La sala oscura y el mundo de las sombras by camilo toro

La sala oscura y el mundo de las sombras

La sala oscura y el mundo de las sombras Discusiones contempor谩neas sobre cine

Carlos Fernando Alvarado Duque

Facultad de Comunicaci贸n Social y Periodismo Universidad de Manizales

Facultad de Comunicación Social y Periodismo Guillermo Orlando Sierra Sierra Rector

Ana Gloria Ríos Patiño Vicerrector Académico

Jorge Iván Jurado Salgado Vicerrector Administrativo

César Augusto Montes Loaiza Decano

La sala oscura y el mundo de las sombras © Carlos Fernando Alvarado Duque ISBN: 978-958-9314-57-9 2010 Diseño y diagramación

Gonzalo Gallego González Centro de Publicaciones Universidad de Manizales Los textos pueden reproducirse siempre y cuando se cite la fuente. (Ley 23 de 1982. Art. 31: Derechos de autor).

Índice Página Pró(doxo)logo Del mito de la caverna a la sala de proyección. ¿Cuáles son las cadenas?....................................................................... 9 I.

Desde donde pensar la historia. ¿Es posible una idea unitaria en tan frágil terreno? El mutante territorio cinematográfico.........................................13

La historia tras la historia...........................................................13 Trazos cinematográficos de la historia........................................21

II.

Cine clásico de Hollywood: un territorio de la modernidad....................................................29

La emergencia de la modernidad................................................31 Segunda modernidad: el acuerdo comunicativo..........................32 El vaivén de lo moderno............................................................35 Modernidad liquida. Una metáfora del mundo desvanecido........38 Hollywood: un engendro de la modernidad................................40 Río Grande. La naturaleza de la modernidad..............................47 El Halcón Maltés. La oscura modernidad...................................49 Casablanca: la mitología moderna..............................................51 Que bello es vivir. El melodrama moderno.................................52 El crepúsculo de los dioses. ¿El ocaso de la modernidad?............53

III.

El eterno retorno de la guerra: de la ética de la memoria al cine bélico trágico............................57

Deconstruyendo la guerra..........................................................58 En los albores de un género: el anti-belicismo fílmico contemporáneo.....................................69 Apocalipsis Now o el misticismo bélico......................................74 Furyo o los lenguajes morales de la guerra..................................75 La lista de Schindler o la resistencia humana a la bio-política......77 La mirada de Ulises o la travesía inciática...................................78 La vida es bella o la vitalidad humana........................................79 El pianista o la musicalidad judía...............................................81

IV.

De la literatura al cine. Un falso periplo narrativo. James Bond: el extraño caso de un mito contemporáneo.............83

Ian Fleming en el cine: los códigos fílmicos................................86 James Bond. Cartografía de un mito...........................................89 De la máquina narrativa a las mujeres Bond...............................93 Bond. ¿Neo príncipe u hombre del bienestar?..............................96

Narrativas fragmentadas: cine contemporáneo e imaginarios urbanos.................................99

Lefebvre: Una filosofía apolínea de la ciudad............................100 Jesús Martín-Barbero: lo urbano como mediación cultural........102 Armando Silva: imaginarios urbanos........................................104 Néstor García Canclini: ciudades híbridas................................106 ¿Ciudades postmodernas? El triunfo de las ciudades monstruo..109 Narraciones fílmicas: la inevitable ciudad dionisiaca.................111 La aldea: el innombrable miedo urbano....................................114 Corre Lola Corre. La ciudad videoclip......................................117 Con ánimo de amar: un desencuentro urbano… quizás, quizás, quizás......................119 Ciudad de Dios: estética del exceso..........................................121

VI.

Flâneur contemporáneo y Road movies: la representación fílmica del sujeto excluido..............................127

Baudelaire: El flâneur como emergencia del hombre moderno..128 De las autopistas de Benjamín al desierto de Bauman: La deriva del Flâneur postmoderno..........................................133 Road Movies. El territorio para la dromología del último hombre......................................139 Paris, Texas; Mad Max e Historias mínimas. Los judíos errantes en el cine....................................................143

VII. Pensar el cine de autor después del fin del arte..........................149

Polémica sobre el Cine de Autor...............................................150 La noción del “fin del arte”......................................................153 El cine de autor como develamiento de la verdad artística.........156

VIII. Post-cine y vídeo-culturas contemporáneas. El declive del imperio de la mirada...........................................161

Imagen y simulación. Una nueva esfera....................................162 Post-cine. Una nueva materialidad............................................167

Epi-Logos. ´Préstame la máscara, quiero parecerme a mí mismo´. El proyecto de la bruja de Blair: el ocaso del cine clásico...........173 Bibliografía........................................................................................179

A Wilson Escobar Porque gracias a él cobro sentido para mí la sentencia de Heidegger: “Enseñar es más difícil que aprender porque significa: dejar aprender”.

Carlos Fernando Alvarado Duque

La sala oscura y el mundo de las sombras

Pró(doxo)logo Del mito de la caverna a la sala de proyección. ¿Cuáles son las cadenas? ¿Quién iba entonces a pensar que el señor Platón iba a ofrecer, hace aproximadamente 25 siglos, una alegoría tan profundamente inquietante, capaz, al parecer, de dar cuanta de ese extraño ritual de las sociedades actuales que se denomina cine? Esto es ya un lugar común, bien arraigado en las reflexiones sobre la cinematografía. No es una comparación gratuita, es cierto, pero en el fondo algo trajinada. Sin embargo ¿qué hay en el fondo de este símil? ¿Realmente el mito de la caverna es tan cercano a la experiencia de masas por excelencia? Incluso aún, ¿el sentido fundamental del mito de la caverna, ese que quiere colocar de precedente el modo adecuado de alcanzar el conocimiento verdadero, de superar la doxa y acercarse a la episteme, es el mismo de un ritual donde se pone en tela de juicio los límites entre ficción y realidad? El señor Platón describe el espacio de su alegoría de la siguiente manera: “Imagina un antro subterráneo, que tenga en toda su longitud una abertura que de libre paso a la luz, y en esta caverna hombres encadenados desde la infancia, de suerte que no puedan mudar de lugar ni volver la cabeza a causa de las cadenas que les sujetan las piernas y el cuello pudiendo sólo ver los objetos que tiene enfrente”1. Claro, tales hombres sólo ven las sombras de los objetos reales que yacen fuera de su alcance, a sus espaldas; sólo esos pálidos reflejos son de su dominio y por ello el mundo se convierte en una danza de imágenes proyectadas. ¿Acaso no pasa lo mismo en el cine? Los espectadores aparecen imbuidos en un ejercicio onírico, en una sala donde la oscuridad se transforma en el velo que no permite ver a los demás hombres y donde las imágenes que el proyector derrama en el telón, por lo menos mientras dura la función, se convierten en el mundo que se constata como real.

PLATÓN. La República. Bogotá: Ediciones Universales, 1990. Pág. 235.

Hasta aquí no hay muchos problemas. Pero si se pone atención a cómo continua el mito, se ve como el señor Platón termina por aducir que los hombres deben liberarse de las cadenas, salir de la caverna y acostumbrarse a mirar con sus ojos los objetos del mundo, copias directas de las ideas, y dirigir con entusiasmo su mirada hacia el sol, buscando la idea de sumo bien. ¿Querrá decir ello, si se es fiel al símil, que los espectadores deben liberarse de las sombras de la sala, abandonar el recinto y dejar atrás la danza de imágenes, para asumir el peso del mundo, el volumen de los objetos? ¿Objetar a fin de cuentas la ficción, desdeñar el reino de lo onírico? Posiblemente para el apreciado amigo de la sabiduría ello deba ser cierto, al menos para los espíritus con voluntad férrea, decididos a valerse de la razón. El mito de la caverna retrata las sociedades del momento, las jerarquías de la Polis griega que buscaban una forma adecuada de gobierno. Dice el señor Platón: “…ésta es precisamente la imagen de la condición humana. El antro subterráneo es este mundo visible; el fuego que le ilumina es la luz del sol; este cautivo, que sube a la región superior y que la contempla, es el alma que se eleva hasta la esfera inteligible”2. Seguramente se puede coincidir que para el pensamiento platónico, todo hombre que se resista a salir de la sala y enfrentar la luz del día, el mundo contemporáneo, ese de las sociedades post-industriales, no logra la inteligibilidad necesaria de las almas que buscan la verdad. Básicamente el mundo al que se enfrentan dichos esclavos encadenados en la caverna, es un mundo hecho sombra, un mundo proyectado; acaso una representación del mundo en formas difusas. ¿Y esto, acaso, está muy alejado del modo en que el hombre moderno asume la realidad? ¿Ese hombre hijo de la revolución científica del siglo XVII, que tras la ilustración, la revolución industrial y las actuales sociedades mediáticas, no asevera que el mundo se ha vuelto imagen? En este orden de ideas, Heidegger dice que en la modernidad acaece la época de la imagen del mundo, el tiempo en el que el mundo se convirtió en imagen. Ya no se trata de asumir que el hombre trata al mundo de manera objetiva, como pregonaba el señor Platón para esos hombres que lejos de la caverna miraban directamente al sol, sino de hombres que representan al mundo en imágenes de muy diferentes tipos: planos de construcción, obras de arte, libros, xilografías, trabajos de imprenta, y de una manera muy especial, en imágenes en movimiento.

Ibíd. Pág. 238.

Tal tesis es bien interesante y posiblemente de entrada parezca problemática. Pero si se pone un poco de atención se descubre que el hombre moderno sólo trata con el mundo que es capaz de pasar por un proceso de representación. ¿Qué es una noticia, más que una representación de un conjunto inconexo de hechos que el filtro del periodista intenta ordenar? Por ello quizá Heidegger afirma que el hombre, el sujeto, se convierte en la medida del orden del mundo. “El fenómeno fundamental de la edad moderna es la conquista del mundo como imagen. En ella el hombre lucha por alcanzar la posición en que puede llegar a ser aquel (…) que da la medida a todo ente (objeto) y pone todas las normas”3 ¿Qué pasa entonces con ello? ¿No se sugiere, de alguna manera, que el hombre liberado de las cadenas, ya alejado de la caverna y que observa la luz del sol debe regresar a buscar la representación instanciada en el fondo oscuro de su lecho de esclavo? Claro, hay una nueva condición, dicho hombre ya no es esclavo pues por voluntad propia y como centro de referencia del mundo, se ha convertido en el encargado de la proyección; él coloca los objetos frente al fuego para que sus siluetas se reflejen, él coloca los rollos de cinta en el proyector para que comience la función aunque siempre dependa del mecanismo de proyección de una manera o de otra. Quizá el hecho de hacer del mundo una representación, y tratar directamente con la imagen fruto de ella, implica volver de nuevo a la caverna. Ya el problema de las cadenas, no es un problema legítimo en tanto la voluntad es entrar a la sala de proyección. Sin embargo, lo que sí es legítimo es el hecho de que posiblemente una vieja atadura aflore, esa que impide distinguir la representación de lo representado, la realidad de la ficción, el sueño de la vigilia. Es posible quizá que no se pueda seguir haciendo uso de la alegoría del señor Platón en su totalidad y que se haya revertido su finalidad. El hombre ha abandonado la luz del día y ahora prefiere el artificial brillo incandescente de una pantalla en la oscuridad. * * * Quizá el hilo conductor de este libro sea el intento de hacer un mapa rizomático entre la filosofía y el cine. Como un caudal que no sigue una sola ruta, todos los pequeños ramales se entrecruzan y estallan en mil direcciones. La filosofía puede aparecer expuesta en una estrategia alegórica al interior de la trama de una película, como el cine analizado con conceptos 3

HEIDEGGER, Martín. La época de la imagen del mundo. En: _____Caminos de bosque. Madrid: Alianza, 1998. Pág. 77.

propios de la discusión filosófica. Sin embargo, el periplo seguido, quiere hacer un recorrido por diversas instancias que tocan territorios intermedios entre ambos conceptos como la ciudad, los textos, el arte, etc. Por ello, los primeros capítulos auscultan la dimensión social del tejido humano en términos de historia, modernidad y guerra, permitiendo que el cine ofrezca otro ángulo de comprensión de fenómenos que retornan eternamente para parafrasear a Mircea Eliade. Un tránsito intermedio dibuja el mundo de los textos a partir de la figura mitológica de James Bond, los imaginarios urbanos al interior de la narrativa y el Flâneur de Baudelaire como estrategia de las retóricas urbanas para dejar al descubierto la dimensión textual del mundo, la gran semiosfera de textos que organiza el cosmos como señala Yuri Lotman. El último tramo del rizoma ofrece una mirada sobre el destino del cine ad portas de la era de la perpetua simulación que ha vaticinado lapidariamente Baudrillard, para recuperar la discusión sobre el cine de autor y explora las materias de tránsito donde circula actualmente el post-cine. Como si se trataran de mesetas deleuzianas, estos textos son un medio que no tiene ni comienzo ni fin, por lo que, sin una articulación previa, se cruzan a partir de múltiples mixturas. Todo el esfuerzo condensado sólo pretende poner al pensamiento fuera de sí mismo desdibujando límites, borrando las fronteras de un fenómeno estético como el cine, que lo distancia de un ejercicio artístico como el pensar filosófico. El epi-logos con que termina el libro es un tributo a George Steiner quien enseña que los límites del lenguaje están en el lenguaje mismo, valga decir, que el cine se rebasa a sí mismo cuando reconoce sus propios límites y los traiciona como en la peculiar película: El Proyecto de la Bruja de Blair que sirve de falso cierre de este rizoma. Este libro tiene, como falsa creencia de base, que en el mundo de las apariencias platónicas de una sala de cine, se dibuja el mapa de las sombras y de los simulacros contemporáneos.

Carlos Fernando Alvarado Duque

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I Desde donde pensar la historia ¿Es posible una idea unitaria en tan frágil terreno? El mutante territorio cinematográfico “Sostener que la historia posibilita la comprensión del presente implica suponer que en ella se encuentran los orígenes del actual estado de cosas…” Manuel Cruz.

Esta reflexión tiene dos intenciones básicas. Por una parte pretende abordar el problema de la historia, procurando mostrar que tal noción posee un horizonte amplio que ha sido figurado y transfigurado en diferentes épocas. Es decir, según el espíritu del momento, el espíritu de la época, la idea de historia ha sido pulimentada y en ocasiones el nuevo cuño puede reñir con otras acepciones antes aceptadas. Por ello es importante señalar cómo la filosofía de la historia se preocupa por hacer un tipo de reflexión sobre la noción de historia y señalar cómo ésta afecta el quehacer cultural de las sociedades occidentales. Por otra parte, como segundo interés, se busca pensar la historia del cine como un caso particular que, alegóricamente, retrata las dificultades para construir una noción sólida de historia para el hombre o cualquier manifestación humana. Es decir, en relación con el tipo de noción que se elija, se determina, de un modo o de otro, un conjunto de datos del pasado a los que se puede o es posible acceder a partir de muy diversos métodos.

La historia tras la historia El primer presupuesto del que puede partirse es que hoy en día se ha aceptado de manera general el quehacer historiográfico como el paradigma que 13

orienta el tratamiento de los hechos históricos y la construcción de la historia en un sentido amplio. La historiografía se asume como un tipo de disciplina que sólo pretende realizar un ejercicio de ordenación de hechos, datos o fechas, un proceso en el que se ha de trazar una línea que permita la orientación; es decir, un discurso historiográfico se auto-proclama libre de toda interpretación, de una intervención sobre los acontecimientos y simplemente deja que los ´hechos mismos´ dictaminen una composición coherente. La historiografía se encuentra con esa sonada consigna que ha acompañado diferentes momentos de la vida de occidente y que vehemente dicta: ´Dejar que los hechos hablen por sí mismos´. Pero como afirma el profesor Felix Duque: “Durante mucho tiempo se ha rendido culto a los hechos (al fin, todo culto es susceptible de reducción a culto a los muertos), sin caer en la sencilla cuenta de que todo hecho, por serlo, está hundido ya, para siempre, en el pasado; cadáver de una acción cuyo proceso vivo se ha olvidado”4. La construcción de la historia del cine en ocasiones bebe de las fuentes historiográficas y se construye a la luz de tales lineamientos. Un ejemplo de ello es el intento de construir la historia cinematográfica de cada país a la luz de las películas que son consideradas sobresalientes por haber alcanzado un gran éxito de taquilla o por que la crítica oficial las señala como dignas de reconocimiento. Sin embargo, si se presta atención a tales criterios de organización podrá notarse que en ellos no existe realmente una cercanía con la idea de dejar que los hechos hablen por sí mismos. Pues ¿acaso no son criterios externos a los hechos, criterios interpretativos como la mirada de la crítica o determinaciones como el éxito de un filme en taquilla o los filmes producidos por una casa estudio los que determinan la organización de la historia cinematográfica? O será ¿qué estos elementos, al parecer externos a los hechos fílmicos, hacen parte de los hechos que rodean la historia del cine, es decir son hechos que conforman el todo que se denomina cinematografía y en esa medida se estaría respetando la idea de que los hechos mismos son el tribunal de la historia? La cuestión es que a pesar de que del discurso historiográfico puede tener similitud con ciertas nociones de historia de la cultura occidental moderna, el interés es rescatar la idea de historia como un tipo de discurso que se encarga no sólo de un modo de componer un registro que intenta asir algunos hechos del pasado y darles el estatuto de hechos históricos (tarea 4

DUQUE, Félix. El sitio de la historia. Madrid: Akal, 1995. Pág. 12.

de la historiografía), sino que se encarga, en tal tarea, de evaluar y dar consistencia a tales hechos para delinear el sutil presente de los hombres. En tal presupuesto subyace la idea hegeliana de que la historia que se traza en el presente, es una re-escritura del pasado, un ejercicio palimpséstico que permite vivir de un modo consciente y además crítico, el presente. “…el pasado se está re-escribiendo constantemente en función de acontecimientos presentes abiertos por él, pero que reinciden retrospectivamente recargándolo de sentido”5. Podría afirmarse, siguiendo a Robert Allen y Doglas Gomery que: “…un hecho del pasado se convierte en hecho histórico cuando un historiador decide utilizarlo en la construcción de un análisis histórico (…) por ello, los hechos históricos no hablan por sí mismo; el historiador los hace hablar como parte de un argumento histórico”6. La historia en tal medida, contrario a la historiografía, es un ejercicio reflexivo que evalúa el decurso del tiempo y los artefactos culturales que el hombre teje en tal paso. Básicamente una especie de sustituto de lo que en la época moderna se denominaba crítica de la historia, es decir una entidad que vela por el desarrollo adecuado de una ciencia que ordena coherentemente los hechos. Sin embargo es interesante tratar de dibujar algunos de los elementos que, desde la tradición grecorromana, se han filtrado en las perspectivas contemporáneas perfilando la problemática de la historia. Un primer juicio que habría que colocar a consideración es el que asume la historia como una entidad unitaria. Fundamentalmente poner en tela de juicio la idea de que la historia es una sola y que a ella se le van añadiendo progresivamente nuevos capítulos en tanto el tiempo sigue su curso. Tal idea, sin embargo, no es una idea descabellada como podría pensarse, si se tiene en cuenta el legado y algunos de los grandes lineamientos del proyecto moderno. Si por ejemplo se intenta, luego del nuncio renacentista y del rechazo al escolasticismo, tejer la idea de Humanidad en mayúscula, la idea de una única humanidad, no es extraño que deba existir la idea de una sola Historia para tal Humanidad. (Para el profesor Duque en tal actitud se esconde una forma de dominación cuando afirma: “…etnocentrismo, miedo a la alteridad, ansia de inmovilidad: todo ello se da aquí la mano, cuando el hombre aporta un fin racional en el transcurso del mundo, y un principio teleológico en la historia universal”7). 5 6 7

Ibíd. Pág. 63. ALLAEN, Robert y GOMERY, Douglas. Teoría y práctica de la historia del cine. Barcelona: Paidós, 1995. Pág. 24. DUQUE, Félix. Op. Cit. Pág. 58

Antes de ello es importante tener presente, como señala el profesor Felix Duque, que la historia como se asume hoy en día es hija, entre tantas otras cosas, de la ilustración y del proyecto moderno urdido en los siglos XVII y XVIII. Por ello las alusiones a la antigüedad griega o al medievo permiten dilucidar que la idea de historia cambia en relación con el tipo de hombre que se cultivaba en el momento. Para los griegos, por ejemplo, la historia no podía ser otra cosa que un proceso de katharsis, es decir una purificación de los hechos, una anulación de cualquier tipo de contingencia para el ciudadano que habitaba la Polis. “La historia como escritura, fijación, inscripción eónica, retorno de la incisión permanente, redime pues de la historia como sucesión temporal, lineal, y evita que algunos hechos dignos de ser recordados se despeñen in indefinitum”8. No es difícil pensar que un pensamiento metafísico amigo de la episteme (o simplemente de verdades absolutas), que procura asir fundamentos que relacionen al hombre con el saber verdadero y lo alejen de la doxa, descarte lo histórico como un ejercicio retórico aunado al trabajo de los poetas. Así cualquier hecho de peso para la cosmovisión metafísica de la antigüedad debe sufrir una purificación de cualquier sesgo que la entronque con el devenir, para que alcance el tan anhelado estatus de permanencia que buscaban los conceptos filosóficos. Para el profesor Duque, la entelequia aristotélica es un elemento útil para perfilar el tipo de proyecto histórico griego. Un proyecto de historia finalista o que simplemente está regido o guiado por un interés teleológico. Aquí la historia es una historia que posee una meta a alcanzar y esta no es otra que el encuentro con la episteme, con lo inmutable, una búsqueda similar a la que mueve al quehacer filosófico de la época. Sin embargo, el puesto de la historia es un puesto modesto, es un tipo de saber de menor rango en tanto no puede, por su naturaleza, sustraerse de la contingencia del mundo. Dicho de otro modo su objeto de estudio son los cambios y pese a que busque la purificación, amparada bajo el halo del proceder metafísico, no puede negar su nexo con el mundo aparente. Por otra parte, podría darse un vistazo rápido al medioevo teniendo presente una noción evolutiva de la historia, posiblemente con ciertos puentes conceptuales que la relacionen con la tradición clásica, pero con aspectos novedosos que la hacen también independiente. Vinculado con las doctrinas judeo-cristianas el hombre del medioevo es consciente de que su his8

Ibíd. Pág. 16.

toria yace registrada en las sagradas escrituras y que simplemente ha de encargase de cargar con el peso de un porvenir inmodificable. La historia es evolutiva en tanto la creación es el origen, la vida terrenal, la posibilidad de purgar los pecados cometidos para seguir el camino del señor y alcanzar la vida después de la muerte, la culminación de un proceso. “Justamente el hecho que este mundo sea creación de Dios es lo que permite valorar su existencia como una historia, con un principio (la creación), un centro (la redención) y un fin (el juicio) y a la vez, desconfiar de toda pretensión de relatar esa historia”9. Básicamente, este tipo de nociones no procuraban sistematizar los hechos que pudieran tener peso sobre el sistema social del momento, lo que tampoco quiere decir que no se escribiera o registrara la historia, sino que, simplemente, problematizar conceptualmente la noción de historia no era una preocupación para la época pues ésta simplemente debía ser el reflejo de los lineamientos ideológicos del organismo censor del momento. Lo que se considera como historia es simplemente un eco de cómo se construye el sentido del hombre en cada periodo, en relación con la forma de encarar su temporalidad, de asumir la muerte como un límite a superar o simplemente como un límite insuperable. Es, como se había señalado, en el periodo moderno donde la historia cobra un peso mayor y podría decirse, se asume como una categoría de dignidad filosófica. Se convierte en tema que preocupa a las filosofías ilustradas en tanto todo proyecto filosófico esta necesariamente erigido en el tiempo y aparece un temor por el relativismo temporal o por caer en una sucesión de contingencias históricas que hagan imposible la idea de una sola humanidad. De alguna manera la filosofía se hace consciente de su condición histórica y comienza a ver en esa ortodoxa idea un enemigo de peso. Rápidamente podría adjudicarse a una consigna kantiana la responsabilidad de colocar sobre la palestra la noción de historia que iba a ser tomada como insignia de la ilustración y luego aunada al proyecto emancipatorio de la racionalidad del momento. Tal idea es la idea de una historia universal en sentido cosmopolita que implica asumir que la cultura europea procura urdir una sola humanidad, o un proyecto de humanidad en que se dignifique a un hombre autosuficiente, capaz de legislarse y que como ´fin en sí mismo´ se guía por la razón que le es connatural. En gran medida puede asumirse que la historia universal, por una parte, es una historia lineal, es decir que se guía por la idea también ilustrada de 9

Ibíd. Pág. 37.

progreso y, por otra, que se conforma como una disciplina que responde al espíritu legaliforme del momento, que busca esgrimir leyes que pretenden orientar de un modo causalista la contingencia de acontecimientos de la vida cotidiana. “Si la historia se propone explicar el movimiento anterior a la sociedad necesita para ello contar con la existencia de regularidades de comportamiento susceptibles de ser captadas con instrumentos legaliformes”10. Pese a que la historia básicamente respira a través de las posturas kantianas y de la secularización volteriana de la historia emparentada con motivos sacros, es decir de un proceso de escritura que no se guía por razones sagradas o por criterios míticos, responde al ideal de vida social, a los estados democráticos, a la conformación de estados nacionales. Por ello no es extraño que Hegel vea el fin de la historia como propósito en un gran estado encargado de organizar la vida social del hombre, de conciliar la contingencia de los hechos con el espíritu absoluto. Como afirma Manuel Cruz: “…evolución consciente y auto medida del espíritu, en la sucesión de sus formas temporales, hasta la meta del saber absoluto de sí mismo”11. La cuestión es que pese a que este tipo de posturas han cobrado gran valor en los contextos contemporáneos, vitalizadas por ciertas escuelas o por algunos pensadores, la historia, como tal, comienza a adquirir fisuras y a ser bastante difícil mantener su cuerpo intacto cuando, de alguna manera, las épocas hijas del proyecto moderno, comienzan a producir sus propios frutos (básicamente las crisis ideológicas o las guerras de los estados democráticos ponen en vilo los ideales de un estado como ente regulador). Por ejemplo, la historiografía, tema con que se comenzó este texto, es una forma de historia hija de una concepción unitaria y progresiva tejida en el seno de las sociedades modernas. La ciencia, otra hija de este proyecto, se ve igualmente enfrentada a este tipo de problemas y genera gran impacto en el modo de pensar la historia (no en vano la racionalidad científica domina en las sociedades occidentales). Así la historia procura, al igual que la ciencia, moverse a través de leyes nomológico-deductivas y construir sus discursos a partir de hechos presentes. Cualquier forma de construcción de un pasado es sólo posible a través de documentos o testimonios actuales que permitan una reconstrucción de los hechos acaecidos. Aún así uno de los interesantes giros, en este terreno, se da por ejemplo con la provocativa proclama del “fin de la historia” lanzada por Fukuyama tras la caída del muro de Berlín y amparada en la muerte de la lucha entre ideo10 CRUZ, Manuel. Filosofía de la historia. Barcelona: Paidós, 1991. Pág. 15. 11 ANDERSON, Perry. Los fines de la historia. Madrid: TM Editores, 1994. Pág. 17.

logías o en la compleja idea de post historia defendida tras la muerte de un gran relato de legitimación como es la idea de una progresión histórica de la humanidad occidental, para citar dos ejemplos álgidos de un tema todavía vigente. Con ello aparecen interesantes vertientes conceptuales, con la pretensión de pensar la historia, de las cuales se desea ilustrar dos, pues en ellas se pueden vislumbrar algunos de los cambios radicales o por lo menos de las diferencias con el saber historiográfico en el campo de la historia y pueden ser útiles para meditar el problema del cine, el cual es el caso selecto para este texto. Por una parte, aparecen los trabajos de Ricoeur que establecen una relación entre tiempo histórico y tiempo de ficción, y que ponen al descubierto el complejo papel del historiador. Por otra, la idea del eterno retorno desarrollada con interesantes matices filosóficos en la obra de Nietzsche y que en el trabajo de un Mircea Eliade, sirve de candil para orientar una forma de pensar no lineal y que denuncia lo progresivo como un mito moderno; idea además capital para comprender los periodos cíclicos que acompañan al espíritu humano. El apretado recorrido hecho hasta el momento pretende revelar la doble naturaleza de la historia y la relación que se establece en todo tipo de comunidad con un modo de representación que pretende asir el pasado humano con varias finalidades. Por una parte, la historia es un tipo de saber que intenta, frente al cúmulo de hechos pasados que tejen o hacen a los hombres del presente, construir hechos históricos significativos para la autobiografía de los diferentes pueblos. Por otra, la historia se convierte en un discurso que sirve de portaestandarte para determinar cuál es el propósito que mueve a un pueblo o incluso a una época. Piénsese nuevamente en el siglo de las luces, período en que la historia era un saber construido a partir de una ordenación lógico causal de los hechos en una estructura que respeta el orden temporal de los acontecimientos y supone que existe una linealidad progresiva en el transcurso de las cosas (primera naturaleza). También se conforma como una teleología secular que asume que el hombre, hijo de la razón, progresa gracias a la capacidad de auto-legislación (segunda naturaleza) y de desenvolverse en los estados nacionales teniendo como soporte la figura vital del estado. Con el siglo XX, pese a los intentos de historiografía, surgen modos no conversos de pensar la historia que desarticulan la idea de una sola humanidad y le apuestan simplemente a un conjunto de historias que coexisten como en un gran museo donde los estilos son la constate de organización (a tal concepción subyace el principio multicultural que asume una pluralidad de 19

nociones de hombre en las sociedades actuales). “Desechadas las ideas de progreso, salvación o emancipación, dice Manuel Cruz, nos encontramos a solas y de frente con nuestra incapacidad para prescindir de una concepción unitaria de la historia…”12. Ricoeur, como antes se sugirió, llama la atención sobre este punto cuando introduce la categoría de narración (o por lo menos la pone de manifestó en el discurso histórico) como el acto de construir o dar sentido a la historia. No puede negarse que el ejercicio del historiador que convierte a un hecho del pasado en un hecho histórico es un ejercicio de narración erigido en una línea temporal. Se hace inteligible una realidad temporal a luz de unos puntos que se consideran claves para conformar una imagen biográfica del pasado. “Tiempo histórico” y “Tiempo de ficción” para Ricoeur son dos grandes formas de construir narraciones. La gran diferencia entre ambas es que la primera debe responder a ciertos elementos de base, producto de la experiencia directa, es decir del conjunto de elementos empíricos que conforman la realidad y esto sería lo único que lo diferencia del tiempo de ficción que produce su propio material de narración a partir de la imaginación o la combinación de ésta con lo empírico. Ahora el criterio vital que desea rescatarse de este tipo de concepción histórica radica en que los hechos no son los que dictaminan el modo de trazar el discurso histórico, es decir, no se trata de contar los cosas como son, se trata de organizarlas en relación con la experiencia humana. La historia se teje al interior de un marco estructural, de una concepción, de un modelo cultural, lo que hace que los hechos no sean realidades neutrales que pueden hablar por sí mismas, sino que esperan por ser interpretados. Por otro lado, se desea poner, por último, el acento en la idea ya introducida del eterno retorno que no es gratuita al problema de la historia. No sólo por el tipo de trabajo realizado por Mircea Eliade, sino porque la idea del fin de la historia defendida por Fukuyama, tanto para el profesor Carlos Rincón, como para Perry Anderson, se sostiene en la idea nietzscheana de que los argumentos o temas heroicos se han agotado y no queda otra cosa que la necesidad de utilizar los existentes de un modo cíclico. Rápidamente podría señalarse que el eterno retorno, en el campo de la historia, responde a tal idea, es decir es una forma de comprensión que asume que la historia tiene una realidad cíclica, repite ciclos de figuras temáticas que hacen que los pueblos siempre tengan rasgos comunes y en ciertos lapsos 12 CRUZ, Manuel. Op Cit. Pág. 30.

temporales repitan elementos que ya habían sido registrados previamente como rasgos de su biografía. Pese a la dificultad de asumir una idea de esta impronta, dado que las sociedades occidentales construyen su imaginario sobre la idea de un tiempo lineal y progresivo, existe riqueza y aplicación práctica de un proceso cíclico. ¿Acaso la historia humana no es la historia de la lucha por el poder, de la construcción de utopías que quedan fulminadas por nuevas utopías o por guerras interminables? Este tipo de figuras podrían asumirse más que a nivel descriptivo, como constantes para interpretar la realidad humana y en cierta medida como los argumentos vitales que han servido de pilar para las grandes obras de la cinematografía mundial.

Trazos cinematográficos de la historia El interés es ahora presentar un tipo de desarrollo comparativo y ensayístico de los elementos conceptuales esbozados anteriormente y la manera como ciertos rasgos comunes o disimiles entre las formas de comprender la historia, son útiles para interpretar cualquier manifestación humana, en este caso el cine. Si se parte por una idea sumamente contemporánea como la que dicta que no existe una ´Historia´ sino múltiples ´historias´ construidas desde diferentes modelos culturales o desde intereses de diferente naturaleza, puede comprenderse cómo el cine es un fenómeno del que pueden construirse historias de muy variada gama, en palabras de Allen y Gomery: “…el modo en que el cine como arte, fuerza social o institución económica se desarrolló en el transcurso del tiempo en un momento concreto del pasado”13. Se ha comenzado, en contra de la historia oficial del cine, a desarrollar la idea de que deben construirse historias del cine en relación con los elementos que componen su naturaleza. Se ha señalado un interés por hacer pasar la historia semiótica del cine como la historia universal de este complejo fenómeno: “A lo largo de los últimos años algunos teóricos cinematográficos se han preguntado ¿cómo produce significado el cine? o ¿cómo entiende una película el público concreto? En vez de ¿en qué sentido el cine es arte?”14. Es posiblemente lógico que el interés de los historiadores se centre en el tipo de mecanismos comunicativos utilizados por el cine para 13 ALLEN, Robert y GOMERY, Douglas. Op Cit. Pág. 21. 14 Ibíd. Pág. 21.

convertirse en una figura capaz de reproducir historias, pues la naturaleza de la imagen en movimiento demostró en sus formas sintagmáticas una gran capacidad para generar cadenas significantes. El giro lingüístico dado en el siglo veinte por varios campos del conocimiento hacia el área del lenguaje, no es ajeno al cine y este se patenta en el tipo de discursos históricos que asumen la historia del lenguaje cinematográfico como la ´Historia´ del cine. Ahora ¿qué pasa con el tipo de documentos que dan cuenta del impacto social y cultural de este fenómeno, esos que retratan cómo se afecta el modo de comprensión de las generaciones formadas a luz de imágenes encadenadas en un flujo temporal? ¿Acaso no tienen derecho a formar parte del acervo de la historia oficial del cine? ¿No contribuye el cine a un cambio de racionalidad o por lo menos a debilitar la razón instrumental? ¿Y tal hecho, cierto o no, no merece un lugar en la historia que registra este fenómeno? Todo ello sin poner el acento en la historia de las dinámicas de producción cinematográfica o en la profunda relación con los desarrollos tecnológicos que permiten el avance o el ensanchamiento de las posibilidades de construcción significante de este medio. En esta medida podría utilizarse la idea de Ricoeur sobre las múltiples historias para tener una mejor comprensión del desarrollo del cine. Se reconoce que son varios los rasgos que pueden originar diversos discursos históricos sobre el cine y cómo estos rasgos están interconectados impidiendo privilegiar un discurso sobre los demás como el discurso adecuado. Así, se puede asumir, por ejemplo, una historia estética del cine, como el discurso que propende por la configuración de las formas fílmicas en busca de experiencias de orden estético en el espectador o una historia social como aquella que trata de articular el consumo de cine en públicos de distintas geografías o incluso cambios en las mentalidades de distintas sociedades a partir de las representaciones cinematográficas. Incluso, para ahondar en el fenómeno de la multiplicidad de discursos, dentro de un mismo enfoque histórico pueden existir distintas orientaciones. En el caso estético a partir del criterio de representación de realidad pueden variar los tipos de historia. Por ejemplo, desde la perspectiva de Allen y Gomery: “…una historia estética del cine de base formativa destacaría los trabajos que explotan el potencial del medio para la manipulación artística de la realidad, las películas y realizadores que demuestran la 22

capacidad del cine para ir más allá de la grabación”15, o desde un criterio de orden referencialista, como el impulsado por Andre Bazin privilegiar la copia mimética del mundo; “…Bazin arguyó que el cine era producto del sueño de toda una época: la representación completa de la realidad, o en sus palabras, una recreación del mundo a su propia imagen…”16. Si se cree que la función estética del cine es la transformación de la realidad a partir de la manipulación de las formas o si se cree que se trata de aprovechar la naturaleza de la imagen para crear un registro fiel a lo real, la historia estética tiene un dispositivo generativo que cambia todo registro que vaya a realizar el historiador. En cada caso las películas consideradas como obras de arte vararían tangencialmente. Una película de Hitchcock podrá ser digna de elogios en una historia estética del cine de impronta formativa, pero seguramente no tendría mención alguna en una historia de estética de corte realista donde posiblemente figurarían películas del Neorrealismo italiano. Pese a este enfoque pluralista de historias, podría introducirse también un criterio moderno de historia, uno que crea que la historia sólo es posible a la luz de una figura supra-histórica que unifica todo hecho a un centro regulador. En el caso del cine tendría que decirse que el entramado de historias que deberían convivir, sean sociales, estéticas, o culturales, han de ser simplemente niveles de un gran discurso que es la historia universal del cine. La cuestión es que este tipo de criterio holista corre el riesgo de pecar por exceso y creerse capaz de cubrir todo tipo de rasgos de un fenómeno tan complejo que podría ser perfectamente rebatido al aparecer una relación estructural no prevista en el modelo. Sin embargo sería un criterio interesante en tanto reconozca esa posibilidad y trate de equilibrar con juicio crítico los diferentes niveles que conforman el cine sin privilegiar injustamente a uno sobre otro. Para ello podría tenerse como ejemplo los trabajos de tipo Neo Formalista que comprenden el fenómeno desde la lógica de los sistemas. En esa medida se piensa que una película está situada dentro de y depende de una red de relaciones con otros sistemas de arte, de producción de significado, de recepción, etc. Tal como expresan Allen y Gomery: “…una película es un sistema abierto producido y consumido en interacción constante con otros sistemas. Una película invoca otros sistemas y al mismo tiempo constituye una organización única de elementos de esos sistemas. El lector de dicha 15 Ibíd. Pág. 99. 16 Ibíd. Pág. 101.

película la entiende en términos de convenciones y normas derivadas de esos sistemas antecedentes”17. Ahora piénsese por ejemplo en la idea medieval de una historia evolutiva. Tal noción asume que la historia, contrario a como se pensaba en el período moderno, posee un final. Se trata de una historia, en este caso la de la humanidad, registrada de antemano y con un final constatable en las sagradas escrituras. Salvando las diferencias podría pensarse que la historia de las escuelas y de los movimientos cinematográficos cabe, mutatis mutandis, en esta noción tan desprestigiada en las sociedades actuales. Tómese por ejemplo las vanguardias modernas que en cierta medida tuvieron repercusiones en el universo cinematográfico. Los manifiestos no son otra cosa que documentos construidos a priori para influenciar la construcción cinematográfica. Es decir, son postulaciones de cómo deben hacerse películas asociadas a un credo estético, en muchas ocasiones, heredado de otras artes. “La vanguardia (en Europa fundamentalmente) limitó primero su público a la elite intelectual, y esto es lo que la diferenció de los laboratorios experimentales soviéticos, que partieron de posiciones literarias y estéticas análogas, pero cuya ambición fue, después de su fundación, llegar a la gran masa de espectadores”18. Si se parte del presupuesto de que todo manifiesto de vanguardia es un ejercicio contestatario al arte vigente y trata de negar los valores que tal defiende, siendo igualmente consciente de que como nuevo manifiesto va a sufrir seguramente la misma suerte, no es difícil hacer una analogía con la idea de historia vigente en el medioevo. El destino del surrealismo, vanguardia que ataca la causalidad típica del cine americano, estaba inscrito como una forma de contestación a los estilos estéticos naturalistas. Su interés era purgar el pecado de movimientos anteriores sacrificándose en la tierra, padeciendo la críticas despiadadas, consciente de que su destino era desaparecer por lo que su muerte no se hizo esperar, dando paso al realismo impresionista de los cineastas franceses de la entre guerra. El neorrealismo italiano, por otra parte, responde al naturalismo francés, consciente de que su vida estaba limitada al agotamiento de los argumentos documentalistas. La muerte de cada movimiento es rápida y la historia, una historia evolutiva, no es otra cosa que un momento en la palestra fílmica hasta que el sino nefasto de los manifiestos como expresiones perecederas se vuelva realidad. Una precisión importante al margen 17 Ibíd. Pág. 112. 18 SADOUL, Georges. Historia del cine mundial. Desde los orígenes hasta nuestros días. Séptima edición. Madrid: Siglo XXI, 1983. Pág. 177.

de esta dilución es que expresiones como el Neorrealismo no son producto de manifiestos de vanguardia, aunque operan como contestación a otras formas de narración. Pertenecen más bien a lo que se denominan escuelas o movimientos cinematográficos que nacen de muy distintos modos y adquieren un tono común generando un corpus de trabajo del que pueden determinarse sus constantes. A diferencia de los manifiestos se articulan a posteriori a las obras, es decir son constituidos al estudiar en retrospectiva los trabajos de directores de un periodo, el uso de un rasgo formal reiterado, etc. “La historia no permite establecer una diferencia precisa entre escuelas cinematográficas y movimientos cinematográficos. Unos y otros nacen como reacción de un grupo de creadores frente a la realidad el cine de su tiempo; pero también como respuesta a las condiciones sociales y a la evolución de otras artes”19. Lo que si queda claro es la diferencia con las obras de vanguardia producto de un manifiesto. Y también que comparten con ella, una noción de historia de tipo evolutivo. Quedaría por pensar, pese a que las escuelas y movimientos tienen un cierre histórico, cómo sobreviven a esta muerte, de alguna manera, al ser emulados en otras filmografías al tomar prestados sus presupuestos formales. Si se explora por otro lado el caso de los géneros cinematográficos que tienen una génesis distinta a la de las vanguardias, escuelas y movimientos cinematográficos, se puede reconocer una historia de otra naturaleza. En primera instancia, son una forma tonal de organizar ciertos estilos formales y ciertos intereses temáticos muy acordes con las condiciones sociales del espacio donde son gestados. “Según la mayoría de los críticos, los géneros aportan las fórmulas que rigen a la producción; los géneros constituyen las estructuras que definen cada uno de los textos; las decisiones de programación parten, ante todo, de criterios de género; la interpretación de las películas de género depende directamente de las expectativas del público”20. Pero al contrario de cualquier movimiento, el género, que posee su propia identidad, parece no perecer, parece persistir a través del tiempo. Posiblemente cambien algunos aspectos, otros muten de un modo sustancial, pero se caracterizan por no fallecer y en ocasiones por vitalizarse de modos inusitados. ¿No podría pensarse en este caso en la idea de entelequia aristotélica, de un progreso en búsqueda de la perfección del género? ¿No podría asumirse que los géneros tienen como propósito una auto construcción y un auto perfeccionamiento a través de la relación con 19 ROMAGUERA I RAMIO, Joaquim y ALSINA THEVENET, Homero. Textos y manifiestos del cine. Madrid: Cátedra, 1993. Pág. 103. 20 ALTMAN, Rick. Los géneros cinematográficos. Barcelona: Paidós, 2000. Pág. 34.

el mundo cinematográfico?. Posiblemente tengan un telos implícito, que en algún momento sea alcanzable e impida la evolución del género, pero que mientras no se vea tal fin, caminen en búsqueda de ese término anhelado auto corrigiéndose. Rick Altman pone al descubierto que este estudio histórico del género, que supone su transformación y permite su desarrollo progresivo e ininterrumpido, concuerda con la idea de que el género es transhistórico. En esta misma línea y tratando de profundizar en la naturaleza del género desde el punto de vista del mecanismo generativo que le da vida, se han planteado investigaciones que relacionan este complejo fenómeno con los mitos. La mitocrítica denuncia cómo los mitos se repiten históricamente y en sentido estricto no desaparecen, sino que operan cíclicamente, como denuncia la visión de la historia de Eliade. El género al tener un origen en los mitos no fallece pues tiene como sustrato un drama en el que el público se reconoce independientemente de las épocas. “Trazar un paralelismo entre género y mito ofrece ventajas evidentes a las teorías de los géneros. Esta estrategia aporta un principio organizador al estudio del género, transformando lo que podría haber sido una superficial fórmula comercial en una estrategia cultural”21. Ello explicaría desde varias concepciones el mismo fenómeno. Se puede comprender la condición transhistórica del género desde la idea del eterno retorno, de los motivos que de manera cíclica se repiten indefinidamente, o se puede comprender su desarrollo de manera progresiva, al estilo de la historia moderna en busca de su mejoramiento. Pero incluso la relación con lo mítico puede ser interpretada desde una visión histórica como la de Aristóteles. Ello porque se trata de encontrar la raíz del género que se mantiene inamovible, incontaminada por la historia “Si toda la filosofía es una nota a pie de página de Platón, entonces toda la teoría de los géneros es poco más que una nota a pie de página de Aristóteles. La tendencia actual a representar transhistóricamente los géneros es una mera extensión del propósito aristotélico de dar con la cualidad esencial de todo tipo poético. Es la idea de que los géneros tienen cualidades esenciales, justamente, la que hace posible asimilarlos como arquetipos y mitos, y tratarlos como expresión de las mayores y más perdurables preocupaciones de la humanidad”22. En esa medida se entendería que la historia del género supone el reconocimiento de una esencia generada por 21 Ibíd. Pág. 42. 22 Ibíd. Pág. 43.

el substrato mítico y que el género busca la inmutabilidad, la repetición permanente de su estructura a pesar del decurso del tiempo. Aún así, y para complejizar más las posibilidades, una lectura evolutiva no es ajena al género. De hecho se han pensado los géneros como entidades con un tiempo de vida, similar al caso de las vanguardias, escuelas y movimientos. Este caso es menos sostenible pues la mayoría de los géneros cinematográficos desde su aparición continúan vigentes en la actualidad. Sin embargo algunos se prestan para esta lectura evolutiva como el Western. “La idea de que un género crece siguiendo un esquema de desarrollo humano acompaña a un antropomorfismo a gran escala que afirma que los géneros se desarrollan, reaccionan, adquieren auto consciencia y se auto destruyen”23. No es difícil pensar que el Western, entonces, se adapta a esa cadena con sus principiantes historias de juventud cargadas de una visión definida y maniquea del bien y del mal, para en su madurez desdibujar su posición iniciática y problematizar de manera oscura su modo de entender a los personajes que conquistaron el Far West americano, hasta su práctica desaparición, al entrar en escena otros géneros como el policial. Para terminar es interesante de nuevo dirigir la mirada a la cinematografía en general: ¿Cómo apreciarla a la luz del problema histórico? ¿Qué criterio sería adecuado aplicarle? En tal terreno es difícil una selección adecuada, como también sucedió en los anteriores, aunque tal vez aquí la responsabilidad sea mayor en tanto la concepción selecta necesariamente podría determinar el modo de compresión de tal fenómeno. Una idea unitaria y progresiva implicaría que el cine es un ejercicio de mejoramiento constante, que en la medida en que el tiempo ejerce su influjo sus formas van desarrollándose. Eso, sin embargo, dependerá del enfoque, es decir del modelo estructural en que se haga tal juicio. Para alguien que considere que el cine alcanza mayor calidad o valor en tanto responde a los soportes clásicos de construcción de la imagen fílmica a través de procesos foto-químicos, la imagen virtual, la inserción del ordenador no sería un hecho progresivo, sino un retroceso nefasto. De igual modo sería más complejo todavía asumir que la capacidad de auscultar la relación hombre mundo en el cine sea progresiva, pues no es extraño escuchar que el cine perdió a los grandes maestros únicos capaces de tal tarea y que después de la década del setenta el cine se torna en un cine sumamente superficial en el tratamiento de las relaciones socio-culturales. 23 Ibíd. Pág. 44.

Por ello la idea del eterno retorno es una idea que posiblemente tanto a nivel micro estructural, en la trama que hace de cada película un hecho potencialmente vital en la historia del cine, como a nivel macro estructural en la gran urdimbre de todos los elementos cinematográficos y extra cinematográficos, es de utilidad. Los motivos del cine se agotan y se repiten en tanto el tipo de condicionamientos de la época señalan al cine como fuente de auscultación social limitada, hecho patente en los cineastas de los sesenta y setenta, como en el agotamiento de los motivos profundos en el cine de impronta melodramática que reinó en la industria norteamericana en la década del ochenta. De igual manera la figura del héroe del lado de la ley es una figura que se agota en ciertos períodos y es reemplazada por el héroe forajido más cercano al ambiente de algunos momentos de crisis. Ambas figuras tienen ciclos de duración que comienzan cuando el cansancio del público se hace evidente. Tampoco sería difícil ubicar los estilos de tratamiento de la imagen fílmica, como por ejemplo sucede con la imagen que se fascina por tratar directamente con la crudeza de la realidad. El impresionismo de los hermanos Lumiere que dio vida al cine directo, al estilo documental, se agota cuando ya no hay fascinación, ni vitalidad en el ritual que ronda sus proyecciones, en el movimiento representado. El motivo de ficción vivificado por Melies da comienzo a un nuevo ciclo. Pero ¿acaso estos dos grandes ciclos no podrían, a grandes rasgos, ser los motivos heroicos por excelencia, resumir la historia del cine a la luz del eterno retorno? ¿El formalismo ruso no es una interesante vuelta a la imagen que se maravilla con la realidad social y que perece por las vanguardias de impronta poética que privilegian lo onírico? ¿No le pasa lo mismo al neorrealismo italiano y le pasó igual al interesante dogma 95? El problema del abordaje de la historia, tanto para la concepción del discurso histórico, como para estudiar una manifestación humana como el cine, es un problema que implica cierto tipo de elecciones y la misma historia de las ideas históricas es una interesante fuente para intentar develar el peso de la gran biografía de la humanidad o, en consecuencia con lo expuesto, de múltiples biografías de lo humano, valga decir también del cine que coexiste, pero no en un gran museo, sino posiblemente a la deriva en un silencioso nihilismo.

Carlos Fernando Alvarado Duque

La sala oscura y el mundo de las sombras

II Cine clásico de Hollywood: un territorio de la modernidad “…la modernidad se ha embarcado en un experimento histórico único. La coexistencia humana ahora se está renegociando. En la prudente discusión del contrato social o un nuevo convenio, los primeros modernos, encontraron la alegoría adecuada a esta renegociación (…) el nombre de esta nueva forma es reciprocidad simétrica a todos los niveles, desde la familia a la toma de decisiones políticas, mediante la relación entre las culturas, los pueblos y los estados”. Agnes Heller. “El espectador atraviesa la película clásica como si se estuviese moviendo a través de un volumen arquitectónico, recordando lo que se ha encontrado, aventurando hipótesis de lo que tiene por delante, reuniendo imágenes y sonidos en una forma total”. David Bordwell.

La problemática de la modernidad se ha convertido en la piedra de toque de los discursos filosóficos contemporáneos. Si bien, por una parte, las filosofías de la subjetividad son hijas del proyecto moderno, por otra, las filosofías que proclaman la muerte del sujeto deconstruyen los fundamentos de la modernidad. Pensar la modernidad es, por una parte, un problema de tipo histórico en tanto su propia semántica la contrapone a un periodo previo, a una etapa abandonada o superada. En palabras de Habermas: “…el término moderno, con su contenido diverso, expresa una y otra vez la conciencia de una época que se relaciona con el pasado, la antigüedad a fin de considerarse a sí misma como el resultado de una transición de la antiguo a lo nuevo”24. Pero también la modernidad es un discurso filosófico que desea realizar un corte con un modo de ver el mundo que bien podría definirse como el modo platónico-cristiano dominante desde Grecia hasta la revolución científica del siglo XVII. Ese discurso ha cobrado forma en distintos ámbitos, orientando con un nuevo aire el modo de comprender la racionalidad de la ciencia, el modo de construir relaciones sociales e insti24 HABERMAS, Jurgen. La modernidad un proyecto incompleto. En: BAUDRILLARD, Jean Et. Al. La postmodernidad. Barcelona: Kairos, 1985. Pág. 20.

tucionalizar las prácticas colectivas hasta las experiencias de construcción estética donde se encuentra el cine. El reto para la modernidad como un proyecto de orden democrático se hace evidente cuando comienza a recibir ataques desde diferentes frentes. Proyecto finiquitado, fantasía idealista o simplemente utopía del nuevo hombre, son formas de dejar al descubierto su crisis. Por ello, la intención de este capítulo es poner al orden del día algunas de las perspectivas contemporáneas sobre la modernidad. Incluso lo que algunos han denominado una segunda modernidad donde la moderación y la pluralidad dan un nuevo aliento al afán emancipador de este colosal esfuerzo de Occidente. Además una actualización de la discusión sobre la modernidad implica una relectura del orden social contemporáneo para pensar su viabilidad y una necesaria ampliación de la noción de racionalidad fundada en las filosofías de la subjetividad iniciadas con Descartes. Bien podría decirse que la modernidad ha dado a la luz un gran número de hijos. La industrialización es el resultado de su decurso histórico, como por igual lo son el arte efímero de lo urbano, los medios de comunicación, las experiencias de masas, las grandes democracias o los Estados-nacionales. Entre todas sus manifestaciones el cine clásico de Hollywood ocupa un lugar privilegiado. Por una parte porque es la expresión del sistema de construcción de mercancías culturales que responde a la expresa lógica de la división del trabajo y de la mayor rentabilidad, y por otra, porque permitió la democratización del arte, o por lo menos el acceso masivo a su espectro gracias a su lógica masiva de distribución. “El desarrollo notable de aquellas artes que poseen un modo colectivo de recepción trasciende la mera cultura industrial y no refuta afortiori la esperanza que siente Benjamín por una iluminación secular universalizada”25. Sin embargo, el interés de la relación entre lo que puede comprenderse como una segunda modernidad y una relectura del cine clásico de Hollywood, debe leerse en otra clave. Básicamente como una configuración narrativa que le apunta al sentido universal de los fenómenos de sentido y que dibuja, al interior de sus relatos, la tensión entre individuo moderno y sistemas sociales. Pensar al cine clásico desde un lugar lejano a la crítica del mercado es ponderar una nueva modernidad que aplica sobre ella misma, parafraseando a Habermas, una reconstrucción racional de su proyecto. 25 JAY, Martín. Habermas y el postmodernismo. En: GIDDENS, Anthony. Habermas y la modernidad. Madrid: Cátedra, 1999. Pág. 202.

La emergencia de la modernidad El profesor Jean Paul Margot en su libro: La modernidad una ontología de lo incomprensible, reconstruye la lógica del proyecto moderno de liberación de la subjetividad, que paradójicamente mantiene un estrecho lazo con un nueva deidad, el absoluto. En otras palabras, su crítica se dirige al impulso que da a la primera modernidad a la obra de Descartes y el desbordamiento de sus condiciones de validez en el trabajo de Hegel, dado que se libera el sujeto de las restricciones de la naturaleza pero se le condiciona a alcanzar un sistema cerrado. “No podemos olvidar que la trascendencia divina constituye el respaldo de la subjetividad finita del hombre. Se trata de un Dios filosófico que determina y sostiene tanto al mundo como el hombre. La ley de la metafísica cartesiana consiste en aprehender la subjetividad y en mantener su tensión interna con la trascendencia, con el Dios creador de verdades eternas”26. Así, si bien la modernidad supone un hombre emancipado del Dios cristiano, y un gran configurador de la experiencia real, sus posibilidades siempre están orientadas hacia la búsqueda del absoluto. La subjetividad moderna para el profesor Margot no es otra cosa distinta que el intento de superar la angustia que implica para el hombre una postura de simple observación de la realidad, para dar cabida a un hombre partícipe del mundo, un nuevo prestidigitador que regla la realidad en la que habita. Los deudores de la filosofía moderna abandonan el mundo para manipularlo a partir de la representación. Por eso la ciencia es un discurso que se separa del mundo para transformarlo. Y el criterio rector de una ciencia que porta a sus espaldas un Dios filosófico, no puede ser otro que el de las grandes certezas o las verdades absolutas. “Con el cogito, se impone en la cultura moderna el ideal –racionalista– de evidencia, es decir, la necesidad según la cual el sujeto precisa de certeza para vivir y validar su saber, porque se encuentra siempre al inicio en un estado en el que carece de seguridad en el que la certeza le hace falta”27. Sin embargo la paradoja que produce el modelo de un absoluto como finalidad del hombre moderno que desea ser libre, se manifiesta cuando se reconoce esclavo de sus propias invenciones. “En los límites de su modernidad, el sujeto moderno no afirma nunca; asiente a la evidencia de algo que no 26 MARGOT, Jean Paul. La modernidad: una ontología de lo incomprensible. Santiago de Cali: Editorial Universidad del Valle, 1995. Pág. 12. 27 Ibíd. Pág. 14.

es él, la Razón, la Historia, el determinismo universal, es decir, cualquier generalidad”28.

Segunda modernidad: el acuerdo comunicativo La religión del absoluto que el profesor Margot atribuye al proyecto moderno, es leída desde la obra de Habermas como el origen de un proyecto universal para la emancipación humana. En esa medida es quizás, en este filósofo, en donde puede encontrarse una de las mejores genealogías de este proyecto y al mismo tiempo una renovación de sus limitaciones para impulsar su segundo estadio, la segunda modernidad. Para Habermas el proyecto moderno es un proyecto clasificatorio. Un espacio de diferenciación de los dominios de lo humano y al mismo tiempo de privilegio de una racionalidad científica comprendida, en sus propias palabras, como una razón cognitivo instrumental con arreglo a fines. Por eso podría decirse que el mismo Habermas va a defender como un acierto del proyecto la separación de los dominios del saber, pero va a tratar de mejorar la dimensión de la racionalidad que hasta ahora sólo era expresada en una de sus formas. Cuando en respuesta a Habermas la obra de Lyotard denomina a la modernidad como un proyecto inacabado, trata de señalar que la lógica del proyecto es precisamente la de un permanente movimiento, una inacabado auto mejoramiento. Es así como Habermas va a señalar que la modernidad se divide en tres grandes dominios (que corresponden diametralmente con las tres críticas kantianas) cuyas racionalidades hasta el momento no se encuentran bien delimitadas. “Con las ciencias experimentales modernas, con las artes convertidas en autónomas y con las teorías de la moral y el derecho fundadas en principios, se desarrollaron aquí esferas culturales de valor que posibilitaron procesos de aprendizaje de acuerdo, en cada caso, con la diferente legalidad interna de los problemas teóricos, estéticos y práctico-morales”29. Su gran crítica parte del reconocimiento del esfuerzo hegeliano por un proyecto universalizador de la experiencia humana desde una óptica del intercambio que reconoce lo colectivo como una construcción. Habermas encuentra en la ética de Hegel, que no es otra cosa que el reconocimiento de un estado social donde se reconocen los derechos individuales, el so28 Ibíd. Pág. 17. 29 HABERMAS, Jurgen. El discurso filosófico de la modernidad. Buenos Aires: Taurus, 1989. Pág. 11.

porte de una modernidad del acuerdo. Fundamentalmente la idea de una racionalidad-comunicativa como una de racionalidad que soporta el dominio privado de las otras racionalidades, es el resultado de una construcción colectiva que garantiza una lengua común para los otros dominios del saber. Como afirma el autor: “Hegel moviliza contra las encarnaciones autoritarias de la razón centrada en el sujeto el poder unificador de una intersubjetividad que se presenta bajo los rótulos de amor y vida. El puesto de la relación reflexiva entre sujeto y objeto queda ocupado por una mediación comunicativa de los sujetos entre sí”30. Lo que Habermas llama reconstrucciones racionales corresponde al esfuerzo mancomunado por construir una filosofía a partir de los elementos que históricamente han proporcionado otras obras filosóficas. En esa medida su teoría de la racionalidad comunicativa no sólo es la expresión de una segunda modernidad sino la actualización de la ética de Hegel en términos de estructuras de lenguaje y de contratos colectivos (de lenguaje jurídico). El inacabado proyecto de la modernidad busca acuerdos intersubjetivos que oscilan entre el privado mundo de la vida, donde prima el individualismo, y el orden público del contrato social que pertenece a un sistema denominado sociedad. La historia de esta tensión es la historia del hombre moderno y la racionalidad ampliada en términos de acuerdos comunicativos, la garantía de Habermas para su progreso. “En la acción comunicativa el momento creativo de constitución lingüística del mundo forma un síndrome con los momentos cognitivo-instrumental, práctico-moral y estético-expresivo de las funciones lingüísticas intramundanas de exposición, relación interpersonal y expresión subjetiva”31. Habermas no quiere otra cosa que ampliar la cartografía de las acciones humanas en el mundo lingüísticamente instituido. Por ello su crítica contra la razón instrumental propia de las ciencias, supone reconocer que las acciones teleológicas no pueden conmensurarse con las acciones reguladas por normas propias del comportamiento moral o las dramatúrgicas pertenecientes a las expresiones artísticas o a los modos como el hombre reconfigura estéticamente su comportamiento cotidiano. La acción comunicativa supone un contrato constituido para que la racionalidad amplíe su espectro manteniendo los límites entre los distintos dominios de acción humana. En palabras de Colom y Melich: “El lenguaje no es, para el pensador de Frankfort, un obstáculo para el entendimiento, sino la vía que 30 Ibíd. Pág. 45. 31 Ibíd. Pág. 420.

nos conduce a éste. El acuerdo es posible, pero todavía hay más: es intersubjetivamente válido. Precisamente por ello es racional, en el sentido de racionalidad intersubjetiva, esto es, comunicativa”32. Habermas logra con la teoría de la acción comunicativa un lenguaje común para que los distintos dominios de las acciones humanas puedan coexistir sin imponer en ninguna de ellas una racionalidad dominante. Un gesto expreso de pluralidad que inaugura una segunda modernidad, una modernidad socialmente construida, articulada intersubjetivamente, donde el Dios filosófico queda reducido a un pequeño ídolo. El férreo individualismo de la primera modernidad impulsado por la idea de la emancipación, de completa autonomía de los miembros de los estados-nacionales, tiene que reconocer que es la vitalidad del encuentro en el mundo de la vida el que puede sostener el contrato que da forma a la opinión publica. “Los centros de comunicación que espontáneamente surgen de los micro-ámbitos de la práctica cotidiana sólo pueden convertirse en espacios públicos autónomos (…) en la medida en que se utilice el potencial que el mundo de la vida posee para la autoorganización…”33. Toda la comprensión de la modernidad como un proyecto filosófico inacabado en Habermas encuentra en las acciones dramatúrgicas, en la autonomía del arte moderno desligado de la utilidad propia de las acciones teleológicas, una expresión del movimiento de renovación frente al pasado y la fe en el futuro como el espacio al que progresivamente se dirigen las comunidades humanas. El tema de las vanguardias cobra un peso relevante como colonización de territorios desconocidos. Metafóricamente la modernidad es el dominio de una realidad extraña que naturaliza a partir de acuerdos intersubjetivos. Existe en esta versión de la modernidad desde lo estético una actitud crítica contra las normativas rígidas que se extiende a los demás dominios del saber. Supone el reconocimiento de la tensión de los viejos pactos y los nuevos acuerdos que violentan el orden social. “La modernidad se rebela contra las funciones normalizadoras de la tradición; la modernidad vive de la experiencia de rebelarse contra todo cuanto es normativo (…) la conciencia estética representa continuamente un drama dialéctico entre el secreto y el escándalo público, le fascina el horror que acompaña al acto de profanar y, no obstante, siempre huye de los resul32 COLOM, Antoni J y MELICH, Joan-Carles. Después de la modernidad. Nuevas filosofías de la educación. Barcelona: Paidós, 1994. Pág. 129. 33 HABERMAS, Jurgen. El discurso filosófico de la modernidad. Op. Cit. Pág. 430.

tados triviales de la profanación”34, y ello precisamente porque los resultados desembocan en una naturalización, en nuevo mundo donde lo extraño se institucionaliza, se transforma en el soporte de las restantes acciones reguladas. No es extraño que Habermas reconozca el movimiento del Arte por el Arte como una manifestación de la modernidad. Es un impulso de violencia al orden instituido sin afán de crear nuevos órdenes. Eso es tarea de otros dominios. La autonomía del artista en la modernidad corresponde con una faceta de la individualidad que busca movilizar un sistema que ya no se identifica con la religión del absoluto: “…la racionalidad comunicativa no es suficiente para asegurar una verdadera emancipación, las memorias experimentales que estaban contenidas en el arte son necesarias para estimular emotivamente a la humana búsqueda de la felicidad”35. Y Habermas se convierte en el último de los modernos cuando cree en la búsqueda de la felicidad como un proyecto universal pero inacabado.

El vaivén de lo moderno Si en la racionalidad comunicativa de Habermas, como expresión de la modernidad, lo dinámico juega un papel importante, en Agnes Heller va a ser el motor para darle cuerpo a un proyecto que bajo la égida de un Dios filosófico instituyó su propia destrucción. Y es que en Heller no sólo la comprensión de la modernidad abandona el modelo mecánico de un universo perfecto dirigido hacia su propia mejoría, hacia un progreso permanente, para comenzar a oscilar entre dos polos como el péndulo de un gran reloj. No en vano su obra se titula El Péndulo de Modernidad. Al reemplazar la figura de una línea recta ascendente, propia de la primera modernidad, por la de un péndulo donde la condición humana se encuentra entre dos polos y es constantemente transformada por el recorrido del péndulo, lleva a pensar lo moderno fuera del modelo teleológico y de las postrimerías del progreso, para meditarlo en el perpetuo movimiento, en un proceso cíclico. Heller rememora la dialéctica lucha entre dos formas de comprensión del mundo como algo que no es privativo de la modernidad, pues esta misma lógica ya está presente en la dicotomía: helénico frente a bárbaro, cristiano frente a pagano. Por ello, la tensión entre una modernidad que se aleja del llamado mundo premoderno, tiene su origen, paradójicamente, en el mo34 HABERMAS, Jurgen. La modernidad, un proyecto incompleto. Op. Cit. Pág. 22. 35 JAY, Martin. Op. Cit. Pág. 207.

delo teológico que suponía una historia evolutiva donde siempre el nuevo periplo trae mejores vientos que el viejo orden. “Las primeras historias significativas sobre la aparición de la modernidad sugieren este modelo judeo-cristiano. Se decía que la última etapa era la mejor, incluso que traía la salvación. Estas eran (son) las grandes narrativas”36. En esa misma lógica el proyecto democratizador universal de la modernidad no puede asentarse sobre ningún absoluto, ni siquiera reclamar el auxilio de un Dios filosófico, en tanto la idea de lo universal es de orden empírico, una presunción basada en una experiencia del mundo compartida en múltiples lugares. El péndulo de Heller oscila entre lo que ella denomina la dinámica de la modernidad y el orden social de lo moderno. El primer extremo del péndulo corresponde al perpetuo movimiento desestabilizador de lo reglamentado y el segundo a la institucionalización del cambio para configurar un espacio de reglas de construcción colectiva. En otras palabras la dinámica de la modernidad permite crear nuevas formas de habitar el orden social y al mismo tiempo trata de corregir los desequilibrios del orden social del presente. Este eterno oscilar es el que hace de la modernidad un proyecto dinámico que no tiene como finalidad otra cosa, más que su propio movimiento. “Los modernos no reconocen límites, los trascienden. Desafían la legitimidad de las instituciones, las critican y las rebasan; lo cuestionan todo y, al hacerlo, no destruyen, sino que más bien mantienen el orden del mundo”37. Incluso Heller va a señalar que la dinámica de la modernidad opera históricamente creando una institución imaginaria, entendida en términos de futuro, un orden posible que convierte al orden social del presente, al materializase, en una institución vieja. Para Heller la modernidad debe comprenderse desde la óptica de la libertad. La constante búsqueda de una emancipación, implica pensar sujetos libres capaces de auto gobernarse en medio de instituciones que a la vez los reglan. Realizar esta ilusión de una libertad, que supuestamente le es dada al hombre al nacer, es la tarea del péndulo de la modernidad. Por eso la oscilación del péndulo es completamente necesaria para que una institución erigida en el orden social no se convierta en un sistema cerrado, no opere bajo la religión del absoluto. Las situaciones imaginarias garantizan la libertad del hombre en medio de la pluralidad de mundos en que se construye la experiencia humana. “Si las instituciones son relativamente inde36 HELLER, Agnes. El péndulo de la modernidad. Segunda edición. Barcelona: Península, 2000. Pág. 131. 37 Ibíd. Pág. 134.

pendientes, si las mujeres y los hombres son libres de entrar y de salir de cualquiera, no están encadenados, aunque están limitados en sus libertades (…) a la inversa si una institución devora a todas la demás, los hombres y las mujeres llegan a estar completamente encadenados, incluso en condiciones de igualdad”38. Y precisamente es esta lógica de la modernidad de Heller la que la aleja de la primera modernidad que tenía fe en una institución perfecta. La segunda modernidad tiene como condición la pluralidad, el reconocimiento de distintas lógicas o racionalidades como en el caso de Habermas, y el telos de cada una de ellas debe estar siempre determinado por la dinámica del péndulo, ser una creación imaginaria ad infinitum. Heller sitúa el tema del conflicto como un motor de la segunda modernidad. Precisamente en las tensiones entre diferentes racionalidades se garantiza el movimiento del péndulo y la imposibilidad de imponer una institución sobre otra. Garantizar la libertad individual precisamente es evitar que el hombre sea prisionero de una sola institución o de una modernidad pesada en términos de Bauman. Por eso, reconocer el paradigma del individualismo es encontrar en términos políticos la misma clave con que las filosofías modernas pensaron el problema de la subjetividad. El temido solipsismo del cógito cartesiano es el del individuo encerrado en su autonomía en términos de libertad. Por eso, dice Heller: “…la modernidad es inherentemente individualista, tanto que tuvo que inventar el espíritu comunicativo para sobrevivir”39, encontrándose no sólo con la racionalidad comunicativa de Habermas, sino también con un escape hacia el mundo del lenguaje para pensar la institución imaginaria de la modernidad como un conflicto de lenguas. Es así como Heller, reconstruyendo la modernidad desde otra figura, postula la teoría del mundo moderno como reciprocidad simétrica y trata de justificar una lingua franca para poner en común la pluralidad de mundos en el orden social moderno. De un mundo pensado como una jerarquía piramidal, se pasa a un mundo bidimensional, puesto en dos planos para generar una simetría entre sus habitantes. “Ya no existe una pirámide social. El mundo moderno es plano porque es simétrico. Es por ello que los valores modernos pueden ser universales”40. Y en ese mundo de la reciprocidad simétrica donde el hombre es libre, Heller concibe al derecho como la lengua 38 Ibíd. Pág. 145. 39 Ibíd. Pág. 157. 40 HELLER, Agnes. Historia y futuro. ¿Sobrevivirá la modernidad? Barcelona: Península, 1991. Pág. 128.

naturalizada de la experiencia humana. Lo que no implica imponer una misma racionalidad, sino un terreno común para negociar las formas de vidas en el orden social moderno. Heller, al igual que Habermas, encuentra en el lenguaje un nuevo contrato para dar cabida a una segunda modernidad. Nacer libres dentro del orden social moderno debe ir acompañado de la alfabetización en una segunda lengua, la lingua franca del derecho que permite la manifestación del conflicto y, por su puesto, de un consenso para permitir que el movimiento del péndulo sea ininterrumpido.

Modernidad liquida. Una metáfora del mundo desvanecido Una comprensión lúcida de la idea de una segunda modernidad puede hallarse también en el trabajo de Zygmunt Bauman. Su idea de una modernidad líquida se convierte en un intento por deconstruir la primera modernidad como una institución pesada. Bauman le interesa señalar que una de los principales desaciertos de la primera modernidad es la idea de un individualismo inquebrantable. Al igual que Heller, Bauman cree que el individualismo es una prisión de la vida moderna, pues para que alguien sea un individuo realmente, un individuo de facto tiene que pasar primero por el tamiz de la ciudadanía. Que, en otras palabras, es el reconocimiento que el individuo logra su verdadera dimensión en las relaciones recíprocas entre espacio publico y espacio privado. Ser ciudadano es un anclaje entre el reconocimiento de los derechos privados del individuo y su autonomía propia, con su respectiva responsabilidad colectiva, en el orden social moderno regido por el modelo democrático. La crisis de la primera modernidad para Bauman se rastrea fácilmente en las teorías del individualismo que no logran el tránsito de un individuo de jure a un individuo de facto vía ciudadanía: “…ser un individuo de jure significa no tener a quien echarle la culpa de la propia desdicha, tener que basar las causas de nuestras derrotas en nuestra propia intolerancia y molicie, y no buscar otro remedio que el de volver a intentarlo…”41. A este panorama se le suma la crisis del espacio público, propia de la modernidad pesada o primera modernidad. Al desdibujarse los límites con el espacio privado, que actualmente sufre de gigantismo, lo público acarrea una crisis que des41 BAUMAN, Zygmunt. Modernidad líquida. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica, 2000. Pág. 43.

legitima el espacio de la ciudadanía. “Lo público se encuentra colonizado por la privado. El interés público se limita a la curiosidad por la vida privada de las figuras públicas y el arte de la vida pública queda reducido a la exhibición pública de asuntos privados y confesiones públicas de asuntos privados”42. Bauman, sin embargo trata de afrontar esta transformación de orden social moderno con su teoría de la modernidad líquida revitalizando, por una parte, el rol del individuo en el sistema público y, por otra, reconociendo los nuevos territorios donde se instala la modernidad. Frente a lo público reivindica el papel del individuo que juega un rol, es decir que cumple unas determinadas funciones en un espacio de intercambio colectivo, donde se diferencia de su faceta privada que es propia de su configuración personal. En tal medida el problema del enmascaramiento que el rol conlleva es un juego de compromiso social que debe dejar de lado el rostro o personalidad del individuo para desempeñar una función en el orden público. “Significa fundamentalmente la provisión de espacios en que la gente pueda comportarse como persona pública sin que se la inste, presione u obligue a quitarse la máscara y soltarse, expresarse, confesar sus sentimientos íntimos y exhibir sus pensamientos, sueños y preocupaciones más profundas…”43. Por otra parte, el nuevo territorio de la modernidad es precisamente la pérdida de un territorio, o por lo menos del territorio como un espacio. Para Bauman la modernidad líquida aparece cuando las transformaciones contemporáneas convierten al tiempo en el vector donde se traza el orden social moderno. “El tiempo se convirtió en oro una vez que se convirtió en herramienta (¿o arma?) empleada primordialmente para superar la resistencia del espacio, acortar la distancias, despojar al significado de un obstáculo de su connotación de remoto, ampliar los límites de la ambición humana”44. Una domesticación del tiempo opera en la modernidad líquida como rasgo que implica un nuevo escenario para las experiencias sociales. Ya no se trata de dominar un territorio sino de dosificar los tiempos para la vida social, se trata, en una constante des-espacialización, de habitar en menor medida los espacios públicos. Lo que deja al descubierto el gigantismo del encierro de la vida privada moderna y por eso el uso de la imagen como una nueva morada para los hijos de este proyecto sin terminar.

42 Ibíd. Pág. 42. 43 Ibíd. Pág. 104. 44 Ibíd. Pág. 120.

Hollywood: un engendro de la modernidad Posiblemente afirmar que el cine es un hijo de la modernidad sea una afirmación bastante obvia en tanto es el resultado, por una parte, del desarrollo científico-industrial que da origen a las máquinas y a los procesos de reproducción seriados y, por otra, a un sistema de representación de la realidad que crea imágenes de mundo. Sin embargo tras esta aparente obviedad se tejen otras relaciones entre el clasicismo de Hollywood y la modernidad, que permiten explicar en qué medida un cine tachado injustamente de entretenimiento se convierte en un territorio donde la modernidad alcanza sus más altos ideales y donde trasluce sus más profundos miedos. La orientación de una primera modernidad, o de una modernidad pesada en términos de Bauman, hacia la religión de lo absoluto, bajo la égida de un Dios filosófico, se traduce claramente en el ideal de transparencia narrativa como regla canónica del relato clásico de Hollywood. Dicha directriz del cine americano implica que el relato como artificio debe naturalizarse para permitirle al público una experiencia falsamente natural del mundo. Borrar la distinción entre el mundo ficticio de la narración y la cotidianidad del espectador para asumir el relato como la vida misma, permite al cine, como a la modernidad, naturalizar el orden social donde se gesta la experiencia humana. La transparencia narrativa es la encargada de garantizar que el público pierda de vista que está ante una pantalla, frente a unas sombras proyectadas, y que crea, por lo menos mientras dura la función, que las imágenes que trascurren ante sus ojos son el mundo natural. El proyecto de la racionalidad narrativa del cine de Hollywood tiene como motor la construcción de un significado universal. El relato clásico debe desembocar en el consenso del público, en el hecho de que cada lector adquiera, no una misma interpretación, sino la experiencia de presenciar un mismo mundo. Por ello todo el proceso del gran consenso que busca un Habermas o la lingua franca de Agnes Heller, coincide con el contrato implícito de la narrativa hollywoodense de un modelo de relato reglado, de una institución que guíe la experiencia colectiva de los espectadores. Pero los mismos problemas que la modernidad experimentó debido a su intención de formar un gran sistema, son los que el cine clásico encuentra al postular una única interpretación para un único relato. Pero una auscultación detenida de los grandes maestros del cine clásico revela cómo el péndulo de la modernidad oscila al ritmo del proyector del relato clásico revelando que 40

existen múltiples relatos en este sistema. Del gran modelo narrativo clásico que un Bordwell denomina cine manierista o un Burch Modelo de representación institucional, se van desprendiendo las filmografías imaginarias de varios directores que movilizan con nuevos relatos la institución clásica e impulsan la transformación del orden social de los públicos. Bordwell para caracterizar el cine clásico de Hollywood reconoce que el problema de garantizar una narración fluida, una continuidad que oculte al artificio de la configuración da origen al modelo de la transparencia narrativa. Al respecto señala: “En los años veinte, el sistema de continuidad se había convertido en un estilo estandarizado que los directores de Hollywood utilizaban casi automáticamente para crear relaciones espaciales y temporales coherentes de la narración…”45; ejercicio que evidencia la creación de la lingua franca del cine, la narración transparente como el pacto silencioso de la racionalidad fílmica, como la condición para un consenso entre los públicos. En palabras de Zunzunegui: “Ya André Bazín señaló, con gran precisión, que la planificación clásica, tal y como aparece explicitada en el grueso de los filmes realizados en Estados Unidos a partir de la década del treinta, estaba regida por determinaciones de orden substancialmente psicológico-dramáticos y que su sentido profundo no era otro que el de ofrecer al espectador un sentido unívoco acerca de los acontecimientos mostrados”46. Sin embargo, es Carlos Losilla quien lleva la discusión a un nuevo nivel cuando reemplaza el problema del clasicismo por una interpretación manierista del proyecto hollywoodense. Mencionar el manierismo, en este caso, no es simplemente hablar de la imitación de una tendencia, sino la aceptación de un gran modelo que orienta el proceso de producción de una manera cíclica, reconociendo que este estilo se transforma permanentemente a través de un futuro narrativo imaginario. Losilla lo pone en evidencia cuando señala que: “…la fase manierista del cine americano combina la crisis del clasicismo con los primeros vislumbres de la modernidad (lo que en la historia del cine se denomina modernidad, equivale a lo que filosóficamente se comprende como postmodernidad), que paradigmáticamente encontrará su desarrollo en Europa”47. 45 BORDWELL, David y THOMPSON, Kristin. El arte cinematográfico. Barcelona: Paidós, 1995. Pág. 458. 46 ZUNZUNEGUI, Santos. La mirada cercana. Microanálisis fílmico. Barcelona: Paidós, 1996. Pág. 92. 47 LOSILLA, Carlos. La invención de Hollywood. Barcelona: Paidós, 2003. Pág. 15.

El trabajo de Losilla puede leerse como el reconocimiento de una crisis del cine clásico, homologa a la primera modernidad que se quiebra por sus propios presupuestos. Por eso el manierismo puede entenderse paradójicamente también como una segunda modernidad, como la búsqueda de una Agnes Heller de un eterno cuestionamiento del orden social moderno a través de la dinámica del péndulo. El manierismo presente en los grandes maestros del cine clásico aventura la reestructuración del sistema al que pertenecen. “El manierismo es también la búsqueda de una cierta verdad oculta. Y la ocultación es uno de los motivos visuales más importantes. Dubois lo relaciona no sólo con la maniera, sino con la mano y la manía, apuntando con este doble enviste tanto su naturaleza autorreferencial como su carácter de perversión respecto a la norma”48. Un cine que se mantiene en el límite entre su propia configuración a partir de las reglas del sistema y la ruptura de la normas con una institución imaginaria corresponde a la segunda modernidad en la que la pluralidad narrativa es un eco de los múltiples estilos de vida de los que habla Heller. Bordwell y compañía en El cine clásico de Hollywood analizan la representación del sistema americano como un gran estilo regido por un conjunto de normas que buscan la naturalización de la experiencia cinematográfica. Su obra comienza con la invitación a tomar a Hollywood en serio. Y tras esta invitación subyace una vitalización de la experiencia clásica. Por una parte, al transformar el problema de la creación individual a través de la mecánica grupal que denomina estilo colectivo, y por otra, por ser un ejemplo del espíritu sistemático propio de la modernidad. Bordwell y compañía reconstruyen una galería de los rasgos formales y de los gestos propios de los relatos del sistema clásico y cada uno de ellos puede interpretarse desde la lógica de la modernidad. “Ninguna película de Hollywood es el sistema clásico; cada una de ellas representa un equilibrio inestable de las normas clásicas”49. En esa medida dirigir la mirada al filme como objeto de análisis es reconocer que el sistema se realiza a través de las obras y las obras son las que pueden convertirse, a través de su inestable configuración, en una institución imaginaria al estilo de Heller. El estilo hollywoodense en sí, se halla, para Bordwell y compañía, en elementos de construcción como el montaje en continuad, la iluminación realista, los encuadres centrados, la retórica de los fundidos o la música cinematográ48 Ibíd. Pág. 21. 49 BORDWELL, David y Otros. El cine clásico de Hollywood. Barcelona: Paidós, 1997. Pág. 5.

fica. Técnicas al servicio de la naturalización de la experiencia del público. Pero estos recursos no forman el sistema sino a partir de su ordenamiento, es decir de cumplir unas funciones particulares y estar articulados a partir de una serie de relaciones. Así, según ambos autores, cualquier película narrativa de ficción posee tres sistemas interrelacionados: “…un sistema de lógica narrativa de ficción que depende de acontecimientos de la historia, y de las relaciones causales y de paralelismos entre ellos, un sistema de tiempo cinematográfico y un sistema de espacio cinematográfico”50. Lo interesante de esta caracterización es su correspondencia con la configuración de lo real en la modernidad. El mundo moderno es reglado de manera causal por la filosofía de la subjetividad, es decir, toda experiencia del mundo se rige por la causalidad que interrelaciona sus elementos. En igual medida la modernidad pesada se caracterizaba por el dominio de un territorio espacial que el cine clásico construye como la escena primera para el desarrollo de la trama y, por la configuración del tiempo a través de secuencias del montaje para dar forma al relato. Esta última idea coincide con la afirmación de Bauman de una modernidad líquida donde los tiempos configuran las acciones humanas Losilla analiza el fenómeno del sistema de configuración de la narrativa clásica y sea la que: “…la insistencia de la primacía de la causalidad narrativa es una característica general del sistema clásico y el espectador traduce esta norma en una estrategia tácita para detectar los rasgos unificadores de la obra, distinguir la información significativa del ruido y clasificar los estímulos de la película dentro de un patrón”51. El constante afán del cine clásico de encontrar una motivación en la cadena de acciones del relato corresponde a la preocupación moderna de ordenar el mundo bajo un patrón lógico. Incluso el uso de técnicas como la narración omnisciente que para Bordwell y compañía son una condición sine qua non del cine clásico, son la expresión propia de la modernidad, de una sola voz que ordena el mundo, representada, como lo recuerda Margot, en el Dios filosófico de Descartes. En esa medida la ilusión del público que confunde la narración con el mundo real, caracterizada como una naturalización del artificio cinematográfico, se comprende también desde la idea del espectador que se encuentra en el centro de la diegesis, es decir del universo de lo narrado. Y precisamente puede comprenderse la participación del espectador en la construcción diegética como una expresión de la filosofía de la subjetivi50 Ibíd. Pág. 7. 51 Ibíd. Pág. 8.

dad moderna que configura la experiencia de lo real. “Si la película de Hollywood es un cristal nítido, el público puede verse como un observador estático. La ocultación del artificio, afirman los técnicos, hace que ver la película sea como observar la realidad. La cámara se convierte no sólo en el narrador, sino también en el espectador, el narrador ausente por el observador ideal”52. Lo que tendría que agregarse, con la idea de una segunda modernidad, propia del manierismo del que habla Losilla, es que el público es consciente de esta construcción. La racionalidad comunicativa de Habermas es la que impelería al espectador a reconocer que quien configura activamente el diegesis del filme, es él, quien por consenso con el sistema clásico, crea el mundo de los filmes para habitarlos como un universo natural. “En el caso de los films hollywoodenses, la pura y simple etiqueta del género no sólo funciona como indicador de racionalidad, sino que orienta claramente al espectador acerca de lo que puede esperar del film en cuanto ambiente, estilo y dentro de ciertos límites…”53. Y es por eso que el inventario del cine clásico esta caracterizado por múltiples pactos del lenguaje como son el Star System, el Studio System, los Happy End y, principalmente, los géneros cinematográficos. No puede olvidarse que Hollywood es tierra de géneros y no lo sería si no hubiese una racionalidad propia de la acción comunicativa en este pacto silencioso con los espectadores. En un interesante libro denominado “El Cine de Hollywood” Jacqueline Nacache articula los gestos más representativos del inventario del cine clásico. Y leída en la clave de la lingua franca de una segunda modernidad, estas constantes deben pensarse, no como herramientas repetitivas para manufacturar mercancías propias de la industria cultural, sino como las huellas del pacto de lenguaje con los públicos para universalizar un territorio moderno como el cine en tanto institución. Por ello, señala Nacache, que estrategias como el suspense, las elipsis pensadas en aras de la economía narrativa, las recompensas al público, crean una gran maquinaria que no sólo imita la vida, sino que crea ficciones que la desbordan. La megalomanía de las historias del cine clásico debe leerse, en el contexto de una segunda modernidad, como un intento por movilizar el orden social, como un futuro imaginario. Esa intención termina por fabricar mundos posibles, por movilizar el péndulo de Heller para no anquilosarse en una situación propiamente imitativa. Hecho que Nacache confirma al señalar que: “…Hollywood no ha dejado de ser el país de la películas más grande que la vida, 52 Ibíd. Pág. 40. 53 COSTA, Antonio. Saber ver el cine. Barcelona: Paidós, 1986. Pág. 110.

hasta el punto que la superproducción se ha vuelto indispensable para una comprensión en profundidad de cine hollywoodense”54. La lectura de Nacache es crítica frente al cine clásico pues ve en su megalomanía una deformación de lo real (aunque para este análisis pueda entenderse también como una posibilidad de cuestionar los sistemas cerrados o una modernidad asociada al absoluto), que va a encontrar su expresión más radical en el trabajo de Prezzella. Al sostener una distinción tajante entre cine espectáculo y cine arte (distinción bastante dudosa por responder a una visión neo marxista de la estética), el teórico italiano señala que el cine fruto del modelo americano clásico, es un cine que imita de una manera simple la realidad, no permitiendo una exploración profunda como sí lo hace el cine arte o experimental. “La realidad cinematográfica no es un terreno sólido sobre el cual apoyar una teoría ingenuamente naturalista. El film onírico, subterráneo, amenaza con su visión mítica y simbólica al film comercial, espectacular, narrativo”55. Visión que revela una comprensión propia de la primera modernidad del cine clásico, pues es profundamente dudoso suponer, por ejemplo, que la construcción mítica profunda no este presente en el llamado cine comercial, dado que la mayoría de sus estructuras narrativas replican mitos fundacionales de occidente y allí, precisamente, radica su gran éxito para introducir al público al interior del relato. Por otra parte, sin ser su intención, Prezzella describe al cine clásico como un lugar de univocidad en el mensaje (propio de la gran transparencia narrativa descrita anteriormente y que condice diametralmente con el acuerdo universal que persigue la modernidad). Y aunque ello es cierto desde la segunda modernidad como ejercicio del consenso comunicativo, tal perspectiva debe ser vista desde la lingua franca, desde el encuentro entre hablantes y no como una condición natural del sistema. “El cine espectáculo con su presunto realismo es la extrema confirmación de esta visión unilateral del mundo, repite hasta el infinito su escena primaria, articula su espacio con base en sus propios presupuestos. Su potencia representacional es el resultado de la larga lucha que ha llevado al sujeto a ver, como ahora ve, a sí mismo y al mundo”56. ¿Y esta descripción de Prezzella del cine clásico no es acaso una lectura conforme a la modernidad cartesiana? ¿Acaso lo que el hombre moderno hizo al crear una filosofía de la subjetividad, 54 NACACHE, Jacqueline. El cine de Hollywood. Madrid: Acento editorial, 1997. Pág. 78. 55 PREZELLA, Mario. Estética del cine. Madrid: Machado Libros, 2004. Pág. 51. 56 Ibíd. Pág. 63.

no fue precisamente reglar el mundo desde sus propios presupuestos, para verlo a partir de sus propias condiciones de posibilidad? El asunto simplemente, como un pequeño acápite, es que a todo ello le subyace el contrato del lenguaje que la segunda modernidad reconoce y que en el caso del cine clásico es fácil de rastrear en sus propias convenciones de producción. Para terminar este recorrido por el cine clásico como un territorio de la modernidad es indispensable una revisión del trabajo de Noel Burch. Por una parte, su lúcida crítica a la rígida idea que el modo narrativo del cine clásico corresponde a lo que los semiólogos denominan lenguaje cinematográfico, deja al descubierto que este tipo de configuración corresponde a un sistema histórico para ordenar la narración clásica. Configuración en un sistema que busca la universalidad para unificar la experiencia del público, para democratizar el acceso a la narrativa, para, siguiendo a Heller, romper la pirámide del mundo y aplanarlo, y así, generar una reciprocidad simétrica al interior del cine. A este cine decide denominarlo Modelo de Representación Institucional (MRI), y con ello reconoce su intento, al igual que la modernidad, de hablar una lingua franca para todos los públicos. Señala el autor: “…desde hace cincuenta años es enseñado explícitamente en las escuelas de cine como lenguaje del cine; lenguaje que todos interiorizamos desde muy jóvenes en tanto que competencia de lectura gracias a una experiencia de películas universalmente presenciadas en el interior de las sociedades industriales”57. Pero lo que es quizá más interesante es que Burch cree que todo tipo de cine está tamizado por este modelo y que incluso las expresiones aparentemente distantes de él, caen dentro del modelo al invertir sus valores. De igual modo aplaude las filmografías que rompen las reglas, porque en ellas, como dice Heller, se reconoce un gesto de modernidad que critica siempre a los sistemas para impeler oscilación al orden social del cine. Burch, a través de una bellísima metáfora, explica que el espectador se ubica al interior de la película, se coloca en el centro de la diegesis (entra en el relato), por lo que es uno de los configuradores del mundo que la pantalla ofrece. Viaje a través del tragaluz del infinito es la expresión poética con la que Burch convierte al espectador de las películas clásicas de Hollywood con el sujeto moderno. Y al insistir en el papel del espectador como gran configurador, junto con las convenciones del filme, lo acerca al hombre de la modernidad líquida de Bauman que se sabe prestidigitador del tiempo, o al hombre moderno de Agnes Heller, que oscila entre el proyector y la 57 BURCH, Noel. El tragaluz del infinito. Madrid: Cátedra, 1995. Pág. 17.

pantalla, cuando la luz lo golpea como si del péndulo de la modernidad se tratase. Burch entiende con suma claridad que el cine clásico es una institución, un sistema de representación, como también lo es la modernidad. Y por eso señala lucidamente que el MRI es un espacio de configuración que habitan los espectadores, como un lugar de consenso, de encuentro lingüístico para permitirse la universalidad que la modernidad busca, la transparencia narrativa, sin acudir a ningún tipo de absoluto.

Río Grande. La naturaleza de la modernidad Se podría decir que el Western como el gran género fundacional de la mitología de Hollywood es una expresión de la primera modernidad. Si se recuerda que la modernidad cartesiana tiene como paradigma el dominio de la naturaleza para intervenirla, el cine del oeste corresponde, tramo a tramo, a dicho norte en tanto es la historia de la civilización de lo indómito, la conquista del salvaje oeste. No es gratuito que la locomotora, símbolo de la modernidad industrial, sea uno de los personajes recurrentes de la iconografía del Western y en su recorrido parta en dos los territorios desérticos del salvaje oeste, quebrando su historia, colonizando una naturaleza indócil con la racionalidad del hombre moderno. De igual modo, es comprensible que el género decaiga como sistema de representación cuando la segunda modernidad señala que su interés ya no es la conquista espacial, como lo sugiere Bauman, sino la domesticación del tiempo. En esa medida sin un lejano oeste que conquistar, sin una lucha de territorios, el género pareciera haber firmado su acta de defunción. Río Grande es una película del gran maestro del género, John Ford. Pero si bien su trabajo, en especial a partir de la Diligencia, construye un modelo que será imitado en el periodo clásico dando origen al Western como sistema, esta película es una película de madurez, tanto de su autor como del género. Podría perfectamente situarse como un corte entre la primera y la segunda modernidad. De la primera conserva el logocentrismo propio del sometimiento o la eliminación del otro que amenaza la norma. En esa medida el enemigo, los indios americanos, son dibujados como villanos en tanto trastocan la ley. No son simplemente una representación de otro extraño, sino como entiende la modernidad, un peligro en tanto que amenazan la norma del hombre blanco. Faltaría, claro, pensar desde la segunda modernidad cómo crear una lingua franca, para generar acuerdos con otro de esta naturaleza. De la segunda modernidad Ford, por contraste, plantea la crisis del lenguaje. 47

Es decir a través de un lenguaje casi inexistente entre los personajes centrales plantea los conflictos del hombre moderno. En este caso remembrando el núcleo propio de la dimensión privada que es la familia, la cual aparece desmembrada y en crisis por la estructuración del estado. Esta historia gira en torno a un coronel del ejército americano, interpretado por John Wayne, que en su madurez se arrepiente de la vida pérdida y de las atrocidades cometidas por seguir la ley al pie de la letra. En él se intuye un gesto de desacuerdo a una modernidad pesada, una modernidad que no reconoce la necesidad de una dinámica como la que supone la obre de Heller. Su hijo, al que no ve hace más de quince años, se convierte en recluta de su tropa y es tratado con mayor rigidez que el resto de los soldados. La madre de su hijo, y el verdadero amor de su vida, juega el rol del péndulo de la modernidad cuando se atreve a criticar la institución-ejercito y la rigidez del orden social que tiende a caer bajo la égida de la religión del absoluto. La obstinación del Coronel por obligar a su hijo a cumplir los deberes militares es la expresión de una modernidad pesada, el interés de la madre por recobrra su familia, la expresión de una resistencia al orden social inquebrantable. Sin embargo, como un Western de madurez, con personajes en su mayoría entrados en años, Ford quiebra este orden social. Los soldados rompen las leyes americanas al ayudar a escapar a un recluta que es buscado por las autoridades, respondiendo a una idea de justicia aplicada. El Coronel, ad portas de una posible muerte, deja escapar de sus labios un lastimero: ¡Hijo! Lo que puede leerse como el gesto inaugural de la racionalidad comunicativa de un Habermas en medio del campo de batalla. Y en esa medida la renuencia del personaje a mencionar las cosas directamente, su uso obstinado de metáforas para hablar indirectamente de sus temores frente a la guerra, se quiebra también al interior de la familia cuando decide contarle a su amada que él nunca le dará el último beso. Y se constata la transformación de un hombre renuente al lenguaje directo que se convierte en poeta al escapar de la institución. Según Zunsunegui: “…el arte de Ford hace suyas las palabras de Roger Munin cuando indicaba que en los grandes artistas, las ideas abandonan el reino de lo suprasensible para, inscribiéndose en lo sensible, abolirse mejor como ideas. Retorno por tanto de la inteligible en dirección a las cosas, no para ofrecernos una lectura del mundo sino para consagra su opacidad”58. Y es que en el filme de Ford el territorio seguro de la modernidad se ve mi58 ZUNZUNEGUI, Santos. Op. Cit. Pág. 48.

nado, no sólo por las amenazas externas a la norma como los indios, sino, con mayor fatalidad, por las conformidades al interior del sistema. Con un viejo Coronel arrepentido por no habitar su esfera privada al supra-valorar el mundo público o con un grupo de soldados que en secreta cofradía desobedecen la ley para responder a la comunidad fraternal, a la ley del hermano, al acuerdo comunicativo implícito de la palabra de los que escapan al estado para buscar otras formas de habitarlo.

El Halcón Maltés. La oscura modernidad Sam Spade es sin duda el más memorable de los genuinos hombres modernos. No sólo por su expreso escepticismo, el mismo que llevó a un Descartes a crear un Dios filosófico o a un Hume a dudar de las lógicas causales, sino por su actitud cínica frente al mundo. Esa actitud duditativa propia del filósofo moderno que ya no se cree capaz de describir la naturaleza de los entes y decide crear una filosofía de la subjetividad para reglar el mundo como lo hizo Kant. Este inolvidable detective interpretado por Humprey Bogart, no sólo es una increíble refracción de falsas imágenes, sino el epítome del haz de percepciones de Hume. Durante toda la película aparece como un hombre que se vende al mejor postor, y el mejor postor siempre es él mismo, por lo que no teme mentir creando una red de ilusiones en la que el espectador no puede descifrar su identidad. Pero todo ello con el único fin de armar un rompecabezas, de comprender el caos alrededor de un gran robo en el que termina involucrado. John Huston en el Halcón Maltes no sólo da forma al gran cine negro americano, sino que junto a Bogart dirige la mirada más allá del retrato del hampa para concentrarse en una figura difusa, que podría incluso parecer extraña a la modernidad: el detective privado. Y podría parecer extraña porque privilegia una dimensión a la cual, actualmente, se le acusa de haber desdibujado el proyecto moderno en detrimento de lo público. Heredero recuerda que: “La soledad trágica del hampón tradicional se reviste ahora con los rasgos de un individualismo feroz que tiene su origen, por una parte, en la propia actividad profesional del investigador privado y, por otra, en su posición dentro del relato, a caballo entre el mundo del hampa y el de la ley…”59. Sin embargo, el trabajo de Huston visibiliza la crisis de la primera modernidad al convertir en héroe a un hombre que está al margen 59 HEREDERO, Carlos F y SANTAMARINA, Antonio. El cine negro. Maduración y crisis de la escritura clásica. Barcelona: Paidós, 1996. Pág. 208.

de la ley sin romperla. El detective privado es, en este caso, el péndulo de Heller. Sólo él es capaz de dar dinámica a un orden social estático, es la emancipación de gangster, anómalo a la norma, pero también la mistificación del policía exacerbación de la ley. Por otra parte, el detective construye su propio mapa del mundo para ordenarlo, como hace el sujeto moderno y sabe que esa construcción tiene como finalidad la posibilidad de habitar el mundo. Por eso, en última instancia, se descubre que el personaje, que manipula incluso a Ley, decide no quebrantarla y entregar a los que lo hacen. Es un gesto ególatra, claro, pero que demuestra, sin dejar de tener una carga de desprecio, la fe en el proyecto moderno. Este personaje encarna una extraña relación de amor y odio con la norma como expresión de la modernidad. “Sam Spade es quien posee un código de conducta más férreo, más anticuado y, por lo mismo más inexorable; un código tan inflexible y rígido como para obligarle, en una extrema contradicción, a sacrificar la mujer amada para seguir al pie de la letra sus propias normas no escritas”60. Precisamente el código propio del detective, esta ley privada, es la que pone en crisis la primera modernidad. Por una parte el solipsismo de Spade, conlleva a la imposibilidad de una dinámica del sistema social, y por otra parte, elimina el componente del lenguaje de la segunda modernidad. Sin el encuentro en el lenguaje no hay posibilidad de una modernidad liquida. Pero el gran agravante al interior del relato de Huston es que todos sus personajes, incluido el mismo Spade, violenten el principio de sinceridad subjetiva que la acción comunicativa habermasiana considera un axioma para el acuerdo. Podría pensarse que los eternos engaños entre los personajes que crean el conflicto del relato, son una expresión de una modernidad pesada que no pensaba en el acuerdo en el leguaje. En el fondo se podría pensar que un Halcón Maltes es un una diatriba contra las certezas modernas, una deconstrucción narrativa del absoluto de la ley, una expresión de los difusos límites entre el espacio público y la sinuosidad de la vida privada. Por eso, al final de la película que gira en torno a un falso objeto, Spade, con la contundencia propia de un poeta, señala que el Halcón, manifestación de la ilusión del mundo, está hecho con el material con el que están hechos lo sueños. Quizá este peculiar detective reconozca el territorio de los sueños al final de su periplo como una 60 Ibíd. Pág. 211.

pitonisa que aventura un futuro constituido sobre la ilusión, sobre las falsas certezas. Una invitación para una modernidad más moderada.

Casablanca: la mitología moderna Quizá Umberto Eco tenga razón y Casablanca sea una película que logra desbordar su propia época por el modo en que fue construida y por ser una extraña orgía de arquetipos. Quizá eso sea cierto, pero también lo es el hecho de que es un filme que implica reconocer una racionalidad ampliada más allá de los propias condiciones del absoluto filosófico post cartesiano. Y lo que este bello filme de Michael Curtis le ofrece al público es una travesía por el pequeño infierno que le precede a la emancipación. La historia de un hombre que cuida la puerta que separa al mundo de los desterrados por la segunda guerra mundial en un exótico paraje africano llamado Casablanca, de la tierra donde los sueños se hacen realidad y las libertades son una garantía para todos, pareciera un retrato del hombre moderno que busca liberarse de cualquier atadura para ganar una vida autónoma. Lo interesante desde esta arista es que el inesperado desenlace, sin ser un desenlace trágico, burla el happy end del cine clásico. Quizá pueda verse en ello un gesto propio de la segunda modernidad que se considera a sí misma como un proyecto inacabado. Que Rick, el protagonista, expresión del cansado hombre moderno, renuncie a su posible felicidad, es una exaltación de que la búsqueda pesa más que el propio fin. Pero ¿cómo podría una superficie mitológica ser un territorio de la modernidad? Básicamente porque la modernidad encuentra en el mito una expresión de sus propias búsquedas. La descripción de los múltiples arquetipos en el filme que hace Eco es muy ilustrativa: “La ciudad es el lugar de un paso, el paso hacia la tierra prometida. Para pasar hay que someterse a una prueba, la espera. Para pasar de la sala de espera a la tierra prometida hace falta una llave mágica: el visado (…) la llave sólo puede conseguirse a través de un don. Porque ésta también es la historia de una vertiginosa danza de deseos de los cuales sólo dos acaban satisfechos (…) todos aquellos que tienen pasiones impuras fracasan”61. Y esta lectura en clave mítica, perfectamente, puede traducirse a las búsquedas del hombre moderno. Su viaje también es a una tierra prometida, la de la autonomía individual y la igualdad democrática. Debe esperar hasta la mayoría de edad para hacer 61 ECO, Umberto. Casablanca o el renacimiento de los dioses. En: _____ La estrategia de la ilusión. Barcelona: Lumen, 1986. Pág. 288.

uso autónomo de la razón como si fuera la llave mágica que separa al mundo moderno de otros mundos. Y en el orden social moderno no todos son premiados con el don de la autonomía que los excluye del espacio público democrático. Casablanca es una película donde la transparencia narrativa sirve para hablar un mismo lenguaje a sus públicos. Es una historia que tiene como telón de fondo la guerra, por eso el lenguaje común es el de la exclusión. Tiene un protagonista vencido por el tiempo, irónicamente domesticado por él, que sin desearlo se convierte en el guardia de un territorio de paso, un pequeño purgatorio en el que se decide el designio de los hombres modernos. Es una exaltación de la revolución francesa que plantea las bases políticas de la vida moderna, en tanto es un territorio de la Francia no ocupada. No puede olvidarse la bella escena en el bar de Rick, en el los simpatizantes a la resistencia entonan la Marsellesa como un lenguaje de guerra contra los soldados del Tercer Reich. Este héroe melancólico, también renuncia, como el detective privado, a sus propias pasiones tratando de preservar algo que desborda su propia dimensión individual. Guardián del espacio público, de la libertad individual, renuncia a su propia recompensa quizá pensando que le hace un bien al mundo de la modernidad, cuando deja ir a Ilse (su verdadero amor) con su Esposo, un gran líder de la resistencia y esperanza de un mejor mañana en medio de la guerra. La renuncia y la pérdida son gestos de un hombre que sobrevuela la modernidad sin abandonarla y hace pensar dos veces qué significa ser un individualista en la modernidad pesada.

Que bello es vivir. El melodrama moderno Frank Capra con Que Bello es Vivir, hace una oda al hombre moderno como gran gestor del orden social. Y lo hace precisamente pensando que pasaría si el sujeto no fuese el engranaje central de la modernidad. Con una de las historias más conmovedoras llevadas a la pantalla, Capra transporta al público al interior del relato sobre la vida de un pequeño hombre nacido en una población modesta que desea recorrer el mundo para conquistarlo, pero que ve truncada su fantasía, al quedar anclado a un pasado que no desea. Al tomar las riendas del negocio de su padre que sirve de sustento a los moradores honestos de la pequeña población y como un pequeño David frente a las corporaciones-Goliat que se comen a la gente humilde, resiste férreamente. James Stewart se encarga de dar forma al pequeño 52

soñador moderno, que a pesar de no desearlo renuncia a la vida privada para favorecer el dominio de lo público. En su madurez y en medio de una crisis que parece insondable, Stewart piensa en suicidarse, y Capra, como si tratara de rememorar las tragedias griegas donde los dioses auxilian a los buenos hombres, envía una ángel para mostrarle al personaje, en una simple parábola, lo que sería su vida sin él. Con un memorable Happy End este elegido de los dioses encuentra que su vida, a pesar de todo, es maravillosa, y que la fraternidad moderna, propia de la revolución francesa restablece el orden social, cuando los habitantes del pueblo lo ayudan para salir del problema en que se encuentra. La historia escrita en clave melodramática no tiene como finalidad generar una visión perfecta de la modernidad, lo que además acarrearía retroceder a la primera modernidad. Sin embargo, con el tono emocional propio del melodrama, es una manifestación de la credibilidad que da la modernidad al espacio público forjado en la individualidad. Pero esa individualidad no sería suficiente sin el encuentro en el lenguaje. Por ello la esposa de este hombre redimido, usó su voz para reunir al pueblo entero que, como un demiurgo social, restaura el equilibrio perdido. La modernidad liquida de Bauman puede encontrarse dentro del filme de Capra con la aparición del ángel que arranca al personaje del tiempo. El aprendizaje que obtiene es que en la temporalidad se dominan la vida moderna, no en la posesión de un territorio. Son las relaciones fraternales entre conciudadanos y los lazos familiares los que se engruesan con el paso del tiempo. Y ese uso del tiempo sobre el territorio es el que comprende el personaje de Stewart al finalizar el relato. En otras palabras, una vida maravillosa, como la que deseaba, y desea todo hombre moderno, no se encuentra necesariamente en la conquista del espacio, sino en la domesticación del tiempo.

El crepúsculo de los dioses. ¿El ocaso de la modernidad? Quizá nadie mejor que Nietzsche y Heidegger para anticipar los límites de la modernidad. Y es que en el fondo de la sobrecogedora piscina donde comienza y termina la película el Crepúsculo de los Dioses de Billy Wilder, se escuchan sus voces y se presiente la estrecha relación entre realidad y ficción que se intercambian indefinidamente como si corrieran en una cinta de Moebius. El filme de Wilder, titulado originalmente como Sunset Bouleward, una elegante avenida de Beverly Hills, no fue gratuitamente 53

nombrado en español como el crepúsculo de los Dioses, y no sólo porque su historia narra la vida de una vieja y olvidada estrella del cine mudo que delira en su madurez, sino porque a través de ella se revela cómo todas las grande seguridades, el absoluto filosófico de la modernidad se hunde en las aguas turbias de una vieja piscina. Wilder quizá en una de sus más lúcidas películas pone al espectador en contacto con el patio de atrás de Hollywood. El personaje principal, Joe, es un guionista que nadie toma en serio y está a punto de renunciar a su profesión; la actriz, Norma, una vedette de los veinte que trabajo junto con el gran director Cecil B Demille, pero que ya nadie recuerda; su mayordomo y primer esposo, fue su gran descubridor y también el director de sus primeras películas aunque ahora se dedique, como el proyeccionista de una película, a hacerle creer a Norma que habita en el pasado. Wilder plantea la crisis del hombre moderno frente a los absolutos. Su domesticación del tiempo es tan radical que se puede sentir la mano de un Nietzsche que todo los destruye en su historia. El filme inquietantemente narrado por un muerto, el protagonista que cuenta la historia de su fallecimiento en la piscina que siempre quiso tener pero que no pudo costearse, comienza con el cadáver de Joe flotando en el agua para volver al pasado y contarle al público los hechos que lo conducen al trágico desenlace. En esa piscina parece morir el guionista como el gran prestidigitador de las historias del cine. Pero, por otro lado, la psicosis de Norma que le hace imposible reconocer la realidad de la ficción, la vida frente a las cámaras y fuera de ellas, pareciera una expresión heideggeriana de que el mundo ha devenido imagen. Al final del filme cuando las cámaras de los noticieros siguen el descenso de Norma de su dormitorio hacia el primer piso se convierte en una inquietante acta de defunción de lo real. Mientas los periodistas reportan un asesinato ella cree actuar en una escena de la nueva película de De Mille. El verdadero cadáver es el de una realidad natural, lo que revela a la modernidad como un confuso territorio de representaciones. En palabras de Cáceres: “La trama del Crepúsculo de los dioses, gira en torno a la muerte de personajes e instituciones: se habla de la muerte del cine explícitamente como en el memorable diálogo que mantienen Joe Gills y Norma Desmond, o de forma más tangencial reflejado en la superficialidad y falsedad de aquellos que hacen cine (…) Norma, mujer de cincuenta años, diva del cine mudo a edad muy temprana, se niega a envejecer; Joe Gills muere físicamente, pero ya antes la había hecho cuando acepta una vida fácil que no le reconoce su talento, siento su intento de rehacer su vida 54

profesional un mero espejismo”62. Quizá todo el tejido de Wilder sobre las múltiples muertes del cine, diga algo sobre la crisis del cine clásico que ya se anticipaba a principios de los cincuenta cuando presentó su filme. Incluso esa crisis es la misma que tanto la primera como la segunda modernidad tendrían que enfrentar con el agudo discurso de la postmodernidad. Lo que es cierto es que esa es otra historia, y para recorrerla también, ya existe un cine erigido desde los pedazos de una modernidad caída; relatos fílmicos que tiene como personaje los esquizos cuerpos postmodernos. Hay que ver esas películas también.

62 CÁCERES, José David. El crepúsculo de los dioses: las estrellas no tiene edad. Miradas.Net http://www.miradas.net/0204/estudios/2002/06_bwilder/el_crepusculo.html (6 de febrero de 2007).

Carlos Fernando Alvarado Duque

La sala oscura y el mundo de las sombras

III El eterno retorno de la guerra: de la ética de la memoria al cine bélico trágico “Si las guerras son otra vez de aniquilación entonces, ha desaparecido lo específicamente político de la política exterior desde los romanos y las relaciones entre los pueblos han ido nuevamente a parar a aquel espacio desprovisto de ley y de política que destruye el mundo y engendra el desierto” Hannah Arendt. “No tiene sentido formular hoy la pregunta filosófica fundamental ¿qué es el hombre? sin añadir -frente al holocausto-”. Joan-Carles Mèlich. “Cuando muchos creían que la guerra había sido borrada definitivamente de la faz de la vieja, y teóricamente sabia, Europa (...) ésta volvió a saltar en mil pedazos y, de, nuevo, llenó de sangre y dolor los Balcanes, en el mismo corazón de un continente donde parecía que estas cosas sólo pasan por televisión y en lugares recónditos del planeta”. Guillermo Altares.

Abordar la guerra como fenómeno implica reconocer la doble condición que embarga a este particular terreno. Por una parte, la guerra ha sido motivo de reflexión desde siglos atrás, básicamente porque desde que han existido formas de asociación humana, ella ha estado presente, y los discursos, hoy, afloran por doquier de manera cuantiosa; por la otra, pareciera que no valen la pena los esfuerzos del lenguaje sobre este terreno puesto que, pese a las buenas intenciones, la guerra parece un espacio donde la palabra siempre se acalla y el discurso sea explicativo o crítico no surte efecto. Bajo esta condición es difícil asumir un camino adecuado. Si se calla frente a la guerra se elimina la posibilidad del pensamiento compartido, si se articula cualquier tipo de voz, casi de antemano, se asume que su eco se acallará entre el sonido estrepitoso de una multiplicidad de discursos sordos que se cruzan como en un campo de batalla.

Deconstruyendo la guerra Ares es la figura de la mitología griega pre-clásica que representa a la guerra como deidad (Marte es su equivalente en la mitología romana), un soberano bélico, espíritu de la batalla que las interpretaciones mitológicas asumen como un Dios derrotado por la supremacía del logos que posteriormente deviene en un esfuerzo ilustrado, en el uso correcto de la razón, en la modernidad. La ferocidad de este Dios olímpico debe sucumbir bajo el influjo del docto pensar que acompaña a la vida en comunidad. La cuestión es que al parecer no se ha derrotado su peso divino y todavía domina de un modo demencial, desde un limbo donde la razón no tiene fuero, con un peso, que sobra decirlo, es devastador. Podría incluso suponerse que mientras la guerra se mantenga en ese limbo, mientras no se reconozca el intersticio donde el pensamiento se agota, donde la razón encuentra sus propios limites, seguirá siendo un mecanismo oculto de poder inderrotable ya que no es una actividad abarcable sólo por el buen pensar, sino que insta a reconocer la sin razón como un espacio de sentido. Las voces frente a la guerra han sido múltiples, empezando con la tradición judeo-cristiana que actualmente clama por eliminar tal tipo de ritual, pero que fue su mentora promoviéndola ferozmente en el medioevo para mantener viva la lógica feudal. Pasando, posteriormente por la necesidad de asumirla como un modo social de control poblacional, hasta considerarla como un ejercicio legítimo y justificado en aras del progreso moderno, un instrumento necesario para imponer “la mejor cosmovisión” a aquellos que racionalmente no pueden comprenderla. En esa medida, se intentará hacer un somero recorrido por algunas de las voces contemporáneas que se pronuncian, casi silenciosamente, sobre la guerra y que pese a su disparidad tienen en común el interés por mirar el conflicto justo cuando se quiebra la idea de progreso en la modernidad y precisamente donde la ética parece el más inútil de los discursos ad portas del exterminio humano. Ello adjunto a la mirada fílmica de la guerra de directores contemporáneos que se han atrevido a meditarla desde el discurso fílmico. Asumiendo implícitamente la idea de que una ética legítima, después de un siglo bélico como el siglo pasado, debe partir de una lectura (fílmica en este caso), de la memoria recobrada de la guerra para poder comenzar a extender la lógica de vida con-el-otro y no la del individualismo moderno que fundamenta toda responsabilidad en una aparente autonomía del sujeto. 58

Para no retroceder hasta el sentido de la guerra en las sociedades clásicas, aunque tal impronta determina en parte su sentido actual, es decir para no recuperar el peso de las guerras greco romanas como referente histórico, es importante recuperar (para partir de allí) aquella idea hobbesiana que tratando de describir la condición natural humana presupone que originariamente el hombre no es un buen salvaje al estilo de Rousseau, sino que se caracteriza por estar en pugna con sus semejantes; la famosa “guerra de todos contra todos”. Por ello para Hobbes la constitución del colectivo social parte de colocar límites, restricciones (tarea del estado), para garantizar que esa condición originaria sea controlada y se satisfagan las necesidades individuales sin llegar a soluciones de orden bélico. Casi todas las miradas que actualmente se hacen sobre la guerra vuelven a aquella vieja idea hobbesiana de que el hombre es un lobo para los hombres, pues es que, luego de la memoria histórica del siglo veinte, pareciera que la condición natural del hombre es efectivamente, el conflicto profundo entre iguales. En cierta medida las críticas contemporáneas a las utopías modernizantes que asumen que la finalidad ilustrada de emancipación ha fracasado luego del holocausto judío, aquellas que dicen que luego de los campos de concentración toda forma de pensar un progreso humano simplemente es un sin sentido, convergen en el problema de la guerra originaria. Michael Walzer, uno de los pensadores contemporáneos más preocupados por el problema bélico en la actualidad (y la relación que sostiene con el discurso ético) coloca como presupuesto que la guerra no es simplemente, como se ha pensado tradicionalmente, un espacio donde aflora la inhumanidad, es decir que la guerra no es el resultado de formas no humanas y apuntala que ella es un ejemplo del comportamiento del hombre en condiciones extremas (es un producto de la especie). Tal como señala Walzer: “...lo que por convención denominamos inhumanidad resulta no ser más que la humanidad bajo presión. La guerra nos despoja de nuestros civilizados aderezos y pone de manifiesto nuestra desnudez”63. Pareciera entonces que la hipótesis de Hobbes cobra de nuevo sentido en tanto la guerra es un producto humano y más que eso una condición originaria, donde la ley fruto del estado posterior a la “guerra de todos contra todos” no tiene fuero. “La guerra es un mundo aparte, un mundo en el que está en juego la propia vida, en el que la naturaleza humana se ve reducida a sus formas elementales (...) de modo que la moral y la ley están fuera de lugar. Inter 63 WALZER, Michael. Contra el realismo. En: _____Guerra, política y moral. Barcelona: Paidós, 2001. Pág. 32.

arma silent leges: cuando las armas hablan, callan las leyes”64. Ello no es, por otra parte, un modo de legitimar la guerra, es un intento genealógico de develar una condición a la que al perecer no se puede escapar. El conflicto, en cierta medida presente en la condición humana, pasa por el filtro del control y del límite, y alcanza cierto grado de legitimidad en tanto se busca como finalidad justicia de tipo social; ello equivale a pensar las formas bélicas como extensiones del quehacer político del estado. La cuestión, para algunos autores, es que con el decaimiento de lo que históricamente se denomina ciudad–estado y ello hace alusión a los grandes imperios clásicos, el deterioro moral del límite entre justicia y dominación justifica la resolución del conflicto político a través de la guerra. Si prima la devastación en aras de un poder no estatal o desbordado, piensa Walzer, hablar de justicia no será más que una fantasmagoría y por ello el sentido legítimo de la guerra como medio para alcanzar el equilibrio social desaparece. La tesis de Walzer es una tesis sencilla. No puede eludirse la responsabilidad de articular un lenguaje moral sobre la guerra. Lo complejo se desprende de llevar a cabo tal cometido. De eso es consciente. Su pugna es contra las posturas realistas que suponen que todo normatividad moral no es legítima para performar el comportamiento, menos en el caso extremo del conflicto bélico. Todos los actos del campo de batalla son atroces, pero es la guerra, que se le va a hacer. Por ello procura resaltar que es imperativo el reconocimiento particular de cada conflicto y de los actores implicados, no para construir normas morales sino para arriesgar un lenguaje moral (teniendo presente el suelo histórico) y hacer del acto del juicio un ejercicio responsable. “Una guerra que se considera injusta no es, parafraseando a Hobbes, una guerra que se desaprueba. Es una guerra que se desaprueba por razones particulares y cualquiera que comparta la desaprobación debería proporciona evidencias concretas de por qué lo hace”65. Por ello todo afán bélico se ve correlacionado con un discurso moral en el cual se legitima un modo de acción, cada cual tiene que justificar el modo de agresión y por qué puede permitirse actuar de un modo particular en el conflicto. En el fondo, aparecen múltiples lenguajes de legitimación para la guerra, asevera Walzer; moralmente es necesario desnudar la lógica de esos discursos de legitimación, como en 64 Ibíd. Pág. 31. 65 Ibíd. Pág. 44.

el caso del estado que la justifica como estrategia militar para mantener en firme la autonomía de las naciones en pugna. Así, cuando desaparece el ideal de justicia aparecen otras formas de legitimación, pero en ese caso ya no puede mantenerse ninguna garantía de equilibrio social como lo pretende el estado moderno. La estrategia, señala Walzer, es un lenguaje que puede homologarse al lenguaje moral en tanto es una forma de descripción que interpreta los hechos en el conflicto y por ello se reclama de aquel que emite juicio de valor como del estratega táctico que conozca a profundidad la materia de la que habla. En esa medida todos los involucrados en la guerra pretenden actuar bajo el influjo de la moralidad para justificar todas sus acciones. El peligro es el choque de interpretaciones que conlleva a que cada actor crea fehacientemente que está en lo correcto cuando actúa. Como bien señala Walzer la guerra crea una dimensión dramatúrgica para el individuo: “Una de las características más importantes de la guerra, característica que la distingue de otros azotes de la humanidad es que los hombres y las mujeres que se ven atrapados en ella no son sólo víctimas, sino también actores”66. Ello no quiere decir que exista un equilibrio ente todos los partícipes y siempre en una guerra ciertos actores tiene mas posibilidad de acción o de justificar sus acciones (se encuentran mejor ubicados estratégicamente); la cosa es que no hay espacio para la duda y debe aceptarse de un modo ciego los propios lineamientos sin ningún titubeo. Lo importante, de todos modos, es que Walzer instaura la idea de una moralidad de la guerra no como un discurso teorético sobre el encaminamiento de las acciones, sino como el acto expreso de valoración sobre el conflicto, a través del mayor conocimiento posible de las condiciones de sus actores. Se juzga en la medida en que se reconoce la particularidad histórica de cada enfrentamiento bélico. En palabras del autor: “...lo cierto es que una de las cosas que la mayoría de nosotros queremos, incluso en la eventualidad de una guerra, es actuar, o dar la impresión de actuar moralmente. Y querremos eso, simplemente, porque sabemos lo que significa la moralidad...”67. Palabras lapidarias que pronuncia Walzer para culminar su alegato contra el realismo que entre otras es de procedencia hobbesiana, pues si eso fuera cierto, lo único necesario, en tiempos de guerra, serían libros de contabilidad para registrar numéricamente los decesos humanos, ya que no habría juicios de valor por descalificación conceptual. 66 Ibíd. Pág. 48. 67 Ibíd. Pág. 56.

En tal medida el problema de la moralidad, luego de una lectura entre líneas de la obra de Walzer, se des-oculta como un dispositivo potencialmente aunado a las lógicas de dominación, un lenguaje de superficies que puede esconder formas de autenticar un proceso de extermino, si es el caso, camuflado en la interpretación que del conflicto hagan quienes emiten los juicios de valor. La dinámica de la guerra implica que el modo de calificar recae sobre el otro bando de manera negativa para demeritar su fallo moral y así justificar la acción en contra. La idea de tener presente al otro en términos bélicos, implica lo que algunos autores han denominado la lógica del enemigo; de eso Hobbes era consciente, en tanto previó que la enemistad es un mecanismo de conservación. Una forma de presentar el problema bélico, para justificar su cometido, es bajo la tesis de cohesión social o lo que José Antonio González Alcantud ha denominado “equilibrio entrópico”; la lucha con el enemigo para eliminarlo, asevera, permite que se mantenga cohesión al interior de las formas de vida social, ya que toda sociedad pierde este privilegio, o por lo menos constata cómo disminuye con el aumento de población. En las sociedades primitivas, apunta González Alcantud, la guerra aparece de modo contrapuesto al estado (en ello coincide la genealogía que hace Foucault del problema bélico), pues impide precisamente el surgimiento de un mecanismo de control, que prohiba la guerra de todos contra todos dibujada como condición originaria. Se defiende un modo de libertad en el cual no existe ninguna manera de reglamentar las prácticas individuales. Sin embargo, con la aparición de las sociedades modernas y su impronta democrática, la guerra se convierte en un proceso en el que no se suprime al enemigo sino que se le integra al sistema (ejemplo expreso de la reduccion de lo otro a lo idéntico en la lógica occidental). Tal imperativo de la guerra, dice el mismo González Alcantud, celebra el espíritu democrático: “…en nuestra época se ejemplificó el arte de la estrategia militar, otorgándole una teleología: el desarme del enemigo es el propósito de la acción militar. La estrategia de esta acción militar es la de la humillación completa del enemigo...”68. Se hace el juego a las formas de imposición ideológicas en que lo extraño debe ser disuelto para mantener el orden establecido; el otro, el enemigo, es moralmente reprochable y el borramiento de su condición a través de la humillación bélica es una donación, una purificación de sus propios desaciertos. 68 GONZÁLEZ ALCANTUD, José Antonio. Políticas del sentido. Los combates por la significación en la modernidad. Barcelona: Anthropos, 2000. Pág. 21.

Por otra parte, Hannah Arendt es una de las más acérrimas críticas de la degeneración que sufre la guerra como mecanismo político. Su principal presupuesto es que la guerra como terreno para la política, es decir como un espacio anexo a la discusión racional a través del lenguaje, ha desaparecido en el siglo XX y ha dado lugar a una guerra total (forma bélica inexistente en el panorama occidental luego del renacimiento), una guerra de aniquilación que nada tiene que ver con una forma bélica extendida de otras prácticas de negociación. Al respecto señala la autora: “...en una futura guerra (y Arendt tiene como precedente el Holocausto) no se trataría del logro o la pérdida de poder, de fronteras, mercados y espacios vitales (...) la guerra ha dejado de ser la última ratio de conferencias y negociaciones cuya ruptura causaba el inicio de unas acciones militares que no eran más que la continuación de la política con otros medios”69. En cierta medida queda disuelta la firme esperanza de que el proceso de modernización permitiera que la guerra fuera simplemente un espacio, no deseado pero necesario, en caso de que otras vías de discusión no surtieran efecto para la política de los estados-nacionales. El proceso político de orden democrático iniciado en la modernidad recibe un fuerte golpe y eso se lee entre líneas en la obra de Arendt; la cuestión de la guerra se convierte en un lugar obligado a esclarecer las transacciones políticas modernas que entran en crisis. Así es comprensible, en términos modernos, que la guerra produzca algunas muertes en tanto la justificación de este acto atroz sea mantener el equilibrio social; en últimas, desde esta mirada (ya caduca hoy), se debe legitimar la intervención militar cuando existe una gran amenaza para la entereza del estado-nacional, pero Arendt insiste que ese límite inherente a la guerra ha desaparecido (su función política), cosa impensable en la era moderna, con el exterminio completo de un pueblo, el pueblo judío. Arendt apuntala con dureza: “...la muerte ya no concierne sólo a cantidades más o menos grandes de personas que deberían morir de todos modos, sino a un pueblo y a su constitución política, los cuales son posiblemente inmortales... lo que aquí se mata no es algo mortal sino algo posiblemente inmortal”70. La mirada de Arendt desnuda el fuerte golpe que ofrecen las guerras del siglo XX a un proyecto utópico iniciado políticamente en la Ilustración. Además de ello no son pocas las voces que se unen en este mismo clamor. Los profe69 ARENDT, Hannah. La cuestión de la guerra. En: _____ ¿Qué es la política? Barcelona: Paidós, 1997. Pág. 104. 70 Ibíd. Pág. 106.

sores Carlos Luis del Cairo y Beatriz Nates, en un artículo dedicado a exponer la guerra desde la antropología, lanzan una desgarrada pregunta sobre el fundamento Hobbesiano y su interpretación hecha por el pensamiento político moderno: “...sí la guerra era una manifestación de la euforia barbárica ¿cómo explicar una guerra de tal magnitud (segunda guerra mundial) y precisamente en estas naciones?”71. Claro es que la “guerra de todos contra todos” es un punto originario, pero el desarrollo modernizante del colectivo debe propiciar el surgimiento de un estado que evite ese tipo de enfrentamientos y sólo recurra a la guerra cuando sea absolutamente necesario. Sin embargo éste es un esfuerzo fallido, pues guerras de distinta envergadura en el siglo pasado se han convertido en refutaciones empíricas de tal tesis. Tal enfoque que se considera naturalista (que pensaba la guerra como asunto de barbarie que el progreso social debía eliminar), queda truncado del modo más aberrante con el exterminio nazi. Ello es lo que para Arendt equivale a la re-aparición de la guerra total ya que básicamente todo belicismo aniquilante impide el proceder político y lleva a las naciones en medio del conflicto a un árido espacio donde la ley no opera de modo alguno. Cuestión que de fondo genera una terrible fisura en los pilares del proyecto moderno en que se respeta la lógica del individualismo y el estado ejerce un tipo de equilibrio, de cohesión social para la vida ciudadana. Este desplazamiento desde el enfoque que explicaba el enfrentamiento en la era moderna hasta la problemática contemporánea, donde las fracturas son evidentes (guerras de aniquilación), implica un cambio profundo en el lenguaje moral para que no termine por ser asumido como una superficie que oculta (y legitima) estrategias de dominación. Cambiando de página, Estanislao Zuleta con un sugerente ensayo sobre este tema pone al descubierto que la guerra (no la de aniquilación, claro) es un dispositivo que mantiene vivas las diferencias, y eso es una virtud; incluso insta al reconocimiento de la guerra como un espacio ritual al señalar que: “...la guerra es fiesta. Fiesta de la comunidad al fin unida con el más entrañable de los vínculos, del individuo al fin disuelto en ella y liberado de su soledad, de su particularidad y de sus intereses; capaz de darlo todo, hasta su vida”72. Zuleta, con la idea del festejo, un tipo particular de ritual 71 DEL CAIRO, Carlos Luis y NATES, Beatriz. Enfoque naturalista, economicista y de intercambio fallido. La guerra vista desde la antropología. En: Papel Salmón. La Patria. Edición 570. Manizales. Sep. 14. 2003. Pág. 4. 72 ZULETA, Estanislao. Sobre la guerra. En: _____ Elogio de la dificultad y otros ensayos. Quinta edición. Cali: Fundación Estanislao Zuleta, 2001. Pág. 72.

en el que prima el encuentro corporal con el otro, quiere dar un golpe a la lógica del individualismo moderno que presupone la privacidad, no sólo de los bienes materiales, sino de la esfera íntima. Tal lectura no es una celebración de la muerte, sino por el contrario un tipo de exaltación de la vida que reconozca el peso del contacto social perdido con la eliminación de los rituales de las comunidades míticas. No quiere cosa diferente que el reconocimiento del conflicto en tanto posibilidad de mantener viva la diferencia, de un no tajante al acuerdo, si por ello se entiende la adhesión de las cosmovisiones de un grupo a otro o la eliminación de las brechas que los separan. “Es preciso construir un espacio social y legal en el cual los conflictos puede manifestarse y desarrollarse, sin que la oposición al otro conduzca a la supresión del otro, matándolo, reduciéndolo a la impotencia o silenciándolo”73. Loable, por supuesto, el esfuerzo de Zuleta, pero la idea del conflicto como lugar de instauración de las diferencias se adapta más a un espacio de discusión política. Mejor tal vez inventar nuevos lenguajes para celebrar una condición originaria como el conflicto o la hostilidad (cosa que reconoce el autor y en la que concuerda con la idea de la guerra de todos contra todos de Hobbes); ello dado que dicha celebración llevada a un espacio, como el campo de batalla, termina por pervertir la vida de la diferencia... en la guerra no hay posibilidad de diferir, eso significa la muerte. Lastimosamente ante las guerras de aniquilación el festejo de las diferencias que propone Zuleta es una utopía. Así el holocausto judío no es una experiencia bélica más y ya Arendt desnudó su peso, al señalar que la destrucción total de algo que aparentemente es inmortal simbólicamente, borra todo esfuerzo por mantener una política de la guerra. Sin embargo, este tipo de conflictos que ejemplifican las guerras de aniquilación más allá del sentido político moderno atribuido al conflicto, propinándoles, al parecer, un golpe fatal, tiene un matiz que pone sobre la palestra el origen de la bio-política actual, un nuevo nivel de proceder bélico. En otras palabras, el racismo como un factor aunado al belicismo de los últimos años. Quien se ha encargado de visibilizar las consecuencias de las guerras bio-políticas es Michel Foucault. Foucault ejerce un proceso de develamiento y muestra cómo los lineamientos del darwinismo social se sumaron al proyecto moderno, pues se proponía el progreso biológico de los mejores dotados y la supresión de todo tipo condición aberrante, de cualquier forma de vida in73 Ibíd. Pág. 72.

ferior en términos genéticos, cosa compatible con el desarrollo occidental. De ahí, claro, la persecución al pueblo judío que llego incluso, en términos simbólicos, a justificarse asociando a su gente con demonios, engendros que emigran del “hades genético” y se convierten en un riesgo para la evolución de la raza. Foucault describe el problema así: “la burguesía del siglo pasado (del siglo XIX) pensará la guerra en términos civiles y de problemas internos a la sociedad. Se habla de enemigos internos. El enemigo no es el extranjero, ni el invasor, sino el peligroso, aquel que posee la virtualidad de afectar el orden social (...) el colonizado o nativo, el loco, el criminal, el degenerado, el perverso, el judío aparecen como los nuevos enemigos de las sociedad. La guerra se concibe en términos de supervivencia de los más fuertes, de los más sanos, más cuerdos, más arios. Es la guerra pensada en términos histórico-biológicos”74. Dicho desplazamiento de una forma bélica determinada por la exterioridad del enemigo implica el aberrante miedo de la modernidad sobre lo anormal. Era fácil enfrentar a un enemigo externo (incluso en términos morales), asumir una política contra algo que de un modo expreso está por fuera de la propia constitución, separado por una línea reconocible, pero el panorama cambia cuando el enemigo es cercano, cuando es precisamente el que ha hecho parte la normalidad instituida y de repente deja de serlo. Este ejercicio genealógico que desarrolla Foucault, cuestiona el proyecto moderno actualizado en la bio-política pues la tesis de le evolución termina por biologizar la idea de humanidad y en tal tipo de lógica de desarrollo, simplemente, no cabe la anormalidad que de presentarse debe ser disuelta. No es posible mantener vivas las diferencias, ni siquiera asumir la existencia del otro, cuando el otro es, precisamente, el anormal. Así el horror de los campos de concentración, señalan Paula Croci y Mauricio Kogan, tiene origen en dicho suelo histórico. En sus propias palabras: “Mucho después de terminado el proceso del Tercer Reich, pensadores como Giorgio Agamben, Enzo Traverso y Zygmun Bauman, coincidieron en que Auschwitz, la prueba de la barbarie moderna, se gestó mucho tiempo antes de lo que reconoce la historia y con estructuras sólidas y sutiles. Las ciencias médicas, las biológicas, las jurídicas, el desarrollo tecnológico, los protocolos diplomáticos y los intelectuales contribuyeron para que un Estado 74 FOUCAULT, Michel. Genealogía del racismo. De la guerra de las razas al racismo del estado. Madrid: Ediciones la piqueta, 1992. Pág. 13.

llevara a cabo el exterminio de millones de personas, escudados en programas de higiene social”75. ¿Cómo pensar entonces la ética en un espacio donde existe una guerra de razas, donde el otro, la diferencia, se anula en favor de una identidad en términos evolutivos? Pareciera que la moralidad no es posible sino como un lenguaje silencioso o pseudo real (a lo sumo verosímil) en tiempos de guerra; incluso que con la caída de una modernidad solevantada en la autonomía del sujeto no es posible un discurso de tipo ético. Sin embargo precisamente de los campos de concentración, del humo de los hornos, de la guerra racial, de la suspensión de la anormalidad, voces como la de Joan-Carles Mèlich, claman por recuperar la ética del otro envuelta en los transcendentalismos modernos, recobrando el legado de los sobrevivientes del Holocausto. Etica de la memoria es el nombre de un esfuerzo por dejar hablar a través del relato, del testimonio de quienes no sucumbieron en la guerra, a todas las voces silenciadas, el silente estruendo de los muertos. Mèlich piensa que el Holocausto, la solución final, carta que se jugó el tercer Reich para poner en marcha su perspectiva bio-política, implica pensar no sólo sobre el problema ético (ya Walzer señaló que la moralidad debe ser un imperativo en la guerra), sino sobre la misma noción de humanidad. Lo que para Arendt es guerra de aniquilación, para Mèlich significa una ruptura con todo intento de definir al hombre. Melich es lapidario al respecto: “El animal racional, el homo faber, el homo ludens, el animal simbólico... todos mueren en los hornos de Auschwitz (...) ante el horror hay una súbita y radical deconstrucción de la subjetividad”76. Luego del genocidio de más de seis millones de judíos, de la aplicación de una bio-política autárquica como la alemana, del testimonio ausente de las víctimas del Holocausto, no es posible, piensa Mèlich, mantener una ética sobre la idea de un sujeto autónomo. Es necesaria una ética con-el-otro, pensar el cuidado-del-otro para poder generar un despliegue moral a partir de la memoria trágica de la guerra: “…sin otro no hay ética, pero no toda relación con el otro es ética. La ética sería, en primer lugar, aquella acción en la que el otro, y no el yo, tiene la primacía”77.

75 CROCI, Paula y KOGAN, Mauricio. Lesa humanidad. El nazismo en el cine. Buenos Aires: La Crujía, 2003. Pág. 34. 76 MÈLICH, Joan-Carles. La ausencia del testimonio. Etica y pedagogía en los relatos del Holocausto. Barcelona: Anthropos, 2001. Pág. 47. 77 Ibíd. Pág. 16.

Los campos de concentración, piensa Mèlich, han generado no sólo una irrupción en el discurso que pretende mantener una idea ilustrada de humanidad, sino que han dado origen a un lugar, paradójicamente moderno, un lugar de aniquilación del otro, de la diferencia, del silenciamiento de cualquier voz que no este a tono con la normalidad biológica. “La experiencia de Auschwitz nos ha llevado a descubrir un nuevo espacio, un espacio propio de la modernidad, un espacio total: el campo de concertación, el lager”. Dicho espacio es un espacio sin tiempo, sin historia, donde todo horizonte constitutivo de vida se elimina. El clamor de Mèlich es por recuperar, a través de la experiencia de los supervivientes consignada en sus relatos, el testimonio de las víctimas ausentes. Los que ya no están, los que no pueden contar su tragedia por medio alguno deben poblar la memoria. De la lectura del Holocausto surge una nueva forma ética. “La ética sólo es pensable en la historia, pero no en la historia objetiva, sino en la historia como memoria, porque el presente, el aquí y el ahora, únicamente puede pensarse en la rememoración, porque sólo hay presente y futuro humano en la memoria de Auschwitz”78. Una guerra de aniquilación como ésta tendrá que buscar salidas mas allá de la idea de progreso occidental que tecnologiza la humanidad; por ello una ética, insiste Mèlich, no puede estar montada sobre el diálogo racional entre iguales, por el acuerdo pactado, sino por manutención de la diferencia, el cuidado-del-otro y con el otro. Mèlich ejemplifica la lógica del otro en términos éticos, recuperando el testimonio de Primo Levy, uno de los sobrevivientes del Holocausto; éste relata la trágica historia de un niño nacido en el campo de concentración y abandonado a su suerte en las peores condiciones imaginables. Muchos de los judíos cercanos a él, exhortos antes su propia tragedia, trataron de ayudarle para que no muriese aunque tal tarea parecía inútil. El pequeño niño no tuvo acceso al aprendizaje regular que conduce al uso de una lengua común, sin embargo, relata Levy, en algunas noches escucharon al pequeño articulando vocablos apenas inteligibles. Tal hecho se convierte en prueba de la vida, de supervivencia, de humanidad. El tremendo cuidado para evitar su muerte constatación del otro incluso cuando la propia vida peligra. “Henek (nombre de este pequeño hijo del Holocausto) es el que entiende que la humanidad, lo humano, no se da necesariamente en el diálogo recíproco entre iguales, en el pacto o la negociación (...). En 78 Ibíd. Pág. 47.

Henek encontramos la ética no como cuidado-de-sí, sino como cuidadodel-otro...”79. El intento de instaurar una ética de la memoria implica escapar a la idea de un proyecto unificador humano. Por lo menos si eso implica que el otro sea igual a la identidad de quien instaura el discurso (se sucumba a la tentación de reducir lo otro a lo idéntico). La guerra es un escenario que pareciera no tiene salida alguna, parece un repertorio trans-histórico, que retorna con sagacidad y re-escribe la tragedia con una fatalidad increíble (sólo concebible tras la guerra de aniquilación), cuya severidad, en ciertos casos, desborda a la más prodigiosa imaginación como en el Holocausto. Así, sólo es posible partir de la memoria, de la celebración de la vida, precisamente cuando la muerte es una condición de existencia infranqueable, donde el cuidado-del-otro debe resistirse a las formas de dominación biopolíticas, cada vez más arrasadoras que borran toda diferencia, a pesar de que es posible que se fracase en el intento.

En los albores de un género: el anti-belicismo fílmico contemporáneo Hablar de cine bélico implica una referencia a un conjunto heterogéneo de películas que prácticamente han estado presentes desde la aparición del cinematógrafo. No era de esperar otra cosa, si se recuerda que la guerra ha acompañado al hombre desde sus primeros intentos por vivir en comunidad, y así el cine bélico se visibiliza cuando las cámaras comienzan ha explorar la realidad socio-cultural del siglo veinte. Su prolifera producción genera no sólo cambios progresivos en el tratamiento de la guerra, sino estilos muy dispares, desde la propaganda patriótica, pasando por los romances melodramáticos en medio del conflicto, o el cine de espías con el campo de batalla como telón de fondo, hasta las más desgarradoras tragedias anti-bélicas. Una de las dificultades que depara este género es establecer cuáles son sus constitutivos estructurales, si es que tiene algunos identificables, que lo diferencian de otras estrategias genéricas. Por ello es imperativa una delimitación por artificial que puede parecer. Así se toma como presupuesto la idea de que el cine bélico es un cine donde se retrata el conflicto entre estados, entre formas culturales dispares, conflagraciones originadas por racismos, que implican el debilitamiento de la vida, enfren79 Ibíd. Pág. 40.

tamientos que ponen en tela de juicio la idea de humanidad moderna o que, en ocasiones, dibujan la sagacidad del espíritu en condiciones extremas. Ello no descarta, claro, que existan otros modos de abordar los límites del cine bélico, pero en estas coordenadas pueden ubicarse filmes de peso, independiente de lo diferentes que puedan parecer entre sí (es importante señalar que por convención muchos de los autores interesados en este cine han estipulado que, históricamente, el género retrata los conflictos acaecidos desde la primera guerra mundial hasta la reciente guerra de Iraq). La estrategia genérica, por otra parte, ha terminado por difuminarse en los últimos años, haciendo casi imposible hablar de géneros puros. El cine bélico cobra vida en diversas formas tonales como el drama o la tragedia, incluso el melodrama o la comedia y temáticamente, se hibrida con otros géneros. Algunos como Pierre Sorlin sostienen que el cine bélico no es un género en sentido estricto: “si nos atenemos al significado común del término, las películas bélicas no constituyen un género, forman parte de las distintas categorías del drama, la aventura, el documental y la comedia. Su valor específico es la representación de escenas relativas al conflicto...”80. En algo que coinciden Sorlin y casi todos los teóricos del género es en la estrecha relación que posee con el cine histórico. Estrecha en tanto que siempre existe un suelo histórico en el cine bélico, aunque el grado de fidelidad a dicho suelo varíe de un filme a otro. Algunas películas sólo hacen alusión al conflicto bélico para contar una historia convirtiendo a la guerra en simple decorado, otros tratan de poner en escena acontecimientos consignado en la memoria universal con el mayor verismo posible; en palabras de Sorlin: “…narrativamente el conflicto puede ser un hecho histórico a partir del cual se edifica una historia, o bien el auténtico centro, el tema del filme”81. Por otro lado, a partir de la idea de Rick Altman, de que todo género posee una gramática propia, es posible descubrir un mínimo de motivos que se repiten en el cine bélico. “Todo sistema genérico está constituido por una red inter-conectada (de formas narrativas, de variables formales) de grupos de usuarios y de instituciones que le dan apoyo, donde cada cual utiliza el género para satisfacer sus propias necesidades y deseos”82. En esa medida puede observarse según la tesis de Oliver Mongin que la historia del cine 80 SORLIN, Pierre. Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990. Barcelona: Paidós, 1996. Pág. 39 81 Ibíd. Pág. 39. 82 ALTMAN, Rick. Los géneros cinematográficos. Op. Cit. Pág. 263.

bélico se desplaza de un cine de conflictos externos estatales con sus aristas bio-políticas instauradas por el nazismo hacia la visibilizacion de los conflictos internos, de los problemas interinos de cada nación. Mongin enfatiza en nueva dimensión bélica interna donde: “...se comprende que la guerra hoy en día se presenta menos como una guerra visible entre estados y ligada a un campo de batalla que como una guerra interina, invisible, una guerra marcada por las prácticas terroristas y mafiosas, una guerra orquestada por milicias, bandas y pandillas”83. Guillermo Altares por su parte, tiene presente que este género pudo haber sido absorbido por otros géneros o que sus propios modelos narrativos han sido utilizados para desarrollar otras tramas aunque tales no sean o tengan que ver con las guerras. “Como casi todo en este mundo, el cine bélico tiene sus trucos, sus reglas, sus golpes bajos al espectador. Puede despedazar a los soldados ante la cámara o hacer que cuatro gatos ganen una guerra contra un enemigo malo y sádico... (sin embargo) el cine bélico tiene un punto en común: no hay otra forma de contar un conflicto más que a través de los que estuvieron allí”84. En tal medida existe un repertorio de motivo que el cine clásico ha creado y que permanece en el imaginario de los espectadores como los sargentos rudos, los prisioneros de guerra, los veteranos, los inmigrantes, la persecución judía, los campos de concentración, la celebración navideña, los mártires, la táctica militar, la vida en las trincheras etc. Por eso depende del estilo de trabajo selecto en la realización para jugar con los lugares comunes de la narración clásica o las fisuras y cambios semánticos posibles para transformar tal plataforma. La visión del Altares hace evidente que: “Las películas de guerra se enfrentan a las grandes pasiones humanas, son un crisol en el que se funden la lucha por la vida y por la muerte y, no podemos olvidarlo si hablamos de cine, siempre representan una excelente oportunidad para hacer espectáculo”85. Tal tesis de Altares deja al descubierto que toda estrategia de género (esto ya lo había ilustrado Altman), es una forma industrial al servicio del monopolio de producción de los Studio System. Ello, sin embargo, no implica que bajo el manto del género no se gestan experiencias de calidad; o

83 MONGIN, Olivier. Violencia y cine contemporáneo. Ensayo sobre ética e imagen. Barcelona: Paidós, 1999. Pág. 140. 84 ALTARES, Guillermo. Esto es un infierno. Los personajes del cine bélico. Madrid: Alianza, 1999. Pág. 29. 85 Ibíd. Pág. 324.

que se puedan desbordar las convenciones clásicas; ni tampoco que haciendo uso de la gramática interna se prohiba alcanzar obras maestras. Así se pondrá el acento en un cine bélico de sino anti-belicista interesado en un retrato realista y cruento de la guerra. Aquel que implica el enfrentamiento como fondo profundo de la representación y a partir del cual se recrea formalmente el destino trágico en donde los costos humanos son incuantificables. La hipótesis que se desea aunar a la delimitación de este género, por lo menos para retratar con rigor el problema de la guerra, implica auscultar las formas de tragedia inherentes a la degradación humana relatada en imágenes en movimiento y así dejar de lado otras expresiones tonales. Básicamente la tragedia es una forma tonal que muestra que las acciones humanas, incluso las más heroicas sucumben en un ambiente despiadado. Pensar el cine bélico desde coordenadas trágicas implica leer críticamente las miradas fílmicas hechas a las condicione extremas donde la humanidad parece flaquear (el Holocausto es un excelso ejemplo de ello). No quiere decir esto que la tragedia en toda ocasión aplaste radicalmente los esfuerzos humanos por superar toda adversidad y dejar los obstáculos atrás, pues el relato fílmico comprometido (anti-belicista en este caso), convierte en memoria colectiva el esfuerzo de los personajes inmersos en complejas odiseas. Altares expresa el tono trágico del cine bélico así: “Es una imagen que viene desde los recuerdos más lejanos de nuestra cultura: desde los héroes homéricos que andan juntos para dirigirse al combate hasta los tipos que se intercambian cigarrillos o se escriben cartas unos a otros, que se enamoran de las enfermeras, que se hacinan en las literas mirando las fotos de sus novias o hablando de los planes futuros”86. Claro es que el tono trágico tampoco deja de lado el retrato intimista que procura recuperar las formas humanas que el despliegue bélico parece borrar. Dicha tensión entre una forma de intimismo que, pese a todo tipo de aniquilación, quiere recuperar un caduco proyecto de humanidad o la idea de una vida ilustrada en términos políticos y el devastador reconocimiento de la atrocidad de la bio-política o de la muerte como un proceso administrativo que debe cumplirse con eficiencia, se mantiene la tensión en un cine bélico que re-semantiza la noción clásica de lo trágico; “la guerra es el escenario perfecto para la tragedia; un lugar donde nada se puede hacer 86 Ibíd. Pág. 267.

a medias, en el que todos los personajes se mueven constantemente en una débil línea que separa la vida de la muerte”87. Por otra parte, Mongin piensa que el constante bombardeo de imágenes de violencia (por supuesto presentes en otros géneros, no son privilegio del cine bélico), no cumple un real ejercicio de catarsis que le permita al espectador un consumo crítico que contribuya a impedir actos reales de violencia. La ética de la memoria por la que proclama Mèlich debe ir acompañada de una recepción crítica para tratar con el terror que producen los relatos fílmicos de una extendida guerra de aniquilación que, sobra decirlo, se ha convertido en una guerra racial en muy diferentes niveles; desde las trincheras de la primera guerra mundial, pasando por los campos de concentración nazis, por todo el trauma y el impacto de los sin sabores de Vietnam, por los conflictos ideológicos de los Balcanes, hasta la guerra emprendida por la Norteamérica imperialista contra la dictadura en el medio oriente. Así el clamor erigido aquí es porque la estrategia de la ética de la memoria se extienda al relato fílmico. Al revisar un puñado de obras contemporáneas del género se descubre cómo el cine desde geografías diferentes, pero con un espíritu anti-belicista común, trata de hacer presente el testimonio ausente de las víctimas. Desde un género, como el bélico, que históricamente se desplaza de la mano de otros géneros y con el interés de exponer en un tono casi hiperrealista los conflictos bélicos más desgarradores, invitan pensar lo humano bajo una luz profundamente tenue. En palabras de Sorlin: “...la opción unánime (del cine bélico) fue presentar la guerra como un sufrimiento a largo plazo, prácticamente intemporal, cuyo único momento que podía precisarse concretamente era el inicio (descrito como un shock, una dolorosa interrupción en la vida)”88. La mirada cercana a un relato de otra índole, como fílmico, puede extender el esfuerzo por reconocer que la guerra dejó de ser un anexo de la ratio política moderna y que la guerra total se ha convertido en una realidad vigente, así sea en el simulacro de los medios. No puede olvidarse el carácter que ha cobrado el problema bélico, visto bajo el filtro de los medios, en el terreno de la representación, ha hecho que los tele-ciudadanos, pese a la posible cercanía espacial a la conflagración, la vivencien como un evento distante. Como lo dice Altares: “...la percepción de la guerra ha cambiado 87 Ibíd. Pág. 291. 88 SORLIN. Op. Cit. Pág. 54.

completamente en los países occidentales, sus estados pueden estar en guerra; pero sus ciudadanos, en caso de que no enciendan la Tv, ni se darán cuenta”89. Así las guerras digitales, como bien lo señala Altares, han cambiado el modo de acercamiento a las víctimas de la guerra casi silenciándolas en la aséptica estética mediática; el otro casi se borra a-críticamente; por eso la recuperación del peso trágico dibujado diáfanamente en algunas de las obras del cine bélico extiende la consigna de Mèlich de los relatos de los sobrevivientes del Holocausto a las imágenes en movimiento recreadas por el compromiso ético de un puñado de directores.

Apocalipsis Now o el misticismo bélico Esta obra del director Francis Ford Coppola es una expresa radiografía de la deformación psicológica que imprime el campo de batalla, toda la lógica de la guerra en sus actores. La búsqueda de un renegado coronel que rompió con la dinámica militar luego de una impecable carrera para convertirse en una especie de deidad en la mitad de la jungla, en la candente guerra de Vietnam, permite descubrir cómo se deconstruye la finalidad política de la guerra. El tipo de condiciones creadas en el corazón de la selva por dicho coronel, desplazan aquella vieja idea de la guerra como espacio táctico para la disputa entre naciones a un tipo de espacio mitológico donde la humanidad misma se pone en cuestión, pues el sujeto autónomo moderno no tiene cabida tras las masacres bélicas. Fílmicamente este retrato de la degeneración de la guerra juega con un particular suspenso psicológico en el cual se pueden palpar los divagares de personajes marginales propios del cine moderno. Quizá incluso un coqueteo con los tiempos muertos que revelan la muerte del hombre occidental en una guerra donde no hay campo de batalla clásico. Recupera de igual modo, del repertorio bélico clásico, el dispar grupo de jóvenes norteamericanos de diferentes improntas culturales que se adentran en un peculiar campo de batalla, sin cuestionar la responsabilidad moral que acarrea un cometido bélico desconocido, para fallecer luego de sentir el abrazo de la sin razón. Su capitán, pieza clave del relato que representa el limbo entre la razón militar y la locura de la guerra, decide aceptar una misión oficial89 ALTARES, Guillermo. Guerras digitales, guerras humanas. En: Academia. Revista del Cine Español. Nro. 32. 2002. Pág. 164.

mente inexistente porque reconoce que no puede soportar el peso de la vida social y prefiere el absurdo peso de la guerra. Coppola se vale de un detallado dibujamiento del proceso de deterioro de los personajes desde las playas donde la guerra se funde con la vida social americana hasta el paroxismo mitológico de una jungla ritualizada por el sacrificio donde habita el coronel, motivo de la travesía. En un retrato extremo, donde todavía resuenan los ecos de la guerra moderna, la guerra de naciones, se desdibujan las identidades clásicas de los hombres inmersos en batalla; episodio que puede constatarse en la figura de un peculiar militar que decide surfear y obligar a sus soldados a hacerlo, mientras su escuadrón bombardea un poblado enemigo; tal vez debilitando la severidad del conflicto hasta olvidar el cometido de la guerra o su justificación aparente. El encuentro final con el coronel revela cómo la barbarie de la devastación bélica puede llevar al colapso profundo a un férreo militar y generar un desdoblamiento que pone al descubierto no sólo el absurdo de la beligerancia humana, sino la potencial anormalidad que habita en la lógica de occidente. No es gratuito el misticismo de esta emblemática figura anti bélica que quiebra la lógica de la guerra, pone en tela de juicio la teoría del enemigo externo y aparece como un demonio sobre humano. Coppola hace un retrato clásico del Vietnam que revela la pérdida de identidad de los personajes, tal vez porque luego de la guerra ésta ya no es un bastión que pueda mantenerse erguido; basta recordar los trastornos que acosaron a los sobrevivientes de esta guerra. El alegato bélico de este director permite que el público acceda a una particular faceta de la guerra que no es otra que la fragilidad humana ante la atrocidad que no conoce límites. El polifacético ramillete de personalidades trastornadas no hace sino enfatizar el esquizoide mundo actual donde la guerra, en una de sus más virulentas manifestaciones, parece la extensión de las monstruosas megalopolis contemporáneas.

Furyo o los lenguajes morales de la guerra La pelicula Furyo del director nipones Nagisa Oshima es un cruento relato del choque cultural en un campo de concertación en Java en la segunda guerra mundial, en el que se haya un considerable número de prisioneros de guerra ingleses. Las cosmovisiones que se ponen en tensión en un filme como éste y la lógica bélica de un pueblo como el japonés que considera 75

la deshonra como el peor de los pecados, choca tangencialmente con la convicción bélica occidental encarnada en los oficiales que defienden la causa patria con vehemencia. La pregunta es ¿cómo pensar en términos éticos la disparidad de dos cosmovisiones que no son susbsumibles? ¿cómo determinar una conducta moral en una desigualdad de este tipo o acaso se debe aceptar simple y llanamente el realismo de la guerra? Walzer ya había desnudado los peligros de asumir que la guerra es un lugar atroz que no debe ser juzgado. En el caso de la película de Oshima el problema es más complejo pues cómo juzgar actos que chocan cultamente para ambos bandos. Pareciera así que el lenguaje moral se encuentra en un lugar inconmensurable y que el problema de la denominada barbarie bélica ejercida sobre el hombre varía según los rituales culturales. El suicidio de los soldados japoneses ante una experiencia deshonrosa parece un sin sentido a los ojos británicos cuando el motivo es un simple error en la táctica militar. De igual manera caer prisionero del enemigo, cuestión simplemente coyuntural, gajes de la guerra para occidente, es algo inaceptable para la milicia japonesa que prefiere la muerte a una situación deshonrosa como la captura. Siguiendo a Walzer debe reconocerse que pese a la difícil tarea de juzgar moralmente el conflicto no puede rehuirse a tal tarea. A ello se suma que la única herramienta para ello es el reconocimiento de las particularidades de los actores inmersos en la pugna y las condiciones relativas al suelo cultural en juego, al choque complejo entre cosmovisiones. Oshima en este caso hace un retrato del mismo padecimiento humano de los implicados en este juego inconmensurable de culturas. Sólo a través del relato de una lucha interina donde la comprensión parece algo imposible (y no sólo la comprensión de la guerra), del diálogo intercultural una utopía, esta mirada revela cómo la degradación humana es un pliegue que no posee credos ni esta sujeta a ideología alguna. Mediante un prisionero rebelde, que valora más la vida de sus compañeros que la propia y del cuál se conoce, antes de finalizar el filme, su trágica historia familiar que explica su postura, el director pone en escena el esfuerzo por no someterse al vejamen cultural de la guerra. Oshima recrea un agónico enfrentamiento entre este personaje y el capitán del campo de concentración nipones, que termina siempre en la desesperación y en el absurdo del opresor japonés que no logra comprender la resistencia del soldado ingles. La resistencia a aceptar las reglas de juego demuestra que es posible el encuentro de dos lenguajes morales a través del enfrenta76

miento, de la celebración de las diferencias, de la manutención de las discrepancias como bien insta Zuleta, al hacer alusión al ritual de la guerra.

La lista de Schindler o la resistencia humana a la bio-política Esta película del director norteamericano Steven Spielberg recupera el esfuerzo de un comerciante alemán Oscar Schindler que en el mismo devenir del Holocausto, termina por no escatimar esfuerzos para evitar que los judíos a su cargo terminen al interior de los campos de concentración. Con una tonalidad en blanco y negro que remembra los documentales que testimonian el genocidio judío, se pone al descubierto la transformación ejercida sobre un ciudadano alemán que termina por despotricar la propia ideología nazi, y deconstruir, desde adentro, la bio-política aria que procuraba anular la anormalidad genética. Filme víctima de críticas injustas que lo acusan de borrar el peso del Holocausto y salvar del desmérito moral al tercer Reich, logra borrar a través del encuentro humano entre el personaje principal y los empleados de su fábrica las distinciones raciales. “Bajo una supuesta rigurosidad histórica (...) es posible descubrir el modelo de representación clásica: géneros, tensión dramática, golpes de efecto, construcción de un héroe y música manipuladora”90. Explicación sostenible como descripción pero no como modo de valoración del peso moral del filme. Si bien todo ello hace parte de la lógica clásica de narración, ¿por qué, ergo, debe descalifcarse? El problema no es el respeto por una interpretación histórica que además puede ser falible, sino por reconocer la verdad estética que surge de este drama extremo en torno a la ética con el otro. Los actos de bondad del protagonista para con el pueblo judío (que sugieren la posibilidad de una lógica horizontal entre pueblos), expresos en las acciones emprendidas que enfrentan directamente al régimen Nazi, desarman el discurso bio-político que suscita una guerra de aniquilación como ésta. A parte de las vejaciones de las víctimas y de la demencia del capitán alemán, que representa incluso la contradicción de la bio-política aria, dado que se interesa en una mujer judía que está a su servicio, Spielberg rescata en Schindler la ética del otro. Rescata del espíritu moderno (que privilegia 90 CROCI y KOGAN. Op. Cit. Pág. 143.

la autonomía individualista), la diferencia, desde la guerra misma inaugura la idea que defiende Mèlich del cuidado-del-otro. Incluso la dramática escena final en que este hombre luego de la potencial satisfacción tras haber rescatado a más de 1100 judíos, sucumbe, se derrumba, revela cómo su adscripción al partido nazi desaparece cuando caen a los pies de todas las víctimas liberadas y solloza como un niño por no poder haber hecho más. La destrozada idea de una modernidad que sostiene que el desarrollo genético encaminado hacia una raza superior se desvanece por completo con una oda fílmica a la diferencia, al reconocimiento de la distancia que hay con el otro y que debe mantenerse. Schindler representa el borramiento de los falsos discursos morales y la inauguración de una ética de la memoria pues son sus judíos los sobrevivientes que mantienen viva la ausencia de las víctimas de los campos de concentración. Ejemplo, además de la posibilidad de no sucumbir en una lógica de la identidad como la que desnuda Foucault, lógica en la cual no hay más remedio que eliminar la anormalidad, silenciar al judío.

La mirada de Ulises o la travesía inciática Bajo el pretexto de encontrar los rollos de las primeras películas rodadas en los Balcanes por una pareja de hermanos cineastas de nacionalidad griega, un director se aventura en una larga travesía por esta geografía para recuperar este tesoro fílmico. “Aquí el viaje o el motivo del viaje se podría considerar metafísico, pues se va a la búsqueda de una película que no fue revelada a principios de siglo, y en ella aparece el inicio de una Odisea, como si el mundo recomenzará de nuevo, como si cada época tuviera necesidad de rehacer su propia Odisea”91, dice el director del filme Theo Angelopoulos. Su personaje en dicha aventura recorre una tierra visualmente desolada por un siglo de guerras, tanto que su travesía pasa de ser un proceso de observación distante a un involucramiento en acontecimientos de una biografía de uno de los cineastas griegos fallecidos; en una descripción lírica del espacio acompañada de unos plano-secuencia extensos e inquietantes, vive en carne propia la memoria silenciada de otro. Angelopoulos a través de un incomodo despliegue visual del espacio, en el cual se aprecia cómo el personaje sucumbe ante el peso proxémico de las 91 ALBERÓ, Poe. Entrevista a Theo Angelopoulos. Un viaje a los límites. En: Revista Viejo Topo. Nro. 99. Sep. 1996. Pág. 68.

ruinas, de las huellas bélicas talladas en la tierra, al estilo de los regímenes de escritura modernos que des-dramatizan las acciones de los personajes y dan peso a la travesía como viaje de auto-descubrimiento. La temporalidad parece ausente del retrato espacial de este director griego, pues lleva a un nuevo contexto la idea de Mèlich del campo de concentración como un lugar sin tiempo ¿Será acaso que el vejamen del campo de concentración puede expandirse e integrarse a otros espacios a través de la guerra total? Esta travesía por la zona Balcánica, intentando asir una ´itaca imaginaria´, revela cómo la guerra corroe el tiempo y sólo la solemnidad de los espacios ruinosos sobrevive como testimonio. De manera magistral Angelopoulos no evidencia elemento alguno de la lógica del cine bélico clásico y oculta cualquier expresión directa del conflicto generando puntos de fuga personales, al modo de testimoniar la desolación; sólo las resonancias lejanas de cañones ponen al descubierto el avance de la guerra de aniquilación. Dicha travesía tortuosa culmina en Sarajevo, donde su afán metafísico aparece recompensado al encontrar al portador de los rollos perdidos. Un funcionario de la desapreciada filmoteca de la ciudad lo acoge en un refugio subterráneo donde las películas descansan como si de un cementerio cinematográfico se tratara. Con el afán de que el testimonio fílmico sobreviva a la guerra lo incita a revelar el material que celosamente ha protegido y justo cuando celebran el éxito de su cometido, deambulando por las calles, físicamente desoladas en una Sarajevo siniestra, pero simbólicamente viva en la danza de los sobrevivientes, inundada de fiesta que se desborda por los resquicios de las ruinas, presencia y no presencia a la vez, la muerte de aquel funcionario compañero de travesía y de su familia. En una calle donde la neblina impide toda visibilidad constata el peso de la muerte; las voces se convierten en suplicas y los disparos propician el silencio; sólo el horror de la espera acompaña a este Ulises contemporáneo antes de palpar los cuerpos sin vida, las absurdas víctimas de la guerra. Resuena en ello la ausencia de testimonio de la que habla Mèlich, el personaje es ahora el responsable de un relato que no tiene narrador porque la muerte lo ha silenciado y Angelopoulos, a través de una secuencia inclasificable, enfatiza el peso de la ética de la memoria.

La vida es bella o la vitalidad humana El filme del director italiano Roberto Benigni cuenta la historia de la peculiar odisea de un padre judío, para que su pequeño de cuatro años no se entere 79

del destino fatídico que les esperaba en los campos de concentración, en general de la persecución nazi contra un pueblo considerado peligroso, de la puesta en marcha de la fatídica solución final. Con un estilo que recupera la vitalidad misma de la vida, una oda incluso al cine neorrealista de la posguerra, una forma de resistencia a la aniquilación incluso al interior de un campo de concentración, pone en tela de juicio el paradigma trágico del cine bélico coqueteando con otras expresiones tonales; se recupera una humanidad después de los campos de concentración, pero en especial a través del dibujamiento de unos personajes heterodoxos que revitalizan el problema de lo humano ad portas de la muerte de la humanidad moderna. Benigni es el ejemplo del cuidado-del-otro (y en cierta medida, guardando las distancias y de modo respetuoso, un reflejo del esfuerzo de lo sobrevivientes reales que cuidaron de Henek el hijo de Auschwitz), ya que la responsabilidad con su hijo muestra la relevancia de la moralidad compartida en una travesía tan nefasta. No se trata de negar lo acontecido, faltaría más frente un acontecimiento tan desgarrador que funda la ética de la memoria, simplemente es el des-ocultamiento estético que deja al descubierto, no sólo el afán anti-bélico, sino el esfuerzo por mantener la vida a sabiendas del dictamen de anormalidad del discurro bio-político ario. Lo trágico parece fracturarse con una bella odisea en un lugar como el campo de concentración. Parece resquebrajarse porque los múltiples esfuerzos rinden frutos, la vida de su hijo esta a salvo, ese es el regalo de su padre, el sacrificio, como la voz en off del personaje años después lo recuerda. Sin embargo la lógica de la tragedia del cine bélico comprometido finalmente lleva a cabo su ciclo y la muerte del padre recuerda el absurdo de la guerra y el peso de las circunstancias sobre la fragilidad humana. El acierto del director con una obra de esta trascendencia, a parte de poner sobre el papel la ética de la memoria, permite pensar nuevamente lo humano después de Auschwitz, permite aseverar con una estremecedora fuerza que la lógica del otro tiene sentido y que la modernidad se resquebraja cuando se aísla al individuo en la coraza del sujeto autónomo. Revela además que toda guerra contemporánea es más que una guerra política y que las víctimas de un conflicto siempre son de ambos bandos (lección presente en casi toda la filmografía bélica aquí auscultada); recuérdese el médico alemán que sucumbe en el limbo de la sin razón en medio del campo. Por eso la sencillez de una voz como la de Benigni mantiene viva la ilusión de sobrevivir a las guerras totales (así sea subrepticiamente), de aumentar el grosor del discurso ético y claro, que los relatos fílmicos sirvan de portaes80

tandarte histórico al esfuerzo humano por auto-constituirse luego de tan aberrante guerra racial.

El pianista o la musicalidad judía Este filme del polaco Roman Polanski cuanta la travesía de un pianista judío por improvisados refugios, cerca del gheto de Varsovia, procurando escapar a la avanzada nazi. Conviviendo de cerca con la ocupación presencia las masacres sin sentido contra su pueblo (luego de saber que su familia fue traslada a un campo de concentración) y sufre las vejaciones de la guerra, en carne propia, de la anormalidad judía. Exiliado de la propia música vive durante cuatro años en diversos lugares sin poder siquiera tocar una nota musical, aunque en uno de sus últimos refugios un piano estuviera a la mano (temor a ser descubierto). Un retrato histórico de esta impronta devela nuevamente, en la lógica de la ética de la memoria, el mismo sino trágico de un pueblo que genéticamente es perseguido, donde son vistos como demonios encarnados en cuerpos imperfectos, ignorando que el peso histórico de su pueblo existe, despojados del pasado y de un futuro posible, quedan congelados en un presente innombrable. No es gratuito que sea un pianista el protagonista de la película de Polanski, en especial porque representan el legado simbólico del que es despojado el pueblo judío. En esa medida, sobreponiéndose a las adversidades termina vagando por las ruinas de una Varsovia irreconocible, para constatar que el paisaje urbano después de la guerra deja una huella imaginaria permanente. Seguramente sin la posibilidad de sobreponerse a la deformación de la ciudad, el pianista se esconde en las ruinas de una de las casas abandonadas y una noche en búsqueda de comida es descubierto por un militar nazi. Luego del temor ante su futuro inmediato, el alemán le pregunta qué hacía antes de la guerra y él le confiesa que era pianista... lo insta a tocar y él accede. En un salón ruinoso un viejo piano, sobreviviente de los cruentos bombardeos, es el instrumento destinado a resarcir la barbarie. En ese preciso espacio donde la música cobra vida se escucha con un lenguaje diferente al proposicional, todo el clamor de un pueblo que sucumbe ante la solución final. La música se mantiene como una voz que todavía proclama la posibilidad de vivir tras la guerra y como otro lenguaje propicio para la ética de la memoria. El pianista recibe ayuda del militar alemán durante 81

unos días hasta que termina la guerra y de nuevo puede volver a su antigua vida, ahora como sobreviviente del Holocausto. Se entera que su benefactor fue visto en un campo de concentración y que pregunto por él, acude en su búsqueda pero ya todo rastro ha desaparecido. Sólo queda el peso de la memoria de la guerra. Este ejercicio de escritura que evoca imágenes de diferentes filmografías tiene como hilo conductor el problema de la guerra aunado a un esfuerzo anti-bélico. Las miradas que tímidamente se cruzan en el cine, sea en tono de denuncia o como simples testimonios de una tragedia al parecer interminable, son un lugar importante para visitar cuando se tiene en mente que el problema de la guerra parece no solucionarse. Claro, el cine no es un modo de evitar la guerra, pero para bien o para mal ha estado caminando de cerca al conflicto desde su nacimiento. No es simplemente un género más, aunque se haya explotado por el despliegue que implica en términos de espectáculo, es un espacio crucial donde pueden tejerse testimonios de muy diferente índole sobre un trágico lugar de encuentro de la humanidad. Ahora sólo queda el resquebrajamiento ante las guerras totales, el temor acechante de su desencadenamiento inminente, por eso el cine debe mantener vivo ese sentimiento, y no por masoquismo fílmico, sino como presupuesto para la ética de la memoria y para no sucumbir ante el simulacro mediático que termina por hacer de lo bélico un espectáculo ajeno.

Carlos Fernando Alvarado Duque

La sala oscura y el mundo de las sombras

IV De la literatura al cine. Un falso periplo narrativo James Bond: el extraño caso de un mito contemporáneo “Bond es un héroe cibernético, además conductista: reacciona a los estímulos seleccionando con precisión los útiles de los inútiles o dañosos; sabe calcular, evaluar, medir cada circunstancia, cada acción con la exactitud de una calculadora electrónica. Cuando se equivoca, y cuando no se trata, también en este caso, de la excepción que confirma la regla, es una equivocación inevitable y por tanto no es error, sino fatalidad o imprevisible casualiadad”. Fausto Antonini.

Justo en el momento en que el hombre se hizo consciente de que el espectáculo visual iniciado en el siglo XIX por los hermanos Lumière con el cinematógrafo, al que por cierto, ellos mismos, no le pronosticaron buenos augurios y sentenciaron a una temprana muerte, se convirtió en una atracción mágica gracias a hombres de la talla de Georges Méliès o Edwin Porter. Esta extraña máquina se emparentó, casi desde su nacimiento, con la novela decimonónica, tan en boga unos lustros antes. Su destino quedó sellado: contar historias. Tuvo que encontrar sus propios caminos narrativos aunque este periplo de lo literario a lo cinematográfico no es tan largo como parece. En gran medida adaptó la mayoría de las técnicas acuñadas por la literatura convirtiendo a la imagen-movimiento en un elemento propio de un arte temporal. Los mecanismos narrativos propios de la palabra escrita encontraron traducciones al interior de las técnicas fílmicas. Las historias paralelas se materializaron claramente en los montajes paralelos de los que la obra de Griffith hace alarde. No es por eso gratuito que una de las principales preocupaciones de las teorías cinematográficas, fuera dar cuenta de la existencia de un lenguaje propio del cine que sirviera de modelo para dar forma a historias adaptadas de la literatura. Una suerte de gramática copiada de las técnicas literarias se convertía en el paradigma que permitía la inclusión del público dentro 83

del espectáculo cinematográfico. Múltiples visionarios (entre ellos el lugar de Griffith es único), reconocieron la potencialidad del cine para adaptar todo tipo historias y articular un relato en el que se destaquen los valores miméticos, por la calidad iconográfica de la imágenes mecánicas, y los valores simbólicos, gracias a la capacidad de connotación de lo visual. En tan ardua tarea los tropiezos no fueron pocos, pero con el paso del tiempo empezaron a encontrarse respuestas técnicas para configurar un relato que pudiera trasladar el relato literario al cine, y por consiguiente, crear formulas útiles para la adaptación narrativa. Sin desconocer los aportes significativos de diversas filmografías del globo, como los realizados por la escuela del montaje ruso o por las exploraciones del cine francés que despliegan el universo interior de los personajes, es el cine norteamericano, el cine de Hollywood, el que instaura un modelo de representación fílmica preocupado por actualizar el relato literario. Tal modelo se caracteriza fundamentalmente por la intención de suprimir todo vestigio narrativo, toda huella del narrador; un ejercicio en el que no se sugiere la existencia de una organización discursiva para que el espectador crea que se enfrenta, en cada película, con una historia real, una historia que se desarrolla en un orden natural. Esto no quiere decir que el discurso fílmico hollywoodense desconociera las posibilidades de transgredir el orden cronológico del relato, pues son innumerables los ejemplos en esta materia, y que todas sus películas presentaran historias narradas de un modo lineal. Sin embargo, la ilusión de realidad que la imagen en movimiento sugería para el público, imprimió un interés en los primeros realizadores por convertir al nuevo invento, en un mecanismo efectivo para que toda historia apareciese como un hecho real, donde la no visibilidad de su confección, la sutura perfecta de unas imágenes con otras, la mano activa de los creadores, pasara inadvertida, no se notara en la proyección del filme. Pese a los diferentes esfuerzos teóricos de la primera mitad del siglo XX, es sólo hasta la década del sesenta en que la preocupación por la construcción significativa fílmica toma rumbos más estrictos, que permiten, por una parte, recordar que el cine no es exclusivamente narrativo, y por otra, que el basamento de toda construcción cinematográfica es una estructura codificada. Con ello se supera la tara teórica que se le había impuesto al lenguaje cinematográfico a partir de analogías con el lenguaje verbal como su esqueleto interno. Los trabajos de Christian Metz, por ejemplo, se preocupan por estudiar el fenómeno cinematográfico a partir de nociones semiológicas, convertirlo en un objeto de una disciplina que pretende verter 84

luces sobre el modo en que pueden construirse procesos de significación con disímiles materias de expresión. “Hay una gran sintagmática del film narrativo. Un film de ficción se divide en un cierto número de segmentos autónomos. Evidentemente su autonomía es sólo relativa, puesto que cada uno adquiere su sentido en relación con el film (…) en el estado actual de normalización relativa del lenguaje cinematográfico parece que los elementos autónomos se distribuyen en seis tipos sintagmáticos”92. La gran sintagmática del film narrativo, que se desprende de las preocupaciones de Roland Barthes por hallar a cada objeto de estudio semiológico una posible estructura que identifique las unidades autónomas dotadas de significación y el modo en que su organización compone el todo, en este caso la obra fílmica, es un modelo formal que, consciente de las múltiples posibilidades de organizar el tiempo fílmico, sugiere unas constantes en la puesta en serie de todo discurso en el cine que permite entender cómo se desarrolla un eje de acción a partir de las imágenes que instauran el filme. La propuesta de Metz tiene el beneficio de sugerir varias instancias de organización del filme a partir de acciones dominantes, especialmente tras advertir que cada imagen está dotada de un significado potencial y que su legibilidad le proporciona una información esencial a cada espectador. Sin embargo, su interés principal es resaltar que todo posible sintagma, entendido como una coordenada horizontal provista de una significación previa para ser actualizada por el lector, es el resultado de la organización secuencial de un grupo disperso de imágenes según una idea discursiva expresa. Sin dejar de lado el hecho de que los diferentes sintagmas del trabajo de Metz están aunados a una perspectiva temporal o a una espacial, es de mayor interés, para efectos de la construcción narrativa, la opción maniquea en la que se ven absortos los diferentes modelos de representación fílmica, que obliga a tomar partido entre el montaje fragmentando y el predominio del plano autónomo. Podría concluirse que el uso de cualquiera de los métodos, o la combinación de ambos, es un problema estilístico, sin embargo las posibilidades narrativas que cada uno sugiere, permiten la utilización para la naturaleza particular de cada historia o incluso el efecto género a que le apuesta la construcción del filme. En el cine narrativo norteamericano se ha destacado el uso de la fragmentación en relación con la acción que moviliza cada momento específico de la obra, proceso que convierte 92 METZ, Christian. La gran sintagmática del film narrativo. En: BARTHES, Roland. Et. Al. Análisis estructural del relato. Cuarta edición. México: Premiá Editora, 1985. Pág. 153.

al montaje en un acto de sutura perfecta que procura una continuidad de la imagen en movimiento en relación con la historia representada. Por otra parte, las condiciones del plano autónomo, pese a que pueden sugerir el porqué de las determinaciones de los personajes, las alusiones al referente diegético de la historia como lo expresa Metz, implican una nueva disposición en el modo de ordenar las imágenes donde la cámara y su movimiento se hacen presentes. La cámara adquiere una consciencia propia que el espectador lee en su desplazamiento. En alguna medida es un sustituto de la consciencia del público. Todo movimiento que ésta hace, la descubre, la convierte en partícipe, implica el reconocimiento, la toma de consciencia de su existencia. Tal situación pone en cuestión la necesidad de borrar las huellas narrativas que el cine hollywoodense ha puesto como consigna de su modelo, motivo por el cual, el uso de tal noción no es muy acentuando en filmes de esta impronta. La insistencia en estos elementos que están expresos de un modo meridiano en la concepción de la gran sintagmática de Metz, pueden ser contrariados por posiciones contemporáneas que niegan las unidades sintagmáticas a la luz de un desplazamiento narrativo en un sentido horizontal. Es decir, la negación a determinar la unidad de significación por el hecho de encontrar dentro de la secuencia una acción desarrollada, un verbo actualizado. El cine norteamericano, sin embrago ha privilegiado la perspectiva señalada, y sigue, a partir de la figura que Deleuze denomina imagen-acción, una línea que hace del relato el paradigma de la significación. “El realismo esta constituido simplemente por esto: medios y comportamientos, medios que actualizan y comportamientos que encarnan. La imagen-acción no es otra cosa que la relación entre los dos, con todas las variedades de esa relación. Y ese modelo fue el que aseguró el triunfo universal del cine americano…”93. De este modo, sólo siguiendo las indicaciones de la historia, se establecen los bloques autónomos, que articulados entre sí, componen el todo fílmico, y no, como se esperaría, con el uso de los elementos estrictamente fílmicos.

Ian Fleming en el cine: los códigos fílmicos Las representaciones cinematográficas de la obra de Ian Fleming, desde las primeros adaptaciones de sus novelas hasta las secuelas más recientes que 93 DELEUZE, Gilles. La imagen-movimiento. Estudios sobre cine I. Tercera edición. Barcelona: Paidós, 1994. Pág. 203.

llevan al extremo el verosímil de la ficción, corresponden adecuadamente al modelo de narración fílmica hollywoodense que, consciente de la calidad narrativa del cine, procura presentar al público obras que en apariencia simplemente sugieran un reflejo mimético de una realidad posible, de un universo ficcional retratado sin mediación alguna de los mecanismos narrativos. (Es importante, pese a que puede ser accesorio, recordar que el espectador cinematográfico en la mayoría de los casos, sabe que está frente a un universo ficcional y que el filme es un cúmulo de imágenes organizadas arbitrariamente para generar un efecto deseado. El énfasis recae en la ilusión que proyecta la comunión con el filme, con la actualización de la hipótesis narrativa propuesta, que es justamente donde el espectador no es consciente de que hubo previamente un colectivo que dio orden a lo que ve, y que, por el contrario, cree que lo que está apreciando tiene una naturaleza propia, una continuidad no determinada con anterioridad, que corresponde a una lógica real.) Filmes de este tipo, por una parte, pretenden que el espectador se sume de principio a fin, en el desarrollo de un relato que, aunque básicamente no solicita una participación activa, si entrega gradualmente información para que éste no pierda el interés, y por otra, se estructuran a partir de codificaciones precisas que el espectador alfabetizado en cierta medida de la obra, puede apropiar sin dificultad y señalar en su proceso de recepción. Umbeto Eco indica que la obra de Ian Flemig ofrece un desarrollo gradual de elementos constantes con los que el público se familiariza, y que pese a que varíen su orden, de una obra a otra, siempre son predecible o cuando menos identificables. Las adaptaciones cinematográficas de las novelas de James Bond, no sólo se han convertido en la articulación de un arquetipo para el celuloide, sino que han influenciado la concepción con que se construyen los perfiles protagónicos y antagónicos de los géneros policíacos. Hecho que ha acentuado la brecha que separa al héroe del villano, al perfilar sus rasgos a partir de los estereotipos que la obra presenta. Seguramente es poco lo que puede decirse más allá de lo expuesto por Eco sobre la conformación del modelo narrativo de este peculiar agente con licencia para matar. De la organización de unidades dicotómicas que funcionan a partir de un absoluto estado de contrarios, de un héroe, de un extremo, que representa los ideales de bondad que las masas anhelan, de un personaje que abandona los caminos de la meditación moral y del tormento psicológico, contrapuesto a diversos villanos, que por un lado son la encarnación física de la fealdad, de los defectos que la sociedad mediática ha tachado de imperdonables, y por otra, de las acciones repudiables y temidas que cada espectador comete en la vida diaria. 87

Por eso es de gran pertinencia la idea de juego que desarrolla Eco, pues la originalidad radica en las modificaciones, en el hecho de que cada filme, como todo juego, se desarrolla bajo la movilidad de las reglas, la re-organización de los parámetros. El público sabe qué esperar, y espera con fervor que sus anhelos sean materializados, del mismo modo en que se maravilla con las variaciones que producen las nuevas re-organizaciones. Esa idea de la retórica aristotélica, que Eco retoma, es justa, en la medida en que las experiencias compartidas del público potencial se proyectan en una comunión con unos determinados códigos puestos estratégicamente en cada filme. La codificación de la materia de expresión fílmica en las películas de James Bond, es una codificación que, siguiendo la idea de las unidades sintagmáticas de Metz, establece cómo cada una de ellas está determinada a partir de un movimiento del relato. Así, sin ser dogmáticos en esta posición, puede entenderse de manera global cada movimiento de la combinatoria narrativa, como el parámetro que da coherencia a la unidad sintagmática. En este proceso hay que ser flexibles, pues la construcción fragmentada del relato cinematográfico implica, en muchos casos, descomponer cada movimiento de la combinatoria narrativa en acciones mínimas que direccionan las secuencias. Así, por ejemplo, la unidad “B” de Eco que postula “la aparición del malo ante Bond, eventualmente de forma sustitutiva”94, articula una unidad sintagmática en la secuencia de James Bond contra el satánico Dr. No, donde el agente, interpretado por Sean Connery, es víctima de un intento de extorsión al salir del aeropuerto luego de su arribo a la isla. En tal secuencia toda construcción de montaje gira en torno al eje que establece la idea de extorsionar al agente y el modo en que este frustra tal intento. La hipótesis que se sostiene al hacer este tipo de analogías, es que la disposición de la gran sintagmática de filmografías como la de James Bond, responde a una codificación extra cinematográfica, a la posible articulación en bloques de significación que ofrece la historia que desea llevarse a la gran pantalla. La corroboración de esta hipótesis daría piso a la idea de la imagen-acción promulgada por Deleuze, que hace del modelo de representación fílmica hollywodense, un ejercicio guiado por las indicaciones del relato. Juan Miguel Company preocupado por la adaptación de textos literarios al universo fílmico, no tiene reparo en señalar que toda adaptación que se 94 ECO, Umberto. James Bond. Una combinación narrativa. En: BARTHES, Roland. Et. Al. Análisis estructural del relato. Op. Cit. Pág. 90.

queda en la literalidad de los hechos, en la acción que moviliza la historia, probablemente fracase en captar construcciones poéticas, en la representación de ambientaciones, o en dar solidez a caracteres peculiares de los personajes, que en el cine están mediados por la interpretación histriónica. “La formalización del plano simbólico forma parte, pues, tanto en cine como en literatura, de un campo de operaciones textuales que se traducen, sintomáticamente, en la narración. Un buen entendimiento en dicho campo, estaría en la base de toda adaptación mínimamente rigurosa”95. Es tan innegable que las adaptaciones cinematográficas de las obras de Fleming son un motivo crucial en la consolidación de este héroe, siempre a la postre de los avances tecnológicos, en el imaginario del público, como el hecho de que dichas adaptaciones, no poseen un interés por explorar el modo en que las condiciones de la imagen en movimiento pueden enriquecer los textos de Fleming, sino precisamente, por la capacidad de una combinatoria que el público pueda reconocer fácilmente. Es precisamente, entonces, en las condiciones de organización textual del relato, donde se encuentran los determinantes que dotan de valor a la obra fílmica, haciendo de todo este complejo de filmes, un ejemplo claro de cómo hacer cine valiéndose de codificaciones externas, y acentuando esa idea descubierta años atrás, de que el filme es narrativo por naturaleza. (Tal idea es perfectamente controvertible. De hecho filmografías de diferentes coordenadas geográficas han desarrollado excelsos ejemplos de filmes que niegan la narratividad y colocan como meta-estructura la idea de un universo de correspondencias visuales. Sin embargo, y esta es una actitud bastante romántica, son muchos, como se dijo, los que ven en el cine un medio idóneo para contar historias.)

James Bond. Cartografía de un mito Umberto Eco se atrevió a señalar que James Bond era un caso aparte. Básicamente trataba de decir que como fenómeno narrativo merecía un espacio especial en el análisis narratológico que comenzaba a buscar las estructuras que sostenían los relatos propios de occidente. El fenómeno de Bond se convirtió, tanto en el mundo literario donde las novelas de su creador, Ian Fleming inauguraron una moderna narrativa que transformaba las constantes de la novela policíaca, como en el mundo cinematográfico donde se planteó 95 COMPANY, Juan Miguel. El trazo de la letra en la imagen. Texto literario y texto fílmico. Madrid: Cátedra, 1987. Pág. 29.

una iconografía que no ha tenido igual hasta el momento, en un caso que no tiene comparación. El tránsito del mundo literario al mundo cinematográfico lejos de ser una simple transposición de medios, despliega todo un ejercicio de para-textualidad que ya se insinuó anteriormente. Es decir, cómo un universo textual que se origina en la literatura se amplía cuando aparecen nuevas re-escrituras de su territorio de origen al interior del cine. Precisamente tras la muerte del gran padre, la muerte de Ian Fleming de un infarto a mediados de la década del sesenta y luego de escribir casi una quincena de novelas y un puñado de relatos cortos sobre Bond, el mundo del cine comenzaba a producir copiosamente nuevas escrituras de sus trabajos. Pero la historia no culmina ahí. Con el renacer en la década del noventa de un Bond que parecía fallecido a finales de la década anterior, pululan nuevos escritores que vitalizan al personaje y lo trasladan intertextualmente a nuevos escenarios tanto fílmicos como literarios. Incluso, la fiel secretaria del MI6, Monnypenny, se convierte en la protagonista de pequeños relatos alrededor del gran héroe. Bond y el universo narrativo que habitan son ahora un caso particular del imaginario occidental que ha permitido la recuperación del juego mítico de los grandes titanes, por una parte, y por otra, una radiografía psicológica de los deseos del hombre común. Se pretende hacer en esa línea una cartografía de un mito cinematográfico. Lo que no desconoce su origen literario. Sin embargo, es la materialización que hasta ahora seis distintos actores han hecho de este paradigma del agente secreto occidental, la que permite reconocer el lugar que ocupa al interior de la cultura contemporánea. Por ello, siguiendo la pista del modelo de combinatoria narrativa de Umberto Eco, la intención es señalar cómo Bond ha creado un modelo de socialidad imaginaria para los públicos, ha puesto en evidencia un nuevo prototipo femenino, ha configurado el mal en una excéntrica galería de villanos y, por último, se ha convertido en el síntoma de las enfermedades simbólicas que padece el hombre común. Podría creerse que pensar en la configuración de los relatos de Ian Fleming adaptados al mundo cinematográfico debe su éxito al hecho de seguir una regla estricta de funcionamiento. Es como si se evocase la morfología del cuento maravilloso ruso de Vladimir Propp, para señalar que todo relato popular opera combinando un conjunto básico de funciones. Esta va a ser la tesis que Umberto Eco va a defender para el caso Bond. En otras palabras, los relatos no son otra cosa que el resultado de una máquina narrativa en la que un juego básico de oposiciones se despliega a lo largo de la histo90

ria, y las combinaciones en el orden de los elementos varía para conducir finalmente al espectador al desenlace anticipado. De este modo, esta máquina narrativa juega a la categoría de la repetición. El lector no busca la novedad en nuevas funciones que representen un reto para su imaginario, sino por el contrario, el gusto tranquilizador de recorrer unas combinaciones con las cuales puede prever el final que desea. James Bond es una máquina, literalmente hablando. No sólo por combinar narrativamente un conjunto de funciones, sino porque el mismo personaje se acerca más a la idea de un elemento que se combina con otros, que a la de una psicología que el público explora como espectador. El mismo Umberto Eco enfatiza como “M” el severo jefe de Bond, le recuerda al agente secreto su necesidad de deshumanizarse. “Rodéese de seres humanos, mi querido James. Es más fácil pelear por ellos que por principios. Pero… no me decepcione volviéndose humano usted también. Perderíamos una maravillosa máquina”96. Basta recordar como “M” (interpretada por Judi Dench en las últimas cinco entregas de la saga), reconoce, en El mundo no basta, que Bond, Pierce Brosman, es el mejor agente de la agencia, pero que nunca se lo confesaría a él. Su gesto le niega el reconocimiento humano que todo niño busca en el padre, manteniendo su condición de máquina sobre su humanidad. Este proceso que permite desplegar a Bond como máquina, en términos de Umberto Eco, reemplea el método psicológico para desarrollar el trabajo formal. “…Bond abandonará los inseguros caminos de la meditación moral y del tormento psicológico con todos los peligros neuróticos que podría ocasionar”97. Ser una máquina narrativa equivale a mantener las oposiciones fijas tipo: Bond – M (dominante – dominado), Bond – Villano (Héroe – antagónico) Bond – Mujer (Sujeto – Objeto), como condiciones necesarias que pueden ser ordenadas a partir de diversas combinaciones. Eco señala, en relación con el villano como oponente, que: “Bond representa indudablemente la belleza y la virilidad, frente al malo que se presenta, en contraste, como monstruoso o impotente”98. Con ello, se evidencia el hecho de pensar, tras esta función narrativa, la encarnación del mal, simbólicamente entendido como imperfección. Por ejemplo Le Chiffre, interpretado por Mads Mikkelsen, el enemigo de la aventura iniciática de Bond: Casino Royale que ostenta una extraña cicatriz en el rostro o Re96 ECO, Umberto. Op. Cit. Pág. 78. 97 Ídem. 98 Ibíd. Pág. 81.

nard, interpretado por Robert Carlyle, en El mundo no basta que tras una bala que no pudieron retirar de su cerebro no puede sentir y se porta como un demencial monstruo. Esta simbólica del mal encarnada en los villanos de Bond también puede tomar forma en una monstruosidad interior, como en el modelo de la megalomanía. Esta relación permite desplegar la pugna occidente – oriente en términos políticos que Eco, recuerda, toma forma en el conflicto países anglosajones – Unión Soviética. La guerra fría será un perfecto telón de fondo para esta batalla que superpone el modelo republicano democrático sobre cualquier intento de autocracia, donde el villano se aprovecha de una tecnificación de punta para dar espacio a su codicia. El villano de La espía que me amo, Max Kalba, interpretado por Vernon Dobfcheff, enfrenta al mundo a una catástrofe entre potencias para desplegar un nuevo mundo submarino, una nueva Atlántida tras la aniquilación de las cavilaciones actuales. “A las características típicas del malo se oponen las cualidades de Bond, en particular la lealtad al servicio, la medida anglosajona opuesta a la naturaleza excepcional de la mezcla de sangres, el hecho de elegir la privación y de aceptar el sacrificio, y no el lujo ostentado por el enemigo y el golpe genial que se opone a la fría programación y el triunfo sobre esta, en el sentido de lo ideal opuesto a la codicia”99. Romano Calisi lee, en una clave histórica, la aparición del caso Bond. A pesar de que reconoce el escenario en conflicto que propicia la guerra fría para el imaginario que alimenta las narrativas sobre espionaje, no cree que Bond logre ser un simulacro psicológico, y mucho menos que tenga un papel real en el pensamiento histórico. “El personaje de James Bond no existe históricamente, estamos por decir que no existe siquiera como personaje narrativo: pues esta reducido a una pura función de trámite entre diversos momentos de un juego amplio y sugestivo”100. Coincide con Eco en la idea de pensar a Bond como una función dentro de una máquina narrativa y le priva del proceso propio de interioridad de los personajes que la novela moderna elabora. En términos de epopeya reconoce la historia de un héroe que salva su propia patria. Este tipo de género en alguna medida es parasitario del suelo mítico y no del contexto histórico real. En palabras de Calisi: “En las películas la sugestión deshistorificante se acentúa todavía más 99 Ibíd. Pág. 86. 100 CALISI, Romano. Mito y deshistorificación en la epopeya de James Bond. En: ANTONINI, Fausto. Et. Al. Proceso a James Bond. Análisis de un mito. Barcelona: Editorial Fontanella, 1965. Pág. 139.

sea en función del medio expresivo específico, sea para acentuar el clima mítico-maravilloso que caracteriza constantemente la epopeya”101. Sin embargo Calisi va a ser aún más lapidario y va a encerrar el mundo de Bond en el Conte de fées que remite a la narración de lo maravilloso que elimina el sustrato mítico. Este héroe está emancipado de la divinidad y su contexto es el de la patria o la tribu donde se transforma en el gran benefactor. La lógica que mueve a este héroe es la de defender el territorio por su relación personal. Defiende la madre patria porque esta le ha proporcionado la vida. Bond esta al servicio secreto de su majestad. Esta dimensión permite una secularización de la función heroica. “Un tal alejamiento, casi irónico, del mundo de la divinidad se acompaña de una total ausencia de problemática. En los contes el mundo está simplificado y vuelto transparente”102. Este proceso de anular la dimensión histórica de Bond o reducirlo a un juego de combinatorias narrativas, permite recobrar los orígenes básicos del narrar universal. Umberto Eco afirma que en Bond el espíritu ancestral, está vivificado gracias a la sabiduría elemental del juego narrativo que se materializa y que no busca los anclajes sociales de otro tipo de novelas críticas.

De la máquina narrativa a las mujeres Bond Si bien el universo de Bond se articula a través de esta noción de máquina narrativa donde prima el proceso de repetición de elementos conocidos como bien señala Umberto Eco: “Bajo el aspecto de una máquina productora de información, la novela policíaca es, al contrario, una máquina productora de redundancia; simulando conmover al lector, lo hunde en una especie de pereza de imaginación y brinda la evasión narrando no lo que ignora, sino lo que ya conoce”103. En este movimiento de redundancia narrativa de la máquina Bond, una de las funciones capitales es la mujer. El universo bondiano permite otra dimensión de la mujer fatal del cine negro y ofrece féminas destructivas, aunque incapacitadas para subsistir fuera del dominio masculino. Al contrario de la mujer de la novela policíaca que opera como una saturno que se come al sexo opuesto, en Bond siempre son esclavas dominadas por el villano o por Bond.

101 Ibíd. Pág. 131. 102 Ibíd. Pág. 136. 103 ECO, Umberto. Op. Cit. Pág. 94.

Las mujeres de la serie han sido caracterizadas con la riqueza de las razas. Todas son el ejemplo del exotismo. Bellezas desbordantes que permiten al espectador proyectar sus deseos sobre el objeto imposible. Permiten la fantasía de identificación con Bond quien es el dueño y redentor del objeto-mujer. En la mayoría de las historias las figuras femeninas son poseídas por el villano por lo que el rol de Bond es de liberación. En Licencia para matar, Bond, interpretado por Timothy Dalton, lleva a cabo una vendetta personal, en una de las películas de la saga donde el agente 007 desafía las órdenes del servicio secreto. Esto no impide, sin embargo, la caracterización de una mujer poseída por un villano latino que la sodomiza. Bond debe operar como redentor de una mujer atrapada por el mal. Estas mujeres deben propiciar, con su aparición al interior de la pantalla, un doble sentimiento. Deben ser fuertes, guerreras, para permitir reconocer su fortaleza fatal y al mismo tiempo insinuar un estado psicológico frágil, para ser rescatadas. En palabras de Furio Colombo, las mujeres de la serie se caracterizan por: “un cuerpo adolescente bien desarrollado por el ejercicio físico, que revela en cada gesto la introversión arisca y casi salvaje de la criatura abandonada y la gracia instintiva e incitante de la verdadera mujer”104. Esta galería de mujeres implica la conversión del rol femenino en una función de tránsito. Son necesarias para que Bond se acerque al villano, para que justifiquen moralmente sus actos destructivos, para que emprenda su cruzada contra el peligro materializado en las intenciones del villano. De objeto de deseo, se convierten en simples roles de anclaje entre Bond y una búsqueda posterior. Incluso, un caso que podría contrariar esta situación es Al servicio secreto de su majestad, donde se termina afirmando la lógica de tránsito del personaje femenino. Bond, George Lazenby, desenmascara un complot de Spectre, un grupo internacional con fines de dominación, y este periplo del héroe es movido en el fondo por el amor verdadero a una mujer. Por única vez vemos a Bond, en el que puede parecer el final propio de los cuentos de Hadas. El héroe se desposa con la chica, y aflora en Bond el verdadero amor. Sin embargo, al salir de la fiesta de bodas, Spectre asesina a la flamante esposa de Bond. Su muerte reafirma la mujer como función para que el héroe decida detener al crimen. Calisi acentúa esta idea: “La mujer no aparece reducida a un objeto de puro placer, la mujer es inexistente en cuanto tal y su papel es reabsorbido en un mecanismo de 104 COLOMBO, Furio. Las mujeres de Bond. En: ANTONINI, Fausto. Et. Al. Proceso a James Bond. Análisis de un mito. Op. Cit. Pág. 162.

juego que no consiste en la existencia de otras figuras, mas que en la predominante del héroe benefactor”105. Si bien las mujeres de la serie son más cercanas a la femme fatale por sus acciones, su psicología puede comprenderse con facilidad a través del cuento de hadas. Siempre estas mujeres están a la espera de ser liberadas por un príncipe. Colombo señala que encarnan el modelo de la inocencia sin virginidad que bien podría permitir pensar en un nuevo tipo de feminidad que funde los rasgos fatídicos de la novela negra y las esperanzas de felicidad del relato maravilloso. Al respecto señala el autor: “…hallamos en la más profundo del arquetipo de la fabula fundada precisamente sobre el mecanismo del gesto mágico de liberación que estábamos esperando desde el primer momento: el príncipe transformado en sapo, la princesa sin sonrisa, la bella adormecida en espera del beso que le devolverá la vida…”106. El juego narrativo del universo Bond pone en evidencia dos resoluciones para la función mujer. Unas de ellas son insalvables y no encuentran sino en su príncipe al verdugo. Bond no las puede salvar de las fauces del dragón, están unidas irremediablemente en el mundo del villano. En El mundo no basta, Electra, interpretada por Sophie Marceau, es asesinada luego de que Bond, Pierce Brosman, descubre que se enamoró del villano, quien fue su captor. A razón del síndrome de Estocolmo, el héroe reconoce, a pesar de sus intentos de liberación, que debe eliminarla. El otro tipo de mujer del universo Bond, por otra parte, recibe el beso liberador del príncipe azul y termina en la cama con el héroe durante o al final del relato, pues carente de virginidad encuentra su recompensa en el cuerpo de su salvador que bien encarna el modelo de bienestar de las sociedades modernas donde el sexo tiene una vitalización como parte de la cotidianidad deseada. Un interesante caso de este periplo puede encontrarse en De Rusia con amor. Una espía rusa, Tatiana Romanova, interpretada por Daniela Bianchi, se hace pasar por una mujer que busca la libertad en el occidente ingles. Su estado es de fragilidad para engañar a Bond, pero este estado termina siendo real. Tras la relación de redención con su príncipe benefactor, descubre que realmente deseaba lo que fingía. Por ello, al final ayuda a Bond y se entrega genuinamente a él. Por otro lado un caso especial podría hallarse en La espía que me amó. En esta historia la heroína es una agente secreta del gobierno ruso denominada XXX, la mayor Anya Amasova, interpretada por Barbara Bach, quien es la homologo de Bond. Pareciera que no 105 CALISI, Romano. Op. Cit. Pág. 141. 106 COLOMBO, Furio. Op. Cit. Pág. 167.

necesita ser libertada, y por el contrario ha adquirido la dimensión que tiene el héroe masculino. Sin embargo, tiene que tomar una difícil decisión. Tras la misión debe eliminar a Bond pues descubre que este mató a su prometido semanas antes. Al final, no puede hacerlo, y la gallardía de Bond opera como redención de un pasado doloroso. Termina rindiéndose sexualmente al héroe.

Bond. ¿neo príncipe u hombre del bienestar? Ya se ha señalado que Bond representa al príncipe redentor y al hombre del bienestar. Pero ¿qué grosor psicológico hay tras estas categorías? Fausto Antonini se atreve a decir que no hay una psicología interna para este héroe. Que un psicoanálisis de este espía sólo revela una superficie. “No posee dimensiones psicológicas del interior, ni tiene espesor emotivo y racional, está todo resuelto en la acción, es el héroe del conductismo, siempre dirigido hacia el exterior: el reflejo estimulo reacción no posee duración, no posee intervalo, ni suspensión: es inmediato y por esto se disuelve con la misma acción que lo agota”107. La pura exterioridad que Bond representa, le permite la dimensión maquínica con que opera el relato. No tiene problemas morales, y su filosofía esta definida de una manera dogmática absoluta. Representa al hombre occidental que triunfa con la luz diurna para eliminar el abismo de las tinieblas. Este héroe es un hombre platónico que defiende el mundo de las ideas occidentales, siendo paradójicamente una apariencia. Sin embargo en Bond se encubre, pese a su cruzada por la libertad moderna, una extraña paradoja. Este agente secreto vehicula en su búsqueda todo lo que combate. Defiende la libertad tomando prisioneros, trata de impedir la muerte sin sentido a partir de asesinatos, y principalmente, defiende el individualismo y la identidad del hombre común, a partir de su doble identidad, de ser un espía. Bond no existe para el mundo, se oculta en sus máscaras, en su licencia para matar. Defiende al hombre del bienestar utilizando como armas todo lo que amenaza dicho bienestar. Es una actualización maquiavélica del fin justifica los medios. Psicoanalíticamente, señala Atonini, esto permite aflorar la psicología profunda del público que se identifica en la superficie con el mundo libre y que, liberado de la democracia, desea ocultamente los excesos que Bond tiene justificados. 107 ANTONINI, Fausto. Psicoanálisis del 007. En: _____ Proceso a James Bond. Análisi de un mito. Op. Cit. Pág. 173.

“¿Quién no quisiera salvar la patria, derrotar espías y enemigos, rescatar humillados y ofendidos? Esto esta claro. Pero ¿quién no quisiera, en el fondo, tener el permiso para matar, galantear y poseer a todas las guapas mujeres que encuentra, ser cínico y desdeñoso, pasar como superior meteoro en la atmósfera del mundo, iluminándolo antes de desaparecer, auque con luz siniestra y cegadora?”108. El despliegue de las peripecias de Bond justifica siempre, a los ojos del público, sus acciones por fuera del marco de la ley. El héroe es torturado sanguinariamente, para que el deseo del público sea, posteriormente, el de una cruel venganza. La proyección contra la injusticia, le da a Bond una licencia permanente para ejercer su propia subjetividad. En este proceso no hay una dimensión psicológica interior que lo conduzca a la culpa. Su pura exterioridad siempre le conduce a una nueva aventura donde la economía del tiempo le impide la introspección. Este héroe siempre salta rápidamente en una nueva lucha donde la velocidad de las decisiones contradice al hombre reflexivo que encarnaba el ideal filosófico clásico. Bond es más cercano al ejecutivo de Wall Street que tiene que tomar una decisión veloz para preservar los mínimos que mantienen la infraestructura del mundo occidental. Tras este extraño héroe que padece la enfermedad de la doble personalidad, se descubren los deseos del hombre común que desea una vida llena de excesos, una aventura cargada de lujos. Hombre del bienestar que disfruta de una vida que el hombre común no puede obtener, desdibuja sus identidades. Ya no es posible saber si es un empleado que simula ser un hombre de mundo, o el hombre del bienestar que necesita servir al mundo para justificar su envidiable condición. “A través de sus películas observamos que nuestro héroe más que un espía es un superfuncionario que de cuando en cuando escapa de la mediocridad de su oficina y la rutina de su vida privada para tener acceso a todo cuanto esta vedado a la inmensa mayoría de mortales”109. Aunque si esto bien es cierto, este hombre ya no distingue su rostro de la máscara con que lo cubre. Por ello se convierte en un hombre dominado por las acciones sin grosor moral. “Es el hombre sin dimensión interior, sin historia, sin creatividad espiritual, sin curiosidad filosófica: es la radical antitesis del interior homo agustiniano, en el cual habitat veritas. Es lógica pura, aventura pura, acción pura, cálculo por un lado y emoción

108 Ibíd. Pág. 183. 109 TEJERO, Juan. James Bond. La obra definitiva del agente 007. Madrid: Ediciones Macguffin y Edidciones JC, 1997. Pág. 28.

(puramente erótica) por el otro”110. Al final del análisis de Bond en el diván de Freud, la pura exterioridad del héroe reafirma su dimensión maquínica. Sin embargo, queda siempre la desazón por saber cuáles fueron las huellas profundas de su pasado, antes de ser un espía secreto, que convirtieron a la máscara del hombre del bienestar en el verdadero rostro de Monique Delacroix, mejor conocido como James Bond.

110 ANTONINI, Fausto. Op. Cit. Pág. 187.

Carlos Fernando Alvarado Duque

La sala oscura y el mundo de las sombras

V Narrativas fragmentadas: cine contemporáneo e imaginarios urbanos “…Rayuela se convierte en réplica constante de la obra abierta. Gran metáfora de una lectura productiva ¿Y no es este el proyecto de la ciudad postmoderna? ¿No se trata de enseñarnos a recorrer la ciudad en fragmentos, tratando de descubrir su futuro en su pasado, rehaciendo en cada instante una memoria de la cual sabemos que somos parte? ¿Y la novela no es la gran metáfora de la ciudad? Rayuela crea también un nuevo ciudadano-lector”. Armando Silva “Al rebelarse contra lo absoluto y la creencia ciega, el cine moderno establece un cortocircuito en las gratificaciones imaginarias del espectador e introduce un estremecimiento en sus certezas perceptivas y mentales”. Domenec Font

El hilo conductor de este capítulo es seguramente la fragmentación de los dispositivos narrativos como formas de representación de la ciudad. Dicha idea que es propia de cierta tradición asociada al postmodernismo estético, ha perdido de vista el impulso centralista, que supone fijar la atención de todo tipo de construcción en una gran unidad, en un eje que oriente la mirada del lector optando por cierta racionalización del material narrativo, para ganar, en este desplazamiento, cierta esquizofrenia que no fija centros y por el contrario disuelve toda unidad, desmonta la idea de la narración como un todo perfecto. Es básicamente como si la parte fuera más importante que el todo, o incluso que el todo desaparece como categoría de análisis, para privilegiar partes que, además, están incompletas, descompuestas. Se da cuerpo a una estética de los fragmentos. Por ello esa idea de fragmentación que es alusiva a ese movimiento postmodernista que lee la ciudad disgregada, en la que el centro ha estallado, haciendo desde la misma disposición física múltiples ciudades, fragmentos de ciudad dentro de la gran conurbación actual o de las megalópolis, es también propia del relato moderno, un relato que se anuncia a sí mismo, un relato difuso, que borra el esfuerzo clásico por racionalizar sus líneas argumentales. 99

El recorrido propuesto por lo urbano, incluso más que por la ciudad, supone retratar esa fragmentación tomando prestado algunos conceptos del trabajo de autores que han pensado la ciudad desde su construcción imaginaria, pasando por la ciudad que se consume culturalmente, hasta la ciudad deshabitada por la modernidad, para luego leerla en la escritura que de ella ha hecho el cine contemporáneo. Un cine que si bien en algunos casos puede apostar al relato clásico en su estructura, sus motivos narrativos visibilizan los miedos de la ciudad fragmentada, y en otros, se vale del relato descompuesto para generar una homología entre lo urbano y lo cinematográfico hoy en día. La narración fílmica si bien logra representar los imaginarios con que se da cuerpo a las ciudades soñadas y a los hombres soñados por las ciudades contemporáneas, también contribuyen a crear esos nuevos imaginarios que son siempre fragmentos de un gran imaginario inexistente. Es decir, si no existe una sola ciudad como un todo, sino simples fragmentos de ciudad, tampoco existe un solo imaginario de ciudad o una iconografía oficial de lo urbano, sino imágenes diseminadas, trozos incompletos que no logran articularse porque se han roto violentamente, un rompecabezas que no puede armarse, que no puede construir una única figura, una ciudad universal.

Lefebvre: una filosofía apolínea de la ciudad La obra de Lefebvre que no sólo es capital por inaugurar parte de la mirada contemporánea que ha asumido el papel de meditar lo urbano con seriedad, sino porque toma como precedente la organización de la ciudad como centro que dará cuerpo al desarrollo humano en la actualidad, servirá para iniciar la discusión. Es decir, su obra, Derecho a la Ciudad, supone una orientación de corte moderno sobre lo urbano, en tanto allí se pone de relieve la crisis del ágora como espacio para lo público, para el discurrir socio político legítimo en el que se debería construir equilibradamente la vida ciudadana. Estudiando las ciudades antiguas, señala cómo, a través de su organización, se da vida a la ideología que domina su orientación. “En la ciudad griega triunfa, no sin lucha, el espíritu apolíneo, el símbolo luminoso de la razón ordenada. Por el contrario, en la ciudad etrusco-romana triunfa el lado demoníaco de lo urbano”111. Ambas figuras parecieran ser una perfecta radiografía de lo que lo desea la modernidad para la ciudad contemporánea (alcanzado en algunos casos en las conurbaciones europeas) y los monstruos urbanos; las megalópolis que el postmodernismo ha ilustrado desde la fragmentación. 111 LEFEBVRE, Henri. El derecho a la ciudad. Tercera edición. Barcelona: Ediciones Península, 1975. Pág. 47.

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Lefebvre ha sabido señalar que el actual trabajo de los urbanistas es un trabajo pensado a partir de la espacialidad, restando en tal ejercicio el tiempo como categoría para medir la ciudad. Por ello, la tarea ha sido construir lugares sanos para la vida ciudadana, espacios para el correcto desarrollo de las relaciones sociales, para el centralista afán democratizador de los estados modernos. Sin embargo es el primero en criticar a la filosofía de la ciudad que la concibe como un mundo-cosmos, como globalidad centralizada que regula los movimientos urbanos, que subsumen el control de todos sus espacios: “Numerosos centros urbanos que en la actualidad protegen y perpetúan la imagen de centralidad se remiten a la más alta antigüedad, lo que explica la ilusión continuista, la ideología evolucionista, sin por ello legitimarlas. Esta ilusión y esta ideología han enmascarado el movimiento dialéctico en las metamorfosis de la ciudad y lo urbano y, singularmente, en las relaciones continuidad-discontinuidad”112. Y no es de extrañar que el hegelianismo del autor suponga una concepción dialéctica de lo urbano, de los movimiento sociales que no sólo se van tejiendo al reconocer su propio historicismo, sino que asumen como propias las discontinuidades que habitan la ciudad, la falta de legitimidad de los centros clásicos, por ejemplo, o los centros perdidos que sólo hacen parte de la memoria institucional de la ciudad. Con Lefebvre entonces, no sólo se anticipa la idea de una ciudad pensada bajo la égida apolínea, del orden centralista, que se contrapone a las fragmentadas ciudades-monstruo, sino la tematización que separa a la ciudad de lo urbano, sin desconectar por supuesto ambas instancias. “Quizá convendría que introdujéramos una distinción entre la ciudad, realidad presente, inmediata, dato práctico, sensible, arquitectónico, y por otra, lo urbano, realidad social compuesta por relaciones a concebir, a construir a reconstruir por el pensamiento”113. Y precisamente esta mirada de Lefebvre, que proclama el derecho a pensar la ciudad, se convierte en la pista inaugural para pensar lo urbano. Es decir, la relación entre la ciudad como espacio físico, y las interacciones humanas que le dan forma, la deshabitan, la temen o la sueñan. Y todo ello sumado en el hecho de que las relaciones urbanas tienen forma gracias a que la ciudad es leída, porque, como el mismo autor señala, la ciudad es escritura y la responsabilidad que acarrea el derecho a leerla, es hacer un metalenguaje sobre ella para reconocer sus significaciones. 112 Ibíd. Pág. 72. 113 Ibíd. Pág. 67.

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Jesús Martín-Barbero: lo urbano como mediación cultural Si bien con Lefebvre la tarea es pensar lo urbano como espacio en construcción que establece una dialéctica con la ciudad, con Jesús Martín-Barbero la dimensión urbana es una mediación que transforma las relaciones humanas, es decir como dispositivo de transformación de las intersubjetividad que habita la ciudad. Su trabajo respecto a la ciudad tiene como punto de partida la idea de que la perfecta metáfora para comprender las actuales urbes son las redes de comunicación, como si se tratara de una gran malla donde las ciudades se urden a través de múltiples canales de conexión, y su paradigma es el de la velocidad en los flujos de información. Sin embargo, ello sólo sirve como forma de dibujar las dinámicas de la ciudad en donde lo urbano determina las prácticas culturales. Por ejemplo, el miedo a las megalópolis, a las ciudades-monstruo, se convierte en una constante cultural para las interrelaciones humanas. Martín-Barbero recuerda que lo urbano se comprende en contraposición con lo rural, y que las prácticas típicas de economías primaras propias de la vida en el campo, se contraponen a los efectos culturales de la industria que da cuerpo a las economías secundarias, para desembocar en las economías terciarias concentradas en las redes y los sistemas tele informáticos. El caso latinoamericano que interesa puntualmente al autor, es supremamente interesante por las tensiones que introduce frente a la idea moderna de lo urbano, de la ciudad apolínea. Pues si bien la cultura urbana propia de las ciudades modernas tiene que ver con la aceptación del libro como portaestandarte de las prácticas gramaticalizadas, dejando a las oralidades como formas culturales literalizadas, en relación con cierto halo de pre modernidad, con el pasado que remite a la naturalidad de la vida rural. En Latinoamérica lo urbano se reconoce vía relatos audiovisuales que posen una lógica propia de la oralidad, en el cual se forman las maneras de habitar la ciudad. “…esas masas se están incorporando a la modernidad a través de una experiencia cultural que pone en cuestión nuestras ideas ilustradas de cultura. ¿Nos queda tan difícil llamar cultura a lo que las masas urbanas viven hoy en su vida cotidiana, a esa cultura gramaticalizada por los dispositivos y la sintaxis del mundo iconográfico de la publicidad, del mundo audiovisual?”114. 114 MARTÍN-BARBERO, Jesús. Mediaciones urbanas y nuevos escenarios de comunicación. Caracas: Fondo Editorial Fundarte, 1994. Pág. 15.

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Martín-Barbero al dibujar esta interesante tensión entre la idea de una ciudad modernizada por el paradigma eurocentrista del libro, y el reconocimiento de las masas urbanas en dispositivos audiovisuales como la telenovela, prototipo del tiempo largo del relato visual, del discurso de la fragmentación, anticipa cómo las megalópolis corresponden al impulso dionisiaco, a la organización caótica, al desorden del territorio planificado por el poder político. Ésta, simplemente, es una constatación de que la cultura rompe relaciones con el territorio, separación que abre las puertas a una nueva forma de vivir la ciudad, a una expresión de lo urbano que se desplaza, se desterritorializa. Y, señala el autor: “…desterritorialización significa desurbanización. Me refiero a que la experiencia cotidiana de la mayoría de la gente es de un uso cada vez menor de las ciudades que no son sólo paulatinamente más grandes, sino más dispersas y fragmentadas. La ciudad se me entrega no a través de mi experiencia personal, de mis recorridos por ella, sino de las imágenes de ciudad que recupera la televisión”115. La cultura urbana se transforma radicalmente cuando la ciudad es vivida desde las mediaciones de los medios, cuando sus grandes masas la deshabitan, cuando precisamente el hecho de su masificación implica una fragmentación cultural. Por ello, tanto Martín-Barbero como García Canclini, van a creer que la idea de Mcluhan de la “aldea global”, no da cuenta de la realidad de las ciudades actuales, pues si bien arquitectónicamente todas las urbes pueden parecerse entre sí (como si el diseño de la aldea se universalizara), el modo de habitarlas es tan disgregado que las culturas se tornan periféricas, cruzadas, jamás se unifican. El autor señala que junto a la idea de la desurbanización de la ciudad se suma la idea del descentramiento, que acarrea la pérdida del gran centro como núcleo principal de ordenamiento de los usos de la ciudad, y como gran metáfora de lo público, para crear pequeños centros periféricos, nuevos espacios normalmente privados que evaden la calle, encierran a los ciudadanos, acentúan los miedos urbanos, y privatizan los modos de habitar la ciudad. “El descentramiento que estamos describiendo apunta justamente a un ordenamiento que privilegia las calles, las avenidas, en su capacidad de operativizar enlaces, conexiones del flujo vs. la intensidad del encuentro y la aglomeración de muchedumbres que posibilita la plaza”116. Y en esta medida, el autor no sólo describe fenómenos característicos de las grandes ciudades contemporáneas, sino cómo estas dan cuerpo a un nuevo ciudadano, a un ciudadano que sólo concibe la ciudad como un simulacro que le ofrece los medios, una urbe 115 Ibíd. Pág. 19. 116 Ibíd. Pág. 26.

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que de ser posible sería totalmente deshabitada. Así las megalópolis operan bajo la idea del flujo veloz que busca el escape permanente de sus espacios públicos (lugares de tránsito, pero no de morada), circulación ininterrumpida para evitar la ciudad, para ser prófugo de sus territorios.

Armando Silva: imaginarios urbanos A Armando Silva le debemos la formalización del concepto: imaginarios urbanos. Pero su trabajo puede perfectamente entenderse como una pragmática de los significados de la ciudad, lo que no es simplemente una taxonomía que da cuerpo a una nueva categoría para estudiar la ciudad, sino una puesta en obra de las megalópolis (especialmente las latinoamericanas) en el papel. Es decir, un relato ensayístico que permite que ciudades como Bogota, Sao Paulo, Caracas, Buenos Aires o Montevideo, encarnen sus imaginarios a través de bellas metáforas que descubren la fuerza con que tejen las relaciones humanas. Así, antes de dibujar conceptualmente los rasgos capitales de su propuesta, es necesario señalar que el autor parte de reconocer la interacción entre los imaginarios como expresiones simbólicas de los ciudadanos y la ciudad como espacio físico. Fundamentalmente no reduce dichas representaciones a simples reflejos de las prácticas urbanas de los habitantes de las urbes, sino que ilustra cómo dichas imágenes transforman el difuso rostro de las fragmentas ciudades contemporáneas. “…reconocer que la ciudad también es un escenario del lenguaje de evocaciones y sueños, de imágenes, de variadas escrituras. No debe extrañarnos pues, que la ciudad haya sido definida como la imagen de un mundo, pero esta idea se complementaría diciendo que la ciudad es del mismo modo lo contrario: el mundo de una imagen, que lenta y correlativamente se va construyendo y volviendo a construir, incesantemente”117. En esta lógica la ciudad para Silva es un acontecimiento cultural donde no es escindible su dimensión física de los usos que de dicha dimensión hacen sus moradores. A grandes rasgos es el resultado permanente de las territorializaciones y desterritorializaciones que hacen sus habitantes, deshabitado sus espacios públicos o sucumbiendo ante su magnitud que la hace intransitable a cabalidad, fragmentándola, tratando fallidamente de unificarla por medio de imaginarios.

117 SILVA, Armando. Polvos de ciudad. Bogotá: Sociedad Cultural La Balsa, 2005. Pág. 15.

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La dimensión imaginaria remite a las construcciones colectivas que sobre la ciudad tejen sus habitantes. Son las interfabulaciones fruto de cualquier motivo que dispare una imagen. Desde los miedos frente a calles presuntamente tenebrosas, hasta los lugares de encuentro para lo prohibido. Los imaginarios tejen los ´croquis´ urbanos con que los ciudadanos se orientan en la ciudad. Silva insiste, siguiendo la obra de Lacan, que lo imaginario tiene efectos sobre lo simbólico, que para el caso son los lenguajes con que se interactúa con la ciudad: “…lo imaginario utiliza lo simbólico para manifestarse, y cuando la fantasía ciudadana hace efecto en un simbolismo concreto como el rumor, el chiste, el nombre de un almacén o la marca de un lugar como sitio territorial, entonces lo urbano se hace presente como la imagen de una forma de ser”118. Silva deja al descubierto con esta díada de elementos (imaginario/simbólico) el modo en que cobra vida lo urbano actualmente. El modo en que se performa la urbe por los imaginarios que de ella tienen sus habitantes es el resultado de simbolizaciones que normalmente visibilizan las percepciones ocultas. A ello el autor lo denomina fantasmas urbanos, que simbólicamente son esos espectros ocultos que se dejan ver, se visibilizan. Y es que precisamente cuando un fantasma deja ver su rostro en la urbe un imaginario comienza a tejerse hasta transformar ese espacio que circundan los ciudadanos. “Siempre que un fantasma ronde por la ciudad hay un orden fantasioso que marca un comportamiento o una reacción ciudadana. Estos fantasmas se rotan, se transforman y viven el proceso de urbanización. Con el tiempo las calles más importantes cambian de usos y mentalidad ciudadana, y ello mismo está asociado a la aparición de nuevos imaginarios…”119. Justamente los fantasmas urbanos son la búsqueda que ha de perseguirse cuando se piensa cada ciudad, cuando se recorren las megalópolis latinoamericanas, las conurbaciones del primer mundo, o las provincias que crecen rápidamente gracias a la industria de las comunicaciones. El trabajo de los imaginarios urbanos ha agregado un nuevo capítulo a la reconstrucción de la ciudad, justo al reconocer esa lógica cultural que ejerce el influjo sobre la intersubjetividad humana. Y en esa medida, frente a las ciudades-monstruo del mundo actual, que no pueden abordarse como una gran unidad por su desorbitante magnitud espacial, y porque sus centros han ido dejando de pesar como puntos legítimos de referencia en los imaginarios de sus habitantes, los grandes mapas desaparecen. No 118 Ibíd. Pág. 97. 119 Ibíd. Pág. 107.

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son más la brújula de los habitantes. “Ya no vemos el mundo como mapa, sino que hacemos croquis personales de muchos mundos. Lo urbano, que puede ser macro, se torna micro urbano, que aprendemos por una pantalla, sea del computador, del televisor o del video, captado en nuestras pequeñas aldeas dentro de ciudades inmensas. Lo urbano ya no significa igual a la ciudad”120. Y esa anacronía a la que hace alusión Silva, termina por fragmentar la mentalidad moderna frente a la urbe. Se desterritoraliza lo urbano para habitarlo en un territorio virtual, en un simulacro de ciudad que es la pantalla, en un nuevo espacio utópico donde debe leerse el deseo de los habitantes. Fundamentalmente los imaginarios reconocen que la vida urbana es esa que se hace ahora en la gran autopista (también en la autopista de la información) que sirve de ruta de escape para bordear los, ya en desuso, centros de ciudad. Muchos de estos habitantes se han convertido en personajes melodramáticos que padecen una ciudad imaginada al interior de suburbios protegidos por grandes muros que los convierten en castillos inaccesibles para la mayoría de los ciudadanos.

Néstor García Canclini: ciudades híbridas La obra de García Canclini si bien tiene como objeto de análisis el fenómeno que el mismo autor ha categorizado como culturas híbridas, una suerte de nuevo estrato cultural, donde no simplemente existe intercambio entre rasgos de diversos grupos, sino, una nueva forma de asociación de múltiples elementos que desfigura, a partir de la fragmentación, el rostro definido de las culturas tradicionales, asociadas a los estados nacionales (una nación, un territorio, una cultura). La hibridación no es simplemente un proceso de mixtura, sino un mecanismo de desterritorialización de las identidades asociadas a las prácticas territoriales. La fecundidad de la propuesta de García Canclini es tanta, que ha llevado a pensar incluso cómo, en suelo latinoamericano, la idea de una modernidad que suponía identidades culturales definidas, es un total fracaso, cuando existe resistencia en las experiencias cotidianas a la cultura gramaticalizada asociada al libro, tal como antes señalaba Martín-Barbero, y se orientan gracias a los lenguajes que las industrias culturales o los mercados del entretenimiento les ofrecen a partir de la imagen. Hibridación cultural que va implicar al mismo tiempo una categoría con que estudiar las nuevas dinámicas culturales desconectadas del territorio, y propias del sistema mundo. Básicamente 120 SILVA, Armando. Polvos de ciudad. Op. Cit. Pág. 104.

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una expresión de la pluralidad, de la fragmentación en los usos, pues las combinaciones entre los rasgos de las regiones que sobreviven, cruzados con elementos globalizados, son incalculables impidiendo la idea de una cultura unificada. La ciudad, para el autor, va a ser el escenario privilegiado para la hibridación, y lo urbano, un exceso que desborda la ciudad como expresión de las culturas híbridas. Radicalizando la idea de que las megalópolis explotan desintegrando la utopía de la unidad moderna, en múltiples fragmentos, en diversos retazos de ciudad que son habitadas a partir de las estrategias de extrañeza que introducen los medios, la ciudad para García Canclini es la faz de una monstruosidad que no puede encararse, que no puede ser mirada. Metafóricamente el rostro es tan difuso que no puede formarse una imagen clara de sus formas, y tan desbordantemente grande que no puede abarcarse visualmente. El fenómeno del descentramiento de la ciudad las convierte en ciudades híbridas, donde no existe una sola ciudad, ni una sola forma de imaginarla, sino múltiples imaginarios sobre ellas, variados rasgos que antes estaban debidamente diferenciados, ahora están sobrepuestos, escritos a manera de palimpsesto. “Podríamos decir que la principal característica es que la ciudad industrial va desterritorializando lo urbano. Se van desdibujando los nítidos márgenes que fijaban la ciudad, y nos dan idea de dónde estábamos (…) cambian los usos del espacio urbano al pasar de ciudades centralizadas a ciudades multifocales, policéntricas…”121. García Canclini va a señalar que las transformación que sufre la cultura urbana ya no es respecto a la cultura rural, sino una reorganización de las mixturas que tiene lugar en la ciudad. Dichos encuentros van a estar marcados por la envergadura inabarcable de los grandes medios, por lo que las experiencias urbanas se reducen como experiencias físicas, para pasar al terreno de la pantalla. Básicamente la ciudad histórico-territorial cede paso a la ciudad comunicacional por lo que el autor advierte que se da un empobrecimiento de las dinámicas urbanas clásicas. En tal medida las múltiples voces de la ciudad ensordecen al desconcertado ciudadano. La cohesión, responsabilidad de los discurso de estado, mengua para que dicho rol lo desempeñen las imágenes mediáticas. “El desequilibrio generado por la urbanización irracional y especulativa es compensado por la edificación comunicacional de las redes tecnológicas. La expansión territorial y la masificación de la ciudad, que redujeron las interacciones barriales, junto con 121 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Imaginarios Urbanos. Buenos Aires: Eudeba, 1997. Pág. 81.

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la reinvención de lazos sociales y culturales en la radio y la televisión. Son estos medios los que ahora, desde su lógica vertical y anónima, diagraman los nuevos vínculos invisibles de la urbe”122. Si bien el autor no está eliminando las demás prácticas de ciudad al reconocer el peso que ha cobrado la cultura urbana condicionada por el discurso de medios, si apunta a la idea de que los imaginarios urbanos, que como correlato de las experiencias contemporáneas son fragmentados para una ciudad que estalló en múltiples pedazos, encuentran en los medios el último gran discurso de cohesión, aunque dicha articulación paradójicamente siempre será la de una ciudad diseminada. En palabras de García Canclini: “En la gran ciudad los actos del gobierno y el discurso de los medios reúnen en totalidades imaginarias los fragmentos dispersos del tejido urbano”123. Es decir, la imagen globalizada de una megalópolis creada por los medios, siempre encontrará resistencia en las experiencias fragmentadas, en los retazos de ciudad que vivencian sus habitantes. Por último, a García Canclini se le debe una de las más sugestivas evocaciones de las dispersas ciudades contemporáneas y del modo en que son relatadas. Por una parte, es importante para él señalar que los relatos de ciudad sirven de nuevas formas de cohesionar una ciudad por naturaleza dispersa. Por otra, la forma de ese relato, es a la vez una forma fragmentada, de una correlación entre trozos narrativos que debilitan los vínculos racionales que los unen. “Si uno las mira desde el interior, desde las prácticas cotidianas, ve sólo fragmentos, inmediaciones, sitios fijados por una percepción miope del todo. Desde lejos parece una masa confusa a la que es difícil aplicar los modelos fabricados por las teorías del orden urbano”124. Su idea de la ciudad como video-clip ilustra contundentemente la dinámica cultural de la urbe, y la forma de relatarla. Un proceso de discontinuidad donde precisamente la ausencia de razón para los nexos, o el nexo debilitado, frágil, es el que establece la transición entre un trozo del relato y otro. “Narrar es saber que ya no es posible la experiencia del orden que esperaba el Flâneur al pasear por la urbe a principios de siglo. Ahora la ciudad es como un videoclip: montaje efervescente de imágenes discontinuas”125. Narrar como fenómeno de cohesión de ciudad, es una nueva forma de 122 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. Méjico: Grijalbo, 1995. Pág. 63. 123 Ibíd. Pág. 75. 124 Ibíd. Pág. 100. 125 Ídem.

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construir sus imaginarios, pues el relato también opera produciendo nuevos imaginarios en los lectores, que perfectamente pueden desembocar en simbolizaciones que cambien el rostro de la urbe. De hecho el relato que da cuenta de la ciudad videoclip permite habitarla desurbanizándola, llevando su experiencia a las páginas de un libro o al juego de luces y sombras de un pantalla. Por ello, no es extraño que los nuevos relatos de ciudad sean tan rápidos en su discurrir de imágenes, como si enfatizasen que la ciudad tiene una vertiginosidad connatural que el ojo no alcanza. “Todo es denso y fragmentario. Como en los videos se ha hecho la ciudad saqueando imágenes de todas partes, en cualquier orden. Para ser un buen lector de la vida urbana hay que plegarse al ritmo y gozar las visiones efímeras”126.

¿Ciudades postmodernas? El triunfo de las ciudades monstruo “…la ciudad ideal, la ciudad de Dios, la ciudad planificada y ordenada, la ciudad moderna y funcional variantes de este sueño platónico de la polis perfecta, esa ciudad ha llegado hoy al paroxismo, justamente cuando la ciudad vivida que siempre fue su realización imperfecta hace estallar por saturación el modelo que la ha engendrado”127, perspectiva que el profesor Jairo Montoya pone como evidencia para mostrar el modelo que encubre la ciudad. Si ser moderno se asocia con una identidad definida a partir de habitar un territorio preciso, el estado-nacional, seguramente se podrá concebir que los ciudadanos de las megalópolis y de las telépolis, como denomina Castells a las ciudades construidas desde los medios, a las urbes mediadas por las pantallas, por el libre juego mediático, no podrían fácilmente clasificarse como modernos. La modernidad en busca de la identidad ha sido deudora, posiblemente con las mejores intenciones, de la integración de lo otro en lo propio, de la disolución de la otredad. Proceso de integrar a todo aquel excluido en el proyecto de la identidad cultural asociada al territorio. Pero como bien lo señala el mismo García Canclini: “…lo otro ya no es territorialmente lejano y ajeno, sino la multiculturalidad constitutiva de la ciudad en que habitamos”128. 126 Ibíd. Pág. 101. 127 MONTOYA, Jairo. Entre un desorden de lo real y un nuevo orden de lo imaginario: la ciudad como conflictos de memorias. En: GIRALDO, Fabio y VIVIESCAS, Fernando (compiladores). Pensar la ciudad. Bogota: Tercer Mundo Editores, 1996. Pág. 70. 128 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. Op. Cit. Pág. 73.

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Y es precisamente la renuncia del ciudadano a mantener esa identidad bien conformada a través del uso del espacio público, asociada a la dimensión política que la ciudad suponía, para refugiarse tras el control remoto, y asociarse prófugamente a identidades que deforman el modelo moderno, el que habita la ciudad clandestinamente. Lo interesante es que esa clandestinidad, perseguida por los discursos de estado, por las filosofías políticas asociadas a la recuperación de lo público como espacio legítimo para el ciudadano, se ha convertido en el nuevo territorio urbano. “La desaparición de lo público. El predominio de lo privado. La aparente imposibilidad de manejo de la enorme ciudad contemporánea ha favorecido el ambiente de la hipertrofia individual o de pequeño grupo, de clan (…) la calle no pertenece a todos en el sentido de a cada uno, sino que no pertenece a nadie”129. Pero la renuencia a esa identidad bien puede ser el resultado de los miedos que las megalópolis han producido, pero también son las protestas silenciosas contra la conformación de una identidad unitaria en ciudades fragmentadas. Fragmentar las subjetividades es una genuina correspondencia de las ciudad-videoclip. “La separación de los bárbaros, extranjeros, extraños o su figura moderna de los inmigrantes que son excluidos como otredad frente a una supuesta identidad sustantiva que así la estigmatiza, también se desdibuja (…) en el ámbito de esos espacio físicos y simbólicos que hace rato nos plantean procesos de subjetivación totalmente nómadas, lábiles, movedizos, reconociendo en el turista, el vagabundo o el extranjero la figura positiva de ese nuevo principio de identidad”130. El ciudadano ya no habita una ciudad como morador, como hombre de raíces que crea una dinámica única frente a su territorio, sino que pierde el territorio para quedarse con el desplazamiento. Su nuevo territorio, paradójicamente, es el viaje. Construye su identidad en el recorrido por múltiples territorios. Desde esos territorios urbanos que cambian de rostro cuando se les visita en tiempos distintos, o los territorios que según las prácticas ciudadanas pueden ser polifacéticos usándose para una arenga política o como espacio festivo, hasta las ciudades que se deforman por los imaginarios urbanos o que son construidas por las aceleradas imágenes de los discursos mediáticos. Desterritorializar la ciudad no es otra cosa que no fijarla en una sola imagen. Ser turista de las múltiples ciudades, utilizar como estrategia la extranjería, las migraciones. Siempre ser ese otro que 129 HOYOS, Luis. La inhabitable ciudad contemporánea latinoamericana. En: GIRALDO, Fabio y VIVIESCAS, Fernando (compiladores). Pensar la ciudad. Op. Cit. Pág. 222. 130 MONTOYA, Jairo. Op. Cit. Pág. 70.

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irrumpe en una ciudad que no le es propia, que es desconocida. Se habita desde la extrañeza, desde la sorpresa que implica el nuevo territorio que normalmente se abandona cuando es conocido, o que en su defecto es otro fragmento que no limita el viaje.

Narraciones fílmicas: la inevitable ciudad dionisiaca Ya Lefebvre lo había dicho, la ciudad es escritura. Textos que no son necesariamente creados por literatos, ni por poetas, pero también la ciudad está compuesta por las escrituras que los hombres de letras crean. Y, para el caso, la ciudad también esta escrita en imágenes, las del videoclip, las del discurso publicitario, las del cine contemporáneo. El cine también escribe la ciudad, porque el cine mismo es una escritura. Haciendo eco de la idea de Silva de los imaginarios como deudores de la ciudad, y no sólo como representaciones que tratan de servir de espejo de la urbe, también la escritura articulada por el cine urbano en su múltiples variantes, da cuerpo a esa fragmentada ciudad que habitamos, en la que el espectador juega ha convertirse en sujeto nómada que viaja en cada filme a ciudades extrañadas que desean ser habitadas o tan sobrecogedoramente cercanas que no desean nombrarse. Por ello los relatos que el cine urbano agrega son otra fuente genuina para dar forma a los imaginarios de los habitantes-espectadores de las megalópolis actuales. Y las criaturas que habitan esta ciudades-fílmicas, esos personajes de ficción, fácilmente logran ser los fantasmas urbanos de las ciudades contemporáneas. Las afectan, como si fueran virus, hasta convertirse en nuevos moradores con el mismo grosor de los habitantes reales, porque a estas alturas no se sabe quien es más simulacro, los ciudadanos escondidos en el fulgor de la pantalla, o los personajes dibujados en las sombras de la proyección. Desde la óptica narrativa. Luz Mary Giraldo señala que: “Algunos narradores proponen recorridos por las calles de la ciudad mediante personajes que se apropian de ella poseyéndola como si fuera –una mujer largamente codiciada, una mujer que es a la vez todas las mujeres- (…) mientras otros exhiben historias en –calles ajenas-, en desoladas y expectantes calles a las que es prohibido salir”131, todo ello en un simple gesto, el de trazar con dichos 131 GIRALDO, Luz Mary. Ciudades escritas. Literatura y ciudad en la narrativa colombiana. Bogotá: Convenio Andrés Bello, 2001. Pág. XIII.

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pasajes, un nuevo mapa de la ciudad. Pero siempre un mapa incompleto, un mapa que sirve en tanto sólo retrata un fragmento de esa ciudad contemporánea. Mapa del miedo a la calle devoradora, mapa del amor prohibido escondido en los suburbios urbanos, mapa de la calle que es escenario de las culpas del pasado. Por ello en una época en donde la ciudad se transforma, entra en crisis su concepción moderna, también entran en crisis los modos de representación de la ciudad. Por ello la novela moderna que articula su estructura, no en un solo plano narrativo, sino en la yuxtaposición de planos que se tocan unos a otros, ejercicio pleno de intratextualidad, donde la ruptura en la continuidad es casi un imperativo que retrata de mejor modo la ciudad que el modelo de linealidad de la narrativa clásica. Así entonces el cine que opera de manera fragmentada, con una estética moderna, sin ser el único cine que retrata lo urbano, adopta parte de la estética del video clip para dar forma a sus historias y a la complejidad de la novela moderna para sugerir que la lectura debe tratar de aceptar el laberinto como modelo, modelo que replica las actuales ciudades- laberinto que habitamos. Pero como ante se decía, ese cine que bien comienza a hacer eco de la idea de García Canclini sobre las ciudades videoclip, no es el único que retrata las megalópolis actuales. No se puede perder de vista el cine que con un etilo clásico, el de las historias dramatizadas para introducir al público en un viaje dirigido, sin laberintos formales, también logra dibujar los imaginarios generalizados de los ciudadanos sobre las macrociudades que dejan al descubierto miedos estructurales o anhelos profundos. Retratos de rasgos que no son necesariamente fragmentados, pero si son constitutivos de la mayoría de los habitantes de las actuales urbes. Mario Armando Valencia, señala que muchos narradores han acudido al cine, no sólo porque éste puede estéticamente valerse del formalismo de la novela moderna, sino porque tiene la capacidad de ser un dispositivo para activar la memoria de los públicos, crear imaginarios colectivos, y ello sería un rasgo propio de la narrativa clásica en torno a las moralejas de sus historias. “Todo discurso sobre patrimonio, memoria, identidad o historia está necesariamente ligado a la forma temporal que conocemos como recuerdo. La memoria y la conciencia son grandes ríos de la temporalidad son por eso temasescenarios y recursos técnicos privilegiados del novelista moderno y por eso la búsqueda de una solución narrativa coherente con ello terminará resolviéndose en la imagen en movimiento (…) el hombre inventa el cine buscando la mejor forma de memoria viva”132. 132 VALENCIA, Mario Armando. Mal de ojo: narración visual y relato urbano contemporáneo. En: VELEZ CORREA, Roberto. Et. Al. Narrativas Urbanas. Manizales: Centro

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Si ello conduce a reconocer que el cine logra ser una forma de expresión para el recuerdo, acentúa el hecho de que es un gran creador de imaginarios urbanos. Al extremo que ha permitido a las nuevas generaciones alfabetizadas en su gramaticalidad, leer las nuevas escrituras de la ciudad. “A fines de este siglo la ciudad se ha representado como ente anómalo, desintegrador y desestructurador, alienante y caótico. No sólo es el lugar donde todos los caminos se cruzan y el sobresalto se impone como condición de inestabilidad e incertidumbre sino como modo de vida y de posibilidad en todos los campos de expresión”133. Por ello, no es extraño que las ciudades evocadas por la escritura fílmica sean ciudades oníricas, evasivas, inhabitables, tenebrosas, terroríficas, apocalípticas, sin rostro, mutantes, pues terminan siempre por ser ese reverso del discurso oficializante de la modernidad que perseguía la ciudad apolínea, replica de los sistemas de control, que la presente como expresión democrática, como un símbolo patrio. El cine contemporáneo, no sólo ha tratado de narrar los fragmentados trozos de ciudad que habitamos, sino que ha sido fuente expresiva de las ciudades dionisiacas, del modelo del caos que ha imperado en las urbes que siempre operan como máscaras de un rostro inexistente. El cine que valdría la pena visitar para pensar las actuales ciudades evocadas a través de los cambios que han deparado las tecnologías de la comunicación, los miedos urbanos, las monstruosidades asociadas a las grandes magnitudes, al espíritu dionisiaco que las habita, es el de la modernidad narrativa. En especial porque es un cine que ha hecho del relato un mapa-laberinto, recorrido del cual se tiene pistas, claves para seguir, pero que implica reconocer que el goce del desplazamiento, que el viaje, se lleva a cabo a través de recovecos, múltiples entradas y salidas, conexiones que generan extravíos, lectores que encuentran placer al perderse en los fragmentos. “Para el cine moderno la pantalla es un dispositivo de inquisición volcado sobre la realidad fragmentada y sobre sus modos de representación. Su Némesis, declarada o secreta, reviste una función pedagógica: familiarizar el cine, acercarlo a una cotidianidad para que hable de tú a tú a la experiencia del espectador”134. Sin embargo interesan tanto los relatos modernos como los clásicos, y en especial los intercambios que entre ellos se han establecido en la actualidad. Pues si bien el cine moderno se comprometió con la idea postmoderna de de escritores de Manizales, 2003. Pág. 129. 133 GIRALDO, Luz Mary. Op. Cit. Pág. 58. 134 FONT, Doménec. Paisajes de la modernidad. Cine europeo, 1960-1980. Barcelona: Paidós, 2002. Pág. 14.

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desintegrar los absolutos narrativos, y reconocer en el fragmento un mundo a representar, sus excesos han dificultado la conexión con los imaginarios colectivos de los espectadores, han implicado un lector creativo. En palabras de Vanoye: “…el cine clásico caracterizado por su concentración en la acción, su preocupación por la racionalidad de los acontecimientos aliada con la eficacia dramática (…) el moderno caracterizado por contenidos ambiguos o poco compactos, esquemas desdramatizados y procesos de distanciamiento o de reflexividad…”135, serán fuente de consulta a través del análisis de una filmografía que erige ciudades de diferentes geografías del mundo. Por ello, aunque es el cine moderno el que narrativamente hace uso de una estética de la fragmentación acorde con las diseminadas megalópolis contemporáneas, es de interés valerse del cine clásico también, y de los cruces entre ambos para evocar otros fenómenos de lo urbano, desde la desterritorialización de la ciudad física, hasta la ciudad que engendra fantasmas, que a su vez dan cuerpo a leyendas urbanas asociadas a las violencias del mundo moderno.

La aldea: el innombrable miedo urbano Comenzar este desplazamiento por el cine contemporáneo con un filme como La Aldea de Night Shyamalan, es un expreso gesto de extrañeza que desea poner al descubierto cómo lo urbano ha desterritorializado la ciudad. Ello gracias a que es un filme en el que en ningún momento aparece en pantalla rastro alguno de los monstruos de cemento que nos remiten al imaginario urbano. Con una historia que retrata aparentemente la vida en comunidad de una aldea muchos antes de que las ciudades que hoy se habitan cobraran forma, en un espacio que puede perfectamente evocar una pequeña comunidad del siglo XVII, cercada míticamente por un bosque al que esta prohibido el acceso y que impide literalmente a cualquier habitante de la aldea abandonar sus predios, el director recrea una metáfora del encierro urbano moderno. La aldea posee una incipiente organización ciudadana donde la lógica del ágora pública esta vitalizada. La comunidad es orientada por las adultos mayores quienes se encargan de dirigir a los más jóvenes, no sólo en sus roles para la subsistencia comunitaria, sino creando en sus mentes un imaginario del terror respecto a la muralla natural que cerca la aldea. Ellos a través de tenebrosos relatos sobre los habitantes del 135 VANOYE, Francis. Guiones modelo y modelos de guión. Argumentos clásicos y modernos en el cine. Barcelona: Paidós, 1996. Pág. 137.

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bosque que no invaden la aldea, sólo porque ninguno de ellos se adentra en el suelo prohibido de esta muralla natural, crean imaginariamente un cinturón de seguridad para que los habitantes escojan voluntariamente el encierro urbano. Escenario que Silva retrata vividamente cuando dice que: “Todos las ciudades tienen la referencia de un lugar inabordable: allí nadie puede ir (…) se trata de un sitio que no se recorre, no se mira e incluso en muchas ocasiones ni siquiera se pueden nombrar”136. De entrada la idea de que este espacio indeterminado para construir una metáfora del encierro urbano sea una aldea, remite a la conocida idea de las aldeas globales contemporáneas. Si bien García Canclini y Martín-Barbero creen que esa metáfora de habitar un mismo mundo en diferentes sectores del globo no corresponde con la fragmentación cultural de las urbes actuales, en la obra de Shyamalan funciona dramáticamente para recrear tal vez uno de los rasgos más universales que comparten los habitantes de las ciudades del mundo hoy: el miedo urbano. Pareciera que si hay un rasgo que convierte a toda ciudad en un ejemplo de la aldea global son los imaginarios del miedo. Esta aldea a la que es difícil fechar, es un pequeño cuadro urbano del miedo que producen las ciudades que desembocan en múltiples estrategias de autoprotección gestadas por los ciudadanos. Así como los centros comerciales se erigen para proporcionar seguridad en las dinámicas de consumo o los conjuntos cerrados construyen altas murallas para que los moradores descansen protegidos de las amenazas del exterior, en el filme, el bosque prohibido, resulta ser una muralla simbólica construida por los propios moradores. “El miedo se propaga masivamente con la velocidad de un incendio. Los dueños de la industria del terror (vendedores de armas, de servicios de vigilancia, de seguros, de rejas de acero y semejantes) se enriquecen, los ciudadanos comunes cada vez invierte en seguridad sin saber si se trata de un peligro real o imaginario”137. La encarnación del miedo urbano, que, normalmente, no tiene rostro, es una amenaza que no se ha visto, que asecha pero nunca se puede definir con exactitud, se encarna magistralmente en el filme de Shyamalan con los moradores del bosque; “unspeakables ” los innombrables. Y que mejor forma de encarnar el anonimato de la amenaza urbana, que nombrándolos paradójicamente, sin nómbralos. De los que no se puede hablar, los que no tienen nombre. Lo prohibido que se anuncia como prohibido. El pacto de seguridad construido a partir del respeto de los límites, como las calles de las 136 SILVA, Armando. Polvos de ciudad. Op. Cit. Pág. 25. 137 Ibíd. Pág. 26.

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megalópolis que diferentes tipos de ciudadanos reconocen como transitables o no transitables dependiendo de sus propios imaginarios, es el mismo que se erige con este bosque. Lo interesante de todo este mundo creado por Shyamalan, es que esa mirada mitologizante del bosque es una ficción creada por los adultos de la aldea. Los innombrables son ellos mismos con máscaras y disfraces que utilizan cuando alguno de los ciudadanos decide atreverse a romper las reglas de la aldea. Esa medida de seguridad que lleva al auto encierro se hace en pleno siglo veinte en medio de una reserva natural en Norteamérica. Todos, ciudadanos cansados de las monstruosidades de las urbes, de las megalópolis cercadas por el miedo, deciden ir a vivir en la naturaleza, irónicamente protegiéndose de lo urbano, recreando los mismo parámetros de miedo de los que estaban escapado. Es en tal medida donde puede reconocerse cómo la ciudad se desurbaniza, lo urbano encarnado en los miedos ciudadanos habita un espacio que desfigura el rostro de las urbes. La tensión dramática de la historia funciona de manera metafórica gracias a un relato que no puede considerarse de otro modo que como narrativa clásica. El clímax se presenta cuando es necesario cruzar el bosque para ir afuera. Un afuera indeterminado para ir a buscar medicinas que salvarán la vida de uno de los aldeanos. Y en este caso es una mujer ciega la que tiene que recorrer el bosque y buscar ayuda. Literalmente el amor que siente por su amado al borde la muerte vence el miedo, y con eso Shyamalan reconstruye una estructura narrativa clásica donde el amor heterosexual es el motor de la historia. Pero simbólicamente quien logra ver lo urbano es alguien que no puede ver. Una tensión perfecta para mantener viva la utopía de la vida natural perfecta o si se prefiere del encierro urbano perfecto. “En tiempos de montaje rápido, música furiosa, diálogos irónicos y gente que vive apurada, en los filmes de Shyamalan se toman su tiempo. No sólo los personajes sino también el director, con sus planos largos y meticulosos, que parecen transcurrir en cámara lenta y que poseen una permanente sensación térmica de peligro”138. Y es que el director logra precisamente con la cadencia propia que acompaña al lenguaje de la narrativa clásica construir un ambiente que sugiere la unidad de una aldea que trata aparentemente de oponerse a la vida urbana o por lo menos de escapar de ella. En este caso una narrativa que no puede catalogarse como fragmentada conduce a ese rasgo urbano que habla muy bien de los imaginarios colectivizados urbanamente a través de las diversas ciudades del mundo, y que desbordan 138 LERER, Diego. ¿Debo irme o quedarme? La Aldea de Night Shyamalan. Fotograma. Com. Septiembre de 2004. < http://www.fotograma.com/notas/reviews/3605.shtml>. (10 de Junio de 2006).

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perfectamente los límites dibujados por la ciudad. Un despliegue formal que bebe directamente de la fragmentación pero conserva un modelo clásico de articulación.

Corre Lola corre. La ciudad videoclip El filme Corre Lola Corre del director alemán Tom Tykwer puede clasificarse fácilmente como expresión de esa narrativa moderna que rompe con la racionalización típica del cine clásico. Fundamentalmente porque en este caso aunque paradójicamente se tratara de ver cómo todo tipo de elemento que compone un relato esta conectado en una red que explica la totalidad del filme; la fragmentada historia de la película resuelve sus líneas argumentales acudiendo a la ruptura del verosímil, a elementos narrativos que no podrían explicarse sino como gestos del narrador que quiere solucionar el dilema de sus personajes forzando la coherencia del ambiente, o a ese personaje moderno que es capaz de determinar el modo en que la narración lo afecta. El asunto es que el filme de Tykwer cuenta una historia aparentemente clásica. Una joven mujer llamada Lola debe conseguir una gruesa suma de dinero en menos de veinte minutos para salvar a su joven novio que se encuentra en problemas por perder ese monto de dinero que no le pertenecía. De no conseguirlo las consecuencias podrían ser nefastas, por lo que se anticipan las peripecias de la protagonista para salvar a su compañero. Pero es a partir de ello donde el director rompe el clasicismo. Primero porque cuenta a partir del mismo motor dramático tres posibles historias. Todas con diferentes desenlaces, las dos primeros trágicos, con el objeto de deseo del protagonista del relato truncado, la última con el “happy end” propio del paradigma narrativo clásico. Lo interesante es que el director no va a contar las tres historias separadamente, sino que cada una de ellas lleva el germen de su predecesora, como si la memoria de un inconsciente colectivo le permitiera a Lola vivenciar la historia como si ya la hubiese vivido (lo que es cierto para el espectador). Aprende de un mundo paralelo o arrastra mágicamente, como apelando al mito del eterno retorno, una memoria que le permite ser un típico paseante moderno que puede cambiar su destino y no esta atado al peso de las acciones dramáticas clásicas. “Lola corre incansablemente. Pero correr es para ella, y para nosotros, cada vez diferente. Lola corre en el tiempo. Pero el tiempo que presenta la película no es el tiempo lineal occidental. Un eterno retorno de lo mismo es representado en las acciones repetidas 117

de la película”139. De ello cabe al mismo tiempo señalar como en la tercera repetición que cierra el filme, que es y no es, al mismo tiempo, las otras dos historias, repetición que crea un nuevo modelo, Lola logra mágicamente conseguir la suma para salvar a su novio. Pero en este caso parece que la mano del director expresamente, se visibilizara y salvara a su heroína de una situación sin salida (literalmente Lola grita desaforadamente con tanta fuerza que rompe el cristal del tiempo, como si solicitara angustiosamente a su narrador que le auxiliase). Rasgo típico de la narrativa moderna donde el hipertexto que entrecruza niveles narrativos vuelve difuso todo límite. Ahora no sólo se convierte en una narrativa fragmentada porque se cuentan tres historias o tres fragmentos de un mismo relato, sino porque el director selecciona la estética del videoclip que fragmenta el espacio de las acciones en múltiples planos que rompen cualquier “raccord” de continuidad y todo eje de acción para enfatizar en la velocidad con que un habitante de un drama urbano debe resolver su situación. El modo de narrar le apuesta a la discontinuidad, que trata de entrelazar, como un gran nudo urbano, todas las historias que no pueden ser narradas, pero que se tocan con el trayecto que Lola recorre. En su eterno retorno de lo mismo, Lola recorre velozmente las calles de una apolínea ciudad europea, para buscar al interior de su vida urbana una solución a su problema. Dicho retrato, fílmicamente se toma el tiempo de mostrar el recorrido. De señalar como en lugar de tomar un vehiculo, Lola corre por las calles, recorre la ciudad pero no la toca. La desespacializa. Es el tiempo, como señala Martín-Babero, respecto a las ciudades, el vector que la mueve. Es la metáfora del ciudadano que vive de prisa la vida urbana. En ese acelerado recorrido Lola se choca literalmente con otros personajes, y es sólo a través del choque que hay contacto con el otro que habita la ciudad. Hecho que narrativamente Tykwer aprovecha para hacer un foto-montaje de esas otras vidas que esconden relatos urbanos. “El caos urbano tendrá su máxima expresión no en el desconcierto y los miedos de sus habitantes perdidos en la enormidad de las distancias o en el tráfugo de las avenidas sino en el atasco vehicular. La verdadera preocupación de los urbanistas ya no será que las ciudadanos se encuentren, sino todo lo contrario: que circulen”140. Y con Lola lo que se ofrece al espectador es la idea de que las ciudades apolíneas que han logrado cierto orden en su orga139 ACCORINTI, Stella. Corre, Lola, corre, Groundhog day, Antes de la lluvia y el eterno retorno de lo mismo. Antroposmoderno.Com. <http://www.antroposmoderno.com/ textos/correlola.shtml> (6 de junio de 2006). 140 MARTÍN-BARBERO, Jesús. Op. Cit. Pág. 25.

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nización, como aparentemente se logra percibir en las calles de una ciudad europea, esconde la dionisiaca vida urbana de sus habitantes (constatación de que ciudad y urbano se desequilibran, no son equivalentes), personajesciudadanos que circulan incasablemente, víctimas del flujo continuo. Para el espectador, como para el personaje, la ciudad se presenta como un videoclip. La idea de la ciudad fragmentada no puede quedar mejor retratada. No sólo porque se ven fragmentos de ciudad, sino porque pasa aceleradamente mezclando trozos de ciudad de diferente naturaleza que disparan los imaginarios del lector fílmico. La ciudad que Lola vive es la ciudad extrañada de la que habla Armando Silva, la ciudad en la que se es turista, la ciudad en que se viaja, y en la que se viaja con la violencia que produce la velocidad. Como si se evocaran los viajes relámpagos que los turistas hacen en los apretados recorridos por toda Europa en tiempos absurdamente cortos, el espectador vive una ciudad donde la cantidad de información que le entrega el relato se acumula por lo que sólo alcanza a procesar fragmentos y debe posteriormente encargarse del hilarlos en su mente. “El paseo es una operación de consumo simbólico que integra los fragmentos en que yace despezada esta metrópoli moderna. Al narrativizar los segmentos urbanos en la crónica, se construye -mediante lo que Ramos llama la retórica del paseo- un orden de la ciudad”141. Y lo interesante es que precisamente este relato que hibrida los motivos clásicos con soluciones narrativas modernas, utiliza a un personaje que de manera poética es consciente de la narración que encarna, hasta solicitar ayuda al narrador (de negarse expresamente a asumir su sino trágico), de ese directo cómplice que la complace arrancándola de una escena trágica, logra dar cuerpo a los fragmentos de la ciudad que recorre. Les imprime un nuevo orden, y hace de su viaje caótico por la ciudad, el perfecto ejemplo del actual habitante urbano que conoce las rutas pero se puede perder en un laberinto cotidiano.

Con ánimo de amar: un desencuentro urbano… quizás, quizás, quizás “El señor Chow y la señora Chang son vecinos. Sus respectivos esposa y esposo se han marchado juntos. Ahora están solos. Los espacios los hacen continuos, las atmósferas los juntan. El afecto mismo los envuelve para 141 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. Op. Cit. Pág. 97.

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una misma intención. El ambiente está a favor para el desencadenante de una posible relación, sin embargo no lo hacen, esperan y esperan hasta que el tiempo inexorable les impide lo que en un momento fue fácil, y pudo ser feliz”142. Y justo cuando el nexo de los personajes del relato del director Wong Kar-Wai se rompe, se acentúa el hecho que el tema del filme es el desencuentro. Del cual podría agregarse es un desencuentro urbano. Las ciudades contemporáneas han traído como sino la cercanía de las muchedumbres que se multiplican hasta borrar todo rostro conocido. Están cada vez más cerca físicamente, pero simbólicamente se alejan entre sí. Al otro cercano no se le conoce, y las dinámicas urbanas se trazan para evitar los encuentros. Las rutas son de escape, de escape del otro. Los desencuentros urbanos son una nueva forma de socialización en las grandes megalópolis. Y la historia de amor imposible de Kar-Wai se articula bajo la forma del desencuentro en una ciudad claustrofóbica. Pues pareciera que incluso las ciudades orientales que arquitectónicamente acercan a sus habitantes en dimensiones que rasgan con todo espacio íntimo, desembocan inevitablemente en formas de desencuentro. Ambos personajes recorren no sólo los mismos espacios urbanos, sino que los encuentros físicos inevitablemente son continuos. Ambos viven en cuartos rentados a familias, que a su vez viven en departamentos minúsculos que se encuentran contiguos entre sí. Pero el director genera un despliegue visual en el que ilustra cómo los lugares a pesar de ser compartidos, son transitados a destiempo, y los cruces llevaran sólo lentamente a un acercamiento frustrado, donde la intención de amar no logra materializarse. Esta magistral puesta en escena se vale de escenarios tan reducidos que no puede sugerirse otra cosa distinta para los imaginarios urbanos que la idea de ciudades claustrofóbicas que sofocan y aprisionan a sus habitantes. La estrechez espacial que implica que toda movilidad este condicionada se vivencia en los esquinas públicas que el director dibuja como espacios clandestinos, rasgados por el tiempo, carcomidos por el olvido y en pequeños cuartos donde no sólo el encuadre de la pantalla encierra a los personajes, sino los marcos de las puertas o ventanas reduciendo aun más la dimensión espacial. “Más adelante veremos los espacios de reunión lejanos. Las estrategias para no llegar juntos. Los espacios bajo la lluvia. Los pocos encuentros, pequeños pasos de acercamiento al lugar al que quizás jamás llegaron: el cuerpo del otro”. Y en ese gesto Kar-Wai pareciera sugerir que 142 BEJARANO, Nidia. In the mood for love, de Wong Kar-Wai. Quizás, quizás, quizás. En: Revista Kinetoscopio. Medellín: Centro Colombo Americano. Vol. 12. Nro. 60. (2001). Pág. 75.

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cuando el cuerpo no se alcanza, cuando no se tocan los cuerpos, el desencuentro es una realidad inevitable de las ciudades modernas. Cuando el ánimo de amar se frustra disolviendo la historia en un final que no podría catalogarse fácilmente de trágico, sino mejor de desenlace difuso, que rompe el modelo de los géneros tonales, pareciera que la idea del desencuentro urbano acentuara el hecho de que los habitantes de las ciudades-monstruo contemporáneas desean conectarse con los demás, genuinamente anhelan el encuentro, pero son coartados por las dinámicas urbanas del miedo, como el miedo social que impidió a los personajes amarse, y encontrarse en el amor. “Las formas de concebir la ciudad y de expresarla demuestran que según sus imaginarios es posible reconocer multiplicidad de ciudades que apelan a la existencia de hombres solitarios y transitorios, lugares para vivir o morir, concepciones de mundo y pensamiento, personajes, lugares, atmósferas, modos de vida y sensibilidad de época”143. Por ello en la historia de Kar-Wai se dibuja no sólo la ciudad del desencuentro, sino que se introduce todo un bello juego narrativo que hace del personaje que deja pasar, que pierde la oportunidad, que hace del tiempo que vive un tiempo pasado, el de la oportunidad perdida, una marca que crea imaginarios urbanos. La historia se cierra con un desencuentro total que aleja a ambos personajes de la vida común, del pequeño fragmento de ciudad que habitaban. Ambos abandonan los apartamentos contiguos. Años después ambos regresan a visitar las familias que les brindaron morada, y secretamente con el ánimo de amar, de otro falso encuentro, que efectivamente no se lleva a cabo. Porque de nuevo no se encuentran. Otra vez son víctimas del desencuentro urbano. El señor Chow, viaja a Camboya y se le ve acariciar las ruinas de una antigua ciudad, como si acariciara la ciudad que dejó ir, en la que trunco el encuentro urbano que deseaba. Que mejor escenario que el de una ciudad inexistente, de la que todos se van, donde ya no son posibles los encuentros para cerrar difusamente este relato. El espectador, por supuesto, no encuentra un final, la historia estalla en mil pedazos, en fragmentos que sólo puede conservar como el trozo de una ruina.

Ciudad de Dios: estética del exceso El filme del director brasilero Fernando Meirelles retrata la vida de unas la grandes favelas de Rio de Janerio, marcadas por el imperio del hampa, y 143 GIRALDO, Luz Mary. Op. Cit. Pág. XV.

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las múltiples historias urbanas que tejen sus ciudadanos tratando de sobrevivir y de reconocer los signos con que se articulan en su calles las prácticas ciudadanas al margen de la ley. Narrativamente el fenómeno que introduce Meirelles es sumamente interesante pues acude a la estética del videoclip, y al montaje fragmentado, que algunos autores denominan de choque, y que seguramente tiene su origen en el montaje de atracciones del cine soviético clásico abanderado por Eisenstein. Pero este fenómeno se vuelve interesante, como señala Amanda Rueda, porque la historia de Meirelles es una típica historia de descomposición social en los suburbios urbanos (suburbios desde la definición que se le da a este término en Latinoamérica, que no es la misma de los países del primer mundo, que alude más a los barrios organizados que se salen del casco urbano), que normalmente se adecua a la estética neorrealista que subraya la crudeza de estos relatos, es contada con formas fragmentadas que perfectamente puede ser epítome de los modos de narrar del postmodernismo artístico. “En ciudad de Dios algunos elementos intentan respetar los ingredientes de una estética realista (…) sin embargo éstos (…) se suman a una narración y a una forma cinematográfica que se oponen a los principios del realismo: el montaje de shock institucionalizado en el videoclip y el esteticismo de la fotografía termina negando el principio de la puesta en escena que representa la dramaturgia del tiempo cotidiano”144. Lo interesante, aparte de que se utilice una estética de este tipo que no es propia de la filmografía latinoamericana, para contar en este caso una historia propia de Brasil, es que en dicho gesto se evidencia la hibridación cultural que ausculta García Canclini. Y en este caso se alude a los modos de recepción del espectador. Pues básicamente la tensión entre las formas cinematográficas y la naturaleza de la historia, llevan a acentuar la idea de que la identidad urbana rompe nexos con el territorio. Ese desplazamiento es latente en el filme cuando los modos de ver no se alteran con el filme, y por el contrario se potencia del drama de las favelas con formas que no les pertenecen. Utilizar una forma narrativa que no es propia del territorio, explica el descentramiento de las identidades culturales. Si bien los públicos reconocen un drama urbano y logran percibir su volumen en estas formas, es porque culturalmente habitan las telépolis contemporáneas. Para ello, incluso, vale la pena mencionar el fenómeno de recepción que acarreó el filme de Meirelles en Brasil, donde no sólo su asombroso 144 RUEDA, Amanda. Como el gato y el ratón y Ciudad de Dios. La estética de la miseria o un nuevo realismo cinematográfico. En: Revista Kinetoscopio. Medellín: Centro Colombo Americano. Vol. 14. Nro. 65. (2003). Pág. 62.

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record de taquilla que convirtió a la Ciudad de Dios, la favela, en un ícono de los dramas urbanos de los barrios marginales, sino que alcanzó a servir políticamente en la campaña a la presidencia de Lula da silva, quien la utilizó como documento antropológico para evidenciar la crisis de los nuevos ciudadanos excluidos de las ciudades democráticas. Lo interesante de ello es la constatación de cómo un filme, en este caso un relato en imágenes, transforma los imaginarios de los ciudadanos, hasta convertirse en una forma de escritura que afecta la vida urbana brasilera ahora interesada por las ciudades marginales. Martín-Barbero cuando hace referencia a las transformaciones de la cultura urbana, cita el caso brasilero para mostrar cómo la representación mediática (para el caso del filme, el cine opera como mass media), el mercado de la industria cultural, la política social permitieron que entraran a ser parte legítima de la dinámicas sociales. La puesta en escena de este tipo de dispositivos logra un rol fuerte en las dinámicas de las culturas urbanas. “Para poder convertirse en música urbana la música negra tuvo que entrar en la lucha de clases, politizarse, participar en ese juego sucio del negocio, tuvo que disfrazarse, tuvo que negarse. Pero logró llegar a ser la música que hoy, en diferentes tonos y estilos, bailan los brasileros”145. Y la obra de Meirelles apunta en esa misma línea, gracias a su narrativa fragmentada, a convertir, no en la cultura oficial la vida de las favelas, sino a través del imaginario que crean las imágenes en movimiento, en un manifiesto político de las problemáticas sociales del Brasil. Se logran crear modos de comprender la vida de un sector excluido socialmente. Por ejemplo, reconocer que dentro de la ciudad, no sólo existe un escenario para el terror, sino un espacio para las relaciones fraternales, la supervivencia gregaria, encarnadas en los personajes que se resisten, a su modo, al poder opresor de las pandillas y de las mafias locales. Ze Pequeño uno de los personaje centrales del filme de Meirelles, perfectamente describe un fantasma urbano, al estilo de la categoría de Silva, que crea un mito que transforma lo urbano. Encarnado básicamente la maldad, un Mefistófeles tribal con armas y heroína, que se convierte en una leyenda y en un mapa de referencia de las favelas. Hay un antes y un después en la vida urbana con su aparición, y los territorios se dividen simbólicamente entre los que son de su propiedad y los que sirven de resistencia a su reinado. Ze Pequeño es una marca urbana que obliga a los habitantes de las favelas a reorganizar sus tránsitos, ha crear nuevas rutas, hasta prácticamente, evitar las calles donde su fantasma ronda. 145 MARTÍN-BARBERO, Jesús. Op. Cit. Pág. 14.

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“Estudiar las estrategias de representación de los terceros, estudiar su belleza, sus modos de exponerse, lleva a un ejercicio de asombro y sorpresa, si aceptamos que en los modos más recónditos de comportarse en el tercer mundo es exagerado, sobrecargado, como aquel sujeto que no sólo muestra desde el reflejo, sino que anuncia que se está mostrando”146. Y en tal idea la estética de una Latinoamérica hibridada con formas de otras geografías también se encuentran rasgos de la modernidad fílmica con un narrador que anuncia su narración, como un exceso que quiere activar la percepción del público, no sólo narra sino que les cuenta que esta narrando. Por ello los juegos narrativos hacen que dicho narrador, que es a la vez uno de los personajes de la historia, Cohete, haga precisiones sobre el relato, anticipe y oculte explícitamente información de la historia. En ese juego se va construyendo caóticamente un filme como si ese caos hablara de la ciudad dionisiaca que habitan los ciudadanos de las favelas. Y esta vez no únicamente por las festividades propias del carnaval prototípico de Latinoamérica, sino por la danza de la muerte que sugieren los encuentros violentos entre mafias y pandillas. Todo ello hasta una saturación tan radical, donde la fragmentación visual se acelera rompiendo el equilibrio del relato, descomponiendo la percepción del público. En palabras del mismo Meirelles: “La sensación que tenemos es que, a medida que avanza la película, el equipo de filmación va perdiendo el control del film, como sucede en la historia que estamos contando, donde cada vez se va perdiendo más el control y el caos se va instalando con más fuerza”147 . Estas cuatro historias son sólo fragmentos de una vida urbana que no puede concebirse como una unidad. En tal medida tratan de ofrecer cada una un aspecto diferente de las formas que la ciudad ha tomado, y cómo lo urbano, en tanto exceso, se ha desarrollado. Así con una forma de representación que ha asumido la fragmentación como modelo, el mundo urbano que se refleja en el cine contemporáneo parece habitado por el espíritu dionisiaco. El derecho a penar la ciudad lo han tomado los narradores tan en serio que han logrado que sus obras sean, tanto en su forma como en su historia, toda una antropología visual de los fenómenos urbanos. Por ello y luego de pensar en que estos cuatro filmes recorren a grandes rasgos gran parte de la geografía del mundo, habría que pensar también que hay rasgos que separan las ciudades, pues algunas mantiene una organización 146 SILVA, Armando. Imaginarios Urbanos. Op. Cit. Pág. 113. 147 BABINO, Ernesto. Fernando Meirelles, director de Ciudad de Dios. “Es genial pensar que el film pueda ayudar a transformar la realidad”. En: Revista Kinetoscopio. Medellín: Centro Colombo Americano. Vol. 14. Nro. 65. (2003). Pág. 57.

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que busca el modelo apolĂneo, otras lo han perdido sin remedio, pero tambiĂŠn hay rasgos comunes, como si se revitalizase la idea de la aldea global, donde posiblemente los miedos urbanos sean la constante que ronda sigilosamente la mayorĂa de los imaginarios urbanos.

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Carlos Fernando Alvarado Duque

La sala oscura y el mundo de las sombras

VI Flâneur contemporáneo y Road movies: la representación fílmica del sujeto excluido “Este viejo –dije por fin– representa el arquetipo y el genio del profundo crimen. Se niega a estar solo. Es el hombre de la multitud. Sería vano seguirlo, pues nada más aprenderé sobre él y sus acciones. El peor corazón del mundo es un libro más repelente que el Hortulus Animae, y quizá sea una de las grandes mercedes de Dios el que er lässt sitch nitch lesen (que no se deja leer)”. Edgar Allan Poe.

Una de las figuras más enigmáticas para comprender el despliegue de la modernidad en términos estéticos es el Flâneur de Charles Baudelaire. Su obra desarrolla diferentes categorías que dan cuerpo a una poética del hombre moderno y que explican los cambios en sus hábitos cotidianos, en el modo de habitar un mundo que le implica un nuevo desafío. El hombre moderno se ve abocado a reconocer, gracias al dispositivo citadino, un nuevo registro tecno-natural: la urbe. Lo urbano es la nueva naturaleza del hombre moderno. Su acoplamiento a este nuevo hábitat es, como todo proceso adaptativo, doloroso, un tránsito tortuoso en los nichos de un extraño laberinto. Baudelaire va a proporcionar con la figura del Flâneur una particular categoría que mantiene vivo este proceso de inserción del hombre en la naturaleza de la ciudad. Definido como un paseante urbano, el Flâneur, siempre se reconoce como un extraño en la urbe que habita. En este capítulo se desea recuperar la figura de Flâneur en las ciudadesmonstruo contemporáneas para seguir su devenir hasta las afueras de las megalópolis. En alguna medida, explorar la hipótesis de que el Flâneur se encuentra hoy, expulsado de una ciudad vertiginosa que le impide su vagabundeo al territorio post urbano de las carreteras. A través de la representación de los sujetos excluidos del hábitat urbano, las películas de carretera, Road Movies, ponen en obra una nueva subjetividad, que como 127

contrapartida del Flâneur, o quizá como un devenir de sus formas, parecieran regresar al tenebroso bosque o al desierto de la noche para no quedar apresados en la tecno-naturaleza urbana. El telón de fondo es necesariamente una comprensión estética de una categoría urbana. En otras palabras el despliegue del problema de la subjetividad a través de sus formas de representación atadas al mundo de la narrativa. Por ello, es inevitable un rodeo por la crisis de la figura de la subjetividad concreta en el mundo de las muchedumbres que de un Baudelaire o un Poe se desarrollan hasta el trabajo del Flâneur postmoderno de un Bauman o el road movie como iconografía de la condena errante del hombre.

Baudelaire: el Flâneur como emergencia del hombre moderno Baudelaire despliega un interesante análisis de la modernidad en su libro El Pintor de la Vida Moderna. No sólo porque deslocaliza la categoría de artista del encierro que le habían propiciado los salones de comienzos del XIX, sino porque le interesa pensar el problema de la poética en la idea del hombre de mundo que crea significados profundos sobre la ciudad. En otras palabras, la subjetividad que comienza a emerger a partir de las fuerzas estéticas de la modernidad esta más condicionada por el nuevo escenario de la ciudad que por la posibilidad del desarrollo artístico de la mimesis de la naturaleza que perseguía el artista genio. Llegando incluso en su trabajo a despreciar la clásica imagen del artista que seguía poniendo en el centro de su trabajo la remembranza del mundo de la naturaleza pintoresca, se adentra en los periplos del Flâneur que deambula caóticamente por los pasajes de las calles de las nacientes urbes europeas. Flâneur equivaldrá al hombre de mundo, que inmerso en las muchedumbres urbanas, se siente en perpetua soledad. Su capacidad de resistir el geométrico movimiento de los transeúntes, al reconocer que debe trazar sus propios mapas de tránsito en la ciudad, le impide hacer, por completo, parte de la urbe. “Para el perfecto vagabundo, para el observador apasionado, es motivo de júbilo inmenso elegir domicilio en el número, en lo ondulante, en el movimiento, en lo fugaz y en lo infinito”148. Se puede reconocer en el ondeante vagabundeo de la subjetividad que inaugura el 148 BAUDELAIRE, Charles. El pintor de la vida moderna. Bogotá: El Áncora Editores, 1995. Pág. 36.

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Flâneur una resistencia a la sustancialización de la identidad. Este nuevo hombre, en medio de las muchedumbres, pareciera asociarse al genio de la infancia que sigue cualquier movimiento hasta su disolución. El Flâneur es de nuevo el niño asombrado que hace preguntas a una realidad que está en perpetuo transito como si su lógica interna fuera la del juego solitario tal como lo enuncia Bauman. Baudelaire va a habilitar, con el nuevo artista de la vida moderna, la alegoría como un vehículo de despersonalización poética. Lo alegórico sugiere un nuevo acercamiento a las figuras fugitivas de la urbe expuestas ahora a través de los rodeos del lenguaje. Como lo describe Jauss, en Baudelaire, el nuevo artista multiplica su individualidad donde la poética de la ciudad no es una simple ensoñación sino la estructuración de los movimientos ondeantes de una nueva tecno-naturaleza. “El sobrenaturalismo de Baudelaire no es un puente entre la apariencia sensible y la verdad sobrenatural, sino un modo de percepción estética realzado artificialmente, y el arte, en tanto que producto suyo, no es la reconciliación con una naturaleza convertida en extraña, sino la corrección de la naturaleza caída con Adán y Eva”149. El Flâneur opera como el artista que crea su propio desarrollo de lo humano. Ya no se mueve por la égida de recuperar un Edén perdido, representado en el culto a la naturaleza pintoresca, sino en la inquietante idea de crear su propio cauce histórico. Con Baudelaire cobra forma un nuevo Adán, un hombre contra natura donde se abandona la naturaleza pintoresca que todavía esta sitiada por el pecado original. El nuevo artista, convertido en demiurgo, hace de sus ensoñaciones dispositivos de configuración que se asocian a las formas de la ciudad. “La alegoría misma, como forma originaria y natural de la poesía, juega un importante papel en la descripción que hace Baudelaire de las percepciones sensoriales transformadas en el estado de ebriedad. Indica cómo la experiencia estética de la conciencia ensoñadora puede llegar a ser inmediatamente poética”150. El nuevo hombre no puede ser el centro de la creación ni tampoco renunciar a configurarla. Lo alegórico es un vehículo con el que participa en el despliegue del transitorio mundo moderno de las ciudades, con la poética propia de sus recorridos. El Flâneur crea la ciudad cuando la recorre en sus vagabundeos y es al mismo tiempo configurado por sus pasajes que lo invitan a penetrar en sus eternos laberintos. 149 JAUSS, Hans Robert. Las transformaciones de lo moderno. Estudios sobre las etapas de la modernidad estética. Madrid: Visor, 1995. Pág. 146. 150 Ibíd. Pág. 150.

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“Si la alegoría, en el uso que hace de ella Baudelaire, sirve tanto para aproximar el interior y el exterior, de manera que la tradicional separación de las dos esferas de la apariencia sensible y el significado suprasensible queda superada, tal moderno procedimiento deshace también el modelo romántico de la correspondencia, de la constancia entre alma y naturaleza”151. Este tipo de tensión que produce estéticamente el Flâneur de Baudelaire al representar al hombre de mundo moderno, fija su procedimiento alegórico en la categoría de lo sublime. El reconocimiento de una nueva naturaleza en lo urbano sólo es explicable para su propia ensoñación a través de lo hiperbólico. Su comprensión de las grandes muchedumbres, de las calles que anticipan autopistas, de las ciudades que devendrán monstruos recuerden al sublime sentimiento de lo inapresable. Valeriano Bozal proporciona una interesante pista para comprender el peso de la obra de Baudelaire en la configuración de la modernidad estética, cuando propicia un desplazamiento de categorías ideales a categorías históricas. En esa medida, el artista no se guía por el énfasis en representar el objeto ideal, sino en desplegar la experiencia del sujeto que alegoriza la realidad. “El ahora, que Baudelaire consideró el rasgo más significativo de la modernidad, introduce el tiempo en todos los pliegues de lo moderno. El orden trascendental providencial ha sido sustituido por el punto de vista del mundo –otro concepto del poeta– y el pasado puede contemplarse en esta perspectiva como proyecto de futuro”152. Baudelaire es un artista del presente que no teme mirar detenidamente la nueva tecno-naturaleza que emerge ante los ojos del hombre moderno. Esta realidad de lo urbano ya no puede aprisionarse en la tranquilizadora categoría de lo pintoresco. Sólo el sublime terrorífico, en palabras de Burke, ayuda al poeta a enfrentarse al gigantismo de la ciudad. Bozal recobra la categoría de lo sublime como la materialización del tránsito del artista genio al héroe artista. Lo sublime pretende una suspensión del tiempo donde la historia se naturaliza. “En la experiencia sublime vislumbrara el sujeto la imagen de lo absoluto, cuya presencia anulaba el fluir temporal, socava al instante fuera del fluir temporal”153. Pero el Flâneur de Baudelaire es otro pliegue de esta subjetividad. Inaugura un antihéroe que se asocia al genio de lo cotidiano. No busca la trascendencia histórica de 151 Ibíd. Pág. 157. 152 BOZAL, Valeriano. Estética y modernidad. En: XIRAU, Ramón y SOBREVILLA, David. (Ed) Estética. Madrid: Trotta, 2003. Pág. 429. 153 Ibíd. Pág. 437.

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lo sublime, sino que reconoce que no puede legislar el mundo de la urbe. Para un Bozal, el Flâneur Baudelaireano debería leerse en clave de lo grotesco que desarrolla la dialéctica entre lo permanente y lo transitorio que pone en duda la búsqueda de lo sublime histórico. Esta dimensión grotesca del antihéroe baudelaireano le arrebata su autonomía frente al objeto de contemplación y lo condena lapidariamente a él. “Si en algo es autónomo, es en su capacidad para distinguirse de la multitud, a la que sin embargo necesita tanto como el aire que respira: sólo ella satisface su apetencia de gozo. El Flâneur es una paradoja: sólo existe distinguiéndose de aquello que necesita para ser”154. La ciudad, como nuevo territorio natural para el hombre moderno, va a crear su propia noción de subjetividad: el hombre mancebo. La muchedumbre se convierte en la categoría para enunciar al hombre condicionado por las rutas de la ciudad. Sus tránsitos no le pertenecen, son los que la tecno-naturaleza urbana le impone. Baudelaire denomina a este hombre cuya nostalgia del pasado lo sume en el olvido de los ritmos de la ciudad como el Spleen. Una subjetividad asociada al tedio que no desea hacer nuevas preguntas. El Flâneur, por otro lado, se resiste a devenir en un hombre presa del olvido. Se niega a ser absorbido por la muchedumbre, que observa de cerca pero sin confundirse con ella. En otras palabras, es el despliegue de una subjetividad vagabundeante que trata de sabotear los tránsitos que la ciudad impone. “Lo que distingue al Flâneur de Baudelaire del simple mirón no es sólo que como hombre de la multitud permanece a soberana distancia de la muchedumbre de la gran ciudad, sino que también como amante de la vida universal se sumerge en ella como un inmenso depósito de electricidad y al mismo tiempo es consciente del proceso”155. Esta figura baudelaireana, desde el despliegue estético, se opone al sistema científico técnico ilustrado. Renuncia a la división del trabajo y a la economía del tiempo. Es un bohemio que derrocha las horas en sus paseos sin rumbo por los pasajes de la ciudad. Este desarrollo de la modernidad propiciado por Baudelaire va a dirigir la mirada de esta nueva subjetividad hacia el sublime espacio de lo artificial. El Flâneur planea sus vagabundeos con mapas de ciudad que persiguen la pista de las grandes avenidas, de las edificaciones gigantescas, de las poéticas del pasaje. Marshall Berman comprende la modernidad del poeta de lo urbano como la capacidad de generar formas de espectáculo exterior. 154 Ibíd. Pág. 439. 155 JAUSS, Hans Robert. Op. Cit. Pág. 164.

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El sistema alegórico no representa la tecno-naturaleza urbana, sino que la convierte en un nuevo registro poético. Las ciudades rompen el encierro de los viejos barrios medievales donde la lógica del bulevar genera una eclosión de las fronteras sociales. El Flâneur observa cómo las nuevas arterias urbanas crean vínculos invisibles entre las dividas clases y descubre, en ello, que lo grotesco empieza derruir el geometrismo de las ciudades apolíneas soñadas por los urbanizadores ilustrados. “En la acera, las personas de todo tipo se conocen a sí mismas comparándose con las otras mientras caminan o están sentadas. En el arroyo, las personas se ven obligadas a olvidar lo que son mientras corren para salvar la vida. La nueva fuerza nacida de los bulevares, la fuerza que arrebata la aureola del héroe y lo sume en un nuevo estado de ánimo es el tráfico moderno”156. Berman señala que la modernidad erigida por el despliegue de los bulevares da como resultado la emergencia del hombre mancebo. Nuevo ciudadano de los recorridos programáticos del dispositivo urbe. Paradójicamente, éste es el hombre que va a seducir al Flâneur de Baudelaire. Observar sus tránsitos geométricos, al ritmo de los mecanismos de control de la ciudad, le atrae y al mismo tiempo le atormenta. Su posibilidad de crear sus propios mapas de navegación le permiten desarrollar una crítica al hombre de las multitudes cuya identidad no le permite la creatividad para crear nuevos tránsitos. Su trabajo, en calidad de artista, es reconocer en este nuevo arquetipo de humanidad la tecno-naturaleza que alegóricamente puede crear el arte del presente. Observar al mancebo hombre que levita en medio de las pesadas construcciones de la ciudad le permite pensar un arte de lo transitorio. “Una de las paradojas de la modernidad, tal como Baudelaire la ve aquí, es que sus poemas se harán más profunda y auténticamente poéticos al hacerse más parecidos a los hombres corrientes”157. El eterno viajero errante de las mitologías clásicas encuentra en los ropajes del vagabundeo del Flâneur una nueva coraza. De los caminos malditos del bosque se desplaza a los terroríficos no lugares del bulevar moderno. Su sino, es no dirigirse a destino alguno, pues la urbe no lo tiene. Su constitución niega una plaza donde se concluya un periplo y se erige mejor como un falso laberinto pues no tiene salida. La trampa de la ciudad, sin embargo, es más peligrosa para el hombre mancebo de Berman, en tanto éste no reconoce sus tránsitos como un laberinto, sino como la rutina propia del 156 BERMAN, Marshall. Todo lo sólido se desvanece en el aire. La experiencia de la modernidad. Quinta edición. Madrid: Siglo XXI, 1991. Pág. 158. 157 Ibíd. Pág. 160.

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Spleen. Este movimiento repetido de las rutas de la ciudad es tranquilizador y aparenta, falsamente, tener una finalidad. Por eso la emergencia del Flâneur pone en jaque la identidad teleológica del hombre moderno. Su vagabundeo es incierto. El verdadero reto se encuentra en abandonar la ciudad y dirigirse al desierto como bien lo anticipa Nietzsche cuando se dirige a los espíritus libres: “…las caminatas del Flâneur son siempre atípicas: el caos de la metrópolis le zarandea, le arrastra contra su voluntad según el capricho de la marea humana, le obliga a atravesar bulevares llenos de fango ante el avance rápido de los coches de caballos”158.

De las autopistas de Benjamín al desierto de Bauman: la deriva del Flâneur postmoderno De Baudelaire a Benjamín el tránsito es simple. Es una materialidad la que separa la forma que tienen de comprender, cada uno, esta emergencia de la subjetividad que es el paseante urbano. Para el primero, el Flâneur deambula por bulevares, para el segundo se miniaturiza ante la dromología propia de las gigantescas autopistas. Ambos coincidirán en que esta figura que se resista a la modernidad aplanadora de los ritmos que impone la tecno-naturaleza urbana, inaugura no sólo el modelo del vagabundeo, que permite el estar abierto al otro y al andar errante, fuera de toda planificación, sino el trabajo del detective moderno que enmascara un nuevo tipo de artista convaleciente que no posee ya objeto sino puras huellas. El Flâneur de Baudelaire va a dar origen no sólo a la comprensión del hombre de la multitud de Poe que deambula por las grandes calles europeas, sino que servirá para constatar la transformación del sensorium público frente a los espectáculos de la calle. Sin embargo, va a ser la reescritura que traza Zygmunt Bauman del Flâneur y que procura hacerlo escapar al desierto tras la imposibilidad del tránsito urbano la que definirá su rol contemporáneo. Benjamín despliega un pensamiento de la huella en torno al despunte de la nueva subjetividad moderna. “La manifestación de la huella está ligada especialmente al Flâneur, que Benjamín ha caracterizado como una figura epocal del siglo XIX. Si el paseante, su predecesor del siglo XVIII, había descubierto la naturaleza libre como un pasaje estético, el Flâneur descubre ahora su mundo contrapuesto y alienado: la ciudad se le enfrenta como 158 LOPEZ CASTELLÓN, Enrique. Simbolismo y bohemia: la Francia de Baudelaire. Madrid: Akal, 1999. Pág. 71.

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un pozo dialéctico. Se le abre como un paisaje, lo rodea como una habitación”159. La huella de la ciudad opera como un tatuaje en el desplazamiento del Flâneur al confinarlo al encierro de los pasajes urbanos. En tal medida, Benjamín da cuerpo a la tarea detectivesca del paseante urbano. Su labor es rastrear las huellas de la ciudad en el cuerpo de la muchedumbre y en sus propios tatuajes personales para develar una nueva configuración de la subjetividad propiciada por la materialidad de la urbe. “La muchedumbre de la gran ciudad es el elemento vital del Flâneur. Es al mismo tiempo laberinto y asilo (…) en el que se ejercita su mirada fisiognómonica y se perciben las huellas que deja el secreto en la vida pública, preludiando así la figura del detective”160. El Flâneur de Benjamín transita en las grandes megalópolis presenciando todo el despliegue de las mercancías como matriz que determina la circulación de la muchedumbre. Sin embargo, logra apreciar más allá de cualquier lectura alienante de la subjetividad del nuevo hombre, una condición religiosa al fetichizar las mercancías urbanas. La expresión de fetichización logra poner en obra la tarea alegórica del Flâneur al despojarlas de su servidumbre de utilidad. Una huella que determina al hombre de las urbes es su afán coleccionista. Apresar en la colección los objetos que adornan la urbe es un gesto de inmortalización de la artificialidad que reconoce la nueva tecno-naturaleza de lo urbano. En la colección se restituye el perdido valor aurático de la obra de arte pintoresca del paseante que recorre la naturaleza. “Colecciona, como forma del recuerdo práctico no restituye lo aurático como realmente fue, sino que sigue la huella de la apropiación para traer lo lejano a la más precisa manifestación de la cercanía”161. Roger Bartra recuerda como Benjamín había depositado en la figura talmúdica del ángelus novus el destino melancólico de la modernidad. Los ángeles creados por Dios rápidamente se disolvían en la nada después de entonarle su himno al creador. Los ángeles melancólicos tenían como condena recordarle al hombre que depositaba su fe en la idea de progreso, que no era posible comprender toda la nueva naturaleza de la ciudad. Todo el territorio no puede ser conquistado. La figura melancólica del ángel anunciaba, en la naciente modernidad, el destina aciago del hombre fáustico condenado a un inexorable destino errante. Sin embargo, este Fausto se siente sacrificado ante el tedio de las afinidades electivas del Spleen, la con159 JAUSS, Hans Robert. Op. Cit. Pág. 163. 160 Ibíd. Pág. 162. 161 Ibíd. Pág. 172.

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dena de siempre tener que realizar las mismas elecciones que ofrece la ciudad le deprime. Benjamin cree que la única persona que posee el carácter para sobrevivir en este tedioso mundo gris de la modernidad sin ser parte total de ella, donde el Fausto tiente destino trágico, es el Flâneur. “Este personaje nace en el laberinto urbano y crece como un comportamiento errático, contingente y azaroso. El Flâneur sabe enfrentar el destino aciago con la incertidumbre de su andar sin finalidad precisa y sin sentido…”162. El Flâneur logra desplegar su paso errante en los días lluviosos de la modernidad. Vence al tedio del Spleen y permite que su vagabundeo en la jungla social sirva para mirar el tedio urbano y despertar en este acto una enigmática satisfacción. Bartra recuerda que ante el mundo de los objetos carentes de vida por el ángel de la melancolía, el trabajo alegorista del Flâneur convierte al mundo en el nuevo escenarios vacío de sentido que debe ser figurado. “La mirada melancólica despoja de vida a los objetos al transformarlos en alegorías. Al morir, el objeto deja de irradiar su propio significado. Ahora es el alegorista quien le da significado, quien escribe un signo que transforma el objeto en algo distinto”163. Benjamín va a mantener viva la tarea alegórica del Flâneur para que no perezca víctima de su hermano el Spleen que hace las veces de un Caín mercantilista que anula la capacidad simbolizante de la sangre. El artista que se encuentra ante el desafío de las autopistas donde transita alienado el hombre de la muchedumbre, ofrece al mundo el relato angelado de una ausencia. Ante la falta de un objeto erótico de contemplación, ese vacío es el motivo del nuevo despliegue estético de la subjetividad que debe alegorizar el caos del mundo urbano. Renato Ortiz recuerda que al Flâneur de Benjamin es el nuevo habitante del fenómeno de la modernidad-mundo, insistiendo con ello en el papel universalizante de este proyecto melancólico. Por ello, encuentra en el mundo de los pasajes una metáfora perfecta de este nuevo orden: “…los pasajes forman un mundo en miniatura en el cual el Flâneur puede encontrar todo lo que necesita. Mundo que contiene elementos diversos, parcelas de la realidad para ser decodificadas por las miradas atentas del intérprete”164. La figura del pasaje se va a convertir en la huella que marca el fin del 162 BARTRA, Roger. El duelo de los ángeles. Locura sublime, tedio y melancolía en el pensamiento moderno. Bogotá: Fondo de Cultura Económica, 2005. Pág. 131. 163 Ibíd. Pág. 139. 164 ORTIZ, Renato. Modernidad y espacio. Benjamín en París. Bogotá: Editorial Norma, 2000. Pág. 98.

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aislamiento al interior de la ciudad y que ahora se conecta como una red para dar cuerpo a un individuo que no se define por su territorialidad local. Ortiz señala con ello que los pasajes organizan el tránsito del hombre de la muchedumbre a través de las mercancías expuestas para tatuar el cuerpo colectivo con el valor de la mercancía. La modernidad de las autopistas potencia las posibilidades de locomoción del Flâneur que de sus paseos urbanos cadenciosos, alcanza los vertiginosos ritmos de las extensiones propiciadas por las máquinas en movimiento. Inaugura, señala Ortiz, un privilegio de la mirada propia de las pesquisas de los detectives de las metrópolis. Su nuevo desplazamiento está marcado por la errancia del viaje que no encuentra nunca una ruta trazada por el mapa del diseño urbano, sino que reconstruye el territorio con sus desplazamientos. “El viajero es un extranjero, alguien aparte del universo descrito por el relato del viaje. De alguna manera, el Flâneur comparte con él, su condición de exterioridad (…) debe comprender un elemento del cual es parte integrante, pues viaja sin salir del lugar. Para él, la ciudad es morada y paisaje. Morada porque allí habita, en ella se inserta como un nativo; paisaje, pues la proximidad del cuadro que lo envuelve debe ser apreciada a la distancia”165. Este viaje que comienza desde al primer Flâneur que descubre lentamente los pasajes, termina en las locomociones del Flâneur postmoderno de las autopistas. Su ciudad laberinto es una urdimbre que dibuja alegóricamente sus tránsitos pero que lentamente lo convierte en un extranjero porque se resiste a aceptar los marcajes y las rutas que ésta articula para el hombre de la muchedumbre. Paradójicamente, este tipo de fuerzas de la ciudad terminará por expulsar al Flâneur de sus fauces y hacerlo recurrir al sitio que originariamente abandonaba, el desierto. Como el contra-arquetipo Moisés que vaga en el desierto cuarenta años para fundar un nuevo territorio, el Flâneur, ahora, se convierte en el viajero de los road movies que busca en la carretera una completa desterritorialización de la ciudad. Zygmunt Bauman en su reescritura de la figura del Flâneur, no sólo anticipa la liquidez de esta figura en unas ciudades cada vez menos firmes, determinadas por el vaivén de sus vehículos, objeto de una perpetua dromología, sino el paso a un nuevo habitante de lo urbano, el héroe de los road movies. Podría parecer paradójico asignarle a esta última emergencia de la subjetividad una raigambre en la ciudad. Pero el gesto es legítimo en tanto su constitución 165 Ibíd. Pág. 116.

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se origina escapando de la urbe que el último Flâneur observa con un gesto de dolor. Para Bauman el hombre moderno, materializado en el Flâneur, que no puede detener su viaje, su curiosidad por el movimiento sin finalidad, se ha visto impelido a buscar otros territorios para explorar. Quizá este vagabundeo que se extiende a la ciudad fuera de sus límites pueda comprenderse en la idea de viaje que proporciona la filmografía del director alemán Win Wenders. “La observación de un mapa sólo se vuelve soportable si intento encontrar un camino, trazar un itinerario y de ese modo viajar por el país o la ciudad. El urbanismo nos coloca problemas semejantes, anota Wenders, a los que tienen los constructores de relatos: se trata de describir caminos y orientaciones en un universo donde de lo contrario se podrían alcanzar miles de diferentes lugares sin llegar a ninguna parte”166. Sin embargo, el nuevo viajero de los road movies traza de una manera negativa su destino. Al igual que el Flâneur recorre el desierto sin una ruta definida, pero con una meta fija: el abandono de la urbe. El Flâneur contemporáneo reconoce su periplo como un juego. Cercano al homo ludens el paseante urbano genera su tránsito por el placer del tránsito mismo, siguiendo siempre las huellas con que él mismo alegoriza la ciudad. Su juego es la expedición en la jungla de concreto. Bauman va a introducir el concepto de desierto como el límite final del Flâneur. Lo desértico remite a la desaparición de la memoria en medio de la ciudad. El paseante urbano no puede ya conectar una huella con otra porque su enfermedad es el olvido. Quizá por ello trate de huir al verdadero desierto fuera de la ciudad para justificar su amnesia. Tanto en la ciudad como en el desierto, señala Bauman, el rasgo de identidad del Flâneur es su extranjería, ser un perpetuo nómada que busca algo fuera de él para comprenderse. “Lo que atrae al extraño a la ciudad es que la ciudad y el desierto son semejantes; ambos están justo en el presente, desatados por el pasado, el presente que puede estarse viviendo como un comienzo, y un comienzo seguro que no amenace con solidificarse dentro de una consecuencia, un comienzo que pueda ser seguido por otros comienzos y hasta ahora pueda ser vivido con el benigno sentimiento de la impunidad”167. El Flâneur logra no caer en una cadena causal que lo asocie a una ruta previamente trazada. Realmente crea sus rutas permanentemente porque su tiempo es el eterno presente, puede recomenzar sus viajes cada vez que lo desee. 166 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la globalización. Op. Cit. Pág. 96. 167 BAUMAN, Zygmunt. Desert spectacular. En: TESTER, Keith (Ed). The Flaneur. New York: Routledge, 1994. Pág. 140.

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En alguna medida Bauman va a coincidir con una bella idea de García Canclini respecto a al papel del Flâneur. Ambos enfatizan la idea de que se crea el territorio a través de los mapas creados por sus tránsitos permanentes que sirven como mecanismos narrativos para hilvanar imaginariamente la ciudad. “El paseo es una operación de consumo simbólico que integra los fragmentos en que yace despedazada la metrópoli moderna. Al narrativizar los segmentos urbanos en la crónica se constituye –mediante la retórica del paseo– un orden de la ciudad”168. Sin embargo, este modo de dar un hilo conductor imaginario a la ciudad por parte del Flâneur, constituye su perpetuo juego en el ocultamiento. Perdido en medio de la multitud que le da vida, pero a la que no pertenece, se oculta dentro de ella. Irónicamente el Flâneur está solo, tanto en el desierto como en la ciudad. “El arte del Flâneur es ver sin ser visto”169. La repetitividad del juego del Flâneur es la que orienta su dirección. Al no dirigirse a ningún lugar determinado, su único norte es repetir el transito permanentemente. La idea del Spleen de Baudelaire convertiría al ciudadano de la multitud como el multijugador. Crea sus recorridos con otros jugadores iguales. Aunque en estricto sentido no juega, sino que la ciudad es la que lo juega a él. El Flâneur, por otro lado, desplegaría una metáfora del juego privado. “El Flâneur es el jugador viajero. El lleva su juego con él adonde quiera que vaya. Su juego es un juego solitario; él puede exprimir todas las opciones del juego hasta la última gota, sin restringirse por el egoísmo o celos de sus compañeros de equipo, él es el vigilante, el arbitro despierto. El juego del Flâneur está hecho para que otros jueguen, para ver a otros como jugadores, para hacer del mundo un juego”170. En este desplazamiento por la ciudad contemporánea el Flâneur encuentra un lugar amenazante para su vagabundeo en las áreas vacías que le remiten a la soledad del desierto. De igual modo los lugares de paso donde no tiene tiempo de ejercer una retórica de la mirada por la velocidad inapresable de la ciudad se convierte en espacios que no son fáciles de alegorizar. El desamparo se apodera de su juego en la ciudad. Por ello, la estética del desierto se sobreimpone a la de los mapas urbanos. El Flâneur ha entrado en la época del tedio del Spleen. “El Flâneur postmoderno no puede ver el mundo como el sitio del pasado para potenciales exploraciones nómadas – él constituye el mundo como un sitio”171. Bauman va a llevar al límite al 168 GARCÍA CANCLINI, Néstor. Op. Cit. Pág. 97. 169 BAUMAN, Zygmunt. Op. Cit. Pág. 141. 170 Ibíd. Pág. 145. 171 Ibíd. Pág. 155.

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paseante que ya no encuentra la forma de desplegar sus tránsitos urbanos en una ciudad devenida desierto y que tiende a inmovilizarlo. Su Flâneur agoniza o es ahora otra figura que debe develar una nueva subjetividad. Quizá este paseante quiera recuperar la naturaleza perdida en la selva negra que todavía no es presa de la tecno-naturaleza urbana.

Road movies. El territorio para la dromología del último hombre Un atípico género como el road movie (películas de carretera) parece ahora ser el escenario donde lentamente fallece la vivaz figura del Flâneur moderno. Los habitantes de esta cartografía fílmica de los espacios de escape, representan en medio de las carreteras que desbordan lo urbano, el nacimiento de un nuevo hombre. Podría pensarse en la emergencia de una subjetividad contemporánea de la exclusión. Si el Flâneur oscilaba en el extraño límite que le impelía a confundirse con el hombre de la muchedumbre y al mismo tiempo ser un extraño entre mancebos, el héroe del road movie es el viajero que traza una ruta de escape o busca el regreso a un estado de cosas originario. Incluso una de las pistas para reconocer el juego del viajero que describen Bauman y García Canclini, puede hallarse en la figura de Ulises que hace un tránsito de Troya a Ítaca en términos del regreso a un hogar perdido. Sin embargo, este viajero del road movie pareciera regresar a un no lugar porque las urbes modernas no le ofrecen la sensación de una morada tal como la soñaba la Grecia clásica. Vicente Sánchez-Biosca al estudiar la dimensión del cinematógrafo como vanguardia, reconoce su potencialidad como mecanismo de representación de la vida del hombre de la muchedumbre. En esa misma línea, el relato producido por el road movie reemplaza el papel que despliega el Flâneur al recorrer la ciudad de manera narrativa. En este caso las películas de carretera permiten la emergencia de una subjetividad excluida que encuentra en el vertiginoso movimiento de las imágenes cinematográficas, un correlato perfecto de este hombre que escapa de su propia modernidad hacia el desierto. “Objeto industrial, maquínico despreciado por las clases cultas formadas en la tradición occidental, el cinematógrafo socava involuntariamente los cimientos de las formas de espectáculo burgués clásico, recuperando multitud de fenómenos de su época para instalarse en el centro de ebullición de la ciudad al final de aquellos años en que la bohemia, el Flâneur, los pasajes y las exposiciones universales hacían las delicias de la 139

nueva casta de modernos”172. No es gratuito detenerse en la condición maquínica del cine dado que la emergencia de la subjetividad moderna, anunciada por Baudelaire, dirige su mirada a la tecno-naturaleza de lo urbano donde las extensiones de lo humano determinan sus nuevas alegorías. El road movie es un género que ofrece una vía de escape para una humanidad atormentada por la sociedad moderna. Sam North reconstituye la metáfora de la carretera como la huella que le ofrece al cansado habitante de las urbes la pista que debe seguir para alcanzar la salvación: “…el road movie es el medio para que un individuo o un pequeño grupo de individuos, quienes buscan un escape al mundo en el que están viviendo, empiecen una redención a través de la carretera”173. Podría pensarse que la carretera conduce de nuevo a la naturaleza pintoresca perdida con la aparición de la ciudad. Sin embargo, el despliegue del género ofrece un tipo de realidad más profunda. Puede perfectamente conducir a un Apocalipsis completo del mundo configurado por el hombre o dejar entrever un nuevo infierno del que no se puede escapar. “La carretera parece ser un escape fácil, ofrece un paisaje accidental que es hermoso, pero en la naturaleza de las convenciones del road movie todas las formas de peligro están ocultas”174. El héroe del road movie pareciera utilizar la carretea como una vía de escape. Contrario al Flâneur, su viaje no es tanto de vagabundeo y esta más determinado por la ruta que por su capacidad de alegorizarla. Su perpetuo éxodo pareciera dominado por el tiempo del desenlace y no por la repetitividad de los tránsitos sin objetivo: “…lo último que revela el road movie es el corazón de las formas básicas de su estructura. La ardua jornada, el escenario de esperanza y el amargo resultado cuando el que busca la libertad se enfrenta al Némesis. El road movie es acerca de la carretera o mejor aún de la jornada. Ofrece esperanza y desesperación”175. Esta genealogía revela cómo esta forma narrativa no sólo dibuja al héroe que utiliza la carretera para alcanzar un estado utópico o desembocar trágicamente en una distopía, sino para caracterizar la casi inmovilidad de la mirada del Flâneur. El héroe de las carreteras no tiene tiempo para ejercitar la mirada detectivesca y es ahora presa de una extraña dromología que anula su ca172 SÁNCHEZ-BIOSCA, Vicente. Cine y vanguardias artísticas. Conflictos, encuentros, fronteras. Barcelona: Paidós, 2004. Pág. 19. 173 NORTH, Sam. The Road Movie. En: Hackwriters.com. http://www.hackwriters.com/ roadone.htm (3 de septiembre de 2007). 174 Ídem. 175 Ídem.

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pacidad de crear rutas. Para Heather Johnson existe un destino trazado en el recorrido del road movie que el héroe no puede eludir. “El road movie envuelve a una o más personas en un movimiento que les implica dar la cara a uno o más desafíos que los hace emerger con nuevos conocimientos, con un despertar personal o en el más trágico de los casos, con la muerte. Estos filmes a menudo concluyen con el protagonista resignándose a su destino, sea este, llegar a su hogar o estar lejos de él. Otras veces, un road movie describe caracteres nómadas o jornadas sin fin”176 . Gibbs señala que los orígenes del road movie, como género, pueden rastrearse en el universo del Western. Este género, fronterizo por definición, desplegaba una subjetividad en búsqueda de expansión de territorios. Podría pensarse que las películas de carretera implican el desplazamiento para evadir los territorios ya configurados por la ciudad que disolvió los motivos narrativos del Western. “Originalmente este género fue construido como una fantasía escapista masculina adicionando al simbolismo de frontera (masculinidad, individualismo y agresión) de Hollywood, con la figura de la carretera, un espía de la esfera domestica femenina”177. Realmente esta figura de escape en el road movie no sólo afianza el mito de la masculinidad, sino que en otro registro, anuncia su desaparición por el gigantismo sublime de la urbe. El hombre configurador de la naturaleza ha perecido y es ahora dominado por la tecno-naturaleza de lo urbano. El escape no es ya del femenino seno del hogar, sino la ruta de escape a una ciudad mujer que lo consume. Este viaje del héroe del road movie puede tener una ciudad de origen como finalidad del periplo. Quizá esperando eludir la metrópoli que elimina su posibilidad de ser un genuino Flâneur. De igual modo el escape al desierto puede ser una nihilista metáfora de una peregrinación al vacío. Tal vez este héroe trate de encontrar un lugar carente de significados que pueda de nuevo alegorizar. Retomando al viajero de las mitologías clásicas este desplazamiento debe tener el sino de lo nomádico. Es decir, no encontrar un lugar en el cual terminar la jornada o un hogar al cual regresar. “El vagar errante como forma de vida proporciona un modelo serial alternativo al que se construye al interior de una casa estable. La repetición se instala 176 JOHNSON, Heather. Road Movies. Green Cine. http://www.greencine.com/static/ primers/road.jsp (3 de septiembre de 2007). 177 GIBBS, Jessie. Road Movies mapping the nation. Journeys of Discovery. http://209.85.165.104/search?q=cache:LrRrg4wPHsJ:www.sharp.arts.gla.ac.uk/issue4/gibbs.pdf+road+movies+gibbs&hl=es&ct=clnk&cd=1&gl=co (3 de septiembre de 2007).

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aquí en el movimiento continuo, en la ausencia de una geografía”178. Sin embargo, el tránsito del héroe del road movie no siempre alcanza el vagabundeo del Flâneur y su excesiva velocidad de desplazamiento lo sume en la búsqueda de una meta definida. La apariencia aventurera de este héroe, en la mayoría de los casos, encubre un destino trágico. Su enrancia o el retorno a un extraño hogar es una condena que debe padecer. En relación con la ciudad se auto inflige una huída de un espacio que ya no se puede alegorizar. “Existe una pasión cinética que cataliza la moral de estos héroes, y permite hacer verosímil su constante necesidad de alejarse de los lugares conocidos, de explorar lo que aun no está regulado por la temporalidad ordenada de las sociedades industriales”179. El andar errante puede ser una maldición para el héroe del road movie, pero este sino trágico es el que lo autoriza a mantener viva la ilusión de configurar la modernidad que habita. Es muy posible que el desenlace no sea el esperado. Convertirse en el judío errante es el rasgo que le arranca a la posibilidad de redención o de darle sentido a su viaje fuera de las ciudades. Sin embargo el desierto como telón de fondo, que desfunda las alegorías del Flâneur en la ciudad, anticipa la condena del viajero de las carreteras. En palabras de Balló y Pérez: “Ciertas tipologías del viaje errático serial parten directamente de la idea de desierto, de exilio sin compensación. Esos prototipos míticos se revelan mucho más próximos a la concepción del movimiento como condena”180. El Flâneur expatriado de las autopistas de las megalópolis donde el vagabundeo es un mecanismo de sentido que ya no opera, es ahora el héroe del road movie que regresa a un hogar que ya no reconoce. Como si volviera al bosque o al desierto, el nuevo hombre trata de recobrar una naturaleza, que irónicamente, nunca le pertenencia. Por eso la enrancia materializada en la retórica del paseo urbano, es ahora la filosofía de su nomadismo en la carretera. Si en alguna ocasión su tránsito tiene un desenlace no le sirve rara explicar el mundo. Seguramente deja al descubierto su dificultad para alegorizar, que era la marca de su pasada modernidad estética. Ulises es el arquetipo del expatriado. Pero su periplo no concluye en su Ítaca soñada sino en una tierra extraña. Sufre al mirar su ciudad la misma melancolía del Flâneur. Es un extraño en su propia morada. El viaje de regreso es el 178 BALLÓ, Jordi y PÉREZ, Xavier. Yo ya he estado aquí. Ficciones de la repetición. Barcelona: Anagrama, 2005. Pág. 198. 179 Ibíd. Pág. 204. 180 Ibíd. Pág. 210.

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que comienza el héroe del road movie. Sin embargo, por muy claro que parezca el lugar al que quiere arribar, éste siempre encubre un territorio en el que será un extranjero: “…el motivo más universal que se desprende del sinuoso trayecto de Ulises desde Troya hasta Ítaca es el de la recuperación de la identidad fragmentada, el de la reconstrucción del ser a través de la memoria”181. Sin embargo, en el road movie, la estética que domina es la del olvido. Estrategia que encubre la orfandad de un hogar para el naciente hombre moderno. El road movie, en este enfoque, parecería un periplo hacia ningún lugar como lo es el vagabundeo del Flâneur moderno. Su sino, una huída sin fin. Su búsqueda es paradójicamente la evasión de una identidad que no posee. “El héroe entra en conflicto con sus convicciones itinerantes: siente la oposición entre los dualismos del hogar y del viaje, memoria familiar y gusto por la aventura”182. La emergencia de una subjetividad excluida del suelo social no puede visibilizarse de mejor modo que en este dispositivo narrativo. El Flâneur de Baudelaire y Benjamín, se resistirá ha convertirse en el hombre de la muchedumbre que la metrópoli configuraba al imponer la lógica ha seguir al interior de sus arterias. El Flâneur postmoderno de Bauman y el héroe del road movie, siente un temor más profundo todavía. Huye despavorido del nuevo orden urbano y acepta el destino aciago del judío errante en último gesto desesperado por arrogarse el derecho de alegorizar sus viajes. Aunque posiblemente, como en la mayoría de filmes de este género, el resultado sea una distopía en la que la condena del héroe sea no poder desplegar su creación poética.

Paris, Texas; Mad Max e Historias mínimas. Los judíos errantes en el cine ¿Es acaso Travis, el héroe del perturbador Road Movie de Win Wenders sobre una familia fragmentada, una suerte de Flâneur Postmoderno que vaga literalmente por el desierto? Quizá si. Si Bauman planteaba que las actuales metrópolis que eliminaban el tiempo de la repetición, propio del vagabundeo del Flâneur, se convertían en un escenario hostil para el hombre Moderno. Travis es el judío errante expulsado de la gran urbe que 181 BALLÓ, Jordi y PÉREZ, Xavier. La semilla inmortal. Los argumentos universales en el cine. Barcelona: Anagrama, 1995. Pág. 30. 182 Ibíd. Pág. 40.

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deambula silencioso en medio del desierto americano. No sólo huye de la ciudad que ya no puede alegorizar sino que su errancia en medio de los parajes desérticos no tiene rumbo alguno. Su suerte es la del fausto trágico despojado de cualquier poder simbólico. Como eterno errante, pues al final del filme se dirige de nuevo hacia el horizonte que le proporciona la vacuidad de la carretera, no logra sino deambular por el vacío. El relato que reconstruye Win Wenders no sólo es una oda cadenciosa al eterno errante que termina por sepultar la capacidad detectivesca del Flâneur, sino la materialización de un hombre expatriado. Balló y Perez reconstruyen el suelo arquetípico de este filme a partir de la mítica del retorno de Ulises. Travis representa al héroe moderno que regresa al hogar perdido. Su Ítaca soñada ha desaparecido. Ya no tiene hogar, y su Penélope no tiene paradero conocido. Su hijo, Telémaco, no le conoce, es criado por su hermano. Sin embargo Travis busca como expatriado de la ciudad esa identidad perdida. Quiere reunir de nuevo a su familia y rescatar a su amada del tedioso mundo repetitivo del Spleen en el que yace sumida. Balló y Pérez establecen la relación Ulises – Telémaco, Travis – Hijo, como un movimiento de reconstitución de un origen perdido. Pero si se mira con atención, al final de este filme, el nuevo abandono de Travis a su familia luego de reunir a su hijo con su madre, es el del errante eterno que ya no conoce patria. “A través del retorno Travis asumirá de nuevo su responsabilidad, asociada a un complejo de culpa por haber sido el causante de la desmembración de su familia. El personaje recuperará poco a poco el amor del hijo que abandonó, una reconciliación entre un Telémaco todavía niño y un Ulises vuelto a Ítaca para salvar a Penélope, cuyos pretendientes son ahora los clientes de un peepshow”183. Wenders logra encarnar el asedio de una Penélope en medio de las actuales metrópolis como una mujer que virtualiza su cuerpo para convertirlo en mercancía visual en una tienda sexual. Sus pretendientes son ahora los clientes que fetichizan la mercancía de la carne. Travis debe arrancarla de este encierro sin ofrecerle su rostro. Su condición de errante no le permite el papel de alegorizar el antiguo mundo que había perdido. Mad Max pone en obra la constitución trágica del héroe del road movie. Podría pensarse que el despliegue del filme recorre la emergencia de la subjetividad hasta el cierre trágico del hombre al borde del Apocalipsis. Si 183 Ídem.

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el road movie representa la errancia en la carretera de un héroe que huye de la ciudad, en este filme Max, el protagonista desea escapar, infructuosamente, de su condición heroica. Quizá el mayor gesto que revela la película es que esta nueva subjetividad es un destino irrenunciable para el hombre. Max es un policía de carreteras en un futuro cercano donde el Apocalipsis se vislumbra en el horizonte, anticipando una guerra por la supervivencia donde la gasolina será el nuevo oro del hombre. La ciudad se ha industrializado a tal extremo que el hombre común busca la carretera y su deriva hacia al desierto como una ruta de escape. Pareciera que el Spleen de Baudelaire quiere eludir la sombra del ángel del tedio. Sin embargo, tras la muerte de uno de sus amigos en manos de unos extraños villanos que anárquicamente implantan el terror en la carretera, Max decide renunciar a su rol. Ya no es más el Flâneur que vigila la ruta y juega al detective para controlar la naturaleza de la ruta; ni siquiera desea ser el héroe del camino que, como Ulises, busca reconstruir el hogar perdido. El gesto de Max quiere evitar la tragedia, pero dicho final es inevitable. Su esposa e hijo mueren atropellados por los motociclistas que mataron a su amigo. El Apocalipsis del Héroe del Road Movie es inexpugnable. Max es un Ulises que no logra llegar nunca a Ítaca, o mejor, que llega tarde, pues su Penélope y Telémaco yacen muertos en medio de la ruta. En tal gesto se reafirma que el destino de este héroe es el del judío errante que vagará eternamente por el desierto. Convertido en un jinete vengador, Max, transforma la carretera en una ruta de tránsito vertiginoso. No es ya el detective vigilante de la ruta, sino un emisario de la muerte que elimina al anarquista. Pareciera que este héroe que surge de las cenizas representara un intento por salvaguardar una subjetividad que cree en la errancia perpetua como un modo de supervivencia. El Apocalipsis que debe enfrentar el hombre por venir, tras las ruinas de la ciudad, no le permite sino borrar todas las huellas del Spleen que constituye la multitud. El viaje desinteresado se convierte en este filme en el viaje de salvación. Paradójicamente la dromología explica que la velocidad de huída de estos personajes que corren literalmente por sus vidas en las desérticas carreteras, genera como resultado una subjetividad alienada. En este caso el tránsito no lo imponen las autopistas de la urbe, sino las derruidas carreteras que se extienden tras lo escombros de las metrópolis. Carlos Sorín ofrece un particular road movie latinoamericano donde el héroe se divide dando cuerpo a una de las principales ideas estéticas de 145

Baudelaire. El artista, para el poeta, debe aprender del hombre de mundo, por ello los personajes de Sorín, arrancados de un inventario del hombre común, orientan la emergencia de una subjetividad que ha perdido su papel alegórico sublime. Su filme podría pensarse como un tríptico que pone en obra el ángel de la melancolía de Benjamín. Son tres historias que buscan un objeto mínimo para no sucumbir ante el apremio de la urbe que no aparece en este filme. Un anciano que decide emprender un viaje a través de la pampa argentina para recuperar a su perro perdido años atrás del cual le han dado una nueva pista. Una mujer humilde que viaja a un pueblo lejano para participar en un concurso de televisión con la esperanza de ganar un electrodoméstico. Un vendedor errante que viaja con una particular torta de cumpleaños para el hijo de la mujer de la que esta enamorado. Ni Flâneur, ni el héroe expatriado, ni el detective urbano, ni el judío errante se configuran claramente. El proceso alegórico es tan simple que estos personajes podrían perfectamente confundirse con el hombre de la muchedumbre. De la estética de lo sublime se pasa a una estética minimalista. Sin embargo hay un extraño rasgo que lo impide. El escenario del tránsito es desértico. El mismo desierto que para Bauman fracciona el papel del paseante urbano. Los tres personajes, en cada uno de sus periplos, son consumidos por el paisaje desértico. Es la expresión que desublima cualquier búsqueda mesiánica la que los mueve. Su capacidad de alegorizar es tan ínfima pero tan sólida que logra dar cuerpo a la emergencia de la subjetividad excluida, y al mismo tiempo, refugiada en la miniaturización de la vida. Son ahora los extraños héroes que renuncian a lo urbano y se niegan a jugar al rol del tedio del Spleen. Las rutas para configurar las identidades fraccionadas de estos antihéroes hacen del road movie un tipo de narrativa que se niega al Apocalipsis que expulsa al Flâneur postmoderno de la ciudad. Al igual que el paseante, no desea habitar más el espacio tranquilizador de la urbe. Por ello, su autoreconocimiento se logra en la extranjería que les propicia el viaje y el lugar de llegada que no conocen. Incluso sus pequeñas odiseas no son del todo exitosas. Pero sus fracasos permiten desplegar el papel de huida de una realidad establecida por los ritmos modernos de la ciudad. Este extraño Road movie reafirma el modelo del expatriado que busca su identidad en el viaje y reconoce que el tránsito puede develar profundidades trágicas no sospechadas. ¿Será acaso que el hombre embargado por el tedio, el Spleen de Baudelaire, trazó, sin saberlo, el destino de la humanidad? ¿Será que el héroe del road movie está condenado a dejar de alegorizar el mundo 146

estĂŠticamente para vagar eternamente por las carreteras que conducen al desierto? Estas preguntas, como dirĂa Poe, no tienen respuesta o no se puede decir nada de ellas.

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La sala oscura y el mundo de las sombras

VII Pensar el cine de autor después del fin del arte “...un artista hoy, un filósofo hoy, ya no es aquel que le da formas complejas a la materia, sino aquel que fuerza el material para captar lo imperceptible de ese material. Todo eso supone violentar el material”. Gilles Deleuze “…lo que el autor ha querido decir nos importa poco. Es lo que ha dicho lo que nos interesa; e implícitamente, pues, cómo la ha dicho y cómo una película podría servir para decir otras cosas” Gerard Lenne

Hablar de cine de autor, es esencialmente una actividad en desuso, no sólo porque son pocos los ámbitos académicos o teóricos donde en la actualidad se sostiene tal postulado para comprender cierto sector del cine, sino porque precisamente, las interpretaciones hechas del arte contemporáneo, y todo lo que se relaciona con la caduca figura del artista, hacen poco coherente sostener una postura de esta índole en torno al trabajo fílmico. Principalmente, la idea de la autoría fílmica, lo que en sus inicios se etiquetó como política de autor, fue una postura teórica que sufrió muchas modificaciones con el desarrollo de los movimientos cinematográficos en la segunda mitad del siglo XX, hasta quedar prácticamente anulada del pleno de discusión académica, por considerarse un rezago romántico que el modernismo había erradicado en las demás artes, y que de un modo arcaico seguía sosteniéndose en el cine; posiblemente, por ser una manifestación artística de cuño reciente y que de un modo inusitado pasaba por las etapas que las demás manifestaciones ya habían trasegado. La idea del fin del arte, es una idea que ha sido esbozada por diversos autores y en diferentes contextos, pero no siempre en el mismo sentido o con igual finalidad. Tal proclama es esencialmente un tipo de pronóstico, originario de la reflexión sobre la plástica, dado que en el siglo XX muchas de las discusiones sobre el sentido del arte, sobre los cánones para poder señalar qué es una obra de arte y qué no lo es, han sido materia de interés de los críticos de la pintura y de los historiadores que procuran asir en el desarrollo crítico de los múltiples manifiestos de este periodo un bucle para 149

comprender porque el arte se ha multiplicado de un modo prominente, haciendo que sea difícil ponerse de acuerdo al momento de interpretarlo. Por ello, entre las diferentes posturas asumidas frente al fin del arte, los trabajos de Arthur C. Danto, Umberto Eco y Dino Formaggio, son bastantes interesantes y esclarecedores. Pues pese a poseer ciertas divergencias, están de acuerdo en algo fundamental, que es la liberación del arte de las ataduras modernistas que implicaban unas cánones legitimadores para avalar la artisticidad de cada obra. De esta manera la intención es actualizar la discusión del cine de autor, y señalar cómo tal actualización, a la luz de la idea de un arte post-histórico, (un arte después del fin del arte) en la terminología de Danto, permite comprender la figura del autor de un modo diferente, capaz de promover cierto diálogo con el sentido de verdad que se descubre en las obras fílmicas y que de alguna manera, puede ampliar el horizonte de comprensión humana en torno al tratamiento de ciertas problemáticas contemporáneas, bajo el espectro fílmico de los cineastas que entran dentro de este grupo.

Polémica sobre el cine de autor La perspectiva del cine de autor tiene origen de un modo expreso, en los trabajos de los integrantes de la revista francesa “Cahiers du Cinema”, aproximadamente en la década del cincuenta, entre los que se encontraban directores como Francois Truffaut y críticos como Andre Bazín. El interés principal era rescatar la producción fílmica del halo en que había quedado sumida, según ellos, porque sólo se privilegiaba como cine de calidad, a las adaptaciones de obras literarias o teatrales de un reconocimiento en los altos círculos culturales. Dado que tal mirada convertía a la producción fílmica en una simple adaptación de obras de autores de otras manifestaciones artísticas, se negaba el reconocimiento a las figuras que por sus propios méritos lograban que el cine mismo tuviera éxito por sus logros fílmicos. Como bien señala Robert Stam: “…el director ya no era un mero servidor de un texto preexistente, sino un artista creativo por derecho propio”184. Tal teoría de autor, que recibió el título de política de autor, se preocupó por privilegiar, mediante un ejercicio de impronta romántica, al director de las películas, como ese demiurgo dotado de genialidad artística capaz de 184 STAM, Robert. Teorías del Cine. Una Introducción. Barcelona: Paidós, 2000. Pág. 106.

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hacer de cada obra un mundo creado; de alguna manera, una obra de arte de cada filme. De este modo el autor cinematográfico era un hombre que por su genialidad lograba que los temas tratados en la pantalla adquieran un tono particular y que su propio estilo se manifestase en los filmes, generando una especie de huella reconocible en el conjunto de su trabajo. La firma del autor era lo que lo separaba de otros autores y de las obras que en general no superaban un simple proceso industrial construido con base en fórmulas para hacer películas acordes con la política de transparencia del cine clásico, es decir, un cine en el que todo filme siempre fuese compresible por el público y por tanto estuviese basado en un proceso de comunicación completamente codificado. En palabras de Bazín: “…el autor cinematográfico, se esfuerza por alcanzar la autenticidad bajo la mirada castradora del sistema de estudios”185. El autor fílmico, tanto en su veta francesa, al estilo de Bazín, como en la americanización llevada a cabo por los trabajos de Sarris, privilegió al hombre de carne y hueso (al autor real), que era capaz de utilizar la forma fílmica para plasmar un estilo particular al momento de hacer los filmes y en tal proceso asumir una postura crítica frente a cualquier temática; lo que implica que la figura del autor está construida siempre en una relación complementaria con el trabajo filosófico de un sujeto real. Para Truffaut: “el nuevo cine se asemejaría a la persona que lo hiciese, no tanto a través del contenido autobiográfico, como merced a su estilo, que impregna el filme con la personalidad de su director”186. De una manera simple, el cine de autor se convierte en un ejercicio que, de la mano de la técnica cinematográfica, pone en permanente tensión la figura romántica del artista genio, con un conjunto de elementos materiales que a la luz de un orden formal caracterizan las posturas críticas del mismo autor. Por ello, éste, permitió que la investigación sobre el formalismo fílmico se desarrollara notablemente al poner el acento en que cada autor podía, tras la puesta en escena o el tratamiento narrativo, poner en la obra un particular punto de vista, diferente al de otros autores y con ello multiplicar las posibilidades expresivas del cine mismo. Como afirma Stam: “Al centrar la atención en las películas en sí y en la puesta en escena, como forma estilística del director, la teoría del autor (el cine de autor) contri185 BAZIN, André. Citado por: STAM, Robert. Teorías del Cine. Una Introducción. Barcelona: Paidós, 2000. Pág. 108. 186 TRUFFAUT, Francois. Citado por: STAM, Robert. Teorías del Cine. Una Introducción. Barcelona: Paidós, 2000. Pág. 107.

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buyó clara y sustancialmente a la evolución de la técnica y la metodología del cine”187. Sin embargo, la teoría del autor, como denomina Stam al cine de autor, pronto vería oscurecido su horizonte, pues pese a que logró rescatar obras que eran consideradas como simples trabajos artesanales por medio de la hipótesis de la figura romántica del artista genio y a la vez permitió comprender nuevos movimientos fílmicos que se alejaban de las políticas fílmicas clásicas y de las relaciones con otras manifestaciones artísticas, las posturas semióticas de décadas posteriores comenzaron a dirigir la atención hacia otros ámbitos y a desmitificar la teoría de autor. Uno de los principales argumentos en contra de la teoría de autor, era el privilegio de la relación entre la obra y el autor de carne y hueso (el autor real), pues un juicio que señalara una relación reciproca entre lo que hay manifiesto en la obra y lo que el autor piensa realmente, no era un juicio del todo sostenible. Un autor podía, por ejemplo, perfectamente desarrollar un filme que, en su tratamiento, señalara una postura a favor de algún tipo de política de izquierda o de movimiento comunista, sin que el autor por eso, defendiera en su vida cotidiana tal política, o ni quiera estuviera de acuerdo con ella, siendo por ejemplo un conservador a ultranza. De esta manera el discurso semiótico interesado por develar las estructuras con que cada película era urdida y el modo como tales estructuras eran capaces de poner en circulación unos contenidos que era posible interpretar, reemplaza la noción de autor, por otro tipo de figuras como sujeto de la enunciación o escritura, dado que en tales formas se podía descubrir una intención del discurso fílmico, sin tener que generar compromisos con la vida particular del autor real de cada filme. A esto Stam lo denomina el matrimonio ente el autor y el estructuralismo (“auteur-structuralism”) en donde afirma: “…el autor (era visto como) un orquestador de códigos trasindividuales (mitos, iconografías o escenas)”188; esto es, privilegiar al autor ya no como una figura romántica, sino simplemente como una función narrativa, o un dispositivo crítico capaz de revelarse en la estructura de la obra. Poco a poco los desarrollos de las posturas estructuralistas se encargaron, en el plano del análisis teórico, de sepultar la figura romántica del autor, por medio de orientaciones analíticas que sólo privilegiaban la existencia 187 STAM, Robert. Op. Cit. Pág. 114. 188 STAM, Robert. Op. Cit. Pág. 149.

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de mecanismos lingüísticos que convertían a toda insinuación crítica del autor en dispositivos regulados en la obra. Esto además, tiene eco en los trabajos desarrollado por Roland Barthes que van a diluir la noción de obra, dado sus rezagos modernistas y que no eran pertinencia de la “semiología estructural”, para dar paso al privilegio de la noción de texto que no se va a interesar en el problema del autor, sino en el potencial lector del texto. En contrapartida a tal disolución de la teoría de autor, existe un argumento que aunque puede parecer extraído de una postura romántica, pretende privilegiar otro aspecto diferente de la relación con el cine, más en la línea de una interpretación hermenéutica de la figura del autor. Tal argumento es que tras cualquier tipo de sujeto de enunciación, de figura del leguaje, existe un autor de carne y hueso (un autor real) que pone en funcionamiento estos dispositivos, y que no lo hace de un modo sistemático, sino en un juego que ha de implicar la apropiación crítica de los espectadores.

La noción del “fin del arte” Una primera idea que es útil para comprender el problema que acarrea el fin del arte, es la de una crítica o separación del modernismo, que más que un movimiento, ha sido una línea gruesa que sirve para delinear las expresiones artísticas realizadas desde la segunda mitad del siglo XIX hasta comienzos de la segunda mitad del siglo XX. Esto, teniendo en cuenta que, es precisamente cierta crisis del modernismo en arte lo que da origen, en la década del sesenta, al discurso del fin del arte. Pese a que las vanguardias no han permitido una unificación de criterios para esbozar qué de los múltiples estilos de este periodo se considera arte, han primado ciertos criterios de legitimación que se sieguen de un modo legaliforme para la auscultación artística. Aquí lo que Danto señala es que este periodo moderno, es un momento en el que existe un metarrelato legitimador que ha compensado la evolución histórica del arte como un movimiento en donda cada manifestación se encarga de entrar en una pugna con su antecesora para señalar lo que es verdaderamente arte. Por ello para Danto, el fin del arte, no va a ser otra cosa que la muerte de este metarrelato como criterio de legitimación, lo que implica que las formas de hacer arte van a perder el privilegio de ser, unas, arte y otras, no, para pasar a ser formas en busca de su propia legitimación. Por su parte Umberto Eco, se enfrenta a la hipótesis del fin del arte, señalando que en el modernismo lo que ha primado no es una forma de generar 153

un tipo de arte que tenga como fin el placer estético de los espectadores, sino una bandada de movimientos que en el ejercicio de creación, asumen posturas críticas sobre lo que el arte debe ser, o simplemente sobre el sentido del arte. Por ello, las obras de arte implican no una lectura estética, privilegiando un carácter emotivo, sino un desarrollo intelectual, dada su preocupación por el sentido del arte, por lo que el arte es; hecho que se convierte en una suerte de imperativo para la comprensión de la obra. Así el espectador no se satisface con el goce estético, sino que se interesa por una lectura crítica de lo que la obra pretende significar. El fin del arte para Eco, es el fin de una determinada forma de arte, que es el arte modernista que perdió el norte de la experiencia estética por privilegiar cierto tipo de racionalización. La muerte de la muerte o la negación de la negación, como Eco sugiere, es la aparición de un nuevo tipo de arte que pone en tensión el ideal clásico del goce y el proceso de adquisición de cierto tipo de conocimiento al sumir una lectura crítica de las obras. En palabras del autor: “…el arte nos propone, es cierto, conocimiento(…) nos da a conocer las cosas resumiéndolas en una forma (…) que sólo puede ser captada en su totalidad; no debe verificarse en sus elementos aislados, sino aceptarse como propuesta de visión intuitiva, válida a nivel imaginativo, aunque analizable racionalmente en sus diversos aspectos”189. En términos de Eco, el arte contemporáneo, luego del fin del arte, permite la posibilidad de una valoración crítica de las obras, en la medida en que operan dos niveles fundamentales en ellas. Primero un nivel poético que implica un modelo formal elaborado en el ámbito de un discurso cultural que contempla la existencia de un autor que organice tal ámbito del discurso y segundo, un nivel material, el organismo físico, que es el vehículo en el que se trata de solucionar el problema de la poética. Eco plantea una interesante idea para el trabajo de lectura de las obras y es que el espectador tiene, mediante la interpretación de la obra contemporánea, que para él es obra abierta, una posibilidad de re-traducción del discurso cultural. Sin embargo es importante matizar otros aspectos del fin del arte, más allá de la muerte del arte modernista. Por ejemplo, Danto, apunta que el fin del arte es también la muerte de una ortodoxia occidental que privilegiaba en el metarrelato, el purismo del medio de trabajo. Por ello el final de lo puro da paso la hibridación de técnicas y medios de trabajo: “el nuestro, es un momento de profundo pluralismo y total tolerancia, al menos (y tal 189 ECO, Umberto. La Definición del Arte. Bogotá: Planeta Agostini, 1985. Pág. 261.

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vez sólo) en arte. No hay reglas”190. Danto privilegia un juego de relatos que han de legitimar cada manifestación artística y que coexisten con otros relatos de legitimación, no habiendo ninguno que prime sobre otro, así señala que: “en parte, el fin del arte, significa una legitimación de aquello que ha permanecido más allá de los límites, donde la verdadera idea de límite -una muralla- es excluyente…”191. Danto, promueve, tras la lógica del arte después del fin del arte, precisamente conservando la idea hegeliana del arte como un ejercicio de descubrimiento intelectivo de lo que cada tipo de arte es, la preocupación por el develamiento de cada relato. Sin embargo, ya no bajo el imperativo del estilístico modernista, que además confiaba en que la idea de historia de Hegel conducía al arte auténtico a su liberación, sino en un juego de justificación del arte en su contexto. Dino Formaggio apunta que tras el fin del arte yace la posibilidad de una concientización del proceso artístico en sí mismo y que el trabajo de subjetivación reflexiva cumple un rol esclarecedor; por ello señala que el nuevo hombre que se enfrenta la arte contemporáneo quiere gozar, pero de igual modo ser consciente de su goce. El arte ya no es un arte de tipo decorativo o de búsquedas de un momento inmediato que sería el goce mismo, sino que se convierte en un arte de la mediatez, de la toma de conciencia del sentido del arte, de la develación de sentidos; un arte que implica el compromiso con la verdad que queda construida en cada obra como forma formada. En palabras de Formaggio: “…el arte entraba en un proceso de auto concientización de la propia verdad, o sea, de la propia esencia y la propia estructura, de la autonomía ideal propia y de la funcionalidad propia, real e histórica…”192. De alguna manera el hombre asumió, en términos de Eco, la posibilidad de convertirse en un hombre, tras el fin del arte, que acepta su contingencia en la historia, y que trata de hacer del arte una posibilidad de interlocutar consigo mismo a través de los tipos de arte que se hacen en el decurso histórico. De este modo el fin del arte es un proceso en el que la legitimación de las obras va en detrimento de cierta resistencia modernista, y por ello procura generar desde la misma obra un tipo de discurso cultural que permite al lec190 DANTO, Arthur C. Después del Fin del Arte. EL Arte Contemporáneo y el Linde de la Historia. Barcelona: Paidós, 1999. Pág. 20. 191 Ibíd. Pág. 31. 192 FORMAGGIO, Dino. La Muerte del Arte y La Estética. Méjico: Editorial Grijalbo, 1983. Pág. 140.

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tor una relación particular con su nivel poético, de la misma manera que en tal nivel poético permite una forma de descubrimiento sobre ciertos aspectos del mundo que sólo el arte puede develar. El fin del arte ha significado, según Formaggio: “antes que nada transito en lo vivido y en la obra, de lo inmediato a lo mediato, de la naturalidad ingenua y contemplativa, a la subjetividad critica e histórica del hombre, de la belleza a la verdad (artística)”193.

El cine de autor como develamiento de la verdad artística Como se veía, el cine de autor esta privilegiando una figura romántica del artista genio que domina, gracias a sus capacidades, el sentido de la obra. Sin embargo, las críticas de la semiótica a los defectos de tal figura y las consecuencias del fin del arte, estrechamente relacionadas con la muerte de esta figura, dejan sin piso tal línea de trabajo fílmico, pues los artistas contemporáneos no son precisamente hombres que puedan ubicarse dentro de tal figura caracterizada por la genialidad. Frente a estas figuras románticas que habían dominado los discursos clásicos del arte, se contraponen figuras que intentan comprender, por un lado, qué papel juega el autor en las formas de arte modernistas y, por otro lado, las figuras que, ligadas a un discurso heterodoxo, hibridan los medios de expresión, lo que podría entenderse como artista tardo-moderno. La profesora Mónica Vélez194 sugiere una muy interesante descripción de estas figuras luego de la clásica encarnación romántica del artista genio; ente ellas, aparece la figura del libertino, la figura del seductor y la figura del esquizo. Cada una, con diferentes constantes, recrea las líneas de trabajo de los artistas que no están cubiertos por el halo de la genialidad en sentido clásico. De tales figuras se desea rescatar la figura del esquizo, que puede asimilarse con la figura del autor tardo-moderno, o entenderse de ese modo, en tanto que es la figura de un artista que crea su obra sin un fundamento fijo o seguro en cual sostenerla. Muy acorde con la crítica de Danto al gran relato de legitimación, el autor tardo-moderno o esquizo, es una autor que tiene que poner en obra sus propios relatos de justificación. Tal artista es un artista que rompe siguiendo la línea del fin del arte, el ideal de belleza y 193 Ibíd. Pág. 144. 194 VÉLEZ, Mónica Lucía. El Artista y sus Dobles. En: Discusiones Filosóficas. Revista del Departamento de Filosofía de la Universidad de Caldas. Año 2. Nro. 3. Enero - Junio 2001. Págs. 73 -85.

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puede ubicarse más como un artista que sugiere en su obra posibles formas de manifestación de la verdad artística para la interpretación. El cine de autor tras el fin del arte, implica pensar en la posibilidad de comprender, en otra línea, la figura del autor que, en sus inicios, como se anotó, estaba estrechamente ligada a la de un artista romántico. Es de anotar que toda la política de autor surge históricamente de un modo paralelo al anuncio público del fin del arte. El cine hecho en la década del sesenta hasta el presente, es un cine que, de modo indirecto, vivencia algunas de las crisis que los fundamentos del arte plástico experimentan. Pero, como bien lo señala Danto, esto no implica que no se continúe haciendo arte bajo el régimen del relato clásico. Prueba de ello en el cine es que la producción cinematográfica en la década del ochenta, en su mayoría, salvo algunos trabajos de cine independiente, conserva o se guía por el imperativo estilístico de la transparencia del gran cine de comienzos del siglo XX. El autor fílmico tras el fin del gran relato de legitimación, crea sus propios relatos para justificar su obra. Tal situación puede apreciarse en un gran puñado de cineastas de la segunda mitad del siglo XX que, dentro de un movimiento, o un manifiesto, o por fuera de ellos, desarrollan su trabajo sin las búsquedas de imperativos de belleza como posiblemente el artista romántico lo hubiera hecho. Artistas tardo-modernos o esquizos como Wenders, Tarkovsky, Lars Von Trier, Cronemberg, entre otros, desarrollan sus trabajo con base en contingencias históricas de su propio horizonte de comprensión de mundo, por ello no puede sostenerse que tengan un suelo común de fundamentación. De igual manera sus obras conservan la idea de unas constantes que aparecen y desaparecen, y que permiten hilvanar un punto de vista tras de ellas, pero siempre capaz, en el acto de lectura de la obra, de prestarse a múltiples interpretaciones. Tras el fin del arte, una forma de comprender el cine de autor fuera de los imperativos románticos y tras las prescripciones clásicas de belleza, se puede avizorar cómo el cine se convierte en un cine del cine, es decir en un cine que se pregunta por su propia artisticidad explorando sus propias fuerzas, auscultando sus límites y procurando rebazarlos. Prácticamente tras cada autor se descubre un relato que implica un ejercicio de develamiento para clarificar su sentido. La cuestión es que si se tiene en cuenta que los espectadores interactuan con la obra, es decir con el sujeto de enunciación o la escritura que los 157

estructuralistas privilegian sobre el sujeto de carne y hueso, se puede descubrir que todo tipo de sentido se da en las interpretaciones de tal figura. Pero si tras tal idea, se termina por rechazar la existencia de una autor real, en este caso el artista tardo-moderno, se corre el riesgo de que sólo se trabaje con base en estructuras de significado y se olvide que el ejercicio hermenéutico del dialogo con la obra sólo es posible tras esa figura humana que sostiene débilmente las redes de su trabajo. Ahora, el arte clásico, señala el profesor Carlos Alberto Ospina: “…por haber perdido el sentido de verdad, le resulta cada vez más difícil atraer la atención de los hombres, más preocupados por la realidad que por sus apariencias; el arte es el dominio privilegiado de las apariencias bellas”195; pero el arte contemporáneo, en especial tras el fin del arte, adquiere otro compromiso y este puede situarse como una forma de verdad, de establecer una relación de tipo diferente con el conocimiento mismo. Sólo que el conocimiento de la verdad, es el conocimiento de la verdad artística, esa que únicamente pueden los autores fílmicos estipular o colocar en sus obras y que se expresa con el leguaje de su medio, en este caso el de las imágenes en movimiento. Así señala el profesor Ospina: “…el arte, si bien enuncia poco, sí muestra mucho, tanto que no se deja captar en ningún enunciado estético”196; de esta manera la preocupación por el autor fílmico, es una preocupación legítima en tanto se piensa como la figura tardo-moderna que se encarga tras, la intuición lírica, de abrir otra puerta al mundo en sus obras; artista que si se reduce a un formula estructural, pierde la posibilidad de ser un creador de sentidos para el dialogo entre los hombres. El cine de autor contemporáneo, es un cine que no está atado a un imperativo modernista, ni clásico; procura esbozar modos diferentes de manifestar la verdad artística, un arte que para Gadamer es: “… como un diálogo autentico en el que interviene lo imprevisto para indicar el progreso de la conservación”197. El artista tardo-moderno posibilita que se establezca dialogo con obras que reflejan las posturas sugeridas por otro tipo de pensadores, pensadores fílmicos, que, posiblemente, si se les da la oportunidad de mirarlos bajo la luz de un arte que privilegia un modo de racionalidad en la que la concientización es un eje articulador, podrían presentar otras formas 195 OSPINA, Carlos Alberto. El Sentido del Arte como Verdad. En: XIII Congreso Interamericano de Filosofía. Santafe de Bogotá. 1994. Pág. 1041. 196 Ibíd. Pág. 1042. 197 GADAMER, Hans-Georg. ¿El Fin del Arte? En: _____ La Herencia de Europa. Barcelona: Ediciones Península, 1990. Pág. 78.

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de comprender el horizonte social en el que el fragmentario ser humano habita actualmente. En palabras del profesor Ospina: “El artista mismo crea, cuando lucha con la tierra para que permaneciendo oculto como es, haga posible, sin embargo, abrir el mundo en que se va a instalar”198. ¿Qué le queda entonces al hombre que se enfrenta al cine de autor? Posiblemente procurar, a través del diálogo por el que Gadamer clama, la posibilidad de generar otros discursos para que la verdad artística en un horizonte abierto cohabite con otro tipo de verdades.

198 OSPINA, Carlos Alberto. Op. Cit. Pág. 1044.

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La sala oscura y el mundo de las sombras

VIII Post-cine y vídeo-culturas contemporáneas El declive del imperio de la mirada “Al eludir la oposición del ser y el parecer, de lo parecido y lo real, la imagen infográfica ya no tiene porque seguir imitando una realidad exterior, pues es el producto real el que deberá imitarla a ella para existir”. Regis Debray

Regis Debray procura de un modo sucinto, cuando explora los terrenos de la vídeosfera, del cine electrónico y en general de los post-espectáculos, señalar un profundo cambio en las dinámicas de delimitación entre los diferentes procesos de representación tradicionales de la realidad. Esto básicamente, está acorde con una de las grandes problemáticas contemporáneas que acoplada a los múltiples desarrollos tecnológicos y a los discursos tecno-científicos o tecno-culturales, se ha visto en la necesidad de poner en tela de juicio o de reconsiderar la idea de límite como mecanismo guía del pensamiento humano. Así, la noción de Baudrillard de que el mundo se ha convertido en una Pantalla Total, metáfora crucial de las vídeo-culturas contemporáneas, sintetiza la preocupación por el cambio de coordenadas de orientación, para definir la perdida de trazados divisorios. Por ello sus palabras parecen una proclama: “…mediante la abolición de la distancia, del pathos de la distancia, todo se vuelve indeterminable”199. Por consiguiente múltiples reflexiones de punta, en torno a los problemas de medios que privilegian las imágenes como vehículos de construcción social, pregonan la incapacidad de mantener los discursos de impronta semiótica, la semiosis visual de la realidad, que ponen de un lado a la realidad de los fenómenos, los objetos físicos y del otro, a la imagen que, como soporte analógico, reproduce sensiblemente tal realidad.

199 BAUDRILLARD, Jean. Pantalla Total. Barcelona: Anagrama. Colección Argumentos, 2000. Pág. 203.

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Imagen y simulación. Una nueva esfera Lo interesante de tal cuestión es la posibilidad, años atrás utópica, de que la imagen en sí misma no sea un simulacro, una copia de, que se debate permanentemente por ganar un estatus ontológico (una ontología no analógica) que le garantice un posible valor dentro de las sociedades actuales. Así tal utopía poco a poco, comienza a convertirse en una contingencia que merece se le preste atención. Las imágenes infográficas construidas en un proceso de tipo digital, un proceso de distribución numérica de información que las dota de virtualidad, no son sólo imágenes que dejan vislumbrar en el horizonte la posibilidad de una ontología no derivada, sino que niegan la lógica de los límites. Tales imágenes no son entonces simulacros de, sino que promueven su propia realidad. No es posible señalar el proceso de semiosis, porque éste no existe, la realidad sólo es en tanto la imagen infográfica cobra vida. Tal discusión, lejos de parecer para muchos, un paliativo, o simplemente una situación a la que no vale la pena prestarle consideración, ha suscitado la necesidad para otros, de re-pensar las sociedades contemporáneas bajo esta nueva óptica. De aquí que, la idea de las vídeo-culturas, no es cosa diferente, que la idea de unas sociedades donde la posibilidad de fabulación del mundo está presente en tanto el hombre logra convertiste en un Demiurgo Mediático que virtualmente crea mundos soñados. ¿Cómo, entonces, las nuevas tecnologías de la información que, gracias a la introducción de medios capaces de generar imágenes infográficas o imágenes computarizadas vía digitalización, han logrado que los tradicionales procesos de representación se tambaleen? Robert Stam de una manera no sólo apocalíptica, sino de suma agudeza, ha acuñado la noción de post-cine, como el espacio donde se mezclan precisamente, de manera difusa, dos ámbitos que han estado tradicionalmente en pugna. El cine es una forma de construcción de realidad que se basa en un proceso analógico de representación, que privilegia el simulacro de lo real para justificar y fortalecer la lógica occidental que ubica de un lado, a la imagen y del otro, al referente del que la imagen es representación. Pero si a esto se agrega la posibilidad de que dichas imágenes se pongan en contacto con imágenes infográficas, se logra una permanente tensión que hace imposible el deceso del simulacro, pero que a la vez pone en circulación la imagen que crea nuevas realidades. Pues ello, para Stam no es 162

otra cosa, que el norte por el cual se guían algunos de los trabajos fílmicos contemporáneos. Stam procura mostrar que la teoría digital y el uso de nuevos medios con los soportes y técnicas tradicionales del cine, han generado una perdida de especificidad en la lógica de los medios audiovisuales. En efecto, los dispositivos de simulación convencionales tienen que ponerse en contacto, en un profundo amalgamamiento, con otros dispositivos. Las vídeo-culturas se construyen básicamente a través del privilegio de la imagen infográfica, pero no como un reemplazo histórico de la imagen analógica, sino como un proceso que implica un profundo cambio en el mecanismo de la visión humana (sin embargo la vídeosfera, campo en el que se crean las vídeoculturas, no se limita al uso de imágenes infográficas, sino a la noción de imagen como norte en su sentido más general). Con ello, además, no se está simplemente haciendo alusión a un proceso de senso-percepción o de simples cambios en términos fisiológicos, sino del sentido y la urdimbre de las estructuras de pensamiento en un sentido amplio. Como bien lo señala Renaud al interpretar los nuevos regímenes de lo visible: “…las nuevas tecnologías de la imagen construyen nuevas relaciones con lo visible, con la imagen: ésta permite anticipar actualmente lo real físico, re-producirlo y manipularlo mediante simulación interactiva”200. Esto no es nada diferente a las posibilidades que brinda la imagen infográfica, para disponer del mundo, en términos ya no de representación sino de construcción simbólica. Si el proceso tradicional de la mirada occidental utiliza una lógica de la representación, para, por medio de un proceso de abstracción, manipular dicha representación y poder desarrollar predicciones frente a la realidad, las imágenes infográficas implican, no una representación real, sino una formulación virtual de lo que se desea aparezca como real. La percepción, como bien los señala Paul Virilio, es un problema de logística, en tanto se puede construir perceptivamente a través de la imagen computarizada la realidad sensible deseada. De nuevo como sugiere Renaud: “…la imagen, objeto óptico de la mirada, se convierte en imagiere, práxis operativa de una visibilidad agente”201, o simplemente una forma mutante que proyecta directamente los más recónditos deseos mentales de su creador. 200 RENAUD, Alain. Comprender la Imagen Hoy. Nuevas Imágenes, nuevo Régimen de lo Visible, nuevo Imaginario. En: ANCESCHI, Giovanni. Et. Al. Videoculturas de fin de Siglo. Segunda Edición. Madrid: Cátedra. Signo e Imagen, 1996. Pág. 11. 201 Ibíd. Pág. 12.

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El tipo de pensamiento que subyace a la revolución de las vídeo-culturas, es un pensamiento en el que se constituye un nuevo régimen de discursividad sobre las cosas. Como acertadamente lo señala Renaud han desaparecido los limites entre discursividad y visibilidad, o simplemente se han fundido en un entrecruzamiento prodigioso. Ya no esta permitido dividir los registros occidentales en variables de enunciados (registro de racionalidad) y variable de visibilidad (registro estético). El tipo de saber trasforma sus intereses lejos ya del problema de una representación imperfecta del objeto, para promover sus propios valores. Ello no deja de ser un proceso paradójico, pues, por una parte, responde a los fines más elevados proclamados por las ciencias con intereses nomológicos y, por otro, al mismo tiempo, rompe la posibilidad de una unificación cuando la mente humana las manipula de un modo creativo. Pues no debe olvidarse que la imagen infográfica es una imagen producto de la lógica matemática. Se construye con unidades discretas no sólo perfectamente manipulables, sino diferenciables y determinables donde, en palabras de Walter Marcelo Bruno: “…la imagen electrónica es digital precisamente porque es acotable matemáticamente y es matematizada precisamente porque es un conjunto de elementos discretos”202. Este problema de la matematización de la imagen implica un cierto tipo de control en términos de constitución ontológica de la realidad, pues tal realidad que es la imagen misma, puede llevarse hasta las últimas consecuencias en un proceso analítico (el orden de la imagen es calculado a partir de la escritura de un modelo matemático). Sin embargo el hecho es que son imágenes de pensamiento y no imágenes de objetos como señala Renuad “…el objeto existe de forma irónica; se reemplaza por la escritura formal de un objeto de pensamiento”203; tal situación permite precisamente la condición de donación de sentido a la realidad humana, puerta abierta al tecno-arte (post-cine, por ejemplo), o simplemente la capacidad y opción de formular realidades posibles en términos virtuales. Todo ello, como sostiene el mismo Renaud, implica lo antes mencionado frente al debilitamiento de los límites en las sociedades occidentales: “…paso a paso se vuelven obsoletas las distinciones, las subdivisiones y oposiciones milenarias que el viejo estribillo dualista reproduce y repite incesablemente: Concepto o

202 BRUNO, Walter Marcelo. Necrología por la Civilización de las Imágenes. En: ANCESCHI, Giovanni. Et. Al. Videoculturas de fin de Siglo. Segunda Edición. Madrid: Cátedra. Signo e Imagen, 1996. Pág. 169. 203 RENAUD, Alain. Op. Cit. Pág. 22.

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Imagen, Imaginación o Razón, Arte o Ciencia, Pensamiento o Materia, naturaleza o Artificio”204. La perdida de los límites permite, en un interesante juego paradójico, asumir que la naturaleza verdadera es lo artificial o que lo artificial es la naturaleza de las vídeo-culturas. El saber humano se vea abocado a replantear sus propios fundamentos y en todo tipo de discurso comunicativo, a meditarse, precisamente, tras el tejido de la virtualidad. Tal discusión es sumamente interesante, máxime cuando los detractores de una cultura de lo visual, que pregonan un proceso que implica una profunda reformulación de las estructuras del pensamiento, escondidos tras una proclama iconoclasta pretenden privilegiar todo desarrollo conceptual mediante las estructuras verbales instituidas lingüísticamente en los procesos de intercambio de significados entre seres sociales. Tal pugna va en detrimento de asignarle a la imagen la posibilidad de brindar soportes para un saber de tipo verdadero en sentido nomológico, privilegiando sólo a la palabra como un simulacro no analógico legítimo de lo real. De aquí, que la imagen, por ser un proceso de representación incapaz de dominar en términos de codificación la construcción del saber, no puede escapar al campo especulativo del conocimiento. Desde luego tal tipo de cuestionamiento sobre el uso de la imagen y su aceptación como uno de los ejes para forjar las sociedades, implica, para las vídeo-culturas contemporáneas, el interés por el valor de la imagen. Francesco Casetti procura una reconstrucción de tal situación y comienza, con una actitud acorde a la eclosión de límites promulgados en este movimiento, muestra que el juego de irreconciliable de contrarios entre iconoclastas e iconofílicos, ya no tiene un suelo firme para sostenerse. Así afirma que tras la lógica cultural de la sociedad de las imágenes es casi imposible enclaustrarse y desprestigiar a las imágenes como falsos ídolos de los fines sociales, ni tampoco vanagloriar en ellas, un vehículo único para la construcción de identidad. Ambas posturas se entrelazan: “Se recurre al look para parecer más naturales; se repudia la publicidad y de ella se aprende a maquillarse”205. No se ve en el horizonte, en consecuencia, una axiológica definida para la imagen contemporánea, precisamente porque ésta contribuye por una parte, al exhibicionismo que desnuda al ser humano, y por otra, a la ponderación de una censura para limitar el dominio de unos sobre otros. 204 Ibíd. Pág. 17. 205 CASETTI, Francesco. Op. Cit. Pág. 138.

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Sin embargo es importante precisar que la reflexión de Cassetti no es una reflexión frente a la imagen infográfica, sino sobre el valor de la noción de imagen en general (preocupación de fondo de las vídeo-culturas). Por eso pone de manifiesto, frente al señalamiento de la inexistencia de una axiología de la imagen (de la imagiere para Renaud), la crisis del valor de las imágenes como representaciones. Por ello Casetti, logra en un proceso genealógico de las lecturas teóricas sobre la imagen, descentra el tejido vital de las posturas en pugna. Así, la imagen-nada, cercana a la preocupación iconoclasta, es una imagen carente de un sentido trascendental (no es condición para el conocimiento real), para la determinación humana. Es simplemente, un artificio vacío, producto de los trabajos frankfortianos en tanto se define como una forma de valor cultural que sólo pretende entretener. Mientras de un modo opuesto postula la idea de una imagentodo, cercana a los intereses de la iconofília crítica, al estilo de los trabajos deleuzianos confiados en que la imagen puede colocar al hombre junto la totalidad global y escapar a armazones que escinden a los objetos del mundo entre sí, como el cuerpo o cualquier situación regulada. “La imagen, a través de una especie de implosión nos exhibe, más que una vista, el horizonte mismo del ver”206. Pero si ahora, como se ha visto, precisamente la imagen infográfica es una imagen que goza de un estatuto de digitalidad que garantiza su posibilidad de control, ¿no podrá ser acaso, la panacea visual de la predictibilidad? ¿Por una parte tan codificada para ser nomológica y por la otra con los atributos sensibles del pensamiento visual? Podría pensarse que un tipo de entidad visual que logra disminuir los límites entre el dualismo de la metafísica de occidente, que estaría en condiciones de generar un tipo de conocimiento nomológico útil para los fines de unas vídeo-culturas que privilegian un modelo matemático. Ahora, la cuestión debe matizarse en otro sentido, y esto puede hacerse si no se pone el acento en la posibilidad de una imagen infográfica predictiva para el control del mundo en términos de disposición virtual del mundo de objetos, sino, tras superar la idea de los límites irrestrictos, se procura matizar el privilegio de la visualidad. Se medita sobre la idea de que los nuevos medios, los hipertextos mismos, en este caso el post-cine es un juego de tensiones donde la representación no muere y además convive con la realidad de la imagen matemática. Como bien lo señala Bruno, intentando capturar el estímulo de las vídeo-culturas contemporáneas: “La vídeo-cultura no es sólo la necrología de la edad de 206 Ibíd. Pág. 143.

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fuego (…) sino una enésima inversión de valores: palabras como artificial y sintético, antaño vividas como un ataque a la humanidad de la naturaleza y a la naturaleza del hombre, son hoy, la justa adjetivación de la inteligencia y la imagen”207.

Post-cine. Una nueva materialidad El post-cine, como lo define Stam, es en sí mismo, un hijo de las vídeoculturas, por eso su brillante apreciación de la disolución de la antítesis entre cine y televisión. Ambos medios, tradicionalmente en pugna, no sólo por el tipo de soporte en que trasmiten sus imágenes, sino por la forma de construir realidad dados sus fines propios, comienzan a entrecruzarse y en tal acto a generar la idea de que los mismos procesos rituales frente a la imagen se transforman. “Todo análisis contemporáneo de los procesos espectatoriales debe tomar en consideración(…) el hecho de que las nuevas tecnologías audiovisuales han generado un nuevo cine y un nuevo espectáculo”208. El problema ya no es un problema de verosímil, preocupación presente en el cine narrativo interesado en el simulacro de una realidad objetiva casualmente ordenada, pues la lógica fragmentaria de la televisión, la idea de la vivencia en tiempo real que desnuda el caos de la realidad de los fenómenos, destruye toda teleología del verosímil narrativo. Uno de los intereses de Stam frente al post-cine y que debe vincularse con la muerte de los límites, es la disolución misma de la superficie y el espacio de vivencia del cine representativo. Por ello la red, el vídeo-juego o Cd Rom, se convierten en posibilidades para multiplicar el ritual fílmico. Con ello muere la Teoría del Dispositivo que había primado en la primera mitad del siglo veinte y que asumía que el cine como espectáculo sólo era posible a través del aparato, es decir la cámara y el proyector con una lógica del espacio fisco, desaparecen y dan paso a la imagen virtualizada que no hace uso de soportes físicos, sino simplemente de sistemas de software, por lo que se empieza a teorizar sobre pantallas dinámicas (desaparece el Mito de la Caverna y se reemplaza por la alegoría de la Autopista de la Información). La cuestión es que el post-cine implica no sólo la inclusión de otros medios, del uso de la imagen infográfica en la forma de construir la realidad visual de cada film, sino un desbordamiento de la textualidad del filme. Se han de pen207 BRUNO, Walter Marcelo. Op. Cit. Pág. 171. 208 STAM, Robert. Op. Cit. Pág. 362.

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sar nuevos modos de interpretar el papel del hombre ante la imagen, cuando lo que está en juego es la undireccionalidad de la mirada, y cuando, de igual modo, la eclosión de sentido tras la lógica del hipertexto, tras el privilegio de cierto tipo de sincronicidad, hace del post-cine una forma de descentrar el lugar privilegiado del hombre en el proyecto de humanidad. Por ello no podría sostenerse más, luego del develamiento de la muerte de los límites mediaticos, la especificidad purista de los tipos de imágenes; la cuestión no es ahora, mirar desde otra óptica la reconciliación o separación de lo simbólico-conceptual o lo visual-estético, en una imagen de otra naturaleza como la infográfica, sino en meditar, dada esta nueva configuración, qué implica para las vídeo-culturas un nuevo espacio de intercambio de significados que es la vídeosfera. Asumir que el lugar de intercambio de significados no es un lugar de representaciones codificadas, de simulacros de lo real, sino un lugar de creación mediante una logística perceptiva, es asumir que muy en la línea deleuziana que logra responder en la imagentodo, el ejercicio del ver mas allá de los límites, debe considerarse el tipo de racionalidad que se esconde en la idea de dominación representativa del mundo mediante la mirada que domina. La imagen-todo deleuziana es una alternativa que pregona una pérdida de límites y pregona una horizonte abierto de la mirada, no está precisamente solucionado el problema de poder del conocimiento, pero sí esta ensanchado el horizonte racional para la orientación en el mundo. Por otra parte, aunque no precisamente como una antítesis a tal postura, sino como una línea alterna que intenta dar un nuevo sentido a la noción misma de imagen con miras a exponer los dispositivos de poder, está la figura foucaultiana del panóptico carcelario como mecanismo óptico de control social. Robert Stam al introducir la problemática del post-cine, delinea una idea bastante provocativa en torno al panoptismo, tratando de denunciar algunas de las imposturas, resultado de asumir de un modo totalizante la sociedad de las imágenes. Ambos presupuestos, pese a que van a concordar en que las vídeo-culturas contemporáneas logran disociar la pugna frente a los limites de la visibilidad y la discursividad, van a distanciarse en que el primero, la imagen-todo al estilo Delueze, se justifica como una forma de conocimiento profundo del mundo en general y el segundo, el panóptico carcelario de Foucault, critica el privilegio totalizante de la mirada. Gilles Delueze va a privilegiar en la idea de imagen-todo, un modo de enfrentar el caos del mundo frente al que el hombre se abisma. Por ello las imá168

genes que son capaces de deslizarse por el plano del arte deben ser capaces de enfrentar el caos del mundo y de introducir elementos finitos para proponer un orden a lo caótico. En el plano de la creación artística la imagentodo permite una continuación romántica de la estética pero sin la figura del artista como genio; ello permite encontrar nexos directos con la posibilidad de que las imágenes infográficas seam productos de la mirada del sujeto, alejado del artista clásico. “El arte no imita (esta del lado del simulacro), pero no lo hace porque desde el principio repite y repite todas las repeticiones, debido a una potencia interior (la imitación es una copia, pero el arte es simulacro, convierte las copias en simulacro)”209. Tal postura de Deleuze que privilegia la idea de simulacro posible mediante la presentación analógica fílmica y dado cierto uso de la imagen infográfica, permite que el desarrollo del post-cine proporcione un cine de impronta artística. La cuestión es que el post-cine no es, en ninguna medida, un cine construido a partir únicamente de imágenes infográficas, sino la posibilidad de hibridación de los soportes clásicos y las nuevas tecnologías informáticas. Una imagen mutante capaz de desfigurar la misma figura humana; si el reconocimiento del hombre era posible en tanto la imagen representativa era un espejo figurativo de su condición, la mutación entre imágenes implica una forma diferente de identificación, una identificación periférica, una identificación de un sujeto fragmentado. Por ello el valor de las obras en términos estéticos, radica en la posibilidad de diferenciar un marco común; una imagen-todo es capaz de poner en tensión lo existente y lo posible, y por ello de violentar los límites de la presencia, se amplían los horizontes del contexto en que se escriben. Esto da la posibilidad de asumir que el arte que logra desbordar el sentido de simple visibilidad, es capaz de ampliar los marcos de pensamiento humano; el cine, en este caso el post-cine, es la posibilidad de pensar mediante las imágenes-todo la totalidad humana mas allá de la realidad física, es la posibilidad de un juego de tensiones en la óptica deleuziana. Se trata de mostrar que la imagen-todo, es una condición para posibilitar la mirada, no un registro estático del mundo; por ello implica una lógica de la visibilidad discursiva. Como afirma Casetti, parafraseando a Deleuze: “…el cine es un espacio de pensamiento, pero este pensamiento no es nunca un pensamiento sobre (algo), sino una experimentación del ser de las cosas, 209 MARTINEZ, Francisco José. Reflexiones de Deleuze sobre la Pintura. En: _____ Reflexiones sobre Arte y Estética. Madrid: Fundación de Investigaciones Marxistas, 1998. Pág. 117.

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porque experimenta el ser o si se quiere se presenta como una forma de existencia”210. Sin embargo todavía se privilegia una visibilidad totalitaria en una concepción de la imagen-todo. Hay un privilegio de una racionalidad visual que todo lo puede. Por ello la segunda apuesta, es la desconfianza foucaultiana en el imperio de la mirada en la cultura occidental que desemboca en el ocular-centrismo y asume que la racionalidad científica mediante la relación del ojo con el mundo permite una garantía de validez para la forma de representar tal realidad. Cuando Foucault presenta las implicaciones del panoptismo está corriendo el velo occidental sobre sus pretensiones antropocéntricas y sus ejercicios oscuros de poder. La arquitectura panóptica implica que una torre central rodeada en espiral por múltiples celdas, impide que la teatralidad de los cuartos, de las celdas, el pequeño drama de los habitantes de los micromundos, sean locos, prisioneros o niños, no pueda ser visto por sus coetáneos pues las paredes de las espirales los asilan, pero si quedan por otro lado bajo el yugo de la mirada totalitaria de los personajes de la torre, si pueden ser vistos. Cualquiera que se sitúe en la torre, un guardia, un vigilante, cualquiera tipo de régimen institucional que opera en tal punto, siempre ve sin ser visto. Esto conlleva al juego de oscilación de los presos que no saben con certeza que son mirados, pero tiene que vivir con la presencia de una duda que los domina. Ello, metafóricamente hablando, reconstruye la lógica iluminista moderna en que se debe dominar al otro por medio de la mirada para que los pactos normativos funcionen. Por otra parte, el tipo de distribución arquitectónica implica que en la periferia se ubican a los anormales, a los que deben subsumirse bajo el régimen de la imagen para poder hacer de ellos, parte de la regla, normalizarlos en términos ocular-céntricos. “El panoptico es una maquina de disociar la pareja verse-visto: en el anillo periférico se es totalmente visto, sin ver jamás; en la torre central se ve todo, sin ser jamas visto”211. La estructura panóptica que sirve para comprender cómo la sociedad de las imágenes, en la lógica occidental, privilegia lo humano, la imagen de humanidad deseada en términos de representación, es básicamente una forma del ocular-centrismo de la ciencia llevado al campo de la representación visual 210 CASETTI, Francesco. Teorías del Cine. Madrid: Catedra. Signo e Imagen, 1994. Pág. 315. 211 FOUCAULT, Michel. Vigilar y Castigar. Nacimiento de la Prisión. Méjico: Siglo Veintiuno Editores, 1984. Pág. 205.

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Por ello, la imagen que no se muestra, la imagen censurada es producto del régimen ocular-centrista que no desea sino negar a los otros la otredad anormal de la imagen. Es que la imagen censurada existe pero sólo es vista por los productores de imágenes, por una sociedad visual que las domina desde la torre, pero las niega para la humanidad en su totalidad. Martin Jay enfatiza que el pensamiento foucaultiano se ubica en un discurso de tipo anti-ocular, puesto que la discursividad occidental ha privilegiado a la vista como mediación legítima entre hombre y mundo. En palabras de Jay: “Como recientemente acentuara Rorty, el pensamiento moderno, al menos desde Descartes en general ha privilegiado las representaciones mentales, en el ojo de la mente, como reflexión especular de una realidad externa”212; por ello no puede mas que esperarse del trabajo de Foucault que celebra la diferencia, la heterogeneidad, la danza de la otredad, el discurso de la periferia, la consideración de lo anormal, una revisión genealógica del ocular-centrismo presente en la iconofília del cuadro figurativo, dispositivo que luego irá a derivar en la imagen en movimiento como cúspide del simulacro. Según Jay, el discurso visual foucaultiano posee un estilo óptico dirigido, podría decirse a la demolición de la estructura panóptica. Un nuevo tipo de mirada que mira desde la periferia lo que no está en el centro, que se encuentra en la misma periferia, para con ello subvertir el poder de la mirada del ocular-centrismo. Tal trabajo, acorde con la problemática de los límites, es un rehusarse a cerrar la brecha entre la palabra y la imagen (el post-cine se apoya en la no conciliación entre la imagen analógica y la imagen infográfica), por ello, señala el autor: “…para Foucault, el eclipse de la divinidad solar, está vinculada con la declinación de su análogo secular, el concepto humanista del hombre…”213, para referirse a un hombre mistérico, sumido en mecanismos de poder que no implican un régimen de transparencia, sino de sombras. Ese preciso hombre que emitió como proclama la mentira de la mirada, el dominio óptico del mundo desde la torre siniestra de panoptismo occidental. El poder de las imágenes se erige contra las pretensiones del lenguaje de crear un sistema autosuficiente. Por ello, en Foucault se intenta generar un 212 JAY, Martín. En el Imperio de la Mirada. Foucault y la Denigración de la Visión en el Pensamiento Francés. En: COUZENS, David (compilador). Foucault. Buenos Aires: Sudamericana, 1998. Pág. 194. 213 Ibíd. Pág. 205.

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discurso óptico de la periferia, pues las pretensiones de una codificación visual no son otra cosa, que la idea de hacer del lenguaje de las imágenes una situación análoga al lenguaje de las palabras. Institución acorde con la teleología antropocentrista, en que un sujeto sintético unificado por la mirada domina la realidad. El lenguaje visual no sería más, que una forma de dominio demiurgica, del dios invisible escondido en la torre del panóptico, por lo que la apuesta anti-visual foucaultiana sirve para la matización de la iconofília extrema. Así la idea de Stam del post-cine como una posible forma de materializar el pensamiento anti-visual foucaultiano, que incluso pone en tela de juicio la imagen-todo deleuziana, la mirada que traspasa la presencia, permite desplazar la racionalidad de la visibilidad discursiva a los pequeños teatros del panoptico, para mirar de un modo difuso a los actores como otros. La mirada de un sujeto en el que no hay un reconocimiento, implica necesariamente que la misma lógica de fabulación de la imagen infográfica debe surgir de la mano de hombres que aprecian el caos y la diferencia. Las vídeo-culturas pueden permitir esa mirada creadora pero no de un modo ocular-centrista, sino de un modo periférico, sin ningún tipo de centralidad. El post-cine como lugar de encuentro de los límites y donde no mueren todavía las viejas pugnas, sino que cohabitan en tensión permanente, permite que el arte, el post-cine mismo sea un cine de la diferencia, del no-reconocimiento que permite pensar el mundo sin un privilegio de la mirada. En palabras de Stam: “La cultura visual también intenta rescatar lo visual del oprobio al que se ha visto sometido por parte de (personas) … para quienes el imaginario de los medios de comunicación corroe de forma inherente el pensamiento y la racionalidad”214; la cosa es que, por ejemplo, el desarrollo del post cine implica que la textuaulidad fílmica se comprende de manera hiper-textual y esto garantiza todo descentramiento, la muerte del orden convencional de la institución lineal del lenguaje, pues el hipertexto en sí mismo es ocular-fóbico, una denigración de la visión en el pensamiento occidental, una forma de darle la razón a Foucault, cuando señala que tras el privilegio moderno de la mirada, lo que Jay denomina el imperio de la mirada, es una forma bastante elaborada de poder.

214 STAM, Robert. Op. Cit. Pág. 361.

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Carlos Fernando Alvarado Duque

La sala oscura y el mundo de las sombras

Epi-Logos ´Préstame la máscara, quiero parecerme a mí mismo´ El proyecto de La Bruja de Blair: el ocaso del cine clásico Es precisamente, por ese discutido atavío heredado de Hegel acerca de la muerte del arte, que se ha abocado a pensar el sentido de las construcciones humanas que se catalogan como artísticas en el último siglo. El cine por lo tanto, ha sido un hijo que vino al mundo huérfano de soportes artísticos. Un par de décadas atrás, justo cuando se experimentaban con diversos métodos para poder captar la realidad simulando su continuidad temporal, el arte comenzó a perder los criterios que lo dotaban de objetividad, que garantizaban a la luz de unas posturas ideológicas, del espíritu de una época atrapado por la ilusión de poder representar fidedignamente la realidad, su estatus frente a otras formas de expresión; poco a poco los desarrollos históricos obligaron a que el hombre diera un nuevo sentido a las experiencias estéticas y artísticas todavía desarticuladas a ese mundo circundante que intentaba capturarse. Sin embargo, podría asumirse que el cine pese a su condición por el momento histórico en que le tocó nacer, comenzó a delinear sus propios criterios de objetividad artística, y lo que es más especial, al parecer convirtió dichos criterios, de un modo disfrazado, en los criterios para la experiencia estética de la recepción. Así uno de los múltiples interrogantes que podrían formularse es ¿cómo el cine determinó unos criterios para avalar su calidad, imponiendo una lógica determinada por la intuición lírica de los autores fílmicos o respondiendo a los intereses del imaginario colectivo de la cautivada masa de espectadores que sucumbía a la ilusión de la realidad que el cine le brindaba?

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De uno u otro modo, el cine tuvo que vivir en carne propia, en su historia interna, la muerte del arte que Hegel profetizaba; tuvo que enfrentarse en muy diferentes filmografías, en geografías distantes y en momentos históricos distintos, a la necesidad de escapar a esa lógica que poco a poco se había convertido en dogma gracias al impacto del cine narrativo de la gran industria, y se refiere ello, expresamente, a la “transparencia narrativa” del cine de Hollywood (En lo que Noel Burch denomina de un modo alegórico: MRI, modelo de representación institucional). Y es que es este dogma el que puede comprenderse a la luz de la muerte del arte. Imposible negar la fecundidad de una técnica, que al igual que las aplicadas para generar profundidad en la plástica renacentista, tuvieron grandes triunfos por la mano del artista que las puso en práctica. La narración con sutura perfecta, abocada a negar el sujeto de enunciación o todo vestigio de discurso, logró magnánimas obras para el museo del cine, en manos de hombres que supieron cómo llevar a buen término los criterios de objetividad que este modelo fílmico había impuesto. Pero el deceso del cine clásico, en una de esas extrañas semejanzas con el arte clásico renacentista, que no puede más que generar escozor, y que recuerda el mito del eterno retorno expuesto por Nietzsche, poniendo en tela de juicio la linealidad de la historia, tuvo múltiples expresiones como el neorrealismo italiano o la nueva ola francesa, por señalar sólo dos ejemplos, posiblemente, los más representativos. Autores como Godard o Resnais convirtieron la falsa continuidad espacio temporal en un proceso que el espectador debía constatar en la fruición fílmica. Algo así como una manifestación tácita de que el autor está presente en su obra; un grito mundo que dice: ´este es mi trabajo y todo lo que ven son expresiones de mi espíritu fracturado´. Por su parte, Rosselini y Visconti desmitificaron los estereotipos que eran motivo de la narración clásica y pusieron en escena dramas cotidianos y actores no profesionales, hombres de la calle, rasgando con el imperialismo del “star system”. Si entonces, la muerte del arte implica pensar, como bien lo señala Rafael Argullol, el arte tras el deceso de su historia, no puede perderse de vista que esa historia hace referencia al deceso de todo canon universal de objetividad que garantice el camino correcto que éste debe transitar. Por ello afirma este autor que el arte que sobrevive al arte del pasado, siguiendo una vía completamente distinta: “…entra en un estado de insuperable contradicción interna entre la perspectiva de la libertad que le proporciona el subjetivismo y el estigma de orfandad en el que reconoce la ausencia de 174

toda legislación objetiva”215. El cine, así, no puede olvidarse, se entronca de un modo preciso en la interpretación que hace Vattimo de esta consigna hegeliana que resuena hasta nuestros días. El pensador turinés dice que: “La muerte del arte significa dos cosas: en un sentido fuerte y utópico, el fin del arte como hecho específico y separado del resto de la experiencia en una existencia rescatada y reintegrada; en un sentido débil o real, la estetización como extensión del dominio de los medios de comunicación de masas”216. Sin embargo esto no implica que necesariamente el cine sea una estructura que hace vivenciar la experiencia estética de un modo alienante, más bien es un ejemplo de que el arte escapa, de algún modo, al claustro que lo desconecta del mundo cotidiano y que ahora lo sitúa en el devenir diario del hombre de las sociedades post-industriales, donde las plataformas mediáticas son vitales para experiencias de orden artístico. El cine tras vivenciar, en la segunda centuria del siglo XX, la muerte del arte (contexto de nacimiento del cine moderno), comienza a generar sus propios modelos de representación de la realidad fílmica o, dicho de otra manera, propicia nuevos relatos sobre la forma de mostrar el mundo. De estos relatos sólo se espera que sean lo suficientemente sólidos en sí mismos, capaces de poner unas reglas que el espectador pueda aceptar para una comunicación y una experiencia estética que posibilite la generación de sentido a través de la movilidad del lector en la obra. Por ejemplo, a Godard se le puede leer pero se ha de entrar a jugar con nuevas figuras narrativas, esas que precisamente niegan la transparencia narrativa, si se desea establecer un diálogo profundo con su obra; lo mismo que con muchas figuras de los últimos años, en especial de la década del noventa. La pregunta ahora es ¿cuáles son las reglas de juego que propone un filme tan poco ortodoxo como “El proyecto de la bruja de Blair” y que, a la vez, permiten ver en él una forma de arte como la que Vattimo propone? La hipótesis de partida es que este filme se encuentra más en el contexto del arte tras la muerte de los criterios de objetividad de la narración clásica, que de cualquier otra perspectiva (aunque también es completamente lícita una lectura del ocaso del arte en sentido débil en este filme). En tal medida se puede asumir que si es cierta la premisa de que el cine clásico es un cine de impronta artística, este filme es dudosamente una obra de arte. ¿Pues 215 ARGULLOL, Rafael. El arte después de la “muerte del arte” (Introducción). En: GADAMER, Hans-George. La actualidad de lo bello. Barcelona: Paidós, 1996. Pág. 13. 216 VATTIMO, Gianni. Muerte o crepúsculo del arte. En: _____ El fin de la modernidad. Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna. Barcelona: Gedisa, 1997. Pág. 52.

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qué se podría encontrar al interior de un filme cómo este si se espera que la ilusión de la ficción no se destruya por el modo de contar la historia, si se espera una transparencia en el discurso? ¿No se encuentra precisamente lo contrario, la presencia de la cámara, una aparente ausencia de montaje, la indisoluble presencia de una discontinuidad espacial y temporal? Bajo esta óptica es casi imposible no pensar que el “Proyecto de la bruja de Blair” es, no sólo un mal ejemplo del arte fílmico, sino que niega el sentido de la ficción, esa tan preciada joya de todo proceso de realización fílmica. Se percibe en este filme la ilusión de realidad mediante la negación de los recursos narrativos que deben garantizarla. Una extraña paradoja. Las reglas propuestas para este filme implican, como en todo filme, suponer que lo ocurre es cierto, con el agravante de que aquí el público no está del todo preparado para comprender las nuevas condiciones de presentación de la historia. Las reglas son otras y proponen un nuevo juego narrativo, una participación diferente. El verismo es alcanzado poniendo al descubierto el dispositivo fílmico. Epitafio contemporáneo del primado del cine de impronta clásica. Esta obra invita a forcejear con códigos, al parecer desconocidos, aunque no son del todo extraños, pues los se han vinvenciado en formas de representación de otro tipo como los reportajes en vivo, que resultan incómodos para el contexto de ficción. El éxito está entonces, en poder traspolar estos códigos a un nuevo contexto y desarrollar una obra sólida dentro de tales cánones. Se cumple la necesidad de poner atención a la inmanencia de la obra, a su propia coherencia interna, a que sus criterios implícitos sean consecuentes en su manifestación. Sin embargo es importante recuperar de nuevo al interrogante que antes se formulaba: ¿Por qué puede ser arte una obra de este tipo? Podría lanzarse la siguiente hipótesis: por la capacidad para introducir al espectador, del modo más discreto, en el drama de los personajes negando todas las leyes de transparencia; porque del modo más precario en los medios narrativos logra la ilusión de realidad mérito del cine clásico; porque los dispositivos psicológicos operan de un modo inusitado y el miedo se convierte en una constante rítmica que va creciendo en la obra; porque es un filme capaz de desenmascarar el dispositivo cinematográfico que durante años ha intentado ocultarse en el cine clásico; porque la máquina revela su presencia y demuestra que el hombre puede vivenciar estéticamente su relación con ella; porque la experiencia frente a la tecnología mediática el vídeo casero, el mismo cine, se convierten en excusa para el arte. 176

El hombre logra ver tras la máscara, en una ficción revestida de documental, sus propios medios de producción, sus orígenes ya olvidados, sus propios defectos y sus punzantes limitaciones; logra ver que el cine no posee cánones absolutos y que la intuición lírica de un par de hombres puede hacer que una simple transposición de códigos sea una legítima experiencia estética. Para concluir el profesor Wilson Escobar en un artículo titulado: “El proyecto de la bruja de Blair o la perversión del artificio”217, no sólo señala este peculiar aspecto de poner al descubierto que el filme se hace, que existe una factura tras de sí, sino que apunta que es un manifiesto de lo políticamente incorrecto en el cine. La cuestión radica en que la lectura que se hace puede permitir ver que, tras el anarquismo, existe la posibilidad de encontrar nuevas valoraciones, formas de la verdad, interpretaciones que seguramente pueden vitalizar el modo de relacionarse con el mundo, con la forma de ver el cine. Siguiendo de cerca a Nietzsche cuando justifica el profundo peso del arte, ese que hoy yace tras un indómito crepúsculo, no queda otra labor que sucumbir bajo el peso de sus palabras con un cine huérfano de dioses todopoderosos: “…para el verdadero creador del mundo del arte, nosotros ya somos imágenes y proyecciones artísticas y en el significado de obras de arte es donde tenemos nuestra más alta dignidad, ya que sólo como fenómeno estético están la existencia y el mundo eternamente justificados”218.

217 ESCOBAR, Wilson. La bruja de Blair o la perversión del artificio. En: Revista Cinemateca. Revista de la Cinemateca Distrital de Bogotá. Nº 11. Enero Marzo de 2000. Pág. 58. 218 NIETZSCHE, Friedrich. Estética y teoría de las artes. Madrid: Tecnos, 1999. Pág. 52.

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Carlos Fernando Alvarado Duque

La sala oscura y el mundo de las sombras

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