Karakutu Edebiyat Dergisi / Sayı:15 / Yıl:2019

sirt8,5

KARAKUTU EDEBİYAT DERGİSİ 1. BASKI HAZİRAN 2019 YIL 15, SAYI 15 Sahibi: mehmet GÜNEŞ Terakki Vakfı Okulları Genel Müdürü Sorumlu Yazı İşleri Müdürü: necdet BEKEN Yayına Hazırlayanlar: dilek ÖZÇELENGİR Türk Dili ve Edebiyatı Bölüm Başkanı ali KONBAL Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmeni Emeği Geçenler: Türk Dili ve Edebiyatı Öğretmenleri arzu AYAR gülten GÜZELIŞIK sinem demirbağ ÇEKEN elif ŞAHİN hülya GÜLAÇ ulviye TAYLAN elife GENÇ kezban MERT zahide GÖKTÜRK gamze COŞKUN nergis BÜYÜKÜSTÜN zehra pehlivan TUYGUN gülçin ERKMEN serkan Celil NAKAY Yaratıcı Yazarlık Kulübü Öğrencileri Şiir Kulübü Öğrencileri Edebiyat Kulübü Öğrencileri Özel Şişli Terakki Tepeören Anadolu Lisesi Öğrencileri Özel Şişli Terakki Fen Lisesi Öğrencileri Özel Şişli Terakki Lisesi Öğrencileri Kapak Tasarım emre DUMAN Karakutu’da yer alan öğrenci yazıları ve resimlerinin her türlü yayın ve kullanım hakkı Terakki Vakfı’na aittir.

Karakutu para ile satılmaz. Özel Şişli Terakki Lisesi ve Fen Lisesi, Tepeören Anadolu Lisesi öğrencilerinin “Edebiyat” dergisi Baskı Bilnet Matbaacılık ve Yayıncılık A.Ş.

Dudullu Organize Sanayi Bölgesi 1. Cad. No: 16 Ümraniye / İstanbul 444 4 03

İçin

köt

top

kuş

hem bir

lati

gün

bire

büy

şeh

bur

“kıy

cen

oyu

kah kör

düş

did

kefe

çağ

sist

nes

sarı

tek 2

KARAKUTU SAYI: 15

İçindekiler kötü şans ve tesadüfler

bilgesu ÖZCAN 4

toplumun konumlandırdığı kadın

arcan KAVUZLU 8

kuşatılmış kahraman

elif su KIDEMLİ 11

hem suçlu hem suçsuz

alinda ŞENOL 15

bir kal-ma meselesi

zehra tuygun PEHLİVAN 19

latife tekin ile manves city ve sürüklenme üzerine

ali KONBAL 20

günler

zeynep SARAVİN 34

birey olma yolunda kesintili adımlarla yürümek

35

büyüme sancıları

burak erinç ÇETİN 44

şehirleşen “doğa”

doruk ŞİMŞEK 53

burhan sönmez - söyleşi

arzu AYAR 61

“kıyıdan ayrılan”

doğa ayris YAŞAR 68

cennet sokağa içti

zeynep BAŞEĞMEZ 78

oyuncak bebek

duru şebnem USTAOĞLU 79

kahkaha çiçekleri: kör baykuş’ta iran kültürünün kadına bakışı

tuğra ÖZÇELİK 81

düştü yakamdan

zeynep ÇİLOĞLU

didem madak’ın bir dizesiyle çıkılan yolculuğun şiiri

zehra tuygun PEHLİVAN 85

kefenin bahaneleri

zeynep BAŞEĞMEZ 86

çağın içinden olmak

damla ASLAN 88

sistemin yıktığı aile

timur mert DEMİRAĞ

nesnelerin egemenliğinde yaşam

deniz DELEN 95

sarı

zehra pehlivan TUYGUN 99

tekli*

nazlıcan UZUNER KARAKUTU SAYI: 15

84

91

100 3

gabriel garcía marquez’in “kırmızı pazartesi” adlı eserinde şans ve rastlantı ögelerinin ele alınma şekli kötü şans ve tesadüfler Gabriel García Márquez’in “Kırmızı Pazartesi” adlı romanında, bireyin töreler karşısındaki çaresizliği; toplumsal sınırların dışına çıkan bireylerin yaşadığı dışlanma, cezalandırılma durumları çerçevesinde işlenmiştir. Eserde odak figür Santiago Nasar’ın bir namus cinayetine kurban gidişindeki süreç, onun yaşadığı şans ve rastlantı durumları, toplumun kalıplarına sıkı sıkıya bağlı olmasından kaynaklanan ön yargılarına göre şekillenmektedir.

Santiago, bir iftira sonucu toplum vicdanında yargılanmaksızın suçlu kabul edilmiş, törelere dayalı olarak Vicario ailesinin namusunun sadece cinayetle temizlenebileceğinin düşünülmesi sonucu toplumdaki bireylerin bu cinayetin işlenmesini sağlayacak tüm koşulları, odak figürü öldüren Vicario kardeşlerin aksi yönde çabalarına rağmen oluşturduğu görülmektedir. Eserde yazar tarafından kullanılan şans, rastlantı ögelerinin toplumun törelerine ve isteğine uygun şekilde Santiago’nun aleyhine işlemesi, odak figürün tüm eylemlerinin de bu kötü talih durumuna eşlik etmesi, namusla ilgili işlenen suç karşısında ölümün kaçınılmaz olduğunun okuyucuya aktarılmasında yardımcı olmuştur. Şans ve rastlantı ögelerinin eserde işlenmesinde kurgunun önemli bir yeri vardır.

Eser, bir tutanak havasıyla anlatılan olaylar dizisinden oluşmaktadır. Yaşanan bir dizi talihsizlik, rastlantı sonucu Santiago, kaderinden kaçamamış; Vicario kardeşler tarafından öldürülmüştür. Kişilerin Santiago’yu bu cinayete karşı uyarmaktan çekinmeleri veya cinayete engel olmak için hiçbir eylemde bulunmamaları Santiago’nun ölümünün kaçınılamaz olduğunu vurgulamak, talihin önüne geçilemeyeceği mesajını vermek içindir. Bu anlatım tutumuyla talih, rastlantı motifleri güçlendirilmekte; okur üzerinde kaderin kendisini her türlü koşulda gerçekleştirdiği algısı oluşturulmaktadır.

Eserde kurgusal olarak şans, rastlantı temaları eserin mekân özellikleri tarafından desteklenmektedir. Eserdeki ana mekânlardan biri olan, cinayetin de işlendiği mekân olan, Santiago’nun yaşadığı çiftlik evinin iki kapısının olması eserde önemli bir rol oynamaktadır. İki kapı, insanların hayatta seçeneklerinin olduğunu göstermekte, yapılan seçimlerin insanların talihini oluşturduğunu sezdirmektedir. Santiago özel günler haricinde arka kapıyı kullanmaktadır. Vicario kardeşler bunu bildikleri için cinayeti işlemekten kurtulmak adına ön kapıya pusu kurmuşlar fakat Santiago kasabada, öldürüleceği haberini aldıktan sonra evine telaşla gitmiş, bir anlık kararla ön kapıya yönelerek tuzağa düşmüştür. Bu kapının, sorgu yargıcının raporunda “uğursuz kapı” olarak geçmesi, Santiago’nun kötü talih nedeniyle yaptığı yanlış seçimin sonucu olarak ölümden kaçamayışını anlatmaktadır. Kapıyla ilgili bir başka talihsizlik Santiago’nun annesinin hizmetçinin Santiago’nun evde olduğuna dair yemin etmesi üzerine oğlunu katillerden korumak için kapının sürgüsünü çekerek cinayeti engelleyecek yerde kolaylaştırmasıdır. Santiago’nun evin kapısından girmek için sadece birkaç saniyeye ihtiyacı varken gerçekleştirilen bu eylem, talihin kapılarını Santiago’ya kapattığının göstergesidir.

Eserde şans ve rastlantının belirleyici ögeler olarak ön plana çıktığı bir başka ortam rüyalardır.

Eserde rüya motifi bilinçaltını, sezgilerin önemini temsil etmektedir. Santiago öldürüleceği günün sabahında ona yeterli ipuçları verebilecek rüyalar görmüştür. Santiago’nun annesi, kasabada rüya yorumunda yetenekli biri olarak görülse de şans eseri oğlunun rüyalarını doğru yorumlayamamıştır.

4

KARAKUTU SAYI: 15

cüm çağ San gün bad rüy yür

San yağ yete rast San örtü onu

Yine kuş kuş pisl kirle şek tara bu değ

Ang biri seç anla bir beli

San kılm oku ned yap Bun Nas San çab bir oyu rolü

n

daki lma mus mun edir. miş, inin üm uğu mun üm nda

rdır. dizi dan ete maz tım her

dan lan, adır. erin pıyı a ön vine rgu iyle lgili dair yeti ece o’ya

rdır. ceği esi, rını

“Bir hafta önce de rüyasında badem ağaçlarının arasından uçarken dalların hiçbirine çarpmadan geçip giden yaldızlı kâğıttan yapılma bir uçağın içinde tek başına oturduğunu görmüştü.” (Marquez, 11) cümlesinde “dalların hiçbirine çarpmadan uçmak”, engelle karşılaşmadan ölüme gitmeyi çağrıştırsa da Santiago ve annesi bu rüyayı kötüye yormamıştır. Bu durum, ölüm haberinin Santiago’ya sezgileri tarafından ulaşmasına engel olmuştur. Santiago’nun öldürüleceği gün limana gitmek üzere kapının önüne çıktığında dikkatini çeken ilk şey çiçek açmış badem ağaçları olsa da bu, onda çağrışımsal bir bağlantı durumunu yaratmamış, Santiago rüyalarının verdiği ipuçlarını gerçek yaşamda değerlendiremediği için ölüme doğru yürümüştür.

Santiago’nun gördüğü diğer bir rüyada merkezi konumda yer alan incir ağacı ve hafif yağmurlu hava onun ölümüyle ilgili sembolik ipuçları içerse de onu uyarmak için yine yeterli olmamıştır. Bu noktada incir ağacının Latin kültüründe şansızlığı simgelemesi, şans, rastlantı ögelerinin eserde şansızlık, talihsizlik bağlamında kullanıldığını göstermektedir.

Santiago Nasar’ın öldürüldüğü gün havanın hafif yağmurlu olmasıysa onun rüyasıyla yine örtüşmesine rağmen rüyasıyla o günün ambiyansı arasında çağrışımsal bir ilişki kuramaması onun kaçınılmaz sonunu getirmiştir.

Yine rüya bağlamındaki bir başka talih-talihsizlik durumuysa Santiago’nun rüyasında, kuşların üstüne pislemesidir. Kuş pisliği her ne kadar şans anlamına gelse de bu bağlamda kuş pisliği şansızlığı çağrıştırarak romanda anlam değişikliğine uğramıştır. Burada kuş pisliği, ironik bir şekilde kötü şansı temsil etmiş, Santiago’ya atılan iftirayla onurunun kirletilmesini, toplum içinde namussuz bir insan olarak işaretlenişini göstermiştir. Bu şekilde işaretlenen Santiago’dan herkes uzak durmuş, onu uyarmaktan kaçınmıştır. Angela tarafından kendisine atılan iftira böylece rüyasındaki kuş pisliğiyle özdeşleşmiş, annesinin bu rüyayı şans anlamına gelecek şekilde yanlış yorumlaması sonucu onun ipuçlarını değerlendirememesine yol açarak kötü talihini oluşturmuştur.

Angela’nın Santiago’yu kurban olarak seçmesi de kitapta yer alan şans, rastlantı ögelerinden biridir. Namusuyla ilgili kurban olarak seçebileceği onca kişinin arasında Santiago’yu seçmesi Santiago’nun kaderin kurbanı olduğu fikrini okuyucuya aktarmaktadır. Bu noktada anlatıcının Santiago’yu betimlerken “tıpkı ölüm fermanı ezelden beri yazılı olan iradesiz bir kelebekmiş gibi” (Marquez,47) ifadesini kullanması Santiago’nun kasaba tarafından belirlenmiş kaderine mahkûm olduğu çağrışımını yapmaktadır.

Santiago’nun ölümünden önce gerçekleşen pek çok rastlantı ögesi cinayeti kaçınılmaz kılmaktadır. Bu noktada eserdeki kişiler, onların davranışları şans ve rastlantı temalarının okuyucuya aktarılması konusunda önemli rol oynamaktadır. Santiago’nun namus nedeniyle öldürülmesini engellemede kasaba halkı gönülsüz davranmış, törelere bağlı yapıları nedeniyle bu işe bulaşmamayı veya bu cinayeti teşvik etmeyi tercih etmişlerdir.

Bunların içinde talihe karşı durma cesaretini gösteren insanlar da olmuştur. Bunlardan biri Nasar’ın evinin karşısında sütçü dükkânı işleten Clotilde Armente’dir. Clotilde dükkânında Santiago’yu öldüreceklerinden bahseden Vicario kardeşleri engellemek için çeşitli çabalarda bulunmuştur. Cinayeti Albay Aponte’ye anlatmış ancak ciddiye alınmadığından bir sonuca ulaşmamıştır. Albayın Clotilde’nin uyarılarına karşılık tedbir alacağına, şans oyunu olan domino oynamaya gitmesi, cinayetin önlenememesinde şans ögesinin rolünü ön plana çıkarmıştır. Armente’nin Santiago’ya haber vermek için gönderdiği KARAKUTU SAYI: 15

5

ulağın Santiago’nun yatmak için odasına çıkmasından birkaç dakika sonra eve gelmesi ve Santiago’yla karşılaşamaması yine kötü şansın bir sonucudur.

değ gös

Santiago’nun öldürülmesini engellemek, talihe karşı durmak için çaba sarf eden bir başka kişi onun vaftiz annesi ve anlatıcının annesi Luisa Santiaga’dır. Luisia, normalde kasabadaki her şeyi duyan biri olmasına rağmen Santiago’nun Vicario kardeşler tarafından öldürüleceği haberini duymamıştır. Kasabada, cinayeti -haberdar olsa- engelleyebilecek, işlenmesini istemeyecek sayılı kişilerden biri olan Luisa şans eseri bu habere ulaşamamış, haberi öğrendikten sonra Santiago’yu uyarmak üzere sokağa çıksa da iş işten geçmiştir. Buna ek olarak Luisa’nın kızı Margot’un Santiago’yu kahvaltıya davet etmesi yine bu cinayeti -eğer Santiago kahvaltı teklifini kabul etmiş olsa- engelleyebilecek adımlardan biridir. Ancak Santiago’nun üstünü değiştirmek isteğiyle eve gitmek için bu teklifi ertelemesi eserdeki şans, rastlantı ögelerinin cinayetin işlenmesinde yardımcı en büyük unsurlardan biri olduğunu göstermektedir.

Ese yarg söy oluş çeş cina ese yük

Santiago’nun öldürüleceğini haber alıp bunu engellemeye çalışan bir diğer figür Cristo Bedoya’dır. Cristo’nun tehlikeyi haber vermek için onu bekleyen ailesinin yanına değil de nedenini bilemediği bir şekilde büyükbabasının yanına gitmesi, dolayısıyla cinayetin işleneceğini öğrenemeyip Santiago’yu uyaramaması yine cinayetin kaçınılmaz olduğu vurgusunu yapmaktadır. Bu noktada Cristo’nun her zaman yaptığı gibi ailesinin yanına gitmek yerine büyükbabasına gitmesi; Santiago’yu bulmak, uyarmak için arayışa girdiğinde onu bulamayınca geçebileceği başka yolların da olduğunu düşünerek olaya bulaşmaktan kaçması, onun içgüdüsel olarak kendini koruma çabası içinde olabileceğini de okura düşündürtmektedir. Ayrıca Cristo’nun cinayeti engellemeye gitmek yerine bir hastayla uğraşırken vakit kaybetmesi, Santiago’nun evine gidişi, onun silahını alması ama kullanmayı bilmeyişi ve zaten silahın geçmişte hizmetçi kızın yanlışlıkla ateşlemesi ve “kilisenin ana mihrabında duran bir aziz heykelini unufak” (Marquez, 12) etmesi nedeniyle tedbir olarak boş oluşu üst üste gelen kötü şans göstergeleridir.

Santiago’yu uyarmak için kapının altından atılmış mektubu şans, rastlantı sonucu Santiago’nun evden çıkarken görmemiş olması da kötü talihin bir başka oyunudur. Bu mektup cinayet işlendikten çok sonra bulunacak ve Santiago’nun annesine verilecektir.

Böylece mektupla Santiago’ya değil de okura ve anneye kaderin önüne geçilemeyeceği mesajı iletilecektir.

Eserde şans ve rastlantının diğer yönü Vicario kardeşlerle ilgilidir. Kardeşler cinayeti, işleyeceklerini kasabada bağıra bağıra dile getirmişler, böylece birinin çıkıp cinayeti engellemesini istemişlerdir. Kasabada bu durumu duymayan pek az kişi kalmasına rağmen bu haber kişilerin önemsememesi, töre korkuları veya cinayeti desteklemeleri yüzünden Santiago’ya bir türlü ulaşmamıştır. Bu cinayeti önleyebilecek kişilerden biri olan Pederin haberi duyması ancak piskoposun gelişi nedeniyle bu durumu unutması yine cinayetteki şans, rastlantı ögelerini destekler niteliktedir. Bu bağlamda piskoposun gelişi de dikkat dağıtıcı ve rutini bozan unsur olarak şansızlık haline gelmiştir.

Eserdeki en büyük şans ve rastlantı ögelerinden biri de o gün Santiago Nasar’ın her gün yaptığının aksine cebinde silah taşımamamasındır. Bu durum Santiago Nasar’ı savunmasız bırakmakta ve işlenecek olan cinayeti daha da mümkün kılmaktadır. Bu duruma en olarak Santiago Nasar o gün keten beyaz bir üst giyerek yine şans eseri kendisini kurban konumuna sokmuştur. Bu durum sadece toplumun şans eseri bu cinayete göz yumduğunu 6

KARAKUTU SAYI: 15

şek bağ anla yük

Rom rolü soru olsa kaç geç

kay Ma

i ve

değil Santiago’nun kendisinin de şans eseri bu cinayetin işlenmesinde yardımcı olduğunu göstermektedir.

şka daki ceği sini beri a ek ğer cak deki biri

Eserin anlatımında anlatıcıya yardımcı olarak bir sorgu yargıcı kullanılmaktadır. Bu sorgu yargıcı okuyucuya cinayetin nasıl işlendiği konusunda bilgi verirken kullandığı sorgulayıcı söylemle cinayetin nasıl işlendiği konusunda okuyucunun kafasında soru işaretleri oluşturmaktadır. Sorgu yargıcının kullanılmasındaki en büyük neden onun anlatıcı gibi çeşitli kişilerle iletişime geçerek farklı bakış açılarını ele almasıdır. Bu sayede okuyucu cinayetin gerçekleşmesindeki başlıca etkenlerden biri olan şans, rastlantı ögelerinde eserde geçen bütün kişilerin payı olduğunu öğrenmektedir. Bu durum, toplumun bireye yüklediği değişmez kader algısını da ortaya çıkarmaktadır.

isto eğil etin uğu nına nde tan ura ayla mayı ana arak

ucu Bu ktir. ceği

“Özellikle önceden kesinlikle bilinen bir ölümün hiç aksamadan gerçekleşebilmesi için hayatın edebiyatta bile görülmeyen bunca rastlantıya başvurmuş olması ona her zaman bir haksızlık olarak görünmüştü.” (Marquez, 100) şeklinde sorgu yargıcı tarafından kullanılan bu cümleyle eserde cinayetin kader olgusuna bağlanması açıkça ifade edilmiştir. Böylece anlatıcının şans, rastlantı ögeleriyle ilgili anlatımına destek verilmiş, cinayetin sorumluluğu Vicario kardeşlerin yanı sıra kadere de yüklenmiştir.

Romana hâkim olan şans, rastlantı ögeleri işlenen cinayette toplumun ön yargılarının rolünü göstermek için oldukça etkili olmuştur. Bu sayede törelerin gereği yerine getirilmiş, sorumluluk cinayeti işleyenlerin ve onlarla işbirliği yapan toplumun üstünden bir parça olsa da atılabilmiştir. Bunun yanı sıra okuyucuya, toplum tarafından kişiye biçilen kaderden kaçışın olmadığı ve herkes tarafından kabul edilen, desteklenen bir kararın önüne geçilmesinin mümkün olmadığı mesajı da verilmektedir. bilgesu ÖZCAN / 12 IBI kaynakça: Marquez, Gabriel García. “Kırmızı Pazartesi”. İstanbul: Can, Şubat 2018

eti, yeti men den erin teki kkat

gün asız en ban unu KARAKUTU SAYI: 15

7

gabriel garcia marquez’in “kırmızı pazartesi” adlı romanında kadının sosyal yaşamdaki yerinin ele alınma şekli toplumun konumlandırdığı kadın Gabriel García Márquez, Kırmızı Pazartesi adlı eserini, toplumun birey üzerinde bir baskı aracı olarak kullandığı törelerin bir sonucu olarak gelişen namus cinayeti ekseninde yapılandırmış ve bu cinayet üzerinden toplumsal yapıyı ve rolleri, röportaj tekniğini kullanmanın verdiği imkânlarla olaya şahit veya dâhil tüm kişilere söz vererek eleştirel, sorgulayıcı bir yaklaşımla ele almıştır. Eserin kurgusunun etrafında şekillendiği Santiago Nasar cinayetinde, toplumun kadın üzerinden oluşturup yürüttüğü namus algısı, erkeklikkadınlık rolleriyle ilgili kalıpları ve kişilerle ilgili oluşturduğu önyargıları etkili olmuştur.

Kadınların toplumun kendilerine biçtiği rollerin ve cinsel sınırların boyunduruğu altında yansıtıldığı bu düzende Nasar, töresel yasaların devlet yasalarının ve otoritesinin üstünde görüldüğü toplumda, kanıtlara dayalı herhangi bir adli yargılamaya gerek duyulmaksızın; namus olgusu tarafından elleri bağlanmış, bu cinayete mecbur bırakılmış Vicario kardeşler tarafından öldürülmüştür.

Eserde ele alınan sosyal düzende kadın; toplumsal normların yarattığı ve dayattığı, daha çok, ev işleriyle sınırlandırıldığı ve kendisini baskı altına alan kadın algısına uymak zorundadır: “Kızlarsa evlenmek üzere yetiştirilmişlerdi. Gergef işlemeyi, makineyle dikiş dikmeyi, kukalı dantel örmeyi, çamaşır yıkayıp ütü ütülemeyi, yapma çiçekler, kendi uydurdukları tatlılar yapmayı, aşk pusulaları yazmayı bilirlerdi.”(Márquez,34) sözlerinde görüldüğü üzere kadınlar, toplumun en küçük birimi ve yansıtıcısı olan aile kurumunun içinde sosyal beklentilere uygun şekilde büyütülmüşlerdir. Bu durum, kadınların kendi kimliklerini oluşturma sürecinde, kendiliğini bulmada özgür bir birey olarak davranamadıkları için eksiklik duygusu yaşamasına, bunun sonucu olarak iç çatışmalarının ortaya çıkmasına, toplum tarafından kendilerine çizilen yazgıyı kabullenmeme durumundan dolayı tepkisel davranmalarına neden olmaktadır. Evlendiği gece bakire olmadığının anlaşılması üzerine uğradığı bu felaket için Santiago Nasar’ı suçlayan ve namus cinayetinin işlenmesine sebep olan Angela Vicario, kendi kimliğini yaratma sürecinde kadın olarak doğması yüzünden başarılı olamamış bir kadın olarak ön plana çıkmaktadır. “Angela Vicario, dört kızın en güzeliydi, tarihteki büyük kraliçeler gibi göbek kordonu boynunun çevresine sarılı olarak doğduğunu anlatırdı annem.”(Márquez,34) cümlesinde Angela Vicario’nun göbek kordonunun boynuna dolanması, hayata başladığı andan itibaren beklentiler doğrultusunda cinsiyeti nedeniyle üzerinde oluşan baskının boğuculuğunu çağrıştırmaktadır. Bu olay; kadının toplumun töreleri, gelenekleri ve inanışları tarafından belirlenmiş yazgısının boğuculuğunun Angela’nın bekâretini kaybettiği için düğün öncesi duyduğu büyük tedirginliği ve korkusuyla, düğün gecesi bakire olmadığı için kocası tarafından terk edilmesiyle, kardeşlerinin işlediği namus cinayeti sonrasında kasabadan uzak yaşadığı sürgün hayatıyla oluşan bireysel trajedisine yol açması durumuyla örtüşmektedir. “Kraliçe” sözcüğü aynı zamanda, kadının kendi yazgısını kendisinin tayin etme ve toplum tarafından değer görme isteklerini yansıtmaktadır. Bu noktada, eserde otorite sahibi olan belediye başkanı, polis ve piskopos gibi karakterlerin hepsinin eril olması dikkat çekicidir.

Angela Vicario, bulunduğu toplumdaki cinsiyet kavramına açıkça meydan okuyan tek kişi olmuştur. En başından beri Bayardo San Roman ile evlenmek istemeyen Angela, ailesinin San Roman evliliğini “talih kuşu” olarak yorumlaması dolayısıyla bu evlilikle ilgili söz sahibi olamamıştır. Fakir bir aile olan Vicario ailesi için kurtuluş anlamına gelen bu evlilik, kadının 8

KARAKUTU SAYI: 15

duy hoş Bu gös Bay dön söz

Ang Ang öne âşık rah zed hali fark des Vica

Bay gön oldu kull ve aşk boş baş yaz Ang ber o a sap Ang bağ bak

Ang sem ile d çiçe kur taşı zıtlı onu yor erke erke ese

daki

askı nde ğini rel, ago kliktur. nda nde zın; şler

çok, dır: eyi, kları üğü syal rini için ına, isel rine bep den ızın arılı bek nda lay; ının yük erk dığı çe” dan diye

kişi inin hibi ının

duygu ve düşüncelerinin değer görmediği anlamına gelmektedir. Angela’nın durumdan hoşnutsuzluğunu dile getirmesi üzerine annesi, “Aşk da öğrenilir.” (Marquez,37) demiştir.

Bu ifade, evlilik kurumunun kadın için toplumsal normlara boyun eğme niteliği taşıdığını göstermektedir. Benzer şekilde, “…düğün şenliği baş edilmesi öyle zor bir hale gelmişti ki, Bayardo San Roman artık ipin ucunu kaçırmış, sonunda düğün tam bir halk eğlencesine dönüşmüştü.”(Marquez,40) alıntısında, evlilik kurumunun iki birey arasındaki bağlılık sözleşmesinden ziyade toplumsal bir beklenti olduğu okura sezdirilmiştir.

Angela Vicario’nun bakire olmadığının ortaya çıkması üzerine baba evine geri götürülmesi, Angela’nın kendi yazgısına hükmeden bir figür olarak kendini yeniden tanımlamasında önemli rol oynamıştır. Angela, annesi ondan hıncını çıkarırken, Bayardo San Roman’a âşık olur. Ona uygulanan şiddeti, San Roman için çektiğini düşünen Angela, zamanla rahatlamaya başlar. Çünkü San Roman, aynı onun gibi bir trajedi yaşamış, ailesinin itibarını zedeleyecek bir kadınla evlenmiş, her şeyini kaybetmiştir. Angela Vicario, bu farkındalık haline ulaştıktan sonra kendi öz kimliğine sahip olmaya başlamıştır. Bu, Angela’nın farkındalık halini niteleyen “Sanki yeniden dünyaya gelmişti.” (Marquez,84) cümlesiyle desteklenmektedir. Daha önce boynuna kordon sarılmış bir şekilde doğmuş olan Angela Vicario, bu süreçle beraber kendi varoluşunu gerçekleştirmiştir.

Bayardo San Roman’a duyduğu sevginin artmasıyla beraber Angela Vicario, ona mektup göndermeye başlamıştır. Angela Vicario’nun mektup yazması, yıllardan beri bastırmış olduğu duygu ve düşüncelerin dışarı çıkmasında etkili olmuştur. Eserde mektup tekniğinin kullanılması, Angela Vicario’nun kendiliğini bulma sürecindeki iç hesaplaşmasının dolaysız ve dürüstçe yansıtılmasını sağlamıştır. Angela Vicario’nun içine gömmeye zorlandığı aşk, nefret ve tutku gibi duygular, eserde katarsisi mümkün kılan mektuplar aracılığıyla boşaltılmış ve Angela’nın manevi zincirleri kırmıştır. Aynı zamanda, mektup yazmaya başlaması ile Angela Vicario, kendi hayatında söz sahibi olmaya başlamıştır. “İlk kez kendi yazgısına hükmeden Angela Vicario…” (Marquez,84) ifadesinden anlaşılan bu durum, Angela’nın karakter özelliklerinde birtakım değişikliklere de yol açmıştır. “Kafasının içi berraklaşmış, başına buyruk olmuş, kendi iradesinin efendisi olup çıkmıştı, yalnızca o adam için yeniden bakireydi artık, kendisininkinden başka otorite tanımıyor, kendi saplantısına boyun eğmekten başka bir şey düşünmüyordu.” (Marquez,85) cümlesinde, Angela Vicario’nun toplumsal normlara başkaldırışı dikkat çekmektedir. Bekâretin fiziksel bağlamda değerlendirildiği kasaba halkına tezat oluşturacak bir biçimde Angela, yeniden bakire olduğunu söyleyerek, bekâretin ruhsal özelliğine vurgu yapmıştır.

Angela Vicario ve toplumsal beklentiler arasındaki bağlantıyı kurmak için Márquez, sembol ve motiflerden yararlanmıştır. Metinde sıklıkla kendine yer bulan ‘çiçek’, dişilik ile doğrudan özdeşleşmektedir. Angela, Bayardo San Roman ile ilk karşılaşmasında yapay çiçeklerle dolu bir sepet taşımaktadır ki bu, evliliklerinin yalanlar ve hayaller üzerine kurulacağını göstermektedir. Benzer şekilde, Angela Vicario, düğününde portakal çiçeği taşımıştır. Normalde gelinin saflığını yansıtan bu kullanım, Angela’nın bakire olmaması ile zıtlık göstermektedir. Ayrıca, Angela’nın evde bulunduğu zamanlar kâğıttan çiçek yapması, onun altında bulunduğu toplumsal beklentilere karşı başkaldırışının dışavurumu olarak yorumlanabilir çünkü o, sosyal baskıların bir kurbanı olmuştur. Benzer şekilde, eserde bazı erkek karakterlerin adlarında yer alan ve İspanyolcada “aziz” anlamına gelen “san” ifadesi, erkeklerin yüceleştirildiği ve yetkilendirildiği durumuna vurgu yapmaktadır. Aynı zamanda, eserde erkek kahramanların sokaklarda özgürce dolaşması ve kadınların çoğunlukla evleri

KARAKUTU SAYI: 15

9

ile sınırlandırılması da kadının toplumdaki konumuna işaret etmektedir. Böylece kadın, sosyal hayatta da boy gösterememiştir. Ataerkil yapıda hiçbir şekilde söz sahibi olamayan kadınların bu durumu, cinayet vaktinde sütçü kadının, bulunduğu mekân Santiago Nasar’ın evininin hemen önü olsa da hiçbir şekilde eyleme geçememesi ile somutlaşmıştır.

gab için

Angela Vicario’nun çatışmalarının öncül kaynağı olmuş toplumsal cinsiyet ve kadın-erkek arasındaki ilişki, eser boyunca okurun karşısına çıkmaktadır. Kadın ile erkek arasındaki ilişki, sık sık doğadan alınan betimlemelerle yapılmıştır. Santiago Nasar’ın hizmetçi kız Divina Flor’a “Artık evcilleştirilecek yaştasın.” (Marquez,16) demesi ve Divina Flor’un annesinin “Ben hayatta oldukça sen o pınardan içemezsin.” (Marquez,16) diyerek tepki göstermesi, kadın ile erkek arasındaki cinsel tansiyonun ilkelliğini yansıtmaktadır. Ayrıca, karşı cinsler arasındaki bu ilişkinin gelenekselliği ve değişmezliği, Santiago Nasar ve babası İbrahim Nasar arasında benzerlik kurularak ifade edilmiştir. Santiago Nasar’ın tacizde bulunduğu hizmetçi kızın annesi Victoria Guzman, İbrahim Nasar tarafından baştan çıkarılmış, daha sonra da evinde çalışmak üzere hizmetçi yapılmıştır.

Gab ve b bir top çıka içer kişi top Top orta

Eserin odak noktasını oluşturan namus meselesinde, taraflar arasındaki hesaplaşmada Angela Vicario’nun suçlanmaması da dikkat çekicidir. Bunun sebebi, toplumun, kadınları herhangi bir iradeye sahip olmayan ve dolayısıyla suç işleyemeyecek varlıklar olarak kodlamış olmasıdır. Bekâreti kaybetmiş olan Angela Vicario olsa da onun bir nesne olarak algılanması sebebiyle tek suçlu Santiago Nasar olmuştur. Bayardo San Roman’ın, Angela Vicario’nun bakire olmadığını anlamasından sonra onu evine geri götürmesi ve itekleyerek ailesine teslim etmesi, kadının eylem sahibi olan bir özne olmadığı ve ancak eylem uygulanabilecek bir nesne olduğu fikrini desteklemektedir. Hâlbuki cinsellikle ilgili başka bir olumsuz durum olan belsoğukluğu hastalığı, hasta olan Pedro Vicario’nun bir erkek olmasından dolayı ayıplanmamıştır, aksine, hayranlık duyulan bir tür “savaş madalyası” şeklinde algılanmıştır (Márquez,57).

Ese resm dins örtü pay üze Ayr yaş yaş

Gabriel García Márquez, Kırmızı Pazartesi adlı eserinde, törelere ve ortak toplumsal yargılara göre hareket eden bir toplumun neden olduğu cinayeti; bireyin toplumla olan çatışmalarını yansıtmak amacıyla kurgulamıştır. Kadınların nesneleştirildiği ve bir eril figüre bağlı olarak tanımlanmasının beklendiği bu toplumsal yapıda kadınların kendi varoluşlarını gerçekleştirmeleri imkânsızdır. Dolayısıyla, toplumsal beklentilere aykırı davranan Angela Vicario, toplumdan soyutlanmış ve cezalandırılmıştır. Márquez, kalıplaşmış yargılara sahip bir toplumun kadınlara karşı tutumunun çözümlemesini yaparken röportaj ve mektup gibi edebi tekniklerden sıklıkla yararlanmıştır. Márquez’in kurguladığı ataerkil yapıda söz sahibi olamayan kadın, toplumun onu tanımladığı mekân, durum ve özellik ile sınırlandırılmıştır. arcan KAVUZLU / 12 IBI kaynakça: Márquez, Gabriel García. Kırmızı Pazartesi. Çev. İnci Kut. İstanbul: Can Sanat Yayınları, 2016. Baskı

10

KARAKUTU SAYI: 15

Dah ger olar oldu çem kay Kat

gibi nam pisk töre cina birk söy (Ma tara hak ok

dın, yan r’ın

gabriel garcia marquez’in “kırmızı pazartesi” adlı romanında geleneksel toplum yapısı içinde “baskı ve sınırlandırılmışlığ”ın ele alınışı

kek şki, vina inin esi, sler him uğu aha

Gabriel Garcia Marquez’in ‘’Kırmızı Pazartesi’’ adlı romanında, din, töre, toplumsal baskı ve batıl inançların baskısı altında işlenmiş bir cinayete tanık olunmaktadır. Kolombiya’daki bir kasabada herkes tarafından işleneceği önceden bilinen Santiago Nasar cinayetine, toplumun törelere dayalı yasalara ve önyargılara bağlı kalmasıyla namusun ön plana çıkarılması gerekçesiyle engel olunamamıştır. Cinayetin görmezden gelinişi ve vahşet içerisinde işlenişi; olaydan yirmi yedi yıl sonra anlatıcı kahraman ve cinayete şahit olan kişilerin o gününe dair anlattıklarıyla desteklenip yeniden gündeme getirilmektedir. Eser, toplumun inanç ve törelere dayalı yapısı ve namus kavramı ekseninde belirginleşmiştir.

Toplumun yaptırımlarıyla olumsuz yönlendirmelerine maruz kalan “töre” kurbanı kişilerin ortaya çıkmasıyla baskıcı, gerilimli ve kasvetli bir atmosfer oluşturulmuştur.

ada nları arak arak gela erek em şka kek ası”

Eserde, medeniyetten uzak bir kasaba ortamı ve içe dönük bir toplum yapısı resmedilmektedir. Sadece nehir yoluyla kısıtlı ulaşımın sağlandığı kasabadaki bireylerin dinsel otoriteye ve törelere dayalı ahlaki değerlerle sınırlandırılması coğrafi sınırlılıkla örtüşmektedir. Sistem, farklı etnik kökenlerden oluşmuş bireyleri ortak bir değerler paydasında toplamıştır. Böylece geleneksel kalıplara boyun eğmelerini, devletin yasalarının üzerinde görülen töreye dayalı bir baskı sistemiyle onların üzerinde kontrolü sağlamıştır.

Ayrıca Marquez’in, olayların geçtiği mekânı belirli kılmaması, törelerin bireylerin yaşamı üzerindeki sınırlayıcılığı, baskısı sonucu benzer olayların farklı coğrafyalarda da yaşanabileceğini sezdirerek konuya evrensel bir boyut kazandırmıştır.

msal olan üre rını gela ahip gibi hibi ştır.

IBI

arı,

kuşatılmış kahraman

Daha eserin başında piskoposun kasabaya tören havasında anlatılan gelişi, eser boyunca, gerçekleşen ziyaretin olayların gelişimindeki rolünü vurgulamak adına leitmotif (laytmotif) olarak kullanılmıştır. Böylece dinin, topluma töreleri dayatan ana etkenlerden biri olduğu, toplum yaşayışındaki belirleyiciliği gösterilmiştir. Piskoposun gelişi eserde bir dış çember oluşturmuş, kasabada bir düğün öncesinde ve sonrasında yaşananlar, törelerden kaynaklanan namus cinayeti bu çemberin gölgesinde şekillenmiştir. Eser baştan sona Katolik inancını, toplumun bu yönde oluşturduğu dini bilinci yansıtan ‘’Kilisenin debdebesi karşı konulmaz derecede büyülüyordu.’’ (Marquez,15), ‘’Espiritu Santo’dan bir esinti olmuştu.’’ (Marquez,21), “Her şey için teşekkürler anne. Siz bir azizesiniz.” (Marquez,47) gibi ifadelerle törenselliği destekler şekilde anlatılmaktadır. Vicario kardeşlerin, işleyecekleri namus cinayetini önceden herkese duyurarak ona törensel bir kimlik kazandırmaları da piskoposun gelişindeki törensellikle özdeşleşmektedir; bu şekilde işlenen cinayetin dinsel, töresel yasalardan kaynaklandığı bir kez daha vurgulanmıştır. Vicario kardeşlerin işlediği cinayetin telaşla çalınan kilise çanları tarafından haber verilmesi ve cinayeti işledikten birkaç dakika sonra kiliseye gidip teslim olduklarında namus için cinayet işlediklerini söyleyip masum olduklarını iddia etmeleri üzerine Peder ‘’Belki Tanrı katında öylesinizdir.’’

(Marquez, 48) demiştir. Din otoritesini temsil eden Peder’in bu sözü, namus cinayetinin din tarafından kabullenildiğini, insanların dinin bu yozlaşmış yönünden destek alarak en değerli hak olan yaşama hakkına kastedebileceğini göstermektedir. Dinin toplum içerisindeki rolü o kadar etkindir ki namusun kanla temizleneceği inancı beraberinde Santiago Nasar’ın

KARAKUTU SAYI: 15

11

gerçekleşen cinayet sonunda aldığı yaraların yedisinin ölümcül olması, Hristiyanlıktaki yedi ölümcül günah; şehvet, bencillik/cimrilik, açgözlülük, kibir/gurur, tembellik, nefret ve kıskançlıkla özdeştirilmiştir. Santiago Nasar, namus meselesi yüzünden bu şekilde tümden günahkâr bir görüntü sergilemekte ve işlenen cinayet de bu nedenle değersizleşmektedir.

Eserde kasaba halkı; kendi içinde dile getirilmeyen ama herkesin bildiği, uymakla yükümlü olduğu geleneksel kalıplara bağlı yaşamaktadır. Bu yasaları kendi küçük toplumlarını korumak adına, bir sürü psikolojisi içinde yaşatan muhafazakâr toplum anlayışını benimsemişlerdir. Piskoposun kasabaya gelişinde herkes onu toplu halde karşılamayı görev edinmiş, birbirlerine aynı değerlerin paylaşıldığının, bir ortak paydada buluşulduğunun mesajını vermişlerdir. Santiago Nasar’ın öldürüleceğini bildikleri halde birbirlerinden çekinip bunu önlemeye çalışmamış; namus gibi hassas bir meselede diğerlerinin tepkisini çekmemek için kimse onu açıkça uyaramamış; uyarmaya çalışanlar bile toplumun öfkesiyle karşılaşmamak için kimliklerini açık etmemeye özen göstererek isimsiz bir pusulayı kapının altından atıp kaçmıştır. Tüm olay örgüsünün kaynağını böylece ortaya çıkaran kasaba halkının baskıcı, sınırlandırıcı yapısı eserin başında Santiago Nasar’ın rüyasıyla sezdirilmiştir: ‘’Kendini koca koca incir ağaçlarından bir ormanın içinden geçerken görmüştü, incecik bir yağmur çiseliyordu, bir an mutluluk duymuş; ama uyandığında üstü başı kuş pislikleri içindeymiş duygusuna kapılmıştı.’’ (Marquez,11) Santiago’nun rüyasında yer alan incir ağaçları çok büyük köklere sahip olmasıyla bilindiğinden törelerin değişmezliğini, kesinliğini ve geleneklerine, törelerine sıkıca bağlanmış halk tarafından kuşatılmışlığı anlatmaktadır. Bunun yanı sıra betimlemede kullanılan ‘‘incecik bir yağmur’’ ifadesi insanın duyu organlarına hitap eden bir semboldür. İnce yağan yağmur insanı rahatsız eder ve onun huzurunu bozar, böylece okuyucuya bireyin vicdanına rahatsızlık verecek kötü bir olayın gelişeceği daha kitabın ilk cümlesinden sezdirilmiştir. Ayrıca kuş pisliği Santiago Nasar tarafından şans olarak yorumlanmışken bu rüyadan hemen sonra öldürülmesiyle ‘’kuş pisliği’’ simgesinin aynı zamanda ironik bir anlam yüklenmesi, incir ağaçlarıyla birlikte kullanılmasıyla Santiago Nasar’ın adının toplum tarafından kirletildiği yansıtılmıştır. Toplumun muhafazakâr tutumu o kadar belirgindir ki toplumun inançlarını, törelerini destekleyen kesimin gücü elinde tutması devletin kasabadaki temsilcisi Albay Lazare Aponte’nin Meryem Ana Tarikatı göğüslüğü takmasıyla, cinayetin işleneceğini öğrenmesi üzerine “Kim bilir piskopos ne düşünecek?” (Marquez,53) demesi bunun bir kanıtıdır. Bu baskıyı yansıtan başka bir durum bilimle din arasında gerçekleşen çatışmadır. Bilim toplumda yapısı gereği önemini yitirmiştir. Otopsinin peder tarafından yapılması, arka plana atıldığının göstergesidir. Otopsi sonrası peder raporuna aslında o coğrafyada yaşayan insanlarda görülen normal bir durum olan, karaciğerinin büyük oluşunu kaydetmiş; bu nedenle Santiago’nun zaten birkaç yıllık ömrü kaldığını öne sürerek işlenen suçu hafifletmeye çalışmıştır.

Eserdeki tüm olaylar; törenin zorunlu kıldığı namus cinayeti çerçevesinde, Santiago Nasar’ın masumiyeti veya suçluluğunun ve törelerin kapanında kısılmış olan topluluk üyelerinin bu cinayetteki payının röportaj ve geriye dönüş, ön gösterme teknikleriyle sorgulandığı bir çizgide şekillenir. Röportaj tekniğinin kullanımı, halkın bu cinayetle ilgili hatırladıklarının tutarlılığını sorgulamak ve yaşadıkları toplum baskısını yansıtması bakımından önemlidir.

Cinayetle ilgili sorgulanan kişiler gerçekleşecek cinayete engel olma konusunda pasif kalmıştır.

12

KARAKUTU SAYI: 15

gibi töre dışl

San

ifad Kas ve a kim iste dur yaş ata mis gör

Ese cins kalı evli evle çoc diki kab kalm Bek doğ (Ma beli

Erke gibi Rom bas day erke suç nam vah San

taki t ve den dir.

‘’Onu uyarmadım, çünkü bunların sarhoş palavraları olduğunu sanmıştım.’’(Marquez,19), ‘’Bilseydim, elini kolunu bağlayarak da olsa onu eve götürürdüm.’’ (Marquez, 25), ‘’Tanrı katında da, insanların gözünde de, insanların gözünde de (...) Bu bir namus sorunuydu.’’ (Marquez, 48)

mlü rını şını örev nun den sini iyle ının aba ştir:

gibi çeşitli bahaneler üreterek sorumluluktan kaçmaya çalışmışlardır. Tüm bu bahaneler töre tarafından kuşatılmışlıklarını, törenin işleyişine karşı durmaları durumunda yaşadıkları dışlanma korkusunu desteklemektedir.

ıyla kıca ede dür. uya den bu bir um ndir etin yla, 53) nda der una inin öne

r’ın n bu bir ının idir. asif

Santiago’nun eserin başında anlatılan diğer rüyasında: ‘’Bir hafta önce de rüyasında, badem ağaçlarının arasında uçarken dalların hiçbirine çarpmadan geçip giden yaldızlı kâğıttan yapılma bir uçağın içinde tek başına oturduğunu görmüştü.’’ (Marquez, 11) ifadeleri kullanılmıştır. Burada ‘’badem ağaçları’’ yine kasaba halkıyla özdeştirilmiştir.

Kasaba halkı badem ağaçları gibi bir aradayken Santiago Nasar, onlar tarafından kuşatılmıştır ve ayrıksı, dışlanmış bir konumdadır. Santiago Nasar’ın, ağaçların hiçbirine çarpmamasıyla kimsenin onu yaşayacağı felakete giderken uyarmaması, önüne geçmemesi anlatılmak istenmiştir. Halkın Nasar’a karşı nefret duymasını, ötekileştirilmesini destekleyen bir başka durum onun ırksal farklılığıdır. Pablo Vicario, cinayetten sonra kardeşi gıda zehirlenmesi yaşadığında, “Bunun Türklerin marifeti olduğu düşüncesini kafamızdan bir türlü söküp atamıyorduk.” (Marquez, s.73) diyerek o dönemde Türk olarak adlandırılan Arapların bir misilleme yaptığını düşünerek halklar arasındaki ayrılığı, yerel halkın Arapları öteki olarak görmesini desteklemiştir.

Eserde ayrıksı bireylerin dışlanması, cezalandırılması söz konusu olduğu gibi toplumdaki cinsiyetler arası rol dağılımına yer verilmiştir. Herkes toplumun kadın ve erkek için yarattığı kalıplara bürünmek zorundadır. ‘’Aşk da öğrenilir.’’ (Marquez,37) cümlesinde kadının evliliğiyle ilgili söz sahibi olamadığı, sevmediği bir kişiyle ailesinin isteği doğrultusunda evlendirildiği, evlendiği kişiyi evlilik süreci içinde sevme zorunluluğu yansıtılmıştır. Kadınlar çocukluklarından itibaren kendisine dayatılan kadınlık rolünde gergef işlemeyi, makineyle dikiş dikmeyi, çamaşır yıkayıp ütü yapmayı kısacası evlendirilmek üzere yetiştirilmeyi kabullenmiştir. Kadınların toplumsal yapıdaki sıkıştırılmışlığı ona biçilen bu rollerle sınırlı kalmaz. Kadının cinselliği ve bedeni de bu baskıcı yapı tarafından denetim altına alınmıştır.

Bekâret ve namus kavramının kadınla ilgili görülmesi, kadının baskı altındaki çaresizliğini doğurmaktadır. Angela Vicario’nun ‘’Onların inandıkları tek şey, çarşaflarda gördükleridir.’’

(Marquez, 40) ifadesiyle kadının bekâretini tüm topluma kanıtlamak zorunda oluşunu belirtmesiyle kadının cinselliğinin toplumun denetimi altında olduğunu göstermektedir.

Erkekler toplumda istediği zaman kadınlarla beraber olmakta özgürken kadınların erkekler gibi evlilik öncesi ilişkiye girmesi toplum tarafından hoş karşılanmamaktadır. Bayardo San Roman’ın Angela’yı baba evine bakire olmadığı gerekçesiyle geri götürmesinde bu toplum baskısının payı vardır. Böylece eserde, evlenmeden önce kızların ‘’bakire’’ olması fikrinin dayatılmasıyla pek çok kişinin kaderi değişmiştir. Angela’nın bekaretini kaybetmesinin erkek ve toplum tarafından hoş karşılanmaması, kızın bekâretini alan Santiago’nun da suçlu duruma düşürülmesi bu bağlamda oldukça ironiktir. Bunun sonunda Angela’nın namusunu temizlemek için ağabeyleri sorumluluğu almak zorunda kalıp Santiago’yu vahşice öldürmüşlerdir. Böylece töre nedeniyle hem bir evliliğin sonu getirilmiş hem de Santiago suçluluğu sorgulanmadan hayata erken yaşta veda etmiştir.

KARAKUTU SAYI: 15

13

Toplumun cinsiyetlere dayalı görev dağılımında erkekler için belirlediği rol olan “namus bekçiliği”ni yapmak, gerektiğinde namusunu temizlemek Vicario kardeşler için de büyük bir baskı unsuru oluşturmuştur. Bu görevle yüzleşen Vicario Kardeşler, her ne kadar kardeşleri Angela Vicario’nun namusunu temizlemek isteseler de Santiago Nasar’ı öldürerek katil olmak istememişlerdir. Eserde bu durum: ‘’Vicario kardeşler, Santiago Nasar’ı hiç kimsenin haberi olmadan, hemen öldürmek için gereken hiçbir şeyi yapmamışlardı, tam tersine biri çıkıp da onu öldürmelerini engellesin diye akla gelebilecek her çareye başvurmuşlar ama bunu sağlamayı başaramamışlardı.’’ (Marquez,49) cümlesiyle yansıtılmıştır. Santiago Nasar’ın evinin ön kapısının altından atılan, işlenecek cinayeti tüm ayrıntılarıyla anlatan isimsiz mektup bu noktada anlam kazanmaktadır.

Mektubun isimsiz olmasıyla, çok fazla ayrıntı içermesiyle bu pusulanın Vicario kardeşler tarafından yazıldığına dair bir şüphe oluşturulmuştur. Vicario kardeşlerin cinayeti bu kadar ayak sürüyerek işlemek zorunda kalması toplumun erkeklik göreviyle ilgili baskısının yoğunluğunu göstermektedir. Vicario kardeşler, toplumsal yaptırımlarından korktukları için, toplum baskısı nedeniyle Santiago Nasar’ı vahşice öldürmüş sonrasında ise teslim olmak adına herhangi bir kolluk gücü ofisine değil de kiliseye sığınmışlardır. Bu eylem, tüm baskının kaynağında din, töre olgularının bulunduğunu kanıtlar niteliktedir.

“Kırmızı Pazartesi” adlı romanda, toplumların kendi içinde aşılması mümkün olmayan kurallar yaratarak yaşadığı öne çıkmaktadır. Eserde, toplumların bulunduğu coğrafyaya bağlı olarak oluşmuş geleneksel akıldan yola çıkılarak namus kavramı önce kadına yüklenmiştir.

Ardından din, namus ve toplum baskısı tarafından yönetilen hayatlar, belirlenen rotalarda ilerlemiştir. Röportaj tekniğinin, namus kavramına ve cinayetine toplumun bakışını yansıtması bakımından kullanıldığı “Kırmızı Pazartesi”de böylece bir toplum eleştirisi yapılmıştır. Eserde, namus temizlemek adına Vicario kardeşler tarafından katledilen Santiago Nasar’ın ölümünün toplum tarafından normalleştirilmesi oldukça çarpıcıdır. Dini inançlar ve töreler tarafından kıskaca alınmış olan bireyler, dışlanma ve yaptırıma uğrama korkusuyla bir cinayete seyirci kalmıştır. elif su KIDEMLİ / 12 IBI kaynakça: Marquez, Gabriel Garcia. Kırmızı Pazartesi. 50. Baskı. Çev. İnci Kut. İstanbul, Can Yayınları, 2016.

gab tem

Gab cina yap akta ger ede töre için oluş kull vey röp hak oku San kard suç altın eleş

Ese top hiç Nas ihti

Ese açık izle Nas dur bir San yara

Ese gör anla San ger olm kull aras hald 14

KARAKUTU SAYI: 15

mus k bir leri katil

cek adır. şler bu ının kları slim üm

yan ağlı ştir. rda şını irisi ilen Dini ama IBI

arı,

gabriel garcia marquez’in “kırmızı pazartesi” adlı eserinde “suçluluk ve suçsuzluk” temaları hem suçlu hem suçsuz Gabriel Garcia Marquez, “Kırmızı Pazartesi” adlı romanında namus uğruna işlenen bir cinayeti anlatı olarak okuyucuya sunarak toplumu biçimlendiren törelerin bireylere yaptığı baskıları, bu baskıların bireylerin suçluluk ve suçsuzlukları üzerindeki etkilerini aktarmaktadır. İşleneceği önceden ilan edilmiş, herkes tarafından bilinen bir cinayetin gerçekleşmesine kasaba halkı tarafından göz yumulmasının tek sebebi bireyselliği yok eden törelerin birey üzerinde oluşturduğu baskıdır. Kasaba halkının, hayatını gelenek ve törelere dayalı olarak biçimlendirmesi, bireyselliğin yok edildiği, insanların sürü psikolojisi içinde yaşamaya mahkûm olduğu; bu sınırları aşamadığı bağnaz bir sosyo-kültürel yapının oluşmasına yol açmıştır. Eserin başından itibaren röportaj tekniğini ve sembolizm akımını kullanan anlatıcı, kasaba halkı ile yaptığı röportajlara dayanarak Santiago Nasar’ın suçluluğu veya suçsuzluğu hakkında farklı yorumlar ve kanıtlar ortaya koymaktadır. Tüm yapılan röportajlara ve elde edilen verilere rağmen; eser Nasar’ın suçluluğu ya da suçsuzluğu hakkında kesin bir yargı içermemektedir. Eserde verilen birçok tezat örnek yüzünden okur onun suçluluğu konusunda belirsiz bir konumda bırakılmaktadır. Eserde sadece Santiago Nasar’ın suçluluğu değil; ona bu suçlamayı yapan Angela’nın, onu öldüren Vicario kardeşlerin, gerçekleşmeden önce bir cinayeti bilen toplumun, din ve devlet otoritelerinin suçluluğu da işlenmiştir. Bu yönüyle eser, bir namus cinayeti üzerinden, törelerin baskısı altında gösterilen davranış biçimlerine göre tüm toplum üyelerinin mercek altına alındığı, eleştirildiği bir hüviyete bürünmektedir.

Eserde Santiago, Angela’nın bekâretini çalmakla suçlanmış; bu suçlamanın doğruluğu, toplumun törelere bağlı olarak hassas bir konu olarak kabul ettiği namusla ilgili olduğu için hiç sorgulanmamıştır. Okur bu noktada anlatıcının, farklı kişilerin olayla ilgili anlatımları, Nasar’ın kişiliğiyle ilgili betimlemeler üzerinden onun hem suçlu hem suçsuz olma ihtimaliyle ilgili sorgulamaya dâhil edilmiştir.

Eserin başında Santiago’nun “Santiago Nasar, kendi doğası gereği neşeliydi, barışçıldı, açık yürekliydi.” (Marquez, 15) şeklinde betimlenmesi onun güvenilebilir bir insan olduğu izlenimini vermektedir. Aynı zamanda Nasar’ın piskoposun yüzüğünü öpme girişimi de Nasar’ın dinine, kültürüne ve adetlerine bağlı bir insan olduğunu göstermektedir. Bu durum onun dindar bir insan olduğunu göstermekle birlikte suçsuzluğunu destekleyen bir örnektir. Evin hizmetçisi olan Victoria Guzman’ın köpeklere attığı tavşan bağırsağının Santiago’yu dehşete düşürmesi, onun merhametli, acıma duygusu olan biri olduğu algısını yaratmaktadır.

Eserde, Santiago’nun masumiyetini sezdirmek için sık sık dini göndermelerde bulunulduğu görülmektedir. Odak figür için seçilen Santiago isminin önündeki “San” ifadesi aziz anlamına gelmekte, böylece onunla ilgili ilk masumiyet sezdirmesi yapılmaktadır.

Santiago’nun eserde Hz. İsa’ya sıkça benzetilmesi söz konusudur. İsa, suçsuz yere çarmıha gerilerek vahşice öldürülmüş; halk bunu önlemek için bir çaba göstermemiş; bu suça ortak olmuştur. Santiago, Vicario kardeşler tarafından bıçaklandığında onun aldığı yaralar için kullanılan “Çarmıha gerilen İsa’nın yara izini andırıyordu.” (Marquez, 70) ifadesiyle İsa’yla arasında bir benzetme ilgisi kurulmuştur. Santiago da İsa gibi suçluluğu kesinleşmediği halde öldürülmüş, halk buna seyirci kalmakla yetinmiş, işlenen suça ortak olmuştur. Bu KARAKUTU SAYI: 15

15

benzetmeyle okura düşündürülen şey, İsa’nın tüm insanların günahlarının kefaretini ödemek için ölmesiyken Santiago’nun Angela’nın günahının kefaretini ödemek için ölmesidir.

Santiago’nun öldürüldüğü günün anlatıcının kardeşi tarafından İsa’nın doğduğu gün olan Noel gününe benzetilmesi aralarındaki bağlantıyı kuvvetlendirmektedir. Piskoposun geleceği sabah, piskopos horozibiği çorbası sevdiği için halkın ellerinde horozlarla limana akın etmesi İncil’den bir sahneyi akla getirerek Santiago’nun İsa’ya benzerliğini dolayısıyla uğradığı ihaneti, masumiyetini düşündürmektedir. İsa’ya göre hizmetçi kızlar havarisi Petrus’u İsa’yla bağlantısı yüzünden suçlamakta, onun da cezalandırılmasını sağlamaya çalışmaktadırlar. İsa, Petrus’un kendisine ihanet edeceğini öngörmektedir: “Bu gece horoz ötmeden beni üç kez inkâr edeceksin” (Matta 26:31-35, Luka 22:33-34, Yuhanna 13:3638, İncil) demiştir. İncil’deki kısımda hizmetçi kızların ve horozların varlığı, İsa’nın ihanete uğrayışı piskoposun geleceği sabah kasabanın ve Santiago’nun durumuyla örtüşmektedir.

Böylece anlatıcı, İsa’nın masum olduğu halde katledilmesinin Santiago için de geçerli olup olmayacağı sorusunu okurun aklına getirmektedir.

Eserde kullanılan renk sembolizmi Santiago’nun masum olduğunu düşündüren bir başka durumdur. Cinayetin işlendiği sabah Santiago Nasar’ın beyaz bir elbise giymesi, kasabayı ziyaret eden piskoposun cübbesinin beyaz olması, evlerinin önündeki badem ağaçlarının beyaz çiçekler açtığına dikkat çekilmesi, Vicario kardeşlerin onu öldürmek için sütçü dükkânını seçmeleri ve sütün beyaz renkte olması; sonuç olarak metinde tüm bu renk sembollerinin kullanılması Santiago’nun masum olduğunu düşündürmektedir.

Eserde, Nasar’ın suçsuz olabilme ihtimalini destekleyen birçok örnek olmasına karşın gerçekten suçlu olabilme ihtimalini destekleyen örnekler de mevcuttur. Eserde, dini semboller Santigao’nun suçsuzluğunu desteklediği gibi suçlu olabileceği düşüncesini de akla getirmektedir. Santiago Nasar öldükten sonra yapılan otopside karnından çocukken yuttuğu Bakire Carmen madalyonu çıkması okuru ikileme sokarak suçlu olabilme ihtimalini güçlendirmiştir. Çünkü Bakire Carmen madalyonu yalnızca bakire kadınların taktığı, bekâretlerini alan erkekler tarafından çıkarılabilen bir madalyondur. Santiago’nun midesinde dini öneme sahip bu eşyanın çıkması okuru Nasar’ın suçluluğu konusunda ikileme sokmuştur.

Santiago’nun masum olmadığını düşündüren bir diğer örnek ise eserde bahsedilen yedi ölümcül darbedir. Santiago’nun aldığı yedi ölümcül darbeyle Hristiyanlığa ait “Yedi Ölümcül Günah” arasında ciddi bir benzeşme söz konusudur. Bu günahlar; “kibir, açgözlülük, şehvet düşkünlüğü, hasetlik, oburluk, öfke ve miskinlik”tir. Nasar, kibirli bir kişiliği olmasına rağmen onun en belirgin kötü özelliği şehvete düşkün olmasıdır. Yani Santiago, “Yedi Ölümcül Günah”tan belki de en önemlisini işlemiş bulunmaktaydı. Bu sembolizasyonla Nasar’ın suçlu olabilme ihtimalini yeniden kuvvetlenmiştir. Öte yandan, Santiago Nasar’ın evlerinde çalışan hizmetçinin kızı Divina Flor’u taciz etmesi; hayat kadınlarıyla kaçamaklar yapması; babası İbrahim Nasar’ın gönül eğlendirdiği, sonrasında evin hizmetçisi yaptığı Victoria Guzman’ın “Hık demiş babasının burnundan düşmüş.” (Marquez, 16) sözü; Santiago’nun bu rezaleti gerçekleştirebileceği izlenimini veren unsurlara örnektir. Fakat o günün hava durumuyla ilgili kişilerin hatırladıklarına başvurulduğunda ortaya çıkan çelişkiler okuru Santiago’nun suçluluğu konusunda tereddüde düşürmektedir. Cinayet günü hava Santiago’dan nefret eden hizmetçi ve kardeşini cinayete sürükleyen Pablo için açıkken; ikizlerden diğeri Pedro ve Santiago’nun annesi için hafif yağmurludur. Victoria ve Pablo için havanın açık olması cinayetin nedenin 16

KARAKUTU SAYI: 15

oldu hat üze oldu tem

Ang me kuv takm anla kull

Ese ve tem çek bele oku aslı bas kes ve b Nas kara

Ese top işle orta ner onla oldu karş Hal oldu ben öldü vicd vüc

Rom pisk oldu bulu göz Vica Din yeri

mek idir. gün sun ana ıyla arisi aya oroz 36ete edir. olup

şka bayı ının ütçü enk

rşın dini de ken me arın nun nda

yedi mcül hvet men mcül r’ın

esi; diği, dan mini rına nda ve nun enin

oldukça açık olmasını gösterir, onlara göre Santiago suçludur. Havanın yağmurlu olduğunu hatırlayan Santiago’nun annesi ve Pedro için cinayetin sebebi kapalı havanın sezdirdiği üzere belirsizdir. Santiago’nun cinayetle ilgili ipuçları veren uyarıcı nitelikteki rüyasında olduğu gibi o gün yağmurun çiselemesi Santiago’nun masumiyetine bir işarettir çünkü su temizliğin, saflığın göstergesidir.

Angela’nın Santiago’ya iftira atıp atmadığı konusunda da belirsizliği destekleyen veriler mevcuttur. Angela’nın sözlerine, tavırlarına bakıldığında Santiago’nun masum olma ihtimali kuvvetlidir çünkü Angela’nın bakire olmadığı halde bakireliği simgeleyen portakal çiçeklerini takması onun yalan söyleme kapasitesini ortaya çıkarmaktadır. Ayrıca Santiago’nun, anlatıcıya Angela’dan bahsederken hep “Senin şu salak kuzenin.” (Marquez,43) ifadesini kullanması Angela’ya karşı ilgi göstermeyeceğinin kanıtıdır.

Eserde suçluluğu sorgulanan diğer kişiler Vicario kardeşlerdir. Toplumsal değer yargıları ve töreler onların kendilerini suçsuz hissetmelerine yol açmış, onlara aile namuslarını temizlemek için en doğru şeyi yapmış olduklarını düşündürerek kendilerini temize çekmelerini sağlamıştır. Kardeşlerin cinayeti işledikten sonra kiliseye sığınmaları, pederin ve belediye başkanının onları suçlu görmemeleri onların suçlu olup olmama durumu hakkında okuru ikileme sokmuştur çünkü onları yakın arkadaşları olan Santiago’yu öldürmeye iten aslında yaşadıkları toplumun ve toplumu şekillendiren törelerin üzerlerinde oluşturduğu baskıdır. Bu baskı öyle güçlüdür ki Vicario kardeşler her ne kadar kendi arkadaşlarını kesinliği belli olmayan bir suç için öldürmüş olsalar bile kendilerini suçlu görmemektedirler ve bundan pişmanlık duymamaktadırlar. Bu durum, okuru yine ikilemde bırakıp aslında Nasar’ı öldürenlerin Vicario kardeşler mi yoksa töre ve baskılar mı olduğu konusunda kararsız bırakmaktadır.

Eserde Santiago, Angela ve Vicario kardeşler dışında suçluluğu sorgulanan tüm bir kasaba topluluğu, din ve devlet otoriteleridir. Eserdeki vahşi cinayeti her ne kadar Vicario kardeşler işlemiş olsa da bu suça tüm kasaba törelerden kaynaklanan önyargıları sebebiyle suç ortağı olmuştur. Bu durum, Vicario kardeşler dışında bir sürü suçlu yaratmıştır. Toplumun neredeyse tamamının bu cinayetin işleneceğini bilmesine rağmen Nasar’a haber vermemesi; onları işbirlikçi olarak suçlu konumuna koymaktadır. Santiago’yu sevmelerine, onun suçsuz olduğuna inanmalarına rağmen onu uyarmayanların durumuysa bireylerin töre, toplum karşısındaki çaresizliğini göstermektedir. Santiago Nasar, eserde “Beni öldürdüler, Wene Hala,” (Marquez, 107) diyerek üstü kapalı bir şekilde, suçu işleyenlerin tüm bir kasaba halkı olduğunu ima etmiştir. Halkın suçluluğunun bir başka işaretiyse anlatıcının “O gün yalnızca ben değil, her şey Santiago Nasar gibi kokuyordu.” (Marquez, 72) ifadesidir. Santiago öldükten sonra kasabaya yayılan koku halka yanlış bir şey yaptıklarını düşündürmekte, vicdan azabı çekmelerini sağlamaktadır. Pedro’nun da bu kokuyu duyması, koku çıksın diye vücudunu ovalaması, toplu halde çekilen vicdan azabını göstermektedir.

Romanda dini otoritelerin temsilcisi Peder Amador ve arka planda silik bir şekilde kalan piskopostur. Eserde dini otoritelerin bu cinayetteki suçluluğu Peder’in namus meselesi olduğu için bu konuya bulaşmaktan kaçınması, cinayeti engellemek için hiçbir eylemde bulunmamasıdır. Cinayetin piskoposun geldiği sabah işlenmesi bir sembolizasyon olarak gözükmekte, işlenen suçta dini otoritelerin sorumluluğu böylece vurgulanmaktadır. Zaten Vicario kardeşlerin cinayeti işledikten sonra kiliseye sığınması bu algıyı güçlendirmektedir.

Dinin ve törelerin gereklerini yerine getirdiklerini düşünen kardeşler kutsal bir görevi yerine getirmenin saygınlığını hissetmektedir.

KARAKUTU SAYI: 15

17

Cinayette kendisine sorumluluk yüklenen diğer kişi belediye başkanı, Albay Aponte’dir.

Halkın güvenliğini sağlamakla yükümlü olan Albay’ın Vicario kardeşler Santiago’yu öldüreceklerini bağıra çağıra ilan etmesine rağmen hiçbir ciddi önlem almaması cinayette onu da işbirlikçi yapmaktadır. Vicario kardeşlerin cinayet tehditlerine rağmen onları bir süreliğine alıkoymaması, bıçaklarını alıp eve göndermekle yetinmesi onun vurdumduymazlığının göstergesidir.

bir

Sonuç olarak Marquez eserde, suçluluğu ispatlanmamış bir adamın katledilmesiyle töre ve geleneklerin toplum ve bireyler üstündeki yıkıcı etkilerini göstermek istemiştir.

Toplumun ön yargıları ve değerleri nedeniyle adalet mekanizmasının herkes için eşit işlemediği durumunu eleştirel bir tavırla sorgulamak niyetindedir. Eserde incelenen ve eleştirilen bu noktaların tümü gerçek hayatta var olan şeyler olup aslında tüm bu olayların, adaletsizliklerin, ön yargıların ve toplumsal değerlerin bireylerin hayatlarını doğrudan veya dolaylı olarak ciddi şekilde etkileyebileceği vurgulanmak istenmiştir.

Ah Hiç Gid Çiçe

alinda ŞENOL / 12 IBI kaynakça: Marquez, Gabriel Garcia. Kırmızı Pazartesi. 50. Baskı. Çev. İnci Kut. İstanbul: Can Yayınları, 2016 “Yedi Ölümcül Günah.” Vikipedi , 16 Mart 2016, 11.20, www.wikizero.net/m/index.

18

KARAKUTU SAYI: 15

Kala Gid Biz

Kala Hay Zate

Çiçe Solm Ban Bük

Ben

’dir. o’yu ması men nun

iyle ştir. eşit ve rın, eya IBI

arı,

bir kalma meselesi Kalanları önüme aldım Gidenler neredeydi?

Biz kalanlarla onlara şiir yazacaktık.

Ah dedim, o gün o bahçede Hiç açmamış çiçeği koparmayacaktım.

Gidenler bana küsmüş müydü? Çiçek benim çiçeğimdi kopardımsa onlara neydi.

Kalanlar!

Hayır, yarım kalanlar canım Zaten kim kiminle tam kalmıştı tamdı? Çiçeğim elimdeydi, onu koparmıştım, doğru.

Solmuş, gidenlere karışmıştı.

Bana kırgın değildi, o da biliyordu.

Bükmüştü boynunu, ben onu kopardığımda aslında tam değildi.

Ben onu yarım kalanlardan, yarım kalmalardan koparmıştım. zehra tuygun PEHLİVAN türk dili ve edebiyatı öğretmeni

KARAKUTU SAYI: 15

19

latife tekin ile manves city ve sürüklenme üzerine Zeynep Uslu: Nazım Hikmet Kültür Sanat ve Araştırma Merkezinin Yazar & Şair Buluşmaları’nda Türk edebiyatının en büyük yazarlarından biri Latife Tekin’i ağırlıyoruz. Dokuz yıldan sonra iki şahane kitapla karşımıza çıkıyor. Romanlarının pek çok dile çevrildiği Tekin dolayısıyla dünya yazarları arasında da yeri olan bir isim. İlk romanı Sevgili Arsız Ölüm’den bu yana kurduğu dil ve anlatı evreniyle yerleşik edebiyatta ciddi bir kırılmaya yol açmış Latife Tekin, yoksulluk üzerine yazdıklarıyla ama daha önemlisi yoksulluğun algılanışıyla edebiyattaki yerleşik yoksulluk söylemine karşı duruşuyla büyük bir etki yarattı.

Takip eden yıllarda 80’lerde başlayan edebiyat serüvenini doğa ile kurduğu ilişki, doğa üzerine yazdığı romanlarıyla kendisini tanıyoruz. Dokuz yıllık aradan sonra Manves City ve Sürüklenme ile yeniden yoksulların dünyasına götürüyor. Bugün bu iki romanı konuşurken geriye dönüp bütün Latife Tekin edebiyatını da fırsat bulmuşken konuşmuş olacağız.

Sevgili Arsız Ölüm ve Berci Kristin Çöp Masalları’nı 1983, 84 yıllarında arka arkaya yayımlandığında Türk edebiyatında yerleşik bir “toplumcu gerçekçi” edebiyat vardı ve toplumcu gerçekçi edebiyat da yoksullara, köye ve yaşlı şehrin kenarına göç edenlere bakıyordu ama bu başka türlü bir bakıştı. Buradaki bakış daha aydınlanmacı daha yol göstericiydi oysa biz Sevgili Arsız Ölüm ve Berci Kristin Çöp Masalları’yla bambaşka bir dünyanın içine girdik. Yoksulların dünyasının ta içine; onların gözünden, dilinden bakmaya başladık aslında. Sizin deyişinizle onların mırıltılarını duymaya başladık. Aynı zamanda bir başkaldırı söz konusuydu orada. Göç etmiş, şehrin kıyısına gelmiş insanların kendi mırıltılarını, dilsizliklerini, şehre geldiklerinde karşılaştıkları o dille nasıl melezlediklerini, onun karşısında nasıl durabildiklerini gördük. Bu edebiyat için yepyeni bir serüvendi. Şimdi aradan uzun bir zaman geçti, yani 80’lerden bu yana Türkiye’de çok şey değişti, edebiyat da dönüşüyor bir yandan. Sizin edebiyatınız da arada başka duraklara gitti belki ama ben Sürüklenme ve Manves City’i okuduğumda hem o çok sevdiğim, derslerde de çok sık söz ettiğimiz romanların dünyasına girdim hem başka bir dünyaya. Onun için oradan başlayalım: Nasıl bir dünyaya girdik biz, özellikle Manves City ve Sürüklenme’yi ayrıca ikisinin ortaklaştığı noktayı konuşacağız ama Manves City’le biz nasıl bir dünyaya girdik? Yoksulların dünyasında ne değişti?

Latife Tekin: Evet, hoş bulduk Zeynep. Çok teşekkür ederim beni davet ettiğiniz için. Çok uzun zaman olmuş Boğaziçi Üniversitesine gelmeyeli.

Dokuz yıldır kapanmıştım, yazmıyordum. Gerçi son üç dört yıldır Manves City ile Sürüklenme’yle ilgili sürekli notlar alıyordum, çalışıyordum, üstünde düşünüyordum.

Sanayi bölgelerine gidiyordum, yoksulların, işçilerin evlerinde kalıyordum. Haşır neşirdim iki kitapla ama epeyce uzak kalmıştım okurlardan, gençlerden, edebiyat dünyasından.

20

KARAKUTU SAYI: 15

Küç hâlâ bira kur Folk evle Boğ dah önc

Ma anla son izle oluy can can ilişk

Bira onla bir gire anla mı a de s

Unu hat Yan doğ sesi Ede yap

Gid bir gelm iş k bak şek geç üzd dev ken hiss Son yaz

ve aladan nra arıünrou dil bir üzellulluk attı. yat rine kuz me dö-

ımumrdu iydi içiadık kalrını, rşı-

işti, belrde için e’yi aya

Çok

ile um. dim

Küçük bir anımı anlatmak istiyorum. Eskiden Boğaziçi Üniversitesinde Folklor Kulübü – hâlâ var belki- vardı. Ben Sevgili Arsız Ölüm ilk yayımlandığında üniversitedeki gençlerden biraz daha büyüktüm. Yani aşağı yukarı aynı yaşlardaydık ve onlarla çok yakın bir ilişki kurabiliyordum. Şimdi epeyce yaş farkı var aramızda. O zaman Jack Delon vardı ve Boğaziçi Folklor Kulübü Berci Kristin’i bale yapmıştı. O gençler çalışırken epey buluşmuştuk hatta evlerde bile buluşmuştuk onlarla. Berci Kristin’le çok eskiden kurulmuş bir ilişki var Boğaziçi Üniversitesi öğrencileriyle. Birlikte dans ettik, tartıştık. Sonra bir iki toplantıya daha geldim Üniversite’ye ama Hisarüstü Mahallesi’de -henüz ikinci köprü yapılmadan önce- o bölgelerde çok çalıştım, yani politik dönemde.

Manves Citiy’de -tabi Berci Kristin’deki yoksul işçi dünyasından oldukça farklı dünya anlatıyorum- Berci Kritin’den bu yana ne oldu? Gerçi yoksulların hikâyesini Berci Kristin’den sonra da Buzdan Kılıçlar’da kentin içinde parayı arayan yoksulların hikâyesini anlatırken izledim. Yazmadıysam da hep okudum, düşündüm. Ne yapıyor bizimkiler, neredeler, ne oluyor, diye. Aslında yüzümü biraz doğaya dönmüştüm. Hep birlikte ötekileştirdiğimiz diğer canlılar –kuşlar, böcekler, bitkiler, ağaçlar, ormanlar- hep birlikte arkamızı döndüğümüz, cansız saydığımız deniz, kayalıklar, koylar; bütün oralarda olup bitenler, doğayla kopan ilişkimiz üzerinde düşünüyordum daha çok.

Biraz kaçtım da sanırım yoksullardan. Biraz uzaklaştım çünkü artık acı vermeye başlamıştı onların hikâyesini anlatmak. Berci Kristin o gecekondu mahallesinin kahraman olduğu bir kitap. Yazarsam yine yavaş yavaş ev içlerine ve yoksulların karanlık, kapalı dünyasına girecektim. Bütün o mafyatik örgütlenmenin içinde olan insanlar ve yoksulları, fuhuşu anlatacaktım. Pavyonlara gidip gelmeye başlamıştım. Bir ara kafama koymuştum anlatsam mı acaba, diye. Sonra vazgeçtim çünkü çok üzüleceğim, acı çekeceğim hem kötü şeylerden de söz etmek istemiyordum. O nedenle yavaş yavaş yüzümü doğaya dönmüştüm.

Unutma Bahçesi’nden sonra Sürüklenme üzerine düşünüyordum aslında. İnsanın unutan, hatırlayan bir canlı olması, sonra sürüklenen bir canlı olup onu inkâr etmeye çalışması.

Yani “Sürüklenmiyoruz, her şeyi aklımızla kontrol ediyoruz.” demesi ya da sürüklenmemeyi doğru bulması, ötekini reddetmesi... Bütün bunları düşünürken kulağıma da hep yoksulların sesi geliyor, çığlıkları. Yoksullar hakkında bir şey yazmaya devam edemeyeceğimi anladım.

Edebiyat yapamayacağım. Ben hep söylüyorum, yoksulluğumu koruyarak edebiyat yapmaya çalıştım. Bu benim için çok zordu, çok çatışmalı bir süreçti.

Gidip gelmeye başladım. Zaten Türkiye’de olup biten şey, o dönüşüm, o altüst oluş hepimizi bir biçimde etkiliyor; beni de çok etkiliyor. Bu süreçte yoksullar iyice görünmez hale gelmişler. Soma gibi toplu ölümler olmadığında onlardan söz etmiyoruz ya da iş cinayetleri, iş kazaları... Hep yok olduklarında, topluca öldüklerinde, bir felaket olduğunda ancak bakıyoruz onlara ve sonra başımızı çeviriyoruz. O süreçte kendimi iyi hissedemiyordum bir şekilde, özellikle Gezi’den sonra. Gezi’de hepimiz çok heyecanlandık, çok başka bir duyguya geçtik. Güncel politikayla da çok ilişkilendik aslında. Orada olup bitenler bizi biraz sarstı, üzdü. Bir yandan gençler öldürülüyor, öbür tarafta işçiler sopa yiyor falan. O sırada zaten devam eden bağımdan dolayı yoksul arkadaşlarıma daha sık gidip gelmeye başladım. Orada kendimi daha iyi hissediyorum, yoksulların yanından uzaklaştığımda kendimi hep gurbette hissediyorum. Yani çocukluk evim gibi onların olduğu her yer. Onların yanına dönüyorum.

Sonra devam edemeyeceğimi düşündüm. İşte bu süreçte gördüğüm, kaydettiğim şeyleri yazmak istedim.

KARAKUTU SAYI: 15

21

Aslında çok önceleri fabrikaların içine dair bir kitap yazmak istiyordum. Çok gençliğimde, Berci Kristin’i yazdığım zaman. Büyük göçle kentlere gelen insanlar burada ne yaşadılar?..

Bir kısmı -çok az bir bölümü- fabrikalarda, bir kısmı memur olarak düzenli iş buldu. Bu insanların çok büyük bir bölümü kentin içinde parayı arıyor ama esaslı bir arayış o. Her kapının ardında parayı bulma macerası. İş yok, kendileri yaratıyorlar. O maceranın sonunda toslaşıyorlar, kapışıyorlar, bulamıyorlar çoğu zaman ve eve dönüyorlar. Bir kısmı tabi ceplerine silah koyup başka örgütlenmelerin içine giriyor.

Parayı arayan yoksulların hikâyelerini izledim ve fabrika içine baktım. Öyle bir yoksulluk var ki kenar mahallelerde! Şimdi de var, tabi başka biçim almış ama çok ağır bir yoksulluk. İşte bu insanlar fabrikanın içine girdiklerinde kendilerini bir refahın içine girmiş hissediyorlar. Örneğin ilaç fabrikasında yerler pırıl pırıl, servisler var, bazı fabrikalarda kreşler var falan. Fabrikaya giren işçi sınıf atlamış gibi bir başka dünyaya geçiyor. O tür fabrikalarda çalışanların dilinde de çok farklı sözcükler dolaşıyor. Bir edebiyatçı olarak acaba o üretim süreci nasıl etkiliyor dili, onların hikâyesi nasıl anlatılabilir? Üretim hızı, ritmi… onların yaşamını, zihnini nasıl etkiliyor? Bu ve benzer soruları kendime sordukça üretim sürecini de içine alan o dili aktarabileceğim bir şey yazmak istedim. Şimdi bakınca ne kadar zormuş diye düşünüyorum. Aslında hayal ettiğim şey var mıydı, bilmiyorum. O zamanlar yazamadım, içimde kalmıştı. Hayal ettiğim şeyi yazabilmek için fabrikanın içine girmek, üretim sürecini gözlemlemek lazımdı. Sonra bir arkadaşım aracılığıyla bir tekstil fabrikada iş bulundu bana ama utandım sonra. Kimliğimi saklayarak gidip çalışacaktım. O zamanlar tanınmış bir yazardım, çalışsam da ben oradan ayrıldıktan sonra onlar orada kalacaktı, ayıp olacaktı çok. Kitap çıktığında yüzlerine nasıl bakarım, diye düşününce vazgeçtim. Duygusal olarak hesaplaşamadım bununla ve öylece kaldı bu düşünce. Öyleyse şu fabrikalara bir daha bakayım bakalım, dedim çünkü fabrikalardaki insanlar da atılmış artık işten, sokaktalar. Onlarla oralarda karşılaşmak daha kolay. Böylece sanayi bölgelerine gitmeye başladım. Bursa, İstanbul, İzmir, Torbalı… Gidebildiğim her yerde sanayi bölgeleri, onların kenarlarındaki mahalleler, kimi işçi evleri. Kiminde kimliğimi saklayarak, kiminde kimliğimi söyleyerek. Sonradan kimliğimi söylediğim, arayıp kusura bakmayın dediğim işçilerle uzun süre geçirerek orada olup biten şeyi anlamaya çalıştım.

Ne değişmiş peki? Daha öncesinde fabrika işçileri iç içe yaşıyorduk biz. Hemen şurada, Hisarüstü’nde, çok fazla fabrika işçisi yaşıyordu; diğer mahalleler gibi orası da zamanla dönüştü. Hisarüstü’nde eve temizliğe giden işçiler çalışıyordu ağırlıklı. Bir otobüs vardı, numarasını da hatırlıyorum: 63 ya da 65. O Otobüs şehrin içine temizliğe giden kadınları taşırdı gecekondulardan. Tabi fabrika işçileri de çalışırdı. Mesela Ortaköy yoksul mahallesiydi, Arnavutköy’ün içleri yoksul mahalleleriydi. Orada babaları fabrika işçisi arkadaşlarım vardı. O zamanlar Ortaköy’de Faizer vardı, Levent de olduğu gibi fabrikalarla doluydu. Yani fabrika işçileriyle hiç değilse birtakım yerlerde karşılaşma imkânımız vardı ama artık onlar kentin dışındalar. İç içe yaşamıyoruz onlarla. Tabi ki her yerde yoksullar var ama fabrika işçileri sanayi bölgelerine uzaklaştırıldılar diye düşünüyorum. Bu 12 Eylül’den kısa bir dönem önce başladı ve sonra hızlandı. Artık tamamen bilmediğimiz bir dünyada yaşıyorlar. Oradan pek ses çıkmıyor, edebiyatımıza da yansımıyor biliyorsunuz. Özünde yoksul olma durumuna dair pek bir şey değişmedi ama işçi hakları felaket budanmış durumda. 12 Eylül’ün getirdiği bir şey bu zaten hatta biraz o yüzden yapıldığını da düşünüyorum. O dönem yükselen bir işçi hareketi var, muhalif güçler çok örgütlü. Şimdikinden farklı bir duygu. Grev hakları var, sendika hakları var ve çalışma koşulları...

22

KARAKUTU SAYI: 15

Birç insa dire koll şey bile biliy hen çok işle diyo

Ma san ulus bay bur iyi k arad ölçü kafa bun diye ken san gibi

İşçi onu işçil ima İşçi Öze dire işçil

Ayr çalı ger gidi

Yok ama yok

Zey ara Ner da ü

mde, r?..

Bu Her nda tabi

var İşte rlar. var rda tim arın cini

ydı, mek şım arak tan rım, bu daki ece her ğimi ura m.

ada, anla büs den ksul şçisi arla ardı var den ada

aket ğını tlü. rı...

Birçok konuda işçiler söz sahibi. O günkü güçlü sendikal hareket bugün yok artık. Patronun insafına kalmış ya da devletin, grevler iptal edilebiliyor biliyorsunuz. Neredeyse artık direnişler devlet gücüyle bastırılıyor. Çalışma koşulları çok kötü, çok ağır. Hele bazı iş kollarında dayanılmaz derecede bu. İşçiler örgütsüzler ve örgütlenmemeleri için her tür şey var. Üstelik teknoloji de gelişmiş çok. Hani eski Türk filmlerinde vardır –fabrika mimarisi bile değişmiş bu arada; endüstriyel mimari konusunda da okuduğum, araştırdığım için biliyorum- camları griye boyanmış fabrikalar -hatırlar mısınız bilmiyorum, çok gençsiniz henüz- işçiler dışarı bakmasın, dikkatleri dağılmasın diye. Artık öyle değil. Büyük hangarlar, çok yüksek tavanlar ve herkes göz önünde. Çok sessiz sanayi bölgeleri. Neredeyse bir suç işleniyormuş gibi, bir günah mahalli gibi. Girdiğiniz zaman, bu işçiler nerde çalışıyor, falan diyorsunuz. Büyük bir ıssızlık çökmüş sanayi bölgelerine.

Manves City’i okuyanlar bilir; fabrika içlerinde İslami kültürden gelen çalışmak ibadettir, sana ekmek veren, iş- veren insanın elini öpeceksin, ona saygı duyman gerekir, öğüdüyle uluslararası sermayenin getirdiği anlayış çok farklı. Diyelim ki Fransızların getirdikleri, bayağı Fransız fabrikalarında olup biten, Avrupa’daki çalışma kültürünün izleri taşınmış buraya. Otomotiv sanayiinde zen kaizen dedikleri şey, hiç israfa yol açmadan zamanı çok iyi kullanarak en fazla üretimi almak. Onun için vardiya sistemleri var ve üç vardiya bir arada çalışıyor işçiler. O vardiyaları değiştirmek bile çok zor. Her şey, tuvalet izinleri bile ölçülüyor dakikalarla, aylıklarından kesilebiliyor. Yani insanın çalışma koşulları bakımından kafaları tamamen allak bullak olmuş. Hem bizim geleneğimizden gelen çalışma kültürü, bunlar iç içe geçmiş bazı iş kollarında. Bir de o zamandan farklı olarak büyük işverenler, diyelim ki Reno gibi çok sayıda işçinin çalıştığı fabrikalarda yan sanayi, aslında patron kendini gizlemek için ana fabrikanın, diyelim ki 10 bin çalışanı varsa -100 bin aslında- o yan sanayiye aktarılmış. 100 bin kişi aynı patrona çalışıyor ama vergilendirme sistemi, sigorta gibi başka kolaylıklar için patronların yükünü hafifletecek her türlü örgütlenme mevcut. İşçilerin bir araya gelmemeleri için çok sistemli bir düzen var. Bu nasıl geri döndürülebilir onu da bilmiyorum tabi. Taşeron sistemi, farklı farklı taşeronlardan gelen işçi almak, işçileri birbirleriyle yarıştırmak gibi. Bir de tabi genel müdürler var. Bazı iş kollarında imam onlar aynı zamanda, 10 bin kişiye namaz kıldırıyor falan. Böyle genel müdürler var. İşçilerin başını kaldırıp örgütlenmeleri, hak aramaları Neredeyse imkânsız hale gelmiş. Özellikle ana fabrikalarda ana fabrika greve çıkmazsa diğer yan fabrikalarda işçilerin direnmelerinin de çok fazla anlamı yok, sonuç almak açısından bir etkisi olmuyor. Bunu işçilerin anlattıklarından biliyorum.

Ayrıca kadın işçiler -benim özellikle de merak ettiğim- bu iş kollarında ne kadar kadın çalışıyor, insanlar n’apıyorlar? Orada da tabi çok baskı var, direnişlerde. Geçmişte de vardı gerçi ama giderek artmış kadınların üstündeki o baskı. Yani kadın direnişe çıkarsa aileye gidiliyor, boşanmalara varan aile facialarına dönüşüyor filan.

Yoksulların durumu, işçilerin yani yasal haklar açısından çok gerilemiş. Öyle görünüyor ama yoksulluğun kendisi yani dilsizlik olarak olduğu gibi orda duruyor. Yoksulluk bildiğimiz yoksulluk, çaresizlik de bildiğimiz çaresizlik.

Zeynep Uslu: Romanlara baktığımızda her iki roman da bir yolculuk aynı zamanda bir arayış romanı özellikle Manves City. M.C’de iki ana karakterle karşılaşıyoruz: Ersel ve Nergis. Bir yandan iftira atıldığı için hapise atılan Ersel’in, hapisten çıktıktan sonra aslında üvey kızını arama macerasına tanıklık ediyoruz. Bir yandan da orada bırakmış olduğu KARAKUTU SAYI: 15

23

arkadaşı- belki de hiçbir zaman sevgili de olmuyorlar ama zaman zaman yakınlaşmaları var- birlikte büyüdüğü Nergis’in yaşamına tanıklık ediyoruz.

Burada ilginç bir şey yapıyorsunuz: Ersel tam o dilsizliği karakter olarak da temsil ediyor.

Mırıltısını bile duymuyoruz, anlatıcı onun ancak zihnine girdiği için Ersel’in sesini duyabiliyor. Zaten bir yerinde de onun dilinin sönüklüğünü söylüyorsunuz. Romanın sonuna dair bir şey söylemiş olmayayım ama Ersel’in yolculuğu oldukça trajik bir yolculuk bir yanıyla. Buna karşılık Nergis, romandaki sesi temsil ediyor, romanın dili ayrıca sanki yoksulların da dili. Fabrikada çalışanların dili çünkü yerel bir gazeteye mektuplar yazıyor, bir yandan Ersel’e yazdığı mektupları okuyoruz. Bu anlamda da hem bir ses oluyor hem bir hak arayışı, başkaldırının da sesi oluyor. Orhan Koçak Manves City ile ilgili yazısında “İki işçi deneyimi, iki ayrı proleter deneyimi görüyoruz.” diyor. Gerçekten de öyle ama bunlar ayrı deneyimler midir sizce de, siz nasıl düşündünüz? Bir yandan bize çok gerçek bir hikâye anlattınız demin ama romanda bular başka bir temsile dönüşüyorlar ve aslında biz o dünyanın içinde iki karakterle karşı karşıya kalıyoruz. Biri sanki o yıkımı temsil ediyor birisi ise hala bir başkaldırı imkânı olduğunu mu gösteriyor? Bir yandan Berci Kristin’de, Sevgili Arsız Ölüm’de umut daha fazlaydı diyorsunuz.

Latife Tekin: Evet, çok yakın bir zamanda Sudan’da genç bir kadının yanında, arkasında dans ederek devirdiler Beşir’i. Gerçekten kadınlarda da yoksul mahallelerde de çok müthiş bir enerji var. Belki ta gecekondu direnişlerinden başlayarak kadınlar, yaşlılar, çocuklar hep öndeler; yıkımlarda jandarmayla çatışırken de. Ankara’da bir yerde konuşurken -bu doğa direnişlerinde de kadınlar ön plandalar hep- aklıma gecekondu direnişleri geldi. Bizim geleneğimizde kadınlara, yaşlı kadınlara el kaldırmamak, saldırmamak, küfretmemek gibi bir terbiye var. Tabi şimdi kalmadı, eskiden vardı. Bizim köylüler ya da yaşadıkları yeri korumaya çalışan insanlar hala o terbiyenin olduğu ümidiyle yaşlı kadınları direnişte önde tutuyorlar ama şimdi onlara da gaz sıkılıyor. Bunu anlatırken bir erkek çıkıp “Elmalı’da direnirken biz erkekler olarak çıktık, paramparça ettiler doğa direnişinde bizi. Hala hepimiz cezalıyız, hepimizi içeri attılar.” dedi. Erkekler çok fazla şiddet çıkmasın diye de geri çekiliyor biraz. Tabi direnişlerde değil ama doğa direnişlerinde. Yoksa o köylerde sadece kadınlar yok. Erkekler direnişe çıktıkları zaman jandarma onları bir kere biçiyor, hapse atıyor ve direnişçiler çok ciddi para cezaları ödemek zorunda kalıyorlar. Onlar da kadınlarla bunu durdurmaya çalışıyorlar.

Bu bizim direniş geleneğimizde var. Gecekondularda hemen minare dikerler dokunulmaz diye. Bayrak asarlar, bayrak kutsaldır diye; hamile kadınlar çıkar kadına vurulmaz, el kaldırılmaz gibi birtakım geleneksel değerler. Onlarla da direnmeye çalışıyor insanlar. Tabi bütün bunlar altüst olduğu halde büyük bir sağduyu ile direnmeye çalışıyorlar, çatışmak istemiyorlar çünkü zaten saldırı altındalar. Böyle çatışırlarsa biliyorlar ki çok daha ağır olacak yenilgi.

Gelenekten gelen böyle bir direniş anlayışının dışında kadınlarda gerçekten de büyük bir enerji var. Benim direnen kahramanımın da kadın olması tesadüf değil. Oradaki kadınlardan biri dedi ki bana: “Bizim buralarda hemen her evde arka odalarda bitik bir erkek çocuk var.” Yani bu toplumdaki kadın özgürleşme hareketini büyük bir dayanışma duygusuyla çok yakından izliyorum ama bir yandan da bu maço toplumda bütün o değerleri üstlenmek istemeyen erkeklerin, erkek çocukların, gençlerin olduğunu görüyorum. Onlar geri çekiliyorlar.

24

KARAKUTU SAYI: 15

Erse dön sıra de hiss varl Kad

Erse mah onu kad üstü fab

Eve

Zey ğer

Lati baş fazl uğr bab çek kay

Zey var.

Lati hak olm Dili işçis

Zey çıkı Kris kay la d vey uya

Lati ver son oluş iş ko

ları

yor. uyauna bir yokbir bir “İki nlar ikâiz o yor ’de,

nda thiş hep oğa zim mek yeri nde ı’da miz yor nlar r ve unu

maz , el Tabi mak ağır

bir dan cuk çok mek geri

Ersel, bir sendikal direniş sırasında içeri alınıyor. Beş yıl hapis yatıyor ve sonra geri dönüyor yaşadığı yere. Kaybolmuş üvey kızını arıyor. Ama aslında geri çekilmiş, o direniş sırasında bile işlemediği bir suç atılıyor üzerine. Yoksullar her an tehlike altında, şimdi de öyle. Herhangi bir yerde bir şeye karşı çıkacak olsalar kendilerini güçsüz, savunmasız hissediyorlar. Ancak bir arada olduklarında, topluca öldüklerinde, topluca direndiklerinde varlık gösterebiliyorlar. Tek başlarına olduklarında zaten bileği bükülebilir hissediyorlar.

Kadın ya da erkek, toplum karşısındaki durumları da bu.

Ersel’in dili sönük çünkü üvey. Hikâyesini de dinliyoruz, üveylik çok yaygın yoksul mahallelerde. Üvey babayla büyümüş, dayak yiyerek büyümüş dolayısıyla sesi sönmüş onun. Belki üvey kızıyla kendi geçmişini iyileştirmek için üvey kızını arıyor. Belki de artık kadınlarda bıçak kemiğe dayanmış, zaten Nergis’te de öyle. Yani “Ölsek ne olacak? Gel ulan üstüme!” gibi bir kadın delikanlılığı, kadınlarda böyle bir enerji var. Kadınlar artık o noktada fabrikalarda özellikle direnişlerin başını çeken kadınlar.

Evet, bunlar iki farklı deneyim. Yoksul erkek olmanın da başka türlü zorlukları var.

Zeynep Uslu: Ama bir yandan da erilliğin geri çekildiğini görüyoruz gerçekten de. Bu diğer romana da bağlanacak muhtemelen.

Latife Tekin: Yoksul oldukları için zaten bu egolar kırılmış durumda. Ta çocukluktan başlayarak üstelik. Zaten annelerle büyümüş çocuklar bunlar. Sanayi bölgelerinde çok fazla dağılmış aileler. Çocuklar annelerin eteğinde büyümüşler; her an şiddete, hakarete uğrayarak büyümüş erkek ya da kız çocuklar. İşte yetimlik, öksüzlük; üvey annelik, üvey babalık o masallardaki gibi acımasız biçimde büyümüş, zaten geri çekilmişler. Geri çekilmeseler öyle olmasa yoksulları daha çok görürüz, daha çok görünür olurlar. Niye kayıplar, niye yoklar, niye dilsizler, niye onları duymuyoruz?

Zeynep Uslu: Belki onları Nergis üzerinden, Nergis gibi karakterlerle duyma imkânımız var.

Latife Tekin: Tabi Nergis yazı yazıyor. O da ilginç bir şey. Belki ben yazmasaydım onlar hakkında duyumumuz olmayacaktı. Onlar arasında büyümüş biri olup dili kullanabilir biri olması lazım çünkü kendileri hakkında konuşan insanlar değiller. Yoklar yani bir biçimde.

Dili bizim kullandığımız gibi kullanamıyorlar, yazı yazamıyorlar. Zaten zaman da yok fabrika işçisi için, o kadar ağır çalışıyorlar ki!

Zeynep Uslu: Tıpkı Nergis’in yazıları gibi ya da mektupları gibi çünkü orda biz o sesi, karşı çıkışları da duyuyoruz. Bir de fabrika dilekçeleri var. Fabrikalarda yazılan o bana Berci Kristin’dekini hatırlatıyor hemen. O dilekçeler de çok ilginç. Fabrikada çalışanlar insan kaynaklarına dilekçeler veriyor, tabi her şey çok teknolojik, bugünün moda kavramlarıyla da karşımıza çıkıyor bir yandan. Mesela psikolog istiyorlar, kick boks yapmak istiyorlar veya dans kursu istiyorlar. Sendikal bir direniş yok belki ama kapitalist düzenin şartlarına uyarak mı tepkilerini göstermeye çalışıyorlar.

Latife Tekin: 12 Eylül’den sonra çünkü onun öncesinde sendikalar gidip işçilere eğitim veriyorlardı. Artı değer, kapitalizm adına. 12 Eylül’den sonra -o sendikal hareket dağıtıldıktan sonra- oradaki iş hayatını düzenlemek için çeşitli eğitimler veriliyor. Çeşitli kulüpler oluşturuluyor. Bazı fabrikalarda fotoğraf kursları yapılıyor, doğa yürüyüşleri yapılıyor… Bazı iş kolları var ki mesela otomotivde -Reno’da- meslek lisesi mezunları artık işçi. Artık meslek KARAKUTU SAYI: 15

25

lisesi mezunu değilsen orada iş de bulamıyorsun. İşsizlik düzeyi artıkça eğitim düzeyi de yükseliyor. Orda çeşitli kulüpler var ve dışardan gelinip onlara eğitim yapılıyor. Bunlar tabi hep mesai saatlerinin dışında yapılıyor. Ben hep onu soruyorum: “Bu etkinlikler iş saatleri içinde mi yapılıyor, eğitim verilirken patron bunlar için o bir saate kıyıyor mu?” Hayır.

Genellikle iş çıkışları servisler bekletiliyor falan.

Eğitimli, meslek liseli işçilerin çalıştığı fabrikalarda gerçekten böyle şeyler var. Spor da yapıyorlar, tiyatro da yapıyorlar ama bunlar çok az bir kesim. Dilekçe meselesi de şu: Yabancı sermayeli şirketler, örneğin Japonlar, Koreliler gelmişler; getirdikleri sermayeyle birlikte kendi kültürlerini de getirmişler. Toyota’da galiba böyle başlamış ilk örnekler var. İşçiler arasında ödüllü yarışmalar açıyorlar. Çok büyük paralar değil elbette: fotoğraf makinesi, bir dizüstü bilgisayarı… İşçiler fabrikada üretim sürecinde oldukları için üretimi hızlandırabilecek ve masrafları kısabilecek önerilerde bulunuyorlar. Örnek öneriler de duyuruluyor, sergileniyor, ödüller veriliyor falan. Mesela Toyota’da paketleme konusunda çok hızlı paketleme önerileri getirmiş işçiler ve ödül almışlar. Bundan örnekle birçok fabrikada böyle öneri kutuları oluşmuş. Biri patronların hızına hız katacak, üretim hızını artıracak öneri kutusu. Bir de oradaki her köşeye koydukları şikâyet kutusu. Şikâyet kutularıyla öneri kutuları farklı şeyler. O şikâyet kutularına da isteklerini dillendiren dilekçeler atıyorlar. En çok da vardiyalarının değiştirilmesini istiyorlar. Bu dilekçelerin çoğunu işçilerin bir kısmı yazamıyor. Onlar adına Nergis gibi yazıyı kullanabilen, onlara yardım etmek isteyen kişiler yazıyor. Bu kadın işçiler zamanla sivriliyor, benim kahramanım da böyle dilekçeler yazıyor.

Dans kursu olsun, psikolog olsun, kick boks kursu olsun gibi dilekleri içeren dilekçeler.

Mesela patronla selfy çektirmek istiyorlar. O dilekçeler çok ilgimi çekti çünkü bu dilekçeler orda da değişen hayatı göstermesi bakımından çok ilginçti.

Zeynep Uslu: Bir yandan düzene uyum sağlama da var orda bir yandan da karşı çıkış var değil mi?

Latife Tekin: Oradaki sendika yasal haklarını almak için bir araya gelip direnemiyorlar, sadece mevcut çalışma koşullarını iyileştirmek istiyorlar. Diyelim ki bir işçi tacize uğruyor ustabaşı tarafından, bölümünü değiştirmek için dilekçe yazıyor falan. Daha insani çalışma koşulları için dilekçe yazabiliyorlar. Ne kadar dikkate alınıyorlar tabi? Genellikle şöyle şeyler anlattılar bana oradaki işçiler de “Arada kalıyoruz biz. İşçiden yana tavır aldığımız için bizi işten atıyorlar. Sen bize işçilerin taleplerini getiriyorsun ama durum öyle değil. Ya şöyle yap ya böyle yap yoksa seni işten atacağız.” gibi tavırlarla karşılaşıyorlar ve sonunda aracılık eden işçilerin çoğunu atıyorlar işten. Böyle işten atılmış işçilerle de konuştum.

Zeynep Uslu: Nergis’in yazdığı yazılardan birinin başlığı “Hani ev, Hani yuva?”ydı. O da bir yandan şunu düşündürüyor: Romanda bugünkü yoksulların dünyasında ev duygusunun ne kadar –ki bunu siz söylüyorsunuz bir söyleşinizde- zedelendiğini, roman da bir yandan bunu karşımıza çıkarıyor. Sokrates’te yaptığınız röportajda söylüyordunuz, “Göç, travmatik bir şey. Sonuçta biz 80’lerdeki romanlarda daha ziyade o göçün izlerini ve travmasını hissediyoruz romanda, okuyoruz ama burada bir şey değişiyor: Ev duygusu hala yok ancak sanki daha ağır bir şey de var. Travma halinin acaba yerleştiği bir şey mi bu?

Evsizliğin, bir türlü bir yuvaya ait olamamanın verdiği duygunun kalıcılaşmış hali.

Latife Tekin: Romanı okumayanlar için söyleyelim, Nergis köşe yazısı yazıyor gazetede ve orda yazdığı bir yazı “Hani ev, Hani yuva?”, “Yoksulların evi olmaz, yuvası olur.” diyor; kuşlar gibi, evleri yok. Zaten çok şiddetli bir göç yaşamış bir toplum bizim toplumumuz.

26

KARAKUTU SAYI: 15

Ben olab iyile köy büy dön evs -ne duy ora ora işçil onla düş ilk y insa yok Kalo karş olm gibi

Bur gelm ken Evle öne

Zey am

Lati ya d bir üve

Zey de per si, K Erse da Doğ dar böc dist var.

Bah kar

de tabi leri ayır.

da şu: eyle var. ğraf timi de nda ada cak neri En smı iler yor. eler. eler

var

rlar, yor şma yler bizi yap cılık

da usubir Göç, ravhala bu?

ede yor; muz.

Bence zaten ev konusunda böyle bir travması var. Bu kadar çok ev yapmasının da sebebi bu olabilir. Herkes büyük göçlerle büyük kentlere gelmiş ve evlerini kaybetmiş insanlar. Bunu iyileştiremiyor. Bir ev yetmiyor, bir tane daha alıyor, yetmiyor bir tane daha... Sonra gidip köydeki evini de tamir etmek istiyor falan. Genel olarak toplumda 1960’lardan başlayarak büyük göçün izlerinin iyileştirilemediğini görüyorum. Gecekonduların apartmankondulara dönüşmesi, kök salmaya çalışması. Devletin de tavrıyla birlikte ama tabi yoksullar iyice evsizler. İnşaat işçilerini düşünelim: Fethiye’deydim yakın zamanda ve gelirken İstanbul’daki -ne yazık ki- yeni yapılan havalimanını hiç kullanmak istemiyordum ama o tercihlerin, duyguların hiç önemi yok bizim memlekette. Kararlarımızı sürdüremiyoruz çünkü bilet oraya değiştirilmiş, mecburen kullanıyorsun. “Orada çok fazla işçi öldü, kullanmayacağım orayı.” diyordum. Havaalanından gelirken yanımda bir arkadaşım vardı, şöyle düşündüm: “O işçilerin çoğu oradan uçamayacaklar ve bir daha oraya gelemeyecekler ama o koskoca yeri onlar yaptılar. Devasa bir yer ve orada hala işçiler çalışıyor. Havaalanında çalışan o işçileri düşün; belki köylerine dönecekler, bir sürüsü de öldü zaten orada. Benim de kardeşlerim ilk yıllarda inşaat işçisiydi, inşaatlarda çalıştılar. Çok insan da öyleydi. Onlar evler yapıyorlar insanlara, kalorifer döşüyorlar, anahtar teslim daireler teslim ediyorlar ama kendi evleri yok. Bu çok acayip bir şey. Yani insanın vicdanını, kalbini titreten bir şey. Sonra sokaktalar.

Kalorifer döşüyorlar evlere ama kendileri sobaya atacak odun, kömür bulamıyorlar. Emeğin karşılığında bir eve sahip olunamaması nasıl bir duyguya yol açabilir?” Evet, onların evi olmuyor hiçbir zaman, ev yapanların bile evi olmuyor. Bir yerlerde sığınırlarsa ancak kuşlar gibi bir yuvaları oluyor.

Burada da tarım işçisinden sanayi işçisine dönüşmüş işçilerden söz ediyoruz. Zaten göçlerle gelmişler. Dağılmış ailelerin çocukları, çocukken gelmişler. Anneleri, babaları tarım işçisiyse kendileri de sanayi işçisi olmuş, sonra da fabrikalardan atılmışlar. Yani artık işsiz kalmışlar.

Evleri yok, birbirlerinden başka sığınacak kimseleri yok. O yüzden dostluklar gerçekten önemli. Romanda da iki çocukluk arkadaşının hikâyesi var zaten.

Zeynep Uslu: Üveylik de belki bunun ikamesi bir nevi değil mi? Çünkü üvey teyzeler, üvey amcalar, üvey komşular...

Latife Tekin: Çok yaygın tabi. Bir ara kitabın adını “Üveyce” mi koyayım acaba, diye düşündüm ya da kasabanın adını. Üveylik hem çok yaygın hem de bir çare çünkü orada da toplumun bir baskısı var, aralarında da birtakım hiyerarşiler oluşabiliyor. Aynı zamanda dayımın oğlu, üvey abi falan deyip eve birini alabilirsin. O da aynı zamanda hem imkân hem sorun.

Zeynep Uslu: Biraz da Sürüklenme’ye de değinmek istiyorum. Sürüklenme daha ziyade bir yolculuk aslında. Bu sefer bir asistanın yolculuğu. Birinci tekil anlatıcı, bir yazar personası gibi de duruyor asistan ve ona üç karakter eşlik ediyor roman boyunca: Tamsi, Karaca ve Sezer. Üç genç eşlik ediyor. O da ilginç, aslında bazı bakımlardan onlar da Ersel’e benziyorlar galiba. Daha kırılmış, erillikleri geriye çekilmiş genç adamlar. Orada da iki romanı bağlayan şöyle ilginç bir şey var aslında iki romanı da birbirine bağlayan: Doğanın kaybı meselesi. Bence bu mesele Sürüklenme’de daha ön planda hatta o kadar ki gittikleri yer Cehil’de Nevres’in topraklarında bir tesis burası, hem sera hem ipek böcekçiliği yapıyor Nevres, diğer taraftan orada bir klonlama ünitesi falan var. Bir tür distopik, sanki içinde yaşadığımız teknolojik dönüşüme de gönderme yapan bir tarafı var. Doğayı kaybederken nasıl başka bir şeye esir olunduğuna dair Dolayısıyla Unutma Bahçesi’nde, Ormanda Ölüm Yokmuş’ta bir yanıyla güzellenen, içinde olunan bir doğayla karşılaşıyoruz oysa burada öyle bir doğa yok artık; onu yitirmişiz.

KARAKUTU SAYI: 15

27

Latife Tekin: Evet, ne yazık ki! İzmir Kitap Fuarı’ndaydım geçen hafta. Oraya Ödemiş’ten geldim. Torbalı’dan sonra Ödemiş’e gitmiştim çünkü orada da dostlarım var. Bayındır, Ödemiş o bölgeler teknolojik seraların, çok fazla fidanlıkların olduğu, zeytinliklerin olduğu bir bölge. Şimdi direnişler sürüyor her yerde. Muğla, Milas yöresi ürkütücü derecede altüst edilmiş durumda çünkü orada feldispat, kömür, mermer ocakları var. Eskiden yazdığım bir yazıda da söz etmiştim, Muğla’nın ormanlarının altı mermer ocağı, diye. O zaman bile gördüklerimden dehşete düşüyordum, şimdi inanılmaz bir durum var. Uçaktan görebiliyorsunuz, o taraflara uçarsanız gözünüze ilişecek. Her yer delik deşik ve ürkütücü bir tahribat var. Yukarda HES’ler için, o bölgede de JES’ler için direniyor insanlar. Ama bir de Manisa’dan başlayarak nikel, kömür, feldispat, mermer ocakları, taş ocakları ayrı. Onlar için bir de barajlar yapılıyor ve birçok şey barajlar altında kalıyor. Barajlar da o bölgedeki nemi artırıyor ve nem de Aydın’daki incirin yetişmesine engel oluyor. Bunu Aydınlılar anlatıyor. Yüzyıllar boyu insanlar orada incirle yaşamını kazanmışlar- İpek Yolu’nun geçtiği yer biliyorsunuz- ve artık incir olmuyor ya da olmayacak, öyle bir tehlike var.

Bütün Menderes Ovası sanayiye açılmış. Bursa’dan İstanbul’a gelirken görüyorsunuz o verimli Bursa Ovası gitmiş sanayiye açılınca. Topraklar çok kirli artık, kimyasaldan kirlenmiş durumda. Konya Ovası’nı temizleyemiyorlar tuzdan, uğraşıyor TEMA örneğin. Topraklar çok kirlenmiş durumda, ırmaklar çok kirlenmiş durumda. Marmara’da Trakya’da da böyle, Karadeniz zaten HES’lerle uğraşıyor. Gidip orda burada toprak kiralıyorlar. Sudan’da diktatör gidince bizim kiraladığımız topraklar ne olacak, diye konuşuyorlar. Çeşitli yerlerde toprak kiralıyorlar…

O kadar çok ruhsatlandırma yapılmış ki! Mesela Milas bölgesinde gidip bakıyorum da kırk köyü yok edecek ruhsatlandırma var. Şuursuz bir durum. Bu nasıl kontrol altına alınacak, bilmiyorum. Doğa evet, her yer tehlike altında. Bir ara biz de Gümüşlük Akademisi’nde, içerde bir yerde bir tarım bölgesi bulsak ve bir şeyler eksek, diye baktık ama her yer tehlike altında. Her an birisi gelip bir maden ocağı açabilir. Tarla madenciliği diyorlar artık. Bu nasıl durdurulacak, bilmiyorum. Her yere maden ruhsatı verilmiş, maden aranan bir ülkeyiz artık. Doğa, eğer kıyılar gasp edilmediyse, biraz içerde maden şirketleri var. Bir de bilmiyor köylüler. Orada çevre platformlarından çalışan insanlar var bölge bölge.

tuh ben tart kop baş şeh baş tah nos me

Zey City yara yay

Lati oldu Böy birb dili değ anla bir Onl anla geld

Zey

Lati iste

Köylüler bilmiyor çünkü devlet ruhsatlandırmayı yapıyor, özelleştirme yapıyor yani. Şöyle işliyor: Yatağan’daki termik santrali satıyor devlet, o bölgede ÇET raporlarını yenilemeden ruhsatları veriyor. Köylüyle şirketler karşı karşıya kalıyor, devlet çekiliyor aradan. Ama köylü direndiği zaman jandarma köylüyü dövüyor. Bu her bölgede böyle yaşanıyor. Şu anda nerde ruhsat verildi bilmiyoruz. Gümüşlükte bile maden ocağı var. Eskiden orada bir maden ocağı varmış, adı o madenden geliyor. Kapatılmış uzun yıllar önce. Şimdi hemen yakınında bir taş ocağı var. Ne zaman Bodrum’a gitsem diyorlar ki, “Latife Hanım galiba oralarda gümüş madenini yeniden açacaklarmış.” Tüylerim diken diken oluyor, yine mi kavga edeceğim, diyorum. Yani kavga etmekten yoruldum, tekrar mı kavga etmeye başlayacağım. Her yerde, Gümüşlük gibi turizm alanlarında bile pekâlâ ruhsatlandırmalar yapılmış olabilir. Çevre platformundan insanlar bütün bu ruhsatlandırmaya karşı duyarlılık oluşturmaya çalışıyorlar. Tabi devlete de sorarsan o da diyor ki: “Ne yapacağız, tabi ki kömür çıkaracağız.

Siz de elektrik istiyorsunuz, enerji istiyorsunuz...” Bu tabi çok tartışmalı bir şey ama olup biten, insanlar yaşadıkları köyleri, hayatlarını korumaya çalışıyorlar.

Zey yak lıkla

Benim doğayla meselem çok öncesinde başladı. Ormanda Ölüm Yokmuş’u yazdığım yıllarda ormanlara gidiyordum. Ağaçlara, otlara, böceklere, kuşlara, dönmüştüm yüzümü. O zaman

Gen Var

28

KARAKUTU SAYI: 15

Lati Gen par işçil bir yüz bizi hay dils çalı

ten ndır, uğu ede den e. O tan ücü bir nlar deki ılar çtiği

z o miş klar yle, n’da rde

kırk cak, nde, like asıl eyiz yor

tuhaf geliyordu, yabancı bir nesne gibi düşmüştü okurun önüne bu kitap 2001’de. Ama ben başka bir yerinden bakıyordum şimdi acil bir durum haline geldi oysa çok başka şeyler tartışıyoruz: “Doğa burada dekor haline getirilmiş, kadınların doğayla ilişkisi, ne kadar koptuk, niye doğa içinde korkuyoruz, niye ormanda yürüyemiyoruz, niye zirve göllerine tek başımıza gidemiyoruz.” gibi. Kadın özgürleşme hareketiyle de biraz tartışıyoruz, “Sadece şehirlerde özgürleşmek yetmiyor, niye tek başımıza var olamıyoruz, korkuyoruz?” gibi başka bir yerden tartışırken artık ülkenin her yerinde maden aranıyor ve doğada büyük bir tahribat var, acil bir durum var, kaçınılmaz oldu. Artık bir orman güzellemesi yapmak bile nostaljik bir şey gibi. Ormanda Ölüm Yokmuş en azından bana öyle geliyor şimdi. Yani o ilk mesele ettiğim şeyden çok daha şiddetli bir durumla karşı karşıyayız.

Zeynep Uslu: Peki, her iki romanı da okuyanlar bu soruma anlam vereceklerdir. Manves City ve Sürüklenme bir yandan birbirleriyle konuşan romanlar. O kadar ki bende şu hissi yarattı: Acaba onlar bir büyük roman olsaydı o da güzel olmaz mıydı? Neden ayrı ayrı yayınlamayı tercih ettiniz?

Latife Tekin: Zeynep’in daha önce de sorduğu bu soruyu bazı okuyuculardan söyleyenler oldu, “Bu iki kitap birleşseydi, daha büyük bir roman olsaydı ne güzel olurdu aslında.” diye.

Böyle bir duygu uyandırıyor ama ben iki romanın apayrı dünyaları olduğuna inanıyorum, birbirlerine çok geçişleri olmadığını düşünüyorum. Dil öyle kurulmuyor çünkü. Yoksullar dili mırıldanıyorlar; ben diyorum ya yoksullar roman kahramanı da değiller çünkü birey de değiller, dili başka türlü kullanıyorlar. Yani mırıldanmıyorlar derken dünyayı ve kendilerini anlamlandırmak üzere kullanmıyorlar dili. Bizden farklı kullanıyorlar o yüzden onları bir romanın içinde anlatmak diğer insanlarla birlikte çok da fazla doğru gelmedi bana.

Onların romanı başka türlü olmalı ya da onların hikâyesi roman da olmayabilir. Başka türlü anlatılmalı diye düşünüyorum. İki ayrı dünya varsa iki ayrı şey olarak yazmak daha doğru geldi bana.

Zeynep Uslu: Ama bir yandan da iç içe geçiyorlar.

Latife Tekin: Yani yoksulları romana yedirmem. Onun için iki kitabı bir araya getirmek istemedim.

öyle den öylü rde cağı bir müş ğim, Her bilir. aya ğız. olup

Zeynep Uslu: Ama Sürüklenme’nin karakterlerinde de o kırılganlık, yoksulların diline yaklaşan bir şey var sanki. Mesela arabacı Çaredar var, üç genç erkek karakter kırılganlıklarıyla yoksullara yaklaşıyor.

rda man

Genç yoksulluğu sadece parayı vermiyoruz anlamında da değil. Şunu demek istiyorum: Varlıklı ailelerin çocukları bile yoksullar aslında para onlarda olmadığı için. Genç yoksulluğu

Latife Tekin: Genç yoksulluğu var aslında. Üç genç yoksul kahramanı var Sürüklenme’nin.

Genç yoksulluğu zaten bugün de var hep vardı çünkü paraları yok. Annelerde, babalarda para. Ama gençlerdeki enerjiye, canlılığa ihtiyacımız var. Her zaman ayaklansalar da işte işçilere ihtiyacımız olduğu gibi gençlere de ihtiyacımız var. Gençler de sürükleyip bizi başka bir yere taşısınlar istiyoruz ama para vermiyoruz. Hem tehlikeli bir enerji taşıyorlar, bu yüzden onları kontrol altında tutmaya çalışıyoruz. Aslında gençler, kadınlar ve yoksullar bizi kurtarabilirler. Üstelik bir kadın üç genç yoksulu örgütlemeye çalışıyor orada, onların hayatını değiştirmeye çalışıyor. Kadınların belki annelikten de gelen, aynı zamanda dilsizlikten, yoksulluktan da gelen bir özelliği var böyle. Üç genç yoksulla bir örgüt kurmaya çalışıyor oradaki kadın var olan eski örgüte karşı.

KARAKUTU SAYI: 15

29

çok ciddi bir mesele. Mesela Afganistan, Pakistan, Afrika göçünü düşünün. Genç erkekler göçüyor. İlk iç göçler de biraz böyleymiş. Önce erkekler göçüyor Adana’ya, İstanbul’a. Onlar yerleştikten sonra aileleri alıyorlar yanlarına. İlk yurt dışı göçleri de böyle bizde. O yüzden genç yoksulluğu dünyada da bugünün ciddi meselesi. Çok üzülüyorum bu duruma. Bizde son işsizlik oranları açıklandı. %25 gençler arasında işsizlik. Bir romancı gibi konuşmuyorum değil mi? Sanki İş ve İşçi Bulma Kurumundan biri gelmiş gibi ama ne yazık ki böyle. Edebiyat o anlamda artık çok da fazla beni ilgilendirmiyor demeyeceğim ama o kadar steril bir biçimde ilgilenemiyorum.

Zey ruz

Lati değ anla var

Zeynep Uslu: Ama sadece onun için mi ? Edebiyat geçmişteki gibi yapılamayacak derken ...

Oku diye yı a Ede op ede şuy önc bira

Latife Tekin: Tabi yoksullar edebiyat yapmıyor, kitap da okumuyor. Okurlarsa mutlu olurum ben. Bazen karşılaşıyorum, bazı söyleşilerime gelen işçiler oluyor, seviniyorum ama çok az sayıdalar çünkü hayatları elvermiyor. Zaten dili mırıldanıyorlar diyorum, yazıya o kadar eğilimleri yok. Onlar arasından çok az insan yazı yazabiliyor ya da kitap okuyabiliyor.

Edebiyat deyince dil estetiği kuruyorsun, müthiş bir entelektüel haz. İsterim tabi ki bütün yoksullar okusun o hazzı alsınlar, okusunlar. Ama zaten hayat öyle değil. Öyle olduğu için ve ben yoksullar hakkında yazdığım için, onlarla hep güçlü bir bağım olduğu için bir yanıyla edebiyatla hep meselem oldu.

Lati der şek anc yok dile öyle Çok

Söyleyebileceğim şey şuydu: “Sen yazı yazıyorsun, hani yoksuldun? Yoksullar edebiyat yapmıyor, sen hala yoksul musun? derler. “Ben yoksulluğumu koruyarak edebiyat yapmaya çalışıyorum.” diyordum. Koruyarak yapamayacaksam edebiyat yapmayacağım. O zaman İş ve İşçi Bulma Kurumu temsilcisi gibi yazacağım. Yani yazmaya devam edeceğim. O anlamda edebiyat meraklısı değilim yani. Tabi edebiyat okurum, zaman buldukça iyi edebiyat kitapları okurum ama yoksullar orada dururken edebiyat o anlamda ilgilendirmiyor beni, yani steril edebiyat.

Oku söz yok kad

Zeynep Uslu: Şöyle bir şey demişsiniz hatta: Artık geçmişte olduğu gibi edebiyat yapılamayacağı duygusuna kapıldığım için o bölgelere, fabrikalara gidip konuşma ve onları duymaya çalışıyorum.

Latife Tekin: Yani yoksullardan söz edeceksek evet. Kadınlardan söz edeceksek evet.

Bir zamanlar daha bütünlüklü yazı yazılabiliyordu ama bugün bir de genç edebiyatçıların metinleri ulaşıyor elime, onlar gönderiyorlar bana bakayım diye. Ben kendim de sıkılıyorum o kadar bütünlüklü, hayattan arındırılmış, steril, güzel yazılmış evet, güzel kurgulanmış...

Evet ama içinde hayat yoksa bütünlüklü bir metin okumak beni de yoruyor ve sıkıyor artık.

Bir zamanlar böyle bir şey okumak, bizi hayatın ağırlığından uzaklaştıran bir şey okumak iyi geliyordu ama artık bana iyi gelmiyor. Sıkılıyorum artık o tür edebiyattan.

Zeynep Uslu: Şimdi edebiyat da daha parçalanmış bir edebiyat aslında.

Latife Tekin: Yeni kuşakları düşünelim. Twit atıyor ya da instagramda birkaç cümle yazıyor.

O kadar hızlı ifade ediyor ki kendini. Belki bütün bunlardan edebiyat formu da değişecek. Önemli şeylerden bir tanesi de kadınlar yazmaya başladıktan sonra -bütün dünyada sadece Türkiye’de değil- edebiyat biçimleri de değişti. Yani formu değiştirdi sen de fark ediyorsundur. Kadınlar yazdıkça var olan form yerine yepyeni biçimler gelecek belki.

30

KARAKUTU SAYI: 15

Diğ tığı diği sun

Lati ki. Y me Ölü me hali İste ve düş fels bir edil

kler nlar den

nda biri yor

apıları

der-

Zeynep Uslu: İki binlerden sonra özellikle kadınların çok daha fazla yazdıklarını görüyoruz. Siz tam da orda formda değişme görüyor musunuz?

Latife Tekin: Görüyorum tabi, kendi yazdıklarımda görüyorum. Sadece yoksul olmamla ilgili değil kadın olmamla da ilgili çünkü o hiyerarşik kurgudan nefret ediyorum, o bütünlüklü anlatıdan. Bana yalan gibi geliyor. Zaten bir sürü şey kadınlara yalan gibi geliyor. O yüzden var olanı alttan alta oyarak değiştiriyor ya da değiştirmeye çalışıyoruz.

Okur: Edebiyata o anlamda o kadar meraklı değilim dediniz. Kendinize haksızlık ettiniz diye düşünüyorum ben. Ben çok yeni okudum Manves City’i, tam tersine öyle bir dünyayı anlatıyorsunuz ki onu anlatmanın yolu böyle bir metinle ortaya çıkar bana sorarsanız.

Edebiyatı hiç araçsallaştırmıyorsunuz üstelik. Orda müthiş estetik bir metin var, bütün o parçalarıyla dilekçelerin dili, Nergis’in dili hepsi bir arada. Bana sorarsanız da bütün edebiyat maceranızda bunu yaptınız. Dolayısıyla o İş ve İşçi Bulma Kurumu gibi konuşuyorum, demeniz belki konuşurken oraya gider ama metinleriniz hiç de öyle değil. Az önce söylediğiniz Sürüklenme’de o tipler, o hız, metnin hızı hepsi bir arada- belki bunu biraz açarsınız- ama edebiyat.... Var.

um çok dar yor. tün için ıyla

Latife Tekin: Ama edebiyat yapmak için yapmıyorum onları. Gerçekten birincil olarak değil derdim. Tam da hissettiğim, gördüğüm şeyi kalbimdeki ve zihnimdeki biçimiyle en doğru şekilde aktarabilmek için uğraşıyorum. Buradan iyi bir kitap çıkıyorsa evet, öyle çıkıyor ancak. İlk yıllarda çevirmen olduğumu söylerdim hep yazar demek bana zor gelirdi belki de yoksullar hakkında yazdığım için. Bir de dilsiz insanlar için yazdığım için onların dilsizliğini dile çevirmek aynı zamanda bir suç. Hep bir suçluluk duygusuyla yazardım, kalırdı içimde öyle bir şey. Bari bir günah işliyoruz, güzel işleyelim diye uğraşıyorum. Hep öyle uğraştım. Çok teşekkür ederim Manves City ile ilgili söylediğiniz güzel sözler için.

iyat aya n İş mda iyat eni,

Okur: Hoş geldiniz. İki sorum olacak benim: Siz edebiyat materyal ve argümanlarınızdan söz etmiştiniz. Sanırım metin oluşturmak için bizzat dışardan, içinde olmadan. Örneğin yoksul mahallelere gidiyorsunuz, fabrikalara. Bu biraz da Emile Zola’nın taktiği. Bu ne kadar doğru? Bizzat içinde olmadan yapaylık barındırmaz mı acaba?

arın um ış... rtık. k iyi

yor. cek. ada fark

Diğer sorum da: Siz hâlâ yoksulluğunuzu koruduğunuzu ve o yoksullukla edebiyat yaptığınızı söylüyorsunuz ya da edebiyatçı kimliği oluşurken “yoksulluk” kimliğinizi yitirmediğinizi söylüyorsunuz. Siz bunu yaparken yoksulluğu kutsallaştırıp fetişleştirmiyor musunuz?

Latife Tekin: Dil öyle bir şey ki her şeyi dile döktüğünüz zaman böyle hissedilebiliyor ne yazık ki. Yani gerçekten çok zorlu bir süreçti bu. Ben aslında başlangıçta belki yoksulluğu öyle mesele etmeyecektim. İlk başlarda kendi hikâyemi anlatmaya çalışıyordum Sevgili Arsız Ölüm’ü, Berci Kristin’i yazarken. Fakat ünlendikten sonra edebiyat dünyasındaki konumumu mesele eden insanlar yüzünden yoksulluk üzerine düşünmeye başladım. Benim meselem haline geldi bu. Yoksa başlarda yazıya öyle başlamadım, oturup yoksulları anlatayım diye. İster istemez bana gösterilen dirençten dolayı yoksulluk üzerine düşünmeye başladım ve tabi ki yoksul bir kadın olarak yazmak ve çok genç bir kadın olarak yazmak üzerine düşünmeye başladım. Benim yazım birazcık da bana gösterilen dirençle hem yoksulluğu felsefi anlamda da anlamaya çalışmamla hem de önceden öngörmediğim, planlamadığım bir biçimde o direnci kırmak üzerine şekillendi. Sonra fark ettim ki yoksulluk hiç mesele edilmemiş. Yaşar Kemal’le aramızda konuşulmuş bir şeydi, dil de mesele edilmemiş daha

KARAKUTU SAYI: 15

31

öncesinde. Mesela Yaşar Kemal -bizden önceki kuşak- ben evin içinde konuşulan dille yazacağım, dediğimde onlar zaten o dille yazmışlardı. Ben ne yapabilirim diye bakmaya başladığım zaman dil üstüne sonra da yoksulluk üzerine de düşünmeye başladım. Bu adım adım oldu. Yoksul bir insan olarak yazdım, öğrendim. Edebiyat dünyasını, okurlardan ve eleştirmenlerden öğrendim. O zaman şöyle dedim: “Tamam peki, düşünelim bakalım.”

Dışardan değil, içerden; yoksulluğu mesele edilmiş bir yazar olarak algılandığım için yoksulluğu konu etmiş bir yazarım ben. Sonra da baktım ki bizim edebiyatımızda gerçekten yoksulluk meselesi veya diyelim ki yoksul bir kadın olarak yazmak, dil, daha önce benim mesele ettiğim gibi yazılmamış, adım adım öğrendim bunu ben. Adım adım öğrendikçe de şu oldu: “Gerçekten yazmaya devam etmeli miyim?” Çünkü can sıkıcı bir şey. Sınıfsal bir mesele, o kadar ağır bir mesele ki neredeyse hiçbir biçimde değişmez. Hiçbir biçim, hiçbir durum bunu değiştiremez. Ben ne kadar ünlü bir yazar olsam da her yerde o yoksulluğu hatırlayarak ve hatırlatılarak var oldum. Mesela ünlü bir yazarım, Berci Kristin’i yazmış biriyim ben, çok lüks bir uçak yolculuğu yapıyorum, mutlaka aklıma şu gelir: “Sen çöp masalları yazdın, burada ne arıyorsun?” derim. Bu kendi deneyimim, bana dayatılan şeyler, benim hatırladıklarım ve benim kendime söylediklerimle içerden adım adım gelişmiş bir şey.

O yüzden yoksulluğu kutsallaştırmak değil. Yoksulluğu mesele edenlere , “Gelin bakalım, bu öyle mesele edilmez böyle mesele edilir.” deyip herkesin önünde tartıştım bunu. Gelin bakalım; yoksul olmak, kadın olmak, yazmak... politik örgütlenmelerde konuşalım, doğa karşısındaki durumumuzu konuşalım. Peki, oturuyoruz burada; buradaki her şeyi yoksullar yaptığı halde nerede yoksullar, neden burada değiller? Bütün bunları tartıştım, konuştum.

Yoksulluğu kutsallaştırmıyorum ama yoksulluğun, yoksulluk sözcüğünün bile onlara dışardan söylendiğini söylüyorum ben. Dili kuranlar yoksullar değiller. Dili kuranlar ve kullananlar ve her şeyi anlamlandıranlar yoksullar değiller. Onlara yoksulsunuz siz deniyor, dili kullanarak onlar tanımlanıyor ve onlara taktim ediliyor. Ben de diyorum ki: “Ben yazı yazıyorum, dili kullanıyorum. Kullandığım için de belki bunu görebildim. İki ayrı dünya var: Yoksullar burada duruyor, dili kullananlar -hatta dilbazlar diyelim- şurada duruyor. Ama dil öyle kurulmuş ki yoksulluğa düşülüyor, zenginliğe çıkılıyor. Ben bunu söktüm, çözdüm, deşifre ettim yani. Yaptığım şey bu, kutsallaştırmadım. Yoksa kimse yoksul olsun, aman yoksulluk şahanedir veya zenginlik demiyorum. Zenginlik ne kadar adi bir şeyse yoksulluk da o kadar adidir; zenginlik ne kadar büyüleyiciyse yoksulluk da o kadar büyüleyici olabilir. İki ayrı dünya olduğunu söylüyorum. Ben Türkçeden Türkçeye çevirmenlik yapabilirim... İki durumda olma halini biliyorum, tanıyorum ben ve bizim toplumumuz bu yüzden büyük bir karmaşa yaşıyor.

Yani yaza yaza öğrendim, sadece yoksulları değil geleneği de çünkü yoksullar mırıldandıkları için geleneğin de taşıyıcısılar bir yandan. Masalları kuşaktan kuşağa taşıyorlar. Böyle bir durum. Yoksa yoksulluğu yüceltmiyorum. Bunu bu biçimde tartışarak hem kendimle yüzleştiğim hem benimle konuşmak isteyen ya da kitabımı okuyan insanlarla konuştuğum için yoksulluğumu korudum, korumak zorunda kaldım ben. Gözüm gibi baktım diyelim ona.

Bunu yüceltmek için yapmadım; başka türlü çözümleyemezdim, deşifre edemezdim. Eğer zihnim orada takılıp kalmasaydı gerçekten o ünü de başka türlü yaşardım, yazarlığın keyfini de başka türlü sürerdim. Bu ara durumda kalmak bunu çözmemi sağladı yüceltmekten çok. Ben yoksullardan daha yersiz yurtsuzum aslında. Ne oradanım ne buradanım. Daha dilsizim, yazı yazıyorum belki ama kendi durumumu anlatmakta daha yersiz yurtsuzum.

Zeynep Uslu: Dışarıdan gözlemleyip yazmak meselesi biraz yanlış yansıyor sanki. Tam tersi görünüyor romana baktığımızda. O kadar içeriden ki!

32

KARAKUTU SAYI: 15

Lati çalı birl istiy düş Dile için mas bak yan hiss Hem ülke dışa

Zey

Lati

dille aya dım n ve m.” için ten nim e de bir çbir uğu mış çöp yler, şey. lım, elin oğa ullar um.

Latife Tekin: Dışarıdan oraya her giden böyle yazamaz tabi. O yoksul yanımı hep korumaya çalıştığım için, zihnimin bir yanı hep orada olduğu için yoksulluğu masumiyetle de birleştiriyorum. Ben yoksulluğumu kaybettim ama yoksulluk duygumu, hatırasını korumak istiyorum. Aynı zamanda yoksulluğumu kaybettiğimde masumiyetimi kaybettiğimi düşünüyorum. Ben yoksulların masum olduklarına inanıyorum. Bu bambaşka bir tartışma.

Dile bulaşmadıkları hatta dili onlar kurmadıkları, dille birbirlerine hükmetmedikleri için masum olduklarını düşünüyorum. Benim yoksulluğumu kaybetmemiş olmam masumiyetimi kaybetmiş olmamla zihnimde ve kalbimde örtüştüğü için başka türlü bakıyorum. Yoksa yersiz yurtsuzum diyorum ama benim evim orası, benim evim yoksulların yanı. Ben yoksulların yanında değilsem kendimi gurbette hissediyorum. Burada gurbette hissediyorum mesela, öyle hissettiğim için de çok dışarıdan biri gibi görmüyorum kendimi.

Hemen kaynaşabilirim, orada yaşayabilirim. Yersiz yurtsuzum diyorum ama koskoca bir ülkem var: yoksulların yanı. Giderim, onlarla çok rahat yaşarım. Gidiyorum da zaten, dışarlıklı değilim yani.

Zeynep Uslu: Çok teşekkür ederiz bizi kırmadınız, geldiniz.

Latife Tekin: Ben teşekkür ederim. çözümleme: yaratıcı yazarlık kulübü adına ali KONBAL türk dili ve edebiyatı öğretmeni

lara ve yor, yazı var: Ama üm, man lluk bilir. . İki bir

ları bir mle um ona. ğer fini ten aha m.

Tam

KARAKUTU SAYI: 15

33

bire

giri

Sev bire süre Ese fikr anla bire dön Ela’ Böy

Ela’ ver doğ için nas

günler ya hapsolursun bu duvarlara ya da kaçıp gidersin bin türlü bin bir türlü ateşe verirsin toprağı

Top de b değ yan san

zindandan kurtulamıyor gözler her yer sis her yer sessiz bu kadar uzağa gitmeye ne gerek var güneş birazdan doğacak toplu yıkım hanları bunlar günlerin doksan dokuz kere bitişi çağın sesleri zihnimde uçurum sonu hikâyesi

Ela’ çev bur dön üniv orta yön

-o kahramanlar öylece ölmeyi beklerlerzeynep SARAVİN /12 E

çoc

Yaza Ela’ Sam ve B yaş öze

34

KARAKUTU SAYI: 15

12 E

birey olma yolunda kesintili adımlarla yürümek giriş Sevgi Soysal’ın yazdığı ‘Yürümek’ romanı, birbirini tanımayan Ela ve Memet adlı karakterlerin bireyleşme süreçlerini ele alan toplumcu bir eserdir. Yazar, iki ayrı karakterin bireyleşme süreçlerini ve hayata hazırlanışlarını kadın ve erkek ilişkileri üzerinden vermektedir.

Eser boyunca kadının ezildiği bir toplumda erkeğin de mutlak özgürlüğü tadamayacağı fikri birbirini hiç tanımayan ama aynı süreçlerden geçen iki bağımsız karakter üzerinden anlatılmaktadır. Değiştirilmesi zor olan töre ve yasakları aşması gereken bu iki karakterden bireyleşmeyi zor da olsa başarabilen tek karakter Ela olduğu için yazar eserde yer alan dönüm noktalarında Ela’yı ön planda tutmuştur. Bu tezde Ela’nın ele alınıyor oluşu da Ela’nın bir kadın olarak, toplumun yasaklarına rağmen, bireyleşmeyi başarabilmesidir.

Böylece Ela üzerine bir seçmeye gidilmiş, tez Ela üzerine yapılandırılmıştır.

Ela’nın bir kadın karakter olarak bireyleşme süreci mekân ve ortam unsurları üzerinden verilmiştir. Yazar bu süreci çocukluktan başlayarak içinde bulunduğu toplumsal çevre ve doğa unsurları üzerinden okuyucuya aktarmıştır. Bu noktada ‘’Yürümek romanında Ela’nın içinde doğduğu, büyüdüğü, öğrenim gördüğü toplumsal çevre onun bireyleşme sürecini nasıl etkilemiştir?’’ sorunsalı ortaya çıkmaktadır.

Toplumsal gerçeklik odaklı bu eserde, ön planda karakterlerin bireyleşme süreçlerini işlese de bireyler toplumdan soyutlanamayacağı için tüm hayatları yerine karakterlerin yaşadığı değişim ve kırılma noktaları ele alınmıştır. Bu birey-toplum etkileşimi esere mekân, ortamı yansıtan edebi unsurlar ve doğa tasvirleri ile aktarılmış, böylelikle bireyleşme sürecinin sancılı ve kesintili bir süreç olduğu gösterilmek istenmiştir.

Ela’nın bütün bu zorluklardan kesintili ama doğru adımlar atıyor oluşuna yazar toplumsal çevreyi betimleyerek başlamıştır. Ela’nın çocukluğunda yaşadığı Ankara’nın başkent oluşu burada değişimi tetiklemiştir. Gelenek ve göreneklerin değişimi, ayrıca çocukluk ve ergenlik dönemleri Samanpazarı, Yenişehir semtleri ve buradaki toplumsal çevreyle yansıtılmış, üniversite kantini, Hilton oteli, çocuğunu doğurduğu hastane odası ve İmroz Adası gibi ortamlardaki toplumsal çevre de Ela’nın yetişkinlik dönemindeki değişimini yansıtan yönleriyle ele alınmıştır. çocukluk ve ergenlik mekânları Yazar; seçtiği Samanpazarı, Yenişehir, İmroz, Büyükada ve İstanbul gibi mekânlarla Ela’nın hayatının farklı dönemlerindeki sosyal konumunu okuyucuya aktarmaktadır. Eser Samanpazarı’nın tasviri ile başlamaktadır. Bu ilçe köylünün yaşadığı ve yazarın Modernleşme ve Batılılaşma ile gelen sınıfsal farklılıkların yansıtılması amacıyla seçtiği bir bölgedir. Yazar, yaşanan kültürel ve toplumsal değişimi insanların sahiplendiği yeni kimlikler üzerinden özetleyerek eleştirel bir dille aktarmıştır.

“Samanpazarı eşrafı, demirci, bakırcı tayfası,.., beşibirlikçiler,…, ev halkı için demlenen çaylar,…, mazbut insanlar,…, bayram namazları,… olmayacak, bir daha asla. Şimdi nerede o eski Çankaya, Kavaklıdere bağları?... o kutsal çocukluk anılarına boş vererek parselleyip parselleyip sattılar. Kim bilir nice eşekli,…, yerli dolaplı çocukluk, Amerikalı ve başka yabancı kiracılarla iç içe yaşayan apartman hayatında unutuldu çoktan.” (Soysal 22) KARAKUTU SAYI: 15

35

Yazar, Ankara’nın eski yapısının tamamen ortadan kaldırıldığını ve Batı’ya uyma çabasının insanlara yeni kimlikler aşıladığını belirtmenin yanı sıra kullandığı eleştirel dille de izlenen politikaların toplumu yozlaşmaya ittiğinden yakınmaktadır.

Yenişehir, Ankara’nın en gelişmiş ve yeni oluşan ilçesidir. Doktor, mühendis, avukat, hâkim, profesör göçleri ile bu ilçe kent soylu bir görünüme bürünmüştür. Kaloriferli apartmanların ilk kez görüldüğü ilçedir. Modernleşmenin merkezi oluşundan dolayı da yabancı kelimelere tabelalarda, panolarda ve afişlerde yer verilmeye başlanmıştır. ‘’Yenişehir: City of Magic!” (Soysal 22) Bunun yanı sıra kahvehane isimlerinin yerini ‘café’ler (Soysal 22) almış, “To let”li (Soysal 22) mağazalar açılmıştır. Görüldüğü üzere toplumsal değişimler yaşanmış, bu değişimlere bağlı olarak köylü ve köy yaşantısı ötekileştirilmiş, Amerikancı, burjuvazi kişiler ön plana çıkmıştır. Yazar, Yenişehir’i doğrudan şöyle tanımlamaktadır: “Bir devlette görevli olmanın o zamanlardaki özel tavrıyla evlerine dönen memurların mahallesi.” (Soysal 22) Bu sözden de anlaşılabileceği üzere köylü ve kentli ayrımı Modernleşme çabaları ile daha belirginleşmiştir. İnsanların edindiği yeni kimlikler toplumda sınıflı yapıyı doğurmuş, insanlar yeni kimliklerine göre hareket etmeye başlamışlardır. Bu durumu anlatan bir başka örnek ise köylülerin bulvarları ve kaldırımları kullanamayışıdır. Yazar, modern görünme arzusu ve yozlaşma arasındaki tezatla okuyucuya Batılılaşma çabalarının toplumu sınıflara böldüğünü ve insanları sınıflarına göre hareket etme gereksinimlerine soktuğunu göstermek istemektedir. Ela da bu durumdan haliyle etkilenecek, toplumsal ikiyüzlülük ve dışlanmalarla yüz yüze kalacaktır.

Yetişkinlerin dünyasındaki çelişmeler ve ayrıştırıcı düşünceler çocukların dünyasını da doğrudan etkilemektedir. Toplumsal ayrıştırmalar çocukların dünyasına tekerlemeler ile taşınır. Sınıftaki bir kavga esnasında Ela’ya canımın içi, Aysel’e ise komşunun piçi denmesi ötekileştirme ortamının çocuklar tarafından bile benimsendiğini göstermektedir (Soysal 24). Ela bu tekerleme sonucunda ötekileştiren sözleri sorgulamaya başlamıştır.

Genellikle masum ve saf olarak betimlenen çocukların daha küçük yaşta birbirlerini dışlaması ve farklılaştırması alt sınıftaki yoksul çocukların ayrıştırılmasında da görülmektedir.

“Ayıklandı bitler; sınıfça büyük, akılca küçük çocukları ayıklandı. Ayıklananlar arka sıralara oturdular. Önde oturan çocukların anaları daha sık gelmeye başladılar okula; geldi analar gitti analar, önde oturan çocukların kazınmadı kafalar. Bazı bazı, öğleden sonraları ve hafta sonları öğretmenin evine gidip temizlik yapan çocuklar.” (Soysal 28) Fakir ailenin çocuğu temizliğe giderken kent soylu olanın böyle bir ihtiyacı bulunmamaktadır.

Köylü olanın bitli olduğu varsayıldığı için saçı kesilirken kentli olanın saçı kesilmez çünkü onlar bitli olamayacak kadar temiz ve zengindirler.

Ela bitli değildir, öğretmenin evine temizliğe gitmez, insanların canının içidir o.

Yenişehir’de, Batılılaşmanın göbeğinde oturmaktadır. Ela ve ailesi sınıflaşan toplumda yönetenlerin, sermayeye sahip olanların seviyesindedir. Yazarın, Samanpazarı’nın ve Yenişehir’in değişmekte olan dinamik yapısını betimleyişinin, çocuklar arasında toplumu 36

KARAKUTU SAYI: 15

yan yer Ela’ me Tür

Ela ken ezil için yaş

Bur yan Ela, gör duy ezil Bu

Yaza bas dah ve m çek fizik ann kızı

Şen yap kafa tan gün

Ela’ bab Ale kad oldu kull bas olar kap tan

ının nen

kim, arın ere

ysal ere ana

aha muş, bir ern mu unu k ve

da ile mesi ysal

ması

adır. nkü

o. mda ve mu

yansıtan yozlaşmakta tavırlarını anlatışının arkasındaki asıl amaç Ela’nın toplumda nerede yer edindiğini okuyucuya göstermektir. Bu durum ve ipuçlarının hepsi okuyucunun Ela’nın da bir kent soylu olduğunu anlaması için koyulmuştur. Bunun yanı sıra yazar mekân betimlemeleri ile hem sınıflı toplum yapısını, hem kentleşme durumunu hem de Türkiye’nin Batılılaşma seviyesini yansıtmaktadır.

Ela içinde bulunduğu sınıfın davranış ve fikirlerine ayak uydurmaz. Henüz çocukken bile kendi sınıfının ve yakın arkadaşlarının tam tersine, ezen ve yöneten sınıftan olsa da, o ezilenin yanında durmaktadır. Örneğin, okul ortamındaki bazı arkadaşları güç gösterisi için alt sınıftan zayıf çocukları ezmeye kalktıklarında onlara karşı durur, bu durumun yaşanmasına izin vermez.

“Birden, birikenlerin patlaması gibi birden, sesini duydu Ela’nın sokak: -Osman Bey Amca, Alişan’ı dövecekler.” (Soysal 32) Burada Ela arkadaş olmak istedikleri ve ezilenler arasında bir seçim yaparak ezilenin yanında durmayı tercih etmiştir. Bunun sebebi ise Ela’nın da dışlananlardan biri olmasıdır.

Ela, kız grubu içerisinde fikri pek önemsenmeyen, sözü dinlenmeyen, diğer kızlar kadar görünür olmayan bir çocuktur. Bu sebeplerden dolayı Ela günlük hayatında ötekileştirme duygusunu öğrenmiş, bu duygunun nasıl hissettirdiğini bilmektedir. Ezenin değil de ezilenin yanında oluşu Ela’nın toplumsal yozlaşmaya karşı gerçekleştirdiği ilk başkaldırıdır.

Bu başkaldırı Ela’nın değişim ve bireyleşme sürecinin başlangıcı olarak kabul edilebilir.

Yazar toplumsal çevreyi betimlemek için çocukların oyunlarından yararlanır. Ela, cinselliğin bastırıldığı ve yanlış görüldüğü bir toplumsal çevre ve muhafazakâr bir ailede bu konuya daha çok meraklı hale gelmiştir. Yaşadığı ilk cinsel deneyim arkadaşı Şenellerde doktorculuk ve modellik yaparken gelmiştir. Şenel’in oyun oynarken gayet rahat oluşunu ve annesinden çekinmeyişini, annesinin de onları denetimsiz bir şekilde özgür bırakmasını sorgulayan Ela, fiziki gelişim üzerinden kendisini ve Şenel’i karşılaştırır. Şenel’in göğüslerinin büyümesini annesinin rahatlığına, onun göğüslerinin büyümemesini ise onun annesinin sürekli ona kızışına bağlar.

“Kendi göğüsleri anası kızar diye mi büyümediler hâlâ?” (Soysal 39) Şenel’in evinde yaşadıkları sonunda duyduğu duygular ve düşünceler kapalı toplum yapısına karşı gösterdiği ilk sorgulamadır. Ela toplumun cinsellik hakkındaki düşüncelerini kafasından atamaz, bu olayı günah ve suç olarak görür. Burada yazar, Ela’nın iç konuşmalarını tanrısal anlatıcı yöntemiyle okuyucuya aktarır. Ela’nın yaptığı şey toplumsal açıdan yasak, günah ve ahlak dışıdır.

Ela’nın bireyleşme sürecini gerileten bir başka durum ise babasının ölümüdür. Ela babasının ölüm haberini aldıktan sonra anlık bir hüzün duymak yerine babasının ölümünü Aleko’yla öpüşmesine yormakta ve günah işlediğini düşünmektedir. Durum her ne kadar böyle olmasa da Ela kapalı toplum yapısı ile edindiği cinselliğin kötü ve haram olduğu görüşünün dışına çıkamamaktadır. Yazar burada Ela’nın masumiyetini ve arılığını kullanarak okuyucuya toplumun gençlere cinsellik konusunda din üzerinden uyguladığı baskıyı göstermek niyetindedir. Toplumun görüşlerinden arınamaması Ela’nın hala tam olarak birey haline gelmediğini, toplumdan etkiler taşıdığını göstermektedir. Baskı ve kapalı toplum yapıları Ela’nın bireyleşme sürecini geriletmekte, erkeklerle ve kendiyle tanışmasını engelleyerek süreci zorlaştırmaktadır.

KARAKUTU SAYI: 15

37

Bu örnekler korku ve baskı ortamının düşünce üzerindeki etkisini göstermektedir.

Duygularından korkan Ela, toplumun cinsel yasaklarının farkındadır ve yaşadığı olayları suç olarak nitelendirir. Kızların gördüğü adet ve hormonal büyümeyi yalancılığa ve hırsızlığa bağlaması çocukça bir neden-sonuç bağı kurduğunu ve suçluluk duygusunun büyüklüğünü göstermektedir. Bu yolla okuyucu da eserde bastırılmış cinsellik kavramı ile ilk kez karşılaşır.

Ela her ne kadar kendi istediklerini yapmak istese de toplumsal baskı ve düşüncelerden kurtulamaz; özgürce, dilediğini düşünemez, harekete dökemez. Böylece yazar Ela’nın daha bireyleşme sürecinde olduğunu ama toplumsal yargı ve törelerden de kaçamadığını anlatmaktadır.

Eserde popüler kültürün çocuklar üzerindeki etkisi, adı doğrudan geçen Diana Durbin, Hedy Lamar ve Yıldız dergisi gibi örneklemeler üzerinden verilmiş, popüler kültürün benimsetilmeye çalışıldığı, bu politikayı en iyi yansıtanların ise saflıklarından dolayı yetişmekte olan kızlar olduğu gösterilmiştir. Toplumda yaratılmaya çalışılan popüler kültür anlayışı ile yeni kimliğe sahip olan toplum, en çok çocukları etkilemekte, çocuk ortamlarında ötekileştirme ve yabancılaşmayı tetiklemektedir. Kadın kimliğinin idolü haline getirilen bu yeni kimliklerle çocuklarda algı yaratma ve onların fikirlerini, davranışlarını şekillendirme amacı gösterilmektedir. Değişen mekân, yozlaşan toplum yapısı ve yasaklar ile çocukların davranışları, dünyaları da değişmekte, bu durum da çocuklarda birbirini farklılıklarından ötürü aşağılama, küçümseme görülmekte, kategorik olarak üstünlük alanlarının yaratılması ile de çocuk dünyasındaki eşitlik algısı bozulmaktadır. Ailesinin bu tür davranışlara asla izin vermeyeceği Ela için bu durum, kız arkadaşları ile mesafelerin açılması ve oyun çağının bitmesi ile sonuçlanır. Bunun sonunda Ela, sorgulayan ve düşünen yapısından dolayı ortamdaki adaletsizliği görmüş, bu duruma başkaldırmıştır.

Büyükada, Ela’nın değişim sürecinde ona farkındalık yaratan toplumsal çevrelerden biridir.

Ada, Ela ve ailesi gibi kent soylu kesimin bulunduğu ve Ela’nın ergenlik dönemini yansıtan bir mekândır. Zengin, şık giyimli, burjuvazi insanların mekânı olan Büyükada farklı etnik kökenden insanlara ev sahipliği yapmanın yanı sıra Ankara’da olduğu gibi kent soyluların dünyasında da yozlaşma, kapalı toplum ve baskı ortamının var olduğunu yansıtmaktadır.

Rum veya Türk fark etmez, insanlar kendi sınıflarından insanlarla görüşmekte, olabildiğince alt sınıflarla etkileşimden kaçınmakta, evlilik konusunda da kendi veya üst sınıflardan biriyle evlenmeye çalışmaktadır. Oysa bu uygulama ile evliliklerin içi boşaltılmaktadır. Yazar, sınıflı yapının ada yerlisi olan Rumlar arasında da kendini gösterdiği bu çevrede toplumdaki yozlaşmanın sadece tek bir kesime hitap etmediğini, toplumun kolektif bir biçimde yozlaştığını göstermektedir. Bu ikiyüzlülüklerle dolu çevre, Ela’nın fakir bir Rum çocuğu olan arkadaşı Aleko ile olan ilişkisini istediği boyutta yaşamasını engeller. İffetli bir kız olmazsa kimsenin onunla evlenmeyeceği, fakir çocuklarla gezmemesi gerektiği öğretilmiştir. Sabiha Hanım “Baba ocağı görmemiş kızdan gelin çıkmaz.” (Soysal 50) diyerek Ela’nın Aleko’yla olan ilişkisini eleştirmiştir. Ela da tıpkı Şenellerde toplumsal törelere karşı gelip ahlaksızlık yaptığını düşündüğü gibi Aleko’yla olan ilişkisinde de toplumdan izler taşımakta, tanıştığı toplumsal yargıları Aleko’ya karşı sergilemektedir.

Bu durum Ela ve Aleko arasındaki diyaloglardan anlaşılmaktadır. Hem Ela hem de Aleko kendi toplumlarının diğer etnik kökenlere karşı duyduğu nefretin bir kısmını içlerinde barındırmaktadır. Ela’nın toplumsal düşüncelerden sıyrılamayıp bireyleşmesini geciktiren en büyük örneklerden biri budur. Ela Aleko’yu her ne kadar seviyor olsa da devlet ve toplumun görüşleri küçücük çocukların aşk hayatlarını bile etkilemektedir. Ela; fakir

38

KARAKUTU SAYI: 15

oldu evle top gös ger

Bun artı gös bir ile ö evle yine da t özg stat

yet

Üni top üniv hay bilg kat me bak kita

İnsa yaş

Ela Top çatı

Yeti çoc mu sorg

Evli Cins

edir. suç lığa ünü aşır. den ’nın ğını

bin, rün layı ltür nda bu me arın dan ması izin ının layı

idir. tan tnik arın adır. nce iyle nıflı daki mde olan azsa biha ’yla zlık ştığı

eko nde ren ve akir

olduğu, alt sınıftan olduğu için değil ama yemek yerken ağzını şapırdattığı için Aleko’yla evlenmemeye karar verir. Böylesine çocuksu bir nedenden evlenmeme kararı alması toplumsal yapıdan bağımsız bir zihniyete sahip olmanın zorlayıcı bir süreç olduğunu göstermektedir. Ela da bundan nasibini alarak bireyleşme sürecini yani kendi bedenini, gerçek fikirlerini ve erkekleri tanımayı geciktiren davranışlardan kaçamaz.

Bunun yanı sıra Ela’nın ailesi tarafından evlendirilme yaşının geldiğine inanılması ve Ela’nın artık uygun bir koca arayışına çıkması gerektiğini düşünmeleri toplumsal baskının bir diğer göstergesidir. Ela ise bu durum altında bir tepki vermemiş, cinsellik hakkında herhangi bir bilgi öğrenmediği için yorumda bulunamamıştır. Ela’nın saflığı ve masumiyeti Aleko ile öpüşmeleri sonucu gebe kaldığını düşünmesinden anlaşılmaktadır. Küçük yaştaki kızın evlendirilmesi gerektiği düşüncesini romana katarak yazar toplumsal eleştiride bulunmuş ve yine Ela’nın toplumdaki yerini okuyucuya göstermiştir. Ela gerici düşünmeyen, bilgisiz olsa da toplumun düşünce ve törelerinden sıyrılmaya çalışan bir genç kızdır. Böylece Ela’nın daha özgürleştiği ve toplumdaki sosyal statüsünün değiştiği görülmektedir. Özgürleşme ve sosyal statü değişikliğinin yanı sıra Ela toplumun ona aşıladığı bazı özellikleri devam ettirmektedir. yetişkinlik ortamları Üniversite ortamı, Ela’nın bireyleşme sürecinin çoğunu tamamladığı, bireyleşerek taşıdığı toplumsal izlerden arındığı, sosyal statüsünün tamamıyla değiştiği bir ortamdır. Ela okuduğu üniversitede aldığı felsefe dersleri ile en başta hayatın amacını, neden var olduğunu ve hayatı nasıl değerlendirmesi gerektiği üzerine düşünmeye başlar. Sahip olduğu arka plan bilgisi ile derin düşüncelere girmeyi seven Ela, bireyleşme sürecinde önemli gelişmeler kat etmiştir. Ela’nın öğrenim görme arzusunun aksine bir ‘taşra üniversitesi’ olan bu mekân insanların elit görünmek ve kız kesmek için kullandığı bir yerdir. Kantin ortamına bakıldığında neredeyse herkes elit görünmek için yanlarında kalın ama hiç okumadıkları kitapları taşımakta, bu da toplumdaki ikiyüzlülüğü yansıtmaktadır. İnsanların asıl amacı toplumun kısıtladığı cinselliği yaşayabilmektir. Ela da bu cinselliği yaşamak isterken toplumdan izler taşıdığının farkına varır.

“Yanlış anlamadıysam, “Senle bir gece kalalım” demiştin. Yok, başka bir şey idiyse gerçek istediğin, adını koyman gerekirdi… İstemediğin bir şeyi istediğini sanarak rüküşlük edecek değilim ya…” (Soysal 77) Ela istediği cinsellik duygusunu özgürce tadamamakta, buna da kendi sebep olmaktadır.

Toplumun cinselliğe olan kapalı tutumundan kurtulamayan Ela, istekleri ve toplum çatışmasında toplumun dayatmalarına karşı gelememektedir.

Yetişkinlik hayatının önemli kırılma noktalarından biri evliliktir. Hakkı’yla evlenmiş, bir çocukları olmuştur. Bireyleşmeye devam etse de yavaş yavaş toplumun idealize ettiği “evli, mutlu, çocuklu” rüyasına kanmaya ve inanmaya başladığını fark etmiştir. Bu dönemlerde sorgulayıcı sorular sormaya başlamıştır.

“Buraya niçin geldim? Aleko’dan, Bülent’ten esirgediğimi Hakkı’ya vermek için mi? Bunu onlara beni Hilton’a getirmedikleri için mi vermedim?” (Soysal 83) Evlilikte istediğini bulamayan Ela, sorgulamaya ve cinsellikten uzaklaşmaya başlar.

Cinselliğin de bıktırıcı ve zevksiz hale gelebileceğini şu sözleri ile belirtmiştir:

KARAKUTU SAYI: 15

39

“Nikâh-Hilton-yatak. Paralar ödeyerek deniz kıyısına gelenlerin hep denize girmek zorunda olduklarını sanmaları gibi. Bir haftadır, aralıksız.” (Soysal 84) Ela ‘yürümeye’ ne olursa olsun devam etmektedir. Hakkı’nın onu aldattığını duyması üzerine mahkeme kararı ile boşanmış, çocuğu da Ela almıştır. Yaşadığı üzüntü ve acı ortamı kişiliğini geliştirmede ve toplumdaki konumunu bir daha düşünme konusunda ona yardımcı olmuştur. Çocuğu doğduğunda ise mutlu olmak yerine kafasından geçirdiği düşünceler toplumun birey üzerindeki etkisini göstermektedir.

Ela gitm ve i gelm

“O hiç unutamayacağı kadar güzel ilk ağlama sesinin kumbaralara atılacak paralar, bankada açılacak hesaplar, doğum günlerine katılacak akrabalarla uzaklaşacağını, uzaklaşacağını.” (Soysal 95) Bu söz ile okuyucu, Ela’nın her ne kadar denese de toplumun bir parçası olmaktan kurtulamadığını görmektedir. Bunun yanı sıra doğa tasvirlerinden biri olarak verilen hamam böcekleri betimlemesi ise anneliğin artık içten gelen sevgiyle yapılmasından çok bir görev konumuna gelişini göstermektedir. ‘’Her türlü öldürücü tozun yanı sıra, her türlü ölümden daha çabuk çoğalan hamamböcekleri.’’ (Soysal 95) Mekanikleşen annelik, Ela için olumsuz yönleri olumlu yönlerinden daha çok olan bir durumdur. ‘Her türlü ölümden daha çabuk çoğalma’ durumunun getirdiği olumsuzluklar silsilesinin karşılığı da doğada hamam böcekleri ile bulunmuş, yazar yine doğa ve insan karşılaştırmasına gitmiştir.

Ela her ne kadar toplumsal töre ve yasaklardan kendini soyutlamaya çalışsa da toplum Ela’yı yalnız bırakmamaktadır. Bireyleşme ve değişim süreçlerinin tamamlanması için yalnızlığın daha yararlı olacağını düşünen Ela bir gün postanede Memet ile tanışır. Memet’in Ela’nın çantasını düşürmesiyle eserde önemli bir simge ortaya çıkmıştır. Dökülen çantadan çıkan onlarca gereksiz eşya Ela’nın hayatında ne kadar çok gereksiz eşyayı barındırdığını, bireyleşmek için onu geride, durallıkta tutan bu engellerden arınması gerektiğini anlamasını sağlamıştır. Ela’nın erginleşmesinde yer alan dönüm noktalarından biri de özgürleşmeyi temsil eden bu durumdur.

Kendisi gibi Memet’in de toplumsal yozlaşmadan çıkmaya çalıştığını düşünen Ela, Memet’in doğru kişi olduğunu düşünmektedir. Birbirlerini tanıdıkları ve çıkma kararı aldıktan sonra İmroz’a tatil yapmaya gitmişlerdir. İmroz da tıpkı İstanbul gibi betonlaşmış; her yer yol, ray ve beton olmuştur. Toplumsal düzen her yerde aynıdır. Bu benzerlik durumu da Anadolu insanı ile kentli insan arasındaki benzerlikleri gösterdiği gibi Ela ve Memet’in kapalı toplum yapısından hiçbir zaman kaçamayacaklarını da göstermektedir. Her ne kadar toplumun baskıcılığından ve ikiyüzlülüğünden kaçmaya çalışsalar da yazarın İmroz’u betimleyişi ve anlatışı karakterlerin toplumdan kaçamayacakları mesajını vermektedir. Burada ayrıca bireylerin değişim ve gelişiminde toplumun yokluğunun düşünülemeyeceği mesajı da verilmiştir. Her ne kadar iki karakter de toplumdan sıyrılarak birey olmaya çalışsa da Memet Ela için doğru kişi değildir. İmroz’da yaşanan askeri çıkarma sonrasında Rum esnaf zorunlu göçe tabi tutulmuş, eşyaları yakılmış, yok edilmiştir. Bu duruma ses çıkarmak isteyen Ela, Memet’in sessizliğini ve duruma karşı üç maymunu oynayışını görmüştür. İkinci olayda ise saat sabahın dördünde 40

KARAKUTU SAYI: 15

Yaş köy orta göz ayır ‘Yür kişi süre

doğ

Yaza geç geç ele ve h kısı yap oku

Doğ üste süre kull

Bur gör ‘iler Küç bire bir insa

ması amı mcı eler

tan ilen çok

bir klar san

a’yı ığın ’nın dan ğını, sını meyi

t’in nra ray dolu um mun i ve rıca da met

muş, ğini nde

Ela ve Memet vapur beklerken vapurda bir arıza çıkması sonucu bir Laz motoruyla yardıma gitmiştir. Bir Rum vapurda dengesini kaybetmiş ve denize düşmüştür. Rum’un gözyaşlarına ve imdat çığlıklarına yardıma koşan sadece Ela olmuş, Memet ise bu durumu görmezden gelmeye devam etmiştir. Bu durum yazar tarafından şöyle betimlenmiştir: “Keçi suda boğuldu. Yaşlı Rum ağlıyor artık. Yüzüne ateş bastı Ela’nın. Şimdi, bir keçi boğulmuşsa suda, yaşlı bir adamın başına bir somya çarpmışsa,… olabilecek en büyük hüzünle ağlıyorsa keçinin ardından, sabahın dördünde bunca insan doluşmuşsa kıyıya,..., sıradan yolcuların bir şeyi değiştirebileceğine inanıyorsa,..., nasıl “Ben de Karadenizliyim.” denilebilir? Bu hain bir cümledir, bu sevmemektir, bu bir savaş açmaktır, sınırları kapamaktır, gümrükler almaktır.” (Soysal 133) Yaşlı Rum burada azınlığı temsil etmektedir. Savaş ve çıkarmalar süresince yağmalanan köylerin yanı sıra öldürülen Rumlara da burada değinilmektedir. Katletme, yok etme ortamının farkında olan ise Ela’dır. Memet bu durumundan haberdar değilmiş gibi gözükmekte, bireysel bir tepki göstermemektedir. Bu noktada Ela, Memet ile yollarını ayırmaya karar vermiş, doğru kişinin Memet olmadığını anlamıştır. Eserin başlığı olan ‘Yürümek’ de buradan gelmektedir. Eser boyunca bireyleşme mücadelesi veren Ela, doğru kişi sanıp bağlandığı Memet’ten bile ayrılmış, yürüyüp gitmiştir. Bu tavrıyla bireyleşme sürecini noktalayan eylemi gerçekleştirmiştir. doğa tasvirleri Yazar, eserin kurgusu gereği bir karakterden diğer karaktere geçerken doğa tasvirlerini ara geçiş olarak kullanmıştır. Ela’nın hayatından Memet’in yaşamına veya tam tersi durum geçerliyken sürekli farklı bir canlının çeşitli mevsimlerdeki görünümlerini, davranışlarını ele almıştır. Özellikle baharda karınca, fareler, kurt gibi. Böylece yazar, okurun insan doğası ve hayvan doğasını karşılaştırmasını sağlar. Yani toplumsal kurallarla çevrili insan hayatının kısıtlılığını, diğer canlıların herhangi bir yasağa/ kurala göre hareket etmeyişini göstererek yapar. Ayrıca, bu sıra dışı yöntemle karakterlerin duygularının daha iyi tanıması fırsatını okuyucuya verir.

Doğa tasvirlerinin çoğu Ela’yı anlatmaktadır. Bu betimlemeler Ela’nın yaşamı boyunca üstesinden gelmeye çalıştığı evreleri yansıtmaktadır. Ela’nın çocukluğu ile başlayan gelişim sürecinin bir ön gösterimi olabilecek doğa tasvirleri aslında canlıları eşitlemek yönüyle kullanılmıştır.

“Kendileri için çok büyük engelleri aştılar, kaynayan, durallık tanımayan bir yüzeyde ilerlediler, ilerlediler. Her adımları bir şeyi değiştirdi. Görünmeyen bir şeyi. Ufak, ama bitmeyen değişim, karınca adımlarıyla da olsa ilerledi.”

(Soysal 28) Burada bahsedilen engeller Ela’nın çocukluğunda başa çıkmaya çalıştığı, toplumun görüşünü ve törelerini kapsayan, engeller topluluğudur. Sonrasında yer alan ‘aştılar’ ve ‘ilerlediler’ kelimeleri ise Ela’nın bu baskı ve engellere boyun eğmeyeceğini göstermektedir.

Küçük adımlarla ‘yürüyor’, gelişiyor olsa da Ela’nın her davranışı, düşüncesi, duygusu onun bireyleşme sürecini etkilemekte, ‘onu bitmeyen değişim’ olarak nitelendirilen serüvende bir adım ileriye taşımaktadır. Yazar bu mesajları ve ipuçlarını okuyucuya aktarmak isterken insan doğasını hayvan doğası ile karşılaştırmıştır. Karıncaların boyutlarından ötürü yavaş KARAKUTU SAYI: 15

41

yavaş ilerlemeleri ama kararlılıklarından dolayı da asla pes etmemeleri Ela’nın durumunu tam tamına açıklamaktadır. Küçüklük yaşlarında olsa da Ela bireyleşme sürecinde, toplumun baskılarına rağmen, emin adımlarla ilerlemektedir. Tıpkı karıncalar gibi Ela kararlılığını devam ettirmekte, küçük ama emin adımlarla yürümektedir.

Ela ergenlik çağına geldiğinde yaşadığı ilk cinsel dürtülerinin yansıtılması amacıyla cinsellik kavramını içinde bulunduran bitki ve hayvan betimlemelerine yer verilmiştir.

“Mavi, yeşil yapraklar açtı güneşte. Beyaz, mor ve kırmızı çiçekler, erkek organı bol çiçekler açtı. Dişilik organı bir külahla gizli. Çok sayıda tohum olgunlaştı.

Tepeciğin yanındaki deliklerden dört bir yana saçıldı tohumlar.” (Soysal 91) Yazar, toplumun tabulaştırdığı cinsellik anlayışının tam tersine doğadaki canlıların dünyasını ayrıntılı tasvirlerle ele almıştır. Tohumların deliklerden dört bir yana saçılışı, diğer canlıların dünyasındaki özgürlüğü, doğallığı gösterilmektedir. Ela kendi dürtülerini bir suç ve günah olarak korkuyla bastırırken doğa işleyişine devam etmektedir. Yazar böylece okurun doğanın özgürlüğünü duyumsamasını sağlamaktadır.

Yetişkinlik evresinde Ela’nın artık bir birey oluşu, ‘yürüyüp’ gidişi yine sembolik doğa tasvirleri yardımıyla okuyucuya sunulmuştur. Renk sembolizmine giden yazar, yaprakların renk değişimleriyle bu süreci anlatır. Eserdeki son doğa tasviri olan bu betimlemede Ela’nın yaşadığı evreler, dönüm noktaları ve zorluklar temsil edilmiş, duyulara hitap eden anlatımla da okuyucunun hayal gücü tetiklenmiştir. “Önce yaprağın yarısı, sonra yarısından çoğu, bir gün mutlaka hepsi sararacaktı. Yeşil bu oyunun kurallarını bilerek, gereksiz savunmalarla yormayarak kendini çekiliyordu… Hiç üzmeden, yormadan, uğraştırmadan birbirlerini, yer değiştirdiler. Hiçbir şey olmamış, hiçbir şey değişmemiş gibi yeşilden sarıya döndü yaprak. Sonra sarı kahverengiyle başladı kaçınılmaz yeni oyuna… Ayrıldı yerini kahverengiye rahatça bırakarak… Düştü, ezildi, ufalandı, ufalandı, bir yokluğa dönüştü. Oluşum, renklerin oyunu bitmiş miydi?

Artakalan kuru dal biliyordu yeşili yitirmediğini, renklerin oyununu yeniden ve yeniden oynayacağını, renkten renge dönüşen kurguyu kurup boşaltacağını bıkmadan.” (Soysal 140) Yaprak önce yeşil, diri ve yaşam doludur, doğumu ve hayatın başlangıcını temsil eder.

Sarı yetişkinlik dönemidir. Bu evrede kişi bilgilenir; dünyayı tanımaya, insanları anlamaya başlar. Kahverengiye dönüşümü yaşlılığın sembolü olarak kullanılsa da bilgeliği ve yaşanan onca deneyimi temsil etmektedir. Bu döngüyü anlatan sembolik tasvirler esere genel olarak hem insanlığın hem de Ela’nın yaşamını destekleyici bir anlam kazandırmaktadır.

Bu tasvirin eserde yer alan son tasvir oluşu ise yazarın son betimlemeyi Ela’nın hayatının genel bir özeti olarak sunma isteğidir. Son betimleme ile okuyucuya geniş bir hayat serüveni sunulmuş, devamı ise açık yani sonu bilinmez bir şekilde bırakılarak Ela’nın artık ‘yürüyüp’ gittiği, bundan sonra seçimlerinde özgür olacağı, bir ağaca yani topluma bağlı yaşamayacağı gösterilmektedir.

Eserin sonlarına doğru yer alan doğa tasvirlerinden birçoğunun Ela üzerine yazılmış olması atlanılmaması gereken bir husustur. Eser boyunca tasvirler bir Ela’yı bir Memet’i anlatırken eserin en sonlarında ise sadece Ela betimlenmiştir. Bunun sebebi, birey konumuna gelip hayatına devam edenin Ela oluşudur. En sonda Ela, Memet’in doğru kişi olmadığını 42

KARAKUTU SAYI: 15

anla olay top bire iste kad ve b gelm bak ters

son

Sev Ela’ boy Ela’ sos ile E ilk u çoc Yen sını ezil

Yaza evli oku ise k Ne tam bire yaş geld

En s baş bire oku

kay Soy

unu mun ğını

ellik

sını arın nah run

oğa arın ’nın mla

der. aya nan enel dır. ının ayat rtık ağlı

anlayarak onu geride bırakmış, o ise kendi hayatına devam etmiştir. Yaşlı Rum ve keçisi olayında da görüldüğü gibi Memet bireysel duyarlıklarını kendine göre kuramadığı, toplumsal ikiyüzlülüklerden kendini kurtaramadığı için terk edilmiştir. Ela ise duyarlı bir birey olarak dünyaya ve insanlara bağımsız gözlerle bakabilen, kendi hür iradesini yaşamak isteyen bir bireye dönüşmüştür. Bireyleşebilmesi için gereken son adım olan bağımsız kadın olabilme noktasını da Memet’ten ayrılarak yerine getiren Ela, kapalı toplum yapısı ve bastırılmış cinsellik gibi kavramlar yüzünden geçirdiği zorlu ve kesintili sürecin sonlarına gelmiştir. Süreç, her ne kadar bitmekte olsa da Ela’dan aldığı zaman, fedakârlıklar ve emek bakımından ondan birçok şey götürmüştür. Süreç bu yüzden emin adımlarla değil, tam tersi kesintili adımlarla atlatılmıştır. sonuç Sevgi Soysal’ın yazmış olduğu “Yürümek” adlı eserde yazarın yarattığı toplumsal çevre ile Ela’nın eser boyunca süren değişim, gelişim ve bireyleşme süreçleri ele alınmıştır. Eser boyunca bireyleşme yolunda yürüyen ve topluma karşı farklı fikirler beslemeye başlayan Ela’nın değişim ve bireyleşme süreci Soysal’ın ortam ve doğa tasvirleri üzerinden, Ela’nın sosyal ve ekonomik konumu ile okuyucuya aktarılmıştır. Eserin başında mekânın betimlenişi ile Ela’nın bireyleşme sürecinin yer alacağı ortam tanımlanmış, böylece bu süreci zorlaştıran ilk unsur okuyucuya sunulmuştur. Ortamdaki değişim izlenen devlet politikaları ile birlikte çocukların kimliklerini büyük çaplı etkilemiş, çocukların eğilimlerinin değişimine yol açmıştır.

Yeni kimlik arayışı ile yozlaşan toplum çocuklar arasında da ayrımcılığa, ötekileştirmeye ve sınıflı toplum kavramının ortaya çıkmasına neden olmuştur. Ela ise bu durum karşısında ezilenin yanında olmuş, var olan yapıya başkaldırarak bireyleşme sürecini başlatmıştır.

Yazar eser boyunca Ela’nın yaşadığı kırılma noktalarını ele almıştır. Çocukluk, üniversite, evlilik ve çocuğunun oluşu gibi Ela’da değişimin en net şekilde gözlendiği anları aktararak okuyucuya Ela’nın bireyleşme süreçlerinin en kesintili ve zorlu bölümleri sunulmuştur. Ela ise kapalı toplumun görüşlerinden kurtulmayı başararak bireyleşme sürecini hızlandırmıştır.

Ne var ki, nasıl ki hiç kimse yaşadığı mekândan soyutlanamaz, Ela da yaşadığı ortamdan tamamıyla ayrılamamış, toplumdan kesitler taşımaya devam etmiştir. Ela’nın bu sancılı bireyleşme süreci doğa tasvirleri ile desteklenmiş, insanın içinde yaşadığı kısıtlanmış yaşam ve doğanın özgürlüğü tezat yöntemiyle anlatılmış, okuyucuya Ela’nın üstesinden geldiği zorluklar aktarılmıştır.

En sonda ise Ela engellerden ve toplumdan büyük ölçekte ayrılmayı başarmış, bireyleşmeyi başarabilmiştir. Bu durum da başlık ile doğrudan ilişkilidir, Ela tek başına ‘yürümekte’ yani birey konumuna gelmektedir. Böylece ‘yürüme’ süreci Ela’nın yaşadığı kırılma noktaları ile okuyucuya aktarılmıştır. kaynakça: Soysal, Sevgi. Yürümek. İletişim Yayınları, 2016.

ması ken elip ğını KARAKUTU SAYI: 15

43

büyüme sancıları bitirgen adlı eserde kahramanın büyüme sürecinin ele alınışı giriş Figen Şakacı’nın kaleme aldığı “Bitirgen” adlı eseri ergenlik dönemine geçmekte olan ana kahramanın yazın ailesiyle tatil yaptıkları bir kasabada tutmaya başladığı Bitirgen isimli günlüğe yazdıklarından oluşur. Olay örgüsü, yaz döneminden kışa kadar sürer. Dış zaman ise 12 Eylül 1980 darbesinin olduğu senedir.

Bitirgen, aynı zamanda Figen Şakacı’nın üç kitaptan oluşan serisinin ilk kitabıdır. Pala Hayriye ve Hayriye Hanım’ı Kim Kaçırdı, sırasıyla 90’ların ve günümüz döneminin anlatıldığı, Bitirgen’deki ana kahraman ile aynı kahramanın ortak olduğu kitaplardır. Üç kitap da büyümenin zorluğunu aynı odak figür üzerinden farklı dönemlerde ele almıştır.

Kahramanın ismi aslında Hayriye’dir ama Bitirgen’de bu isim geçmediğinden, bu tezde de kullanılmayacaktır.

Bitirgen, kitabın ismi olmakla beraber anlatıcının babası tarafından, anlatıcıya takılan lakaptır aynı zamanda. Bitirgen’in anlamı, küçük tatlı kayısıdır. Ayrıca, anlatıcı tarafından günlüğe de verilen isimdir. Böylece günlük kişileşmiş ve ana kahramanla özdeşleşmiş olur.

Biz okurlar, anlatıcıyı günlükten tanırız. Bitirgen ismi, anlatıcıyla özdeşleştiği için, bu tezde de hem günlük hem de anlatıcı için kullanılacaktır.

Ana kahramanın günlük tutması hem çocuk hem de başkaldıran bir kişilik yapısına sahip olmasından kaynaklanmaktadır. Çocukluk, soru sorma çağıdır. Çevresindeki toplum dinamiklerini bilmeyen çocuk, çevresini anlamak için sorular sorar. Sorulan sorular, sorgulanması istenmeyen konuları içerebilir. Din, politika, toplumsal cinsiyet rolleri gibi konular hakkında sorular sorulduğunda çevreden baskı görülür. Ana kahramana olan da budur. Karakter olarak Bitirgen, dönemin siyasi yapısı, İslam, ablanın ve annenin cinsiyet rolleri hakkında sürekli sorular sorduğundan ve yanıt beklediğinden hatta ithamlarda bulunduğundan susturulmak istenmiştir. Eserde bu durumlar çoğu kez mizahi şekilde anlatılmıştır. Bu sebeple çocuğun anlatıcı olması ve durumlara yaklaşımı toplum dinamiklerinin sorgulanmasında önemli bir rol oynamıştır. Esere eleştirel ve ironik bir katman kazandırmıştır.

Bitirgen’in başkaldıran yapıda olması davranışlarının baskılanması ve yalnızlaşmasıyla yansıtılmaktadır. Eserde abisinden ve anneden yediği tokat sayısı hatırı sayılır derecede fazladır. Bu durumlar ya bir eşitsizliğe dikkat çekmesi ya da istenilen forma girmeyi reddetmesiyle meydana gelir. Çevreden gelen baskılara dirençli oluşu, ayrık karakterlere toplumun yapabileceklerini göstermek amacıyla kullanılarak Bitirgen karakterinin bir çeşit, toplumu ifşa etmesini sağlamaktadır. Bütün bunlar, onun yalnızlaşmasına ve “Bilinmeyenler Ülkesi” dediği hayal dünyasını kurmasına, kendi Dümütyence dilini oluşturmasına sebep olmuştur. Bitirgen’in yok dünyası “Bilinmeyen Ülke” ve yapay dili “Dümütyence” ile toplumun ötekileştirici yapısı böylece açığa çıkarılmış olur. Çocuk anlatıcı seçimi, teknik olarak günlüğe başvurma, mizah ve ironiyi kullanma anlatıcının büyüme sürecindeki belirleyici faktörleri anlatmakta kullanıldığı gibi, buna sebep olan dönemsel sebepleri de ifşa etmiştir. Bu çalışmada, kahraman anlatıcının büyüme sürecinde karakterinin oluşmasındaki başlıca faktörlerden olan anlaşılmama ve 44

KARAKUTU SAYI: 15

yaln uns

gün

Ese alan yan gün alm olun yolu

Gün sağ sağ Örn söy olun

Çoc sağ kull iste dur top gör yap

Anl bir için kay kad çoc Ayr içer bun yan

198

Ese siya top bir dav kon tele oda

ana imli man

Pala inin Üç ştır. e de

ılan dan olur. zde

ahip um ular, gibi olan enin atta zahi um bir

ıyla ede meyi ere eşit, nler bep ile

nma una ının a ve

yalnızlık kavramlarıyla dönemin siyasi, dini ve ekonomik yapısı, bunları oluşturan edebi unsurlar nezdinde incelenecektir. günlük kullanımı ve dönemi yansıtma Eserde kullanılan temel teknik günlüktür. Günlük öncelikle ana karakterin mahremiyet alanına girişi sağlar. Kişisel ve öznel kavramlar içerdiği için anlatıcının kendi iç dünyasını yansıtan bir tekniktir. Üçüncü kişi tanrısal anlatıcıda iç çözümleme tekniği ile yapılabilecekler, günlük kullanılarak yansıtılmış yani günlük tekniği bir yerde iç çözümleme tekniğinin yerini almıştır. Böylece Bitirgen’in ne düşünüp ne yaşadığını doğrudan görme olanağına sahip olunmuştur. Örneğin onun yazar olma isteğini de ifade ettiği bu metinlerini günlükler yoluyla doğrudan görmek, bu durumu desteklemektedir.

Günlükte çocuk anlatıcı tekniğinin kullanması kahramanla okurun baş başa olmasını sağlamaktadır. Ayrıca, anlatıyı çocuğun yapması, eserde birden fazla katmanın oluşmasını sağlar. Böylece hem anlatıcının yaşadıkları anlatılırken hem de atmosfer anlatılmıştır. Örneğin anlatıcının kumlu ayağını voleybol oynayan kızlardan birinin ağzına soktuğunu söylemesi, komik bir durum oluştururken bunun sebebi de çocukların sınıfsal farklılıkları olunca, ortaya farklı katmanlar çıkmaktadır (Şakacı 38). Çocuk anlatıcı kullanımı ayrıca eserde hassas meselelerin daha kolay anlatılabilmesini sağlamıştır. Bu toplumsal meselelerin anlatısında çocuksu bakış açısı ve mizahi anlatının kullanılışı katmanlılığın getirdiği durumlardan biridir. Örneğin çocuğun kulağını deldirmek istemeyişini anlatırken anneden azılı bir katil diye bahsedişi mizahın ve ironinin kullanıldığı durumlardan biri olarak ortaya çıkmıştır. Hâlbuki burada çocuğun; kızlara giydirilen toplumsal rolleri reddetmesi, annenin de bu tiplemeyi uygulayıcı olarak göründüğü görülmektedir. İşlevselliği sebebiyle çocuk anlatıcı kullanımına eser boyunca gönderme yapılacaktır.

Anlatıcının bir günlüğe muhtaç olmasındaki temel sebep yalnız olmasıdır. Zaten farklı bir yapıya sahip olduğu için çevresinden uzaklaşmış biridir. Bu durumdan kurtulmak için günlük yazıp içini dökmeye başvurmuştur. Yalnızlığının, yaşadığı baskıların, şiddetin, kayıpların devamlılığı da bu ihtiyacı sürdürmesine yol açmıştır, ta ki babasını kaybedene kadar. Bundan sonra da devam eden büyüme süreci tamamlanmıştır. Günlük; anlatıcının çocukluğunu sembolize eden en önemli unsurdur ve babanın ölümü ile son bulmaktadır.

Ayrıca günlük, anlatıcının hayatındaki ergenliğe geçiş sürecini ve buradaki tüm dinamikleri içerdiği için anlatıcının kendisi ile özdeşleşmiştir. İkisinin de Bitirgen ismine sahip olması bunu göstermektedir. Durum böyle olunca, anlatıcının yaşadığı her durum da günlüğe yansımıştır.

1980 toplumu Eserde 1980’ler toplumunun ele alınıyor oluşu önemli konulardan biridir. 1980 toplumunun siyasi, ekonomik, dini ve toplumsal konumu anlatıcıyı etkilemiştir. Siyasi olarak 80’ler toplumu “sağ sol” karmaşası gibi ideolojik çatışmalarla beraber muhafazakârlığın arttığı bir dönemdedir (Karpat 408). Toplum, devlet yaptırımlarından korktuğu için korumacı davranmaktadır. Bu durum Bitirgen’in ailesine de yansımıştır. Ekonomik olarak ailenin konumu, dönemde orta sınıfın biraz daha altında konumlanmaktadır. Tasarruf yapılması, telefonda kısa konuşulması; Bitirgen’in, ablasının eski kıyafetlerini giymesi, oturma odasının kaloriferinin yakılmaması buna kanıttır. Dini olarak Türkiye’nin genelinde de KARAKUTU SAYI: 15

45

olan İslam inancı vardır. Bunun sorgulanamaz olarak görülüşü de anlatıcı üzerinde baskı oluşturmuştur. Bitirgen’in cinsiyetçilikle karşılaşması da toplumsal problemlerden biridir. İkiyüzlü cinsiyet anlayışı ve kadının metalaşması, anlatıcıyı etkilemiş sorunsallardandır.

Bu sorunlara değinip dönemsel etkinin altyapısını kuran yazar, eserin gerçeklikle bağını sağlamlaştırmıştır.

1980 dönemi, eserde hem o zamanın önemli aktörlerinden -Kenan Evren gibi somut isimlerden- bahsedilerek hem de döneme özgü olan baskıcı yapının yardımcı karakterler ve olaylar eşliğinde sezdirilmesiyle kurulmuştur. Darbe dönemindeki komünizm düşmanlığı Müjde Abla’nın sokakta öldürülmesi ve çocuğa bunun sorgulatılmaması sezdirmelere örnektir. Gerçeklik bağlamı, günlüğe konulan bu ayrıntılarla sağlanmıştır.

Ekonomik olarak anlatıcının ailesinin konumlanış biçimi aile olarak ötekileştirilmelerine sebep olmuştur. Anlatıcı Bedia teyzede kalırken Bedia teyzenin Bitirgen ve ailesini köylü gibi görmesi, Hâkim amcanın öfkeli şekilde yumruğunu masaya vurarak ev kurallarını dikte etmesi de anlatıcının orada ötekileşmiş olmasını gösterir. İronik olarak Hâkim amca geceleri kalkıp dolaptan bir şeyler atıştırmaktadır. İroninin oluşturulması, Hâkim amcanın ikiyüzlü otoritesini gösteren bir tekniktir. Bitirgen yıkanmasa bile hiç söylememeleri de onu ötekileştirdiklerinin bir göstergesidir.

Siyasi olarak tabulaştırmalar mevcuttur. Baskıcı dönem yapısı itibariyle Lenin gibi isimler tabulaşmıştır. Kullanımları bile toplumsal tepkilere sebep olmaktadır. Anlatıcının: “Sen hiç Lenin’e şükretmedin mi?” demesi ve abinin vurması; ardından Bitirgen, neden vuruyorsun, diye söylenince daha da çok vurması tabulaştırmanın mevcut olduğu yerlerden biridir.

Benzer olarak anlatıcı, Bülent abiden aldığı kitabı abi gördüğünde: “Bu yaştaki çocukları zehirlemeye utanmıyor şerefsizler diyerek aldı kitabı, defolup gitti abim. (Şakacı 27)” pasajında da görüldüğü üzere Lenin adeta zehir gibi görülmektedir. Toplumsal tabulaştırma, sorgulamayı kısıtlayan durumlardan biridir.

Tabulaşma düşman olunan kavramlar kadar toplumsal kavramlarda da vardır. 19 Mayıs gösterilerine katılmayı reddeden, reddederken de okul birinciliğini kaçıran anlatıcıya sınıf öğretmenleri, yazıklar olsun, demiştir (Şakacı 84). Anlatıcının katılmayı reddetmesi gösteri hareketlerini yapmak için kıyafet almasının gerekliliğidir. Babası hastayken de anlatıcı para harcamak istemez. Ek olarak hareketleri de saçma bulmaktadır. Dediği gibi: “Bence Atatürk 19 Mayıs’ta biz mini eteklerle kıçımızı açalım, erkekler bize baksın, sporla alakası olmayan hareketler yapalım diye çıkmamış Samsun’a.” (Şakacı 74) Toplumsal sabitlerde mantık bulamayan Bitirgen, bunları sorgularken okuru güldüren söylemlerde de bulunmaktadır. Anlatıda katmanlılığa örnek olan bu pasaj hem toplumsal sabit olan kutlamaları hem de anlatıcının yaşadığı hali aktarmaktadır.

Dine bakış da tabulaşmış durumlardan birine örnektir. Din konusunda anlatıcının yaptığı sorgulamalar, anneyi ağlatacak duruma getirmiştir. Cennet, cehennem, Allah, ahiret hakkında çeşitli sorgulamaların yapılması hem anlatıcının iç dünyasında hem de çevresine yöneltilmiş sorularda vardır. Anneye, Allah ölür mü, diye sorması ve annenin buna ağlayarak cevap vermesi, dinin tabulaşmasının en belirgin olduğu yerlerdendir (Şakacı 51). Sonrasında da, Allah çoktan öldü, demesi (Şakacı 52) yazarın Nietzche’ye yaptığı bir göndermedir. Anlatıcının böyle bir sorgulamayı yapabiliyor olması, onun yazarlık kimliğinde 46

KARAKUTU SAYI: 15

yata cüm bağ

Bur pas fark dav bu Anl

Abl Evle için Tak

abla beli anla çıkm gör

Abi aile Böy biri oluş Top karş gün

Top etm kur bir top dışı bu, suis bir gös

Ata Bir uta oku

askı idir. ndır. ğını

mut rler nlığı ere

rine öylü rını mca anın onu

mler hiç un, idir. kları 27)” ma,

ayıs ınıf teri ara

ren msal

ptığı iret sine una kacı bir nde

yatar. Aynı zamanda: “Müjde ablam ölüyor da Allah niye ölmüyor ki dedim.” (Şakacı 52) cümlesiyle ironik bir durumu sorgulayıcı bir tavırla ele almış, gerçeklikle kurduğu kayıplara bağlı bağını bir kez daha göstermiştir.

Buradan hareketle, kadınlara bakış da toplumdaki sorunlu durumlardan biridir. Önceki pasajda, erkekler bize baksın diye mini etek giyiyoruz, demesi toplumdaki kadın sorununun farkında olmasında yatar. Ablanın evlenmesinde, abisinin davranışlarında, Fırat Bey’in davranışlarında, öğretmenlerinin söylemlerinde ve anneyle baba ile olan çatışmada bu durum mevcuttur. Kadın meselesinin anne ve baba ile olan boyutu özel olarak “2.2 Anlaşılamama, Aile ve Çevre” işlenmiştir.

Abla, ailede anneden önce gelen ve gelecekte annenin konumunda olacak kişidir.

Evlendirilmek istendiği kişiyi seviyor gibi gözükse de aslında kendisi de bir kabullenişlik içindedir. Bitirgen ise kadın olduğu için kendisine atfedilen rolleri kabul etmemektedir.

Takip eden pasajda: “Arkasından sarıldım, istemiyorsan evlenme ablacığım, dedim. Saçmalama!

Ben ona ağlamıyorum, dedi. Ama sırtına kafamı yaslayınca daha çok hüngürdemeye başladı.” (Şakacı 70) ablanın görücü usulüyle evlenmeye karşı verdiği tepki görülmektedir. Toplum, kadının belirli roller almasını zorunlu kılmaktadır. Toplumun kadına roller ataması abla üzerinden anlatılmıştır. Anlatıcının bunu doğrudan aktarması ile bu gerçeklik de okurun karşısına çıkmaktadır. Günlük tekniğinin gerçekliğin aktarımında kullanımı burada bir kez daha görülmektedir.

Abi ikiyüzlü yapısının aktarımında büyük rol oynamaktadır. Kendisi öpüşme içeren diziyi aileye yasaklarken komşularının cinsel birleşimini dikizlemekten geri kalmamaktadır.

Böylesine yozlaşmış ataerkil bir tavrın ifşası yazarın dönem anlatısında önemli yerlerden birine sahiptir. Anlatıcının yozlaşmış bir toplum içinde yaşıyor oluşu, anlaşılamayacak oluşunu ima eden noktalardan biridir. Hatta anlatıcı, toplumdan koparak yabancılaşacaktır.

Toplumsal özelliklerin aile fertleri üzerinden sezdirilmesi, komşulara ve sınıf arkadaşlarına karşı yabancılaşmanın mantıksal bağını kurmaktadır. Mantıksal bağların sağlam kurulması, günlüğün etkileyiciliğini ve gerçekçiliğini artırmaktadır.

Toplumsal ataerkilliği ve cinsel açlığı abinin temsil etmesi gibi Fırat Bey de bunu temsil etmektedir Anlatıcı, oluşturduğu Dümütyence dilini kullanarak Fırat Bey ile iletişim kurmak istemektedir. Fakat Fırat Bey bu isteği, cinsel bir istek olarak algılamış ve anlatıcıyı bir mezarlığa götürüp taciz etmiştir. Toplumda cinsel bir açlığın bulunması, ataerkil toplum yapısının bir sonucudur ve Fırat Bey gibi eğitimli, vizyonlu biri bile bu açlığın dışında değildir. Tacize uğramak, anlatıcıda bilinçaltı tepkileri oluşturan bir durumdur ve bu, Cüneyt adlı arkadaşını kendisine dokundurtmamasıyla gösterilir. Anlaşılma isteğinin suistimali, anlatıcıyı yaralayan noktalardan biridir. Dümütyence gibi anlaşılması istenen bir dilin de kurulması, anlatıcının yaratıcı yapısını ve anlaşılma isteğinin büyük boyutunu göstermektedir.

Ataerkil yapı ve kadının metalaşmasında öğretmenler de farklı davranmamaktadır.

Bir bölümde: “Bağrıştık, adi Mehmet Bey geldi, kızlar öyle orospu karılar gibi bağırmaz utanmıyor musun, dedi. Hocam, ben orospu değilim, diye daha çok bağırıp kaçtım okuldan. (Şakacı 83)” olayı geçmiştir. Erkeğe bir şey denmiyorken kadına böyle bir tepki KARAKUTU SAYI: 15

47

verilmesi, kadının metalaştırılıyor oluşunun bir sonucudur. Günlüğün doğrudan aktarım için kullanılması da bunu kanıtlar niteliktedir.

Toplumun yozlaşmış yapısının yansıtılmasında mizahla birlikte kullanılan katmanlı anlatı, anlatıcı telefon santralindeyken de görülür. Zaten anlatıcının santralde hiç çalışmıyor olması gerekirken o hem orda çalışmış -Semra’nın işini yaparken- hem de insanların konuşmalarını dinlemiştir. Karısını aldatan Coşkun Bey’i, Numan Bey ile para için kavga eden oğlunu dinleyerek toplumdaki ikiyüzlülükleri ortaya çıkarmıştır. Bunları anlatırken kendine has mizahıyla aktarırken, okura komik gelen durumlar aslında gayet vahim durumlardır.

Anlatıcının bunun gibi ortaya çıkardığı birçok toplumsal dinamik, aynı zamanda kendisinin de büyüme sürecinde etken rol oynayacaktır.

2.2 anlaşılamama, aile ve çevre Aile içinde, Bitirgen’in soruları ve sorguları reddedilmekte, bir daha sormasın diye sözlü ve fiziksel şiddete de başvurulmaktadır. Dönemin yapısı Müjde’nin ölmesine, abinin baskıcı davranmasına ve Bitirgen’in çevresinin tutucu tavır sergilemesine sebep olmuştur. Bu etkenler Bitirgen’in büyürken anlaşılamamış olmasına ve çatışmalarına yol açmıştır.

Bitirgen’in çatışmaları aile içinde başlar. Temel olarak aile bireyleri ile çatışmaları, büyüme sürecindeki en büyük etkenlerdendir. Yazar, çatışmaları anlatırken mizah ve abartma sanatlarına başvurmuştur. Öyle ki anneyle olan bir kavgada Bitirgen’in abartılı söylemlerle günlüğüne yazdığı görülmektedir. Aynı zamanda bu olaylarda okuyucuyu güldüren yanlar vardır ki, buralarda mizahın birden fazla işlev için kullanıldığı görülebilir. Örneğin kızın abiye: “Sen hiç Lenin’e şükretmedin mi?” demesi ve abinin vurması, ardından Bitirgen neden vuruyorsun diye söylenince daha da çok vurması mizahın kullanıldığı yerlerdendir (Şakacı 18). Okuyucuyu güldüren, aynı zamanda düşündüren bu mizah, çocuk anlatıcının katmanlı yapısına katkıda bulunmaktadır. Eserin dönemi ortaya çıkaran yanını güçlendiren mizahi anlatı, abartmayla beraber kullanılmıştır. Takip eden pasajda: “İki gündür bu odadayım, hiç çıkmayacağım. Çıkar çıkmaz da Soner abinin yanına gidip, onun yüzünden dayak yedim, kim lan bu Lenin, diye bir kere daha soracağım.” cümleleri de abartmaya örnektir. İki gün çıkmayacağım denerek Bitirgen’in hala çocuk olduğu gösterilirken mağdur olduğu duruma da parmak basılmaktadır. Aynı zamanda “lan” gibi argo kelimelerin kullanımı da Bitirgen’in yaşadığı orta sınıf 1980 toplumunun aktarılmasında ve mizahın güçlendirilmesinde kullanılmıştır.

Anne ile çatışmalarda temel olarak iki nokta vardır. Birincisi kadın olma meselesinde, ikincisi ise dil düzleminde çatışmalardır. Kadın meselesinde toplumun kadın algısı aktarılırken dil çatışmasında da ailenin toplumsal statüsü verilir ve köy-kent çatışması dillendirilir.

Dil konusunda, annenin kullandığı yöresel söylemler yüzünden annenin kendisi ile çevresiyle bir çatışma oluşur. Bu söylemler Bitirgen’e de yansır ve onunla da çatışmasına sebep olur.

Anlatıcının anneyi anlamaması, aralarında anlaşamamak konusunda bir bağ oluşturur.

Anlatıcı annesinin de anlatıcının kendisi gibi sadece kendisini anladığını söyler (Şakacı 75).

Anlaşamama meselesi, anlatıcının zaten birçok yerde kendi ağzıyla söylediği durumlardan biridir. Eserin son bölümünde bu anlaşamama durumundan başka durumlarda da anne ile anlatıcının ortak noktaları olduğu görülür. Asi, farklı tavır annede de bulunmaktadır.

Bunun anlamı da anlatıcının ayrıksı kimliğinin oluşmasında annenin rolünün olduğudur.

Zaten anlatıcı, annesi gibi davranıp hissetmek istediğini son bölümde belirtmiştir.

48

KARAKUTU SAYI: 15

Ayr

Pas oluş ann bir fark Eko açıs

Kad uta çalı bu 51) ann bas top eşit

Ma düş dur ne dire akta olan kişi otu

Bab oldu çarş anla “Ya bir (gö bab büy

Aile Mü kim (Şak

rım

latı, yor arın den dine rdır. inin

ü ve kıcı Bu

me tma erle nlar iye: den kacı anlı zahi hiç dim, gün uma n’in nde

ncisi n dil

iyle olur. rur.

75). dan nne adır. dur.

Ayrıca bu durumun köy-kent çatışmasına sebep olduğu da görülmektedir: “Tarla mı kessekli, biz mi yürümesini bilemedik demiş, kessek sizin orada ne anlama geliyor diye soruyor; ben ne diyorum, o bana ne diyor. Deli midir nedir, ben köylü değil İstanbulluyum Bedia teyze, siz onu anneme sorun, deyince kıpkırmızı oldu. (Şakacı 83)” Pasajında anlatıcının Bedia teyze tarafından köylü gibi bakıldığı da bu çatışmayla oluşturulmuş durumlardan biridir. Anlatıcının kendisi de annesine köylü demektedir. Yani anne, bir köyden gelmiştir. Bu durum ailenin toplumsal konumu hakkında daha detaylı bir tahlil ve annenin davranışları için bir sebep verir. Köylü-kentli arasındaki sosyal sınıf farkının açıkça görüldüğü bu pasajda insanlar kendilerini toplumda ayrıştırmaktadır.

Ekonomik açıdan düşük seviyede olan kişilerin hor görülmesi, dönemin insanlarının bakış açısı hakkında fikir vermektedir.

Kadın olmak konusunda anne ile çatışma kadın gibi davranmak, giyinmek; adetinden utanmak gibi 1980 Türkiye kadınında olması gereken hal ve tavırların Bitirgen’e aşılanmaya çalışılmasında ortaya çıkmaktadır. “Lütfiye dedi diye beni evlendirmeye kalkarsan giderim bu evden dedim. Annem bulaşık bezini eğip bükerek üzerime üzerime geldi… (Şakacı 51)” pasajında bu durum, evlenmeme meselesi üzerinden verilmiştir. Bu tür durumlarda annenin anlatıcıya bir baskısı veya saldırısı vardır, anlatıcının sözlerini değerlendirmeden baskı kurmak ister. Ayrıca, kadınların tam anlamıyla bağımsızlıklarını kazanamadıkları hala toplumda var olabilmek için erkeklere ihtiyaç duyulduğu görülmektedir. Bitirgen’in bu eşitsizliğe aykırı duruşu, dönemin Türkiye’si tarafından yadırganmaktadır.

Marjinal düşünceler 1980 toplumu için tehlikeli olacağından aile aktif olarak bu tür düşünceleri baskılamak istemiştir nitekim anlatıcı da kendini savunmaktan asla geri durmamıştır. “Ne boku varsa yesin, insan içine çıkaracak kadar adam edemediğim kızımı ne demeye götürüyorum gezmelere… (Şakacı 24)” derken anlatıcının farklı kimliğini ve dirençli yapısını açıkça ortaya koymuştur. Bu noktalarda günlük tekniğinde doğrudan aktarmaların kullanılması, eserin gerçekçiliğinin kurulmasında etkili rol oynamıştır zira olan olaylar, gerçekten de 1980’lerde oluyormuş gibidir hatta bunların benzerleri birçok kişinin başına gelmiş bile olabilir. Oluşturduğu anne gibi karakterlerle gerçeklik temelini iyi oturtan yazar, hedeflediği toplumsal eleştirilere de ulaşmaktadır.

Baba ile olan çatışma nadir olsa da eserde mevcuttur. Kızını seven ve kızının da çok bağlı olduğu babası, cinsiyet rollerinin aşılanmasında etken rol oynamıştır. “O zaman babam çarşaftaki kanı görüp, batırmış yatağı al şu kızı buradan diyemezdi. (Şakacı 33)” pasajında anlatıcının adet dönemi yüzünden anne ve babanın yatağından atıldığı görülmektedir.

“Yatağı batırmak” gibi bir tabir edilen ve burayı takip eden kısımda abla tarafından bunun bir hastalık olarak tanımlanışı, kadınların ikincil bireyler konumuna itilmiş olduğunu (görücü usulü evlilik bunun doğrudan kanıtlarından biridir) göstermektedir. Bitirgen babasından anlayış beklerken böylesine bir durumda bulunmak, onun bu isteğine vurulan büyük darbelerden biri olmuştur.

Ailenin Bitirgen’i anlamıyor oluşlarının yanında, kız da bunu çeşitli şekillerde ifade etmiştir.

Müjde öldükten sonra anlatıcının yazdığı mektupta: “Herkes niye ağladığımı soruyor; kimseye bir şey söylemek istemiyorum. Çünkü söylesem de kimse senin gibi anlayamaz ki! (Şakacı 45)” pasajında anlaşılma isteğini ağıt yakarken dile getirmiştir. Müjde ablayı anne

KARAKUTU SAYI: 15

49

yerine bellediği göz önünde bulundurulursa Bitirgen’in ihtiyacı olan anlaşılma isteğinden mahrum kalmasının yıkıcı etkileri, eserin sonundaki iki bölümde görülmektedir. Büyüme sürecini yönlendirmiş olan bu durum, Bitirgen’in son bölümde artık ne bir kız çocuğunun günlüğü yetiyor anlatmaya demesiyle, Bitirgen’in günlüğüne bile uzaklaştığı görülmektedir.

Günlükte bile anlaşılma bulamayan anlatıcının karakteri de sonunda böylece oluşmuştur.

Bitirgen, topluma karşı yabancılaşmıştır. Bu yabancılaşmanın sebepleri de toplumun yapısında yatmaktadır zaten.

2.3 yalnızlık Yalnızlık, Bitirgen’in büyürken karşılaştığı en büyük problemlerden biridir. Kendisiyle anlaşacak ve onu anlayacak insanların, çevresinde bulunmaması onu yalnızlığa itmiştir.

Ayrıca kişilik yapısının toplumsal normlara uymaması onu yaşadığı çevreden ve insanlardan uzaklaştırmıştır. Bu tür insanların toplumdan uzaklaşma ya da uzaklaştırılma nedeninin toplumun korkusu olduğu düşünülebilir. Çünkü çoğunluğun yaptığı ya da benimsediği normlara karşı gelmek, istenmeyen bir durumdur.

2.3.1 yalnızlık ve ötekileşme Bitirgen’in büyürken sorgulayışı dönemin dinamiklerini gözler önüne sermiş ve asıl bu dinamiklerin kendisinin ötekileşmesinde etken olduğunu göstermiştir. Telefon santralindeki konuşmaları dinleyebilmesi, Bedia Teyze’de kalırken yaşadıkları, yazlıkta dışlanması, mahallede öteki olması ve ailede öteki olması bu durumu gösterir niteliktedir. Ötekileşmesi, yalnızlaşmasını oluşturan temel etkenlerden biridir. Ötekileşme, anlatıcının kendi sitemleriyle anlatılmıştır. Yine günlük tekniğinin getirdiği, iç konuşmaya alternatif olan bu yazın sayesinde ötekileşme okuyucuya başarıyla anlatılabilmiştir. Örneğin anlatıcı santralden kovulduktan sonra her şeye küstüğünü söylemiştir (Şakacı 39). Yazlıktayken çevresinden adım adım uzaklaşan anlatıcı, yalnızlığa mahkûm olurken ötekileşmiştir aynı zamanda.

Anlatıcı, toplumsal konumu ve karakteri yüzünden akranları tarafından da yazlıkta ötekileştirilmiştir. Hem futbol hem de voleybol oynamak istediğinde ona izin verilmemiştir.

Erkeklere katılmak istediğinde kız diye, kızlara katılmak istediğinde de giydiği kıyafetlerin bikini misali değil haşama gibi diye aralarına katılamamıştır. Dış görünüşe göre yapılan bu yargılar hem kadının toplumsal konumunu hem de dış görünüşün sebep olacağı ötekileştirmeye götürmektedir. Anlatıcı bunları, bir kızın ağzına kumlu ayağımı soktum da iyi oldu, diye anlatır ve okurda bir gülümseme yaratır. Böylece mizahın altından ötekileşmesinin sebebini de vermiş olur.

Toplumun anlatıcıyı ötekileştiriyor oluşu Bitirgen’in anlaşılamaması kısmında anlatılan sorgulama süreci yüzündendir. Bitirgen, çevresindeki insanlardan farklı bir yapıdadır. Bu farklı yapısı yüzünden ötekileştiği için, ötekileşmeye karşı kendi çözümlerini geliştirmeye çalışmıştır.

Bunlardan ilki Dümütyencedir. Anlatıcı, bozuk bebeğinin çıkardığı anlaşılmaz seslerden esinlenerek Dümütyence adını verdiği bir dil bulmuş ve günlüğün birçok yerinde bunu çeşitli amaçlarla kullanmıştır. Dümütyenceyi oluşturması, yalnızlığının bir sonucudur zira anlaşılmak isteğinin doğrudan bir sonucu olarak bu dil oluşturulmuştur.

50

KARAKUTU SAYI: 15

2.3.

Anl top ken gide bulm Fak son

Ayr Psik arar alm yüz

Anl anla anla me mo dikk yap kita bah ne ağa yok olm

Önc hür kay ann Ann Biti en elim güç

Anl anla bek Bun akta hale boz söy atm

den me nun dir.

tur. mun

iyle ştir. dan inin diği

asıl fon ıkta edir.

diği, ıyla ünü lığa

ıkta ştir. erin ılan cağı um dan

ılan Bu eye

den unu zira

2.3.2 yalnızlık ve kayıplar Anlatıcının yalnızlaşmasında iki temel kayıp çeşidi vardır: Ötekileşmesiyle kaybettiği toplum ve bir bir kaybettiği, değer verdiği insanlar. Anlatıcının çevresine karşı yalnızlaşması kendine özel yerler bulmak, günlük tutmak, Müjde abla gibi kişilere yakınlaşmasıyla giderilmeye çalışılmıştır. Müjde abla gibilerin kayıplarında ise anlatıcı Dümütyence dilini bulmak, Bilinmeyenler Ülkesi oluşturmak, hayal kurmak gibi çözümlere başvurmuştur.

Fakat nihayetinde baba da öldüğünde, anlatıcı günlüğü yazmayı toptan bırakmıştır çünkü son bölümde bir kızın günlüğünün artık anlatmaya yetmediğini söylemiştir.

Ayrıca Müjde ablayı ve Bülent abiyi kaybetmesinin psikolojik anlamda yükleri de vardır.

Psikanalitik olarak, büyümekte olan çocuklar özdeşleşmek için kendilerine rol model ararlar. Özdeşleşme, kişinin içinde bulunduğu toplumdan birini izleyip davranışlarını örnek almasıdır (Mangır 67). Anne ve babanın yeterince rol göstericilik yapamadığı yerde anlatıcı yüzün Bülent ve Müjde’ye dönmüş olsa da onları da kaybetmiştir.

Anlatıcının kaybettiği çocukluğunun sebebi yaşadığı kayıplardır. Bu kayıpların etkisinin anlatımında mevsim motifi ve Yaz Sonu kitabı imgesi kullanılmıştır. Müjde öldüğünde anlatıcı artık kendisi için yaz mevsimi olmadığından acıyla bahsetmiştir. “Benim için dört mevsim yok artık, üç mevsim var. (Şakacı 45)” diyerek yaz ile oluşturulacak mevsimsel motifler başlamıştır. Eserin yazdan başlayıp babanın ölüşüyle başlamakta olan kış mevsimi dikkate alınırsa dış zaman seçimi de yazarın bilinçli olarak büyüme sürecini yansıtmak için yaptığı tercihlerden biridir. Aynı zamanda babanın ölmesine yakın zamanlarda “Yaz Sonu” kitabını okuduğundan ama hiçbir şey anlamadığından, nereye gideceğini bilmediğinden bahsetmiştir (Şakacı 84). Çocukluğun kaybını ve büyümeyi temsil eden mevsim motifinin ne olduğunun açıklaması eserin son bölümünde de yapılmıştır: “Ama olmadı, artık o ağaç kurudu, artık o sırık kırıldı, artık o cevizlerin içi küf, artık o bahçe kuru, artık o yazlar yok… (Şakacı 98-99)” cümlesinde belirtildiği gibi artık çocukluğun, çocukluk heyecanının olmadığını söylemiştir. Önceki paragraftaki alıntıdan hareketle, eserin en başında belirtilmiş, “O ağaçların hürmetine… (Şakacı 5)” sözü de eserin en sonundaki bu kısımla açığa kavuşur. Babanın kaybından sonraki bilinmeyen bir zaman sonra anlatıcının annesinin ölmesi, Bitirgen’in annesiyle sahip olduğu çarpıcı bir anıyı hatırlayıp bunu irdelemesine sebep olmuştur.

Annesiyle her ne kadar çatışsa da benzer yönlerini ve onu ne kadar sevdiğini itiraf eden Bitirgen, annesiyle oynadığı o ceviz ağacını bir imgeye dönüştürerek sonradan günlüğün en başına yazmıştır. Bu ön gösterimin kullanılışı Bitirgen’in kaybının ağırlığını artırırken, elimizdeki kitabın sanki anlatıcının kendi kitabı olduğu hissini artırarak gerçekçiliği güçlendirir.

Anlatıcının yaşadığı kayıpların anlatısında ve ön gösteriminde kullanılan bir teknik de anlatıcının rüyalarıdır. Rüyalar bilinçaltı imgelerini ifade ederek Bitirgen’in korkularını, beklentilerini, ihtiyaçlarını ifade etmiştir. Rüyaların temelde taşıdığı iki mesaj vardır: Bunların ilki bu tezde tartışılmış olan anlaşılamama ve yalnızlık kavramlarının okura aktarılmasıdır. Örneğin bir rüyasında kendisinin bir bebek kadar küçülüp annesine muhtaç hale geldiğinden, komşuların kendisine acıklı acıklı bakarken hamurlaşmış uzuvlarının bozunup yerlere düştüğünden, annesinin Bitirgen’in yakında iyileşeceği hakkında yalan söylemesinden ve Bitirgen’in bana yardım et deyişiyle annenin onu zift gibi yanan yere atmasından bahseder (Şakacı 73-74). Rüyada bebek gibi küçülme ve uzuvların hamurlaşması KARAKUTU SAYI: 15

51

hayat karşısında acizliği ve anneye olan muhtaçlığı ifade eder. Annenin yalan söylemesi ve anlatıcıyı yere atması da beklediği anlaşılmanın ve itildiği yalnızlığın imgeleri olur. Ön gösterim olarak da bir başka rüyasında babası anlatıcı için içinde kırmızı balıkların yüzdüğü şerbetten bir nehir yapıp, Bitirgen büyüyene kadar her gün onun için şerbetleyeceğinden bahsetmiştir. Bu rüya, babanın hastalıklarının başlangıcı sürecinde oluşmuş rüyalardan biri olduğu için, rüyanın tam tersinin gerçekleşeceği mesajı verilmiştir.

Sonuç Büyüme sancılarını derinden çekmiş olan Bitirgen’in bu sıkıntıları çekmesinin sebebi dönemin toplumu ve toplumun dünyaya bakışı; çevresiyle uyuşmayan sorgulayıcı karakteri, yüzleşmek zorunda kaldığı taciz ve kayıplar gibi ağır durumlardır. Yazar bu durumları anlatıcıya bir günlük tutturarak gerçekçi ve etkili bir şekilde işleyebilmiştir. Kullanılan mizahla çocuk anlatıcı yaşanmış durumları hafifletmiş, bu durumların hem kişisel hem de toplumsal olarak incelenebilmesine olanak sağlamıştır. Ana karakterin yazar olmak istediği için kullandığı sembolik dil, mevsimler motifi olan yazın kaybı ve kışa giriş ile kaybettiği çocukluğunu yansıtmıştır.

Bitirgen’in yaşadığı ağır durumlar gerçekçilik bağlamında öyle sağlam kurulmuştur ki bahsedilen Küçük Ev karakterlerinden tutun Kemal Sunal filmlerine, anket defteri dağıtmaktan Müjde’nin cenazesine gidilmemesine birçok noktada dönem etkili şekilde yansıtılmıştır. Ayrıca akraba, komşu ilişkilerinin dinamiklerinin detaylıca analiz edilmesi, toplumun din ve cinsiyet gibi meselelerinin gösterilmesi adeta toplumu ifşa eder hale gelmiştir. Bitirgen eseri, Türkiye toplumunu ve bir kız çocuğunun dünyasını başarıyla incelemiş, çocuğun büyümesini etkileyen toplum dinamiklerini de etkili şekilde eleştirmiştir. burak erinç ÇETİN / 12 IBH kaynakça: Karpat, Kemal H. Kısa Türkiye tarihi. Timaş Yayınları, 2012.

Mangır, Mine ve Baran Gülen. “Çocukta rol özdeşimi ve cinsel kimliğin kazanılması.” Eğitim ve Bilim (1990): 95-116. Şakacı, Figen. Bitirgen. İletişim Yayınları, 2011.

hak yoz

şeh

giri

Mo top çağ Mo Çoğ yab doğ Tari üçg ve Hak göz dön kara iç d adlı yara ese han mo değ üze

mo

Mo Hak vah Alev kriz insa sayf söy ifad büy hay yara

Doğ ede ayn Doğ etki 52

KARAKUTU SAYI: 15

mesi Ön üğü den biri

bebi eri, mları ılan m de diği ttiği

ştur teri ilde esi, hale ıyla ştir.

IBH

tim

hakan bıçakcı’nın “doğa tarihi” adlı romanında modernizm ve şehirleşmenin bireyleri yozlaştırması ve yabancılaştırması şehirleşen “doğa” giriş Modernizm, Rönesans’tan sonra endüstriyel, bilimsel, sanatsal ve kültürel gelişmelerin toplumu şekillendirmesi ve değiştirmesine verilen isimdir. TDK’ye göre “modern” çağdaş anlamına gelmektedir (“modern”). Modernizm ise çağdaşlaşma akımı demektir.

Modernizmi eleştiren, modernizm sonrası akıma ise postmodernizm denmektedir. Çoğu sanatçı modernizmin insanları birbirlerinden uzaklaştırdığını, yozlaştırdığını ve yabancılaştırdığını iddia etmiştir. Hakan Bıçakcı da Doğa Tarihi adlı eserinde modernizmin doğurduğu yozlaşmış ve yabancılaşmış toplumu eleştirmiştir. Hakan Bıçakcı’nın “Doğa Tarihi” adlı romanında ele alınan konu ana karakter olan Doğa’nın ev, plaza, alışveriş merkezi üçgeni etrafında dönen hayatıdır. Hakan Bıçakcı romanında ana tez olarak modernleşmiş ve şehirleşmiş dünyanın insanları yabancılaştırdığını ve yozlaştırdığını iddia etmektedir.

Hakan Bıçakcı bu tezi yarattığı karakterler üzerinden vermektedir. Hakan Bıçakcı, toplumu gözlemleyerek edindiği kişisel bilgileri bir kitap haline getirip toplu bir bilgi formuna dönüştürmüştür. Kitabı inceleyen okurun kafasında oluşabilecek olası bir sorunsal ise ana karakter olan Doğa’nın günlük hayatında kullandığı nesneler ve kurduğu ilişkilerin Doğa’nın iç dünyasını ve bilincini yansıtması sorunsalıdır. Bu tezde Hakan Bıçakcı’nın “Doğa Tarihi” adlı romanında şehirleşme ve modernizmin bireyleri yabancılaştırdığını ve yozlaştırdığını yarattığı karakterler üzerinden anlatışı incelenecektir. “Hakan Bıçakcı’nın Doğa Tarihi adlı eserinde modernizmin ve şehirleşmenin bireyleri yabancılaştırdığı ve yozlaştırdığı eserdeki hangi unsurlar üzerinden verilmiştir?” Bu tezde cevabı araştırılan sorudur. Eserdeki modernizm ve şehirleşmenin getirdiği yabancılaşma ve yozlaşmanın araştırılmasının değerli bulunmasının sebebi günümüzde yabancılaşma ve yozlaşmanın etkilerinin insanlar üzerinde açıkça görülmesi ve bu sorunsalın modern dünyanın problemi olmasıdır. modernizm sorunsalı Modernizmle birlikte gelen ilerleme isteği bir süre sonra kendisini ilerleme takıntısı olmaya.

Hakan Bıçakcı da eserinde ilerleme uğruna her şeyi yapan karakterler yaratarak bu durumun vahimliğine değinmiştir. Örneğin ana karakter olan Doğa şirkette yarıştığını düşündüğü Alev’i yenmek için kendini objeleştirmeye başlar, bu dış görünüş takıntısı Doğa’nın krizler geçirmesinin altında yatan temel sebeplerden biridir. Doğa dış görünüşü ile ilgili, insanlardan onay almadıkça kendisini iyi hissedemez hale gelmiştir. Eserin yüz doksan birinci sayfasında Doğa spor salonuna gitmektedir ve antrenörü Engin, Doğa’ya onu iyi görmediğini söylemektedir, tanrısal anlatıcı bu kelimeler karşısında Doğa’nın dünyasının başına yıkıldığını ifade etmektedir. Hakan Bıçakcı okuruna, yarattığı ana karakterin dış görünüş takıntısının büyüklüğünü kanıtlamak için yine kendi yaratmış olduğu spor hocası Engin’den günlük hayatta da kullanılan ve normal olan bir tepki yaratmaktadır. Okurun bu örnekle birlikte, yaratılan ana karakterin kendi bedenine yabancılaştığını anlaması mümkündür.

Doğa’nın dış görünüş takıntısı eserin devamında Doğa’nın kendi yansımasına tahammül edemez hale gelmesine sebep olmuştur. Doğa üçüncü krizini şirkete asılan posterleriyle aynadaki yansımasını yan yana görünce yaşamıştır. Bunun ardından doktora götürülen Doğa’ya doktoru nöbetlerinin şiddetlenmemesi için bir ilaç vermiştir ancak bu ilacın yan etkisi kilo aldırmak olduğundan Doğa ilaçları kullanmayarak Göztepe’deki evinden alıp KARAKUTU SAYI: 15

53

“İngilizce isimli site”sindeki evine götürdüğü kumbarasına atmaya başlar. Bu, Doğa’nın dış görünüş takıntısının ne derece fazla olduğunun ve kendisini ne kadar kötü etkilediğinin su götürmez kanıtıdır.

bab örn birb

Hakan Bıçakcı bu parçaları okuruna modernizm ve güzellik standartları ile sıkışan insanların kendilerine yabancılaştığını göstermek için koymuştur, ana karakter olan Doğa kendi yansımasına dahi yabancılaşmıştır.

Kita “pla sev da d “İng salo Doğ isim kull yüz yok bu eğit mo gün

Doğa’nın dış görünüş ve beğenilme takıntısı gerçek hayatın sınırları içerisinde de bitmemektedir çünkü Doğa aynı zamanda bir sosyal medya platformu olan Facebook kullanıcısıdır. Paylaştığı fotoğraflara fazla beğeni gelmez ise silmekte, en fazla beğeninin geldiği fotoğrafını kendisi de en fazla beğenip profil fotoğrafı yapmakta, gün içinde Facebook’u düzenli olarak kontrol etmektedir. Bunun sebebi arkadaşların ne yaptıklarını pür dikkat takip edip onlardan aşağı kalmamaya çalışmasıdır. Bu kendini beğendirme ve onay alma isteği karakterlerin günlük hayatlarının da parçası haline gelmiştir. Hakan Bıçakcı, günümüzdeki sosyal medya bağımlısı olan ve toplumun neredeyse narsist olarak adlandırabileceği kesimi yarattığı Doğa karakteri üzerinden okura yansıtmaktadır. Bu bağımlılık ve ilgi görme isteği Doğa’nın yozlaşmasına ve hayata yabancılaşmasına sebep olur. Eserin 52. sayfasında Doğa ve sevgilisi Onur bir restorana gitmektedir. Onur restoranın en pahalı şarabını söylemiştir ve Doğa da anlatıcının Afrika’nın yarısı büyüklüğünde olduğunu söylediği etini bitirememiş ve çöpe gitmesine sebep olmuştur ancak yine de bitiremeyeceği kadar büyük bir tatlı söylemiştir. Bu kısımda da görüldüğü üzere karakterler istedikleri gibi değil de başkalarına güzel ve ihtişamlı görüneceklerini düşündükleri şekillerde yaşamaktadırlar. Bu da yaratılan karakterlerin yozlaşmışlığına kanıttır.

Ayrıca kitaptaki ilişkilerin de insanların duyguları yerine çıkarlarını temel alması modernizmin insanları içine çektiği bu “gelişmişlik” batağına daha derin saplandıklarını göstermektedir. Eserin 54. sayfasında anlatıcı Doğa’nın Onur için bir kalite göstergesi olduğunu ve Doğa’nın görüntüsünün Onur’un maddi durumunun ne kadar iyi olduğunun ispatı olduğunu belirtmiştir. Ayrıca Onur’un kendisi istemese de toplumun eğer bir çocuğa sahip olmazsa onu eksik görebileceğini bilmektedir ve bu eksiklikle anılmak istemediğinden çocuk yapmak istediğinden bahsetmiştir. Bu parçadan da görülebildiği kadarı ile Doğa ve Onur arasındaki ilişki Onur için sadece toplumsal onay alma yolunda bir gerekliliktir.

Modernizmin getirdiği ilerleme anlayışı ile ilerleyen ve bu yolda aleyhine kullanılacak bir eksiklik bırakmak istemeyen Onur sırf bu amaç uğruna dünyaya bir çocuk getirmeyi dahi düşünmektedir. İlişkinin Doğa tarafı da Onur tarafından farklı değildir. Doğa da Onur’u kendi statüsünü göstermek için kullanmaktadır. Onur karakteri, Doğa’nın ne cinsel ne de tinsel isteklerini yerine getirebilmektedir. Yazar bu ayrıntı ile Doğa’nın yozlaşmışlığını göstermektedir. Çünkü Doğa hoşuna gitmeyen bir kişiyi sadece statüsü yüzünden seçmektedir. Hakan Bıçakcı, yarattığı karakterler üzerinden bu örnekle modernist ve toplumsal klişe değerler uğruna hayatlarını şekillendiren ve hem kendi benliklerine hem de ilişkilerindeki diğer kişilerin benliklerine yabancılaşan insanları eleştirmektedir.

Modernist bir toplumda, ilerlemek ve gelişmek ne kadar övülüyorsa başarısızlık da o kadar aşağılanmaktadır. Doğa’nın annesi, babasını elinde tutamadığından dolayı roman boyunca istikrarlı bir zihin yapısına sahip değildir. Kardeşiyle birlikte buluşup eski eşinin eninde sonunda kendisine sürünerek ve yalvararak geleceğinin hayallerini kurar, hatta bu hayallerinin fantezi derecesinde olduğu dahi söylenebilir çünkü bu hayallerin sonunda Doğa’nın annesi, babasının yalvararak ve sürünerek kendisine dönme isteğini reddeder.

Anne kendi başarısızlığı(!) yüzünden kendisini ve kızını o kadar doldurmuştur ki kızını 54

KARAKUTU SAYI: 15

şeh

Şeh Rom oldu bir bir top doğ ve ş man ora Doğ hay foto Doğ çıkt kay Doğ Etra hiss Oku ond ana mo nite oku

Ana şeh

dış n su

babasıyla buluşmaya giderken bunu gizli gizli yapmak zorunda bırakmıştır. Yaratılan bu örnek üzerinden eserin yazarı, modernizmin aile içi ilişkilere kadar etkili olduğu ve insanları birbirlerine yabancılaştırdığını anlatmaktadır.

arın endi

Kitapta yoğun bir İngilizce kelime kullanımı eleştirisi bulunmaktadır. Günümüz toplumunda “plaza dili” diye bir kavram var iken ve insanlar İngilizce kelimeleri gelişmişliklerini ve eğitim seviyelerini göstermek için cümlelerinin arasına serpiştirirken Hakan Bıçakcı’nın bu konuya da değinmiş olması şaşırtıcı değildir. Kitap boyunca karakterlerin yaşadığı sitelerin isimleri “İngilizce isimli site” olarak anılmakta, Doğa’nın gittiği spor salonu “İngilizce isimli spor salonu” olarak geçmekte ve dinlediği radyo istasyonu yerine “Joy FM” denmektedir. Ayrıca Doğa’nın çalıştığı şirketin adı da “High Project”tir. Hakan Bıçakcı’nın, gerçekten İngilizce isimli bir site adı kullanmak yerine “İngilizce isimli site” kalıbını kullanması insanların kullandıkları yabancı kökenli kelimelerin anlamlarını zaten bilmedikleri anlamını taşır, bu yüzden herhangi bir site ismi kullanmakla “İngilizce isimli site” denmesi arasında bir fark yoktur. Doğa’nın çalıştığı şirketin adının Türkçe hali ise “Yüksek Proje”dir. Hakan Bıçakcı bu şirketi “yerin yedi kat altı”na sokarak yaptığı ironi ile de insanların gelişmişliklerini ve eğitim seviyelerini göstermek için İngilizce kelime kullanmasını eleştirmiştir. Böylece yazar modernizmin getirdiği yabancılaşmanın sadece insanların hareketlerinde değil insanların günlük dillerinde de etkili olduğunu vurgulamaktadır.

de ook inin nde rını me kan arak Bu bep anın nde de rler leri

ması rını gesi nun uğa den oğa ktir. bir dahi ur’u ne ğını den ve em

a o man inin bu nda der. zını

şehirleşme Şehirleşme ve büyük yapılar kitabın tamamında arka planda verilen nesne ve kavramlardır.

Roman genellikle plazaların arasında geçmektedir. Doğa her gün iş yerinin ve evinin olduğu plazalar arasında arabasıyla mekik dokumaktadır ancak bu yol sadece on dakikalık bir yoldur. Şehirleşme eleştirisi en açık biçimi ile kitabın ilk bölümünün “Doğa, Dünya dışı bir yere bakıyordu” adlı on birinci kısmındadır. Doğa, Cengiz Bey’in kendisini İzmit’te bir toplantıda boy göstermesi için görevlendirdiğinden bir şirket aracı ve şoför eşliği ile İzmit’e doğru gitmektedir. Eserin 62. sayfasında Doğa çok önemli toplantısı için İzmit’e gitmektedir ve şirketin şoförü Doğa’nın duymasını istercesine bir tonda arabanın camından gördüğü manzara karşısında şaşırmıştır, Doğa’nın tepkisini üzerinde çeken şoför çocukluğunun oralarda geçtiğini ve o zamandan bu zamana yapılan değişiklerin ne kadar fazla olduğunu Doğa’ya anlatır. Doğa ise şoförün bahsettiği plazaların bulunduğu yerde şoförün maç yaptığını hayal etmeye çalışsa da hayal edebildiği şeyler toprak arazinin ortasında toplantı masaları, fotokopi makineleri ve cam odaların arasında futbol oynayan adam kafalı çocuklar olmuştur.

Doğa şoförün anlattığı geçmişi hayal etmekte zorluk çekmektedir. Araba İstanbul dışına çıktıkça ve doğanın içine girmeye başlayınca arabanın camından görünen görüntüler ağaçlar, kayalıklar ve yamuk yumuk binalar olmuştur. İstanbul’un şehirleşmiş ortamından uzaklaşan Doğa bu gördüğü yerleri kendi kafasındaki dünya kavramının içine yerleştirememektedir.

Etrafından tanıdığı markaların imzaları yavaş yavaş silinmeye başlayınca kendini öksüz gibi hissedip şehirleşmiş hayatına dair bir şeyler ararken telefonundan Facebook’a girmektedir.

Okur tarafından Doğa’nın kendisini de modernleşmiş toplum yapısına entegre ettiği ve ondan uzaklaştıkça kendisini kötü hissettiği gözlemlenebilir. Yazar tarafından yaratılmış olan ana karakterin kendisini şehirden uzaklaştırdıkça kötü hissetmesi, ana karakterin kendisini modern sisteme nasıl bağladığını ve bu sebeple doğaya nasıl yabancılaştığını kanıtlar niteliktedir. Ayrıca bu örnek Doğa karakterinin özünden uzaklaştığını, dolayısıyla yozlaştığını okura göstermektedir.

Ana karakterin adının Doğa olarak seçilmesi Hakan Bıçakcı’nın tezattan yararlanarak şehirleşme ve betonlaşmayı eleştirmesi için isabetli bir seçimdir. Şehirleşme insanı doğadan KARAKUTU SAYI: 15

55

uzaklaştırır ve bu da insanın ruhsal bütünlüğüne bir tehdit oluşturabilir. “Doğa”nın onlarca katlı plazada oturması, çalışması, alışveriş yapması ve spora gitmesi ironiden başka bir şey değildir. “Doğa” kendi adını taşıyan doğaya da yabancılaşmıştır. Ayrıca ana karakter olan “Doğa”nın İzmit’te doğanın içindeyken kendisini rahatsız hissetmesi ve plazalar üçgeninin içinde hayatını sürdürmesi seçimi de Hakan Bıçakcı’nın şehirleşme ve betonlaşma eleştirilerini desteklemektedir.

Hakan Bıçakcı, şirketlerin betonlaşmaya etkisini eleştirmek için ironi de kullanmıştır ve “High Project”te “Cafe Jungle” adında ve orman konseptinin hâkim olduğu bir kafeterya yaratmıştır. Kafeteryanın yeşile boyalı duvarlarında doğa çizimleri bulunmaktadır. Hakan Bıçakcı şehirleşmeyi eleştirmek adına plazaları gösterdiği kadar ormanları da göstermiş olur bu şekilde. Doğal ve beşeri unsurlar arasında kurduğu bu tezatlık ile Hakan Bıçakcı şehirleşmeyi okurunun gözünün içine sokmaktadır. Böylelikle yazar yabancılaşmanın arttığını ve şehirlerin mimarisinin bile eski haline yabancılaştığını ve yozlaşık bir hale geldiğini göstermektedir.

Okur, şehirleşme ve betonlaşmanın eserdeki etkilerini insanların birbirleriyle olan ilişkileri üzerinden de görebilmektedir.

“Doğa’yla annesinin yaşadığı daire pırıl pırıldı ve yepyeni mobilyalarla doluydu. İçinde bulunduğu site de kocamandı ve aşırı lükstü. Ancak bomboştu. Sadece yatırım amacıyla alınan dairelerin çok azına kiracı bulunabilmişti. “Çağdaş, dinamik ve yepyeni bir yaşam alanı” vaadiyle satılan alanda hayat yoktu.

Atmosfer yoktu. Yeşil perde önünde kameraya çekilmiş yapay mizansenlerle dolu bir yaşamın fonuna sonradan prodüksiyon hilesiyle eklenmiş gibi görünen her yerinden sunilik akan yapıştırma bir konut çölüydü burası.” (Bıçakcı 28) Eserin 57. sayfasında, Hakan Bıçakcı’nın deyişiyle bir konut çölünde yaşayan Doğa, Facebook’ta dolaşırken bir arkadaşlık isteğinin olduğunu görür, isteği atan kişinin fotoğrafını inceledikten sonra bu kişiyi tanımadığını fark eder sonrasında ise bu kişiyle hiç ortak arkadaşının dahi olmadığını anlar ancak buna rağmen bu kişinin arkadaşlık isteğini kabul eder. Bu olaydan birkaç dakika sonra ise Doğa’nın kapısı çalınır, Doğa her zamanki rutininde olduğu gibi kapıyı çalan kişinin çöpü almaya gelen kapıcı olduğunu düşünür ancak kapının gözünden bakınca yine Facebook’taki gibi bu kişinin hiç tanımadığı biri olduğunu görür.

Doğa sadece Facebook’ta birkaç dakika önce yaşadığı olayın aynısının gerçek hayattaki halini yaşıyor olsa da tepeden tırnağa ürperir. Kapının arkasındaki adam Doğa’ya kendisinin Doğa’nın üst komşusu olduğunu iddia eder ve kendilerine çok kalabalık bir misafir kafilesi geldiği için sandalyelerinin yetmediğini belirtir. Doğa’dan eğer fazladan varsa sandalye rica eder. Doğa ise üst katlarının boş olduğunu söyler. Bunun üzerine kendisinin Doğa’nın komşusu olduğunu iddia eden adam onun da üstünde yani iki kat üstlerinde oturduğunu ifade etmesine rağmen Doğa ona kendilerini tanımadığı için kapıyı açamayacağını söyler ancak hiç tanımadığını ve ortak arkadaşının olmadığını bildiği bir insana kendi siber hayatına erişim izni, fotoğrafları, konumları, yorumları ve beğenilerini görme iznini çabucak kabul etmektedir. Ancak Doğa ile aynı binada yaşadığını iddia eden olası komşusuna evinden bir sandalye vermekte şüpheye düşüp bu kolay eylemi yapmamaktadır. Daha da ironik ve mizahi olan unsur ise Doğa’nın eserin devamında komşusu olduğunu söyleyen adam ile binanın asansöründe karşılaşmış olduğu gerçeğidir. Bıçakcı, burada şehirleşme ve betonlaşmanın gerçek komşuluk ilişkilerini baltalamakta olduğunu, yüz yüze iletişimi olabildiğince azalttığını hem sitenin konut çölü olduğunu ifade ederek hem de site içerisindeki komşuluk ilişkilerinin güvensizliğinden faydalanarak göstermektedir ve buna bir tezat olarak sosyal 56

KARAKUTU SAYI: 15

me bina

yab

Yara Bıça kad kola say 12. göğ mo ve d Doğ rim yap düş son lens oldu Doğ şek bir ben ken insa

Ana sev yara ese alın

“Ba

Bu yak elde yıpr top göz Doğ 19. takı etm Sep terc çalı göz

arca bir kter alar şma

ve erya kan miş akcı anın hale

leri

oğa, afını rtak abul nde ının rür. taki inin lesi alye ’nın unu yler tına abul bir zahi anın anın nce uluk syal

medya ilişkilerinin artışı ve sanal ilişkilerinin yükselişine dikkat çekmektedir. Ayrıca bir binada, bir muhitte yaşayan insanların birbirlerine yabancılaştıklarını da vurgulamaktadır. yabancılaşma ve yozlaşma Yaratılan ana karakter Doğa’nın dış görünüş takıntısının sebeplerinden biri de Hakan Bıçakcı’nın kitap için yarattığı toplumda –bu kendi toplumumuzun da bir yansımasıdırkadınlar için güzellik standartlarının belli ve katı oluşudur. Doğa da bu tür olgulardan kolaylıkla etkilenebilecek şekilde yaratılmıştır. Kitap daha yeni başlamışken hemen ilk sayfada okur Doğa’nın göğüsleri hakkındaki görüşlerini öğrenmektedir. Doğa kitabın 12. sayfasında göğüslerini yaptırıp yaptırmamak hakkında düşünmektedir ve kendince göğüsleri biraz daha dolgunlaşsalar masasının üzerindeki kadın dergilerinin kapaklarındaki model kızlardan farkı kalmayacağını düşünmektedir. Bu örnek modern dünyanın kalıplaşmış ve de normal koşullarda mümkün olamayacak bir güzellik algısı yarattığını göstermektedir.

Doğa sabah aldığı duştan sonra saçlarını kurutmuş, lacivert lenslerini takmış, kirpiklerini rimelle görünür kılmış, göz kalemiyle bakışlarını belirginleştirmiş ve uzun uzun makyaj yapmıştır. Bundan sonra ise aynada kendine bakıp kafasındaki kendi imajına eriştiğini düşünmüştür. Kafasındaki Doğa imajı güzel bir kadındır. Sabah hazırlığını tamamladıktan sonra ise boyu olduğundan daha uzun, göğüsleri olduğundan daha belirgin, gözleri lens sayesinde olduğundan daha renkli ve çektirdiği Brezilya fönünden dolayı saçları olduğundan daha güzel bir hale bürünmüştür. Bu kısımlardan da anlaşılabildiği kadarıyla Doğa’nın kendi vücudu hakkındaki görüşünü masasına bırakılan dergiler büyük ölçüde şekillendirmektedir. Ayrıca tanrısal anlatım sayesinde Doğa’nın kafasında kendisi için zaten bir Doğa imajı bulunduğunu ve Doğa’nın kendisini ancak güzel olunca kafasındaki Doğa’ya benzetmesi ve kendisini olduğundan daha güzel göstermeye çalışma isteği Doğa’nın kendine yabancılaştığının önemli kanıtlarındandır. Hakan Bıçakcı ise bu kelimeler ile insanların kendilerine yabancılaştıklarını göstermeye çalışmaktadır.

Ana karakter olan Doğa kendisini hep başkalarının gözünden görür ve kendisini olabildiğince sevilen ve çalışkan bir karakter haline getirme uğraşı verir. Eserin başında Hakan Bıçakcı yarattığı Doğa karakterini daha iyi açıklayabilmek ve okurun anlamasını kolaylaştırmak için eser daha başlamadan dünya edebiyatının ileri gelen isimlerinden olan Virginia Woolf’u alıntılamaktadır.

“Başkalarının gözleri, bizim zindanlarımız; başkalarının düşünceleri, bizim kafeslerimiz.”

Bu alıntı ile Hakan Bıçakcı yaratmış olduğu ana karakter Doğa’nın kitap boyunca hayata yaklaşımını özetlemiştir. Doğa’nın hareketlerinden toplumun yozlaşmışlığına dair kanıtlar elde etmek zor değildir. High Project’teki çalışma ortamının ve rekabetin çalışmaktan çok yıpranmış ve hırpalanmış gibi gözükmek adına olduğunu okura hatırlatan anlatıcı, Doğa’nın topluma gösterdiği imaja güzel bir örnek sunmaktadır. Çalışmak yerine çalışıyor gibi gözükmek ve etrafındaki karakterleri yıprandığına ikna etmek isteyen Doğa yozlaşmıştır.

Doğa’nın duygusal ilişkileri de en az işteki ilişkileri ve benliği kadar yozlaşmıştır. Eserin 19. sayfasında tanrısal anlatıcı Doğa’nın her zaman zengin, kaba ve can sıkıcı adamlarla takıldığına değinmekte ve Doğa’nın bu adamlarlayken hiçbir şey hissetmediğini ifade etmektedir. Ayrıca anlatıcı Doğa’nın Londra gezisinde Sepultura albümünün yerine Sepultura tişörtünü aldığı günden itibaren zevk almayı değil de zevk alıyor gibi görünmeyi tercih ettiğini belirtmektedir. Bu parçadan da okurun anlayabileceği üzere çalışmak yerine çalışıyor gibi gözükmeyi seçtiği gibi Doğa aynı zamanda zevk almak yerine zevk alıyor gibi gözükmeyi de seçmiştir. Yozlaşmak kelime anlamı itibari ile özünden uzaklaşmaktır ve okur, KARAKUTU SAYI: 15

57

Doğa’nın yozlaşmış olduğunu bu örnekler çerçevesinde anlayabilir. Ancak bu yozlaşma, yaratılan karakterlerden sadece Doğa’da gözlemlenmez. Yaratılan karakterlerin çoğu yozlaşmaya dair kanıtlar içermektedir. Örneğin, Doğa ile sadece toplumun beklentilerini karşılamak ve kendisine güzel bir statü kazanmak için sevgili olan Onur zaten az önce verilen sebepten dolayı yozlaşmış bir karakterdir. Ancak aynı zamanda Onur, Doğa’nın babasının cenazesine son ses müzik dinleyerek gelip aslında Doğa ile olan ilişkisinin saygı ve duygu çerçevesinde değil de faydacı değerlere dayandığını göstermektedir. Hakan Bıçakcı, karakter yaratımında bu detayları ön plana çıkararak toplumun yozlaşmışlığının ne denli fazla olduğunu okurunun gözlerinin önüne sermektedir.

Doğa yozlaşması ve kendine yabancılaşması karşılığında toplumdan –genellikle yakınlarından- büyük bir ilgi beklemektedir ve bu ilgi görme isteği bütün esere yayılmıştır.

Eserin 20. sayfasında anlatıcı Doğa’nın dünyanın kendi etrafında döndüğü hissinden uzaklaştığı anda paniğe kapıldığını belirtmektedir ve işinin de paniğini körüklediğini eklemektedir. Doğa’nın merkezde olma ve farklı olma takıntısını dile getirmektedir.

Anlatıcıya göre Doğa farkının fark edilmesini, kalitesinin gözle görülmesini, hep arzulanmayı, iştah, takdir ve kıskançlık dolu gözlerin üstünde olmasını isteyen bir karakterdir. Eserin 29. sayfasında ise Doğa Facebook’ta doğum gününde kuaförde çekilmiş olduğu fotoğrafın kaç beğeni aldığını kontrol etmek için Facebook’a girdiğinde on yedi beğenisinin olduğunu görüp gururlu bir ifade ile bilgisayarını bırakmaktadır. Kitabın 31. sayfasında bulunan diğer bir örnekte ise Doğa doğum gününün kutlanılacağı kafeye girdiğinde alkışlanır, mutlu olur ve masanın ortasındaki yerine oturur. Doğa’nın bu ilgi görme isteği onun psikolojik olarak istikrarlı kalmasına sağlayan davranışlarından biridir. Karakterin yozlaşmasının ve yabancılaşmasının temel sebeplerinden biri de modern sistemin sosyal medya gibi unsurlar ile insanı olduğundan daha değerli hissettirmesiyle ortaya çıkan kendine olduğundan daha fazla değer biçme ve ilgi görme isteğinin tavan yapmasıyla kendi kişiliğinden çıkıp insanların kendisini sevebilecekleri bir karakter rolü oynamasıdır.

tekd Son katı haf

Doğ fark üze beğ duy hak ruti mo

Ana dur kısk çok sıkın dah

Doğa ne kadar ilgi görmek istese de etrafındaki insanların ondan daha fazla ilgi görmesine dayanamayan bir yapısı vardır. Doğa’nın düşüncelerine göre ilgi paylaşılabilecek bir şey değildir ve bütün ilgi ve odak Doğa’nın üstünde olmalıdır. Hakan Bıçakcı, yarattığı karakterin modernizmle birlikte narsistleştiğini vurgulamaktadır.

“Gece boyunca Esra’ya nefretle baktı. Zeki ve espriliydi de. Doğa’nın tadı kaçmıştı.” (Bıçakçı 75) Görüldüğü üzere Doğa kendisinden daha iyi biri ortamında olunca kendisini kötü hissetmektedir, bu ilgiye muhtaçlığı belirli bir ortamda tek ilgi odağı olmak istemesindendir.

Ayrıca Doğa zekâ ve mizahi bakış açısından önce kadınları memeleri, yüzleri ve bacakları üzerinden değerlendirmektedir. Bu Doğa’nın kendi dış görünüşüne verdiği önem kadar başkalarının da dış görünüşlerini benliklerinden önce değerlendirdiği anlamına gelmektedir. Başkalarını ve kendisini dış görünüş üzerinden puanlamaya gitmesi, Bıçakcı’nın yaşadığımız toplumdaki güzellik standartlarını okurun gözüne sokup insanların yozlaşmasını eleştirmesinde yardımcı olmaktadır.

Doğa, sürekli ilgi görme isteğiyle tekdüzelikten ibaret olan hayatını daha hareketli yapmaya uğraşmaktadır ve sanki tek başına ve karakterin gözünde telefonundan uzak harcadığı her saniye insanları etkilemek için kaçırılan bir fırsattır. Kitabın 34. sayfasında Doğa doğum gününün sonrasındaki gün uyanıp uyandığı günün hiçbir özelliğinin olmadığını, özellikle de doğum gününün olmadığını fark edip boşluğa düşer. İçinde bulunduğu gün kendisini 58

KARAKUTU SAYI: 15

Alın bir olgu büy saye Ale oldu

Ese yab olm

ma, oğu rini nce ’nın aygı kan n ne

ikle ştır. den ğini edir. ayı, erin afın unu ğer utlu ojik n ve rlar dan ıkıp

sine şey erin

ötü ndir. kları em mına esi, arın

aya her um ikle sini

tekdüzeliğinden uzaklaştırabilecek hiçbir şey sunmadığından Doğa boğulmuş hisseder.

Sonraki sayfada doğum gününde ofiste olmayan ve dolayısıyla doğum günü kutlamasına katılamayan Aysel’i görür ve Aysel’le şakalaşarak kendi tekdüzeliğini biraz da olsa hafifletebilecek bir doğum günü kutlaması hazırlatır.

“Yatak. Ayna. Buzdolabı. Parfüm. Cip. Park yeri. Plaza girişi. Alev’in boş odası.

Sarı koridor. Cam oda. Tost. Facebook. Espresso kapsülü. Elektronik sigara.

Düğme. Ses. Koku. Madeni Para. Koridor. D-1. Facebook. Alev’in odasındaki Cengiz Bey… Karın ağrısı. Beyin fırtınası. Cafe Jungle. Bitki çayı. Facebook.

Sunum. Espresso kapsülü. Facebook. Elektronik sigara. D-1. Asansör. Cip. Ev” (Bıçakcı 38) Doğa devamlı ilgi görmek istemesine rağmen kısıtlı günlerde istediği ilgiyi alabileceğinin farkında olan bir karakterdir. İlgi görme isteği o denli fazladır ki rutininden de görülebileceği üzere gün boyunca en fazla tekrar ettiği etkinlik Facebook hesabını kontrol etmek, aldığı beğeni ve yorumları görüp mutlu olmak ve başkalarının paylaşımlarını görüp kıskançlık duymaktır. Hakan Bıçakcı bu örneklerle okura yine Doğa’nın yozlaşmışlığının derecesi hakkında bir ipucu sunmaktadır. Bıçakcı aynı zamanda Doğa’nın günlük tekdüzeleşmiş rutinini kitapta birden fazla kez kullanmakta ve bu paragrafları tekdüzeleştirerek Doğa’nın monoton hayatının altını çizmektedir.

Ana karakter olan Doğa ayrıca insanları şu anki durumları değil de eğer biliyorsa geçmişteki durumları üzerinden ele alır ve/veya yargılar. Bu Hakan Bıçakcı’nın yaratmış olduğu Doğa’nın kıskançlık ve çekememezlik seviyesini okura yansıtır ve Doğa’nın içten çok dışa, şimdiden çok geçmişe önem verdiğini düşündürür. Bu sebeplerden ötürü Doğa’nın Alev ile ilişkisi çok sıkıntılıdır. Kitap boyunca Doğa’nın yaptığı her işin altında kendisini Alev karşısında kendisini daha üstün gösterme şevki vardır. “İlk zamanlarda eğitimi ve tecrübesi son derece sağlam olan Alev’den çekiniyordu Doğa. Hatta kendini bıraksa saygı bile duyacaktı ona. Sonra yoğun bir dedikodu seansında Alev’in sefil bir hayattan, Ankara varoşunun göbeğinden tırnaklarıyla kazıyarak buralara geldiğini öğrendiği gün, tüm kaygılarından kurtulup kuş gibi hafiflemişti. Kadının fakir geçmişi peşini bırakmıştı, ama Doğa’nın peşini bırakmıyordu bir türlü. ODTÜ Uluslararası İlişkiler’i bölüm ikincisi olarak bitirip Viyana’da pazarlama mastırı yapmasının tüm havası sönüp gitmişti gözünde.”(Bıçakcı 59) Alıntıda da açıkça görülebildiği gibi Doğa karakteri modernizm olgusunun altında ezilen bir karakterdir. Doğa ilerlemeye değer veriyor gibi gözükse de altında ezildiği modernizm olgusunun sebep olduğu yozlaşma ve yabancılaşma etkisinden kurtulamadığından en büyük rakibi Alev’i geçmişine dönük bir şekilde yargılamaktadır. Önce tecrübesi ve eğitimi sayesinde Alev’e saygı duyan Doğa karakteri sonra öğrendiği bilgiler doğrultusunda gözünde Alev’e tepeden bakması yazar tarafından yaratılmış olan Doğa karakterinin yozlaşmış olduğunu kanıtlamaktadır.

Eserdeki ilişkilerin çoğu problemli, ilişkilerdir. İnsanlar birbirlerine ve kendilerine yabancılaştıkları ve yozlaştıkları için ilişkilerinin problemsiz olmasını beklemek mantıksız olmaktadır. Anlatıcı kitapta bunu kendisi de dile getirmektedir.

“Ortamdaki her ikili ilişkinin kendine has ayrı bir sağlıksızlığı vardı. Bu kadar hastalık çeşidi Hindistan Devlet Hastanesinde bile yoktu.” (Bıçakcı 35) KARAKUTU SAYI: 15

59

Alev ile Doğa’nın arasındaki soyut rekabet, Doğa’nın Cengiz Bey’e yaklaşımının sadece faydacı bir amaç gütmesi, Doğa’nın her yıl en iyi arkadaş değiştiriyor olduğu gerçeği Doğa’nın ilişkilerinin sağlıksızlığına örnek olarak gösterilebilir. Ayrıca Doğa’nın annesinin, babası hakkında ve babasının genç sevgilisi hakkındaki görüşleri ve teyzesinin sadece Doğa’nın babasını çekiştirmeleri ve babasının bir gün annesine yalvararak geleceği fantezisi hakkında konuşmaları da Doğa’nın annesinin sıkıntılı ilişkilerine örnek olarak gösterilebilir.

Yaratılmış karakterlerin istikrarlı ve kalıcı ilişkiler kuramıyor oluşu yaratılan karakterlerin yabancılaştığının ve yozlaştığının kanıtıdır.

“Sevmek için Ulaş’a, sevişmek için Engin’e dönüyordu. Onur ise hemen yanında, doldurulmuş bir hayvan gibi hareketsiz yatıyordu. Ve ayı gibi horluyordu.”

(Bıçakcı 123) Doğa’nın plaza üçgeni gibi sevgi, sevişme ve saygı üçgeni de ilişkilerindeki dengesizlik ve sağlıksızlıklarından doğmaktadır. Doğa her istediğini tek bir insanda bulamamıştır ve yine faydacı bir yaklaşım güderek saygınlığı, aşk ve cinsel hazlardan üstün tutmuş, yani Onur’u seçmiştir. Bu üçgen Doğa’nın eser boyunca istikrarsız psikolojik durumuna sebep olan önemli unsurlardan birisidir.

Doğa’nın çevresi ve Doğa eser boyunca kişisel olarak gelişmişlerdir. Burcu’nun Facebook’u saçma bulup bırakması, Doğa’nın annesinin eski eşi ve sevgilisi ile ilgili farkındalığa varıp kendi içindeki çatışmasını sonlandırabilmesi bunlara örnektir. “İşe cuma günü dönecekti. Çok kısa bir an, meydanı Alev’e bırakacağı için rahatsızlık duydu Doğa. Sonra asıl bu düşüncesinden rahatsız oldu.”(Bıçakcı 166) Hakan Bıçakcı, bu satırlarda okuruna bunca krizden sonra Doğa’nın gelişebileceği ve kendi benliğini bulabileceği hakkında bir umut vermiştir. Bu da toplumumuz için hala geri dönüş şansı olduğunu ve şu anki yozlaşmış ve yabancılaşmış halimizden kurtulabileceğimize dair Hakan Bıçakcı’nın umutlu olduğunu göstermekte ve okura da aynı umudu aşılamaya çalıştığı anlaşılmaktadır.

“Durup dururken falcının çatallı sesi yankılandı içinde: “Senin içinde iki kadın var kızım.” Daha önce hiç düşünmemişti. Bu iki kadından biri kendisi, diğeri eski Doğa olabilirdi aslında. Belki de içindeki ikinci kadın Alev, annesi veya aynadaki yansıması değil, kendisiydi. Eski hali… Evet, falcı bunu ima etmiş olmalıydı.”(Bıçakcı 226) Bu satılarla Hakan Bıçakcı, Doğa’nın eski ve şu anki Doğa olarak kendi içinde bir bölünme yaşadığını vurgulamaktadır. Aynı zamanda yazar, modernizm ve şehirleşme yüzünden kendisine ve topluma yabancılaşmış ve yozlaşmış ana karakteri olan Doğa’nın bir farkındalığa erdiğini okuruna gösterip toplumumuzun geleceği için okuruna bir umut vermektedir. doruk ŞİMŞEK / 12 IBH kaynakça: Bıçakcı, Hakan. Doğa Tarihi. İletişim Yayıncılık, 2015. “modern”. TÜRK DİL KURUMU, www.tdk.gov.tr/index.php? option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.5a96485858e5e0.14188007 Chinua Achebe Quotes, www.notable-quotes.com/a/achebe_chinua.html

60

KARAKUTU SAYI: 15

bur

Arz süre ede

Bur şim

Arz İnte

Bur

Arz kes din

Bur söy Oku var, Son

Arz olar

Bur öldü Ben sorg İyile hiçb sağ aile çıkt on yerl yap rom

Arz dev

Bur Gün gün

Arz

Bur kon hikâ aslı yaz

ece çeği nin, ece ezisi bilir. erin

k ve yine ur’u olan

ok’u arıp

endi nüş dair ştığı

me den lığa

IBH

burhan sönmez- söyleşi Arzu Ayar: Sizi çok geç tanıdık. Böyle donanımlı bir yazarı nasıl es geçtik? Çok uzun süredir kurgusuyla diliyle beni bu denli etkileyen bir eser okumamıştım. Bu anlamda bir edebiyat öğretmeni olarak kendime çok kızdım.

Burhan Sönmez: Bence kendinizi suçlamayın çünkü eskiden yılda 45-50 kitap çıkarken şimdi yılda 450-500 kitap çıkıyor. Hepsine yetişmemiz mümkün değil.

Arzu Ayar: Üstelik kitap kulübü olarak kitaplarınızı belli başlı kitapçılarda bile bulamadık. İnternetten tedarik ettik.

Burhan Sönmez: Bu da ne yazık ki yayınevleri ile ilgili bir durum.

Arzu Ayar: Uzun süredir iyi ve nitelikli bir roman okumamıştık. Romandan umudumuzu kesmişken şöyle ki uzun süredir okuduğumuz romanlar proje gibi. Bir tutam aşk, biraz din, biraz felsefe… Bu anlamda bize can simidi oldunuz.

Burhan Sönmez: Roman bırakılmaz. Mutlaka iyi yazarlar çıkacaktır. Çok dolaşıyorum, söyleşilere katılıyorum. Sizin gibi okuma gruplarının sohbetlerinde çokça bulunuyorum.

Okuma gruplarının patlama yaptığını görüyorum. Bu grupların on beş, yirmi yıllık olanı da var, beş yıllık olanı da… Bence bu tür atölyeler Türkiye’nin yeni fikir grubunu oluşturuyor.

Son yıllarda özellikle son beş altı yılda romana meyil çok arttı. Bunu da ilgiyle izliyorum.

Arzu Ayar: Yıllar evvel talihsiz bir olay yaşamasaydınız belki de sizi bugün hukuk insanı olarak tanıyacaktık.

Burhan Sönmez: 12 Eylül dönemi ve 1990’lı yıllar çok kötüydü. O yıllarda faili meçhullerde öldürülenlerin sayısı 17.000. İnsan hakları avukatıyım yani devletin sevmediği adamım.

Benim hayatımdaki dönemeç 1993 yılında oluştu. Beş altı yıllık avukattım. O dönemde, sorgu sürecinde ağır yaralandım. Beyin travması geçirdim. Defalarca ameliyat oldum. İyileşemiyordum, dikkatimi toplayamıyordum uyku problemlerim hatta insomnia vardı, hiçbir şeye odaklanamıyordum, intihara meyilliydim. Türkiye’de yaşayamadım çünkü sağlık durumum buna elvermedi. Milli geleneğimizdir: Ceza aldım ve mesleğimi, evimi, ailemi bırakıp hiçbir şeysiz -ki dil bile bilmiyordum- tedavi olmak amacıyla yurt dışına çıktım. Avukatlığım yurt dışında geçersizdi. Hayalim şiir kitabı çıkarmaktı. Türkiye’de her on yılda bir böyle hikâyeler yaşanır. İngiltere’de işkence mağdurlarının tedavi olduğu yerlerde iyileşmeye çalıştım. Televizyon izleyip ilaç içip not alıyordum başka hiçbir şey yapamıyordum. Baktım aldığım notlar roman kıvamında… Türkiye’ye döndüğümde elimde romanım vardı. İlk Kuzey yayınlandı.

Arzu Ayar: Zor bir süreçten geçmişsiniz o dönemdeki çoğu insan gibi. Sonrasında nasıl devam ettiniz? Hayata nasıl bağlandınız?

Burhan Sönmez: Hayatla ilgili bağım ne derseniz, size roman olmasa yaşayamam, derim.

Günde 8 ila 10 saat arası çalışıyorum. Günün sonunda yarım sayfa yazmışsam o iyi bir gündür. Labirent romanımı otursanız üç saatte bitirirsiniz oysa ben üç yılda yazabildim.

Arzu Ayar: Siz kendinizi nasıl bir yazar olarak görüyorsunuz?

Burhan Sönmez: Bence yazarlar ikiye ayrılır: Bir kısmı “Romanım yeni çıktı, yakında yeni bir konu bulacağım ve onu inceleyeceğim.” der. Ben o tür bir yazar değilim. Kafamda bir sürü hikâye var. Hangisini önce yazacağımı bilmiyorum. İstanbul İstanbul ikinci romanım olacaktı aslında ama araya Masumlar girdi. Ben aklındaki onlarca hikâyeyi yazıya geçirmeye çalışan yazarlardanım.

KARAKUTU SAYI: 15

61

Arzu Ayar: Masallar ve annenizin dengbej olması yazın hayatınızı, yazarlığınızı ne yönde etkiledi?

Burhan Sönmez: İnsan sonradan fark ediyor. Ben Masumlar’dan sonra anladım nasıl bir yazar olduğumu. Benim zihnimdeki birikim kalemime böyle bir renk vermiş. Bence romancı kendindeki bir yeteneği keşfeden ve bunu parlatan kişidir. Ben böyleyim. Orhan Pamuk, Yaşar Kemal gibi yazamaz. Yaşar Kemal de Orhan Pamuk gibi. Sanatta esas olan farklılıktır.

Shakespeare’den de zevk alırım, İhsan Oktay Anar’dan da… Beni ben yapan şeyler hayatım, okuduklarım, yaşadığım şehirler, hayatıma giren insanlar, birikimlerim… Benim hayatımdaki en etkili kişi büyük ağabeyimdir. Çok okurdu ve hızlı devrimcilerdendi. Ona öykünüyordum.

Bir gün ben de devrimci olacağım, bana da kitap ver, dedim. Bana iki kitap verdi: Enver Gökçe ve Özdemir Asaf. Ben kitaplardaki tüm şiirleri okudum, ezberledim. Okulda da arkadaşlarıma ezberden okudum. Aklımca onları devrimci yapacağım. Tabi çok sonradan anladım ağabeyimin amacını. Bugün düşünüyorum da ağabeyim iyi ki bu kitapları bana vermiş, beni şiirle, edebiyatla tanıştırmış.

Romanlarım bitince hemen yayınevine göndermem. Beş altı kişi vardır hayatımda görüşüne eleştirisine güvendiğim, önce onlara okuturum. Onlardan gelen rapor doğrultusunda düzeltmeleri yapar öyle yayınevine gönderirim. O kişilerden biri büyük ağabeyimdir biri de annemdir. Doğduğumda köyde elektrik yoktu. Dengbej olan annemde öyle bir hafıza vardır ki yedi yaşında inek otlatırken ineğin arka ayağındaki çamuru bile hatırlar ve bunu Kürtçe anlatır. Torunları ona masal anlatırken bırakın bunları zaten bu masalların aslını ben anlattım, deyip kendi masallarını söyler. Geleneksel anlatı biçimimiz annem gibi dengbejler sayesinde ağızdan ağıza, nesilden nesile yayılarak bugünlere kadar gelmiştir.

Arz

Bur küç Am Yaş ger diğe tekn nen ben de a

Arz

Bur Anl yaş şey Sha den

Arz

Arzu Ayar: Dünyaya bakışınız nasıl?

Bur Örn da y

Burhan Sönmez: Dünyaya güzel bir şekilde umutla bakıyorum. Ben şiirsel bir bakışla yazmaya çalışıyorum. Yazdıklarımın şiirsel bir dili olsun, tadı lezzeti olsun istiyorum. Başarılı mıyım, açıkçası bilmiyorum. Bunu zaman söyleyecek.

Ben yeğ geç

Arzu Ayar: Masallar toplumsal düzeni kurmak ve korumak için yol göstericidir. Sizin masallarınız ise düzenin kurulmasından ve korunmasından çok var olan düzenin bozuk yanlarını gösterip yeni bir düzen kurmak üzerine… Burhan Sönmez’in masallarının farkı nedir?

Arz mu

Burhan Sönmez: İlk romanım Kuzey, masal formunu kullandığım bir roman Orada kodları tersine çevirdim. Masallarda genellikle kötü bir kadın vardır özellikle de Kürt masallarında…

Bu formatı değiştirmem gerekiyordu. Kadını farklı bir şekilde konumlandırmam gerekiyordu.

Masallardaki gerçeği değiştirdim. Gerçeğe ulaşmada masal anlatıcılarının yollarından yararlandım. Ben kendi üslubumla masalla felsefeyi birleştirip Kuzey’i yazdım.

Arzu Ayar: Anlatımınız Yaşar Kemal ile Marquez arası bir yerde. Siz kendinizi nerede görüyorsunuz?

Burhan Sönmez: Edebiyat eleştirmenleri der ki bir romancı kendi hayatının dışında bir şey anlatmaz. Eserlerimde doğrudan otobiyografik diyebileceğim şeyler var. Beni, memleketimi bilenler ancak bunu bilebilir.

Ben evin en küçük oğluyum. Bizim oralarda bir kural vardır: Evin en küçük oğlu tüm tarla işlerini halleder. Ben de öyleyim. Her yıl tüm yaz boyunca tarlada çalışırım. Tarlada ara verdiğimde bir amca elimden tutar, gel gel sana bir hikâye anlatayım, der. Anlatır. Bu sefer bir başka amca o da bir şey mi gel ben sana şunu anlatayım, der. Bunun tek bir anlamı vardır: Edebiyat tarihçileri bunu ekler.

62

KARAKUTU SAYI: 15

Bur kon İsta İsta Oku yüz bulu

Arz

Bur bulm aram satı Oys işle açıs yok

nde

bir ancı muk, ktır. tım, daki um. nver da dan ana

üne nda biri fıza unu ben jler

Arzu Ayar: Eserlerinizde büyülü gerçekçilik de var.

Burhan Sönmez: Büyülü gerçekçilik Masumlar romanımdan sonra çıktı. Anadolu’da bir küçük Macondo (Marquez’in şehri) yaratmaya çalıştım. Büyülü gerçekçilik, kaynağı Güney Amerika’ya ait olan bir akım. 20. yy.da Latin Amerika’da patlamıştır. Milan Kundera ve Yaşar Kemal de kullanmıştır. Artık neredeyse tüm romanlarda kullanılıyor. Marquez büyülü gerçekçiliği kullandığı “Yüz Yıllık Yalnızlık” romanı için benim en iyi romanım değil ama diğer eserlerim onun gölgesinde kaldı, demiştir. Ben de örneğin Labirent’te bilinç akışı tekniğini ve Borges’in hikâye anlatma tekniğini kullandım. Marquez Yüz Yıllık Yalnızlık’ı nenem bana nasıl anlattıysa ben de öyle anlattım, nenem bu hikâyelere nasıl inandıysa ben de öyle inandım, demiştir. Masumlar’ın bu denli tutulmasının nedeni de budur. Ben de annemin bana anlattıklarını yazıya geçirdim.

Arzu Ayar: Hayatlar ve romanlar nerede kesişir?

Burhan Sönmez: Her hayat kendi romanını yazar. Herkesin anlatacağı bir şeyleri vardır.

Anlatacak bir şeyi olmayan bir hayat muazzam bir şeydir. Hepimiz mutlaka bir şeyler yaşarız. Önemli olan onu nasıl anlattığımızdır. Her bölge, her topluluk İnce Memed tarzı şeyler yaşamıştır. Ama İnce Memed Yaşar Kemal ile “İnce Memed” olmuştur. Kral Lear Shakespeare’den önce de vardı. Ama Shakespeare bunu yazdı. Aynı şekilde Truva Savaşı denince İlyada ve Homeros gelir.

Arzu Ayar: Romanlarınızda ayna, kuyu, köstekli saat gibi hep aynı imgeleri kullanıyorsunuz.

Burhan Sönmez: Her yazarın imgelerini yaklaşık dört beş eserinden sonra toplayabilirsiniz. Örneğin Borges deyince ayna, labirent, hançer, kaplan ilk aklıma gelenler… Asıl olan onun da yaptığı gibi aynı imgeleri kullanarak her seferinde farklı bir özellikle kullanmak.

ışla arılı

Ben zaman, ayna, köstekli saat, yüzük gibi imgeleri iyi, kötü, erdem üzerinden yorumlamayı yeğlerim. Bence bir yazar imgeleri ne kadar aza indirirse o kadar iyi. Bazen de tam tersi geçerlidir. Balzac’ta olduğu gibi her kitapta imgeler genişler. Yazara yakışmasıyla ilgili bence.

izin zuk arkı

Arzu Ayar: Edebiyat yoluyla herhangi bir temel sorunu dillendirmeyi önemsiyor musunuz?

dları da… du. dan

ede

şey timi

arla ara efer amı

Burhan Sönmez: Bu zor bir soru. Anadolu masalı toplumsal olarak hepimizin anlatacağı konular içeriyor. Bir şey anlatırken duygusuna dikkat ediyorum. Benim için duygu önemli. İstanbul İstanbul’u yazarken hangi hikâyeyi merkeze koyacağım bilmiyordum. Sadece İstanbul ile ilgili duygum netti. Onu romana dönüştürebilecek miydim, bilmiyordum.

Okuyucunun da roman bitince hissettiği duygu budur. Edison ampulü bulana kadar beş yüz küsür deneme yapmış. Her seferinde yeniden… Ben o duyguyu bekliyorum. O duyguyu bulunca yazmaya başlıyorum.

Arzu Ayar: Romanlarınızda ilk cümleniz hep çok etkileyici ve akılda kalıcı.

Burhan Sönmez: İlk cümle ve ilk sayfa çok önemlidir. Romanlarımı yazarken ilk cümleyi bulmam bir yılımı alıyor. Bu, tüm romanlarımda böyle oldu. Ben yazacağım zaman hikâye aramıyorum. Zaten hikâyelerim belli. İstanbul İstanbul’a öyle bir başlamalıyım ki tüm satırlar İstanbul’u anlatmalı, diyordum. İstanbul’da Batılı Doğu’yu, Doğulu Batıyı görür.

Oysa bana göre Doğu ve Batı burada birleşir. İstanbul zaten belli başlı yazarlarımızca işlenmişti. Fikretler, Tanpınarlar, Yahya Kemaller… İstanbul yeni bir yerden yeni bir bakış açısıyla anlatılmalıydı. Yirmi otuz bin yıl önce bu, yararlı mı zararlı mı diye bakılırdı, amalar yoktu. İyi ama belki de kötüdür, yoktu. Bu romanı yazarken hem Doğulu hem de Batılı

KARAKUTU SAYI: 15

63

anlamını verecek bir kelime yoktu. O kelimeyi aramak yerine o duyguyu vermeliydim. Bir de asla olmamalı dediğim İstanbul’u işveli, şuh bir kadına benzetmek. Yıllardır İstanbul bu benzetmeyle anıldı. Bunu tekrar etmekten kaçındım. Tarihsel olarak doğru olsa da Doğu Batı ayrımı ya da buluşması da olmamalıydı benim romanımda. Ben yer altından ve üstünden bakmayı seçtim. Yerin üç kat altından… Yerin üç kat altında, karanlıkta yön yoktur. Yerin üstüne baktığınızda yaşayan bir İstanbul vardır. Yer altında yoksunluk, yok sayılma, ötekileşme vardır. İstedim ki İstanbul güzellikle, hasretle, özlemle acı çekenin gözünden anlatılsın.

Arzu Ayar: “Aslında uzun hikâye ama ben kısa anlatacağım.” bu ilk cümleniz, insanın diline pelesenk oluyor.

Burhan Sönmez: Bu cümleyle başlar romanım. Bu cümleyi bulmak için yüzlerce cümle yazdım. Her gün yeni bir cümle buluyor ama ertesi gün beğenmiyordum. O ilk cümleden sonra üç yüz sayfalık hikâye geliyor.

Arzu Ayar: Eserinizde leitmotif kullanmışsınız. Her karakterin kendine has bir üslubu var. Örneğin bölüm başında Küheylan Dayı anlatıyor, demese bile ilk cümleden onun anlattığını anlıyorsunuz. Bilerek mi yaptınız?

Burhan Sönmez: Her tekniği bilerek kullandım. Kötü şairler romancı olur, derler. Dil dediğimiz şey bizi biz yapar. Üç yüz kelimeyle başka insanız üç bin kelimeyle başka bir insan… İlk iki romanda Kürtçe düşünüp Türkçe yazıyordum. Türkçeye çevirince yazdıklarım bozuluyordu. Deneye deneye buluyorum. Bulduğum zaman da rahat uyuyorum.

Arzu Ayar: Kitaplarınızı yazarken tragedyalardan yararlandınız mı?

Burhan Sönmez: Tragedyalara çok çalıştım. Murathan Mungan “Dersim Hikâyeleri” için bir öykü istedi benden. Öykü yazmak çok zor. Roman yazmak daha kolay. Ben Antigone’u dört kez okudum ve izledim Haftalarca aradığım şeyi bir anda buldum, ondan sonra yazabildim.

Arzu Ayar: Günümüz romancılığını nasıl görüyorsunuz?

Burhan Sönmez: Şiirde yaşanan tıkanıklık romanda yok. Yeni diller, yeni anlatım yöntemleri var.1870-1970 yılları arsında toplam dört yüz roman yayınlandı. Şu anda bir yılda dört yüz roman yayınlanıyor. Dünyada da bu böyle. Roman patlaması var. Roman bütün sanat dallarını domine ediyor. Benim kuşağımda kitapçı raflarına baktığınızda ilk raflar hep şiire ayrılırdı. En arka raflarda roman olurdu. Şimdi ise tam tersi durum yaşanıyor. Şiir geriye gitti. Ne oldu da insan ruhu geriye gitti? Artık kitap okunmuyor, deniyor. Bence tersine bir gelişim var. Ben ilkokuldayken –benimle yaştaş olanlar hatırlar- Cin Ali serisi vardı. Sayfada çöpten Cin Ali sayfanın zaten yarısını kaplardı. Geri kalan yerde de birkaç cümle yer alırdı.

Bir de şimdiki çocuk kitaplarına bakın: Harry Potter beş yüz sayfa ve çocuklar serisini okuyorlar. Herkesin elinde telefon var kimse basılı bir şey okumuyor, diyorlar. Yaşadığımız dönemde zaman az ama insanlığın artan zamanı çok. Bir yerden bir yere gitmeyi düşünün.

Eskiden aylar süren yolculuklar şimdi birkaç saate indi. Günümüzün koşuşturması içinde şiire yetecek zaman ise az. Bence Türkiye’de öykü ve roman iyi bir yerde.

Arzu Ayar: Eserlerinizde parçalanmışlık, eksiklik duygusu var.

Burhan Sönmez: Edebiyat sosyologları inceliyor bu konuyu. Benim benimsediğim ise Lukas’ın teorisi. Modern hayatta her şey parçalanmıştır. Bütünlük yoktur. Beyhude bütünlük arayışının sanat türü romandır. İstanbul İstanbul romanımın kahramanları işkence görürken onları iyileştiren şey birbirlerine anlattıkları hikâyeler, masallardı. İnsan yalnızlaştıkça

64

KARAKUTU SAYI: 15

rom bulu Bah üre

Bir ş dışı En biçi Fels

Arz kull

Bur san ber yaş oku Doğ gidi ger ile ö Ara düş Eco her düş vard

Arz

Bur göt top

Arz

Bur biti

Arz yön

Bur yak katl olgu

Arz İsta

Bur

Bir nbul da dan yön yok enin

nın

mle den

ubu nun

Dil bir rım

bir dört dim.

leri dört nat iire riye bir ada rdı. sini mız ün. nde

ise nlük ken kça

romana varılır. Roman kolektif değildir. Yalnız olmanız gerekir. Okuduklarınızda her ne buluyorsanız ruhunuzdaki boşluğun ifadesidir. Mesela korku gibi… Roman aynı zamanda Bahattin Mihail’in dediği gibi açık dokulu bir yapıdır. Roman sürekli her yeni şeyle yeniden üretilebilen farklı bir forma dönüşen şeydir. Roman tüm edebi türleri içine alır.

Bir şeyi bilmek için o şeyin dışına çıkmak gerekir. Hayatın ne olduğunu bilmek için de hayatın dışına çıkmak gerekir. Roman yazma sanatı insana dışarıdan bakma yeteneği veriyor.

En azından deniyoruz. Romanın gücü fazla çünkü yok olmaya yüz tutan tüm düşünce biçimlerini içine alıyor. Onları öğütüyor ve yorumlayıp yeniden bir forma dönüştürüyor.

Felsefe son zamanlarda epey kan kaybetti.

Arzu Ayar: Eserde leitmotif, iç çözümleme, bilinç akışı, Çehov’un silahı gibi teknikler kullanmışsınız. Bunları bilerek planlı mı yaptınız yoksa içinizden geldiği gibi mi?

Burhan Sönmez: Ben bu teknikleri biliyor muydum? Evet biliyordum. 12 Eylül kuşağı çok fazla sanat kültür dergileri okurdu. Baskı zamanlarında dışa değil içe döner insan. Gençliğimden beri sinema, felsefe, sanat gibi alanlarda çok okurum. Seksenlerde sanat kültür patlaması yaşandı. Ağabeylerimiz ablalarımız çok ağır bedeller ödedi. Onlar hapisteyken biz kitap okuduk. Kuzey romanım annemin anlattığı bir masaldı. Romanda yaşlı bir adam vardır.

Doğu, batı, güneye gidin ama kuzeye gitmeyin, diyerek ölür. Ama kuzeye gidilir. Mutlaka gidilecektir. Doğruyu söylemek önemli değildir. Önemli olan doğruyu söylemek için cesaret gereken yerde “doğruyu” söyleyebilmektir. İslam’a özel bir ilgim var. Kuzey’e İslam felsefesi ile örülmüş özel bir bölüm koydum. Bence Antik Yunan İslam’a yansımadır. O dönemde İbni Arabi’ye, İbni Rüşd’e, Epikür’den İbni Tüfeyl’e, Aristo’dan İbni Sina’ya varana kadar birçok düşünür ve felsefeciyi okudum. Onları küçük sayfalara sığacak kadar damıttım. Umberto Eco’nun Gülün Adı’nda yaptığı şeyi ben Kuzey’de yapmaya çalıştım. Bir düşünürü sevmek her görüşüne katılmak değildir. Yanlış bir düşüncenin karşıtı doğru bir düşünce, derin bir düşüncenin karşıtı ise başka bir derin düşüncedir. Kuzey’de Gazali, İbni Rüşd ve Epikür vardır.

Arzu Ayar: Kahramanlarınızı yaratırken farklı disiplinlerden de yaralanıyor musunuz?

Burhan Sönmez: İstanbul İstanbul’da Berber Kamo karakterini psikanalist arkadaşlara götürüp onaylarını alarak yarattım. O dönem Jean Baudrillard okudum. İnsan zihninin toplumla kurduğu bağ değişiyor.

Arzu Ayar: Romanlarınızın sonları da ezber bozuyor.

Burhan Sönmez: Hiçbir romanımı istediğim sonla bitiremedim. Roman işleye işleye kendini bitiriyor. Aklımdaki sonla gerçek son hiçbir zaman uyuşmadı.

Arzu Ayar: Romanda kahramanlarınız acıları hikâyelerle aşıyor. Sizin acıyı aşma yönteminiz nedir?

Burhan Sönmez: Ben romantik karamsar değilim. Thomas Bernhard, Kafka bana daha yakındır. Acının gerçekliğine karşın umudun tarafındayım. Ancak umudu olan insan acıya katlanır. Umutlu insan kötülüğe katlanır. Umut vaizlerin ve politikacıların en çok kullandığı olgudur.

Arzu Ayar: Her yazar aslında kendinden bir parça anlatır diyorsunuz. Bence çok belli ama İstanbul İstanbul’da hangi karaktersiniz?

Burhan Sönmez: Sırları vermiyoruz.

KARAKUTU SAYI: 15

65

Arzu Ayar: Sizce yazar kendisi için mi okuyucu için mi yazmalı romanını?

Burhan Sönmez: Romancı iki kitap yazar bir kendi, biri okuyucu için. Ama bu her zaman istediği gibi olmayabilir. Yazarken çok ilgi çekecek dediğim yerler hiç ilgi görmedi. “Zaman kuşu” metaforu mesela bunlardan biri.

Arzu Ayar: Yine romanınızdan bir soruyu size sormak istiyorum. Bir erkek ne zaman tamamlanır?

Burhan Sönmez: Biz bu soruyu eşimle de çok tartıştık henüz cevabını bulamadık.

Arzu Ayar: Sizce iyi bir okur nasıl olmalı?

Burhan Sönmez: İyi okur her şeyi okuyan, farklı disiplinleri birleştirebilen okurdur.

Arzu Ayar: Son dönemde her şeyin önüne yaratıcı sıfatı konuyor. Bunu nasıl değerlendiriyorsunuz? Kurmaca ile yaratıcı kelimelerinin anlam ayrımı yeterince bilinmiyor mu acaba?

Burhan Sönmez: Evet, kurmaca olan şeyler yaratıcı diye basılıyor. İngilizce’deki çeviri hatasından olsa gerek. Ben yaratıcı yazı yerine kurmaca yazı demeyi tercih ederim.

Arzu Ayar: Yazarlar ve eser kahramanları arasında nasıl bir ilişki vardır?

Burhan Sönmez: Servantes zamanında Don Kişot tarzı bir sürü kitap vardı ama sadece Don Kişot kaldı. Üstelik Don Kişot Servantes’ten daha ünlüdür. Sherlock Holmes de öyledir.

Sadece bir yanıyla farklı olanlar geleceğe kanca atar. Bugün yazılan her roman Servantes’e verilen bir selamdır.

Arzu Ayar: İki dilli olmak avantaj mı?

Burhan Sönmez: Benim zamanımda Kürtçe konuşmak yasaktı, annem ve babamla bile.

Türkçeyi ilk olarak okulda gördüm ve öğrendim. İki dilden de yararlanıyorum. Hatta size şunu söyleyebilirim: Bir romanı okuduğum zaman yazarın dilinden Kürt olup olmadığını bilirim. İngiltere’de de bir romanı okuduklarında İrlandalı yazmış, derler İngilizce yazdığı halde. Benim yazdığım Türkçe’nin ruhunda Kürtçe var.

Arzu Ayar: Eserlerinizdeki kadınların pek çok ortak özelliği var. Örneğin hepsi de sessiz ama bir o kadar da direnen…

Burhan Sönmez: Ben kadın ruhuyla yazmaya çalıştım. Masallardaki kötü kadını ben iyi yapayım istedim.

Arzu Ayar: Eserinizde insan-kent ilişkisinin üzerinde epey durmuşsunuz.

Burhan Sönmez: İnsan-kent ilişkisi benden önce de Tanpınar, Yahya Kemal gibi büyük sanatçılarımız tarafından işlendi. İstanbul’un güzelliğini anlatmak değildi amacım. O zaten önceden denenmişti. Ben İstanbul’un ruhuna inmeliydim. Aklımda bir soru vardı: İnsanlar mı yaşadığı kente benzer yoksa kentler mi içinde yaşayan insanları kendine benzetir? İnsan gibi hayvani yaratığın mekânı kenttir ama kenti de sevmez. Bence her kentin bir ruhu var.

Arzu Ayar: Eserinizde hep beklenmedik son var. Tam anlatılanın içine giriyoruz. Hikâye bizi alıp bir yerlere götürüyor. Sonra birden duvara çarpıyoruz.

Burhan Sönmez: Beklenmedik son hikâyeyi ilginç kılmak için. İstanbul İstanbul’da özellikle kullandım. Bin Bir Gece masalları gibi… Bir sokağında cennet, bir sokağında cehennem olsun istedim. İstanbul’un ruhuna uygun hikâyeleri seçmeye çalıştım.

66

KARAKUTU SAYI: 15

Arz san

Bur için olan Oro Ban Üst Doğ

Arz

Bur düş ban

Arz yan

Bur kita ilk ü

man man

man

Arzu Ayar: Yazdıklarınızı okuyunca gerçekçi demekten çok sahici demek daha yakışıyor sanki…

Burhan Sönmez: Sahici olmayı gerçekçi olmaya yeğlerim. Voltaire Benjamin roman için yaşanmış olaylar arasında örüntü kurmaktır, demiş. Benim gerçekliğim de var olandan hareketle yarattığım yeni bir şeydir. Belki hatırlarsınız Marquez “Benim Hüzünlü Orospularım” korsanlar tarafından çalınınca tuttu son bölümü değiştirerek yeniden yazdı.

Bana göre ise gerçek, kitap hırsızlarının çaldığı şekliyleydi. Gerçek roman öyle bitiyordu. Üstelik gerçek bu, diye yazarın göstermesine rağmen. Tolstoy hep der içtenlik önemli diye.

Doğru ya da yanlış diye bir şey yok sahicilik var.

Arzu Ayar: Neden hep roman yazdınız?

asıl nce

Burhan Sönmez: Roman benim için büyük bir tutku. Nasıl ki âşık olduğunuz kişiyi düşünmeden edemezsiniz, roman da benim için öyle. Şu anda burada geçirdiğim vakit bana vicdan azabı yaratıyor. Bugün az çalıştığımı hatırlatıyor.

eviri

Arzu Ayar: Peki sizi tutkunuzdan daha fazla ayırmayalım. Kulübümüze gelip sorularımızı yanıtlayıp bizi onurlandırdığınız için teşekkür ederim.

ece edir. es’e

Burhan Sönmez: Ben teşekkür ederim. Kulüp olarak çok donanımlısınız. Zaten haftada bir kitap bitirip tartışmanız muazzam bir şey. Şimdiye kadar gördüğüm kitap kulüpleri arasında ilk üçe girersiniz. Sohbetiniz sorularınız çok keyifliydi. çözümleme: yaratıcı yazarlık kulübü adına arzu AYAR türk dili ve edebiyatı öğretmeni

bile. size ğını dığı

ssiz

n iyi

yük ten nlar san var.

âye

ikle em

KARAKUTU SAYI: 15

67

“kıyıdan ayrılan” tezer özlü’nün çocukluğun soğuk geceleri adlı eserinde anlatıcının bireysel başkaldırı sürecinin işlenme biçimi giriş Başkaldırı, modern bireyin özgür düşünce ve arzularının bastırılması sonucu parçalanmasıyla gelen bir kavramdır. Toplumdan kaçışı olmayan kişi, kimliğini koruyabilmek amacıyla ona sunulan normlara karşı çıkar ancak bu dışavurum sürecinde feda etmesi gereken değerler bütününün farkında olamaz. Varoluşçu edebiyatın en tanıdık isimlerinden olan Tezer Özlü’nün Çocukluğun Soğukluk Geceleri adlı yapıtında da benzer bir yolculuktan geçen odak figürü, başkaldırı ile bireyselliğini kaybetmeyerek yaşamın anlamını aramaya başlayabilmiş, ancak kendisinden ödün vermesi gereken değerlere de sahip olmuştur.

Birinci tekil perspektifiyle kaleme alınan romanda, anlatıcı ile yazarın özdeşleşmiş olması esere otobiyografik bir okuma kazandırmıştır. Bu nedenle anlatıcı ve yazar kavramları tezde geçişken bir yapıda bulunmuş, ayrım yapılmaksızın kullanılmıştır. Özlü’nün çocukluk yıllarının ve yaşama dair olan tutumunun bilinç akışı tekniği ile yansıtıldığı eserde ana sorunsal, anlatıcının ve toplumun değerlerinin çatışması olarak verilmiştir.

Bireyin merkezde tutulduğu ve kendisi ile bütün çıplak gerçekliklerin aracısız bir şekilde sunulduğu yapıtta zaman kırılmaları, anlatıcının çocukluk anılarıyla şimdiki zamanın birlikteliğini oluşturarak kendi benliğinin çocukluğundan bağımsız olmadığını göstermektedir. Bu nedenle odak figürünün başkaldırı süreci çocukluk dönemindeki etmenler ile başlamış ve yaşamı boyunca tanıklık ettiği kavramlar ile şekil değiştirmiştir.

Tezer Özlü böylece anlatıcının bireysel başkaldırı sürecini bilinç akışı tekniğinden destek alarak, toplum-birey çatışması üzerinden aktarmıştır. İlerleyen yazı bu süreci kapsamlı bir değerlendirmeye ulaştırmak adına, başkaldırı kavramını neden ve sonuç ilişkisi altında analiz etmektedir.

Hikâye, anlatıcının taşradan kente taşınmasıyla başlamış ve kent kalabalığından uzaklaşıp doğaya geri dönmesi ile son bulmuştur. Odak figür, bu döngüsel anlatımın içinde sürekli “gitmek” olarak tanımladığı bir arzuya bağlı kalmıştır. Otoriter aile bireylerinden, onu kimliksiz hale getiren sorumluluklardan, kentten, okuldan, çevresinden kaçıp gitmek isteyen anlatıcının tanıklık ettiği olaylar romanda ön planda tutulmamıştır. Aksine eserin ana izleği anlatıcının ruh hali ve düşüncelerinin yansıması, yani iç dünyası olmuştur. Bu sayede okur birinci tekil kişiden dinlediği anlatıda bireyi daha yakından tanıma fırsatına erişmiş ve başkaldırısının altında yatan sebeplere karşı bir izlenime sahip olabilmiştir.

1.

Aile sah biri bire

Rom düz kull yap

“Ya Işık Kita Çalı Bu v Soy

Yaz resm gör şek mili içte

Bab evla izle öğr özg

Evin her bek anla sev anla

Anlatıcının bireysel başkaldırı sürecini başlatan nedenler incelemede dört farklı şekilde ayrıştırılmaktadır: aile yapısı, din olgusu, cinsellik-kadına bakış ve modernleşen toplum. Çeşitli kavramlar üzerinden açıklanan başkaldırıda tüm etmenlerin birbirleriyle bağlantılı olduğu görülmektedir çünkü tezde geçen olgular anlatıcının yaşadığı toplum birey çatışmasını derinleştirme amacıyla esere katkıda bulunmaktadır.

Eve bab gös yan bulu

Başlangıç noktası olan her şeyin bir sona doğru ilerlemesi gibi, anlatıcı da başkaldırısı sonrası birtakım etmenlere maruz kalmıştır ve bu öğeler tezde yabancılaşma, kimlik arayışı, bastırma araçlarının kullanımı, yalnızlık ve ölüm başlıkları altında incelenmiştir. Düşünce yapısında gerçekleşen değişiklikler de bu noktada görünür hale bürünmüştür.

Ken tan aras

68

KARAKUTU SAYI: 15

dırı

ıyla ıyla ken olan tan aya

ması mları kluk ana

bir diki ğını deki r.

stek bir nda

aşıp ekli onu mek erin Bu tına

1. bireysel başkaldırıyı oluşturan nedenler

1.1 aile yapısı Aile, toplumun yapı taşı olarak önemini sürdürmekte olan bir kavramdır. Eserde anlatıcıya sahip olduğu değerleri sorgulatan ve onu özgürlük arayışına doğru iten kritik etmenlerden biri olan ailesi de bu nedenle takip ettikleri düşünceler ile günün toplumuna ışık tutmuş ve bireysel başkaldırının nedensellik bağını kurmuştur.

1.1.a militarizm Romanın ilk cümleleriyle beraber tasvir edilmeye başlanan baba figürü, evde askeri düzen oturtmaya çalışan bir öğretmendir. Babanın isteği ile çalışma masasındaki ışık kullanımından, duş alımına kadar evde yapılan tüm aktiviteler belirli bir sıralamaya göre yapılmaktadır.

“Yavrularım: Işık soldan gelmeli.

Kitap gözünüzden 30-45 cm uzaklıkta durmalı. Çalışma biter bitmez ışıklar kapatılmalı vb.

Bu vatana hayırlı evlatlar olmanız isteği ile başarılar dilerim. Sevgili ve cefakâr babanız. Ad. Soyadı. İmza.” (Özlü 10) Yazıya samimi bir sesleniş ile başlayan baba, atılan imza ve edilgen fiil kullanımıyla kurallara resmi bir belge niteliği taşımıştır. Bu durumda yazarın ironi tekniğinden yararlandığı görülmektedir çünkü birbirine ters düşen iki kavram, samimiyet ve resmiyet, bilinçsiz bir şekilde baba tarafından birlikte kullanılmıştır. İdeal bir baba sevgisinin yanı sıra sahip olduğu militarist düşünce yapısının birbirleriyle çatışma halinde olduğu, baba-çocuk ilişkilerinin içtenlikten uzaklaştığı bu alıntıda görülür.

Babanın aynı zamanda konudan bağımsız olan bir listede çocuklarından vatan için hayırlı evlatlar olmalarını istemesi, anlatıcının sürekli olarak maruz bırakıldığı baskıya dair de bir izlenim vermektedir. Aile bireyleri bir kurallar bütünü içerisinde yaşayarak ev yaşamını öğrenmişlerdir ve bu durum anlatıcının aile değerlerini özümseme çabasında evi onu özgürlüğünden alıkoyan bir nesne olarak görmesine yol açmıştır.

Evin bir köşesinde duran ve adeta kutsal olarak kabul edilen altın yaldızlı Atatürk büstü ile her İstiklal Marşı okunuşunda baba figürünün herkesten ayakta durup saygı göstermesini beklemesi ise eserde geçen militarist ideolojiyi destekleyen ayrıntılardır. Bu zihniyet yapısı anlatıcı tarafından, “Babamın kuşağındaki Türk erkekleri ne büyük bir ordu ve askerlik sevgisi besliyorlar…” (Özlü 7) sözleriyle açıklanarak, toplumunun benimsediği ancak yazar anlatıcının ise garipsediği bir düşünce olarak gösterilmiştir.

ilde um. ntılı irey

Eve gelen konukların çoğunlukla görev ve vatanlarına düşkün karı kocalar olmaları da babanın sahip olduğu karakteristiklerin toplumsal değerlerden bağımsız olmadığını gösterir. Baba ayna işlevi görevi görerek toplumun çoklu hastalıklarından bir tanesini yansıtmıştır. Bu nedenle aile kavramının toplumun bireyi şekillendirmede yapı taşı olarak bulunması, eserin bu bölümünde desteklenmiştir.

ırısı yışı, nce

1.1.b sosyoekonomik yapı Kendini küçük burjuva olarak tanımlayan anlatıcının içinde bulunduğu yaşam koşulları, tanık olduğu bambaşka, refah seviyesi yüksek olan hayatlar ile aslında ait olduğu kesimin arasında kalmıştır. Bu nedenden dolayı kendini arafta hisseden anlatıcı, hem sınıfsal KARAKUTU SAYI: 15

69

düzeyinin ona getirdiği zorluklara göğüs germiş, hem de kendini orta sınıf toplumundan ötekileştirilmiş olarak bulmuştur.

Eserin ilk bölümünde anlatıcının çocukluğundan beri taşıdığı bir duygu olarak gösterilen öfke, yaşanılan semte, caddeye, odalara, soğuk mevsimlerde güçlükle ısıtılan eşyalara, ortası çukur somyaya ve ekonomik sıkıntıları gösteren diğer birçok ögeye karşı duyulur haldedir. (Özlü 23) Fatih sokaklarında yalnızca çektiği yoksulluk ve acıyı hatırlayan karakter, öfkeyi, hissettiklerine karşın bir dışavurum mekanizması haline getirmiştir. Kendi yaşam tarzından nefret etmiş anlatıcının başka olasılıklarda yükselme hayali de bu mekanizma ile güçlenmiş ve evinden, onu sınıfsal düzeyde tanımlayan kimlikten sıyrılmasına doğru itmiştir.

Anlatıcının olanaksızlıkları, eserde çoğunlukla ağabey karakteri üzerinden vurgulanmıştır.

Kendisine ait bir odası, kitaplığı, giysi dolabı ve dilediği zaman yakabileceği bir gaz sobası olan ağabey diğer aile üyelerine göre ayrıcalıklı bir konumdadır ve anlatıcının çocukluk döneminde özlem duyduğu rahatlığı sembolize eden bir figürdür.

Aynı zamanda dönemin Batı kültürüyle olan etkileşimi nedeniyle anlatıcının karşılaştığı Grace Kelly gibi örnekler ki pembe, kabarık tuvaletleri, spor arabalarla yarışarak ona koşan sevgilileri, Güney Fransa şatolarında verilen akşam yemekleri… (Özlü 24) olan bir karakterdir, onda küçük burjuva özlemi yaratmış ve olanaksızlıklarının sayısının artmasına neden olmuştur.

“Sonra Günk ile birlikte Dostoyevski’nin roman dünyasına ve kişilerine dalıyoruz.

Guruşenka’nın sarhoş babasının neden içtiğini anlatışı beni ağlatıyor. Bu romanlar, yaşadığımız dünyayla ne kadar bağlaşıyor.” (Özlü 21) Ancak anlatıcı ve en yakın arkadaşı Günk onlara sunulanın göz boyamadan ibaret olduğunun farkındadırlar ve kendilerini Rus edebiyatının sunduğu acı gerçekliğe daha yakın hissetmişlerdir. Bu durum anlatıcının bilinçli bir karakter olduğunu gösterirken, evden uzaklaşma olarak yorumlanan başkaldırısının ona gösterilen bir rüyayı takip etmek için değil, kendi tanımlamaları sonucunda gerçekleştirilen bir fikir olduğunu savunmaktadır.

Anlatıcıyı evden soğutan bir başka etken ise anne ve babasının arasındaki sevgisizlik ve birlikteliklerinin yalnızca ekonomik ihtiyaçlar üzerine kurulu olmasıdır. Yazar bütün küçük burjuvalar gibi sorumlulukların zorunluluğu ile birbirine bağlı olan (Özlü 11) ailesi ile sevgiye olan ihtiyacını karşılayamamış, sevgiyle var olabilme düşüncesinin aile uyarlamasında var olmadığını görmüştür. Bu nedenle kendi değerleri ile ailesinin ona sunduğu gerçeklik birbirleriyle çelişmişlerdir.

Anlatıcının ekonomik kimlik açısından arafta kalmasına neden olan sebep ise, Günk ile beraber gittikleri Katolik okuludur. Küçük burjuva mahallelerinde iki arkadaşın giydiği okul üniformalarına dikkat edip, yabancı kökenli bir kurumda okudukları düşüncesiyle onlara özenenler bulunmaktadır. (Özlü 21) Burada imge işlevi gören yabancı okul, iki karakteri yaşadıkları semtteki insanlardan ayrı tutan bir değerler bütünü haline gelmiş, anlatıcı için statü anlamına gelerek onu orta sınıf toplumdan ayrı tutmuştur.

Ancak, başkarakter sadece orta sınıf kesiminden değil, aynı zamanda okul arkadaşlarından da kendisini uzak tutmak zorunda kalmıştır. Gecekondular tarafından kuşatılmış evine kaçınmadan davet ettiği tek arkadaşı Günk, evlerini hiç garipsememiştir. (Özlü 21) Sınıfsal farkı temsil eden evinden utanan yazarın, varlıklı ailelerin çocuklarıyla birlikte okuması onda maddi açıdan yetersizlik duygusu uyandırmış ve ancak onunla aynı ekonomik kaderi 70

KARAKUTU SAYI: 15

pay araf düş

Anl Kat içer olm yak soru özü

Büt dav bab

“Bu sesi yak

Yaza fels Ond yara Böy biri

Din öğr day kalm arzu dön bir

Anl tutu ned ayin

Ayn sey aras kara kull

Anl anla (Öz arzu

dan

ilen ara, ulur ter, şam a ile ştir. tır.

bası kluk

ştığı ona bir sına

ruz. nlar,

aret aha den için r.

k ve çük giye nda klik

ile okul lara teri için

dan vine fsal ması deri

paylaşan arkadaşı Günk’ün yanında rahat olabilmesine yol açmıştır. Bu durumda yazarın arafta kalma hissi güçlenmiştir ve toplumun koyduğu etiketlere tam olarak yerleşemediğini düşünmesi içinde bulunduğu toplum-birey çatışmasının güçlenmesine neden olmuştur.

1.2 din olgusu Anlatıcının babaannesi Bunni üzerinden gözlemlediği din anlayışı ile gittiği okulda gördüğü Katolik öğretilerin farklı olması, ona iki farklı dinsel gerçeklik sunmaktadır. Bu çelişkinin içerisinde iki durumu da reddederek kendi gerçekliğini yaratan anlatıcı, “Tanrının var olmayacağına inandığım geceye dek, ona hepimiz için uzun uzun yakarıyorum. Artık yakarmama gerek kalmadı. İstediğimi düşünebilirim.” (Özlü 9) kararını vererek yaşadığı sorunlara karşın dini getirilerin bir çözüm olmadığını fark etmiştir, ancak toplumun özümsediği bir olgudan bağımsız kalması da onu toplumdan uzaklaştırmıştır.

Bütün bir çocukluk dönemini Bunni ile geçiren anlatıcı, onu gözlemleyerek büyümüş ve tüm davranışlarının arkasında yatan din kavramını onun üzerinden öğrenmiştir. Bu durumda babaannesi geleneksel din değerlerini sembolize eden bir karaktere dönüşmüştür.

“Bunni, günde beş kez namaz kılıyor. Arapça dualar okuyor. Dua okurken onu kızdırırsak sesini iyice yükseltiyor. Geceleri uykusunda ‘Allah! Rabbim!’ diye bağırıyor. Doksan yıla yaklaşan ya da geçen yaşamında en çok ‘Allah’ sözcüğünü kullanıyor.” (Özlü 9) Yazarın yaptığı bu saptama ile de babaannesinin dini yücelttiği görülür ancak Bunni bir felsefeyi düşünerek dini yaşamamış, onun yerine sadece alışkanlık haline getirebilmiştir.

Ondan bağımsız olarak da hareket etmemiştir. Özlü burada karakterleştirmeden yararlanarak anlatıcının karşı çıktığı fikirleri bir insana bürümüş, onları somutlaştırmıştır.

Böylece babaannesinin monoton hayat biçimi anlatıcıyı sorgulamaya iten faktörlerden birisine dönüşmüştür.

Dinin ön planda tutulduğu kültürel toplum yapılarında, düzen ve ahlaki kurallar din öğretileri ile şekillenmektedir. Günah işleme korkusuna sahip olan insan, kendisine dayatılan normların dışına çıkamaz hale gelmiş ve alışılmış bir yaşamı benimsemek zorunda kalmıştır. Korku mekanizmasını toplum zihniyetine kökleştiren din böylece insanı doğal arzularından yoksunlaştırmış ve Bunni benzeri karakterleri bir tipe dönüşmüştür. Okul döneminde bahsedilen rahibelerin değişiklikten yoksun olan davranışları ve birbirlerinden bir farkları olmayışı da din kavramının kimliği yok ettiğini göstermektedir.

Anlatıcının din hakkındaki olumsuz değerlendirmeleri, böylece Katolik okuluna karşı olan tutumu ile de desteklenmiştir. Başkahramanın okulun gerici yapısını ortaçağı andırması nedeniyle eleştirdiği görülmektedir çünkü gökyüzü daha yarı aydınlık iken başlayan dinsel ayinler, papaz ve rahibeler eşliğinde okulda bir Orta Avrupa havası yaratmaktadır. (Özlü 17) Aynı zamanda her sabah tanrıya inanmayı reddeden Nietzsche’nin ölüm sahnesini seyretmek zorunda olması, sorularına her şekilde aynı yanıtların gelmesi ve rahibelerin arasında bulunmayan dostluk anlatıcı tarafından karamsar bir ton ile açıklanmıştır. Bu karamsarlığı binaların üstüne gelişi ve okulun yeşillikten yoksun oluşunu, tasvir ögelerini, kullanarak da okuyucuya aktarmaktadır.

Anlatıcının okulda verilen dini öğretiler tarafından boğuluşu, fiziksel bir boğulma üzerinden anlatılmıştır. “Yapılar arasına sıkışmış küçük taş avlu, açık havaya çıkabileceğimiz tek yer.” (Özlü 18) Karakter ona sunulan iki din felsefesinde de aradığını bulamamıştır, tam aksine arzularının bastırılması, onun boğulmasına neden olmuştur.

KARAKUTU SAYI: 15

71

1.3 cinsellik ve kadına bakış Ataerkil bir toplumda kadın kimliği ile var olmaya çalışan yazar, yaşamı anlamlandırma süreci içerisinde sahip olduğu çeşitli sorulara toplum baskıları nedeniyle cevap bulamamış, ancak kendisi keşfetme şansına sahip olunca bireysel tanımlamalarda bulunabilmiştir.

Bu süreci zor atlatan anlatıcı, toplumun ahlaki ikiyüzlülüğü tarafından bastırılmayı kabullenememiştir ve kısıtlayıcı unsurlardan kurtulma amacıyla topluma başkaldırmıştır.

Anlatıcının kadını tanıması, gözünü açtığı andan beri gördüğü annesi ve babaannesi ile başlamaktadır. İki karakterin benimseyerek uyguladığı değerlerle büyüyen kahraman ona dayatılan modellere arkası dönük durmuş, ancak onlardan uzak durarak kendi benliğini bulabilmiştir.

Eserde anne figüründen nadir bahsedilmesi ve misafirler geldiğinde çoğunlukla babanın konuşma hakkına sahip olması annenin ataerkil yapı altında silik bir karakter olarak kaldığı izlenimini vermektedir. Anne toplumun ona dayattığı kurallar altında ezilerek birey olma potansiyelini yitirmiş, böylece de kadınların mağdur olduğu kimliksizlik sorunsalını yansıtmıştır.

Okuyucunun karşısına tekdüze yaşantısı ile çıkan Bunni ise ki yazar onu “Onun dünyası çamaşır, bulaşık, namaz, oruç ve Çarşamba Pazarı’dır. Kimse ona fazlasını sunmaz. O da istemez.” (Özlü 14) sözleriyle tanımlamıştır, geleneksel kadın algısını sembolize eden bir tiplemedir. Anlatıcının babaannesini terk ederken yaşadığı mutluluk kendisinin eve hapsoluşundan kurtulduğunu fark ettiği, yeni yaşamlara atılabildiğini bildiği için gerçekleşir. Çünkü anlatıcı için onu terk etmek kendisine yüklenen bütün kadınsal sorumluluklardan da kurtulmak anlamına gelir.

Cinsellik kavramının açıkça öğretilmediği, üstünün kapatıldığı bir dönemde yaşayan anlatıcının içgüdülerinin baskılanması sonucu açığa çıkan merakı, cinselliği varoluşla özdeşleştirmesine yol açmıştır. “Bizi bıraksalar. Ben onun dizlerine yatsam. İçgüdülerimizle gövdelerimizi tanısak. Birbirimizi sevsek. Doğanın geliştireceği sevgi içinde büyüsek. Ana karnındaki çocuk gibi.” (Özlü 9) Bunun bir örneği de kardeşinin ve kuzenlerinin vücutlarını keşfederek onları tanıyabileceğini ve yaşamın kendisiyle bütünleşeceğini düşünmesidir.

Anlatıcının aynı zamanda romantik ilişkilere yabancı kalması, onun cinselliğe karşı saplantılı hale gelmesine sebep olmuştur. “Sıkıntılarımızın özünde, bu yasaklanan duygunun özlemi yatıyor.” (Özlü 24) Bastırılmış cinsellik, insanların en küçük davranışta cinsel eğilimlere sahip olmasını sağlamıştır ve eserde bu durum kız öğrencilerin ne zaman erkek lisesinden birisini görseler onunla yattıklarını düşünmeleri üzerinden okuyucuya aktarılmıştır.

“Sevişmeyi kendi gövdelerimizde tatmaya, kendi bedenlerimizde öğrenmeye koşullandırılıyoruz. Erkek gövdelerine, erkek organlarına yabancılığımız giderek büyüyor.

Yılların çabası gerekiyor, erkeğe alışmak, erkeklik organını sevmek için.” (Özlü 24) Ancak kızların düşüncelerinin sadece kurgu olarak kalması ve cinsellikten uzak durmaya koşullandırılmaları, anlatıcının da belirttiği üzere erkeklere karşı yabancı hissetmelerine sebep olmaktadır. Bu nedenle anlatıcının saplantı halinde olmasına rağmen ilk defa bir erkekle yatması ve ona alışabilmesi uzun bir süre almıştır.

Başkahramanın akıl hastanesinde kaldığı dönemde hemşirelerin çıkar amacıyla anlatıcının zihinsel hastalığından yararlanarak tacize uğramasını engellememeleri de dönemde bulunan kadın algısını yansıtmaktadır.

72

KARAKUTU SAYI: 15

“Ha diye Soy ger

Bu sus güç

Bire ken ken kült baş

Ken izle bağ Son

Özlü bir gön karş

Anl sah teza yap anla bir

Anl İsta bah koş bir sütt Birl çuk bir gör

Mo fark sok insa bilin yük

rma mış, ştir. mayı ır.

ile ona ğini

anın arak irey alını

yası da den eve eşir.

dan

yan uşla izle Ana rını r.

ntılı emi ere den

eye yor.

aya rine bir

ının mde

“Haydi, haydi soyun. Ne bekliyorsun? diye bağırıyor hemşire. Adam bıyıklarını aralayıp, altın dişleriyle gülümsüyor.

Soyunmazsam, ertesi gün doktorlara şikâyet eder. Çok hasta olduğumu, bana şok yapılması gerektiğini söyler. Çay vermez. Üzerimdeki geceliği çıkarıyorum.” (Özlü 47) Bu sahnede objeleştiği görülen yazar, otorite figürleri altında kendini koruyabilmek için susmak zorunda kalmıştır ancak bu durum sonradan çoktan başlamış olan başkaldırısını güçlendiren etkenlerden birisi haline gelmiştir.

1.4 modernleşen toplum Bireyi yeni bir dünya görüşü ve yaşam tarzı ile tanıştıran modern toplum yapısı, taşradan kente geçiş yapan ve bilgi dağarcığında bulunmayan görüşlere alışması gereken anlatıcının kendini yabancı hissetmesine sebep olmuştur. Modernist gelişmeler ile birlikte farklı kültürleri özümsemeye başlayan toplum gördüğü yenilikleri kendi yapısına yedirmeye başlamış, böylece özüne karşı farklılaşmıştır.

Kendi kültür değerleriyle büyüyen ana karakter ise, çoğunlukla Batı kültürünün yarattığı izlenimlerin etkisini görmüş ancak çevresindeki insanların yeni kültür biçimine karşı olan bağımlılığını kendisinde bulamamıştır. Yeni yaşamlara, görüşlere alışmakta zorluk çekmiştir.

Sonunda da kendisini toplumdan kopmuş halde bulmuştur. Özlü bu saptamayı kitabı üzerine yaptığı “Bu kitapta bir şoku anlatmak istedim. On bir yaşındaki, bir Türk küçük burjuva ailesinin çocuğunun, yirmi yaşına dek okumak için gönderildiği İstanbul kentindeki çeşitli yabancı okullardan biri olan Avusturya okulunda karşılaştığı Batı kültür ve eğitiminin yarattığı şoku(...)” (Duru 46) yorumu ile de desteklemiştir.

Anlatıcı ayak uydurmakta zorluk çektiği kenti ve içinde geçirdiği yılları negatif eğilime sahip olan sıfatlarla bağdaştırırken, taşra hayatı için ise kullandığı sağaltıcı kavramlarla tezat oluşturmuştur. Okuyucunun karşısına bir motif olarak çıkan gri rengi, kentin çeşitli yapıları, Marmara denizi ve evin alt katında bulunan fare benzeri kavramları süsleyerek anlatıcının kent yaşamına dair olan karamsar bakışını yansıtmış ve mekân ögesini bunaltıcı bir atmosfere büründürmüştür.

Anlatıcının kente olan karşı tutumu aynı zamanda kardeşi Süm üzerinden anlatılmıştır. İstanbul’da anlatıcıdan daha önce bulunmuş Süm, şehir yaşam tarzına alışmıştır. Henüz köy bahçelerinin erik ağaçlarının altındaki sakinlikten sıyrılamayan kardeşinin aksine o, kent koşullarını hızlı bir gerçeklikle kabul etmektedir. (Özlü 10) Pastörize sütü garipsememiş, bir sene içerisinde keşfettiği bütün yenilikleri kendi benliğine işleyen Süm ile kaynatılmış sütten vazgeçemeyen anlatıcı arasında aynı zamanda bilinç düzeyinde de bir ayrıma gidilir.

Birlikte paylaştıkları demir karyolada kardeşi Süm’ün yatar yatmaz uyuyorken, anlatıcının çukura inen yokuşta uykuyu arıyor olması onun bireysel farklılığını gösteren noktalardan bir tanesidir. Uyku bu durumda imge özelliği taşıyarak kabullenme ve yanlış olan gerçekliği görmezden gelme olarak okuyucunun karşısına çıkmıştır.

Modernleşen toplumun anlatıcı üzerindeki en büyük etkisi ise ona farklı kültürleri, farklı yaşamların olasılığını sunarak onda kaçma isteği uyandırmasıdır. “Bir canlılık var sokaklarda. Güzel olan, gerçek olan, kentin insanları, kalabalık, dış dünya. Dış dünyanın insanın kulaklarına varan uğultusu.” (Özlü 23) Evle zıtlık içinde bulunan sokaklar karakterin bilinmeyene duyduğu özlemi yansıtmıştır ve anlatıcının ailesinden, toplumdan ve ona yüklenen tüm değerlerden kaçışı bu noktada kesinleşmiştir.

KARAKUTU SAYI: 15

73

2. bireysel başkaldırının oluşturduğu sonuçlar

2.1 yabancılaşma ve kimlik arayışı Başkahramanın başkaldırı sonrası kendine yönelmeye başlaması ve çevresinden soyutlanmış olması onu topluma yabancılaşmaya itmiş, ancak bu süreç içerisinde aynı zamanda istemsiz bir şekilde kendine de yabancılaşmasına sebep olmuştur. Artık onu sınırlayamayan kıyısından sıyrılan anlatıcının yabancılaşma ile gelen kendini tanıma isteği de, onu bilinçsiz bir kimlik arayışına doğru ilerletmiştir.

Anlatıcının hissettiği yabancılaşmayı somutlayan önemli noktalardan bir tanesi yazarın başvurduğu isim sembolizmidir. Eser boyunca yakınlarına Bunni, Süm ve Günk benzeri isimlerle hitap eden anlatıcının yabancı, anlam ifade etmeyen kelimeler kullandığı görülür.

Anlatıcı hem çevresinde bulunan insanlardan uzaklaştığı için böyle bir izlekte bulunmuş, hem de bir insanın kendi seçimi olmaksızın ona doğumundan itibaren verilen isimle etiketlenmesini yanlış bulması nedeniyle isim değişikliğine gitmiştir. Bu yüzden yaptığı değerlendirmelerle insanları kendisi tanımlamış, onlara bireyselliğini katarak hitap etmeye başlamıştır. İsim kavramı onun için içselleşerek, manevi bir hale gelmiştir.

Yabancılaşmanın ilerleyen noktalarında kendi yaşadığı sorunsalı ele alan “Guguk Kuşu” filminin gerçek öğretisini görebilerek seyreden anlatıcı, insanların filme karşı olan sıradan bakış açısına tanıklık ederken çevresine karşı bir hoşnutsuzluk hissetmiştir.

“Beş yıl süreyle yaşadığım acıları, iki saatlik bir filmde görüyorum. Ben de hastanelerde oradan kurtulmanın yollarını göstermeye çabalamış, onlara bu dönemlerin geçici olduğunu anlatmaya çalışmıştım. Hangileri kurtuldu? Bilmiyorum.” (Özlü 39) Ancak, tam bu noktada anlatıcı film ile vitrindeki sonbahar giysilerine aynı gözlerle bakan insanlar için elinden hiçbir şey gelmediğini söyleyerek kendini toplumla bir tutmaktan pes etmiş ve onlarda fark ettiği gerileme akımını düzeltemeyeceğine karar vermiştir. Bu durumda önceden geçirmeye başladığı yabancılaşma zincirleme işlevi görerek anlatıcının yalnızca daha fazla yabancılaşmasına neden olmuştur.

“Kimse yaşadığımız mevsimin, günlerin ve gecelerin yaşamın kendisi olduğundan söz etmiyor. Her an belirtilen bir öğretiye, bizler hep hazırlanıyoruz. Neye?” (Özlü 23) Anlatıcının sahip olduğu bilinç düzeyi, onu olayları dışarıdan gözlemleyen bir bireyin bakış açısından bakmasını sağlayarak da bütün hayatı boyunca kazandığı okul öğretilerini sorgulamaya itmiştir. Ezbere dayalı olan sistemde hayata dair öğrenilenlerin, yaşamın kendisinden soyutlanmış olduğunu savunan anlatıcı başkaldırısı sayesinde toplum yüzünden yaşadığı yabancılaşmaları da görür hale gelir. Yazarın alıntıda “Neye?” soru kalıbını kullanması, ancak soruya cevap vermemesi de yabancılaşma ögesini destekleyici bir dil anlatım özelliğidir.

Doğ bulu kay özü

Top sürü yan yaza oda öze

“Ölü bir den

Kro dur onu baş zam

Ayy kap insa ve s mü

Yaza öldü inti arzu inti baş

“Ölü göv mü sizin

Varoluşunu cinsellik ve doğa üzerinden anlamlandırmaya çalışan kahraman, bilinçsiz şekilde girdiği kimlik arayışı sorunsalına ana izlek olarak taşra hayatına geri dönüşü almıştır. Eserin bitişine doğru Akdeniz köylerini ziyaret eden yazar, kitabın ilk ve son mekân tercihindeki köy ögesi ile döngüsel bir anlatıma başvurmuştur.

Yaza kull öfke gös des

“Uzun süre yalnız güneşin doğuşunu,(…) yağmurdan sonra çok ender görülen gökkuşağını ve gökkuşağının mora bürüdüğü denizleri, dilediğimce seyretmek isterdim. Oysa koşullandırılmış bir büyük kentliyim.” (Özlü 58)

Ölü bölü yak

74

KARAKUTU SAYI: 15

den aynı onu teği

arın zeri ülür. muş, mle ptığı eye

şu” dan

rde unu

kan tan Bu ının söz

eyin rini mın den bını dil

Doğayla bütünleşme arzusu olan anlatıcı, köye dönüşü ile özüne yaklaşma çabasında bulunmuştur. Taşra yaşamına olan özlemi de özünden yabancılaşmak istememesinden kaynaklanmıştır. Bireysel başkaldırısı sayesinde kent kalabalığını reddeden yazar böylece özüne geri dönebilmiştir.

2.2 yalnızlık ve ölüm Topluma uyum sağlayamamanın ağırlığını hisseden anlatıcı, eser boyunca yalnızlığa sürüklenmiştir ve bu duygusu okuyucuya saplantı haline gelmiş ölüm düşüncesi olarak yansıtılmıştır. Burada dualiteye sahip olan ölüm kavramı, hem intihar biçimine gelerek yazarın başkaldırısı için bir araç olmuş, hem de yaşamı anlamlandırma çabasında üzerine odaklandığı bir konu haline gelmiştir. Kavramın eserin birçok yerinde belirmesi de ona motif özelliği kazanmıştır. “Ölüm düşüncesi izliyor beni. Gece gündüz kendimi öldürmeyi düşünüyorum. Bunun belli bir nedeni yok. Yaşansa da olur yaşanmasa da. Bir kaygı yalnız. Beni, kendimi öldürmeyi denemeye iten bir kaygı.” (Özlü 12) Kronik intihar mağduru olan anlatıcı, uzun süre boyunca intiharın peşinden sürüklenip durmasına rağmen ölüm kaygısını bilinç düzeyinde belirli bir nedene sokamamıştır. Tersine onu yaşamın genel bir parçası olarak görmüş, bu nedenle de ölümün ona göre bir son veya başlangıç olmadığı anlaşılmıştır. Ölümün yaşamı bitiren bir olgu olmaması, yazarın aynı zamanda kabul edilen ölüm olgusuna meydan okuduğunu da gösterir.

Ayyıldız’ın da belirttiği üzere anlatıcının intihara karşı olan bakış açısı, onu sonsuz olasılıklara kapı açan bir kitabın sayfalarından yalnızca birisi olarak görmesi ile açıklanabilir. “Her bir insanı ve yaşamı bu kitabın bir sayfası sayar; bir sayfa okunup bittiğinde, değersizleşmediğini ve sona ermediğini, kendinden öncekini hatırlattığını, kendisinden sonra gelecek olanı ise müjdelediğini düşünür. ’’ (37) Yazarın intihara olan ilk yaklaşımı gençlik döneminde, gece herkes uyuyorken kendini öldürmeyi denemesi ile başlar. Günlerdir biriktirdiği bir avuç hapı yutuyor olması okuyucuya intiharın dürtülerden öte, planlama sonrası yapıldığı izlenimini vermektedir. Anlatıcı arzularını bastıran tüm ögelere karşı cephe almış, duyduğu öfkenin dışavurumu olarak intihara teşebbüsü seçmiştir. Bir intikam görevi ile devreye giren ölüm böylece yazarın başkaldırısını somutlaştıran bir motif haline gelmiştir. “Ölü gövdemin güzel görünmesi için gün boyu hazırlık yapıyorum. Sanki güzel bir ölü gövdeyle öç almak istediğim insanlar var. Karşı çıkmak istediğim evler, koltuklar, halılar, müzikler, öğretmenler var. Karşı çıkmak istediğim kurallar var. Bir haykırış! Küçük dünyanız sizin olsun. Bir haykırış! Sessizce yatağa dönüyorum.’’ (Özlü 12)

ilde erin deki

Yazar dil anlatım bakımından sesli bir eylem olan haykırışı ve gerçekteki sessizliğini birlikte kullanarak da tezat yaratmıştır. Kahraman başkaldırısının bütün nedenlerini açığa çıkarmak, öfkesini kusmak istemiştir ancak bunu söze dökemediği için bu arzusunu intihar ile göstermiştir. Ölümün bir başkaldırı mekanizması olması böylece dil anlatım özellikleriyle desteklenmiştir.

ğını ysa

Ölüm düşüncesiyle bağdaşan yalnızlığın, en çok “Léo Ferré’nin Konseri” (Özlü 32) bölümünde belirginleştiği görülmektedir. Başkaldırısı sonucu kapatıldığı akıl hastanesinde yakın çevresinden uzak olan anlatıcı, tek başına kalmaya mahkûm bırakılmıştır ve kendisiyle

KARAKUTU SAYI: 15

75

yüzleşmesi gerekmektedir. Binanın büyüklüğü ve otoritesi altında anlatıcının yalnızca küçük bir birey olarak bulunması, akıl hastanesini yücelterek ondaki yalnızlık hissini kuvvetlendirmiştir.

Akıp giden hayattan da kopartılmış olması onun yalnızlığını büyüten bir etken olmuştur.

Anlatıcı bu duygularını, arkadaşlarının çiçek ve meyvelerle donatılmış hastane ziyaretlerinden sonra şehir yaşamına geri dönmesini seyrederken hissettiği ebedi yalnızlıktan (Özlü 39) bahsederek açıklamıştır.

2.3 akıl hastanesi “Léo Ferré’nin Konseri” bölümünde anlatıcının uzun bir süreç boyunca kaldığı akıl hastanesi metafor görevi görerek, anlatıcının başkaldırısı sonrasında toplumun çözüm olarak yarattığı bastırma aracını simgelemiştir. Zihinsel hastalığı nedeniyle hastaneye yatırılan karakter, aslında toplum normlarının dışında bir bakış açısına sahip olması nedeniyle uzun bir dönem boyunca kendisini hastaneden bağımsız, yani özgür bulamamıştır.

Bölümde anlatıcının hastaneden her çıkış sonrası kendi istekleri doğrultusunda hareket etmesiyle tekrardan içeri kapatılması ve bu durumun defalarca yaşanması, olayı bir döngü haline getirerek romanda döngüsellik oluşturmuştur. Yazarın biraz istediği gibi davranmaya başladığında, götürülüp, demir parmaklıklar gerisine kitlenmesi de (Özlü 50), incelenmesi gereken bir benzetmedir.

Varoluş nedeni sadece hastalıkları iyileştirmek değil, aynı zamanda anlatıcıyı boyun eğmeye tabii tutmak ve onu normale yakınlaştırmak olan hastanenin anlatıcı tarafından hapishaneye benzetildiği görülmektedir. Bunun nedeni hastanenin aynı cezaevlerinde olduğu gibi kahramanı özgürlüğünden alıkoyması ve onu bir suç işlemişçesine elektroşok tedavileriyle cezalandırmasıdır.

Yazar, anlatıcının akıl hastanesine düşüşünü ilk bölümde iki farklı sezdirme tekniğinden yararlanarak okuyucuya aktarmıştır. İlk intihar teşebbüsünden sonra gözlerini açtığında kendisini psikiyatri kliniğinde bulan anlatıcı, klinikten çıkmadan önce kesin bir tavır takınan hastalar tarafından oradan çıkamayacağını duymuştur. Bu söylem anlatıcının içinde bulunduğu ve bir türlü kurtulamadığı döngüyü de bir ipucu, yani ön sezdirme bazında ele almaktadır.

Akıl hastanesine yapılan başka bir gönderme ise alt katlarında oturan hastalıklı, yaşlı adamın sürekli olarak bir at arabasında köye doğru yol alışını sayıklamasıdır. Taşra hayatına anlatıcı gibi özlem duyan bu adam hasta kelimesiyle tanımlanmış ve bu tarz düşüncelerin insanı akıl hastalığına sürüklediği gerçeğini savunmuştur.

Yazarın içine kapatıldığı sevimsiz oda ondan sonu olmayan coşkularını, hassasiyetini, düşüncelerinin engel bilmeyen hürriyetini ve hayata karşı olan korkusuzluğunu o sadece yirmi dört yaşındayken çalacaktır. (Özlü 37) Böylece anlatıcı her büyük kahramanın feda etmesi gerekenler gibi, başkaldırısı sonucunda gençlik yıllarından ve kimliğinden ödün vermek zorunda kalmıştır. Ailesi onu deli etiketiyle dolaştırarak, yardım etmeye çalışırken kimliğini bastırmışlar ve bu nedenle tekrardan otoriter bir figür haline gelmişlerdir. Soğuk gecelerin geri gelişini kendine dair seçimler yapmaktan yoksun olması ve eninde sadece bir eşyaya dönüşmesi ile açıklayan anlatıcı (Özlü 46), birey sorunsalının tekrardan yaşandığını aktarmıştır.

76

KARAKUTU SAYI: 15

son

Teze oku yara itib gör

Baş olar alın baş son

Bire yarg yap doğ ulaş kav

Evin düş mo cep arzu

Baş yab şek göz

Anc onu boy kaç yılla

Oda bağ olar baş dev

kay Ayy Özlü Özlü Arm

ızca sini

tur. den 39)

nesi arak ılan zun

sonuç Tezer Özlü, Çocukluğun Soğuk Geceleri adlı romanında bireysel başkaldırı kavramını okuyucularına toplum birey çatışması üzerinden aktarmıştır. Bilinç akışı tekniğinden yararlanan yazar, zaman kırılmalarının kullanımıyla çatışmanın çocukluk döneminden itibaren başladığını vurgulamış ve insanın yeni oluşan kimliğinde çocukluk yansımalarının görüleceğini savunmuştur.

Başkaldırı temasının odak alınarak yapıldığı bu analiz yazısında, anlatıcının bir gereksinim olarak gördüğü bireysel sürecin nasıl ele alındığı ve hangi edebi unsurlardan destek alınarak oluşturulduğunu incelemek amaçlanmıştır. Eserde kurgusal devamlılığın olması ve başkaldırının ancak belirli olgular tarafından bastırılınca gerçekleşmesi anlatıda bir neden sonuç ilişkisi doğurmuştur. Böylece eser bu bağlamda analiz edilmiştir.

eket ngü aya mesi

Bireyin başkaldırısının tek bir sonuca doğru ilerlemeyişi, belirtilen kavram üzerine kesin bir yargıda bulunmayı zorlaştırmıştır. Ancak roman boyunca anlatıcıda görülen farklı düşünce yapıları ve davranışlar, başkaldırının insanı bazı değerlerden vazgeçmeye, farklılaşmaya doğru götürdüğü izlenimini verir. Kahraman özelliği taşıyan karakterlerin daha iyiye ulaşmak amacıyla yaptığı birtakım fedakârlıklara benzer, odak figürü de yabancılaşma gibi kavramların esiri haline gelmiş ve böylece kendi kahramanı olmuştur.

yun dan nde şok

Evin getirisi olan ekonomik sıkıntılar, kadın kimliği, aile bireyleri arasında çatışan düşünceler, militarist zihniyet yapısı, dinin oluşturduğu baskılar, cinselliğin bastırılışı ve modern yaşamın ağırlığı gibi birçok ağır sorunsal anlatıcının içinde bulunduğu topluma cephe almasına sebep olmuştur. Onda bir kaçış isteği uyandırılan karakter, sahip olduğu arzulara ancak toplumdan koparak ulaşabilmiştir.

den nda nan nde ele

aşlı tına erin

tini, ece

nda iyle dan mler atıcı

Başkaldırısı sonucunda topluma yabancılaşan yazar, aslında çok önceden özünden yabancılaştığını fark ederek doğa ile bütünleşme isteğine kapılmıştır. Kimlik arayışını bu şekilde tamamlayabileceğini düşünerek taşra hayatına dönmüş, varoluşunu ilk defa kendi gözleriyle görmüştür. Özünü kendisi tanımlamıştır.

Ancak toplum, anlatıcının yıllar sonra kavuştuğu özgürlüğü karşısında sessiz kalmamış ve onu hasta etiketine sokarak tekrardan topluma geri kazandırmayı amaçlamıştır. Bu süreç boyunca direncini yitirmeyen anlatıcı, akıl hastanesinde geçirdiği yılları özümsemekten kaçınmış ve kimliğini var etmeye devam ettirmiştir. Yalnızca kendisinden koparılan gençlik yılları anlatıcıda pek sonradan bir boşluk hissi yaratmıştır.

Odak figürü aynı zamanda ölüm düşüncesine saplantılı hale gelmiş, onu hem yaşamla bağdaştırmış, hem de bütün felsefesine meydan okumuştur. Ölümü başkaldırı mekanizması olarak kullanan yazar, akıl hastanesine yatırıldığında acı verici bir yalnızlık çekmeye başlamıştır ancak bu yalnızlık, onun bir birey olarak varlığını sürdürmesini ve başkaldırısına devam etmesini sağlayan bir olgu olarak önemini sürdürmüştür. doğa ayris YAŞAR / 12 IBH kaynakça Ayyıldız, Bülent. Cesare Pavese, Italo Svevo Ve Tezer Özlü’de İntihar Kavramı. Erdem, 2015 Özlü, Tezer. Çocukluğun Soğuk Geceleri. 1994. Yapı Kredi Yayınları, 2017. Özlü, Tezer. “Çocukluğun Soğuk Geceleri Üzerine Söylemek İstediklerim”. Tezer Özlü’ye Armağan. Haz. Sezer Duru. Yapı Kredi Yayınları, 1997. 145-46.

KARAKUTU SAYI: 15

77

cennet sokağa içti

oyu

Ölüm saçlarını yeni dolamaya başlamış Parlayan çanlara Çiziktirilmiş sırtları izlerken Bir homurtu duası uyanıyor Kertenkele uykusundan Hala cehenneme karşı Varken İnci karanlığında kaybolmuş sesler Nidalar koşuştursun ayaklar altından Özlerken birkaç damlanın gürültüsünü Şimdi çok korkuyorum kulaklarımdan Çığıran küçük bir kız çocuğu var arklarında Ağlamayı defalardır bekleyen Buruşmuş gözyaşları olan Sokaklara dökülmüş Bütün cehennemler Kaldırımlarda bekleyen doğum günlerine selam olsun

Titr Titr

Dol

İçin Esk Dol Dok

zeynep BAŞEĞMEZ / 11C

Bu Bu Bu Tüy Fak Ah Küç

Bu

Og

Uşa

Uza Titr San Od

Ve u

ürk “efe

ezik bir bir ve o Cek

78

KARAKUTU SAYI: 15

11C

oyuncak bebek Titrek eller aralıyor tahtadan oymalı dolabı Titrek elleri var uşağın

bir o kadar da ürkek, çekingen Dolap, dolap değil sanki

söyleniyor kapakları aralanınca İçinden anneanne kokusu çıkıyor dolabın Eski bir bilinmişlik kokusu yayılıyor tüm odaya Dolabın içinde yepyeni oyuncak bebekler Dokunsan canlanacak

konuşacak

küfredecek bebekler Bu bebekler yorgun Bu bebekler bitkin Bu bebekler tarumar olmuş Tüy bitmiş bu bebeklerin dillerinde Fakat gözlerindeki ışıltı Ah o ışıltı ki ne ışıltı Küçük güneş parçacıkları konmuş

bu bebeklerin göz bebeklerine Bu güneşin üstü

bir yağmur bulutuyla örtülmüş O güneş ne beni

ne seni

ne onları ısıtır artık Uşak titrek ellerini

ve yenmiş tırnaklarını Uzattı bir bebeğe Titreyerek aldı bebeği Sanki düşecekti elleri bileklerinden O da korkuyordu bu tıkılıkalmış bebekten Ve uşak yol aldı doğuya

yol aldı odanın köşesine

yol aldı ışığın bile çekinip değemediği yere ürkek ayakları ve hop desen düşecek kalbiyle yol aldı uşak “efendim,” dedi uşak elindeki bebeği

takdim ederken kurnaz tilkiye ezik büzük dudakları bir tek o zaman aralandı bir tek o söz çıktı o dudaklardan ve o sivrisinek gözler Cek Deniyıls’ını içen

kurnaz tilkinin gözlerinden hep kaçtı

KARAKUTU SAYI: 15

79

kah

Bebeğin gözünde ise şimşekler çakıyor Kıvranıyor bebek dilinin ucundaki yılanları atmak için Ve ağlıyor

ağlıyor

ağlıyor bu bebek Bu bebek Azrail’in şarkısını duyuyor

ta odanın öbür ucundan Ve o an anlıyor bebek Biliyor sonunu Kendini çaresizliğin yatıştırıcı kollarına bırakıyor bu bebek

“İns Ma Bay ard ve y rom kült mo anla birl

Tanrının adını alıyor

ağzına kurnaz tilki Ve toynak elleriyle Güçlü bir hamle ile kırıyor bebeğin narin boynunu Azrail şarkısını bitiriyor Ve çıkıyor bu lanet odadan Uşak kendi inine çekiliyor hiçbir göze değmeden Ve oda çınlıyor kurnaz tilkinin kahkahaları

bebeklerin çığlıkları

ve sessizlikle Ve sessizlikle çınlıyor oda, Çınlıyor oda sessizlikle! duru şebnem USTAOĞLU / 12 E

Şüp tutm olar uhr Bas olay Evre Chik tem San nite geç karş ulaş Dün için Anc sıyr anla

Bur geç olar san dün

Rom diğe İran Per diye Bu “din içki 80

KARAKUTU SAYI: 15

12 E

kahkaha çiçekleri: kör baykuş’ta iran kültürünün kadına bakışı “İnsan, meyvenin çekirdeğini taşıması gibi ölümü kendi içinde taşımaktadır” der Rainer Maria Rilke. Sadık Hidayet’in yazınına da büyük etkileri olan Rilke’nin bu sözü de “Kör Baykuş”un anlatıcısını özetler niteliktedir. Öyle ki Hidayet, romanında yaşam ve ölümün ardı ardına geldiği sonsuz bir döngü içinde, afyon ve şarabın uyuşukluğuyla aşkı, kadını ve yeniden doğuşu ele alan genç bir sanatçıyı konu alır. Pek tabii bu unsurların ele alınışı romanın geçtiği toplum ile yakından alakalıdır. Hidayet’in ana vatanı olan İran ve İran kültürünün yanı sıra Budizm, Hinduizm ve Zerdüştlükten de bazı ögeler taşıyan romanda modern kadın ve şehvet unsuru olarak kadın olay örgüsünün önde gelen parçaları olup anlatıcının sanrıları besler ve ölüme duyduğu arzuya kafa tutabilecek nitelikte tensel bir birleşmeyi arzulamasına neden olur. Şüphesiz ki din, İran kültürünün önde gelen unsurlarındandır. Romanda da önemli bir yer tutmakla beraber, yer alan bütün olay unsurları aslında Tibet Tasavvuf’una ve spesifik olarak Bardo inancına uyarlanabilir. Bardo, ölümden sonra belirlenen ve ruhun bir sonraki uhrevi diyara geçebilmesi için yerine getirmesi gereken birtakım görevlerdir. Profesör Iraj Bashiri “Kör Baykuş” çevrisine ek olarak yer verdiği analiz kısmında romanda yer alan bütün olayları Tibet’in Ölüler Kitabı (Bardo Thödol) ve onun içerisinde yer alan “Bardo’nun Üç Evresi”ne (Bashiri) atfetmektedir. Bu kitaba göre ölüler, öteki dünyaya yollandıklarında Chikai Bardo yani ölüm anındaki bilinç halindeyken Lama (rahip) tarafından “gerçekliğin temiz ışığına” odaklanmaları üzerine uyarılır. Ancak bu ışığa odaklanmaya çalışırken, Sangsara yani gerçek dünyadan kesitlerle karşılaşacaklardır. Eğer ki kişi Nirvana’nın anti-tezi niteliğindeki Sangsara’nın çekiciliğini kontrol altına alıp, ışığa ulaşamazsa reenkarnasyon geçirerek Dünya’ya geri yollanır. Tam olarak bu durum romanın ilk bölümünde okurun karşısına çıkar. Anlatıcı, Sangsara’daki yani dünyevi bedenini parçalayarak temiz ışığa ulaşmayı yeğlemektedir. Romanda bir motif kimliği kazanan “siyah entarili kadın” anlatıcının Dünya’daki bedenini temsil eder. Bardo inancına göre anlatıcının Nirvana’ya ulaşması için bu bedenden, yani siyah entarili kadından ve dünyevilikten sıyrılması gerekmektedir.

Ancak siyah entarili kadını ve özellikle o kadının gözlerini anlatış biçimi, bu dünyevilikten sıyrılamadığının açık bir göstergesidir. Siyah entarili kadının evine gelmesinden sonra anlatıcı şu sözleri sarf etmiştir: “Oydu bütün hayatımı zehirlere bulayan. Hayır, hayatım baştan zehirlere bulanmıştı benim. Ben başka türlüsünü değil, ancak zehirlenmiş bir hayatı yaşayabilirdim.” (Hidayet, 26) Buradaki zehir dünyevi duygular ve özellikle de şehvettir. Anlatıcı şehvet olmadan bir hayat geçiremeyeceğinin farkında ve bunu açıkça okurla paylaşabilecek bir konumdadır. Sonuç olarak denebilir ki İran kültürünün önemli bir parçası olan din anlatıcının ikinci bölümdeki sanrılarına zemin hazırlamış olmakla beraber Budizm’in hedefi olan Nirvana’ya, duyduğu dünyevi duygulardan dolayı ulaşamayacağının bir göstergesidir.

Romanın hem birinci hem de ikinci bölümünde İran kültürüne dair okurun karşısına çıkan iki diğer unsur da şarap ve afyondur. Anlatıcının kendini uyuşturmak için kullandığı bu maddeler İran kültüründe önemli bir yer taşımaktadırlar. Antik Yunan tarihçilerinden Herodot, Perslerin gelenek ve göreneklerini işlediği kitabında onlardan “Şarabı çok severler…” diye bahsetmektedir (insanokur). Ayrıca şarabın Zerdüştlükte de önemli bir yeri vardır.

Bu dinde kırmızı üzüm önemli bir meyve kabul edilmiş ve şarap da ibadetlerde kullanılan “dini düşüncelerin geliştirilip derinleştirilmesi ve ruh gözünün açılması” amacı ile içilen bir içkidir. Romanda ise anlatıcı, doğumu şerefine yapılmış zehirli şarap ile siyah entarili kadını KARAKUTU SAYI: 15

81

zehirleyip öldürmektedir. Bu durum Sadık Hidayet’in, Zerdüştlüğün ritüellerinden birine yaptığı göndermedir. Bu ritüele göre ölüler, akbabaların parçalanması için “sessizlik kulesi” adındaki yerlere bırakılmaktadır. Ölünün cesedi parçalanırken, ruhun evrenle bütünleştiğine inanılır ve hayatının muhasebesini yaptığı söylenir (Turan). Kadının zehirle öldürüldükten sonra anlatıcının gözlerini kağıda dökmesi de bu musahabenin yapılması içindir. Ayrıca kadının vücudu daha sonra anlatıcı tarafından benzer bir şekilde parçalanır. Afyon ise opiatlar grubuna ait bir uyuşturucu türüdür. İran - Afganistan sınır hattında bolca yetişen ve yine bu kültürlerde sıkça kullanılan afyonun en büyük özelliği halüsinojenik olmasıdır.

Anlatıcı’nın sanrılarının en büyük nedeni afyon müptelası olmasıdır. Afyon kullanımından dolayı dünyayı farklı görmekte ve şekiller onun gözünde birilerine karışmaktadır. Anlatıcının afyon kullanımı özellikle siyah entarili kadının gözlerinin mitleştirilmesinde önemli rol oynar. Örneğin anlatıcı siyah entarili kadının gözlerinden şöyle bahseder; “Gözlerinde, onun o siyah gözlerinde aradığım derin, ebedi geceyi buldum; o gecenin korkunç, büyülü karanlıklarına daldım… Ayaklarımın altında yer sarsılıyordu. Düşsem yıkılsam tarifsiz bir haz olurdu bu benim için.” (Hidayet, 24) Bu sözlerin de gösterdiği gibi afyonun etkisinde iken anlatıcı, siyah entarili kadının Türkmen gözlerinde geceyi yani arzuladığı ölümü görmüştür. Bu görüntü ve afyonun getirdiği uyuşukluk romana hâkim olan belirsizliği gözler önüne sermekle beraber kadını mitleştirir. Özetle, afyonun getirisi olan hayaller aslında anlatıcının tek mutluk kaynağı olarak nitelendirilebilir çünkü uyuşturucunun etkisi ile tetiklenen unutma durumu anlatıcı tarafından arzuladığı ölüme yakınlık gösterir. İlk bölümün sonunda reenkarne oluşundan sonra romanın ikinci bölümünde anlatıcının doğumu ve çocukluğuna detaylı bir şekilde giriş yapılır. Burada okurun öğrendiği ilk şeylerden biri de aslında anlatıcının doğumdan itibaren annesiz büyüdüğüdür. Annesiz büyümenin sonucu olarak anlatıcı kendisini “lüzumsuz bigâne bir adam” (Hidayet, 46) olarak görmektedir. Bu görüşü kendi karısı ile olan ilişkisini de etkilemekle kalmamış, onda anne rahmine ve çocukluğa dair büyük bir özlem uyandırmıştır. Bu özlem anlatıcının şu sözlerinde gözlemlenebilir “…Benim için ebediyet, Suren ırmağı kıyısında o kahpe ile körebe oynamaktan, sonra bir an, gözlerim bağlı, başımı onun eteğine gizlemekten ibaret” (Hidayet, 81). Anlatıcının duyduğu bilinçaltına geri dönme isteği iki şekilde yorumlanabilir.

“Kahpe” diye adlandırdığı karısına kavuşmayı isteyen anlatıcı, bu bölümde bir çocuk gibi onun “eteğine gizlenmek” yani anaç bir koruma altına alınmak istemektedir. Bu isteği gerçekleştirmek için halasını, yani karısının annesini kendi öz annesiymiş gibi sevmiş ve hatta ona duyduğu sevgi yüzünden halasının kızı ile evlenmiştir. Hikâyedeki halanın yanında sütanne de ataerkil toplumdaki ‘anne’ imajının adeta vücut bulmuş halleridir.

Anlatıcı halasını “boylu boslu, kır saçlı kadın” (Hidayet, 44) olarak tasvir etmektedir. Bu tasvir aslında İran kültüründe kadın imajına uymaktadır, kadının toplumun gözünde en önemli görevlerinden biri annelik olup bu görevi gerçekleştirebilecek yani çocuklarına “kol kanat gerebilecek” nitelikte olması gerekmektedir. Halanın boylu boslu oluşu da bu amaca hizmet eder. Ayrıca sütannenin anlatıcı ve karısını küçüklüklerinde emzirmesi de toplumun kadına yüklediği görevlere örnek verilebilir. Bir diğer yorum ise tekrardan Tibet Tasavvufu ve Chikai Bardo’ya bağlanabilir. Anlatıcının penceresinden gördüğü çeşitli eşyalar satan yaşlı adam -ki o da anlatıcının bir yansımasıdır- öteki dünyada ölülerin kaderlerini belirleyen iki varlıktan biri olan Ölüm Tanrısı yani Dharma-Raja’dır. Roman boyunca atılan ve anlatıcıyı ürperten kahkahalar tam da Dharma-Raja’nın ruhları yargılamasıdır. Onun kararı ile ruhlar ya reenkarnasyon ile Dünya’da acı çekmeye yollanacak ya da ışığa kavuşup sonsuz mutluluğa ereceklerdir. Bu bağlamda anlatıcı ne zaman dünyevi dürtülerine yenik düşse 82

KARAKUTU SAYI: 15

(me atm acı ç rah oku teti

Son dur ürü bir bas son de Me Bir z (Hid dür çek duy Anc gerd gire yap anla etki atae

Öze top aşk takı yuk ann dola son par böy

kay

Bas com “Pe org Hid Tura Bay

rine esi” ğine ten rıca ise şen ıdır. dan ının nar.

men kluk tle, bilir dığı

ının ilk esiz 46) mış, ının ile ret” bilir. gibi teği miş anın idir.

Bu en rına bu de bet alar rini n ve rarı suz üşse

(mesela karısını annesinin ölüm döşeğinde öpmesinden sonra kayınpederinin kahkaha atması) Dharma-Raja ona güler, yani anlatıcı sonsuz mutluluğa ermekten ziyade Dünya’da acı çekmeye mahkûm edilir. Bu bağlamda Rey testisi önem kazanır çünkü üzerindeki çizim ile rahmin temsilidir. Testi anlatıcıda bulundukça Sansara’daki dürtülerinden vazgeçemeyeceği okura aktarılır. Özetlemek gerekirse, anne ve rahime durulan özlem anlatıcının dünyeviliğini tetikler ve 3 adımlı Bardo’yu tamamlayıp Nirvana’ya ulaşmasını engeller.

Son olarak da İran kültüründe belki toplumun ikiyüzlülüğü ve modern kadını çekememe durumu okurun karşısına çıkar. Toplumun ikiyüzlülüğü aslında dünyeviliklerinin bir ürünüdür. Dini örtülü anlamının yanı sıra anlatıcıya atılan ürkütücü kahkahalar aslında bir nevi topluma atılmaktadır çünkü anlatıcı “ayak takımı” olarak nitelendirdiği grubun bastırılmış duygularından kendini soyutlamaya çalışsa da bunu başaramamış ve roman sonsuz bir döngüye girmiştir. Toplumun ikiyüzlülüğünün önde gelen örneklerinden biri de yukarıda anaç bir rol sahibi olarak nitelendirilen sütannenin sergilediği pedofilidir.

Metinde bu durum şu sözlerle okura aktarılır “Ben küçükken her tarafımı ellerdi benim…

Bir zamanlar çişimi yaptırırken nasıl bakıyorduysa, şimdi de gene o gözlerle seyrediyor beni” (Hidayet, 61) Aynı zamanda anlatıcının kendisinin de siyah entarili kadına karşı nekrofil dürtüler sergilemesi de toplumun ikiyüzlülüğü ile bütünleştiği anlardandır. Modern kadını çekememe ise anlatıcının üzerinden aktarılır. Anlatıcı “kahpe” ismini verdiği karısına şehvet duymakta ve ara sıra evinden izlediği kasap gibi eti yani tensel bir birleşmeyi arzulamaktadır.

Ancak karısının kendiyle topluma karşı kalkan olması için evlenmesinden dolayı, evlilik gerdek ile tamamlanamaz(!) ve karısı bir nevi özgür bir biçimde, istediği insanlarla ilişkiye girer. Anlatıcının bu durumu hazmedememesi karısını “Sen serbest değil misin, dilediğini yapamıyor musun? İyiyim, fenayım, sana ne bundan?” (Hidayet, 76) şeklinde terslemesinden anlaşılabilir. Bu bağlamda denebilir ki Kör Baykuş’ta yaratılan toplum İran kültürünün etkisinde kalmış ve aynı bu kültür gibi bastırılmış duyguların bir ürünü olan ikiyüzlülük ile ataerkil toplumların modern kadını hazmedememesi gibi sorunlara sahiptir. Özetlemek gerekirse, Sadık Hidayet’in “Kör Baykuş” adlı romanında yarattığı anlatıcı ve toplumun İran kültürünün etkisi altında kaldığı söylenebilir. Anlatıcı bu hikâyede sanrılarını, aşkı, ölümü ve yeniden doğuşu “gölgesine anlatmaya” çalışmakta ve aynı zamanda “ayak takımı” olarak nitelendirdiği toplumun dünyeviliğinden sıyrılmaya çalışmaktadır. Ancak yukarıdaki örneklerde de gösterildiği gibi anlatıcı, afyon ve şaraba tok hayallerinin yanı sıra anneye dönüş isteği ile körüklenen ve modern kadın anlayışına adapte olamayan benliğinden dolayı Bardo’nun getirilerini tamamlayamamış ve dünyevilikten sıyrılamamıştır. Böylece sonsuza dek Sangsara’ya mahkûm edilmiş ve en sonunda da romanın ilk bölümünde parçalara ayırdığı siyah entarili kadına dönüşmüştür. Kitaptaki ve hayattaki sonsuz döngü de böylece tekrar başlamış olur. tuğra ÖZÇELİK / 12 lBH kaynakça Bashiri, Iraj. “The Blind Owl by Sadeq Hedayat.” Angelfire, vol. 3, 2013, www.angelfire. com/rnb/bashiri/BlindOwl/blindowl2013.pdf.

“Perslerin Görenek Ve Gelenekleri - Herodot.” Insanokur, 20 Mar. 2017, www.insanokur. org/perslerin-gorenek-gelenekleri-herodot/.

Hidayet, Sadık. Kör Baykuş. 24. Baskı, Yapı Kredi Yayınları, 2017.

Turan, İlteriş Kaan. “İktidarsız Bir Aydın Ve Geçmişe Özlemi.” İran Sosyolojisi Üzerinden Kör Baykuş, independent.academia.edu/IlterisKaanTuran.

KARAKUTU SAYI: 15

83

düştü yakamdan Dünya meczup bir aklın izdüşümü Nefes nefese Şiirlerime basarak ilerliyor 42 numara ayakkabılarınızla diyorum Didem’i haklı çıkarıyorsunuz Yersiz diyorum ve yüzsüz Yeryüzünde yağmurlar bile Sayfalar arasında kurutulmak için yağıyor Yok, öyle silmek paslarını Köklerin, beş taraklı

did

Sararmış bir melankoli rüzgârı Ürpertiyor şarkılarımı Denize dokunamayan bir günbatımı Kaçıveriyor fotoğrafımdan Denizi kapan dalga oluyorum Yarasalı bir evde uyuyorum Dolapların ardasında şiirlerim Arkalarında yarının manşetleri Bırakıp yakamı Şiirlerime asılıyorlar boyna Sabah haberleri de çekyatımın ucuna O haberler ki Tokmağı hiç vurulmamış bu çağın Tek parmak izi de Benim Oluyor

Çok Gitm Git Gitt

Çok Üç Üç

Geç

Çok

Bu çağa uyanmak Öyle uzak Aynı soğuğa titremekten Yolu yalnızlıktan öteye uzatmaktan Benden Düştü yakamdan Size neyim zaten?

Siz bana nesiniz? zeynep ÇİLOĞLU /12 A

84

KARAKUTU SAYI: 15

didem madak’ın bir dizesiyle çıkılan yolculuğun şiiri Çok şey öğrendim geçen üç yıl boyunca Gitmeyi mesela Git demeyi mesela Gittiğimi sandığım yerde olmadığımı mesela Çok şey öğrendim geçen üç yıl boyunca Üç yılın çok kısa olduğunu Üç yılda kısaldığımı, kısaldığımızı birbirimize uzanamadığımızı Geçen üç yıl boyunca geçtikten sonra Çok şey öğrendim dememeyi diledim mesela. zehra tuygun PEHLİVAN türk dili ve edebiyatı öğretmeni

2A

KARAKUTU SAYI: 15

85

kefenin bahaneleri Her mevsimin kuru yaprağı Geç kalmış ağaçta secde ediyor Gölgesinin menzilinde Aksak kaldırım ve yalnız gömüt Yırtılmış kozalar Salkım saçak örter kaldırımı Kaçak yıkıntıları kor ederim Ruhun kimsesizliğine Aftımdan taşan uçuruma gömmüştüm Pervazlara bölük pörçük sıkıştırdığım çocukluğumu Toprağın buhranına Hasretli sarsıntılarla faça atmıştım Ama kısır bir leke İltihabın sarısı ve salyangozun tekerlemesi Köhne boşluklar kuşandım Tüm mektupları kilitli bir mumla yaktım Boğazımda kavurdum Kainatın günahkar memesinden Kana kana emdiğim sütü İçimden sızan o buruk kokudan Son defa sayıklıyorum Kulağımda durmaksızın yankılanan Kuru toprağın düşüşüne mahpusum ben Erken asılmış paltonun En hazırlıklı düğmesinden bedeller ödüyorum Yalvardığım tanrıları Ölünün en canlı saçına doladım Tek bir notadan Onlarca melodram sökerken Ölümün ahengine tozlu bir manifesto bırakıyorum Harabe delilikler parçalanıyor damarlarımda Yenik bayrağın cümbüşünde Eklemlerimi biliyorum İçimin çürük tohumu Ruhuma kuyular kazıyor Yağıyorum sonsuzluklarına 86

KARAKUTU SAYI: 15

Yak Um Tab Sak Dip En k Zam

Yakamda buharlı virgüller Umut küflü kördüğüm Tabutun vicdanıyla köşe kapmaca oynarken Sakladığım.

Dipsiz bir noktanın En karanlık düetiyim ben Zamanı kof tükürüyorum. zeynep BAŞEĞMEZ / 11C

KARAKUTU SAYI: 15

87

çağın içinden olmak Bir gün bin gece iyi olmak niyetiyle dirinirdik, bir bilmece bilemeyene

Ve a Din Bilin Bilin Odu

Yıllar boyu güneşin gerek hecesiyle uyanamadı evlat, bebe Gece ise boyuna didindi uğraştı Bilemedi değerini ki uçurdu dereye

Şur Ne Kap Kim Kim

Az dayanmadık biz de günden güne saatten saate bize değer vermeyene Kültürünü gereksiz bilene

Baz Ma Rah Kaç

Azınlıkta kaldık kalmasına da gözümüzü de bağlanmış bulurcasına okşadık yolları tabandan tabana Yeni olmanın duygusuyla uzaklaştım medyadan Çünkü bizim evlatlar kendileri harici her şeyi adlandırdı basbayağı “Garip” denildi Çağa uymayana Eskiler özlendi Sanki bu nostalji yakın geliyor bana denildi Bilmeyen rezillik olunca tabi Ne istek kaldı ne vazife Çöze çöze seçenek kalmadı yavrulara Sabah altıyı vurmadan servise atlayanlara az batmadı gecenin sancısı çok dokundu güz ağrısı Değinecek söz bırakılmayınca genç çağa okumak düştü ve anlamak Ancak onlar ki uğraşanlar edinecekti doğru bir gelecek

88

KARAKUTU SAYI: 15

Gün ve k ve h Dön Av ve h Olu

Ve n Ağla Ses Bir

Ne Bir Zam Dur Ayn Anl Anl

Ta k Ate İşte Çağ İşte Düş Hay Not

Ve ancak o ki utanır Dinlenmez Bilinir Bilinmez Odur asıl sancısı geçmez Şuradan şuraya ne evler geçti Ne evler Kapıdan kapıya Kimi sürmeli Kimi gömmelik Bazısı istifa etti bu rüyadan Malı mülkü toplanmadan Rahat etmeyen de elbet Kaçamadı nafile Gün geçtikçe erkek ve kız ve hanım Dönüştü adeta bir avcı, Av ve hanı Oluverdi bir köşede Ve ne yazıktır ki sen ve siz Ağlamayı bilmezsiniz Sessizce, bilinmeden Bir ruhu örtmeden Ne yazıktır ki o, onlar ve biz Bir araya gelememişiz Zaman artışı aramıza girmiş Durmadan tükenmiş Aynı bir paket kutu gibi Anlamsız bir işleyiş Anlamı işlevsiz Ta ki hayaller notlara döndü Ateş kömüre İşte o zaman çağa uyulmadı Çağ insana İşte o zaman bir çocuk yazısından Düşünden Hayalinden Notlar alır oldu

KARAKUTU SAYI: 15

89

arth

Ve büyüdü Ve hayatı sevmez oldu O zaman tüketti Tüketebildiği kadar Hayatı ve anlamını

Arth zen oluş üze Am bu o

Ancak istese de bulamadı Diriltse de anılarını Çünkü bilmezdi çocuk çağından geride kalanları Tek bildiği Bitmeyen bir oyuncaktı Ve çocuk Büyütülmedi Çocuk yaşlandırıldı Çocuk travmaya maruz kaldı Çocuk büyümedi Çocuk evcilleşti Ta ki Kendini tüketene kadar

damla ASLAN / 11 IBK

Ese orta bab baş der gök sağ düz anla sıkı altın artı olum bu a

Me karş Lind yok hab ittiğ çalı hem Wil yaş aça

Am içle bir büy gar kur bu ulaş seb idea

90

KARAKUTU SAYI: 15

IBK

arthur miller’ın “satıcının ölümü” adlı eserinde amerikan rüyası’nın aile içi ilişkilere etkisi sistemin yıktığı aile Arthur Miller’ın “Satıcının Ölümü” adlı eserinde Amerikan rüyasını gerçeğe dönüştürerek zengin, mutlu bir hayata sahip olmayı düşleyen bireylerin hedeflerine ulaşmada başarısız oluşu, modern hayatın ekonomik zorluklarına karşı yenilgileri, bunların aile içi ilişkileri üzerindeki olumsuz etkileri odak figür Willy Loman ve ailesi üzerinden anlatılmıştır. Eserde Amerikan rüyası sosyal ve ekonomik yaşamı biçimlendirmekte, içerikteki tüm çatışmalar bu odağa bağlı olarak gelişmektedir.

Eserin başında verilen, doğal hayatı, neşe ve canlılığı simgeleyen flüt sesi bu gergin ortamla bir zıtlık oluşturmaktadır. Flüt sesi aynı zamanda Willy’nin kendisini terk eden babasını çağrıştırmaktadır çünkü Willy’nin babası bir flüt satıcısıdır. Bu çağrışımla eserin başlangıcında sorunlu aile ilişkilerine göndermede bulunulmaktadır. Eser Lomanların derme çatma evinin anlatımıyla başlar. Bu ev şehrin ortasında, derme çatma görünümüyle gökdelenlerin ezici gölgesi altında, ailenin modern hayatın baskılarına karşı dayanıksızlığını, sağlam bir aile yapısına sahip olmadıklarını sezdirmektedir. Loman ailesi kentteki kapitalist düzenin kuşatması altında var olmaya, hayata tutunmaya çalışmaktadır. Evin iç mekân anlatımlarında odaların sıkışık düzeninin yansıtılmasıyla ailenin modern hayattaki sıkıştırılmışlığı pekiştirilmiştir. Mekânın içte ve dışta bu şekilde düzenlenmesiyle, baskı altında olma durumunu hem fiziksel hem ekonomik bağlamda sürdürmeleri gerilimi artırmakta, bu durum ailenin bireylerinin psikolojik yapılarının ve birbirleriyle ilişkilerinin olumsuz yönde etkilenmesine yol açmaktadır. Zaten başlangıçtaki betimlemede dört kişilik bu ailenin mutfağında üç sandalye bulunması aile içi ilişkilerdeki kopukluğu sezdirmektedir.

Mekânda başlangıçta gösterilen kişiler sadece Willy ve eşi Linda’dır. Eserin başlangıcında karşımıza onların çıkması sorunlu karı-koca ilişkilerinin varlığını sezdirmektedir. Willy ve Linda arasında gerçekleşen ilk diyaloğun Willy’nin Linda’ya cevap olarak ilk sözlerinin ‘‘Sorun yok. Geri döndüm.’’(Miller,6) olması Willy’nin aslında hayatta karşısına çıkan sorunlardan haberdar olduğunu fakat Amerikan rüyasına bağlılığının onu bu sorunları reddetmeye ittiğini göstermektedir. Bu, aynı zamanda sisteme ayak uydurarak onun bir parçası olmaya çalışan Willy’nin aslında bu amacı doğrultusunda hem parçası olmaya çalıştığı topluma hem de kendisine yabancılaştığını göstermektedir. Bu yabancılaşmanın temel sebebi, Willy’nin hayatını şekillendiren ideallerle gerçek hayatının birbirine uymamasıdır. Willy’nin yaşadığı gerçek hakikat çatışması zamanla ailenin de tramvatik bir sürece girmesine yol açacak, aralarındaki mesafenin artmasına yol açacaktır.

Amerikan rüyası da dâhil olmak üzere hayal ve idealler toplumun zayıf, aşağı durumda ve içlerinde bulundukları durumlardan bir çıkış kapısı arayan üyelerini kendilerine inandırarak bir etki alanı yaratmaktadır. Eserde bu sıradan ve zayıf karakter Willy’dir. Willy babasız büyümek zorunda kaldığı, bu nedenle zor bir hayat yaşadığı, oğullarının geleceğini garanti altına alabilecek bir ekonomik zenginliği sağlayamadığı için kendisinin ve ailesinin kurtuluşunu Amerikan rüyasının sunduğu hayaller dünyasında görmüştür. Willy tüm bu çabalarına rağmen 60 yaşında yani kariyerinin sonuna gelmiş biri olarak hedeflerine ulaşamamıştır, bu durum onun gelecekle ilgili hayallerini çocukları üzerinden yürütmesine sebep olmuş, hayattaki umutlarını çocuklarına devretmiştir. Fakat eser boyunca bu ideallerinin yalnızca birer hayal olduğunun kendisi ve gelecek umutlarını bağladığı oğlu Biff

KARAKUTU SAYI: 15

91

tarafından fark edilmesi, baba oğlun hayal kırıklığı içinde sistemle gösterdiği uyumsuzluklar, aile içi ilişkileri etkilemiş ve bozulmasına sebep olmuştur. Bu, aynı zamanda Miller’ın eserdeki temel amacı olan Amerikan rüyasının, sömürdüğü bireyler üzerindeki etkilerinin yansıtılışı aile ilişkileri bakımından önem ifade etmektedir, bu sayede büyük toplulukları etkileyen bir idealin toplumun en küçük kurumu içindeki ilişkilere etkileri yansıtılmıştır.

Amerikan rüyasının etkilediği aile ilişkileri, eser boyunca karşılaşılan sorunların temelini oluşturmaktadır. Amerikan rüyasının sunduğu hayallere ulaşarak rahat etmek istemek, Amerikan rüyasının vaatlerinin gerçekleşmemesi, son olarak bundan duyulan hayal kırıklığı eserdeki temel meselelerdir. Odak figür Willy Loman’ın Amerikan rüyasının kendisine vaat ettiği zenginlik, güç ve saygınlığa kendisini kaptırmasının sebebi babasının bunları onun karşısına sunamamış olmasıdır. Bir flüt satıcısı olan babası, kumaş satıcısı olan Willy’in aksine kendi el emeğinin ürünü olan somut bir nesneyi pazarlamaktadır. Willy ise sisteme uygun olarak insanların görünümüyle, farklı algılanmalarıyla ilgili bir nesne olan kumaşları satarak bir tür hayal pazarlamacılığına soyunmuştur.

Willy’nin yanılgıları hayalleriyle sınırlı kalmamıştır; Willy’nin inandığı bu sistemde, çok çalışanın değil, çok sevilenin kazanacağı düşüncesi Willy’nin felaketini hazırlamıştır.

Mesleği olan satıcılıkta kendisini ilk olarak müşterilerine sevdirmesi gerekmesi, onun bu fikrini pekiştirmiştir fakat zaman ilerledikçe işlerinde satış hedeflerini gerçekleştirememesi onun hayattaki başarısızlık belirtilerinin ilki olmuştur. Willy, değişen zamana zihinsel olarak ayak uyduramamıştır; eski dostları piyasadan çekilmiş, satış için gittiği yerlerde kimse onu tanımamıştır. Bu durum Willy’yi kendi içinde gerçekleri inkâr etmeye itmiştir.

Bu duruma örnek başka bir durum ise Willy’nin patronu Howard’la arasındaki ilişkide görülebilmektedir. Willy, geçmişte babasıyla arkadaş olduğu için patronu Howard’dan saygı ve değer görmeyi beklese de gerçekte bu durum Howard için bir şey ifade etmemiştir.

Zaten Howard karakterinin eserdeki temel görevi de gerçek hayatın yani acımasız kapitalist sistemin dayandığı değer ve kuralları yansıtmaktır, modern dünyanın yeni değerlerini temsil etmektir. Willy’de oğlu Biff gibi modern dünyaya ve bu dünyanın yeni değerlerine ayak uyduramadığı için başarısız olmuştur. Willy’nin iş hayatında başarısız biri olarak oğlu Biff’i bu konuda eleştirmesi esere ironik bir hava katmıştır çünkü Willy ve Biff temelde aynı uyumsuzluğu göstermektedir. Willy’nin hayatta başarılı olmak için en değerli şeyin sevilmek olduğunu telkin ettiği oğulları, hayatın gerçekleriyle karşılaştıklarında bir yenilgi yaşamışlardır. Fakat onların başarısız olması özellikle Biff’in sistemle uyumsuzluk göstermesi babası için sorun oluşturmakta ve aralarında çatışma yaşanmasına yol açmaktadır. Willy, bu konuda kendisiyle yüzleşmeyi hiçbir zaman denememiş ve oğullarını bu şekilde yanlış yönlendirmiştir: ‘‘WİLLY: Ben de bunu demek istiyorum. Bernard’ın ders notları en yüksek olabilir, anlıyorsunuz değil mi, gerçek dünyaya adım atar atmaz, yani siz, en az onun beş misli başarılı olursunuz (…) Çünkü iş hayatında kendini gösterebilen, ilgi uyandıran kişiler daimaöne geçer.” (Miller, 27) Eser boyunca Willy’nin oğullarına tıpkı kumaş satarken yaptığı gibi bir hayal satmaya çalıştığı görülmektedir. Oğullarını saygınlık, güç, başarı gibi kendisinin de henüz sahip olmadığı sahte hayallerle kandırmış ve onlar da hayatın gerçekleriyle karşılaştıklarında babalarının yaptığı gibi kendi yeterlilikleriyle ilgili durumu inkâr ederek bu durumun üstesinden gelmeye çalışmışlardır.

92

KARAKUTU SAYI: 15

Wil olan oğlu 3 ço suç bab düz sun gör

Baş ese vey ger Ayn biri Wil gös yap seb Böy

Abi yap öze övm sist yard öze bir Hap hiss kaç inan çıkm verd

Kar aks anla inan gele kaç

Wil Wil ise kon

klar, r’ın inin ları .

elini mek, klığı vaat nun y’in me şları

çok ştır. bu mesi nsel rde ştir. kide aygı ştir. alist rini rine oğlu elde eyin nilgi mesi illy, nlış

aya ahip nda mun

Willy iki oğlunun da becerilerini yaşamı boyunca abartmış hatta oğlu Biff’i genç bir tanrı olan Herkül’e benzetmiştir. Yunan mitolojisinde tanrıların ve insanların babası olan Zeus’un oğlu olan Herkül, bir gün Zeus’un karısı Hera’nın onun bilincine girmesi sonucunda eşini ve 3 çocuğunu kendi elleriyle öldürmesini sağlamıştır, bilincini geri kazandığında ise insanlara suçsuzluğunu kanıtlamak adına önüne on iki görev sunulmuştur. Benzer olarak Biff de babası Willy’nin vaatlerine kanarak hayatta başarısız olmuş ve bunu babasının gözünde düzeltmesi adına, kendisine düzenli bir işe girme sabit bir gelir elde etme gibi görevler sunulmuştur. Bu benzetme Biff’in ilerde hayatta başarısız olacağını gösteren bir sezdirme görevi görmektedir.

Başarısızlık karşısında gerçeklerin inkârının ilk belirtileri Willy üzerinde görülmüştür. Willy, eserin başlarında arabasıyla yoldan çıkması sonucu yaptığı kazaları dikkatinin dağılması veya arabasının bozulmasına yormuş fakat aslında Willy bilinçaltında, sistemle arasında gerçekleşen savaşı kaybettiğini kabullenmiştir, bu nedenle çareyi intihar etmekte aramıştır.

Aynı zamanda Willy’nin araba kullanırken dikkatinin dağılmasına gösterdiği sebeplerden biri olan ağaçların daha önce hiç o kadar güzel gözükmediği için onun dikkatini dağıtması, Willy’nin abisi Ben gibi şehir hayatını terk edip doğaya vahşi topraklara kaçma istediğini göstermektedir. Willy’nin hayal, gerçek çatışması altına giren bu davranışlarını ölü abisi ile yaptığı konuşmalar takip etmiştir. Willy’nin ölü abisiyle bu diyalogları gerçekleştirmesinin sebebi onun çok başarılı olması, başarılı olduğu halde Willy’ye yardım etmemesidir.

Böylece aile içi ilişkilerin zayıflığı abi-kardeş ilişkisi çerçevesinde yine ortaya çıkmıştır.

Abi-kardeş ilişkilerinden kaynaklanan bir diğer sorun Willy’nin oğullarıyla ilgilidir. Willy’nin yapılı, güçlü, sportmen olması nedeniyle oğlu Biff’ten büyük beklentileri vardır. Bu özelliklerin onun çok başarılı olması için yeterli olduğunu düşünmekte, her fırsatta onu övmektedir. Happy bu durumda hep ikinci planda kalmıştır. Hâlbuki o, kardeşi Biff’in aksine sistemin içerisinde onun bir parçası olmaya, ilerlemeye çalışmıştır. Bir mağazada müdür yardımcısı olarak çalışan Happy de babası Willy’yle benzer olarak sistemin içerisinde yeterli özelliklere sahip olmamasına rağmen sistemde daha fazlasını hak ettiğini düşünmüş, bir gün çok başarılı olabileceğine inanmak istemiştir. Fakat gerçeklerin böyle olmaması Happy’i babasıyla benzer olarak hayata karşı yabancılaştırmıştır. İş hayatındaki ezilmişlik hissi nedeniyle Happy, hayallerindeki gibi başarılı hissetmek ve hayatın gerçeklerinden kaçmak için kadınlarla beraber olarak iş hayatındaki başarısızlıkları telafi edebileceğine inanmıştır. Sistemin Happy üzerinde kurduğu baskının, onu ailesinden ayrı kendi evine çıkmaya itmesi, bu sistemde herkesin tek olduğunu ve bu durumun aile bağlarına zarar verdiğini göstermektedir.

Kardeşi Biff, ondan farklı olarak sisteme uyum sağlayamayacağını, babasının dediğinin aksine kendi özelliklerinin sistemde artık pek bir anlam ifade etmediğini genç yaşta anlamıştır. Willy’nin asıl beklenti sahibi olduğu çocuğu Biff’in babasının vaatlerine olan inancı babasının annesini aldattığına tanık olunca bitmiş ve bu durum onu babasıyla gelecekle ilgili tercihlerle ilgili olarak çatışmaya itmiştir. Biff, babasından ve sistemden kaçmak için çareyi doğaya sığınmada bulmuş hayatını bu çerçevede şekillendirmiştir.

Willy ve oğulları arasında benzerlik gösteren özellikler hayattaki konum olarak Happy’nin Willy’nin kendisini, Biff’in ise Willy’nin gerçek hayallerini temsil etmesidir. Anne Linda ise arka plana itilmiş, kocası tarafından değer verilmeyen bir konumdadır. Willy’yle konuşmaları faturalar, maaşlar ve iş çerçevesinde maddeci bir ilişkiye dönüşse de ailesinin KARAKUTU SAYI: 15

93

gözlerinin önünde dağılmasına tepki olarak kocası Willy’yi olduğu gibi kabul etmiş, çocukları karşısında her fırsatta savunmuştur. Linda’nın aileyi bir arada tutmak için gösterdiği fedakârlıklar Willy’nin sahip olduğu gerçek zenginliğin, yani ailesinin değerini bilmemesi nedeniyle eserin sonunda boşa çıkmaktadır.

Arthur Miller bu eserinde kapitalist sistemin gölgesinde kurtuluşu Amerikan rüyası idealinde gören bir baba ve ailesinin, kendi inandıkları ve yaşamlarını şekillendiren değerlerin, gerçek hayat dinamikleriyle çatıştığını görmelerini fakat bunu kabullenemeyerek kendilerine, topluma yabancılaşmalarını anlatmaktadır. Para kazanmanın tek başarı olarak kabul edildiği acımasız dünyada satıcı, hayatını feda ederek onları kendi inandığı sahte değerler çerçevesinde yetiştirdiği için hayatta onun hayal ettiği konuma gelemeyen çocuklarına karşı borcunu ödemiştir. Fakat bunu da kapitalist sistemin bir aracı olan hayat sigortasını istismar ederek sağlamıştır. Willy’nin sistemde hile yaparak kendince başarıyı bulması, yazar Arthur Miller’ın kapitalist sistemi açıkça eleştirisidir. timur mert DEMİRAĞ / 12 G kaynakça: Miller, Arthur. Satıcının Ölümü, İstanbul: Mitos Boyut Yayınları,2011

“sa

nes

Arth insa insa etk bak hay bor bağ rüy Wil ese

Ese ne hay kov böy rüy için Bu mey için faka ben diya sorg

Oda How rüy gös oyn nes aray fark

Ese etti biri evin aile bir çalı öde çab 94

KARAKUTU SAYI: 15

kları diği mesi

nde çek ine, abul rler rına sını ası,

2G

“satıcının ölümü” adlı eserde “para ve nesne” odaklı yaşamın ele alınma şekli nesnelerin egemenliğinde yaşam Arthur Miller’in “Satıcının Ölümü” adlı eserinde acımasız kapitalist sistemin sonucu olarak insani özelliklerin yitirilmesine değinilmiş; yaşamda nesnelerin ön plana çıkarılması, insanların madde odaklı hayat algısı eleştirilmiştir. Toplumda Amerikan rüyasının etkisiyle oluşan bu sorunlar eleştirilirken Willy Loman ve ailesi bu rüyayı temsil etmeleri bakımından model olarak kullanılmıştır. Eserde sistem, bireyleri zengin, mutlu yaşama hayaliyle kandırmakta; ürünleri aracılığıyla onlara bir tür hayal satmakta; onları devamlı borçlandırıp mutsuz oldukları bir düzene boyun eğmek zorunda bırakarak kendisine bağımlı kılmakta, işlerinden atılmaları durumunda çözümsüz bırakmaktadır. Amerikan rüyasıyla gelen bu acımasız sistem Loman ailesinde, gerçeklerin farkına varamayan baba Willy Loman’ın trajik felaketine yol açmış, intihar etmesine neden olmuştur. Bu yönüyle eser karamsar, gergin bir atmosfere sahiptir.

Eserin odak figürü Willy gezgin bir satıcıdır. Fakat eserin hiçbir bölümünde Willy’nin ne sattığına değinilmemiştir. Bunun sebebi Willy’nin Amerikan rüyasına uygun olarak hayal sattığını desteklemek içindir. Yıllardır emek verdiği iş yerinden kovulmuştur. İşten kovulmasının sebebi artık yaşlanmış olması, eskisi kadar verimli olamamasıdır. Yazarın böyle bir duruma yer vermesinin sebebi kapitalist sistemin, dolayısıyla Amerikan rüyasının acımasızlığını, nankörlüğünü göstermektir. Sistem, işine yarayan elemanları içinde tutarken yaramayanları geçmişteki yararlılıklarına bakmaksızın dışarı atmaktadır.

Bu durum Willy’nin Howard’a “...sen portakalı yiyip de kabuğunu atamazsın. İnsan bir meyve değildir!” (Miller, 71) sözünden anlaşılmaktadır. Willy bu sözüyle onu yaşlandığı için işten atan Howard’ı eleştirmiş; sistemin insanların gençlik enerjisinden yararlandığına fakat yaşlandıklarında, yavaşladıklarında dışlamasına değinmiştir. İnsanları portakala benzetmesinin sebebi insanların nesneleştiğini göstermek içindir. Tüm bu eleştirilerin diyalog tekniğiyle gösterilmesi, okurun da bu çıkmazın, tutarsızlığın içine çekilmesini; sorgulamasını amaçlamaktadır.

Odak figürü yıllardır çalıştığı iş yerinden kovan kişi, Willy’nin isim babası olduğu Howard’dır.

Howard’ın ismini koyan, onu bebekliğinden beri tanıyan Willy’yi işten atması; Amerikan rüyasıyla birlikte ilişkilerin çıkar ilişkisi haline geldiğini, sevgi kavramının yok olduğunu göstermektedir. Howard, Willy’yle konuşurken bir taraftan yeni aldığı ses kayıt aletiyle oynamış, Willy’yi dinlemek istememiştir. Bu durum tüketim kültürüne dayalı sistemde nesnelerin insanların önüne geçtiğini göstermektedir. Willy işten atıldıktan sonra bir kaçış, arayış sürecine girmiş; ağaçların, doğanın güzelliğinin farkına varmaya başlamış fakat bu farkındalık onun tüm hayatını boşuna yaşadığı hissine kapılmasına neden olmuştur.

Eserin odak figürü Willy’nin duyumsadığı boşunalık hissi, onun Amerikan rüyasının vaat ettiği hayallere kendisini fazlaca kaptırmış, bu hayalleri gerçekleştirmek için çok çalışan birisi olmasından kaynaklanır. Amerikan rüyasının sattığı en temel hayal, herkesin bir evinin ve arabasının olmasıdır. Her Amerikan ailesinin ulaşmak istediği bu hedef, Loman ailesi için bir kâbusa dönüşmüştür. Bunun sebebi aldıkları evin ödemelerinin otuz yılı aşan bir süre devam etmesidir. Bu, odak figür üzerinde büyük bir baskı kurmuş, onu sürekli çalışmak zorunda bırakmıştır. Willy’nin, “Düşünsene. Ömür boyu çalışıp, bir evin borcunu öde. Sonunda senin olsun, ama içinde oturacak kimse bulunmasın.” (Miller, 9) cümlesi bu çabanın boşuna olmasını göstermektedir. Bu boşunalığın farkına uğradığı hayal kırıklıkları KARAKUTU SAYI: 15

95

sonucunda varan Willy için sistem anlamsızlaşacak, odak figür içine düştüğü bunalımdan kurtulamayarak intihar edecektir, bu söz aynı zamanda Willy’nin evinde borçsuz bir şekilde rahatça oturamayacağını da sezdirmektedir.

Amerikan rüyası evin yanı sıra buzdolabı, çamaşır makinesi gibi ev aletlerinin gerekliliğiyle ilave taksitler getirerek Willy’nin üzerindeki baskıyı artırmaktadır. Borcu biten eşyalar hemen bozulmaktadır, sonrasında tamir için yüklü meblağlar istenmektedir. Bu durum, sistemin devamlı tüketime bağlı olduğunu göstermekte, Willy’nin modern yaşam yüzünden üzerinde oluşan ağır baskıyı aktarmaktadır.

Willy, yaşadığı zorlukların sonucu olarak hayatta en önemli şeyin para olduğu düşüncesine ulaşmış, sevginin varlığını unutmuştur. Bu durum, odak figürün eşi Linda’ya ilgisizliğinden, onu aldatmasından anlaşılmaktadır. Eşini aldatması, Linda’yla arasında bir sevgi bağının artık kalmadığını, aynı zamanda Willy’nin Amerikan rüyasının hedeflediği aile profilinden uzaklaştığını, sisteme ve kendisine yabancılaştığını göstermektedir. Bu sebeple Willy araba kullanırken yaptığı gibi çizgiden çıkmış, arabasının kontrolünü kaybettiği gibi hayatının kontrolünü kaybetmiştir. Eserde arabasının, yani bir nesnenin kontrolünü kaybetmesi, Willy’nin nesnelerin elde edilmesi uğruna verilen savaşta başarısız olacağını, bu başarısızlığa dayanamayarak intiharı bilinçaltında bir kurtuluş yolu olarak seçeceğini sezdirmektedir. Willy’nin arabasıyla gerçekleştirdiği intihar eğilimi ayrıca Amerikan rüyasıyla ilgili bir ironi oluşturmaktadır çünkü sistem insanları araba, ev sahibi yaparak onlara mutluluğu vaat etmektedir. Fakat odak figür sistemin vaat ettiği gibi mutluluk satın almamış; aksine aldığı evin, arabanın taksitlerini ödemek için sistemin kölesi haline gelmiş; buna rağmen ailesini rahat ettirecek bir gelir düzeyine ulaşamadığı için çaresiz kalmıştır. Bu nedenle sistemin mutluluk vaatlerinden biri olan arabanın içinde hayatına son vermek istemiştir.

Willy Loman’ın madde odaklı yaşam karşısında çaresizliğini anlatan bir diğer motif “ev”dir.

Yaşadıkları evi satın aldıklarında evin etrafı yeşilliklerle doludur fakat yıllar içerisinde hiçbir yeşillik kalmamış etraf gökdelen dolmuştur. Bu durum ailenin sıkıştırılmışlığını, maddesel dünyayla kuşatılmışlığını yansıtmaktadır. Willy, evinin arka bahçesinde tohum yetiştirmek istemektedir, tohum mecazi olarak düşünüldüğünde Willy’nin isteklerini, ümitlerini, oğullarını simgelemektedir. Fakat bahçe, etrafındaki binalardan dolayı güneş almamaktadır. Bu durum kapitalist sistemde bireylerin gelişmelerinin, isteklerini gerçekleştirmelerinin, çocuklarını bu sistem içinde var edebilmelerinin zorluğunu anlatmaktadır. Willy’nin tohum yetiştirme isteği, aynı zamanda kapitalist sistemden kurtulma ve doğaya kaçma isteğini de anlatmaktadır fakat oluşturduğu alışkanlıklarla bireyi kendisine bağımlı kılan modern hayatın esaret çemberinin dışına çıkmak mümkün görünmemektedir.

Odak figür modern yaşam tarzının getirisi olarak madde odaklı yaşamı bir takıntı haline getirmiştir. Willy ve eşi Linda’nın ilişkileri daha çok para ve madde kaygısı üzerinde şekillenmiştir. Bu durum Linda’nın Willy eve gelince ona nasıl olduğunu sormadan önce “Arabayı bir yere çarpmadın, değil mi?” (Miller,7) diye sormasından anlaşılmaktadır.

Böylece sistemde maddenin, nesnenin insandan önce gelişi vurgulanmıştır. Nesnenin ön planda olması aile ilişkilerinin, yapısının bozulmasına da yol açmıştır. Odak figür kendisine safça bir sevgi duyan, oğullarıyla ilişkisinde bir katalizör rolü oynayan eşi Linda’ya hiçbir zaman ilgi göstermez, konuştukları şeyler nesneler ve parayla sınırlıdır çünkü Willy kendisini para dışında her şeye karşı kapatmış durumdadır.

96

KARAKUTU SAYI: 15

Oda dön gös yaş aya fark sağ Wil ese niha çalm için özg bab özg terc yaş Bu Wil bir

Wil bug Biff kap vaa satı geç fırsa

Bu Oğl Biff çalı yap dur

Wil uyu Hap hay önü anla alm pek

dan bir

iyle alar um, am

sine en, nın den Willy gibi ünü ğını, ğini kan arak uluk line esiz tına

”dir. nde ğını, um rini, layı rini unu den arla kün

line nde nce adır. ön sine çbir Willy

Odak figürün kendisini para kazanma hırsına bu denli kaptırmasının sebebi geriye dönüş ve iç monolog teknikleriyle onun çocukluğuyla ilgili hatırladıklarına değinilerek gösterilmiştir. Babası kırsal kesimde flüt yapıp satarak geçimini sağlayan biridir, onu küçük yaşta terk ederek hayat mücadelesinde yalnız bırakmış, odak figür bu nedenle kendi ayakları üzerinde durmak zorunda kalmıştır. Geçmişte aldığı bu darbe, onun babasından farklı olarak oğullarına iyi bir gelecek sağlamak için çok çalışan, fedakâr bir baba olmasını sağlamıştır; babasının ona sağlamadığı olanakları oğullarına sağlamak istemektedir.

Willy’nin geçmişinde yaşadığı, bugününde belirleyici etkileri olan bu travmanın varlığı eserin flüt sesiyle başlatılması, flüt sesinin eser boyunca alçalarak yükselerek sürdürülmesi, nihayetinde Willy’nin babasının flüt satıcısı olduğunun açıklanmasıyla sezdirilmektedir. Flüt çalma eyleminin eserdeki diğer önemi, kapitalist sistemde mümkün olmayan özgür ve neşe içinde yaşama isteğini anlatmasıdır. Flüt, eserdeki diğer nesnelerden böylece sıyrılmakta; özgürlüğü, neşeyi, kırsal hayatı temsil eden bir nesne haline gelmektedir. Willy’nin kumaş, babasının flüt satması bu bağlamda önem kazanmaktadır; bu nesnelerden birisi insanı özgürlüğe götürürken diğeri esarete mahkûm etmektedir. Eserde özgürlüğü, neşeyi tercih eden Willy’nin babası yalnız değildir; Willy’nin büyük oğlu Biff şehir dışında çiftlikte yaşamayı, çalışmayı tercih ederek para, nesne odaklı modern hayata karşı çıkmaktadır.

Bu yönüyle Biff’in de Willy’nin babasının da kapitalist sistemde var olmak istemediği, Willy’nin hayal dünyasında oluşturduğu Amerikan rüyasına dayalı başarılı, zengin ve mutlu bir yaşam algısıyla ters düştükleri gözlemlenmektedir.

Willy’nin para ve nesne odaklı yaşam algısının geçmişteki aile ilişkilerinden kaynaklandığı, bugünkü aile ilişkileriyle ilgili olumsuz bir etkiye sahip olduğu görülmektedir. Willy’nin Biff’le ters düşmesinin en önemli sebebi, Biff’in Amerikan rüyasıyla, onun dayattığı kapitalist düzenle gösterdiği uyumsuzluktur. Biff, babasının aksine kapitalist sisteme ve vaatlerine inanmamaktadır, Amerikan rüyasından erken uyanmıştır. Tüm hayatını, alımsatım işleri yaparak, diğerleriyle rekabet halinde, bir deponun içinde hapsedilmiş halde geçirmek istememektedir. Willy kapitalist sisteme uymayan, çiftlikte çalışan oğlu Biff’i her fırsatta eleştirmekte, yaptığı işin değerini kazandığı parayla ölçmektedir: “Çiftlik uşaklığı? Önceleri, daha gençken, eh dedim, gençtir, biraz gezip tozmasında yarar var, farklı işlerde deneyim kazansın. Ama on yılı aştı, hala haftada otuz beş dolar kazanamadı!” (Miller, 10) Bu sözler, Willy için paranın hayattaki en değerli varlık haline geldiğini göstermektedir.

Oğlunun mutlu olduğu işi yapmasındansa, çok para getirecek bir iş yapmasını istemektedir.

Biff ise kapitalist düzenin şekillendirdiği kent hayatıyla kişilik olarak uyumsuzdur, bir çiftlikte çalışması onun kendini arama sürecini göstermektedir. Fakat bir süre sonra çiftlikte uşaklık yaptığını fark etmiş, bu durumu kentte sistemin uşaklığını yapmayla özdeşleştirmiştir. Bu durum düzenin her yerde köle-efendi ilişkisi üzerine kurulu olduğunu göstermektedir.

Willy’nin, diğer oğlu Happy, Biff’in aksine Amerikan rüyasına inanmakta, kapitalist sistemle uyum sağlamakta, nesneyi önde tutan kişiliğiyle babasıyla benzerlik göstermektedir.

Happy, çalıştığı yerde alım-satım müdürünün ölmesini beklemekte, onun yerine geçme hayalleri kurmaktadır. Bu durum Happy’nin gözünde paranın değerinin, insanın değerinin önüne geçtiğini göstermekle birlikte kapitalist sistemde ilerlemenin zorluğunu da anlatmaktadır. Aynı zamanda Happy, alım-satım müdürü olunca kendine ait bir daire almayı hayal etmektedir. Bu durum Amerikan rüyasıyla birlikte gelen mülkiyet duygusunu pekiştirmektedir. Happy’nin “bol bol kadın” arzusu ise kadını nesneleştirerek bir eşya KARAKUTU SAYI: 15

97

gibi tüketme isteğini göstermektedir. Fakat Happy’nin mutluluğu bir türlü yakalayamayışı Türkçede “mutlu” anlamına gelen ismiyle bir zıtlık oluşturmaktadır.

Eserde para, nesne odaklı yaşam Willy ve arkadaşı Charley arasında kıskançlıktan kaynaklanan sorunlara yol açmaktadır. Charley’in kendi işine sahip olması, oğlu Bernard’ın Biff’in tam tersine çok başarılı olması Willy’nin Charley’den soğumasına neden olmuştur.

Fakat Willy’nin ölümünden sonra Willy’yi en iyi anlayan kişi de Charley olmuştur: “Kimse bu adamı suçlayamaz. Anlamıyorsunuz: Willy bir satıcıydı.” (Miller, 124) diyen Charley Willy’yi hayalci olması nedeniyle suçlamanın yanlışlığına değinmiştir çünkü Willy sistemin gereği olarak zaten bir üründen çok o ürünün temsil ettiği bir hayali satmaktadır.

Arthur Miller “Satıcının Ölümü” adlı eserinde odak figür olan Willy Loman ve ailesi aracılığıyla bireylerin özgürlüklerini kısıtlayan, onları nesnelere bağımlı hale getiren kapitalist sistemi eleştirmiştir. Eserde Willy Loman’ın bu sistemden kurtulması, özgürleşmesi ancak ölümüyle mümkün olmuştur. Ölümüyle ailesine sigortadan bir miktar para bırakmanın hesaplarını yapan Willy, böylece sistemin karşısında çaresizliğe mahkûm olan bireyin trajedisini yansıtmıştır. deniz DELEN /12 IBI kaynakça: Miller, Arthur. Satıcının Ölümü. Mitos-Boyut Yayınları, 2014.

98

KARAKUTU SAYI: 15

sarı

Saa San Dah Sen Ken Gök

Sen Taze Hel Kim Oys Yüz Dün Gök Uya Ayr Sarı

ayışı

tan d’ın tur. mse rley min

ıyla emi üyle rını sini IBI

sarı Saat 6’ydı Sana gelmeyeceğimi bildiğim bir sabahın Daha 6’sı Senin gelip gelmeyeceğimi bilmediğin.

Kendini kime sakladığı belli olmayan o son eriği koparamadığım sabahın.

Gökyüzünün sarıya çaldığı ve kuşların üzerime patır patır döküldüğü bir sabah.

Sen sabahları hiç sevmezdin, Taze çayı, çıtır ekmeği, papatyaları Hele papatyaların sarısını.

Kimsesiz bulurdun, renksiz, sadece beyaz ve sarı.

Oysa Sarı benim rengimdi, Yüzüme güneşin rengi yakışırdı, bunu sen bile kabul ederdin.

Dün gece sarı bir rüya gördüm.

Gök sarı, yer sarı, kuşlar sarı, saçlarım sarı, elbisem sarı, yüzüm sapsarı.

Uyandığımda yine saat 6, Ayrılık, boşluk, ayrılmamak, anlamsız üşüme, derken bir terleme.

Sarı bir ter damlası. zehra pehlivan TUYGUN türk dili ve edebiyatı öğretmeni

KARAKUTU SAYI: 15

99

tekli* dingin bir gündüzü olmadı hiç rüzgarda yahut nakışlı denizin ortasında küçücük bir salda bir o yana bir hiç belki sevgiyle yalnızlığın ıpıssız mercanlıklarında hissetmedi kendi bir ve bütün düşe binip gitmekler görmedi babasız rüyalarında bir yolcu bekledi o ki kurtarmalı mürettebatı en sadığı ve en korkağıyla ağlayanları vardı ama o yolcu ki kurtarmalı yaşına başına bakmadan aşkları gözetmeden yalnızlara da dönmeli yüzünü ki dönse yalnızlar şaşırır hisseder ne yapacağını içindeki ışıktan güç aldığında yürüyebilir kıça doğru işte hissetmedi bunları hissettim mi bir kez taşır o ışık seni gecelerden gündüzlere yalınayak bir sevgiyle korunması gerektiğini bilerek yolcunun bağrında yatan anahtardan dönüyor kıvrım kıvrım akarsular bitişiyor işte o kırık raylar orada bekliyor sessizce o ki kaybetmemeyi bilen tek kişidir adını söylemekten imtina edilen her şeyi birliktelik nedir bilmeden taşıyabilir o ağır yük ne de olsa sevgi gibi nazlıcan UZUNER / 11 C

100

KARAKUTU SAYI: 15

sirt8,5