes de Cinema e Vídeo que saíram da USP foram trabalhar com multimídia, com webdesign e em portais de Internet. Você pode pensar que o curso era uma maravilha nesse sentido, que dotava seus alunos para esse mercado, mas não é verdade: não havia uma aula sequer sobre o assunto no currículo antigo. A questão é que o audiovisual mudou e os alunos que saem desses cursos vão encarar essas mudanças tendo a faculdade os preparado para isso ou não”, diz Calil.

A estrutura anterior fora concebida em 1967, ano de criação da ECA, quando imperava o conceito de “cinema de autor”, e respondia satisfatoriamente, na época, àquela realidade. De lá para cá, sofrera, antes da mudança do ano passado, apenas uma alteração quando, em 1992, foi incluído o vídeo no conceito do curso e foram criadas, a partir do quinto semestre (de um total de oito), as especializações (direção e roteiro, fotografia, montagem, som e teoria). Na nova estrutura, mais flexível, o aluno pode, já a partir do segundo semestre, montar seu currículo de acordo com suas áreas de interesse. “Desse modo, se lhes convier, podem seguir desde logo uma especialização, ou manter uma estrutura aberta, incorporando conteúdos híbridos, que lhes facultarão o exercício da escolha um pouco mais tarde, quando inseridos na vida profissional”, explica Calil.

Nessa nova face, a disciplina Fotografia, por exemplo, foi rebatizada como Imagem, e foram criadas disciplinas como Tecnologia dos Sistemas de Comunicação, Análise da Produção Audiovisual Contemporânea, Grafismo Eletrônico e Direção de Arte. O próprio corpo docente tem sido reformulado, novos equipamentos estão em processo de aquisição e ainda foi criada a obrigatoriedade de estágios supervisionados. “Estudamos as estruturas

curriculares de cursos de cerca de 15 países para chegar a um modelo próprio. Claro que ainda será preciso fazer ajustes finos, por isso o caráter experimental do curso, mas partimos de um pressuposto que não tem mais volta: o de que as técnicas e conceitos do audiovisual são cada vez mais convergentes”, conta Calil.

formatos A Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul segue um caminho semelhante. Em 1995, foi implantado um curso de pós-graduação em cinema que se extinguiu no último ano. Atualmente, é conduzida uma reformulação: será criado um

O aluno deve ter acesso aos diversos meios de produção de conteúdo audiovisual para poder encarar os desafios do mercado. mestrado profissional em cinema, com duração de dois anos, e continuará a existir um curso de extensão para alunos de comunicação com duração de um ano. “O mestrado profissional é um formato novo, não acadêmico, voltado para estudos avançados e para a formação técnica.

Em nosso caso, o eixo do curso será a realização cinematográfica e as novas tecnologias”, explica o professor João Guilherme Barone, um dos responsáveis pelo projeto.

“O formato propõe um estudo prático e teórico sobre o que está mudando no cinema com as novas tecnologias, tanto em termos de linguagem, produção e mercado, quanto em cada área específica - som, fotografia, edição”, explica. O curso

deve abrir inscrições em meados de 2002. Seu conceito é modular: o aluno faz um seminário, depois algumas aulas de determinada disciplina e, ao mesmo tempo, aulas de laboratório. “Queremos formar um corpo docente misto: alguns professores permanentes e outros (profissionais da área) que vão mudando de tempos em tempos”, planeja Barone.

A interação entre película e digital é uma questão importante. “Não queremos um curso que só fale das novas tecnologias. É importante que os alunos trabalhem com a película, que conheçam as especificidades do meio”, declara. A estrutura física conta com moviolas, plataformas de edição digital e um estúdio de som, em montagem, com base analógica e interface digital. mercado de trabalho

Para o Chefe do Departamento de Cinema e Vídeo da Faculdade de Comunicação da Faap (Fundação Armando Álvares Penteado), em São Paulo, professor José Gozzi, o que muda para as escolas, com a nova realidade do audiovisual, é que o aluno tem de ter, obrigatoriamente, acesso a todos os meios: película, digital, vídeo. “Essa é a única maneira dele ser bem-sucedido no mercado”, aponta.

Gozzi conta que a Faap vem se estruturando há algum tempo para enfrentar os novos tempos, equipando-se com sistemas digitais e incentivando seus alunos a trabalharem com o formato desde o primeiro ano de curso. “No ano passado, os alunos se mobilizaram para fazer um documentário em vídeo digital para ser posteriormente transferido para película. O departamento está bancando uma parte do processo”, diz.

A escola paulistana, criada em 1972, conta, além das câmeras tradicionais de 35 mm e 16 mm, com câmeras digitais, Avid e outras ilhas de edição não-linear. “Estamos instalando mais seis ilhas agora, algumas operando com o programa Final Cut”, relata.

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A U D I O V I S U A L

Na Universidade Estácio de Sá, no Rio de Janeiro, o digital também tem ganhado espaço. “Queremos utilizar esses meios para que os alunos aprimorem a prática de direção e roteiro”, diz o professor Cláudio da Costa, um dos coordenadores do curso de cinema da Unesa. Criado em 1997, esse curso não tem status de bacharelado, mas de formação técnica. “Essa situação nos dá maior liberdade para trazer pessoas do mercado para o curso”, diz Costa.

Um novo quadro acaba de assumir a coordenadoria do curso e, entre seus planos, está fortalecer seu lado acadêmico. “Em termos práticos, a Estácio está bem equipada. Os alunos começam a fazer seus próprios curtas já a partir do segundo semestre (de um total de cinco)”, conta Costa. Segundo ele, os insumos e equipamentos cinematográficos para a realização dos trabalhos vêm de convênios com empresas do setor.

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O curso de cinema não tem status de bacharelado, mas de formação técnica. Essa situação dá maior liberdade para trazer pessoas do mercado para o curso. importância A importância da formação teórica é defendida pelo professor Antônio Serra, chefe do Departamento de Cinema e Vídeo da Universidade Federal Fluminense. “É fundamental que, com toda a questão tecnológica em pauta, não se perca de vista a importância da formação universitária mais profunda”, defende. “No

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Brasil, existe a idéia de que as coisas só se aprendem realmente na prática, mas não é bem assim. Claro que o set de filmagem ensinará coisas aos alunos que a universidade jamais traria, mas o outro lado da questão também é verdadeiro”, opina.

Em termos de formação, Serra considera que a matriz de linguagem e construção cinematográfica continua sendo a mesma, não importa sob que parâmetros tecnológicos.

“Mas o digital traz uma vantagem clara: a proximidade com a realização, a experimentação”, diz. Um dos mais tradicionais cursos de cinema do País, criado em 1968, a UFF tem feito um grande esforço, contra as dificuldades orçamentárias comuns a toda universidade pública, para atualizar seu parque tecnológico. Os alunos já dispõem de câmeras digitais e, em breve, ganharão a possibilidade de trabalhar com sistemas de edição não-linear.

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Foto: Gerson Gargalaka

F I G U R A Lizandra de Almeida

AS AMBIÇÕES DE NILTON TRAVESSO

S

ão poucas as pessoas que hoje em dia podem dizer que estão na televisão desde a sua implantação no Brasil, há 50 anos. Em São Paulo, uma delas é o diretor Nilton Travesso, que completou seu 48º aniversário de TV inaugurando um projeto que vai preparar mão-de-obra artística para a telinha.

Em sua escola de interpretação no bairro de Pinheiros, zona oeste da capital, Travesso realiza um sonho que estava em gestação nos últimos quatro anos.

Sua estréia na TV aconteceu em 1953, na Record de Paulo Machado de Carvalho. A emissora preparavase para ir ao ar e vários jovens foram recrutados para um período de oito meses de treinamento.

Queriam só pessoas novas, que não estivessem vindo de outras emissoras . Dos 48 sele-

cionados, 16 foram contratados.

Travesso estava entre eles.

Perdi meu pai muito cedo. Tive de estudar à noite e trabalhar para ajudar minha mãe e minhas duas irmãs. Já fazia umas pontas como ‘comparsa’, figurante do Teatro Municipal. Na década de 50, o Municipal teve sua mel-

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hor temporada lírica. Ao mesmo tempo, fazia um curso de cinema no MAM [Museu de Arte Moderna de São Paulo]. Cheguei até a vender sangue para o Hospital Santa Helena. Até que um amigo de meu pai, que era jornalista, me disse que havia um processo de seleção para a Record.

No dia 27 de setembro de 53, a Record entrou no ar. Travesso começou como operador de câmera e ator, em uma peça de Miruel Silveira com direção de José Renato. Tive sorte por ter trabalhado com grandes mestres, como Adolfo Celi, Ruggero Jacob e Ziembinski, que me abriram espaço para que eu também pudesse dirigir.

Apagando incêndios -

A emissora crescia e com ela a carga de trabalho. O videotape ainda não tinha sido implantado e Travesso chegou a ter sob sua responsabilidade a direção de 12 programas ao vivo simultaneamente.

Eram peças interpretadas ao vivo, de até 220 páginas. Usávamos três câmeras e dois booms.

Nos intervalos, eu ainda dirigia

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as garotas-propaganda, que eram vedetes como Lucy Reis e Neide Alexandre e faziam os comerciais ao vivo.

A grade ainda era preenchida com programas como “Dia D”, apresentado pela ex-deputada Cidinha Campos, espetáculos como o “Show 713”, exibidos em parceria pela Record, canal 7 de São Paulo, e a TV Rio, canal 13 carioca, e novelas. Algumas produções faziam com que virássemos duas ou três noites. Nem saíamos dos estúdios do Aeroporto [em São Paulo], mas realizamos momentos grandiosos da TV brasileira. Trouxemos o Balet Bèjart e grandes astros internacionais, como Nat King Cole, Louis Armstrong e Stevie Wonder. Em 59, trouxemos Marlene Dietrich. Ensaiamos sem parar, das dez da noite às seis da manhã do dia seguinte.

O pianista dela era Burt Bacharach, que tinha 24 anos na época, assim como eu.

O teatro Record, palco de todas essas atrações, ficava nas instalações que a emissora mantinha perto do Aeroporto de Congonhas. Até que os estúdios pegaram fogo. Perdemos tudo. Éramos quatro

diretores - Tuta, Manoel Carlos, Raul Duarte e eu. Resolvemos então transferir tudo para o teatro da Record na Rua da Consolação. Foi lá que fizemos o primeiro programa da Hebe, a “Família Trapo”, o “Esta noite se improvisa”, o “Show do dia 7”. Tivemos também o “Fino da bossa”, com Elis Regina e Jair Rodrigues, e o “Bossaudade”, com Elizeth Cardoso. Depois vieram os grandes festivais, realizados por Solano Ribeiro. Foi na Record que nasceram e se solidificaram grandes talentos brasileiros da música.

da década de 70 e vivemos a fase mais difícil da emissora. Mesmo assim, ainda tínhamos grandes nomes do jornalismo, com programas apresentados por Fernando Vieira de Melo. No esporte, tínhamos Paulo Planet Buarque e Silvio Luiz.

Pai do videoclipe - Em 1974, Nilton

Travesso deixa a Record, onde permanecera por 21 anos. Foi chamado por Boni (José Bonifácio de Oliveira Sobrinho) para dirigir o primeiro “Fantástico” colorido. Durante seis anos, esteve ao lado Mais uma vez, o teatro foi incendiado. de Manoel Carlos, José Itamar de Freitas, Dessa vez, a mudança foi feita para Maurício Schermann e Aloysio Legey na o Teatro Paramount, no centro, que produção do programa. recebeu muitas atrações que também Os cenários eram pinturas de marcaram a história da TV brasileira.

Juarez Machado, usados como Fazíamos o primeiro talk show da fundo em chroma-key.

TV, apresentado por Silveira Sam- Travesso lembra da primeira vez em paio. Além de autor e dramaturgo, que sonorizaram um quadro musical ele ainda era médico pediatra. Foi do “Fantástico”, o que ele chama de nele que Jô Soares se inspirou “a invenção do videoclipe”. Sempre para fazer seu programa. Jô trabalhava na noite carioca e eu o trouxe para São Paulo para trabalhar na Record. Ele interpretava o mordomo da “Família Trapo” e também escrevia, com o Manoel de Nóbrega. No Teatro Paramount aconteceram os grandes movimentos da MPB, mas eram momentos difíceis, de censura e terrorismo. Mais uma vez sofremos um incêndio, criminosamente comprovado. Estávamos fazendo o programa de Cidinha Campos, com 600 pessoas na platéia. Assim que o público saiu do Paramount, puseram fogo no teatro. No meio da correria, eu e o Jô carregamos um transformador enorme para fora. Só depois nos demos conta de que pesava 250 kg. Até hoje não sabemos como carregamos aquilo.

Pela quarta vez, a emissora foi obrigada a transferir suas gravações ao vivo, agora para o Teatro Augusta. Mas tudo estava mudado. Muitos cantores seguiam carreira solo, outros fugiram do País. Estávamos no início

filmávamos cantores em externas e depois colocávamos a música na edição. Mas o cantor nem mexia os lábios, ficava atuando e a música era incidental. A câmera não tinha som e como não havia um gravador que tocasse a música e permitisse ao cantor dublar durante as filmagens, não conseguíamos fazer os artistas cantarem em sincronia.

O equipamento de som ainda era precário, então a engenharia da Globo não autorizava seu uso. Mas resolvi usar um gravador a pilha, que no final também acabava atrasando e perdendo a sincronia.

Acabaram apelidando o aparato de Corneta do Travesso. Levamos 22 horas para editar esse primeiro clip, em 1976. Depois veio o Nagra e tudo ficou mais fácil. Hoje, gravam dez horas de fita para decidir o que vai entrar. É tanta imagem que até enlouquece quem está

assistindo...

Algum tempo depois, Daniel Filho assumiu a Central Globo de Produções e criou três equipes executivas. Ao lado de Paulo Ubiratan e Roberto Talma, Nilton Travesso era responsável pelo núcleo que produzia o “Fantástico”, o “Video show”, o programa de Chico Anysio e as novelas das seis. Dessa época, lembra com carinho da novela “Direito de amar”, protagonizada por Lauro Corona e Glória Pires. Em sua sala na escola de interpretação, a maior foto é a da equipe do programa feminino “TV Mulher”, que revelou a atual prefeita Marta Suplicy como sexóloga.

Crises — Depois de 14 anos na Globo,

resolveu trilhar um caminho solo. Em 1987, montou a produtora “Estúdio A” pensando em criar programas para a TV. Estávamos começando a nos firmar quando veio o Plano Collor.

Perdi tudo, graças à dona Zélia.

Depois disso, não foi fácil me refazer.

A partir daí, vieram outras experiências enriquecedoras, mas os velhos tempos da ousadia, da qualidade e da criatividade na televisão pareciam ter sucumbido com o moral dos brasileiros. Fui chamado para assumir a direção artística da Manchete, onde tive a chance de realizar novelas como “Kananga do Japão”, “Pantanal” e “Ana Raio e Zé Trovão”. Trouxe o Jayme Monjardim, que inovou a linguagem das novelas, e também coordenava os programas humorísticos e jornalísticos.

Mas a emissora da família Bloch entrou em decadência e Nilton Travesso partiu para o SBT de Silvio Santos. Luciano Callegari me convidou para montar o núcleo de dramaturgia do SBT. Fizemos a primeira cidade cenográfica de São Paulo, nos estúdios da Anhangüera. Não havia a estrutura que foi montada depois, eram só galpões. Recriamos a Praça Buenos Aires para fazer ‘Éramos

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f igu r a

seis’. No início, as dificuldades foram imensas, pois havia total descrédito dos artistas. Só quando Irene Ravache topou é que outros atores acreditaram.

Revelamos Ana Paula Arósio e Caio Blat. No final, Irene ganhou o prêmio de melhor atriz e a novela também foi premiada.

As novelas continuaram por mais algum tempo, sempre na linha de época, mas não demorou para Silvio Santos preferir economizar seu dinheiro investindo em folhetins mexicanos e co-produções lacrimosas. Travesso foi então para a Bandeirantes, que tencionava produzir novelas para atrair o público feminino e perder o estigma de emissora dos esportes.

Como diretor artístico, Travesso produziu a novela “Serras azuis” e o programa “Superpositivo”, e foi o mentor da vinda de Astrid Fontenelle, que ele mesmo havia descoberto nos anos 80, para o “TV Mulher”.

Em 2000, Travesso voltou à Globo, com a missão de encaixar Ana Maria Braga na grade da líder de audiência. Mas resolveu retomar o projeto que vinha desenvolvendo antes de entrar na Bandeirantes e criar sua própria escola para atores. Com o sobrinho Eduardo Torres, que estuda e pesquisa teatro, montou um currículo a partir das principais faculdades brasileiras e inglesas. Com direito a registro profissional, o curso,

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que começou em agosto, terá três anos de duração e incluirá preparação para canto.

quanto em jornalísticos, para discussões mais aprofundadas sobre questões importantes, nacionais ou estrangeiras. Antes, o tempo era melhor

Público desconhecido — Imerso

dividido. Tínhamos tempo para criar emoção. O próprio jornalismo tinha o ser humano mais em conta. Trazíamos pessoas para participar de programas ao vivo, para falar sobre fatos internacionais.

Hoje, entram links ao vivo e pronto.

há cerca de um ano no projeto da escola, Travesso vê com reservas a cara assumida pela TV brasileira nos últimos anos. Não dirige suas críticas a um alvo específico, mas tenta entender a realidade em que a televisão deve atuar neste momento. Trabalhar na TV atual é sofrido para quem tem ambições de fazer algo a mais.

Na verdade, ainda não descobrimos o que quer o público do Plano Real. Com a estabilização da moeda, entraram no mercado pessoas das classes D e E, que nunca tinham tido a oportunidade de consumir. As pessoas enlouqueceram, entraram em um consumismo inexplicável, que se reflete em todas as áreas. As gravadoras, por exemplo, vendem seus artistas e impõem sua presença maciça, em três programas no mesmo dia. A saturação está em tudo.

Travesso lembra que havia espaço, tanto em programas de auditório

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A guerra pela audiência também incomoda o diretor. É muito cômodo colocar o elenco inteiro de uma novela em um programa de auditório. Dá audiência, mas não tem nenhuma criatividade, não acrescenta nada. Infelizmente, ainda não descobrimos o que se pode fazer com qualidade para esse novo público, que tem na televisão sua principal forma de lazer. São pessoas que não saem de casa e se contentam com o que a TV exibe. Mas sempre soubemos fazer programação de qualidade, então não podemos nos deixar levar apenas pelas exigências imediatas de consumo. Temos condições de oferecer programas de qualidade, que atendam às expectativas do público atual.

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argentina Tela Viva inicia este mês uma série de matérias sobre a legislação audiovisual em países estrangeiros.

A crise econômica da Argentina ainda não atinge diretamente o cinema. Graças a uma legislação sólida que, ao contrário da brasileira, não fica totalmente à mercê dos humores do mercado, os filmes argentinos vêm conseguindo um ótimo desempenho em termos de bilheteria e volume de produção.

A Ley de Cine, promulgada em 1994 e colocada em prática a partir do ano seguinte, tem gerado visíveis reflexos positivos para o audiovisual do país. No ano de sua promulgação foram produzidos apenas 11 filmes de longa-metragem argentinos; o número subiu gradualmente, atingindo o patamar de 52 produções em 2000 e mais 22 novos filmes no primeiro semestre de 2001, segundo dados do Sindicato da Indústria Cinematográfica Argentina.

Em número de espectadores nas salas de cinema, a Argentina atingiu seu ápice em 1999, com quase 32 milhões de ingressos vendidos. No ano passado, foram 28 milhões, número que deve ser repetido em 2001, dado o total de quase 14 milhões de espectadores atingido no primeiro semestre.

Os números são bem menores que os do mercado brasileiro, com cerca de 80 milhões de espectadores por ano.

Mas o cinema doméstico abocanha uma parcela bem maior dessa platéia.

Em 99, por exemplo, o campeão de bilheteria na Argentina, entre lançamentos nacionais e estrangeiros, foi uma produção local, a animação 36

“Manuelita”, de Manuel García Ferré, com 2,3 milhões de espectadores.

Em 2000, os filmes argentinos de maior sucesso ocuparam cinco das 15 primeiras posições do ranking.

O mais bem-sucedido deles, “Nove rainhas”, de Fabián Bielinsky, chegou em terceiro, com 1,3 milhão de espectadores (o topo ficou com a produção norte-americana “Dinossauro”, de Eric Leighton e Ralph Zondag, com 1,7 milhão).

Juntos, os 52 lançamentos argentinos somaram 6,1 milhões de espectadores, correspondendo a uma ocupação de mais de 20% do mercado - meta sonhada e almejada pelos produtores de cinema brasileiro. um pouco de história

Para compreender o funcionamento da legislação audiovisual do país, é importante partir de uma perspectiva histórica. Como no Brasil, a instabilidade tanto política quanto econômica tem sido responsável pelos altos e baixos do cinema argentino, que luta quase desde seus primórdios para se estabelecer como indústria. Lá como aqui, o cinema norte-americano desempenha o papel de vilão, deixando pouquíssimo espaço para o crescimento da indústria local.

O cinema argentino começou mais ou menos na mesma época que o brasileiro. Em 1897, o francês Eugène Py realizou o primeiro filme

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Paulo Boccato

do país, o documentário - ou “natural”, como se dizia na época - “La bandera argentina”.

O primeiro filme de ficção vem em 1908 (“El fusilamiento de Dorrego”, de Mario Gallo).

Ao contrário do Brasil, que na primeira década do século 20 viveu um período de intensa e bem-sucedida produção, o cinema mudo argentino nunca decolou.

Mas a chegada do cinema sonoro serviu de estímulo à nascente indústria local, que ganhou força ao suprir a demanda das camadas menos favorecidas da população por filmes falados em espanhol.

Um impulso importante - e, neste caso, a história é parecida com a do cinema brasileiro - foi o rádio. Os filmes serviam de veículo para que os grandes artistas da época fossem vistos pelo público. Aqui, era o samba que levava multidões aos cinemas; lá, claro, o tango, que com sua carga dramática intensa, tornou-se não apenas pano de fundo para os filmes, mas o eixo de muitas narrativas.

Não por acaso, o maior êxito de então foi uma película intitulada “Tango”, dirigida por Luís Moglia Barth, em 1933.

Nessa época, surgiram produtoras importantes como a Argentina Sono Film e a Lumiton. Aqui, nasciam a Cinédia e a Atlântida, para ficar em dois exemplos de empresas bemsucedidas que produziam em larga escala. No âmbito internacional, os argentinos se deram melhor que os

brasileiros: estrelas como Libertad Lamarque e Tita Merello tornaram-se conhecidas em boa parte do planeta como símbolos máximos dessa era de ouro.

A partir do final da II Guerra Mundial, a indústria audiovisual do país entra em decadência: as fórmulas dramáticas se esgotam e o cinema norte-americano, sem a concorrência das cinematografias de uma Europa em reconstrução, passa a reinar sozinho em todo o mundo.

Pela primeira vez, começa a discução o apoio estatal ao cinema.

Em 1947, surge uma lei de proteção de telas, largamente contestada pelos exibidores. No ano seguinte, são abertas linhas de crédito especiais para os produtores. A fórmula fracassa e, em meados dos anos 50, o cinema local sofre uma paralisação completa.

Para enfrentar a crise, é criado o Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA) - órgão que até hoje gere o cinema do país - e toda uma nova legislação que abarcava, inclusive, o estímulo ao curta-metragem. Persiste, porém, a dificuldade em amortizar os crescentes custos de produção no mercado interno. A despeito disso, o cinema argentino ganha novamente prestígio internacional a partir de 1959, por obra de uma geração de cineastas que ficaria conhecida como o Nuevo Cine Argentino, que incluía nomes como Leopoldo Torre Nilsson, Rodolfo Kuhn, Fernando Ayala, Fernando Birri e Manuel Antín. Mais ou menos na mesma época, surgia por aqui o movimento cinema-novista.

O golpe militar de 1966 derruba o ímpeto dessa geração e o cinema “oficial” argentino volta-se para temas históricos e de caráter patriótico. Na contramão, surgem cineastas contestadores como Fernando Solanas, do Grupo Cine Liberación.

altos e baixos Uma nova lei de cinema, bastante

avançada em termos de estímulo à produção e distribuição, surge em 1974, durante o governo peronista, trazendo um novo período de euforia - como o período da Embrafilme vivido no Brasil na mesma época.

Mas a morte de Perón e o golpe militar de 1976 derrubam todo o otimismo, jogando o cinema do país numa crise profunda e longa. Com a volta da democracia, em 1983, o caminho é reencontrado: são feitos cerca de 130 longas entre 1984 e 1988, com bons resultados de bilheteria. um deles, “A história oficial”, de Luís

Taxas sobre bilheteria, locação e vendas de vídeo, TV paga e faturamento publicitário das TVs abertas formam o Fundo de Fomento ao Cinema.

Puenzo, conquista o Oscar de filme estrangeiro. A exceção são os filmes de Eliseo Subiela, Marcelo Piñeyro e Adolfo Aristarain, entre 89 e 94 houve nova queda, até o surgimento da legislação atual, em 1994.

A nova Ley de Cine surge com os objetivos principais de financiar a produção de longas e regular as atividades vinculadas à distribuição e exibição de filmes argentinos. O órgão que centraliza suas atividades é o velho INCAA e seus recursos não saem do orçamento do país: da cota inferior a meio por cento do orçamento argentino destinada à cultura, nem um tostão vai para o cinema. O orçamento vem, principalmente, de uma série de taxações sobre a atividade audiovisual criadas pela nova legislação.

O chamado Fundo de Fomento Cinematográfico é composto por 10% do valor total arrecadado com a venda de ingressos nas bilheterias do cinema (a uma média de US$ 7 por ingresso e 28 milhões de espe-

ctadores por ano, pode-se calcular quase US$ 20 milhões destinados anualmente ao INCAA só através desse mecanismo), 10% sobre o valor arrecadado com locações e vendas de vídeo no país, uma taxa sobre as operadoras de TV paga e 2% do faturamento publicitário das emissoras de TV aberta (essa parcela alcança cerca de US$ 50 milhões).

Metade desse orçamento é destinada à manutenção do INCAA, da escola estatal de cinema do país (o Centro de Experimentación y Realización Cinematográfica) e da Cinemateca Argentina, além de ser usada em difusão, promoção e apoio a festivais de cinema, cursos e trabalhos de pesquisa. A outra metade vai para a produção, sendo aplicada de várias formas: co-produções, concursos, subsídios e aval a linhas de crédito especiais.

Toda a política de suporte à produção é baseada em um custo médio para a produção de longas-metragens no país, calculado atualmente em US$ 1,25 milhão — o apoio estatal nunca vai além desse valor para um único projeto.

estímulo direto As co-produções ocorrem no caso de alguns longas-metragens considerados de interesse especial por uma comissão de profissionais da área audiovisual nomeada pelo INCAA. Nunca superam 70% do orçamento total do filme, nem vão além de US$ 875 mil. São raras, e só ocorrem se o projeto já contar com algum avanço de distribuição para cinema e homevideo, além de ter garantia de exibição na TV aberta.

Os concursos são de vários tipos. Há concursos especiais, como dois que ocorreram recentemente (um para filmes destinados às crianças e outro para filmes que abordassem o tema do meio-ambiente) normalmente resultado de uma parceria do INCAA com algum outro órgão. Além desses, há dois concursos com periodicidade fixa: um para longas de estre-

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antes - cerca de oito filmes por ano, recebendo aportes que variam de US$ 400 mil a US$ 500 mil - e outro para curtasmetragens - cerca de 15 produções por ano, com aportes de cerca de US$ 45 mil cada.

Os subsídios também incluem vários formatos. Os produtores dos filmes interessados em recebê-los encaminham seus projetos a uma comissão, que os avaliará como sendo de interesse nulo, simples ou especial. No primeiro caso, o projeto não recebe nenhum recurso.

Na segunda categoria, os subsídios podem chegar até US$ 375 mil, e na categoria especial chegam a US$ 625 mil.

O recebedor do subsídio compromete-se a investir uma parcela dos resultados de comercialização do filme em um próximo projeto.

Os resultados de bilheteria de seu projeto anterior também influenciam na avaliação para subsídios futuros. Há também prêmios em

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dinheiro para filmes que consigam fechar negócio com emissoras de TV - um grande passo para o sucesso de bilheteria na Argentina, já que a maioria dos filmes de ponta no box office conta com um canal de TV por trás (as TVs que compram filmes, aliás, ganham isenções fiscais) - e bônus, também em dinheiro, por ingresso de cinema vendido. Ou seja, vale a pena lançar os filmes no circuito comercial, ao contrário do que ocorre aqui, quando muitas vezes é mais vantajoso guardar o filme na gaveta.

com o gerente A existência dessa rede de subsídios e prêmios facilita ao produtor a busca de recursos por empréstimos bancários. Um contrato firmado de distribuição ou exibição na TV vale muito na hora de sentar com o gerente.

Além disso, o INCAA firma parcerias com os bancos para conceder créditos

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argentina especiais para a atividade cinematográfica, que incluem capitalização para produtoras, financiamento para aquisição de equipamentos por empresas de infra-estrutura, créditos para distribuidores e para salas de exibição.

Os juros costumam ser três vezes inferiores aos praticados no mercado e a carência chega a dois anos. Nesses casos, o INCAA pode avalizar até 70% do valor do empréstimo.

Não há obrigatoriedade de participação direta das emissoras de TV na produção cinematográfica, mas a existência da taxa sobre o faturamento publicitário destas e a concessão de incentivos às que investirem na aquisição de títulos nacionais geram um maior interesse pelo cinema do país do que o que ocorre no Brasil. Não existe também nenhum mecanismo de exibição compulsória de curtas-metragens nas salas do circuito comercial, embora os longas contem com a proteção das cotas de tela.

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m e r cad o Emerson Calvente

Quase 60 anos depois da CLT, o mercado de produção de audiovisuais, cinema e radiodifusão ainda mantém com muitos de seus profissionais relações de trabalho “alternativas”, sem vínculo empregatício.

A Consolidação das Leis do Trabalho (CLT) determina as normas que regulam as relações individuais e coletivas de trabalho nela previstas. Há vantagens e desvantagens tanto para o funcionário quanto para a empresa contratante. Ela garante ao funcionário benefícios, como férias, Fundo de Garantia por Tempo de Serviço (FGTS) e licença médica remunerada. Entre outras vantagens ao funcionário, estão: segurança quanto à remuneração, utilização dos direitos conseguidos pela categoria profissional e sindicatos, utilização de benefícios no caso de demissão por parte da empresa (FGTS, multa por rescisão, seguro desemprego etc) e contratos por tempo indeterminado. A empresa pode ainda oferecer benefícios adicionais (cursos, valerefeição, vale-transporte, bônus por

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horas trabalhadas etc).

As empresas contratantes também têm algumas vantagens nesse tipo de contrato. A relação com os funcionários mais estável e duradoura permite maior controle da qualidade de pessoal. Os gastos com recursos humanos são mais previsíveis, facilitando a viabilização de projetos de longo prazo.

Porém, não há somente vantagens nesse tipo de relação de trabalho. O contrato pela CLT representa para as empresas contratantes um alto custo operacional com encargos sociais estabelecidos em lei. Um funcionário pode chegar a ter um custo mensal de 80% a mais do valor do seu salário. Esse custo pode inviabilizar empresas que não têm uma constância de produções suficientes para permitir a contratação de funcionários.

Entre outros exemplos, há também os programas de televisão em fase inicial, cuja permanência no ar dependerá dos resultados obtidos. Nesses casos, para viabilizar as produções ou fugir dos custos operacionais, as empresas contratam os profissionais chamados free lancers ou autônomos.

frilas Mas nem todos os frilas (como são conhecidos os free lancers) são profissionais autônomos legais. O autônomo é um profissional habilitado, cadastrado na prefeitura e inscrito no CCM. Ao

TELA VIVA SETEMBRO DE 2001

prestar um serviço, esse profissional emite um RPA (Recibo de Profissional Autônomo) pelo qual o ISS é recolhido (Imposto Sobre Serviços, municipal).

Não havendo habitualidade na prestação de serviços para a mesma empresa contratante, o que caracterizaria vínculo empregatício, essa é uma forma legal de relação de trabalho. Há profissionais free lancers que trabalham habitualmente para uma mesma empresa, conhecidos no mercado como frilas fixos.

“Ironicamente, apesar desse profissional se considerar em posição superior à do free lancer e com isto gozar de algum status, na verdade ele está aceitando uma situação absurda. Ou ele presta serviços eventualmente e é considerado free lancer, ou deveria ser contratado como empregado, dada a habitualidade que presta os serviços para determinada empresa”, observa a advogada e radialista Simone Alcantara Freitas.

Como muitos estão em situação irregular, os free lancers costumam “comprar” notas fiscais ao preço médio de 5% do valor da nota emitida. Essas notas fiscais são comercializadas por empresas de contabilidade que abrem empresas “fantasmas” ou em municípios onde os tributos fiscais são menores. É comum não haver nenhum tipo de contrato de trabalho ou de prestação de serviços. Dessa forma, dificilmente o profissional free lancer tem como contestar as horas trabalhadas ou cobrar o recebimento de cachês. O diretor de fotografia André Schütz, que estudou na London International Film School e trabalhou em Londres, sente as diferenças em relação ao mercado brasileiro. “Em qualquer produção, o contrato de trabalho estava presente, pois havia uma contabilidade muito cuidada. Se você trabalhasse numa produção e ainda não tivesse assinado o contrato, no momento do recebimento você teria de assinar. Mesmo em casos de produções de estudantes, onde só havia o pagamento das despesas para o profissional, havia o contrato”, aponta Schütz.

prós e contras Nem sempre o profissional tem de ter fechado um contrato para reclamar

os seus direitos. Se sindicalizado, ele pode apresentar uma queixa ao sindicato. Segundo Pedro Pablo Lazzarini, diretor de fotografia e presidente do Sindcine (Sindicato dos Trabalhadores na Indústria Cinematográfica do Estado de São Paulo), há algumas formas para o profissional provar que trabalhou em determinada produção. “Uma delas é o crédito dos filmes, no caso do longametragem. Nos comerciais, os técnicos têm as testemunhas de que trabalharam em determinado filme. Nós temos um departamento jurídico para atender esses profissionais.”

Por acordo coletivo de trabalho as empresas comprometeram-se a enviar ao sindicato, antes do início das filmagens, a relação da equipe técnica convocada, e no prazo máximo de cinco dias, os termos contratuais (conforme modelo) dos profissionais eventuais contratados (free lancers). “Nós fiscalizamos os contratos, inclusive para verificar se há seguro contra acidentes de trabalho”, acrescenta Lazzarini. O contrato de seguro é uma das obrigações das empresas segundo o acordo coletivo de trabalho.

Há também vantagens e desvantagens em ser um profissional autônomo ou free lancer. É possível que esse tipo de profissional tenha uma remuneração maior e sujeita a menos descontos, pois há a possibilidade de negociação dos cachês de acordo com o mercado e não por determinação das empresas.

Entretanto, a concorrência pode levar à diminuição dos valores para determinadas funções.

Mais independentes, os free lancers podem prestar serviços a várias empresas simultaneamente. Tendem a enfrentar desafios maiores, com mais motivação, embora os investimentos profissionais muitas vezes sejam feitos com recursos próprios. Há ainda outras desvantagens como a necessidade de buscar constantemente trabalho para evitar a utilização de recursos próprios na ausência deste.

Em março de 2000, a Acasp (Assistentes de Câmera Associados de São Paulo) inaugurou um novo patamar de profissionalismo na indústria cinematográfica brasileira. Congregando os primeiros e segundos assistentes e operadores de câmera de cinema e vídeo, a entidade conta com 89 profissionais associados (quase todos os assistentes de câmera de cinema do mercado) e ocupa uma sala na sede do Sindcine. A Acasp, segundo circular da entidade enviada às produtoras, é “responsável por toda negociação de cachê entre a produtora (que não poderá estar inadimplente com nenhum dos associados) e o técnico a ser contratado”, mas que “o pagamento ainda continuará sendo efetuado diretamente ao técnico”. “No início, a Acasp batalhou muito para ser aceita, mas agora não encontra mais resistência.

Devido ao seu sucesso, foi fundada uma

associação no Rio de Janeiro também”, conta a secretária da entidade, Soraia Pereira Carvalho.

A circular determinou também uma série de normas para valores de cachê, viagem, acúmulo de funções, controle de diárias, cancelamento de diária e checagem de equipamento.

Essas normas permitiram uma melhora significativa nas condições de trabalho dos profissionais. “Agora o profissional é chamado por sua competência e não pelo cachê. Não há mais aquele leilão de cachês que havia antigamente”, observa Soraia.

A Acasp retém 1% do contrato e é o profissional quem emite a nota fiscal.

“Nós estamos trabalhando para mudar isso futuramente, provavelmente através de uma cooperativa”, conclui.

cooperativas O cooperativismo sugere que a relação de trabalho no regime CLT já está fora da realidade vivida por muitos empresários e profissionais produtivos do mercado de trabalho. As empresas devem lidar com empresários organizados em cooperativas, donos do próprio negócio, substituindo os empregados assalariados. O cooperativismo é amparado na legislação principalmente pela Lei nº 5.764 que contém todos os requisitos para a viabilização do Sistema Brasileiro de Cooperativismo. As cooperativas

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Além deste painel, a IDEAL fabrica antena slot para VHF e UHF, antenas parabólicas para links em UHF e SHF até 7 GHz.

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são sociedades de pessoas constituídas para prestar serviços aos associados, sem objetivo de lucro. O cooperado é um profissional autônomo, dono e usuário da sociedade.

Desde junho de 1999, funciona em São Paulo a Artcoop Comunicação Sociedade Cooperativa de Trabalho dos Profissionais em Comunicação. “Nós temos um banco de dados de profissionais, cooperados e pretensos cooperados”, explica Marcos Luiz Virginio da Cruz, diretor administrativo da Artcoop. O profissional pode deixar um currículo na cooperativa e preencher um cadastro, mas ele só será um cooperado a partir do momento em que assumir um posto de trabalho.

A cooperativa representa os seus associados perante o tomador de serviços. É ela que formula o contrato e emite as notas fiscais necessárias e os cooperados recebem seus rendimentos somente através da cooperativa. Segundo Cruz, os recebimentos dos cooperados nunca serão inferiores aos salários dos profissionais contratados em regime CLT. “Na nossa visão, a cooperativa é um bom negócio tanto para o cooperado quanto para o tomador de serviços”, avalia.

Uma das principais vantagens para as empresas em contratar uma cooperativa é a redução dos custos operacionais com os profissionais, pois não há encargos sociais. Não existe vínculo empregatício entre os cooperados e os tomadores de serviços e nem com a cooperativa. Como o cooperado é um profissional autônomo, a cooperativa e os tomadores de serviços não têm nenhuma responsabilidade para com o cooperado em casos de acidentes de trabalho. Cruz diz que a cooperativa cobra das empresas um percentual para cobrir os custos administrativos e que a empresa sabe o quanto vai ser pago para o cooperado. “Normalmente, as empresas nos procuram porque elas têm uma série de profissionais free lancers. Elas nos procuram para legalizar uma situação interna”, explica.

Também os profissionais podem procurar a cooperativa para representá-los perante as empresas e não apenas aguardarem

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a solicitação de seus serviços. “Como nós temos uma abrangência nacional, alguns profissionais nos procuram querendo trabalhar em outros estados.

Isso já aconteceu algumas vezes. Dois profissionais do Rio de Janeiro foram trabalhar um em Maceió e outro em Florianópolis.

Há o contrário também, uma empresa pode ser de Florianópolis e solicitar um profissional de São Paulo. Nós podemos fazer isso também, porque para a empresa é muito mais difícil fazer isso sozinha”, diz Cruz.

resistência O Sindicato dos Radialistas do Estado de São Paulo foi um dos primeiros sindicatos a brigar contra as cooperativas. Marçal Araujo, um dos diretores do sindicato e operador de unidade externa na TV Globo, esclarece: “Ela chega com mais do que o dobro do salário de um funcionário. Passado um ano, há disputa entre as cooperativas. Elas vão competir para fechar os contratos e aquela que tiver o preço menor vai conseguir. Já não importa tanto a qualificação profissional. Na Bandeirantes, que chegou quase a ser toda cooperada, no final, um cooperado ganhava muito menos do que um funcionário”.

E as críticas de Araujo não param por aí: “Para ser funcionário numa emissora de TV, o profissional tem de ter o DRT, que é um registro de profissão regulamentada. Alguns cooperados que entraram em televisão não tinham o registro”. Há uma resistência dos funcionários de rádio e televisão contra a cooperativa. “Ninguém quer trabalhar com um cooperado. Porque você sabe que se entrou uma cooperativa dentro de um departamento, ela tende a enraizar e a expandir”, explica Araujo. “O mercado tem aceitado gradualmente as cooperativas. É um longo caminho, a passos curtos, porém firmes. A cada mês que passa, firmamos presença em mais uma praça”, conclui Cruz, da Artcoop.

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