Užitečná symbióza

Užitečná symbióza Petra Šobáňová a kol.

1

2

UŽITEČNÁ SYMBIÓZA Petra Šobáňová a kol.

Olomouc 2013 3

Publikace vznikla v rámci projektu Užitečná symbióza, který byl podpořen Pedagogickou fakultou Univerzity Palackého v Olomouci.

Řešitelé projektu: Mgr. Pavel Forman, M.A a Mgr. Tereza Hrubá Garantka projektu: doc. PhDr. Olga Badalíková, Ph.D. Registrační číslo projektu: PdF_2012_034

Členové autorského kolektivu: prof. RNDr. dr hab. Jan Andres, DSc. doc. PhDr. Olga Badalíková, Ph.D. Mgr. Štěpánka Bieleszová Mgr. Pavel Forman, M.A. Mgr. Tereza Hrubá Mgr. Anna Ronovská doc. PaedDr. Hana Stehlíková Babyrádová, Ph.D. Mgr. Petra Šobáňová, Ph.D.

Recenzovali: doc. PhDr. Hana Myslivečková, CSc. prof. PhDr. Michal Miovský, Ph.D.

© Jan Andres, Olga Badalíková, Štěpánka Bieleszová, Ladislav Daněk, Pavel Forman, Tereza Hrubá, Anna Ronovská, Hana Stehlíková Babyrádová, Petra Šobáňová

Autoři fotografií: © Darina Alster, Štefan Berec, Lukáš Houdek, Jan Jakůbek, František Krejčí, Lenka Plháková, Viktor Sýkora, Petra Šobáňová, Jan Žemlička, Eva Žváčková

1. vydání © Saublau, 2013 ISBN 978-80-904512-1-6

4

Obsah Předmluva / Michal Miovský

7

Úvodem

11

1

Věda a umění jako cesta k poznání / Petra Šobáňová

13

2

Vědecký přístup a jeho meze / Petra Šobáňová

18

2.1 Racionální a pochybující mravenci

19

2.2 Problém pravdy

23

2.3 Věda - ostrůvky v chaosu

26

2.4 Problém objektivity

27

2.5 Dekonstrukce vědy

29

2.6 To podstatné...

31

2.7 Věda dnes

35

3

39

Umění - sebeinterpretace člověka / Petra Šobáňová

3.1 Kdy je umění a co „dělá“?

40

3.2 Krásná umění

42

3.3 Smyslově vnímatelná jedinečnost

45

3.4 Především to podstatné...

47

3.5 Umění jako imitace

49

3.6 Druhá příroda

54

3.7 (Uměno)věda tvoří umění

59

3.8 Umění dnes

62

4

65

Užitečná symbióza / Petra Šobáňová

4.1 Když věda dělá umění a umění vědu / Petra Šobáňová

65

4.2 Věda a její aplikace v umění, umění ve vědě / Petra Šobáňová

75

4.3 Vizualizovaná kombinatorika / Jan Andres

82

4.4 Fotografie v roli progresivního a komunikativního média / Štěpánka Bieleszová

96

5

4.5 Nová paradigmata exaktních věd ve výtvarném vyjadřování současnosti / Olga Badalíková

109

4.6 Vliv sociálních věd na umění / Tereza Hrubá

115

4.7 Malba jako umění a souhrn fyzikálních veličin / Pavel Forman

122

5

128

Užitečná symbióza ve výchově a vzdělávání / Petra Šobáňová

5.1 Spojení mnohého v jednom (o integraci umění, výchovy a vědy) / Hana Stehlíková Babyrádová

130

5.2 Mravenci, královna a mravenčata – edukační projekt pro děti předškolního věku / Petra Šobáňová

135

5.3 Strom uprostřed stromů – edukační projekt pro děti školního věku / Petra Šobáňová

144

5.4 Možnosti současné fotografie v procesu zážitkové pedagogiky pro dospělé / Štěpánka Bieleszová

164

5.5 Integrace uměleckých postupů do vzdělávání na technicky zaměřených vysokých školách / Anna Ronovská

168

Závěrem / Petra Šobáňová

172

Souhrn / Petra Šobáňová

175

Summary

177

Literatura

179

Profily autorů

188

6

Předmluva Vztah umění a vědy je vztahem velice delikátním. Stejně jako je velmi těžké odpovědět na otázku, kde je hranice mezi genialitou a šílenstvím. Vlastně ani tu nelze tak úplně jednoznačně najít a definovat. Otázka po hranici mezi uměním a vědou je ale na zodpovězení dle mého názoru náročnější. Smysluplnou cestou je pravděpodobně upuštění od snahy nalézt na ni odpověď, neboť samotná otázka se mi stále výrazněji jeví být pošetilou, chtělo by se říci až neurotickou.

Důvodů proto lze bezesporu nalézt bezpočet. Jako psycholog zajímající se od začátku své profesní dráhy o psychoterapii jsem byl konfrontován s tvrzením, že psychoterapie je věda, ale její aplikace uměním. Nedělalo mi však problém ji přijmout a dodnes s ní souhlasím. Možná o celé psychologii je možné říci totéž, neboť podívá-li se vnímavý pozorovatel na tento nesmírně bohatý a krásný obor, zjistí, že v něm prakticky není místa, kde by po sobě něco z umění, krásna a emocí nezanechalo svůj otisk.

Dokonce i v těch nejvíce tzv. exaktních oblastech psychologie, můžeme-li takové označení použít např. pro neuropsychologii či metodologii, pak v praxi vidíme, že v nich je obrovský prostor pro klinický „cit“ a intuici nebo zkušenostní způsob učení atd. Vzájemná provázanost obou přístupů, způsobů nahlížení na svět i jeho poznávání je v našem životě velice důležitá. Jeden bez druhého nedávají smysl a oddělovat je nebo některý upřednostňovat není příliš funkční. Je to stejné, jako chtít v gestalt psychologii rozdělit figuru a pozadí. Figura je zřetelná právě díky pozadí a opačně.

Hranice a současně jednota obou je de facto podmínkou jejich správného rozpoznání a uchopení jako celku.

Bylo mi velmi milé začíst se do stránek této knihy, protože jsem v ní nacházel v nových polohách diskusi starých, zásadních problémů a otázek, které není možné řešit a zodpovědět jednou provždy. Naopak které nutně musí a budou provokovat dnes, stejně jako zítra a bude se s nimi muset vyrovnávat každá další nastupující generace po svém. V různých rovinách se autoři dílčích částí dotýkají zásadních gnozeologických dilemat a hledají v různých rovinách a aplikacích způsob propojení mezi vědou a uměním.

S nadšením jsem sledoval tok textů, na jejichž pozadí byl zřetelný rámec proběhlého projektu Pavla Formana a Terezy Hrubé, který vyústil až právě v tuto publikaci. Sám jsem podobnými projekty ve svém oboru začínal a velmi mě potěšilo, že se na Univerzitě Palackého v Olomouci, kde jsem pracoval přes 12 let na Katedře psychologie, zrodilo další ohnisko autorů 7

a kolegů, zabývajících se takto náročnými otázkami, jako je poznávání a vztah umění a vědy. Užitečná symbióza je bezesporu užitečnou provokací navazující na bohatou linii nejen zahraničních proudů, ale též proudů tuzemských a bezesporu původních.

Stejně jako Josef Viewegh okouzlil svojí Psychologií umělecké literatury a svými staršími pracemi z oblasti suicidologie, nacházejí autoři této publikace další a další inspiraci. Hned například u textů Petry Šobáňové (Věda a umění jako cesty k poznání a navazující kapitoly Vědecký přístup a jeho meze) mě zaujaly kontrasty starších pramenů s těmi současnými, mnohdy domácími zajímavými pracemi. Jít zpět ke Kuhnovi, znovu diskutovat pozici Freda N. Kerlingera, Karla Poppera a hledat vůči nim alternativy, resp. kompatibilní, ale jiné pozice, mi bylo sympatické. Vlastně jsem začal pátrat v paměti, kdy jsem sám získal jistotu, že obě tyto entity, kvalitativní a kvantitativní (ačkoli jsem si vědom určité vulgarizující zkratky obsažené v tomto dichotomickém schématu) patří k sobě. Nebo možná jinak řečeno, kde jsem definitivně ztratil jistotu, že existuje jistota dělení na vědu a umění a jistotu, že ve vědě mám pevnou půdu pod nohama.

A vzpomněl jsem si. Poslední zbytky jistoty v mém případě měl na svědomí profesor Pavel Machotka, kterého (nejen) pro mě tehdy objevil můj kolega a přítel profesor Ivo Čermák. Byl to právě Pavel Machotka, kdo mi pomohl přijmout fakt, že věda je značně nejistá jistota a kdo na naprosto unikátní analýze vztahu života a díla Paula Cézanna (1839-1906) dokázal předvést, že věda musí mít průnik do umění a umění do vědy.

Proces poznávání je pevným spojením obou těchto světů a právě hraniční témata ukazují tento fakt možná přesvědčivěji než hlavní proud. Machotka dokázal odkrýt obrovskou hloubku, s jakou je možné přistoupit k analýze vztahu mezi osobností autora a dílem. Posunul mi horizont mého vnímání nastavený právě výše zmíněným Josefem Vieweghem a např. jeho vymezováním se vůči strukturalismu. Důkladnost a vědecká systematičnost nenechávaly na pochybách o tom, kde leží kvalita vědecké práce a její hlubší smysl a že to celé je skutečně stále věda. Nicméně věda mající duši.

Právě v tom současně vidím hodnotu knihy, kterou držíte v rukou. Nejde totiž o její drobné nedokonalosti, menší „vypsanost“ některých autorů atd.

Jde o to, že se autoři poctivě snažili vyrovnat s náročným a navýsost provokativním tématem a nechali přitom stranou spor o to, zda takový výsledek bude mít jeden nebo pět bodů v systému RIV. I to mi bylo velmi sympatické, tedy že celému kolektivu stálo za to strávit tolik času a investovat toto úsilí do Užitečné symbiózy. Vzniknout tak mohlo něco, nad čím stojí se pozastavit 8

a co nese punc originality. Čtenář se mezi texty může pohybovat různými směry. Například poslední kapitola zabývající se procesem vzdělávání a výchovy a využívající de facto jednotlivých předchozích kapitol, nabízí jakési vyústění. Může ale stejně tak dobře být textem úvodním. Stejně tak je totiž možné sledovat linii právě od ní směrem k otázce umění jako sebeinterpretaci člověka a navazujícím epistemologickým otázkám vyvěrajícím z výkladu. Současně projekty jako Mravenci, královna a mravenčata nebo Strom uprostřed stromů nenechávají na pochybách, že dobré nápady, které jsou adekvátně zpracované a použité, jsou cennou součástí práce autorského kolektivu a přidanou hodnotou.

Velmi bych si přál, aby podobné nápady a chuť kolegům vydržely a aby zvládli manévrovat svojí lodí nadále s těmito atributy. Dává to jistou naději, že se na vysokých školách opravdu dělá živá věda a že jsou tam lidé, kteří svoji práci mají rádi. Je velmi milé, když je to současně též v kontextu tak závažné oblasti jako je vzdělávání a výchova, které (nejen za minulého režimu) dostávaly a bohužel dodnes dostávají místy až dehonestující zpětné vazby a nedostatečné uznání a ocenění. Kniha bezpochyby bude zajímavým a podnětným materiálem nejen studentům a akademickým pracovníkům.

V Praze 18. března 2013

prof. PhDr. Michal Miovský, Ph.D.

9

10

Úvodem Odborná kniha Užitečná symbióza je jedním z výstupů výzkumného projektu doktorandů Katedry výtvarné výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. Řešitelé grantu Pavel Forman a Tereza Hrubá se rozhodli prozkoumat netradiční souvislosti výtvarného umění a vyvolat produktivní debatu o prolínání umění a exaktních oborů. Zohlednili přitom také edukační rozměr těchto průniků. Během svého jednoletého projektu uskutečnili cyklus pódiových debat a přednášek na mateřské univerzitě a uspořádali několik mezinárodních výstav k tomuto tématu. Výsledkem jejich zkoumání, do kterého postupně zapojili i své další kolegy, a četných diskusí se studenty, akademiky i širokou odbornou veřejností je tato monografie, zabývající se vztahem výtvarného umění a vědy či jejích technických aplikací.

Hned v úvodu by chtěli řešitelé grantu poděkovat všem svým spolupracovníkům. Garantce projektu Olze Badalíkové a odborným recenzentům Haně Myslivečkové a Michalu Miovskému děkují za jejich ochotu přispět svými připomínkami ke zkvalitnění textu knihy. Galerii Caesar a Olomouckému kraji děkuji za podporu. Poděkování směřuje také k Viktoru Sýkorovi, který nezištně umožnil publikování svých mikrofotografií rostlin, a k Lukáši Houdkovi a Darině Alster, kteří rovněž umožnili publikování fotografií svých projektů. Gabriele Piáčkové děkujeme za ověření několika latinských pasáží a Jiřímu Piáčkovi za pomoc s bibliografií.

Publikace Užitečná symbióza vzniká v uměleckém a umělecko výchovném prostředí, které sice na jednu stranu ochotně přijímá aplikace vědy a využívá je v uměleckém projevu, avšak od vědeckého, resp. scientistického postoje ke světu si udržuje odstup a rádo upozorňuje na negativa a omezení tohoto způsobu poznávání. Symbióza však není možná bez porozumění – proto autoři knihy, mezi nimiž jsou kromě doktorandů zastoupeni také zkušení historici umění a didaktici – považovali za užitečné nejprve uchopit podstatu vědeckého přístupu a ukázat bez předsudků jeho výhody i omezení. O totéž se pokusili také v případě umění. Vzájemné srovnání obou přístupů přináší – jak doufáme – lepší pochopení specifik obou oblastí lidské kultury a také platformu pro hledání dalších užitečných průniků vědy a umění.

Kromě úvodních, teoreticky zaměřených přehledových pasáží přináší kniha rovněž konkrétní příklady „užitečných symbióz“. Čtenář se tak může přesvědčit o tom, že věda občas „dělá umění“, a naopak umění umí „dělat 11

vědu“. Dílčí podkapitoly popisují a analyzují vliv nových paradigmat exaktních oborů na proměnu ikonografie zvířete v současném umění, prostupy sociálních věd do umění, proměny fotografie jako typického příkladu vpádu technických aplikací do umění nebo těsný vztah mezi malbou a výtvarným materiálem, který je – jak jinak – výdobytkem vědy a průmyslu.

Prolínání vědy a umění je aktuální také ve výchově a vzdělávání. Samostatná kapitola proto rozvíjí problém symbiózy umění a vědy v edukačním kontextu a kromě teoretického uchopení souvisejících problémů (cesty k překonávání dichotomie vědeckého a uměleckého přístupu ke světu, role pedagoga v tomto procesu, tvůrčí integrace izolovaných vzdělávacích obsahů) představuje také konkrétní příklady realizovaných edukačních projektů. Jejich společným rysem je, že se v nich buď integruje vzdělávací obsah různých oblastí (uměleckých i přírodovědných), nebo tematizují některé z médií vzniklých aplikací vědy a techniky (především fotografie).

Příklady edukačních projektů doplňuje pojednání o integraci uměleckých postupů do vzdělávání na technicky zaměřených vysokých školách. Barvitý vějíř sledovaných průniků vědy a umění i jejich vzájemných vlivů se tak bohatě rozevírá a autoři knihy doufají, že bude pro čtenáře zajímavý.

Za autorský kolektiv Petra Šobáňová

V Olomouci 12. února 2013

12

„Ach, s právy filosofii a medicínu jsem studoval a také teologií já pohříchu se prokousal – a teď tu, blázen, stojím, žel, a ani za mák jsem nezmoudřel.

Titul majstra, ba doktora mám, vodím křížem a sem a tam své žáky za nos po deset let – a dovedu jedno jen povědět: je nemožné, bychom cokoli znali!

Tím hořem se mi srdce spálí.“ (J. W. Goethe, Faust, 1831)

1. Věda a umění jako cesta k poznání* Petra Šobáňová Umění a věda jsou dnes sice oddělenými oblastmi, avšak obě směřují k poznání a osvojování skutečnosti. Jak připomíná P. Bourdieu (1998), tyto dnes diferencované světy (kam lze kromě vědy a umění přiřadit také filosofii, náboženství a další) byly v archaických společnostech nerozlišené. Teprve s pokročilým společenským vývojem se ustavují jako vzájemně oddělená pole, jako autonomní světy s vlastními zákony, nezávislými na pravidlech světů ostatních. Ze společných kořenů v magii se vydělila nejprve (přírodní) věda, a to relativně brzy – již v antickém období. Umění naopak zůstalo dlouho v těsném spojení s náboženstvím a svou samostatnost dovršilo teprve v novověku (Henckmann, Lotter, 1995). Jakkoliv dnes hovoříme opět o prostupování obou oblastí, existuje mezi nimi řada podstatných rozdílů, kterým je potřeba rozumět při veškerých úvahách o „užitečných symbiózách“. Často se zdůrazňuje, že prostředkem umění je smyslovost, kdežto médiem vědy, stejně jako filosofie, je pojmový aparát, síť, do níž lze lapit svět.

Známý francouzský myslitel G. Deleuze (2008), představitel poststrukturalismu, byl vztahy mezi uměním, vědou a filozofií fascinován a zdůrazňoval, že žádná z těchto disciplín není nadřazená ostatním a že každá z nich je tvořivá. Připomeňme alespoň stručně, že tvořivost je komplexem mnoha schopností, jejichž výčet dobře ukazuje styčné body uměleckého a vědeckého přístupu. Spojujeme s ní zejména originalitu (původnost),

Kapitola je jedním z výstupů projektu Česká muzejní edukace v kontextu současných evropských trendů, P407/12/P057, který byl podpořen Grantovou agenturou České republiky.

13

tedy schopnost produkovat neobvyklá řešení; fluenci neboli schopnost rychle produkovat relevantní představy, pojmy či odpovědi určité kategorie. Další z aspektů tvořivosti, flexibilita, znamená pružnost vnímání a představování, stejně jako pružnost významů a obsahů či způsobilost restrukturovat nějaké obrazy nebo se adaptovat rychle na omezené podmínky.

Tvořivé řešení je také nutně spojeno s propracovaností, která znamená kvalitu způsobu zpracování, projevující se např. množstvím detailů (Guilford, 1956, Nakonečný, 1998). Kreativita však vyžaduje rovněž schopnost abstraktního myšlení a „otevřenou mysl“, jak označují psychologové rezistenci jedince proti předčasnému uzavření se vůči alternativním řešením problému (Torrance, 1966). Tvůrčí proces umělecký i vědecký spojujeme však také s intuicí, jakýmsi těžko uchopitelným bleskovým vhledem a náhlým tvůrčím nápadem přínosným k řešení problému.

Je-li tvořivost a intuice sledovaným oblastem společná, existují jistě také podstatné rozdíly. Deleuze (1998) je spatřoval v cílech jednotlivých oblastí: úkolem vědy je podle něj vytváření funkcí, cílem umění produkce smyslových agregátů a účelem filozofie tvořit pojmy. V těchto třech obecných kategoriích spatřoval tento autor také zdroj obohacujících vzájemných interakcí mezi jednotlivými obory (tamtéž).

Významný český umělec F. Kupka (1923) se domníval, že rozdíl mezi vědou a uměním spočívá v absolutní, či naopak relativní povaze jejich předmětu.

Zatímco ve vědě je předmět, který usiluje zkoumat a definovat, „pozitivní“, tedy nepodmíněný a absolutní, vědecký výklad a způsob podání jsou jen relativními.* Naopak v umění je pozitivním, resp. pozitivně zjistitelným a definitivním pouze způsob, jakým byly k vyjádření předmětu využity realizační prostředky, resp. jakým způsobem byl podán (tamtéž, s. 182). Tento předmět či obsah je však vždy jen relativní, nejednoznačný. V případě umění jsou navíc způsob podání i obsah nerozlučně spojeny a nemohou existovat odděleně, na rozdíl od vědy, v níž může být způsob podání libovolný a na sdělení nemá zásadní vliv.

Obě oblasti, věda i umění, lze považovat za cesty k poznání. Oba způsoby se vyznačují svými specifiky, prvky odlišnými, ale i shodnými. Zastavme se však krátce ještě u samotného problému poznání. Metafyzickým problémem je jeho původ a také jeho absolutní, či naopak relativní dosah. Poznání znamená jak teoretickou funkci ducha, tak i její výsledek. Během To překvapivě potvrzuje teorie vědy ve vlivných dílech T. Kuhna (1997) či P. K. Feyerabenda (2001, 2004), publikovaných až ve druhé polovině 20. století.

14 *

poznávání se zpřítomňuje smyslům nebo rozumu určitý předmět - ať již vnější či vnitřní - se svými specifiky (které ho odlišují od jiných) a vazbami (Durozoi, Roussel, 1994).

Během historie se zpřesňoval vztah mezi smyslovými podněty a poznáním a spoléhání na běžné smyslové jistoty se brzy ukázalo jako nerozumné. Vědění není pouhým vnímáním nebo zkušeností. Protože smysly nás mohou klamat, vnáší R. Descartes do epistemologie jako důležitou metodu radikální skepsi, zpochybňování všeho, o čem lze pochybovat. Nic se nepokládá za jisté, zpochybňováním má projít každá hypotéza, každý zdánlivý fakt, každé poznání.

I. Kant dál zpřesňuje epistemologické teorie zásadním poukazem na fakt, že poznání sice na našem smyslovém vnímání přímo závisí, avšak zůstane-li toto vnímání nerozčleněno, nepřidají-li se k němu rozvažovací schopnost a vhodné pojmy, o skutečném poznání hovořit nelze. Fakt, že smyslové vjemy je potřeba uchopit pojmy a včlenit do stávající soustavy vědění, potvrdila ve 20. století genetická epistemologie a kognitivní psychologie (hlavně v díle J. Piageta – viz Piaget, Inhelder, 1997, Piaget, 1999), které zkoumají mechanismy a vývoj kognitivních schopností člověka a vztah mezi myšlením a smyslovým vnímáním pozorně řeší.

Poznání (jako výsledek poznávacích procesů a procesů učení), je závislé především na myšlení (Průcha, Walterová, Mareš, 2003), neplyne z pouhého pozorování. J. Piaget došel dokonce k poznatku, že mechanismy vnímání a myšlení jsou zcela odlišné: „myšlení nemůže být ani překladem, ani jednoduchým pokračováním senzomotorického v představové.“ (Piaget, 1999, s. 116) Jde o mnohem náročnější proces, během něhož musí myšlení vše rekonstruovat na nové úrovni. Struktury inteligence se musejí od základu přestavět, než je možné je doplnit o nové poznání (tamtéž).

M. Foucault (2007) připomíná, že poznání má své anatomicko-fyziologické podmínky a že „přirozenost“ lidského poznání určuje nejen jeho formy, ale zároveň se projevuje v jeho vlastních empirických obsazích. Poznání je podmíněno historicky, sociálně i ekonomicky, vytváří se uprostřed mezilidských vztahů a není „nezávislé na zvláštní podobě, kterou může tu či onde na sebe vzít“ (Foucault, 2007, s. 245). Nejenže existují dějiny lidského poznání, které je možné empiricky zkoumat, ale zároveň tyto dějiny přímo určují formy tohoto poznání. Veškeré poznání světa je navíc zprostředkováno panujícím paradigmatem, jak ukazuje T. S. Kuhn (1997). Vědecké poznatky ani širší 15

vědění určité kultury a doby nejsou univerzálně platné, jak připomíná svým seminaristům imaginární dr. Cole v prvním ze tří slavných Feyerabendových Dialogů o vědění (Feyerabend, 1999): určité vědění dává člověku smysl, pokud patří k dané civilizaci, je „platné relativně k postupům a standardům, vyvinutým touto civilizací“ – avšak v jiné kultuře nedává smysl, ani ho není možné považovat za pravdivé (tamtéž, s. 20). Člověka označuje M. Foucault (2007) za podivnou empiricko-transcendentální dubletu, která sice je s to nabývat poznání, avšak jen takového, které jí povaha lidského poznání umožňuje. Závrať jímá člověka z toho, co je nemožné myslet, co je za hranicí našeho myšlení. Svět pak není z hlediska poznání nic jiného než prostor pokrytý znaky, které se člověk snaží dešifrovat. Bůh zkouší moudrost člověka a vkládá do přírody pouze takové útvary, které je třeba (a je pro člověka možné) dešifrovat.* Poznání proto znamená interpretaci – je třeba skrze viditelná znamení proniknout k tomu, co je jimi ve skutečnosti vyjádřeno (Foucault, tamtéž).

Poznání lze také považovat za reprezentaci toho, co existuje mimo naši mysl. Patří k němu však také pochopení samotného faktu, že poznání je možné, a snaha pochopit, jakým způsobem dokáže lidská mysl konstruovat reprezentace světa (Rorty, 2000, s. 3). Je zřejmé, že v průběhu staletí se způsoby konstruování reprezentace světa v obou našich sledovaných polích odlišily. Odlišují se dokonce takovou měrou, že je dnes mnozí vnímají jako antagonistické. Svět umění se spojuje s poznáváním intuitivním, náhodným nebo dokonce chaotickým – oproti střízlivé racionalitě vědeckého způsobu. Přestože existují stovky stran popsaných nejrůznějšími teoriemi umění, samo umění zůstává přesnými kategoriemi těžko popsatelným.

Je to „svět nepřesných celků, někdy ovšem nečekaně hlubokého vhledu.

Jde o svět prožitků bez přesných hranic, svět náznaků a odkazů, svět kontextů a náhod.“ (Štětovská, Straka, 2010, s. 31) Svět vědy si naopak spojujeme s racionalitou, systémem, soustavností, potřebou kategorizovat, precizně uspořádávat (tamtéž).

Americký filosof Ch. Peirce (cit. in Buchler, 2011) rozlišoval čtyři obecné způsoby poznání, „způsoby fixování přesvědčení”. Jako první uvádí metodu tradice, v rámci které se lidé drží určité pravdy prostě proto, že ji za pravdu považují - oni stejně jako jejich předchůdci. Reprezentace toho, co existuje mimo naši mysl, se fixuje hlavně svým opakováním. Další metoda, metoda „Když Adam dával živočichům jména, nedělal nic jiného, než že tyto viditelné a mlčenlivé značky přečetl.“ (Foucault, 2007, s. 36) 16 *

autority, zase pracuje s přijímáním pevně stanoveného názoru, opřeného o poznání všeobecně uznávaného jedince, vlivné skupiny či organizace.

S metodou autority (stejně jako s tradicí) pracuje úspěšně náboženské poznání, avšak ani umění a věda se jí nezříkají. S nástupem moderny je sice autorita v umění upozaděna požadavkem jedinečnosti a originality, zato ve vědě je oborová autorita stále jednou z nejvlivnějších. Vždyť citujeme-li v odborném textu dostatečné množství uznávaných osobností daného oboru, text se zdá nejen kvalitní a „odbornější”, ale pro oborovou komunitu i uvěřitelnější a exaktnější.

Další metoda poznání, kterou Peirce (tamtéž) vymezuje, je metoda a priori, poznání získaného jakousi před-smyslovou zkušeností, které je velmi blízké umělecké činnosti. Jde totiž o metodu intuice; přímého, nezakaleného vidění pravdy. Takto získané poznání je sice těžko ověřitelné, subjektivní, rozumem stěží uchopitelné, avšak bývá nečekaně komplexní. Intuici psychologové považují za součást tvořivého procesu, ten však – jak již víme – nelze spojovat jen s uměním. Dnes nepochybujeme, že intuice i tvořivost se využívá stejnou měrou také ve vědě a dalších oblastech lidské činnosti.

Konečně čtvrtou, vysoce sofistikovanou metodou lidského poznání je metoda vědy. V čem spočívá její podstata?

17

„Vědění! – Vědo! – Přírodo!

Nikdo se ti tak nepodivoval jako vědci, vždy úzkostliví, přesní pozorovatelé, již se kloní v úctě před tebou.“ (F. Kupka, Tvoření v umění výtvarném, 1923)

2 Vědecký přístup a jeho meze* Petra Šobáňová Pomocí vědecké činnosti usiluje člověk zjistit, jak funguje poznatelný svět, a snaží se mu porozumět. Zatímco ještě pro středověk mělo vědění o světě a přírodě jen malou cenu, vše změnil nástup novověku, kdy prudce stoupá zájem o smysly a rozumem uchopitelný svět a věda se rychle rozvíjí. Zvláštní respekt získala v 17. a 18. století matematika, která postupně pronikala všechny rozvíjející se vědy včetně biologie či medicíny. Nabyla pro studium přírody status určujícího zákona: jak později vystihl I. Kant, v každé vědě je jen tolik vědeckosti, kolik je v ní matematiky. V této době působili slavní učenci, kteří se stali prototypem vědce: Galilei, Newton, Boyle ad. Hlásali nutnost přímo studovat a zkoumat samu skutečnost, usilovali o empirické, nikoliv zprostředkované poznání: „studuj skutečnost, pozoruj, objevuj nové věci, neopakuj jen po druhých jejich slova!“ (Rádl, 1999, s. 75).

18. století přineslo vznik nových vědních oborů, jako byla experimentální fyzika či chemie, biologie se pozvolna zbavovala starých představ o organismech jako mechanických strojcích a jako pokračování dřívější tradice monumentálních přírodopisných přehledů (viz např. proslulé Aldrovandiho herbáře a kompendia o zvířatech, mýtických bytostech či lidských tělesných deformacích) vznikla rozsáhlá díla pokoušející se obsáhnout a nově klasifikovat celou přírodu (Linné, Buffon). Francouzské osvícenství přineslo slavný projekt Encyklopedie, spojený se jmény jako d´Alembert, Diderot, Voltaire či Rousseau. V roce 1859 přichází se svým dílem O původu druhů Ch. Darwin. Spis se stal zástavou přírodovědců a podnětem pro vznik nejvlivnějšího hnutí 19. století, zvaného darwinismus. Díky novému poznání se svět ukazoval jako stále složitější a pestřejší.

Kapitola je jedním z výstupů projektu Česká muzejní edukace v kontextu současných evropských trendů, P407/12/P057, který byl podpořen Grantovou agenturou České republiky.

18

David Teniers st., Alchymista, 40. léta 17. století

2.1 Racionální a pochybující mravenci Vědci té doby jsou podobní „mravencům, kteří sbírají materiál a zpracovávají jej“ (Rádl, 1999, s. 110). Pomocí vědecké činnosti usilují o získání reálného obrazu přírody – a nejen to. F. Bacon, tvůrce tehdy nové, induktivní metody, spočívající v postupu od konkrétních dat, z nichž vyvozujeme obecné závěry, předpovídal také další možnosti vědy, naplněné mnohem později. Objevy nových hospodářských rostlin, účinných lékařských postupů, a dokonce technických aplikací vědeckých poznatků v podobě létajících strojů či podmořských plavidel (tamtéž). Věřilo se, že budou-li „mravenci“ dost pilní, věda brzy přinese lidstvu pokrok, aktivitu a osvobození od dosavadních falešných obrazů světa.

Nový svět zavrhuje magii a pověru, nový svět je racionální. Přísně logický I. Kant vyvozuje, že rozum nahlédne jen to, co sám předtím dle své koncepce vytvoří. Je proto třeba donutit přírodu všemi dostupnými prostředky, aby se nám vydala a odpověděla na naše otázky. Právě racionalita, tedy schopnost lidí myslet (používat svůj rozum) a na základě rozumných zvyklostí konat, byla během novověku povýšena nejen na všeobecnou, kulturně a historicky nepodmíněnou vlastnost člověka, ale i na základní vědeckou metodu.

19

Z tradice velkých osobností vědy 18. století vyrůstá francouzský a anglický pozitivismus, jehož základní tezí je, že přírodní vědy znamenají kumulování faktů. Teorie pak jsou vzorci či modely pro větší množství poznatků. Vírou pozitivistů (ostentativně pohrdajících náboženskou vírou a všemi metafyzickými skutečnostmi) byla víra ve fakta, experimentálnost, dokonalou exaktní přesnost. Vše je pouhým přírodním úkazem, včetně člověka, a nic jiného také není hodno pozornosti.

Přední osobností pozitivismu 19. století byl A. Comte, který za cíl všeho poznání považoval právě popis podobností a následnosti přírodních jevů a formulování přírodních zákonů coby přesného obrazu či reprodukce přírody.

V duchu pozitivistické tradice chápeme vědecké teorie také dnes jako strukturovaný systém zákonitostí určitých jevů či jako systematicky organizovaný komplex tezí či hypotéz. Vědě zůstal také důraz na rozum jako základní oporu lidského poznání. Autor vlivné knihy nazvané Logika vědeckého bádání, současný rakouský filosof a teoretik vědy K. R. Popper (1997), vymezuje vědecké poznání právě jako zvýrazněný zdravý rozum a problémy vědeckého typu poznání považuje pouze za zvětšeniny problémů poznání metodou zdravého rozumu. Věda pro něho znamená permanentní, kritické a na důsledky nehledící hledání pravdy. Cílem vědy je postupovat k nekonečnému a vzdálenému cíli, jímž je objevování nových problémů a otázek a opakované podrobování našich zkusmých odpovědí přísným testům (tamtéž, s. 306).

Vědecký přístup ke skutečnosti však zajisté má svá specifika, od přirozeného poznávání skutečnosti odlišná. Za prvé předpokládáme, že vědec oplývá řadou intelektuálních kvalit a zároveň by měl disponovat kvalitami morálními, zejména nepředpojatostí a poctivostí (Durozoi, Roussel, 1994). Čas od času se sice medializují případy vědců, kteří etický kodex výzkumníka porušili a ovlivnili, nebo přímo zfalšovali své výsledky, avšak ze společnosti vědců jsou vždy buď reálně, nebo symbolicky vyobcováni.

Vědec předkládá své teze nebo jejich systémy a postupně je testuje.

Konstruuje hypotézy nebo teorie a ověřuje je pozorováním či experimentem. Od přirozeného poznání se tak poznání vědecké odlišuje faktem, že bylo podrobeno testům a že v testování obstálo. Vědeckým systémem je totiž pouze takový systém, který může být testován zkušeností (Popper, 1997, s. 19).

20

F. N. Kerlinger (1972, s. 19-21) charakterizuje vědecký přístup takto: •

vědec systematicky buduje své teoretické struktury, ověřuje jejich vnitřní konzistenci a podrobuje jejich složky empirickému ověřování;

•

vědec reflektuje, že pojmy, jichž užívá, jsou lidskými výtvory, které mohou, ale nemusejí mít blízký vztah k realitě;

•

vědec systematicky, kontrolovaně a empiricky ověřuje své teorie a hypotézy;

•

vědec pečlivě kontroluje svůj vlastní výklad pozorovaných fenoménů – tzn. nepřijímá přednostně vysvětlení, která jsou v souladu s jeho původními (možná předpojatými) představami;

•

vědec je zaujat vztahy mezi jevy a vědomě a systematicky po nich pátrá;

•

vědec se přísně distancuje od „metafyzických” vysvětlení, tedy takových tvrzení, která nelze ověřit. Těmi se věda nezabývá, ani k nim nezaujímá stanoviska, protože jí to nepřísluší.

Mají-li být všechna vědecká tvrzení takové povahy, že je lze nějakým způsobem verifikovat, znamená to zároveň, že by mělo být možné s konečnou platností rozhodnout, zda jsou daná tvrzení pravdivá, či nikoliv. Popper (1997) z této skutečnosti dovozuje, že logicky by mělo být možné tvrzení nejen verifikovat, ale také falzifikovat, tedy vyvrátit: „empirický vědecký systém musí dovolovat své vyvrácení zkušeností.” (Popper, 1997, s. 20) Falzifikovatelnost je podle Poppera dokonce vhodnějším demarkačním kritériem než verifikace: vědecké systémy jsou totiž tímto způsobem vystaveny tomu „nejkrutějšímu boji o přežití” (tamtéž, s. 21), který ve výsledku produkuje jen výsledky opravdu odolné.

Cestu vědy charakterizuje Popper (1997) jako cestu od teorií nižší úrovně obecnosti k teoriím úrovně vyšší. Stávající teorii může překonat teorie vyšší úrovně obecnosti, za niž tento autor považuje takovou teorii, která je lépe testovatelná. Různé ideje a vědecké hypotézy vizualizuje Popper (tamtéž, s. 301) jako částečky vznášející se v tekutině a usazující se ve vrstvách na dně.

Novější vrstvy jsou přitom teoriemi univerzálnějšími. Na rozdíl od Kerlingera (1972) Popper uznává, že v tekutině se mohou spolu s vědou stýkat a usazovat také metafyzické oblasti. Z poznání je nevylučuje – mohou totiž pomáhat (a v minulosti pomáhaly) „vnést řád do lidského obrazu světa a v některých případech vést i ke správným predikcím.” (Popper, 1997, s. 302) 21

Skutečně vědeckého statutu však jakákoliv idea nabývá pouze tehdy, je-li předložená ve falzifikovatelné podobě – to je tehdy, když je možné empiricky rozhodnout mezi ní a případnou teorií soupeřící (tamtéž).

Věda také obsahuje důležitý prvek sebekorekce, jak upozorňuje Kerlinger (1972). Sebekorekce znamená, že při vědeckém poznání se na cestě k novému vědění využívají různé kontrolní instance. Ty přitom nejsou nahodilé, naopak jsou integrální součástí systému vědy a slouží k tomu, aby kontrolovaly a verifikovaly činnost vědce, tak aby jeho závěry byly spolehlivé a na konkrétním badateli nezávislé. V praxi to znamená, že vědec ověřuje i alternativní hypotézu, výsledek výzkumu se nepovažuje za pravdivý, dokud není testován a ověřován v rámci veřejně kontrolovatelné procedury. Ostatně proto také k provozu vědy patří různé typy recenzních procedur a oponentur. Jejich funkcí je – kromě poskytnutí zpětné vazby autorovi a případného zkvalitnění vědeckého sdělení – maximálně znesnadnit publikování nekvalitních výsledků. Publikované výsledky jsou totiž následně vědeckou obcí považovány za relevantní.

Na závěr svého pokusu specifikovat metodu vědy připomeňme ještě názor známého rakouského filosofa vědy P. K. Feyerabenda (2001). Naši snahu charakterizovat univerzální vědeckou metodu odkazuje do patřičných mezí, když ve své slavné Rozpravě proti metodě dochází k závěru, že vědecké postupy a výsledky nijakou společnou strukturu nemají. Domnívá se, že neexistují žádné elementy, které by byly přítomny v každém vědeckém zkoumání, avšak scházely jinde. Za princip všech vědeckých aktivit se obvykle považuje rozum či racionalita, avšak to považuje Feyerabend za příliš hrubé vymezení. Navíc: racionalita nechybí ani v jiných typech poznávání, včetně umění. Podle tohoto autora není možné jednoduše vysvětlit ani vědecký úspěch – univerzální cesta k vědeckým výsledkům totiž neexistuje.

Je-li vědecká činnost činností tvořivou, pak hledá cesty dosud neověřené, nikoliv ty konvenční, popsatelné. Proto také může Feyerabend (2001, s. 17) považovat vědu doslova za „anarchistický podnik: teoretický anarchismus je lidštější a přispívá k pokroku více než jeho alternativy založené na zákonu a řádu.”

22

2.2 Problém pravdy Mezi řádky výše řečeného čteme samozřejmý předpoklad, že pomocí vědecké metody lze dosáhnout objektivní pravdy o realitě. L. Valenta (2002) upozorňuje, že analýza pojmu „pravda“ má dva póly: na jednom stojí intuitivní význam tohoto termínu, který pro jeho samozřejmost nepotřebujeme v běžném životě definovat, na druhém pólu však vyvstává jeho problematičnost – a to příkladně v situacích, spojených s hlubším zájmem o vztah ke světu, tedy v případě každé empirické vědy. Kdybychom nechápali, „co pro některé naše mentální stavy či námi konstruované lingvistické entity – běžným životem počínaje až po ty nejteoretičtější postoje – znamená být pravdivým, nemohli bychom mluvit o poznání tohoto světa.“ (Valenta, 2002, s. 32) Antičtí učenci nadevše usilovali o nazírání pravdy; znamenalo pro ně zdroj štěstí a životního naplnění. Ideálem pro ně bylo „poznat to, co doopravdy jest, a zařídit se podle toho,“ tj. žít s touto poznanou pravdou v souladu (Rádl, 1999, s. 7). Také středověk usiloval o pravdu více než o cokoliv jiného – o „pravdu poslední, jistojistou, dokázanou; věřil, že pravda jest tatáž od počátku světa, že člověk se k ní může povznést, že v jejím vidění jest vrchol štěstí: sicut erat principio et nunc et semper, et in saecula saeculorum!“ (tamtéž)* S nástupem novověku se však mění smysl pojmu pravda – nehledá se již transcendentní, věčná a absolutní pravda, nýbrž spíše fakta o skutečnosti, a to skutečnosti nikoliv neměnné, nýbrž proměnlivé, stále jiné a nahodilé.

Zdrojem pravdy je nyní příroda a v ní mnoho nesčetných pravd čekajících na své objevení. Těmito pravdami označoval Galilei a jeho následovníci nikoliv vědění o metafyzickém trojjediném Původci světa a jeho působení, nýbrž poznatky o přírodě. Novou vírou Evropanů se propříště stává víra v přírodu. Pravda leží pouze v přírodě a tam je ji také třeba hledat. Kant i Bacon žádají, „abychom napjali přírodu na skřipec“ a pravdu z ní vynutili útrpným právem (Rádl, 1999, s. 294). Pravda je cílem vědecké činnosti, která své hypotézy předkládá jako jakési „kandidáty“ na to být pravdivým, či nepravdivým (Kuhn, 2012, s. 135).

* Správné znění latinského textu je: „sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula saeculorum.“ (jako byla na počátku i nyní i vždy a na věky věkův.)

23

Věda přinesla lidstvu ideu pokroku a naději, že se její pomocí osvobodíme od neznalosti, předsudků a pověr. Byla oslavována jako ta, která objeví „Pravdu“ o světě. Tento předpoklad je také tradiční podstatou scientistického přístupu ke světu. Slovo scientismus má dnes ovšem pejorativní nádech - spojujeme ho s pozitivistickým hnutím 19. století, které vědu směřovalo do dogmatického, uzavřeného a k mimoracionálním skutečnostem nevidomého systému. Věřilo se dokonce, že pokrok rozumového vědění postupně nahradí nejen náboženství, ale i filozofii a poezii (Durozoi, Roussel, 1994). Věda si činila „totální nárok“ na vyčerpávající a definitivní poznání reality, jejím evangeliem byla „zvěst“ o objektivní poznatelnosti světa a „příslib spásy skrze vědu“ (Neubauer, 2001, s. 23).

Jak na ambici vědy poznat a verifikovat „pravdu“ o světě pohlížíme dnes?

Současní teoretici docházejí k závěru, že pojem pravdy ve skutečnosti nemá takovou důležitost, jakou jí v minulosti filozofie (vědy) připisovala.

Pravdě byla dříve přičítána hodnota, jíž tento pojem zdaleka nedisponuje. Dosavadní teorie jsou proto nazývány inflačními, zatímco filozofické názory, odmítající důležitost pojmu pravdy, se pojmenovávají jako deflační.

K tzv. deflacionistům náležejí příkladně P. Horwich, britský profesor filosofie a autor práce nazvané Pravda (1998), nebo D. Davidson, americký filosof a autor práce Pravda a význam (1967).

Horwich (2005) ve své knize nejprve analyzuje dosavadní pojetí pravdy a posléze dochází k závěru, že každá problémová oblast určuje své vlastní podmínky pro to, co je nazýváno pravdivým; pravdivost je vlastností propozic, tj. obsahů myšlenkových stavů a lingvistických aktů. Pravdu proto nakonec shledává prázdným a triviálním pojmem, se kterým nadále není účelné pracovat. Není třeba jej vymýtit, nemusí být nutně označen za nadbytečný, je však zcela banální.

Americký filosof Rorty (2000) objasňuje, že oproti všeobecné představě pravda není záležitostí reprezentace, „odrážení“ světa. Je sice dobré v ni věřit a je dobré o ni usilovat, avšak rozhodně není věrným odrazem skutečnosti: úsilí o pravdu je pouhým sebeklamným pokusem „zvěčnit právě existující diskurz.“ (Rorty, 2000, s. 9) Nadále již není možné věřit v uchopitelnost světa jedinou „správnou“ teorií, ukazuje se, že pravda o světě není nějakou referenční nadosobní entitou - není ničím jiným než „věcí shody“ a výsledkem lidského konsensu (Peregrin, 1994). Jak říká Feyerabend (2004, s. 60), pravda je to, o čem určitý „myšlenkový styl říká, že to pravda je. Tak byla kdysi pravda, že existovali řečtí bohové, dnes je to ovšem pro mnohé lidi nesmysl.“ 24

Jakkoliv velké a originální se zdají být problémy, jež věda (stejně jako filozofie) řeší, ve skutečnosti jde o pouhé přejímání a reprodukování dějinně podmíněných způsobů myšlení a stylů psaní. Jejich osvojením si odborníci dokazují svou kompetenci a odvozují z ní svou vědeckou autoritu (Balon, 2012, s. 276). Představa transkontextuální pravdy je tak rozmetána nejen deflacionisty a Rortym, ale i T. S. Kuhnem (2012, s. 134), který doslova vybízí k tomu, abychom se nadále obešli „bez čehokoliv, co by se podobalo korespondenční teorii pravdy.“ Pokud koncept pravdy nezasluhuje pozornost a ztrácí svou centrální pozici, jaké to má pro vědce důsledky? Kuhn (2012) se domnívá, že koncept pravdy je potřeba nahradit - něčím, co se (nadbytečné) teorii pravdy alespoň podobá, něčím, co zachovává přinejmenším minimální zákony logiky (nemělo by kupř. docházet ke kontradikci) a jejich respektováním tak udržuje racionalitu vědeckého konání. Úlohou pojmu pravdy je pak „vyžadovat volbu mezi přijetím a odmítnutím nějakého tvrzení nebo teorie na základě všemi sdílené evidence.“ (Kuhn, 2012, s. 134) Tím má Kuhn na mysli, že vědecké tvrzení by mělo mít statut „kandidáta na to být pravdivé/nepravdivé“ (tzn. je vyloučeno tvrdit něco společně s opakem tohoto tvrzení) a zároveň by mělo být předložení tohoto tvrzení racionálním. Druhá z podmínek může být přitom potvrzena právě na základě „všemi sdílené evidence“, tedy příkladně oborového slovníku coby sdílené pojmové nebo taxonomické struktury.

Věda tak i dnes pro mnoho autorů znamená hledání pravdy (viz např.

Popper, 1997). V kontextu současné epistemologie se však ptáme s novou naléhavostí: Můžeme vůbec něco vědět? (Popper, 1997) Jisté je, že iluze bezpečného a nepochybného vědění je nám napříště odepřena. Z tohoto faktu plyne pro dnešní vědce výzva k intelektuální skromnosti - naše vědění je totiž pouze kritickým hádáním, sítí zkusmých hypotéz, pouhým tkanivem domněnek. Z chyb našich předchůdců i z chyb vlastních se však můžeme učit a přibližování pravdě vědeckým způsobem je možné – nelze-li vědecké teorie definitivně verifikovat, mohou se alespoň více či méně osvědčit, mohou být více či méně pravdě-podobné (Popper, 1997).

25

2.3 Věda - ostrůvky v chaosu Nic se nezdá více empirickým a vědeckým než snaha o zavedení řádu. Řád se ustavuje na vnitřním zákoně věcí, je jakousi tajnou sítí (Foucault, 2007), podle které se věci navzájem porovnávají a seskupují. Z. Neubauer (2001, s. 36) považuje vytváření „ostrůvků jasna, řádu, pravidelnosti a přehledné srozumitelnosti uprostřed dramatu bytí” přímo za smysl vědy. Také M. Foucault (2007) vidí v zavádění „pořádku“, a tedy nikoliv v matematizaci či fyzikalizaci, podstatu vědeckého konání. „Věda pořádku“ zavádí mezi všemi útvary své domény jasné a přehledné uspořádání a organizuje je od elementárního až k nejsložitějšímu.

Akceleraci lidské „touhy po klasifikaci“, po uspořádání jevů a předmětů do smysluplného celku, sledujeme v Evropě přinejmenším od 16. století, kdy vznikala první komplexní vědecká díla a také studijní sbírky, jež dobová vyobrazení představují jako mikrokosmos, miniaturní vesmír (Burke, 2007).

Chápání světa jako smysluplného systému je metodou, pomocí níž člověk bojoval – a bojuje i dnes – proti hrozbě chaosu. Člověk je podle tohoto postoje zasazen do uspořádaného světa, do poznatelného a popsatelného kosmu. Vědecký přístup ke světu – ačkoli dnes to řada vědců odmítá – předpokládal „inteligibilitu světa stvořeného moudrým Bohem.“ (Pospíšil, 2003, s. 26) Vycházel z pevného přesvědčení o principiální celistvosti a bazální harmoničnosti světa. Právě z tohoto východiska pramenilo usilovné hledání trvale platných přírodních zákonů, jejichž základem je trojjediný Původce (Pospíšil, 2003, s. 26).

Potřeba jistoty, již začala společnosti dodávat věda, naléhavě vyvstala zvláště v nestabilní době náboženských sporů a nejistot Evropy 17. století. R. Descartes jako reprezentant novověkého racionalistického postoje, vycházejícího z hrdé sebejistoty myslícího subjektu, předkládá Evropanům novou a spolehlivou jistotu: je jí suma obecně uznávaných vědeckých faktů, které jsou všeobecné a o nichž se může každý člověk experimentálně přesvědčit, že jsou pravdivé a platné. Přírodověda založená na matematice disponuje velkou výhodou: je k různorodým lidským zájmům mocenským, politickým, náboženským, mravním či sociálním (zdánlivě) zcela neutrální (Rádl, 1999).

Objektivistický přístup ke světu vychází z přesvědčení, že vzdor chaosu na povrchu je „všem věcem vlastní racionální, rozumem uchopitelná a v principu všem přístupná struktura“ (Havelka, 2010, s. 128). Celistvost světa byla 26

v osvícenství garantována principy rozumu a dostala povahu systému. Jako vědění se uznává jedině to, co „lze uchopit prostřednictvím subsumpce pod principy jednotícího rozumu a co lze integrovat do systému vědění.“ (tamtéž) Vědec se snaží porozumět světu, zvyšuje přesnost lidského poznání a rozšiřuje oblast, v níž se svět projevuje jako uspořádaný (Kuhn, 1997). Všechna tajemství přírody prozkoumává věda do nejmenších podrobností a pokud se při tomto zkoumání objeví nějaké místo bez jasného pořádku, stává se pro vědce „výzvou ke zjemňování pozorovací techniky a k další artikulaci teorie.“ (tamtéž, s. 52) Jak ale upozorňuje Popper (1997), postup vědy rozhodně neznamená hromadit stále víc a víc perceptuálních zkušeností. Jsme již velmi vzdáleni platónské ideji vědy jakožto systému výroků, který lze permanentně zmnožovat pomocí nových pozorování a experimentů a který se udržuje v jednotném systému neměnnými racionálními standardy (Feyerabend, 2001, s. 9). „Z neinterpretovaných smyslových zkušeností nelze vydestilovat vědu, bez ohledu na to, jak pilně je sbíráme a třídíme.“ (Popper, 1997, s. 304) Přírodu uchopujeme teprve interpretací a interpretovat jsme s to pouze prostřednictvím idejí, anticipací a spekulativního myšlení. Na vědecké hře se navíc podílejí jen ti, kteří jsou ochotni „vystavit své ideje nebezpečí vyvrácení“ (Popper, 1997, s. 304).

2.4 Problém objektivity Domníváme se, že vše, co bylo dosud řečeno, není pro postižení specifik vědecké přístupu a rozdílů mezi oběma sledovanými poli – uměním a vědou - natolik zásadní, jako vědecká snaha po objektivním uchopení světa.

Objektivitu lze vymezit jako shodu mezi různými pozorovateli nějakého jevu a zároveň jako shodu našeho poznání s vnější realitou (Kerlinger, 1972). Úsilí o absolutní poznání reality a dílčí úspěchy vědy v podobě kumulovaných poznatků o přírodě vedly k novověkému „ztotožnění bytí jsoucna s objektivitou.“ (Neubauer, 2001, s. 23) Věda je pro nás totéž co generátor objektivních, nezpochybnitelných a ověřitelných dat, ke kterým obracíme svou pozornost v touze po pokroku a lepším životě.

Také M. Foucault (2007) pevně spojuje vědecké poznání a objektivitu – spolu s výše zmíněnou systematičností. Objektivním základem vědění se 27

v novověku stala příroda a nové učení o nestranné přírodní vědě, která je k životu zcela neutrální, „se stalo filosofickým vyznáním vědců až do našich dob.“ (Rádl, 1999, s. 90) Novověká věda zaměřila svou pozornost na „čistě konstatovatelnou danost povrchu věcí“ (Neubauer, 2001, s. 21). Na jevy nahlížela z hlediska jejich pasivního výskytu v realitě a vyzdvihovala je se snahou popsat je odděleně od ostatních jevů - jako stálé, nezávislé a neměnné.

V pozadí stojí implicitní víra v to, že přírodní zákony platí (a stále budou platit) a že člověk je svým rozumem a úsilím co nevidět odhalí a pojmenuje.

Rostoucí suma faktů, nové, stále složitější teorie a laikům nesrozumitelné výzkumné nástroje však vzdálily vědu od přirozeného poznávání a postupně došlo k všeobecnému rozdvojení člověka a světa, tj. „subjektivity a objektivity, rozumu a lidské niternosti“ (Havelka, 2010, s. 128). Objektivita spolu s racionalitou jako základy pozitivistického myšlení „si však musela nutně zapovědět nejen tázání po smyslu, ale i tázání po celku, který se ztratil v jednostrannostech obou rozdvojených přístupů ke světu“ (tamtéž, s.

129), přístupu objektivního a subjektivního. Jsoucno ve smyslu objektivity je totiž přímým protikladem jsoucen, k nimiž jsme ve vztahu v přirozeném světě lidských zkušeností a prožitků jsoucna, jež kupř. reflektuje umění. „Pro přirozenou zkušenost vystupuje do popředí svébytná, oživená aktivita věcí, jejich sebepřekračující otevřenost (transcendence) a vstřícná, partnerská vztaženost k ostatnímu (relativita).“ (Neubauer, 2001, s. 22) Protiklad objektivity a subjektivity se tak zdá být pro postižení rozdílu mezi vědeckým a uměleckým konáním stěžejním. Citovaný filozof (Neubauer, 2001, s. 16) subjektivitu vymezuje jako ontologickou zkušenost přirozeného světa. Považuje ji za snad nejpůvodnější a zároveň nejpřirozenější lidský prožitek: „od zrození je člověk se svou subjektivitou totožný, v ní spočívá jeho přirozenost: člověk je subjektem.“ (tamtéž, s. 16) Poznání filozofa i umělce je subjektivní a přirozené. Spočívá „ve vnitřním náhledu smyslu, jak vchází z osobního zážitku pochopení“ (tamtéž, s. 19), které, jak již víme od Deleuze (1998), filosof vyjadřuje pojmy a umělec smyslovými agregáty. Filozofie však – stejně jako umění – není subjektivní takovým způsobem, že by její poznatky a představy měly jen individuální charakter a že by nemohly být obecně platné (tamtéž). Vždyť jejich platnost a relevance se ověřuje v živém komunikačním procesu, v případě umění v uměleckém provozu.

Věda, usilující o vyslovení podstaty věcí v abstraktních teoriích a zákonech, však individuální fakt stírá a podřazuje věci pouze obecným souvislostem.

Usiluje o jednoznačnost výpovědi, zatímco pro umění je konstruktivní 28

právě víceznačnost či „otevřenost“ jeho významů. Umění nejenže počítá se subjektivitou svého tvůrce, ale navíc je odkázáno na interpretaci, a závisí tak na subjektivitě příjemce a historických kontextech recepce (Henckmann, Lotter, 1995, s. 194). Věda je objektivní za všech okolností, určitý fakt má svou platnost bez ohledu na subjekt či sociokulturní okolnosti. Anebo je to jen iluze?

2.5 Dekonstrukce vědy Feyerabend (1999) svým osobitým a provokativním způsobem vyhlašuje, že osobní, subjektivní soudy jsou přítomny stejně ve vědě, jako jinde. Jsou však skryté a automatické, proto je nevnímáme. Vše se zdá automaticky výpočtem a experimentem, a „je to právě bezmyšlenkovitost, která vytváří dojem objektivity!“ (tamtéž, s. 40) Scientistický přístup, který byl dlouhou dobu přijímán jako bezproblémový, nebo dokonce normotvorný („něco je nezpochybnitelnou pravdou, protože je to vědecky dokázáno“), je dnes podroben diskusi a výpadům, neboť se stále více ukazuje, že mezi věděním, kulturou (a také mocí) existuje složitý vztah, dříve nereflektovaný. Věda se ukazuje jako na kontextech závislý kulturní a sociální fenomén – stejně jako ostatní. Vědění, ať již získané metodou vědeckou či mimovědeckou, je třeba chápat především jako sociální a kulturní fakt. Věda v žádném případě nedisponuje klíčem k bráně pravdy a ani není nadřazená ostatním způsobům poznávání.

Tyto důležité změny vnesl do dosavadní představy o vědění a vědě pluralistický postmoderní diskurz. Právě post-moderní doba přinesla dekonstrukci mechanismů vzniku nových koncepcí a teoretických schémat. Změny v paradigmatu vědeckého poznání ovlivnil zásadní měrou M. Foucault a jeho způsob zkoumání procesu konstituování dnešního vědomí či pole vědění, diskurzu. Foucault vymezuje pojem epistémé, tedy „systém či řád, který předem reguluje to, čím a jak se naše vědění zabývá.“ (Petříček, 1997, s. 168) Ukazuje, že náš výklad světa je závislý na této epistémé, protože ona nejenže určuje prostor naší kultury, ale dokonce nás „nutí myslet tím a ne jiným způsobem.“ (tamtéž, s. 169) Foucault (2002, s. 211) se pokouší definovat diskurzy v jejich specifičnosti, „ukázat, v jakém smyslu je soubor pravidel, která uvádějí v činnost, nepřevoditelný na jakýkoli jiný,“ definuje typy a pravidla diskurzivních praktik.

29

Ve svých analýzách se tak nezabývá přímo dějinami idejí a věd, jako spíše pátráním po tom, co poznání a vědy vůbec umožnilo a dle jakého prostoru řádu se vědění konstituovalo (Foucault, 2007). Všechny analýzy pak ústí k závěru, že lidé – ať již prostřednictvím vědy nebo jiným způsobem – dosahují pouze takového poznání, které jim sama povaha lidského poznání umožňuje. Myslíme pouze to, co je možné myslet.

Není proto překvapivé, že dřívější nekritický obdiv k exaktnímu vědění dnes střídají pochyby. Nelze nevidět zásadní slabinu vědeckého poznání, jímž je jeho dobová podmíněnost, jak se lze jednoduše přesvědčit otevřením starých učebnic či archaických protovědeckých spisů.

Meze exaktního vědění obnažil také T. S. Kuhn (1997), americký teoretik vědy a vědeckého poznání. Zabýval se „strukturou vědeckých revolucí“ a ukázal, že vývoj vědění (resp. vědy) neprobíhá kontinuálně, nýbrž v podobě jakýchsi „skokových změn“ (Kuhn, 1997, s. 115), v nichž se stávající paradigma nahrazuje novým, reagujícím na nastalou krizi vědy. Nejdůležitějším poznatkem je sám fakt, že „věda se dívá na přírodu vždy skrze určité paradigma“ (Petříček, 1997, s. 171). V postmoderní situaci proto nadále není možné věřit v uchopitelnost světa nějakou „správnou“ teorií, ukazuje se naopak, že pravda o světě je spíše „věcí shody“ a lidského konsensu (Peregrin, 1994), nikoliv nadosobní entitou.

Věda nezná žádná „holá fakta“, spíše na všechna „fakta“, která se týkají našeho poznání, už předem pohlíží jistým způsobem – mají tedy v prvé řadě ideační charakter (Feyerabend, 2001). Dějiny vědy jsou tudíž jen takové, jaké jsou ideje, jež obsahují. Komplexní, chaotické, plné chyb – a zajímavé. Zajímavé jako mysli, které je vymyslely a zformulovaly (Feyerabend, 2001, s. 23). Věda přestává být racionálním antipodem metafyziky – odhaluje se, že věda paradoxně potřebuje „metafyzické argumenty, aby se udržela v chodu“ (Feyerabend, 1999, s. 11); bez filozofického rozměru by nemohla být tím, čím je.

Dynamika dnešního společenského vývoje také odhaluje – jistě více než předchozím generacím – brzké zastarávání dosažených poznatků. Jen slepý nevidí omezenost našeho poznání a rychlé zaostávání dosaženého vědění. Petříček (2009, s. 242) se v této souvislosti ptá: jsou-li dvacet let staré poznatky vědy dnes beznadějně zastaralé, znamená to tedy, že to, co víme nyní, se fakticky již v tuto chvíli stává bezcenným?

30

Bezcenným zajisté ne, avšak je potřeba vědět, že „každý pramen je soutok: věda je momentem vědění, které vzniká v kulturách, a již proto může být stěží tak stejnorodé, nezávislé na technologii či moci, jak se ještě donedávna mohlo zdát. Neboť to, čemu se říká vědění, nejsou objektivní fakta ani věci samy, nýbrž realita taková, jak je více či méně systematicky začleněna do našeho sociálního a kulturního života.“ (Petříček, 2009, s. 243) Proto Bourdieu (1998, s. 160) nabádá teoretiky k tomu, že by se měli podívat „na teoretické hledisko z teoretického hlediska“ a vyvodit důsledky z faktu, že badatel je neoddělitelný od své sociální a historické situace, resp. že tato nehmatatelná, ale vlivná situace se v jeho činnosti přímo odráží. Scientistická věda „vychází z předpokladu, že věci jsou na poznání nezávislé“ (Neubauer, 2001, s. 16), avšak ve skutečnosti badatel svůj předmět mění. Nereflektování sociokulturních vlivů a historických okolností vede k zásadním vědeckým omylům. Proto jsou dnes vědci kritizováni za to, že nepřemýšlejí nad základy své vědy, že pracují mechanicky v rámci určitého paradigmatu. Zásadní objevy totiž často vycházejí právě ze zpochybnění těchto základů.

2.6 To podstatné...

Již jsme vzpomněli Kerlingerovo (1972) upozornění, že vědec se přísně distancuje od všech „metafyzických” vysvětlení, tedy tvrzení, která nelze ověřit.* Těmi se věda nezaobírá, ani k nim nezaujímá postoj, protože jí to nepřísluší. Věda se naopak zabývá pouze věcmi, které mohou být pozorovány a empiricky ověřovány. Znamená to, že pokud v sobě nějaká tvrzení či položené otázky implikace pro empirické ověření neobsahují, nelze je za vědecké problémy vůbec považovat. To ale znamená, že věda, navzdory úspěšně vyvolané iluzi své vševědoucnosti, má fakticky dosah jen v přesně vymezeném poli své působnosti a že není schopna vyjadřovat se k jiným úrovním skutečnosti, např. k jevům, jejichž sledování dnešními prostředky není možné, nebo jež jsou metafyzické či duchovní povahy.

Nedá se však říci, že by věda metafyzické oblasti neovlivňovala nebo že by jasným způsobem deklarovala svou distanci od nich. Naopak - během osvícenství začal rozum s vědou jako samostatná a mocná síla stále razantněji zasahovat i do těchto čistě lidských záležitostí, odkud vytlačovala hodnoty * Připomeňme však hned v úvodu také Feyerabendovu (1999) sarkastickou tezi, že „věda je nyní naše oblíbené náboženství“ (tamtéž, s. 67) a že se neobejde bez metafyzických argumentů, byť nás usilovně přesvědčuje o opaku.

31

a kulturní vzorce zpevňované předtím dlouhou tradicí (Havelka, 2010).

Věda překročila hranice matematiky a fyziky (tedy teorie), takže „racionální argumentace a logická extrapolace přestaly být záležitostí předmětů čistě abstraktních, případně záležitostí dokazování ve vědeckém poznání, a začaly být vyžadovány také ve věcech života, v umění a nakonec i ve společnosti a politice.“ (tamtéž, s. 127) Vědci předkládají řadu argumentů ve prospěch vědy, avšak analyzujeme-li je pozorně, zjistíme, že „mnohé z jejich argumentů nejsou než dogmatická tvrzení o záležitostech, o nichž nemají ani potuchy.“ (Feyerabend, 1999, s. 103). Zásadní je, že tyto zdánlivě pádné argumenty vědci vnucují nejen diskurzu vlastnímu, ale i diskurzům ostatním. Rozvoj vědy tak fatální měrou přispěl například k neoprávněné diskreditaci tradičních náboženských systémů nebo nezápadních kultur.

Připomeňme dále, že novověká věda se od metafyzických otázek či filozofie samotné (a zvláště pak od teologie) distancovala zcela úmyslně. Připouštěla pouze objektivní přírodovědná fakta a matematické formule, nic jiného, jak ostatně ilustruje dobově symptomatický výrok D. Humea (1996, s. 224): „Když vezmeme do ruky kterýkoliv svazek, například z bohosloví nebo školské metafyziky, položme si otázku: Obsahuje abstraktní úvahy o kvantitě nebo čísle? Ne. Obsahuje zkušenostní úvahy o faktických okolnostech a jsoucím? Ne. Budiž tedy předán plameni, neboť nemůže obsahovat nic než sofistiku a klam.“ Dodejme však, že se nejedná pouze o metafyzické otázky, které byly „předány plameni“: osvícenský rozum přišel s metodou, jejíž podstata spočívala v racionálním rozčleňování celků do dílčích objektivních komponent. (Havelka, 2010, s. 127) Tomu pak odpovídá tendence vykládat celek prostřednictvím jeho zdánlivě relevantních, „nezávisle kontrolovatelných, nicméně však skutečnost zjednodušujících (a vyprazdňujících) prvků.“ (tamtéž) Důsledkem je stoupající podezření, že věda není schopná skutečně porozumět světu a životu, že jí uniká cosi důležitého, racionálními termíny nesdělitelného. Toto závažné podezření se stále vrací i přes její nesporné úspěchy. Věda ignoruje, že člověk je „empiricko-transcendentální dubletou“ (Foucault, 2007), a zkoumáním přírody se fatálně zanedbal duch. Věda není s to postihnout mnohé závažné jevy lidské existence, ani jim porozumět.

Složitý, do matematických formulí nezredukovatelný svět a život neumí a zřejmě nikdy nebude moci svými metodami popsat a analyzovat, aniž by dynamicky proměnlivou a složitou skutečnost nezjednodušovala a nevyprazdňovala. Hledání prapříčin světa a jeho principů je zajisté těžší než definovat 32

trojúhelník nebo popsat chování hmyzu. Citovaný D. Hume a další si této skutečnosti byli vědomi, avšak scházela jim před tímto faktem pokora.

Za adorací exaktnosti a voláním po nezpochybnitelné objektivitě vědeckou metodou získaných dat se ve skutečnosti skrývá zmatek z nejednoznačnosti života a světa a nejistota v zásadních lidských otázkách. Odkrývá ji také další Humeův výrok: „Nikdy nezaměníme ovál s kruhem ani hyperbolu s elipsou. Rovnoramenný trojúhelník dělí od různostranného přesnější hranice než neřest od ctnosti a správné od nesprávného. [...] Avšak jemnější pocity mysli, myšlenkové pochody, rozmanitá hnutí vášní, i když samy o sobě věcně různé, nám snadno unikají, když je odkrýváme reflexí; není také v naší moci vyvolat původní předmět pokaždé, kdy bychom měli kdy se jím zabývat. Tak se do našeho myšlení dostává mnohoznačnost, podobné předměty jsou snadno považovány za totožné a závěry končí velmi daleko od premis.“ (Hume, 1996, s. 94) Tuto mnohoznačnost vkrádající se do myšlení však nebylo možné připustit, proto zakladatelé moderní západní vědy vytěsnili vše, co se nachází mimo smysly, pryč do tmářského panoptika.

Meze vědy tak spočívají právě v tom, že „není s to říci cokoliv podstatného k otázkám poslední, existenciální pravdy (Petříček, 1997, s. 20). Lze proto sledovat, že navzdory současnému významu západní vědy se od ní lidé odvracejí a není-li již možné hledat duchovní oporu v zdiskreditovaných tradičních náboženstvích, nalézají řešení svých životních problémů příklonem k různým alternativním duchovním směrům, pověře, okultismu či pseudovědám.

Věda nejenže není schopna přesvědčivým způsobem řešit otázku hodnoty a smyslu lidské existence (Petříček, tamtéž), ale zároveň nedokáže reflektovat ani samu sebe, neptá se, jak je vůbec poznání možné, a směle vytváří konstrukce světa, které se povážlivě vzdalují světu přirozené zkušenosti.

Vývoj novověké vědy tak způsobil jakési rozpolcení našeho světa: na jedné straně se nachází svět, v němž žijeme a kterému přirozeně rozumíme, svět, ve kterém dokážeme konat, pohybovat se a tvořit, a na straně druhé svět vědy jako odosobněný svět „matematicky formulovaných entit a matematicky vyjádřených vztahů mezi těmito entitami.“ (Petříček, 1997, s. 51-52) Tato zásadní skutečnost tak stojí v pozadí aktuálních výzev, které dnes před vědci stojí. Nejde pouze o pokoru a respekt k jiným způsobům uchopování světa. Autoři Štětovská a Straka (2010) se přimlouvají za rehabilitaci „umění vědy“, které podle nich spočívá právě v tázání se po smyslu 33

a spojitostech vědeckých problémů. Cestou k umění vědy je pro ně pěstování schopnosti ptát se po významu a souvislostech a usilovat o hlubší poznání světa (tamtéž, s. 37). Je potřeba překonat omezení daná úzkou specializací, brát v potaz také jiné úhly pohledu a rozvíjet mezioborový kontakt s dalšími odborníky. Přestože se to zdá v době ekonomických tlaků nemožné, je potřebné dopřát si odstup od tématu a užitečný luxus pochybování o zvolené cestě a platných „pravdách“, znejišťování svých východisek či postupů.

Destruktivní vliv přírodovědy, který je rubem jejích úspěchů, shrnuje pregnantně E. Rádl (1999, s. 594-595): „Přírodověda brala člověku jedno právo za druhým: byl vyvržen ze srdce vesmíru a učiněn obyvatelem ztracené, nepatrné hvězdičky; byl sesazen z panství nad světem; postaven na roveň opicím; zbaven duše; shledalo se, že není podstatného rozdílu mezi ním a bláznem; jeho vůle byla rozdrcena; objevilo se, že jím pohybují jen jakés podvědomé síly jako marionetou a konec konců z něho zbylo jen jakési „das Es“, jen hromádka vlastností přírodních, pohlavních pudů a dost. Takovým ubohým ztroskotancem se vrátil člověk z výpravy za dobytím světa a za titánským svržením samého Boha s trůnu!“ Dodejme ještě, že mezemi vědeckého přístupu ke světu se zaobíráme ne proto, abychom vědu a její způsob zkoumání skutečnosti dehonestovali, nýbrž proto, abychom pojmenovali jeho meze a přispěli k vyjasnění kompetencí jednotlivých polí lidské kultury. Nelze předhazovat vědě, že nemá co říci k nezměřitelným duchovním či intelektuálním problémům, avšak je dobré o této skutečnosti vědět a pracovat s ní.

34

Henri Testelin, Colbert představuje r. 1667 členy královské akademie věd Ludvíku XIV., nedatováno

2.7 Věda dnes Jak vtipně poznamenává Z. Vašíček, slavného řeckého učence Aristotela by šíře dnešního poznání naprosto ohromila. Odhaduje se, že „za příštích deset let vyjde stejné množství vědeckých prací jako od začátku antiky dodnes.“ (Vašíček, 2003, s. 151) Od starověku po dnešek vygeneroval Západ vysoce organizovaný provoz vědy, vědecká střediska, grantové agentury a nespočetné generace odborníků. Co bylo v 16. a 17. století věcí několika málo učenců a „soukromou zálibou jejich nepokojně střízlivého ducha, matematická přírodověda, je dnes mostem, poutem a silou planety.“ (Foucault, 2007, s. 300) V průběhu staletí se věda diferencovala, takže dnes bychom měli spíše hovořit o vědách. A. Comte rozdělil kdysi vědy na teoretické, které usilují o poznání pro poznání a které nezaujatě konstatují fakta, a praktické, které se o poznání snaží především kvůli praktickému jednání. Dnes vědy dělíme především na přírodní a společenské, resp. humanitní, v nichž je vědeckým objektem člověk. Sám zajímavý fakt, že člověk se konstituoval jako pozitivní objekt na poli vědění, že od věd o přírodě přešel k možnosti „myslet se“ (Foucault, 2007), zkoumat sebe samého, by zasluhoval samostatný prostor. Nebrali jsme ho dosud příliš v potaz a hovořili především o přírodních vědách, přestože bohaté spektrum věd společenských se postupně 35

ustavilo již v 19. století* a dále se rozšiřuje. Zájmem společenských a humanitních oborů je člověk v různých dimenzích své existence a tradičně do nich náleží etnologie, historie, sociologie, politická ekonomie, psychologie či jazykověda (Durozoi, Roussel, 1994).

Aktuální členění oborů podle Rady pro výzkum, vývoj a inovace, odborného a poradního orgánu vlády České republiky, je následující: společenské vědy, technické vědy, matematické a informatické vědy, fyzikální vědy, chemické vědy, vědy o Zemi, biologické vědy, zemědělské vědy, lékařské vědy a humanitní a umělecké obory (Rada pro výzkum, vývoj a inovace, 2012).

Všechny vědy mají dnes – přes ohromnou různost svých témat – jistou univerzální strukturu. V první řadě obsahují teorii, pomocí které systematicky popisují a objasňují předmět svého bádání a v jejímž pojmovém aparátu formulují získané poznatky. Dále obsahují metodologii, tedy soubor výzkumných metod a postupů, ustálených v daném oboru, a v neposlední řadě také informační základnu a organizační infrastrukturu, bez kterých by nebylo možné poznatky vytvářet, shromažďovat, šířit, diskutovat a nabízet k dalšímu využití (Průcha, 2000, s. 12).

Původní převážně kvalitativní poznávání reality (spojené s počátky vědy utvářejícími se uvnitř filozofie) bylo během vývoje vědy nahrazeno fascinací měřitelností jevů a jejich tříděním. Pokračující specializace vědy a rozvoj matematických metod posunulo vědu ke kvantitativní poloze (Štětovská, Straka, 2010). To znamená, že se porovnávají různé jevy, dodávají se jejich popisné charakteristiky, kvantifikace se klade na piedestal jako záruka spolehlivosti, objektivnosti a nezpochybnitelnosti (tamtéž, s. 33). Hromadění stále většího množství poznatků však rozhodně nelze chápat jako hlavní a žádoucí přínos vědy – tím jsou spíše nové názory na přírodu a vesmír a na postavení člověka v něm (Feyerabend, 2004, s. 69).

Závažnou skutečností je opomíjení faktu, že samotná kvantifikace dat neeliminuje to, že data jsou subjektem badatele jistou měrou ovlivněna (Štětovská, Straka, 2010, s. 33). Jak jinými slovy vystihuje Feyerabend (2001, s. 9): je třeba vědět, že tzv. fakta se konstituují vyjednáváním a výsledný produkt, kterým je kupř. zpráva publikovaná ve vědeckém časopise, je ovlivněn mnoha okolnostmi: fyzickými událostmi provázejícími výzkum, způsobem zpracování dat na počítači, kompromisy, jež je výzkumník nucen dělat, * Jak říká M. Foucault (2007, s. 263): „objevily se toho dne, kdy se člověk v západní kultuře ustavil jako to, co je třeba myslet, a zároveň jako to, co máme vědět.“ 36

jeho vyčerpáním, objemem peněz přidělených na výzkum, ale i dalšími sociálními, kulturními či národnostními vlivy.

Současnou vědu charakterizují znaky, z nichž mnohé jsou jistě nežádoucí: snaha po rychlých výsledcích, zavedená, striktně hierarchická a mnohdy nepropustná komunita vědců, komodifikovatelnost výsledků, neochota (či nemožnost) pracovat v dlouhodobém horizontu (absence longitudinality), iluze omnipotence a s ní související rezignace na etický rozměr výzkumu. Jako štítem se vědci chrání objektivitou, kterou lze však často chápat jen jako podvědomou obranu před nejistotou. Neúprosný vědecký provoz a snaha udržet se v tomto vysoce konkurenčním prostředí však nezabraňují poměrně častému jevu, jímž je „dělání vědy pro vědu“ (Štětovská, Straka, 2010, s. 35).

P. K. Feyerabend (2001, s. 15) vědě vyčítá také politické a mocenské konsekvence jejího působení. Uznává, že západní věda dnes panuje nad celou zeměkoulí, avšak domnívá se, že důvodem jejího úspěchu nebyl ani tak její geniální náhled do vnitřní racionality přírody, jako spíše mocenská a politická hra několika dominantních států. Mnoho výdobytků západní společnosti, které přičítáme vědě, vzniklo pouze jako vedlejší produkt mocenských (a nikoliv altruistických) snah Evropy. K uplatňování moci jsou totiž nezbytné zbraně: proto také západní věda vytvořila dosud nejúčinnější smrticí nástroje. Feyerabend (2001) usvědčuje vědu z pokrytectví: jakkoliv se vědecké obory ohánějí smysluplnými cíli, např. pomocí třetímu světu, faktem zůstává, že na mnohých problémech mají samy svůj díl viny.

Je třeba opakovat, že přes nesporné úspěchy např. na poli medicíny není západní věda jedinou tradicí, která nabízí dobré věci, a ani jiné formy uchopování světa a jeho zkoumání nejsou bez zásluh. Vědu „prvního světa“ je proto třeba považovat jen za jednu mezi mnohými. Pokud si nárokuje více, přestává být podle Feyerabenda nástrojem výzkumu a mění se na (politickou) nátlakovou skupinu.

Věda od novověku směřuje k aplikacím, technickému pokroku a ovládnutí přírody. Obrátíme-li se k druhému sledovanému poli, jímž je umění, pak vidíme, že podobné cíle si neklade. Jeho zájmem je spíše formování či sebeinterpretace člověka v jeho historickém a kulturním klimatu (Henckmann, Lotter, 1995, s. 194). Pokusu o vymezení specifik uměleckého pole bude věnována následující kapitola. Na závěr této již jen dodejme, že přes všechny výhrady a omezení je dnes věda chápána jako vůdčí síla společenských změn a prosperity. Jejím úkolem stále zůstává odhalování a formulace 37

zákonitostí, jimiž se řídí jevy okolo nás, a tvorba teorií spočívajících na těchto základech (Durozoi, Roussel, 1994). Pojmenování jejích mezí a konsekvencí jejího působení může sloužit k prospěchu nejen jí samotné, ale především společnosti, již dominantním způsobem ovlivňuje.

38

„Neexistují pevná estetická pravidla.

Umělec tvoří dílo, poslušen své přirozenosti, svého instinktu.

Sám před ním stojí překvapen a ostatní s ním.“ (E. Nolde, 1927)

3 Umění - sebeinterpretace člověka* Petra Šobáňová Umění je spolu s vědou druhou základní formou, kterou člověk poznává a interpretuje svět (Zhoř, 1998). Stejně jako věda je i umění specifickým, společensky a kulturně determinovaným druhem lidské činnosti. V pasážích věnovaných vědě jsme charakterizovali hlavní obecné rysy vědeckého přístupu, jež směřuje k produkování a aplikaci nových poznatků, získaných racionálním přístupem ke světu, mnohastupňovým ověřováním faktů se snahou o odhalení pravdy, objektivitu, smysluplné a komplexní uspořádání reality. Lze totéž udělat v případě umění?

Dříve než se o to pokusíme, je třeba zdůraznit, že umění je kulturní jev, který nejenže existuje, vyvíjí se a nabývá mnoha rozličných forem, ale je také po dlouhá staletí sám vědeckou metodou zkoumán – tradičně estetikou a dějepisem umění, nověji také psychologií umění, sociologií umění, sémiotikou a dalšími vědami. Naproti tomu věda – ať již jako metoda či jako soustava konkrétních vědeckých poznatků – dlouho odborné reflexi unikala. Přestože teorie vědy vydala zvlášť ve 20. století zajímavé plody, samotný vědecký provoz se jimi zdá jen málo ovlivněn. To však neplatí o umění, které, jak ukážeme později v jedné z podkapitol, je teorií nejen ovlivněno, ale přímo ustavováno (Liessmann, 2012).

Oproti logicko-vědeckému vztahu ke světu, který si spojujeme s vědou, se jako specifikum umění vyzdvihuje krása a smyslové potěšení spojené se smyslovým poznáváním. V. Cejpek (2007) spatřuje rozdíl mezi vědou a uměním v rozdílné metodě, kterou usiluje o poznávání světa: zatímco věda zpracovává skutečnost především racionálně, umění se ji pokouší zachytit v široké škále vjemů a emocí. Autor upozorňuje rovněž na tradiční předsudky, které se o vztahu vědy a umění tradují. Zatímco s vědou si spojujeme exaktnost, logiku, umění je odkazováno do světa představ a fantazií, Kapitola je jedním z výstupů projektu Česká muzejní edukace v kontextu současných evropských trendů, P407/12/P057, který byl podpořen Grantovou agenturou České republiky.

39

„které si umělec „vymýšlí“ a které nejsou s realitou (téměř) nijak spojeny.“ (tamtéž, s. 15) Ukázali jsme však, že ve skutečnosti také vědecké poznatky a teorie vykazují značnou sociokulturní podmíněnost, a neplatí tedy, že stojí nad svým polem a jsou jednou provždy „pravdivé“ a objektivní. A ovšem i ve vědě, nejenom v umění, se uplatňuje značná míra intuice a kreativity, které bývá zvykem ztotožňovat s uměleckým konáním.

Na druhou stranu existuje řada umělců, kteří pracují zcela racionálně a uplatňují ve své práci vědecké postupy. Škálu různých přístupů k tvorbě a přírodě rozlišuje i F. Kupka (1923): jedna skupina umělců se podle něj přidržuje „prostého napodobení přírody s naprostou objektivností“ a vylučuje každý subjektivní výklad. Jiná skupina usiluje především o vyjádření dojmové stránky. Nabízí se i další možnost, a sice zapojení vědeckých poznatků, které je spolu s intelektuální úvahou dovádějí k úsilí „zachytiti z motivu jen vitální mechanismus“, „duši věcí“, proniknout povrchem až „k podstatě tvůrčí síly.“ (Kupka, 1923, s. 39) Jednotný umělecký postup či metoda zkrátka neexistuje – platí to stejně v umění, jako ve vědě, kde jsme to konstatovali ústy P. K. Feyerabenda (2001).

3.1 Kdy je umění a co „dělá“?

Umění je druhem tvůrčí činnosti člověka, při níž je pomocí vizuálních, verbálních, prostorových či zvukových prostředků komunikován určitý kulturní obsah, buď v podobě reálných jevů nebo subjektivně prožívaných událostí, abstraktních idejí či vyšších emocí (intelektuálních, morálních, estetických), citových vztahů nebo tělesných pocitů. K vytváření uměleckého díla je třeba komplexu jistých tvůrčích dovedností, resp. způsobilosti v daném oboru umělecké tvorby. Při umělecké činnosti se přitom mohou uplatňovat zcela odlišné druhy činnosti: experiment, hra, ale i náročná intelektuální práce.

Avšak více než na praktických tvůrčích dovednostech umělce, prostředcích použitých při tvorbě uměleckého díla či jeho obsahu je dnes výměr umění závislý na společenském konsensu a funkcích uměleckých objektů.

Znamená to, že nějaká sociokulturní činnost člověka je určitou skupinou označována za uměleckou tvorbu, jiná však nikoli. Výsledky této činnosti se pak uvnitř určité společnosti považují za umělecké dílo (ať již vypadají jakkoliv nebo tematizují cokoliv) a hrají jeho roli. Někdy dokonce ahistorickým způsobem označujeme za umění něco, co vzniklo v důsledku zcela odlišného záměru (Vašíček, 2003). Skutečnost, že nějaký jev označujeme za umělecké dílo, je tedy dána především společenským územ a vztah lidí 40

k umění určují konvence vytvářené po staletí. „Umění bez konvencí darmo hledat, být nekonvenční je přece také konvence.“ (Vašíček, 2003, s. 214) Proto je mnohem aktuálnější otázkou nikoliv „co je umění“, ale spíše „kdy či za jakých okolností je umění“. Umělec i jeho dílo jsou totiž zásadní měrou ovlivněni celou soustavou společenských relací, v nichž se uskutečňuje umělecká tvorba jako „akt komunikace“ (Dopita, 2007, s. 11). Každá umělecká realizace vzniká uprostřed jistých historických a sociálních okolností – „objektivní“ pravdou, se kterou se poměřuje, není příroda a její zákonitosti (srov. s vědeckou představou o jevech, jež jsou na lidském poznání nezávislé), nýbrž dané intelektuální, resp. umělecké pole. Pojem „pole“ je neobyčejně užitečným prostředkem, pomocí kterého odpovídá na naši otázku „co dělá umění uměním“, významný francouzský sociolog umění P. Bourdieu (2010). Podle něj umělecké pole vzniká pozvolným historickým vývojem společnosti (pátrat není třeba po ontologii umění, nýbrž po historických okolnostech jeho ustavení) a hodnota umění je pak uvnitř tohoto pole permanentně produkována a reprodukována. Teprve fungováním tohoto pole se vytváří estetická dispozice, bez níž by dané pole – a ovšem ani umění jakožto samostatná kategorie - nemohlo fungovat.

Jsou to tedy sociální podmínky, které umožňují „vznik“ umělce a jeho produktů (jež nabývají zajímavých a samostatnou analýzu vyžadujících rysů fetiše); chod tohoto pole zásadní měrou ovšem ovlivňuje nikoliv jen umělec – mnohem více další činitelé, tedy historici umění, kritikové, kurátoři a milovníci umění. Umělecké pole je prostorem, v němž je sdílena a stále obnovována víra v hodnotu umění (Bourdieu, 2010).

N. Goodman (2007) se ptá podobně jako Bourdieu, avšak při hledání odpovědi na to, „kdy je umění“, zdůrazňuje jeho symbolickou funkci. Tvrdí, že neexistuje umění bez symbolů, resp. bez některého ze tří způsobů symbolizace, jež pojmenovává jako reprezentaci, expresi a exemplifikaci. Funguje-li nějaký objekt jako symbol, neznamená to samozřejmě, že se jedná rovnou o umění, avšak díky tomu, že určitý objekt jako symbol funguje (nebo je s to fungovat), uměleckým dílem se stát může. Při své analýze symbolických funkcí vymezuje Goodman (2007) podrobně, jaké rysy má symbolické fungování uměleckých děl, a charakterizuje přitom celkem pět symptomů „estetična“: syntaktickou hustotu, sémantickou hustotu, relativní plnost, exemplifikaci (dílo jako vzorek vlastností) a vícenásobnou a komplexní referenci. Tuto poměrně složitou problematiku lze na omezeném prostoru zjednodušit do zásadního závěru: umělecké dílo vždy funguje jako symbol, 41

tzn. že vyjadřuje vlastnosti vztahující se k něčemu jinému a pomocí určitých modů reference přispívá k našemu obrazu světa a jeho vytváření.

To, co symbol symbolizuje, nemusí přitom ležet nutně a vždy vně symbolu samého. To je důležité při úvahách o moderním umění a speciálně o umění nefigurativním. Vývoj umění dále ukazuje (a logika procesu symbolizace to připouští), že prakticky cokoliv může sloužit jako symbol čehokoli jiného, jež se k němu vztahuje takřka libovolným způsobem. Jakkoliv bezbřehé a neuchopitelné se může zdát symbolické fungování uměleckých děl i sám proces symbolizace, právě rozpoznání symbolické funkce uvažovaných tvůrčích počinů přináší odpověď na otázku, kdy jde o umělecké dílo, a kdy nikoliv.

Na rozdíl od jiných, neuměleckých symbolů, jimiž mohou být kupř. dopravní značky, dnes tak oblíbené emotikony nebo třeba matematické rovnice či grafické znázornění výzkumných výsledků, v případě umění je třeba „trvale věnovat pozornost symbolu samému.“ (Goodman, 2010, s. 266) Primární, pozoruhodné je zde nikoliv to, k čemu dílo odkazuje, nýbrž dílo samotné.

Dále je zdůrazněno, že v centru našeho zájmu by měla stát funkce umění: to, zda je nějaký objekt uměním, závisí totiž na záměru a také na tom, „zdali objekt někdy, obvykle, vždy či výhradně jako takový funguje.“ (tamtéž) Rysem symbolizace rovněž je, že může za určitých okolností nastat a stejně tak může za jiných okolností pominout. Určitý objekt je schopen v různých obdobích symbolizovat různé věci, v období jiném ovšem nemusí symbolizovat vůbec nic. „Banální či čistě užitkový objekt může nabýt funkce umění a umělecké dílo může fungovat jako banální nebo čistě užitkový objekt.“ (Goodman, 2010, s. 267)

3.2 Krásná umění Psát o umění a tvrdit o něm cokoliv znamená potýkat se se základní nejistotou: neexistuje totiž obecně přijímaná definice umění, která by platila za všech okolností a na níž by se shodli všichni činitelé daného pole.

Samotný pojem umění souvisí s pozdně antickými termíny scientia a ars a rozvíjel se vymezováním vůči vědě a náboženství, které se postupně staly samostatnými oblastmi lidské kultury. Ve středověku se názvem umění, resp. svobodná umění, označovaly obory, které se pěstovaly na tehdejších filozofických fakultách. Svobodným uměním byla gramatika, logika a rétorika (tzv. trivium) a dále aritmetika, geometrie, astronomie a hudba (tzv. quadrivium), z větší části obory, které dnes řadíme k tradičním vědním disciplínám.

42

Umění v dnešním slova smyslu se v minulosti označovalo pojmem krásná umění. Šlo o klasické formy umění, tvořící obsahovou doménu tradiční disciplíny estetika, která se věnuje otázkám krásy, metodám umělecké tvorby a podstatě umění. Mezi krásná umění se řadila architektura, sochařství, malířství, tanec, hudba a poezie. Zařazení některých z nich do jedné skupiny se nám dnes může kvůli příliš rozdílným charakteristikám a metodám jevit jako problematické. V současnosti bychom k nim ještě přidali mnohé další, z výtvarných umění grafiku, uměleckou fotografii, akční umění, konceptuální umění, užité umění a dále celou oblast umělecké literatury, divadla, filmu.

Pojem krásná umění a tradiční definice estetiky coby vědního oboru zabývajícího se problémem krásy by mohl vést k definici umění jako pokusu o vytváření forem působících estetické potěšení. Krása se často udávala jako hlavní cíl umění, potíž však působí její nesnadné vymezení. Antický svět spatřoval krásu v užitnosti, a za krásnou se proto považovala taková věc, jež byla vhodná pro svoji funkci. Představa o kráse coby záležitosti funkce a správných proporcí odvozených z přírody se v dějinách znovu navracela a stále navrací.

Křesťanství přispělo svým přesvědčením, že nejvyšší krásou je Bůh a veškerá krása ve světě – ať již stvořená Bohem či vytvořená člověkem – je proto od Boha odvozena a poměřována s jeho atributy. Krása se také spojovala s pravdou a byla považována za „záření pravdy“, znak „vnitřní plnosti a zdařilosti“, za něco neobyčejného, „co se objevuje, když se jsoucno stane takovým, jakým má být podle své nejhlubší podstaty“ (Guardini, 2009, s. 44). Kromě pravdy se krása spojovala také s dobrem (Shaftesbury) nebo s vhodností, způsobilostí či půvabem (Hogarth). Také A. Baumgarten, který dal estetice její jméno, spojoval krásu s pravdou, a zároveň se domníval, že estetické poznání je možné získat nikoliv smyslovým ponořením do díla, ale spíše rozumem aplikovaným na umění.

Podle I. Kanta je krásné to, „co je představováno bez pojmů jako objekt všeobecného zalíbení“ (Kant, 1975, s. 57). Krása budí v člověku libost, již ve své Kritice soudnosti nazýval nezainteresovaným zalíbením, vztahem bez praktického zájmu na věci. Libost je vyvolána souladem poznávacích sil – a je dána oživením obrazotvornosti spolu s rozvažováním, které rozehrávají vlastní svobodnou aktivitu člověka. Zásadní charakteristikou krásy je podle tohoto filozofa schopnost vyvolat v člověku libost (jako stav mysli projevující se souladem objektu s poznávacími schopnostmi) a vědomí účelnosti – nikoliv estetického objektu, ale „účelnosti v činnosti poznávacích sil“ (tamtéž, s. 38 a další).

43

Zatímco v antickém světě nebyl umělec příliš odlišován od dobrého řemeslníka, Kant se domníval, že vytvářet krásné umění vyžaduje lidského génia, schopnost využít hmotných prostředků takovým způsobem, že spočinou v harmonii s vnímateli. Smyslový podnět vycházející z formy a tvaru krásného objektu stimuluje emoce, intelekt a představivost vnímatele (Freelandová, 2011).

Vzhledem k omezenému prostoru zde uveďme již jen názor H. Reada, který definoval krásu jako jednotu formálních vztahů mezi našimi smyslovými počitky. Byl si však vědom toho, že krása je kategorií velmi relativní, vždyť tento proměnlivý fenomén měl v různých historických obdobích (a ovšem i v jiných kulturách) různou formu. Umění navíc nelze s krásou ztotožňovat: nejenže existují krásné věci, které nejsou uměním, ale také existuje umění, které v žádném případě nelze nazývat krásným (Schönau, 2004). Je tedy umělecká činnost vytvářením krásných věcí? Vidíme, že nikoliv.

Krása jako jedna z estetických kategorií je kvalitou, jež může být přítomna v různých jsoucnech, nejen v umění, ale příkladně v přírodě nebo abstraktní ideji. Mnozí estetikové publikovali četná pojednání o estetických hodnotách přírody a detailně řešili dílčí problémy jako specifičnost estetického vztahu k přírodním objektům, problém komplexity estetického objektu přírody nebo relace mezi přírodou a uměním.* Ohromují nás také estetické kvality mnoha vizuálních vyjádření, která vznikla rukama lidí nebo činností strojů mimo umělecké pole, např. kvůli vědě – od vědecké ilustrace přes modely různých jevů až po mikrofotografie částí rostlinných či živočišných těl. Některá budou dále zmíněna a ukázáno bude rovněž jejich využití v rámci edukace. Nejen kvůli přítomnosti krásy mimo umění, ale také pro relativní charakter kategorie krásy a její závislost na konvencích vnímáme dnes krásu jako irelevantní znak uměleckého díla. Neustává proto snaha hledat jiné charakteristiky vystihující podstatu uměleckého přístupu ke skutečnosti.

* Jejich přehled je možné najít kupř. v práci orientované na českou „estetiku přírody“ autorů Stibrala, Dadejíka a Zusky (2009).

44

Sébastien Le Clerc, Akademie věd a krásných umění, 1698

3.3 Smyslově vnímatelná jedinečnost Umění je specifickou součástí lidské kultury a významné je, že jde o „kulturně podstatný význam, dovedně zakódovaný do vlivného smyslově vnímatelného média.“ (Freelandová, 2011, s. 77) Podle F. Kupky (1923, s. 10) nám umělec podává jakousi „četbu“, jež je vystavěna nikoliv z pojmů, ale z plastických a barevných prvků spojených ve svébytné sestavy. Co se týká obsahu uměleckého díla, Kupka zdůrazňuje, že ani sebezávažnější obsah dílo nevytváří - potřebná je výrazová síla se schopností působit na smysly člověka. „Všeliká citlivost (umělce – pozn. PŠ) i všeliká tvůrčí touha jsou neodlučitelné od přímé duchovní asimilace ve tvary technických možností.“ (Kupka, 1923, s. 166) Smyslově vnímatelné prvky jsou pro recepci obsahu a hodnoty objektu uměleckého charakteru zcela zásadní. Zatímco obsah vědeckého výsledku může být komunikován libovolnými formami a jeho význam jimi není ovlivněn, umělecké sdělení je se svou formou pevně svázáno a jiná forma by je fatálně pozměnila. Znamená to, že formální prostředky jsou v umění významotvorné. Percepci vnímatele se přitom mohou nabízet různé formální aspekty uměleckého díla v podobě základních stavebních prvků artefaktu, kterými jsou linie, skvrny, hmoty; dále tvarové prvky v různém stupni korelace se skutečností (míra stylizace, nadsázky); barevná a světelná kvalita díla (charakteristická barevnost, barevné akordy a vztahy, porovnání barevnosti s realitou, míra odklonu od reality, výrazovost barev a tónů

45

a jejich vztah k tématu, barevná symbolika, dynamika kontrastů a harmonie); povrchové kvality díla (povrch díla, jeho materiál, struktury, textury, faktury, rukopis autora a jeho zvláštnosti, vztah k tématu) a konečně kompoziční principy díla, tedy vztah díla k prostoru a prostředí, organizace prostorových vztahů, iluze prostoru, zvláštnosti prostorové výstavby obrazu, převažující charakter kompozice, principy organizace jednotlivých prvků - rytmus, symetrie, rovnováha, napětí, vyjádření pohybu v díle, vnitřní konstrukce díla, základní konstrukční schéma, rozměry, hlavní proporční vztahy (Gero, 2002).* Vypovídací hodnota formy v umění však není jediným rozdílem při porovnávání specifik vědy a umění; podstatným je také fakt, že zatímco vědecké výsledky se dále přebírají, využívají, přehodnocují a nejsou v tomto smyslu konečné, výsledky umělecké naproti tomu disponují jedinečností, jsou určitými do sebe uzavřenými totalitami (Henckmann, Lotter, 1995). Artefakt je obdařený autenticitou, je spojen s osobou svého tvůrce a historií svého vzniku – a na rozdíl od vědeckého výsledku není zrod daného uměleckého díla za jiných podmínek či rukou jiného autora možný. Vzniklo by dílo jiné.**Přestože interpretace uměleckých děl se proměňuje spolu se společenským a historickým kontextem, jejich estetická hodnota není měřena optikou lineárního vývoje směřujícího k pokroku - ten je naopak, jak víme, u vědy žádoucí a konstitutivní (Henckmann, Lotter, 1995).

Zjednodušeně řečeno dokonce platí, že zatímco hodnota starého umění stoupá, skutečně vědecká (nikoliv historická) hodnota starých odborných spisů je dnes nulová – zajímá maximálně historiky vědy. Ve vědě samotné se již staré poznatky nekomunikují. Zatímco Caravaggiovo dílo z přelomu 16. a 17. století je součástí uměleckého diskurzu natrvalo, vědecká relevance Aldrovandiho přírodovědeckého díla z téhož období je navždy minulostí.

* O sestavení analyzovatelných prvků uměleckého díla se pokusilo mnoho teoretiků. H. Read (1964) je označuje za „fyzikální“ prvky výtvarného díla a řadí k nim rytmus linie, seskupení tvarů, prostor, světlo a stín a barvu. Všechny zmíněné prvky jsou ve vzájemném vztahu a v ideálním případě tvoří dokonalou jednotu. ** Pokud by tomu tak nebylo, mohla by být dokonalá falza postavena na roveň originálu – k tomu viz Goodmann (2007, kapitola Umění a autenticita).

46

Guercino, Alegorie malířství a sochařství, 1637

3.4 Především to podstatné...

Bylo již naznačeno, že umění pracuje se smyslově vyjádřenými jednotlivinami, v nichž je – přes jejich subjektivnost a jedinečnost - vyjádřena jistá všeobecnost, významová plnost. K objektivitě, kterou jsme v předchozím textu vytkli jako metu vědců, se nyní vyjádřeme jen krátce – není pro umělce závazná, byť o ni občas také usiluje. Zatímco vědec pracuje objektivním zjišťováním, podle F. Kupky (1923) tvoří umělec „činností mezismyslovou“; více cítí, než myslí. „Zaznamenává-li skoro objektivně, co cítí, je to v obrazech technických možností díla, jež chce prováděti. Při tomto zaznamenávání je mu snadněji přinutiti se k nervové soustředěnosti nutné k zvýšené vnímavosti, než řekne-li si jenom: „chci to dělati.“ Skutečné objektivní opěrné body jsou proň jen v logice organismu jeho díla. To je pro umělce jediná objektivní realita, jako je pro učence fakt, jejž zjišťuje.“ (Kupka, 1923, s. 177) Umělec je sám garantem své subjektivní pravdy, rozuměj autenticity (viz Petrusek, 2008).

Organismus díla je svébytným územím s vlastními pravidly. Proto může R. Guardini (2009, s. 38) ve své knize O podstatě uměleckého díla konstatovat, že pravé umělecké dílo není jako bezprostředně vnímaný jev pouhý výsek toho, co existuje, nýbrž zcela samostatný celek. Zde lze vidět další rozdíl mezi vědou a uměním. Umění – stejně jako filosofie – si totiž reflexivní povahu svých poznatků uvědomuje, se subjektivitou pracuje zcela 47

záměrně, a možná právě proto dosahuje schopnosti zprostředkovat prožitek celistvosti a provázanosti života jedince se světem či lidskou komunitou, prožitek mnohdy spirituální až mystický.

I. Kant (1975) při svém hledání toho, co v nás vyvolává estetickou libost, užil dvojí teorii krásy: formální a obsahovou. Podle druhé z nich vyjadřuje umění názorným, nepojmovým způsobem podstatu věcí. Je pravdou, že umělecké dílo se často dotýká důležitých otázek lidského života a projevuje se tak jako zvláštní symbol lidského bytí (Slavík, 2001). Umělecká díla lze proto v jejich symbolické rovině chápat jako zvláštní prostředníky mezi osobní zkušeností jednotlivého člověka a zobecněnou zkušeností lidského rodu či kulturního celku (tamtéž, s. 166). V existenciálním aspektu umění a faktu, že zpracovává kulturní obsahy, jež procházejí celou historií lidského rodu a jsou vlastní všem lidem daných kultur, spočívá také síla a nadčasovost umělecké výpovědi.

Také H. Read (1967) objasňuje specifickou sílu uměleckých děl jejím původem v „prapředstavách, které se prodraly z nevědomých vrstev ducha a jsou účastny v uměleckém díle“ (Read, 1967, s. 46). Blíže nedefinovatelnou metodou se umělec napojuje na proud vycházející z oblasti jeho snů či nevědomí a z této skryté hloubky vyživuje svůj tvůrčí proces, jehož výsledek v podobě konkrétního artefaktu pak zasahuje citlivého recipienta. R. Guardini (2009, s. 38) právě takto vysvětluje zvláštní význam, který má umění pro člověka.

Zachycené motivy a tvary jsou na uměleckém díle proniknuty „pra-elementy a dávají pocítit nesmírnost světa venku a hlubin uvnitř.“ Jde sice o nevědomý proces, ale právě v našem nevědomí „proudí život pra-času“. Umělecké dílo k němu umí proniknout, rozkmitává hluboké vrstvy psychiky, a tak způsobuje hlubokou citovou či intelektuální reakci. Konkrétní dílo tak nabývá závažnosti, která zasahuje daleko za jeho explicitní význam.

Silou uměleckých děl je, že nabízejí výklad naší existence: nevědomí „vnímá prastarou moudrost a cítí se posíleno v nikdy nekončícím boji proti chaosu.

Ony pra-tvary v sobě nesou dokonce i čistě formální prvky, například kruh jako kompoziční forma obrazu, nebo rytmické opakování jako členění písně.

Z těchto pra-tvarů pochází velká část moci, kterou daná díla působí na naši mysl.“ (tamtéž, s. 38) Komunikace s uměleckým dílem probouzí v člověku i jinou než racionální složku osobnosti a na rozdíl od vědy, jež usiluje o jednoznačnost a exaktnost výpovědi, je v umění považována za konstruktivní právě mnohoznačnost či nejednoznačnost významu daného uměleckého počinu. Proto také 48

umění závisí na interpretaci, subjektivitě recipienta a neméně i na historických kontextech recepce (Henckmann, Lotter, 1995). Byť zřejmě není možné danou metodu uchopování světa zcela rozkrýt, v nejobecnějším smyslu jde o postup umožňující „zprostředkovat významy, kvality a hodnoty na základě specifických operací s vizuální anebo haptickou výrazovou strukturou.“ (Klusák, Slavík, 2010, s. 198). Tyto významy mají, na rozdíl od těch, kterými se zabývá věda, metafyzický rozměr, týkají se kulturních hodnot a společenských struktur, závažných skutečností lidské existence a existenciálních otázek, jež s sebou lidský život přináší. Reprezentují univerzální lidskou zkušenost.

3.5 Umění jako imitace Během historie se objevila řada různých teorií, usilujících o objasnění fenoménu umění, do teoretické diskuse oboru zasáhla všechna významná období lidského myšlení počínaje antikou přes učení filosofů, jako byli např.

D. Hume, I. Kant, F. Nietzsche, J. Dewey nebo M. Foucault. Dějepis umění a estetika vykazují dlouhou tradici sahající od G. Vasariho k G. E. Lessingovi, D. Diderotovi, J. J. Winckelmannovi a dalším. Také 20. století přineslo množství estetických teorií: teze formalistické estetiky, fenomenologii, americký naturalismus, tzv. kritickou a sémantickou školu, sociologické vlivy a řadu dalších teoretických přístupů.

Americký filosof A. Danto (2009) se domnívá, že toto spletité množství teoretických koncepcí umění lze přehledně zjednodušit do dvou: teorií, které pojímají umění jako imitaci (ty měly platnost od antiky fakticky až do nástupu impresionismu), a teorií umění coby „reality“, tedy artefaktů neusilujících primárně o vyvolání iluze skutečnosti, ale naopak majících platnost svébytných reálných objektů s vlastním samostatným významem.

Platón a jeho současníci skutečně uměleckou tvorbu považovali za řemeslnou činnost, jejímž hlavním účelem je mimese, nápodoba. Neobyčejně výstižně ji vyjadřují mytické příběhy o vzniku kresby (korintská dívka si obkreslila na zeď siluetu svého milence odcházejícího do války) nebo o zápasech umělců v dokonalé nápodobě a jejich nevšedních úspěších, jejichž hodnota je měřena právě podle dokonalosti imitace. Římský autor Plinius starší jich ve svých Kapitolách o přírodě (viz např. české vydání z roku 1974) zmiňuje hned několik: jeden malíř dosáhl takové dokonalosti, že se k jeho malbě tašek pro divadelní kulisy slétali havrani, aby zde usedli; na jiném místě zase vypráví o známém uměleckém souboji 49

mezi malíři Parrhasiem a Zeuxidem.* Příběhy ukazují, že pro to „být uměním“ byla hlavní a nutná podmínka nápodoba přírody, resp. její imitace.

Zásadní posun v teorii krásy a umění přineslo křesťanství, a to zejména v učení T. Akvinského, který otázky umění řešil v rámci svého teologického systému. Umění, stejně jako další lidské výtvory, mělo oslavovat Boha, následovat jej a vlivem Boží milosti usilovat o dosažení božských ctností.

Středověk spojoval umění s božským stvořením našeho světa a pozornost tak věnoval tvůrčímu aktu, který měl – stejně jako umění samo – náboženský význam. Umělec promlouval z vnuknutí Ducha svatého, umělecké dílo vyjadřovalo věčný, mystický obsah a vybízelo k jeho kontemplaci.

Jak ale zobrazit Boha? Jak zachytit nehmotný duchovní obsah? „Imitace“ se zde netýkala pouze vnější viditelné reality, jež nás běžně obklopuje (byť reálné objekty zůstaly vyjadřovacím médiem umělců) – umění usilovalo o vystižení obecných principů, božské podstaty. Pokoušelo se smyslově vnímatelnými prostředky „imitovat“ duchovní zkušenost, zobrazit fakta duchovního rázu. Charakter středověkého umění byl proto zcela jiný než vzpomínané iluzivní malby a sochy Řeků – nalézáme zde bohaté využití symbolů, stylizaci, mimočasovost; na středověký obraz se havrani zajisté neslétali.

Stejně jako pro vědu, tak i pro umění byl přelomovým obdobím novověk.

Umění sice v mnohém stále zůstává rovno uměleckému řemeslu (jejich definitivní oddělení dokoná až rozvoj průmyslové výroby v 19. století), avšak ustavuje se pozvolna jako samostatné pole lidské kultury. Renesance navíc přinesla znovuobjevení přírody, a to již nejen jako předmětu napodobení, ale také jako tématu k tvorbě coby individuální, specializované činnosti (Pospíšil, 1994). Tu napříště vykonával umělec, chápaný již nikoliv jako pouhý řemeslník; ideálem byl umělec-filosof, resp. umělec-vědec, který je zasvěcen do podstaty přírody, je schopen odvozovat její zákonitosti a aplikovat je do svého díla (tamtéž). To svůj vztah k vnějším, smysly vnímatelným stránkám reality posiluje a imitace antického typu se znovu vrací na scénu.

* Zeuxis ve smluvený čas přinesl obraz s vyobrazením hroznů, které byly podány tak věrně, že k nim přilétali ptáci, aby je sezobli. Parrhasios zase namaloval drapérii, a to tak dokonale, že ho jeho protivník žádal, ať roušku odhrne a ukáže obraz pod ní. Parrhasios se tak oprávněně stal vítězem a Zeuxis mu blahopřál k tomu, že dokázal oklamat malíře, zatímco on sám jen ptáky. Jako dodatek příběhu zmiňuje Plinius ještě to, že Zeuxis pak namaloval obraz chlapce nesoucího hrozny a když se k malbě opět slétali ptáci, hněvivě si vyčítal, že namaloval ovoce lépe než chlapce – kterého by se přece ptáci měli bát (Plinius st., 1974, s. 272).

50

Jistou změnu přináší romantismus, kdy se vyzdvihovala dříve opomíjená údobí, zejména středověk, a důraz se opět kladl na duchovní témata. Nově k nim přistupuje vysoká míra subjektivity a důraz na individuum. Romantismus „osvobodil krajinu z boží moci do vztahu k subjektu“ a tehdy se také pobořila „sociální tabu pro obsahy malby“ (Vančát, 2009, s. 94). Romantická představa o umělecké individualitě a síle svobodného tvůrčího činu vytvořila dosud přetrvávající obecné povědomí o neuchopitelnosti talentu a výlučnosti uměleckého díla, které se neslučují s běžným, praktickým životem.

Zřetelná vazba na vizuální stránku reality zůstala v umění přítomna až do moderny; umění se zabývalo zobrazováním přírody, i když způsoby její reprezentace počínaly být značně diferencované. Zcela nový způsob zobrazování objevil např. P. Cézanne, který jako jeden z prvních zproblematizoval vládnoucí pojetí „umění jako imitace“ a dospěl k názoru, že se umělecká tvorba nemá omezovat pouze na jednoduché, vnější napodobování světa. Svoji snahu vystihl takto: „chtěl jsem kopírovat přírodu, ale nedařilo se mi to, ať jsem postupoval jakkoli. Uspěl jsem však, když jsem objevil, že přírodu je nutno reprezentovat jiným způsobem, totiž barvou.

Přírodu nemůžeme reprodukovat, musíme ji reprezentovat.“ (Cézanne, cit. in Lamač, 1968, s. 31) S nástupem postimpresionismu se začínají stále častěji objevovat epizody, které – podobně jako ve vývoji vědy – započaly erozi vládnoucího paradigmatu. „Být imitací“, kopírovat přírodu, přestalo být postačující podmínkou k zařazení určitého artefaktu do kategorie umění (Danto, 2009). Umělci se počali značně odchylovat od zaběhnutých způsobů reprezentace přírody a tento odklon od umění klasického typu (které reprezentují antická tradice spolu s renesancí a klasicismem) dovršilo 20. století, kdy umělci zcela „opustili skutečnost“ (Morpurgo-Tagliabue, 1985, s. 143). Dantovo umění jako imitace, tedy umění nesené snahou o zobrazení skutečnosti, zde fakticky končí a zjevuje se umění nového typu, které se za pomoci experimentů snaží o postižení opomíjených či nových aspektů skutečnosti a pochopení jejího smyslu.

Různorodé formy moderního umění vycházely ze života a živě reagovaly na rozmach techniky, průmyslové výroby a vědy. Otevřely aktuální otázky, jako je „problém plurality lidské osobnosti, mnohovrstevnatosti lidského vědomí, vztahu vědomí a podvědomí, problematiku relativity času, problematiku snu atd.“ (Gombrich, 1992, s. 437) Ještě více se posílil kult 51

umělecké osobnosti, která uvnitř vysoce rozvinutého uměleckého pole ustavuje (spolu s dalšími jeho činiteli), co je uměním a kde mohou ležet jeho hranice. Nový typ umění, vyvolaný změnami společnosti a rozšířením technických aplikací vědeckých objevů, dokonal obrat od antického pojetí umění jako řemeslné dovednosti se smyslem v zobrazující funkci, tedy umění jako imitace.

Danto (2009) v této souvislosti zaznamenává zajímavý fakt: dokud se umělci napodobováním zabývali, zůstaly nedostatky této teorie umění bez povšimnutí. S konečnou platností ji vyvrátil až vynález fotografie, kdy se zobrazující, napodobující funkce umění vyjevila jako dále nepotřebná.*Nápodoba přestala být postačující podmínkou k definici uměleckého díla a jakmile byla „mimésis odmítnuta coby podmínka postačující, byla rychle zavržena i jako podmínka nutná. Od úspěchu Kandinského se mimetické vlastnosti malby ocitly natolik na periferii kritického zájmu, že některá díla přežila spíše navzdory těmto svým ctnostem, jejichž dokonalost byla kdysi velebena jako esence umění, a byla málem degradována na pouhé ilustrace.“ (Danto, 2009, s. 66) Víme však, že napodobování, resp. zobrazování přírody může nabývat různých podob – může být na jedné straně tím, co fotografie právem odsouvá na slepou kolej svou schopností věrně reprodukovat vnější tvářnost světa, lidí, událostí, avšak může jít také o boj „statečných napodobitelů přírody“ (řečeno výstižným obratem F. Kupky, 1923), v němž umělec přírodu „napadá“ vyzbrojen svou osobní vizí. V tomto případě (který dobře vystihuje, co se myslí tím, že umění je svébytným objektem s vlastními významy) se k divákům umělec stále obrací pomocí tvarů „objektivního“ světa, svým způsobem je stále imituje, avšak příroda je zde hlubokým způsobem zobrazena jako jakýsi symbolický komplex, absolutní element, integrální hodnota nezávislá na dokonalosti iluze.

Nejde již o pouhou imitaci, avšak zajisté jde stále o „pravdivé“ zobrazení. Je však objektivní? A lze vůbec někdy zobrazit přírodu objektivně, jak o to usilovalo mimetické umění? F. Kupka (1923, s. 43) se domnívá, že nikoliv. Umělci jsou vždy odsouzeni k přibližnosti, k pouhé fikci, kterou tvůrci vnucují již samotné technické prostředky. Na jiném místě citovaný umělec své tvrzení vyhrocuje, když tvrdí, že „chce-li kdo podati přírodu naprosto objektivně, staví se na stranu přímo opačnou k umění.“ (Kupka, 1923, s. 56) * Proto fotografii věnujeme zvláštní pozornost v samostatné podkapitole 4.4 (Fotografie v roli progresivního a komunikativního média).

52

Umělecké dílo si buduje vlastní organismus, má svou zvláštní organickou konstrukci, od přírody zcela odlišnou. Objektivita je vyhrazena vědě, umělci sledují spíše „stránku asociační“ a využívají k tomu svůj hlavní kapitál, totiž fantazii, „konglomerát dojmů dřívějších, zapamatovaných, již sdružených a tvořících celky, které se vrší do nekonečna“ (tamtéž, s. 56).

Tento konglomerát ovšemže nachází své uplatnění i při tvorbě „mimetické“, i takovéto umění může mít a zajisté má hluboký smysl. Byla-li kdysi mimeze dostačující podmínkou pro to „být uměním“, neznamená to, že v tomto „starém“ a „starším“ umění nacházíme pouze ji. Skrze znázorněný předmět se totiž stává patrným i to, co je mimo něj, „totiž celek bytí vůbec“ (Guardini, 2009, s. 39). Obdobně popisoval svoji metodu tvorby, při níž „vynášel na světlo lidskou duši“, V. van Gogh: „Neznám lepší definici umění než tuto: Umění je člověk přiřazený k přírodě; z ní čerpá skutečnost i pravdu, ale zároveň jí vtiskuje určitý význam“ (van Gogh, cit. in Lamač, 1968, s. 34). I „napodobiteli“ přírody se může podařit zobrazit ji nikoliv jako technický snímek, nýbrž jako chvějivý a proměnlivý celek, v němž je každý detail organicky a hluboce spojen s ostatními.

V procesu uměleckého formování se děje zvláštní proces: jednota, která vznikla ze zobrazeného objektu a z člověka, který ji postihl, kolem sebe „zpřítomňuje celek bytí“. Veškerenstvo předmětů, příroda, a veškerenstvo existence lidí, dějiny, obojí stojí zde v živoucí jednotě (Guardini, 2009, s. 39). Tak vzniká v uměleckém díle síla zpřítomnění, svébytný „svět“ – bez ohledu na to, zda je jeho námětem prosté zátiší či heroický výjev. Vždyť Cotánovy gdoule, artyčoky a mrkve, stejně jako Morandiho láhve či Wyethův býček* podávají navzdory svým banálním námětům natolik hluboké a závažné existenciální sdělení, že není naprosto důležité, „co“ je zpodobeno, nýbrž „jak“.

* Odkazujeme na tato díla: Juan Sánchez Cotán, Zátiší s artyčokem a mrkví, po 1603, olej na plátně; Giorgio Morandi, Zátiší, 1948, olej na plátně; Andrew Wyeth, Býček, 1960, malba suchým štětcem.

53

3.6 Druhá příroda Má-li A. Danto (2009) pravdu a umění-imitaci vystřídalo umění ve smyslu reálných, svébytných artefaktů, jež o nápodobu reality neusilují, je užitečné detailněji rozkrýt, v jakých relacích k ní se pohybují. Umělecké dílo coby svébytný objekt s vlastními významy se zajisté rovněž může zabývat imitováním přírody, avšak disponuje vlastní hodnotou, kterou neurčuje úroveň této imitace.

Nesoupeří se tu o vítězství jako v příběhu malířů Parrhasia a Zeuxida, které jsme pod čarou zmínili v předchozí kapitole. Od portrétu britské panovnice Alžběty II. z rukou L. Freuda (2001) již neočekáváme věrné zobrazení její tváře – jako se očekávalo v dobách, kdy se rodilo portrétní umění, a jak očekávala většina tehdejších zadavatelů portrétů. Dnes tento úkol mnohem lépe vykoná fotoaparát. Pokud by Freudův obraz pouze imitoval svou předlohu, nebyl by to dnes dostačující důvod pro jeho zařazení do kategorie umění, spíše pro jeho vyřazení na okraj. Šokující a nelichotivé zobrazení královny, v němž je uplatněn nekompromisní pohled na model, zpřítomňuje spíše další symbolické významy a klade otázky týkající se bolestně složitého celku lidské existence. Zkrátka: kvalita obrazu není odvozena od míry jeho optické shody s realitou, nýbrž z hloubky a síly jeho významů. Není proto zcela výstižné tvrzení, že umělci skutečnost opustili - spíše nacházejí jiné, primárně ne-zobrazivé způsoby jejího postižení.

Neusilují-li umělci nadále o pouhou nápodobu, co je jejich metou? Je to nejspíš individuální výraz, „sebepotvrzení a pochopení světa.“ (Přibáň, 2008, s. 98) Co to však znamená pro problém imitace a zobrazení? Goodman (2007) ukazuje, že pro zobrazení, tedy obrazovou reprezentaci, překvapivě není podstatná ani nutná míra podobnosti s objektem, který dílo reprezentuje. Doslova uvádí, že „téměř cokoli může zastupovat téměř cokoli jiného.“ (tamtéž, s. 13) Jádrem zobrazení je totiž denotace (tedy „nějaký“ vztah obrazu k tomu, co označuje) a ta na podobnosti nezávisí.

Otázku, zda má být výtvarné dílo zobrazením, či nikoliv, nepovažuje Goodman (2007) za zvlášť závažnou – při svém zkoumání toho, jak fungují symboly v umění, se však studiem povahy zobrazení, resp. obrazové reprezentace, zabývá hned v úvodu své knihy Jazyky umění (2007). Ptá se, co přesně znamená, když říkáme, že umělci napodobují skutečnost nebo že zobrazení znamená podat určitý objekt co nejblíže tomu, jak ve skutečnosti vypadá.

Odpověď po povaze zobrazení věrného skutečnosti či mimeze totiž vůbec 54

není jednoznačná. Goodman to demonstruje na jednoduchém příkladu: „objekt, který mám před sebou, je člověk, shluk atomů, komplex buněk, šumař, přítel, pijan a zdaleka ne jen to. Jestliže nic z toho netvoří předmět takový, jaký je, co tedy? Jsou-li to všechno různé způsoby, jimiž onen objekt je, pak žádný z nich není ten pravý způsob, jakým jest. Nemohu je napodobit všechny zároveň, a čím lépe by se mi to podařilo, tím méně by byl výsledný obraz realistický. Zdá se tedy, že to, co mám napodobit, je jeden takový aspekt, jeden ze způsobů, jak objekt je nebo jak se jeví.“ (tamtéž, s. 14) Vývoj ukázal, že v umění jsou možné a velmi plodné oba způsoby práce s realitou: jak snaha o „nevinnost oka“, tedy umělcovo úsilí o nestrannost bez osobního vkladu, či naopak uvolnění uzdy vlastního vidění. „Nejasketičtější a nejrozmařilejší vidění, jako třeba střízlivý portrét a jedovatá karikatura, se od sebe liší nikoliv mírou, nýbrž jen způsobem interpretace.“ (Goodman, 2007, s. 16) Dosáhnout daných pólů práce s realitou není možné, nic totiž nelze zobrazit ani bez jakýchkoliv vlastností, ani s vlastnostmi všemi (tamtéž, s. 17).

Zatímco ideální formy klasického umění se postupně zbortily, na uvolněné místo nastupuje hlavní ideál moderního umění, kterým je originalita formy a vyjadřovacích schopností tvůrce (Přibáň, 2008, s. 98). Umění tak již nemá být vytvářeno s cílem zobrazovat předměty, „jak ve skutečnosti vypadají“, ale spíše jak je vidí umělec svým vlastním viděním. F. Kupka (který sám ve své tvorbě dospěl k abstrakci, intelektuálnímu uchopení elementů reálného světa a jejich přetavení do nefigurativních forem) dělí umělecká díla na taková, „v nichž se projevuje pevná vůle zachytiti jen dojem z forem přírodních“ (1923, s. 10), a taková, v nichž je obsažena nějaká „spekulativní myšlenka“, tedy intelektuální obsah, který je nám předkládán k „četbě“.

V prvním případě se umělec zaměřuje výhradně na vjemy přijaté z vnějšího světa, v případě druhém se soustředí na přetvoření svých spekulativních myšlenek do jejich plastických obrazů. Umělec pak usiluje „prolnouti hmotu myšlenkou nadsmyslnou“ (Kupka, 1923, s. 10). Závěr je však jasný: umění nespočívá v tom „podati přírodu“, nýbrž především „v šťastném vyjadřování hnutí duše a srdce“ – obrazů, které se stávají „druhou přírodou“ (Kupka, tamtéž, s. 172).

Ve 20. století se dovršil odklon od racionality a těsného vztahu k realitě.

Mnozí umělci jdou ještě dále: vzdávají se reality zcela v duchu pregnantní 55

ho Mondrianova vyjádření, podle něhož nám sice věci poskytují všechno, avšak jejich zobrazení nám již nedává nic. Dochází se k objevu, že umění nemusí pracovat s předmětnými formami, že může vytvářet vlastní „druhou přírodu“.

Co je přesně myšleno realitou, již umělci opouštějí? Věci, lidé, příroda jako celek? J. Ortega Y Gasset (1994) ve svém eseji o moderním umění označuje za tuto opuštěnou realitu obrazy přírody, lidských osudů a vášní. Jde tak spíše o rezignaci na zobrazování toho, co diváci mohou znát z okolního světa. Autor si všímá toho, že dokud umění tato reálná fakta zobrazuje, lidem se líbí – právě proto, že v něm nalézají známé věci. Vyvolává-li dílo iluze potřebné proto, abychom kupř. imaginární postavy považovali za živé, dílo považujeme za sdělné. Zobrazivé umění v tom nejširším smyslu je pak umění, které poskytuje kontakt se skutečností a souvisí s lidskými smyslovými zkušenostmi. Právě 20. století však přineslo také umělecké formy, které s těmito reálnými zkušenostmi nepracují.

Jaké je umění, které neposkytuje kontakt s předmětnou realitou? V čem se odlišuje od „umění-imitace“ a co nám sděluje o specificích uměleckého poznání, po nichž v této kapitole pátráme? Hovoříme o abstraktním umění, tvorbě čistých uměleckých forem, v nichž dominují ryze estetické momenty a stavební prvky v podobě linií, bodů a barevných skvrn. Abstrakce se objevuje jako plod 20. století a její první projevy lze díky experimentům se zobrazením reality najít v kubismu. Kubisté přírodu sice všímavě pozorují, avšak již ji nenapodobují a neusilují o iluzivnost. P. Picasso to vyjadřuje pregnantně, když říká, že smysl malířství je svébytný, na věcném líčení předmětů nezávislý (Picasso, 1926, cit. in Lamač, 1968, s. 99). Svým ikonickým dílem Avignonské slečny z roku 1907 rozbil Picasso zavedenou tvářnost umění a vydobyl západnímu malířství nezávislost na objektivní pravdě, jaká byla běžná v umění jiných, nezápadních kultur. Ukázal, že skutečnost lze „vymknout z kloubů“ a přizpůsobit ji umělcovu záměru (Beckettová, 2001, s. 357).

Pro naše téma je zajímavé, že vznik kubismu i abstrakce podnítily vědecké objevy disciplín, jako je fyzika, optika či psychologie. Například kubismus byl ovlivněn teoriemi A. Einsteina a na jejich základě se kubisté pokoušeli do svých uměleckých experimentů začlenit také čtvrtou dimenzi a představu nekonečna.

Zůstaňme však u abstrakce. Je třeba vědět, že není jednolitým proudem, naopak: během 20. století se objevila v řadě odlišných výtvarných stylů, 56

v konstruktivismu, neoplasticismu, hnutí Bauhaus a de Stijl, suprematismu, kinetismu, op-artu, abstraktním expresionismu nebo minimalismu. V díle některých svých představitelů si kontakt s realitou nadále uchovává a pracuje s ní metodou redukce a stylizace. Jiné podoby abstrakce však odluku od skutečnosti dokonaly důsledně a vycházejí pouze z elementárních prvků výtvarného jazyka, jako jsou barva, světlo, tvar, linie, a na reálné objekty již vázány nejsou. P. Mondrian, člen nizozemského uměleckého hnutí De Stijl, svoji metodu charakterizoval takto: v kompozici, jež je realizována v duchu čistého tvoření, je neproměnné, duchovní projeveno nástroji univerzálního tvoření, totiž absolutními kontrasty horizontál a vertikál, pravoúhle se střetávajících, a nebarevnými plochami (černá, bílá, šedivá). Toto nové tvoření přitom používá proměnlivého (přírodního), což jsou různé proporce, rytmus, poměr barev a relace barvy k „nebarvě“ (Mondrian, 2008).

Pokud má Ortega Y Gasset pravdu a estetické hodnoty vázané na běžný život lidí nejsou jádrem „uměleckosti“, již se tu pokoušíme vystihnout – jde o důsledek jeho teze, že „umělecký objekt je uměleckým jen do té míry, do jaké není reálným“ (Ortega Y Gasset, 1994, s. 12) – pak šanci na přiblížení se „uměleckosti“ skýtá právě analýza tohoto „uměleckého umění“. Není-li v něm ani stopa po imitaci přírody a reprezentaci smyslově vnímatelné reality, pak v něm zbyla právě jen tato estetická dřeň.

Citovaný teoretik ji metaforicky označuje za sklo okna, kterým lidé pozorují zahradu a kochají se přitom krásou jejích květů a listí. Tyto reálné elementy zaměstnávají zrak i mysl pozorovatele tak, že nevnímá ono sklo, jež mu tento pohled umožňuje. Nejsme zvyklí zaměřovat svou pozornost na sklo (rozuměj na obraz či sochu), protože zabývání se známou realitou je snazší a nevyžaduje zvláštní přizpůsobování smyslových orgánů. „Tak tedy většina lidí není schopna zaměřovat svoji pozornost na sklo a na transparenci, kterou je umělecké dílo.“ (Ortega Y Gasset, 1994, s. 12) Namísto toho zaměřuje svoji pozornost na lidskou realitu, tedy zobrazený příběh, portrétovaného člověka či krásu konkrétní krajiny. Mají-li se pozorovatelé vymanit a zaměřit svoji pozornost na samotné umělecké dílo, pak v něm údajně nic nespatřují – nevidí v něm lidské záležitosti, „ale jen umělecké transparence, čistou virtualitu“, kterou nejsou schopni kontemplovat (tamtéž, s. 13).* * Pro nedostatek prostoru se jen pod čarou zmíníme o tom, že tato „puristická“ teze podněcuje živou diskusi a jistě není přijímána bez výhrad. Podle ní je třeba oddělit artefakt od reprezentací reálného a za dokonalé, ryzí dílo se považuje jen takové, jež nereprezentuje „lidskou“ realitu. Například Goodman (2010, s. 256 a další) však přesvědčivě dokazuje, že i „puristické“ dílo, tato Gassetova „čirá transparence“, rovněž symbolizuje, neboť exemplifikuje některé své vlastní vlastnosti. Jakkoliv u tohoto typu děl nenacházíme reprezentaci či expresi, přesto zůstávají symbolem, i když to, co symbolizují, „nejsou věci, lidé ani pocity, ale jisté vzory, struktury tvarů, barev, textur, které předvádí.“ (tamtéž, s. 262) 57

Abstraktní umění za tímto sklem sice nenabízí žádné předmětné formy, avšak to neznamená, že se ke skutečnosti přestává vztahovat, že se k ní nevyjadřuje. Mondrian (2008) se k tomuto problému vyslovuje, když popisuje svůj způsob práce s přírodou a své chápání reality. Za nestálými přírodními formami spatřuje konstantní čistou realitu. Je proto potřeba přírodní formy redukcí převádět až na čisté neměnné poměry. V tomto popisu nalézáme zpřesněné vyjádření vztahu abstrakce k realitě a přírodě – realita není totéž co příroda, univerzální, čistá realita stojí kdesi za přírodou.

Nadsmyslové formy abstraktního umění, které různým způsobem kombinují výtvarné znaky, světelné a barevné plochy, reprezentují autoři jako Kupka, Delaunay, Kandinskij, Mondrian. Jejich umění zrcadlí „ideový i myšlenkový svět moderního člověka ve složité meditativní reflexi, pojící zcela novým způsobem pozemské s kosmickým.“ (Lamač, 1968, s. 141) Abstraktní umění stojí v opozici k zavedenému iluzivnímu zobrazení věcí, ne však v protikladu k přírodě. Je protikladem k tomu, co je v lidech neotesané, primitivní, zvířecké, a je spojeno se skutečnou lidskou přírodou (Mondrian, 2008). V umění se tak stále zřetelněji objevují obsahy, které je možné označit jako univerzální, smyslům skryté zákony přírody. Ty jsou v uměleckém díle rozvíjeny svým vlastním způsobem a nejen Mondrian zdůrazňuje, že jsou skryty kdesi za vnější jevovou stránkou přírody. Jakoby umění naráželo na meze lidského poznání, na to, co je podle Foucaulta (2007) již nemožné myslet, co stojí za hranicí našeho myšlení.

V abstraktním umění lze vidět také překvapivou souvislost s dřívějším pojetím umění jako kontemplace věčného, neměnného metafyzického obsahu.

I zde se totiž akcentuje duchovního kvalita. Nakonec není důležité, zda je možné (a žádoucí), aby bylo umění pouze Gassetovou transparencí a virtualitou, tedy pomyslným „čistým“ uměním, z něhož byly lidské prvky zcela vytlačeny. Podstatnější je, že abstrakce ukázala nezávislost umění na smyslově vnímatelné realitě; umění může jít až kamsi za tyto lidské prvky – byť stále zůstává sociokulturním faktem a produktem vlastního vymezeného pole. Má schopnost ohmatávat jeho hranice.

Připomeňme na závěr, že moderní umění (stejně jako umění současné) nelze v žádném případě zjednodušeně charakterizovat jako vývojovou cestu k abstrakci. Naopak: umělci se i nadále zaobírají zobrazováním reálných objektů a znovu nově řeší problém obrazové reprezentace skutečnosti.

Někteří přistupují ke svému modelu dokonce s takovou intenzivní objektivitou, že připomínají spíše vědce s mikroskopem, nebo dokonce patologa se 58

skalpelem – takové jsou třeba obrazy výše zmíněného L. Freuda (Beckettová, 2001, s. 152). Spíše než iluzivnost na nich však oceňujeme osobitost vidění a schopnost zpřítomňovat složitý komplex lidského bytí. Ať již jde o zobrazení prostých motivů nebo společensky závažných námětů, umění nám svými prostředky umožňuje nahlédnout tajemství univerza, mystérium stvoření: na kusu pomalovaného plátna či přetvořeného materiálu se zpřítomňuje celý lidský život – radostný i drásavý, pokorný i divoký, jeho křehká tělesnost i hluboký duchovní rozměr.

3.7 (Uměno)věda tvoří umění K. Liessmann (2012) dal jedné ze svých úvah podtitul Jak teorie vytvářejí umění. Zabývá se tím, že v současnosti se teoretikové významnou měrou podílejí na procesu konstituování díla, na tom, co se vůbec stane součástí diskurzu umění, na pochopení určitého typu děl a míře jejich zapojení do společenské komunikace. A. Danta již dříve přivedlo k podobným myšlenkám dílo pop artového umělce A. Warhola v podobě dřevěných duplikátů krabic od mýdla značky Brillo, tedy děl prakticky nerozeznatelných od průmyslově vyráběného výrobku (viz Danto, 1992, 2009). Na základě tohoto podnětu se zamýšlel nad tím, odkud se bere moc umělecké osobnosti, která de facto vytváří teorii umění tím, že něco jako umělecké dílo prezentuje.

Jak sám Danto (2009) říká, splést si dnes umělecké dílo s objektem jiného druhu není nic pozoruhodného. Je-li podmínkou pro to „být uměním“ skutečnost, že se jedná o svébytný významový konglomerát, pak jím může být vlastně cokoliv, co je zasazeno do uměleckého pole a ukáže se v něm jako životaschopné. Mohou to být Velázquezovy a Rembrandtovy mistrovské obrazy, stejně jako Duchampovy ready-mades, Hirstova rozřezaná zvířata, Koonsův porcelánový Michael Jackson, blikající zdrojový kód na monitoru počítače, změna v krajině nebo různé intervence do veřejného prostoru.

Bez zakotvení v uměnovědném diskurzu by lidi nenapadlo považovat za umělecké dílo mnohé artefakty, které dnes reprezentují toto pole lidské kultury. Jak objasňuje Liessmann (2012), „se správnou teorií“ ovšem může být i průmyslově vyrobená lopata nevšedním a strhujícím uměleckým dílem. Jen teorie, ta správná teorie „dokáže vytrhnout předměty z univerza věcí a přisoudit jim místo v univerzu uměleckých děl. Umělecká díla existují.

Jak je to možné? Protože je za taková prohlásíme.“ (tamtéž, s. 52) Mnohé z dnes uznaných uměleckých projevů tak spočívají jedině na teoretických konceptech a „čím jsou tyto teorie rozsáhlejší, propracovanější, pojmově 59

bohatší, čím výsadněji mohou být uplatněny, tím větší je šance na estetické konstituování“ (Liessmann, 2012, s. 52).

Jak je to možné? Již dříve jsme předestřeli, že umělec i jeho dílo jsou ovlivněni celým systémem společenských vztahů, v nichž se umělecká tvorba coby akt společenské komunikace uskutečňuje (Dopita, 2007, s. 11). Umění vzniká uprostřed jistých historických a sociálních okolností – které vyprodukovaly povahu daného intelektuálního, resp. uměleckého pole. Již víme, že umění se utváří uvnitř tohoto pole (je v něm permanentně produkováno a reprodukováno), a potvrzuje tak jeho pravidla.

Situace, již Liessmann a další autoři výstižně popisují, nenastala jistě ze dne na den. Předcházel jí dlouhý vývoj, který však nejvýrazněji ovlivnila moderna. Podobně jako ve vývoji vědy, i v umění dochází k zásadním paradigmatickým změnám, a právě takovou změnu vyvolal v umění proces, během něhož končí Dantovo „umění jako imitace“. Zahajuje jej generace impresionistů a postimpresionistů a pokračují v něm další nesourodé směry jako symbolismus, kubismus, futurismus, fauvismus, suprematismus, dadaismus, Bauhaus, konstruktivismus, surrealismus a různé podoby abstraktního umění. V nich vzala za své tradiční pravidla formálních a obsahových kvalit uměleckého díla (některými teoretiky definovaná jako princip jednoty) a postupně narůstal význam jeho kontextu, který v postmoderní situaci nakonec zásadní měrou rozhoduje o příslušnosti daného jevu k umění.

Postmoderní teoretici v konfrontaci se současnými uměleckými projevy nakonec docházejí k závěru, že role teorií umění dnes již nespočívá pouze v teoretické reflexi umění a jeho vysvětlování – tato role je mnohem závažnější, protože teorie svět umění, ba i umění samo umožňuje (Danto, 2009). To, co činí rozdíl mezi jakýmkoliv myslitelným objektem a uměleckým dílem, je totiž právě opora v teoretickém diskurzu. Tento fakt také dobře vysvětluje prohlubující se propast mezi lidmi a uměleckým světem – podobnou, jakou jsme konstatovali v případě současné vědy, tolik vzdálené přirozenému poznávání světa.

Hranici mezi uměním a ostatními objekty či jevy (umění totiž nemusí mít nutně povahu nějakého objektu) fatálně narušilo v 60. letech také konceptuální umění, kdy umělci zdánlivě nesmyslnými či absurdními uměleckými projekty podrobovali zkoumání funkce umění a hranice jeho vyjadřovacích prostředků. Došlo tak k objevu, že „obrazivost ve výtvarném umění je možné potvrzovat také konceptuálně, pojmenováním.“ (Vančát, 2009, s. 71) 60

Typickým příkladem konceptuálních projektů může být výstava Y. Kleina nazvaná Prázdno z roku 1958, při které umělec před prázdnými místnostmi divákům sdělil, že všechny jeho vystavené obrazy jsou neviditelné, nebo čin R. Rauschenberga, který vygumoval kresbu jiného autora a vystavil ji jako vlastní dílo pod názvem Vygumovaná de Koonigova kresba (1953). Ikonou konceptuálního umění je dílo J. Kosutha, který v roce 1965 vytvořil instalaci nazvanou Jedna a tři židle, již tvořila jedna skutečná židle, fotografie židle a text obsahující definici slova židle.

Příklady demonstrují fakt, že umění nabývá forem natolik vzdálených od klasických podob krásných umění, že pro laika či méně informovaného člena uměleckého pole přestává být zřejmé, zda se vůbec v konkrétním případě jedná o umělecké dílo. Připomeňme Goodmanův (2010) postřeh o symbolizaci: pokud je nějaký objekt schopen fungovat jako symbol, může se stát uměleckým dílem – nehledě na svou formu, původ, či dokonce fyzickou (ne)existenci. Teorie, odborná reflexe umění, nabývá proto stále více na významu, protože právě ona tyto formy popisuje, objasňuje a obhajuje.

Zvláštnost tohoto stavu se dobře vyjeví při srovnání s vědou. Zkusme si představit, že by teorie vědy rozhodovala o tom, co je vědeckým výsledkem, že by bylo třeba, aby (nová) teorie obhajovala jeho platnost. Ne že by vědecký výsledek nespočíval na teoriích, avšak spočívá právě na teoriích daného oboru, nikoliv na meta-vědě. Příslušnost konkrétních výzkumných výsledků – akademického textu, výzkumné zprávy, patentu, impaktovaného článku – k vědeckému poli a jejich relevanci lze zpochybňovat, lze ji oponovat, korigovat či zavrhnout – avšak korektivními nástroji, s nimiž toto pole systémově pracuje – nikoliv teorií vědy. Pro vědecký výsledek není v tomto smyslu jeho vlastní teorie potřebná ani nutná a on sám meta-výklad nevyžaduje. Teorie vědy řeší škálu problémů od klasifikace vědních disciplín a jejich metod až k složitým filozofickým otázkám týkajícím se poznání – vědecké výsledky však neustavuje.

Zatímco vědě se vyčítá, že jen málo reflektuje samu sebe, umění je naproti tomu samo sebou doslova posedlé. Došlo se do docela běžné situace, ve vědě nepředstavitelné, že „existence díla stanovuje pravidla umění“ (Vašíček, 2003, s. 154). Oproti konzervativním a přísným sebekorekčním postupům vědy umělec své dílo libovolné podoby vrhá bez jakýchkoliv omezení do prostoru svého pole a ostatní činitelé, tedy historici umění, kritikové, kurátoři a milovníci umění mu tento status potvrzují, dané dílo fetišizují a přitom navzájem sdílejí a stále obnovují víru v hodnotu tohoto umění (Bourdieu, 2010).

61

3.8 Umění dnes Důraz na uměleckou osobitost a sílu nezávislého tvůrčího činu, které v reakci na duchovní omezenost pozitivismu do umění vnesl romantismus, zakládá i dnes všeobecnou představu o umění spojeném s neuchopitelností talentu a výlučnosti uměleckého díla, které se neslučují s běžným životem.

S uměním nepřestáváme spojovat také citovost, avšak stále více na něm oceňujeme jeho schopnost testovat fungování lidské society, prověřovat a dráždit komunikační kanály, kterými jsou smysly člověka (Bokes, 2007).

Ze společenského hlediska je třeba zdůraznit, že umění plní - vedle řady svých dalších funkcí - i „zvláštní úlohu výzvy.“ (Horáček, 2010, s. 11) R. Horáček touto výzvou chápe fakt, že umění vnáší do veřejného života otázky, které proměňují ustálený diskurz přemýšlení, a narušuje zavedené životní a názorové stereotypy jedinců i společnosti jako celku (tamtéž). J. Přibáň (2008, s. 120) sděluje totéž podobnými slovy: umění nutí společnost, „aby se zabývala reálnými problémy, které by nejraději popřela nebo vytěsnila do oblasti fantazie.“ Současné umění se v mnoha směrech vymyká klasickým kritériím uplatňovaným na umění do počátku 20. století. Ve všech statích o současném umění najdeme nejprve zmínku o M. Duchampovi, který odstartoval ustalování zcela nových uměleckých kritérií. Napohled drzé a provokativní přenesení průmyslově vyráběných artefaktů do prostředí galerie nastolilo nový postulát: ukázalo, že za umění lze považovat jakékoliv dílo, které za umění považovat hodláme.

V současném umění přestala platit jakákoliv pravidla a žádná z teorií umění si nemůže činit nárok na všeobecnou platnost. Ukazuje se, že podstatným prvkem uměleckých aktivit je intelektuální reflexe, avšak tento intelektualismus může ve svém důsledku tvůrčí sílu umělců i brzdit (Walther et al., 2011). „Dnešní umění neurčuje žádné směry, hledá orientaci, nehlásá žádné moudrosti, klade otázky stále nepřehlednější realitě – a samo sobě.“ (tamtéž, s. 390) Nepracuje se již ani s kategorií tzv. světového umění, sjednoceného nějakým společným principem – tato iluze byla odhozena a jen marně se pokoušíme zorientovat v kulturní a ideové rozmanitosti širokého uměleckého pole. Ani otázka, jíž jsme věnovali značný prostor v předchozích podkapitolách, tedy předmětnosti a abstrakce, již není nijak zvlášť zajímavá.

Přibáň (2008) si všímá, že umění se dnes často zužuje na vyvolání skandálu 62

(což je rok od roku těžší, protože tabuizovaných oblastí je v západní společnosti stále méně) nebo na infantilní odpor ke konvenci. Někteří umělci zcela rezignovali na trvalost výsledků své činnosti a soustředí se spíše na vyvolání mediálního ohlasu. „Žijeme v době, ve které diktát okamžité pozornosti nahradil estetický soud.“ (tamtéž, s. 99) Umělci se stávají kulturními hrdiny a touží být medializovanými společenskými kritiky – nepřejí si však být svazováni jakoukoliv žánrovou či formální normou. Myšlenka vládne nad výrazem a výtvarné umění se značně konceptualizuje.

Jako nevšední tvůrčí médium se znovuobjevuje lidské tělo, a to především v akčním umění. Také „staré“ téma přírody je nově prožíváno a definováno v land-artu a uměleckých dílech reflektujících environmentální kontexty.

Stále hojněji se využívá nových médií, techniky a kyberprostoru, informační a komunikační technologie jsou nedílnou součástí současného vizuálního umění. Jako princip se v umění ustavuje interaktivita a intermedialita, znovu aktuálním rysem umění je angažovanost, takže umění funguje jako provokativní sociální nebo politická kritika. Umělci, kteří mají ambici zapsat se do obecného povědomí a působit na společnost, musejí účinně medializovat svá sdělení.

Došlo také ke změně chápání rolí v uměleckém procesu – změnilo se nejen postavení umělce v tvorbě, ale také úloha diváka v interpretaci. Celkovou proměnou prochází rovněž chápání funkce a hodnot výtvarného díla a umění obecně. Zdůrazňuje se komunikační funkce a méně se usiluje o nadčasovost výpovědi. Tematizuje se pluralita, multikulturalita, globální a ekologické souvislosti, manipulační potenciál televizní kultury a reklamy, infantilizace západního člověka, kult zábavy. Umění reaguje na rychlý rozvoj informačních a komunikačních technologií, na dominanci populární vizuální kultury a manipulační potenciál médií.

Jakkoliv se stav umění může jevit jako problematický – především kvůli zvyšující se bariéře mezi běžnými lidmi a uměleckým polem (což platí stejnou měrou i pro vědu) – návrat k umění nějakých ideálních forem minulosti možný není. J. Ortega Y Gasset (1994) si povšiml, že rozdělení publika na dvě skupiny - na ty, kteří schopností porozumět disponují, a na ty, kteří nikoliv, se započalo již u moderního umění. Současné umění není zkrátka určeno všem, jako tomu bylo v případě starého umění. Jen pouhá elitní menšina je schopna porozumět jeho složitým kontextům, a tímto faktem je také možné vysvětlit podráždění, které v divácích umění někdy vyvolává.

Současné umění je nesrozumitelné – podobně jako je nesrozumitelná 63

doba, v níž se pohybujeme. Dokud se mu však daří nabízet možnost distance od zaběhnutých forem života a probouzet v divácích schopnost vnímat kulturu jako cosi nesamozřejmého a samo o sobě cenného (Přibáň, 2008, s. 102), pak plní dobře svou společenskou funkci. „V umění nemá býti nic pravověrného a nikdo v něm nevyřkl posledního slova. Umění žije rašením, svými jary, obrozováním.“ (Kupka, 1923, s. 41)

Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Atributy umění, 1766

64

„Některé činnosti vyžadují na člověku více zaujetí, oddanosti a nadšení než jiné činnosti.

Zdá se, že je tomu tak i s vědou a uměním. [...]

Zdá se, že od vědy k umění je daleko.

Aspoň v jednom ohledu však jsou podobné: lidé se jim vášnivě oddávají.”

(Kerlinger, 1972, s. 11)

4 Užitečná symbióza Symbióza, jež stojí v názvu naší knihy, je termínem vědy, kde označuje těsné a důvěrné soužití různých organismů. Metaforicky snad smíme za pomyslné symbionty označit i vědu a umění, dvě různá pole lidské kultury, jež jsme se pokusili přiblížit a srovnat v předchozích kapitolách. Je-li však symbióza oboustranně výhodným soužitím, nestojí naše metafora na hliněných nohou? Skutečně obě sledovaná pole spolupracují a využívají „dober“ toho druhého ke svému prospěchu? Jak tušíme, v případě umění tomu tak zajisté je. Umělci využívali vědeckých postupů, poznatků i technických aplikací odedávna a hojnou měrou. Je však tato symbióza užitečná i pro vědu? Není nakonec umění jen jejím parazitem? A vůbec: je další propojování obou polí žádoucí, nebo je naopak prospěšné spíše zpřesnění jejich hranic? Následující podkapitoly přinášejí řadu příkladů této symbiózy a věříme, že se z nich odpovědi na naše otázky lépe vyjeví.

4.1 Když věda dělá umění a umění vědu* Petra Šobáňová Přestože jsme ukázali mnoho zásadních rozdílů mezi vědou a uměním, dosti často se stává, že obě sledovaná pole vyprodukují výsledek, který by mohl směle patřit k projevům pole druhého. Vzhledem k oddělenosti světa vědy a umění a jejich odlišným specifikům je to překvapivé, avšak ne ojedinělé. Vzpomeneme-li na to, co jsme dříve konstatovali o umění, totiž že jím za určitých okolností může být prakticky cokoliv, nepřekvapí nás, že věda velmi často vyprodukuje „umění“ nebo alespoň výsledek se značnými estetickými kvalitami. Platí to o vědecké činnosti konané hluboko v minulosti (vzpomeňme na (proto)vědecké spisy minulosti, na nichž dnes oceňujeme nikoliv jejich vědecký obsah, ale dobovou knižní kulturu či estetickou hodnotu jejich ilustrací) a platí to stejnou měrou i o vědě dnešní.

Kapitola je jedním z výstupů projektu Česká muzejní edukace v kontextu současných evropských trendů, P407/12/P057, který byl podpořen Grantovou agenturou České republiky.

65

Dobrým příkladem produktu, který vznikl primárně ze studijních, nikoliv uměleckých důvodů, a přesto s překvapivou razancí vpadl přímo do centra uměleckého pole, může být kniha Praformy umění, jež vyšla v roce 1928 v Berlíně. Její autor, profesor kreslení Karl Blossfeldt, v ní publikoval své velkoformátové obrazy rostlin a jejich detailů, jež vytvořil pomocí tehdy poměrně nového média fotografie. Kniha se stala senzací, protože Blossfeldt (1928) ve svých naturalistických fotografiích dosáhl nečekaného účinku: zvětšené detaily rostlinných těl či jejich plodů, úponky a řezy jejich stonků působily doslova jako zjevení z jiného světa. Jejich estetická hodnota a sošná velkolepost a na druhé straně dokonalá geometrická forma a střízlivost vyvolaly v tehdejším modernistickém intelektuálním světě značný rozruch, byly chápány jako obrazy na pomezí fotografické Nové věcnosti, vědy a surrealismu (Hubatová-Vacková, 2011). I dnes pohled na tyto fotografie vyvolává neodbytnou otázku: Jde v tomto případě o dokument objektivního odborného pozorování vědeckého typu, či o monumentální umělecké dílo?

Na Blossfeldtových fotografiích bylo znepokojivé, že přiblížený snímek snad až příliš věcně a s hmatatelnou naléhavostí ukazoval to, co ve skutečnosti bylo mimo přirozené zrakové vnímání člověka. Pouze optika ryze technického prostředku mohla zachytit tuto dokonalou, abstraktní geometrii sice neznámého, avšak zcela reálného, přirozeného světa (Hubatová-Vacková, 2011). Pro samotného autora byla tato zobrazení symbolem univerzálních tvarových zákonů života, obrazem kreativního aktu přírody a její „vůle k formě“ (tamtéž). Fotografie dokazují, že každé umění má svůj předobraz v přírodě; jejím plodem je ostatně i sám člověk.

Znovu se tak potvrzuje Goodmanovo (2007) přesvědčení, že má-li nějaký obraz, objekt či jev schopnost symbolizovat, může se stát uměním. A to je také příklad nejen Blossfeldtových fotografií, ale i jiných původně ryze vědeckých obrazů, jež si svou nevšední vizuální silou a bohatou schopností nabývat symbolických významů získávají pozornost aktérů uměleckého pole.

66

Ukázka z knihy Karla Blossfeldta Praformy umění, 1928

Ukázka z knihy Karla Blossfeldta Praformy umění, 1928 67

Není tomu ještě ani sto let, kdy Blossfeldt publikoval své Praformy umění, a setkáváme se se stále překvapivějšími a dokonalejšími zobrazeními přírody.

K jejich zhotovení se používají optické mikroskopy, CT skenery na bázi tomografie, X-ray mikrorentgeny založené na rentgenové radiografii nebo složité zrcadlové dalekohledy uzpůsobené pro astrofotografii.

Viktor Sýkora, Koukol polní (Agrostemma githago L.) - semeno

68

Viktor Sýkora, Hlaváč fialový (Scabiosa columbaria L.) – detail nažky

69

Jako příklad současných přesahů vědy do umění uveďme tvorbu českého vědce Viktora Sýkory (Sýkora, Hroudová, 2009), který je autorem početného cyklu velkoformátových mikrofotografií rostlinných semen, plodů a dalších částí rostlin. Jeho fotografie byly vytvořeny pomocí světelného a skenovacího elektronového mikroskopu a nabízejí divákům fascinující vhled do takřka surreálného, lidským očím skrytého světa. Autor nevyužívá pouze mikroskop, ale experimentuje také s mikroradiografií.

Mikrorentgen s vysokým rozlišením umožňuje zobrazit nejen vnější podobu fotografovaného objektu, ale navíc odhaluje skryté vnitřní tvary a nečekané struktury milimetrových přírodnin.* Jemné shluky vláken, prosvětlené barevné plochy, nečekaně složité lineární systémy – je to opravdu příroda, přirozený svět, anebo spíše mysteriózní „druhá příroda“, svět fantazijních tvarů a snových představ?

Současné vědecké poznatky a moderní zobrazovací a reprodukční metody nám odhalují netušenou a sofistikovanou důmyslnost struktury a vývoje jak jednotlivých pozemských organismů, tak i celého vesmíru. Nad touto důmyslností „můžeme čím dál tím kvalifikovaněji žasnout“ (Grygar, 2001, s. 10) a paradoxně je pro nás ještě tajemnější než pro naše předky. Zároveň tato dokonalá zobrazení vyvolávají pochybnosti: je-li toto člověku dosud neznámá podoba reality, co všechno našim smyslům zůstává nadále nedostupné?

Aktuální vědecké objevy a jejich vizualizace nejenže ukazují nové a překvapivé podoby řádu přírody, ale zároveň si vynucují pokoru před tím, co je dosud nepoznané.

* Právě za tyto fotografie byl Viktor Sýkora (1. lékařská fakulta Univerzity Karlovy) spolu se svými spolupracovníky Janem Žemličkou, Františkem Krejčím a Janem Jakůbkem z Ústavu technické a experimentální fyziky (ÚTEF) Českého vysokého učení technického v Praze oceněn v 10. ročníku prestižní mezinárodní soutěže International Science and Engineering Visualization Challenge. Tuto soutěž každoročně vyhlašuje National Science Fundation, klíčová organizace pro financování a organizaci výzkumu v USA. Soutěž každoročně vyhlašuje nejlepší vědecké výsledky, které svou vizuální formou přibližují vědu širší veřejnosti.

Vědci, jejichž fotografie publikujeme v naší knize, uspěli se snímky rostlinných semen pořízených pomocí rentgenové radiografie s vysokým rozlišením a kontrastem v kombinaci se snímky z optického mikroskopu. Soutěžní snímky demonstrují, jak vývoj v oblasti polovodičových pixelových detektorů, kterému se ÚTEF ČVUT v Praze intenzivně věnuje, otevírá zcela nové možnosti zkoumání v dalších oborech, jako je biologie či medicína. Jmenovaní vědci získali druhé místo v kategorii Fotografie a jsou prvními zástupci České republiky, kteří v této soutěži uspěli (Sýkora, 2013). Výsledky soutěže včetně samotných obrázků byly publikovány v únorovém čísle prestižního vědeckého časopisu Science a jsou dostupné – spolu s dalšími fascinujícími vizualizacemi vědeckých poznatků – také na jeho webových stránkách (http://www. sciencemag.org/content/339/6119/510.full).

70

Oceněná fotografie autorů Viktora Sýkory, Jana Žemličky, Františka Krejčího a Jana Jakůbka, 2012 71

Může-li věda tvořit umění, je naopak umění schopno produkovat vědu? Příkladem umění, které nejenže využívá vědecké postupy, ale zároveň by mohlo mít i vědeckou relevanci (pokud by o to ovšem umělci usilovali), může být biotechnologické umění, tzv. bioart. K tvůrčí činnosti používá „biologický materiál“, tedy buňky, DNA, bakteriální kultury, tkáně či zvířata, a přitom pracuje různými empirickými metodami. Kromě pozorování nebo měření využívá zvláště experiment, který v kombinaci s postupy genetického inženýrství, speciálním laboratorním vybavením a současnými technologiemi přináší často šokující výsledky.

Jeden z nejznámějších představitelů bioartu, Adam Zaretsky, realizoval například vtipnou performanci, při níž kulturu E.coli na Petriho miskách vystavoval 48 hodin hitům jisté angloindické popové hvězdy. Výsledek experimentu potvrdil umělcovu hypotézu o negativních důsledcích tohoto typu hudby, protože bakterie na její působení reagovaly zvýšenou produkcí antibiotik (Pasko, 2007).

Jiný z umělců, Eduardo Kac, zašel mnohem dál, když geneticky manipuloval oplozené králičí vajíčko, do něhož vnesl gen pro fluoreskující protein z medúzy. Narozené mládě, králičí samice Alba, pak v příslušném osvětlení zeleně světélkovalo.* Již dříve si tentýž umělec nechal do svého těla implantovat mikročip, aby tak zahájil diskusi o vlivu technologií na život lidí (Mihulka, 2007).

Také umělkyně Julia Reodica, původně studentka lékařské fakulty, je ochotna při své tvorbě využít vlastní tělo. V projektu hymeNextTM spojila krysí tkáňové kultury a vlastní vaginální buňky, a vypěstovala tak sérii panenských blan. V tomto počinu tematizovala nejen ženské tělo, ale i moderní sexualitu a hodnotu panenství v současné západní společnosti. Nezvyklý účinek mají také její velké repliky svalových buněk nebo sochy v podobě embryí jakýchsi mýtických bytostí (Pasko, 2007). Jistě není náhodné, že s podobnými vizualizacemi se častokrát setkáváme v současných sci-fi filmech, které rovněž domýšlejí dopady současných technologií na svět a člověka či možnosti genetických manipulací a umělého pěstování živých tkání.

Taktéž umělkyně Marion Laval-Jeantet se věnuje tématu těla a biotechnologií. Během performance May the Horse Live in Me? (Mohl by ve mně žít kůň?) si nechala do těla vpravit injekce se sérem z koňské krve. * V kontextu ikonografie zvířete a jejích proměn vlivem nových paradigmat exaktních věd bude Eduardo Kac znovu zmíněn ještě v kapitole 4.5 (Nová paradigmata exaktních věd ve výtvarném vyjadřování současnosti).

72

Autorka chtěla prozkoumat její terapeutické účinky – což by mohlo být považováno za regulérní vědecký experiment – kdyby zároveň své pokrevní bratrství s koněm nestvrdila kráčením po jeho boku s nasazenými protézami koňských nohou a neotevřela svou prací spíše obecný problém hranic živočišných druhů, možností jejich křížení a dominance lidí nad zvířaty (Batinić, 2011).

Je zřejmé, že tyto umělecké experimenty – ovšem stejně jako experimenty vědců – mohou vyvolávat kontroverzi. Podle jedněch jde o vysoce neetickou činnost, při níž umělci berou živé organismy jako pouhý materiál a pro vyvolání pozornosti arogantně zasahují do přirozených forem života a genetických procesů. Podle jiných jsou tyto pokusy užitečné – na rozdíl od vědeckých výsledků, srozumitelných jen oborové komunitě, mají metaforický rozměr, vtip a schopnost vyvolat potřebnou diskusi nad současnými možnostmi lidstva. Jejich pomocí může společnost postupně přijmout dosud odmítané možnosti (např. genetických manipulací hospodářských plodin, využití kmenových buněk z lidských zárodků atp.) a využít nové technologie ke svému dalšímu bezuzdnému rozvoji, anebo naopak určit etické hranice, které má smysl dodržovat.

Ne všechny umělecké projekty na pomezí umění a vědy však musejí být kontroverzní. Mnohé „jen“ nezvyklým způsobem využívají nové materiály či sledují a neotřele vizualizují přirozené fyzikální jevy. Příkladem může být práce Prokopa Bartoníčka s názvem Světy jako fragmenty, která využívá nanotechnologii a pozorně studuje dynamiku chování použité hmoty při změnách magnetického pole. Autor vytvořil mikroskopickou „vesmírnou“ instalaci, v níž se snově pohybují jakési nehmotné útvary, připomínající vesmírná tělesa a vyvolávající domněnku, že jde o jiný svět a jiné, mimozemské fyzikální zákony (Vidlička, 2010).

Vesmír k sobě poutá stále větší pozornost – čím více o něm víme, tím méně poznatelný se jeví. Údaje z vesmíru, jež nám stále dodávají sondy vyslané před desítkami let, využívá ve svých uměleckých experimentech a pozorováních Andy Gracie. Konkrétně pracuje s informacemi o magnetickém poli ve vesmíru a na základě těchto dat simuluje podmínky panující mimo Zemi.

Těmto podmínkám vystavuje A. Gracie pozemské formy života, konkrétně kulturu želvušek, mikroorganismů, jež disponují zvláštními schopnostmi, jako je odolnost vůči extrémním vlivům, schopnost přestát vysokou radiaci či pobyt ve vakuu. V projektu Deep data vystavuje autor tyto mikroorganismy silnému magnetickému poli a sleduje jejich reakce a mimořádnou 73

schopnost přežít. Tento napohled ryze vědecký pokus se však stává uměním, a to díky své schopnosti symbolizace. Kultury želvušek se stávají obrazem pozemského života či lidí, obrazem, v němž je tematizováno tajemství života na Zemi, možnosti přežití apokalyptické události nebo vliv různých druhů záření, jimž stále více vystavujeme svá těla (Gracie, 2009).

Zakončeme tuto pasáž posledním příkladem, a to z tvorby portugalské umělkyně Marty de Menezes, která využívá biologický laboratorní materiál a vytváří pomocí něho skutečně „živé“ obrazy. Inspirovala se tvorbou Pieta Mondriana, jehož geometrické kompozice reinterpretovala pomocí agaru (tedy přírodního polysacharidu, který se běžně používá jako živné médium pro kultivaci mikroorganismů) a bakterií. Obrazy byly tvořeny jakýmisi zvětšeninami Petriho misek ve tvaru geometrických obrazců, v nichž se barvy obrazců pozvolna rozrušovaly působením jistého typu bakterií, jež jsou schopny odbourávat, resp. požírat znečišťující textilní barviva. Součástí života obrazů Marty de Menezes je tak i zánik, který především je na výstavě demonstrován. Pozvolným působením bakterií totiž obrazy postupně mizí před očima návštěvníků a modernistický princip abstrahování a redukce je tak doveden ad absurdum (Tomaides, 2008).

74

4.2 Věda a její aplikace v umění, umění ve vědě* Petra Šobáňová Poslední desetiletí proměnila mnoho na vztahu umění a vědy. Tyto dvě oblasti, v duchu pozitivistické tradice chápané donedávna jako protikladné, se stále ovlivňují a vytvářejí řadu průniků. Někteří z odborníků (zejm.

Feyerabend, 2004) ukazují, že jasné teoretické rozdělení oborů neodpovídá jejich praxi a domnívají se, že neexistují „čistě vědecké“ oblasti ani žádné „čisté umění“. Ve svém spise Věda jako umění Feyerabend (2004, s. 7) připomíná, že umělecká zkušenost předchází vědám, a to zvláště tam, kde „dochází k novým a překvapivým objevům“. Je zajímavé, že diferenciace vědních oborů i umělecké tvorby a dnešní mimořádně úzká specializace vedou k tomu, že některé postupy využívané v různých vědních oborech mohou mít k sobě navzájem mnohem dál než k některým postupům, jež jsou vlastní umění (Goodman, 2007).

Věda od novověku směřuje k aplikacím, technickému pokroku a ovládnutí přírody (Henckmann, Lotter, 1995). Tyto cíle si umění neklade; jak už bylo naznačeno, jeho doménou je symbolizace, přenos kulturních významů, formování člověka a jeho sebeinterpretace v určitém historickém prostředí a kultuře. K těmto cílům umění s neobyčejnou vynalézavostí využívá veškeré dostupné možnosti, včetně odborných poznatků různých oborů, vědeckých objevů a technických vynálezů a aplikací. Například v dobách, kdy si kladlo za důležitý cíl imitovat přírodu (Danto, 2009), usnadňovali si umělci tento úkol pomocí různých měřicích přístrojů a optických zařízení.

Dobře doložené příklady lze dohledat už v 15. a 16. století (viz. Dürerova rytina z roku 1525 na str. 76).

Nejen do tvůrčího postupu, ale i do umění samotného se zaváděly matematické principy, geometrie i aritmetika. Četné příklady výtvarných vizualizací jednoduchých matematických, respektive kombinatorických principů od doby barokní až do současnosti tvoří obrazovou přílohu naší knihy a stručně komentovány budou v následující kapitole.

Při pohledu na reprodukovaná díla rozumíme tomu, že během historie se krása častokrát spojovala právě s dokonalostí matematického řádu. Tento řád se hledal v přírodě a umělci usilovali o jeho detailní zkoumání Kapitola je jedním z výstupů projektu Česká muzejní edukace v kontextu současných evropských trendů, P407/12/P057, který byl podpořen Grantovou agenturou České republiky.

75

Albrecht Dürer, Zobrazování hlavy, 1525

a přenesení do malířství, sochařství a architektury. J. Grygar si všímá toho, že také empirické metody (nejen umělecké) potvrzují estetický rozměr přírody: „zkušenost ve vědě zřetelně směřuje k matematicky elegantnímu popisu veškerého přírodního dění – estetická kritéria hrají při formulaci vědeckých zákonů překvapivě významnou arbitrážní úlohu: jestliže pro výklad nějakého jevu volíme rozličné typy matematického popisu, pak pravidelně vítězí ten způsob, který je nejkrásnější.“ (Grygar, 2001, s. 10) Abstraktní přirozená čísla a jejich poměry proto nacházíme nejen v přírodě, ale i v umění. Nejdokonalejší ze všech poměrů, tzv. zlatý řez, dokonalou proporci mezi různými délkami, využívají ve svých dílech umělci minimálně od renesančního období. Matematika a fyzika měly vliv také na nauku o barvách či vývoj perspektivy. „Vynález“ perspektivního zobrazování se považuje 76

za snad nejvýraznější výsledek spolupráce mezi vědou a uměním.* Vytvoření uměleckého díla bylo mnohdy především geometrickým problémem a malířství součástí rodících se věd. Bylo nutné, aby malíř studoval geometrii a aby tvorba – nejen malířská, ale také sochařská a architektonická – měly vědecké základy (Feyerabend, 2004, s. 16). To se projevilo také při zakládání prvních profesionálních uměleckých škol, tzv. akademií (viz Vasariho Accademia del Disegno ve Florencii).

Přestože lze najít příklady umělců, již se rozumu a technickým aplikacím úmyslně vyhýbali,** průmyslové výrobky a technologie se do umělecké tvorby zapojovaly vždy záhy po svém objevení. Lze říci, že umělecká tvorba využívá vždy ty nejlepší z dostupných technologií – bylo tomu tak v minulosti a je tomu tak i dnes.

Nejenže se technologie využívají stále větší měrou, ale dokonce se samy stávají uměleckým dílem (viz net artové projekty, software art či různé ready mades). V pomyslném dějinném oblouku tak lze spojit renesanční umělce (v čele s Leonardem da Vinci, který byl přesvědčen o tom, že samo malířství je vědou) se surrealisty, které inspirovaly poznatky psychologie, op-artisty využívající fyziku (resp. optiku) či konceptuálními umělci stavějícími na sémiotice.*** Vědecké poznatky a technické vynálezy nezměrným způsobem ovlivňují také tvůrčí materiál a výtvarné techniky. Díky vědě a technice se dostaly do umění nové materiály nebo technologie jako sklo, beton, ocel, elektřina. Umělecké dílo tak může využívat světlo, může se pohybovat, vydávat zvuky, šířit se a komunikovat prostřednictvím webu. Rovněž dynamický rozvoj reprodukčních schopností umění se děje jen díky vědě a technice.

Bez ní by neexistovaly ani grafické techniky, ani fotografie, film či digitální média, tedy audio, video či fotografický obsah v digitální komprimaci, která tvůrcům otevírá další nedozírné možnosti.

* Podrobný „Příběh perspektivy“ předkládá čtenářům P. Ingerle (2010). ** Například 18. století, v němž rozum definitivně zvítězil, dalo umění paradoxně několik mystiků a vizionářů, např. W. Blakea, který se prý bál kompasu a nenáviděl jej, stejně jako nenáviděl „zlovolné nástroje Newtona a jemu podobných „rozumářů,“ o nichž byl přesvědčen, že chtějí život okrást o jeho poezii (Beckettová, 2001, s. 40). *** Připomeňme, že na literaturu působily dokonce vlivy z genetiky, sociologie a psychologie a projevily se vznikem naturalistické a realistické literatury (Henckmann, Lotter, 1995).

77

V tzv. generativním umění dochází dokonce k tomu, že umělci přenechávají určitou část tvůrčího procesu stroji. Počítač se stává nejen nástrojem, ale také spolutvůrcem, protože umělec sice „nastaví“ a spustí určitý algoritmus počítačového softwaru, ale předem nepředvídá (a předvídat ani nemůže) výsledky činnosti počítače dle tohoto algoritmu. Počítač tak např. vizualizuje či zhudebňuje dodaná data, produkuje výsledky s použitím chemických, biologických, robotických či matematických systémů, experimentuje s umělou inteligencí, a přitom všem realizuje autonomní tvůrčí procesy. Proč by vlastně Kubrickův Hal 9000 nemohl být umělcem?

Výše uvedené ilustrujme alespoň několika příklady, týkajícími se zhudebňování dat. V rámci vědeckého pole se např. odehrávají pokusy převádět do zvuků fyzikální nebo biologické údaje, které svou audiální formu ve skutečnosti nemají. Může jít např. o převod DNA do zvukové partitury (vědci z Kalifornské univerzity) nebo o zhudebnění Higgsova bosonu (tedy hypotetického předpokladu v současnosti uznávané fyzikální představy o fungování světa), o které se pokouší jaderná fyzička Lily Asquith, když pomocí tónů reprodukuje fyzikální charakteristiky částic a simuluje zvuky proudu částic a jejich energií. Jiným příkladem může být pokus o převedení elektromagnetického záznamu sondy Voyager do zvukové formy. NASA tímto způsobem v minulosti popularizovala výsledky své činnosti a nahrávky vydala i na CD, přestože jde o jistou mystifikaci, vždyť ve vzduchoprázdnu se zvuk nešíří. Jiná data, tentokrát oscilace slunečního plasmatu různých módů použili astronomové britské University v Sheffieldu. Vědci uměle zvýšili frekvenci těchto seizmických vln a posluchači je tak mohou slyšet, protože seizmické i zvukové vlny mají stejnou fyzikální podstatu (Gregorová, 2010). Řadu podrobností spolu s odkazy na zvukové záznamy jmenovaných pokusů lze najít na portálu Osel.cz (viz např. Pazdera, 2007, Gregorová, 2010 aj.)

V rámci pole uměleckého se dějí obdobné pokusy – opět se jedná o převod dat do hudební podoby, avšak data zde slouží jako hlubší výpověď o současné společnosti. Jak říká hudební skladatel Luke Dubois, naše století je stoletím dat a jejich analýza – které se ve skutečnosti málokdo věnuje – má hlubokou výpovědní hodnotu. Veden snahou porozumět datům o naší kultuře se tento umělec pokusil tvůrčím způsobem zpracovat statistiku o válce v Iráku. Vytvořil smyčcový kvartet, v němž se každý mrtvý člověk stává jednou notou a každý rok konfliktu tvoří minutu skladby, která znepokojivým, až zlověstným způsobem kopíruje tento válečný konflikt (Dubois, 2012).

78

Rovněž v oblasti výtvarného umění lze najít řadu příkladů, ať již se jedná o automatické generování obsahu net artových stránek nebo o vytváření generativních počítačových grafik a videí. Umělci se pouštějí rovněž do vytváření softwaru, různých alternativních prohlížečů či spořičů obrazovky nebo programují počítačové hry. S využitím nejsoučasnějších technologií tak testují pozornost uživatelů internetu a tematizují problematické či rizikové momenty našeho života v kyberprostoru a mediální realitě.

Zatímco umění je s vědou a jejími aplikacemi pevně spojeno, jak je tomu s vědou? Využívá umění? Uplatňuje umělecké postupy či výsledky?

Vlivů umění na vědu je jistě méně, avšak dají se vystopovat. Pomineme-li, že známá výzkumná metoda empirických věd, experiment, vznikla v malířství a hudbě a teprve z umělecké oblasti byla převzata do vědy (Henckmann, Lotter, 1995, s. 195), občas zaslechneme zvolání po celkovém „zumělečtění“ vědy. Autorem jednoho z nich je P. K. Feyerabend (2001), který po své kritice dosavadního zaběhnutého chápání vědy vyzývá vědce k svobodnému formulování hypotéz, které budou anarchisticky odporovat potvrzeným a přijatým teoriím. V této souvislosti se ptá: je možné k popisu nových náhledů používat i nadále zastaralé pojmy? Nebylo by lepší zavést a používat nějaký nový jazyk? A nemohli by s nalezením takového jazyka pomoci také básníci? (Feyerabend, 2001) Zatímco v přírodních vědách vlivy umění hledáme jen obtížně, jiná situace nastává u věd sociálních a humanitních. Nejedná se pouze o dnes značně diskutovaný artist-led research, ale také o hledání alternativních způsobů prezentace výzkumných výsledků. Ukazuje se, že je lze podávat odlišnou, experimentální formou, např. zapojením fikčních, literárních textů, které se ověřuje zejména v psychologii (viz Lášticová, Petrjánošová, 2010, s. 39, Neusar, 2010, s. 54). Literární text, konkrétně báseň, se může použít rovněž jako primární zdroj informací o zkoumaném subjektu (tedy jako výzkumný materiál) nebo může být jakýmsi meziproduktem, tzn. analytických nástrojem s několika užitečnými výhodami. Patří k nim zkrácení textu, jeho výstižnější kódování, postižení emočního obsahu. Báseň však může být také samotným výsledkem výzkumu – doplňkovým, či dokonce hlavním (Neusar, 2010, s. 54).

Ať již podobné nápady znějí více či méně podivně, pokusy dát akademickým textům jinou formu např. fiktivní prózy či autoetnografie se objevují na více stranách. Všichni totiž ochotně přiznávají, že většina odborných článků 79

se nedá vůbec číst, protože současná konvence velí psát nepřehledně, nečtivě. Vedle klasických akademických textů, nazývaných van Maanenem (1988) realistické příběhy (jde o nám známé texty formulované neosobně expertní autoritou), se proto využívají rovněž různé reflektivní, zpovědní příběhy (confessional tales), v nichž autor objasňuje také své názory, úhel pohledu při pozorování zvoleného jevu i jeho interpretacích. V podobně laděných sděleních se výzkumník nevyhýbá ani osobní prezentaci problémů či pochybností, jež jeho výzkum provázely. Tento způsob psaní reaguje na ztrátu iluzí o přísné objektivitě výzkumníka, přiznává nemožnost jejího dosažení a úmyslně reflektuje subjektivní, „osobní“ okolnosti výzkumu.

Dalším typem podobných textů jsou tzv. dojmotvorné příběhy (impressionist tales). Píší se dramatickou formou a jejich cílem je komplexně a se značnou mírou subjektivity zprostředkovat čtenáři „příběh“ výzkumu a vše, co výzkumník během svého šetření viděl, slyšel a cítil. „Poznání je proto prezentováno fragmentárně, často pomocí narativů a čtenář je udržován v napětí.“ (Lášticová, Petrjánošová, 2010, s. 46) Dnes existuje dokonce celé spektrum žánrů odlišných od klasických akademických textů: fiktivní (etnografické) prózy, poetické reprezentace, (etnografické) divadelní hry, smíšené žánry (tamtéž).

Hledisko přísné objektivity je zde úmyslně opuštěno ve prospěch autentičnosti a sdělnosti. Dokonce se hovoří o uměleckých kritériích hodnocení kvalitativního výzkumu (Patton, 2002, s. 432). Výzkum, který má umělecké kvality a schopnost evokovat zkoumaný jev, otevírá hlouběji daný způsob vidění světa, je tvořivý, má estetickou kvalitu, interpretační živost, vychází z prožité zkušenosti, je stimulující, provokující. Má schopnost oslovit příjemce sdělení a měnit ho, výraz textu je jedinečný a expresivní, čtenář cítí, že výzkum je autentický, pravdivý, že skutečně vystihuje mnohovrstevnou realitu. Vychází se z toho, že objektivními pojmy a výpověďmi lze jen stěží uchopit složité lidské subjekty nebo zachytit svět, jak jej tyto subjekty nahlížejí (Feyerabend, 2004, s. 96). Jde především o rozumění, a tomuto cíli uvedené postupy odpovídají lépe než ty klasické.

Jakkoliv v psychologii či sociologii a humanitních oborech může být podobné „zumělečtění“ přirozené, otázkou je využitelnost těchto postupů v přírodních vědách. Například v medicíně se však podobné metody objevují – vedle většinové medicíny založené na důkazu (evidence based medicine) se objevuje také tzv. narativní přístup. Narrative based medicine například pracuje s pacientovým vyprávěním o chorobě, které se může stát klíčovým 80

faktorem nejen pro vztahy mezi ošetřujícím zdravotnickým personálem a pacientem, ale i pro léčbu samotnou (více viz Adámková, 2010, s. 157).

Příběhy se využívají při diagnóze, v terapeutickém procesu i ve výzkumu, kde nastolují přístup orientovaný na pacienta, pomáhají k vytváření nových hypotéz a přinášejí obohacující konfrontaci s výsledky získanými klasickými výzkumnými metodami (tamtéž).

Předložené příklady jistě nestírají rozdíly mezi vědou a uměním. Jak se domnívá Goodman (2007), „deklarace nerozlučné jednoty – ať už věd, umění, umění a věd či lidstva – nás stejně jen upozorňuje na rozdíly mezi nimi.“ (tamtéž, s. 234) Tentýž autor však zdůrazňuje, že příbuznost těchto kulturních projevů je přes všechny odlišnosti hluboká. Jejich rozdíly vidí především „v převaze určitých specifických rysů symbolů“, nikoliv v rozdílu mezi „pocitem a faktem, intuicí a úsudkem, požitkem a přemítáním, syntézou a analýzou, počitkem a myšlenkou, konkrétním a abstraktním, vášní a jednáním, zprostředkovaností a bezprostředností či mezi pravdou a krásou“ (tamtéž, s. 234). Stačí pochopit, že umění i věda pracují se symbolickými systémy, tedy grafickými znaky, slovy, texty, obrazy, diagramy, mapami či modely – vytvářejí je, používají, čtou, transformují a ovládají. Je více než zřejmé, že věda i umění jsou součástmi jediné kultury a specificky lidského úsilí o poznání. Tak tomu zůstane i nadále a další vzájemné vlivy – zcela přirozené, a přesto překvapivé – již nyní prorůstají skrz nejisté hranice obou kulturních polí.

81

4.3 Vizualizovaná kombinatorika Jan Andres Následující kapitola je tvořena především obrazovou přílohou. Dokumentuje vizualizovanou kombinatoriku počínaje Athanasiem Kircherem až k tzv. teorii všeho. Přesněji, bude zmíněna její svérázná kontroverzní kosmologická interpretace z pera Anthonyho Garreta Lisiho (viz Lisi, 2007; Lisi, Wheatherall, 2010). Zahrnuje tedy časové údobí od baroka až po současnost.

K podobným vizuálním efektům dospěli nezávisle i výtvarní umělci, jako např. Emma Kunz (1892-1963), František Hudeček (1909-1990), Adriano Graziotti (1912-2000), Leo Novotný (1931), Eleanora Pražáková (1953), Mark Dagley (1957), Ladislav Daněk (1958), Gabriel Dawe, Robert Urbásek (1965), Chiharu Shiota (1972), Sébastien Preschoux (1974), Ludovic Le Couster (1978), Sean Slemon (1978), Devin Powers (1980), Laura Battle a mnozí další.

První dvě reprodukce se vracejí do 17. století. Posloužily jako ilustrace knihy německého jezuity Athanasia Kirchera (kol. 1601–1680), který jimi demonstroval základní kombinatorické principy. Zajímavostí je, že první z ilustrací použil Umberto Eco (1991a) ve druhé části své knihy Foucaultovo kyvadlo. Kircherovo Ars Magna Sciendi předkládá různé varianty lineárního spojování bodů.

82

Athanasius Kircher: Ars Magna Sciendi, Amsterdam, 1669, Combinationis Linearis, s. 170

Athanasius Kircher: Ars Magna Sciendi, Amsterdam, 1669, s. 104 Combinatio II. Principiorium respectivorum cum absolutis, Combinatio III. Principiorium absolutorum et respectorum questionibus, Combinatio IV. Subjectorium Universalium cum principiis absolutis, Combinatio V. Virtutum cum principiis absolutis

Kresby současného výtvarníka Marka Dagleyho (viz obr. 3) se výše reprodukovaným ilustracím nápadně podobají. Vznikly však – na rozdíl od těch předchozích – jako čistě umělecká záležitost, jako geometrizující artefakt.

To platí rovněž pro další reprodukovaná díla různých umělců, která se vnějším způsobem podobají nejen ilustracím v Ars Magna Sciendi, ale i sobě navzájem (viz obrázek na straně 84, 85).

83

Obr. 3: Mark Dagley: Bez názvu, 2004 (tužka na papíře, 17 X 21 1/2 palců)

Obr. 4: Laura Battle: Crossing, 2007 (grafit na šedém papíře, 22 X 30 palců) 84

Obr. 5: Ladislav Daněk: Bez názvu, 1998 (tužka na milimetrovém papíře, 29, 7 X 21 cm)

Obr. 6: Devin Powers: Back, 2009 (akryl na plátně, 42 X 30 palců)

Obr. 7: Ladislav Daněk: Bez názvu, 1990 (barevná tužka na milimetrovém papíře, 29:7 X 21 cm)

Obr. 8: Mark Dagley: Spectral Presence, 2006 (akryl a tužka na plátně, 64 X 54 palců) 85

Obr. 9: Devin Powers: Bez názvu, 2008, (popisovač na papíře 48 X 36 palců, nesignováno)

Výše uvedená díla se týkala dvoudimenzionálních objektů. Na dalších ukázkách máme možnost vidět také prostorové realizace – jde o uplatnění stejných principů, avšak v trojdimenzionálním provedení. Zastoupeni jsou zde autoři Gabriel Dawe, Sean Slemon, Ludovic Le Couster, Sébastien Preschoux a Chiharu Shiota.

86

Obr. 10: Gabriel Dawe: Images of the piece Plexus no. 3, 2010 (instalace z nití, dřeva a hřebíků)

Obr. 11: Gabriel Dawe: Images of the piece Plexus no. 3, 2010 (instalace z nití, dřeva a hřebíků) 87

Obr. 12: Sean Slemon: Sunlight tracked for a day: May 10, 2010 (Site specific instalace, Paterson, New Jersey pro výstavu Escape From New York, páska)

Obr. 13: Ludovic Le Couster & Sébastien Preschoux: Forest Art (in the Auvers Sur Oise forest in France) 88

Obr. 14: Ludovic Le Couster & Sébastien Preschoux: Forest Art (in the Auvers Sur Oise forest in France)

Obr. 15: Chiharu Shiota: In Silence, 2008 (pružná lana a černé vlněné nitě)

89

Obr. 16: Chiharu Shiota: During Sleep 2, 2005 (pružná lana a černé vlněné nitě)

Další ukázky se vracejí opět do dvou dimenzí. Pro doplnění připomeňme, že autor Ugo Adriano Graziotti (viz obr. 22 a obr. 23) byl zároveň matematikem i umělcem. V jeho pracích však převládla výtvarná stránka – na rozdíl od Petera McMullena, který vytvořil nikoliv umělecké dílo, nýbrž čistou ilustraci určitého algebraického objektu. V případě reprodukovaného obrázku (viz obr. 24) jde o dvoudimenzionální projekci vícerozměrného objektu.

90

Obr. 17: Sébastien Preschoux, Starcow Skatedecks

Obr. 18: Ladislav Daněk: Bez názvu, 1984 (tužka na milimetrovém papíře, 18 X 18 cm) 91

Obr. 19: Laura Battle, Time Piece (for Emma Kunz), 2007 (grafit na Reeves BFK papíře, 22 X 30 palců)

Obr. 20: Mark Dagley: Cul de Sac, 1997 (akryl a tužka na plátně, 60 X 60 palců) 92

Obr. 21: Mark Dagley: Ruby orb, 2008 (olej a tužka na plátně, 11 X 11 palců)

Obr. 23: Ugo Adriano Graziotti: drawing of the regular polygon, 1975, II

Obr. 22: Ugo Adriano Graziotti: drawing of the regular polygon, 1975, I

Obr. 24: Peter McMullen: Drawing of the Coxeter polytop 3{3}3{3}3{3}3 93

Poslední z reprodukovaných obrazů mají zvláštní názvy Květina E8. Jde o označení matematického objektu, který byl počítačově simulován. Tyto počítačové, tedy strojem vytvořené grafiky jsou dvojdimenzionální projekcí objektů, majících vlastnosti tzv. zvláštní jednoduché Lieovy grupy E8. Tato struktura sestává z 240ti bodů, které jsou symetricky uspořádány v osmidimenzionálním prostoru. Stejný objekt přitom vykazuje neuvěřitelných 696 729 600 symetrií - jedná se tak zřejmě o „nejsymetričtější“ matematickou strukturu vůbec. Byla podrobena detailnímu zkoumání 18 matematiků, které trvalo více než čtyři roky. Složitost této struktury dokumentuje fakt, že její superpočítačová geneze trvala cca 77 hodin.

Grupa E8 popisuje symetrie padesátisedmidimenzionálního objektu, který se může otočit celkem 248mi způsoby, aniž by se pozměnil. Někteří vědci se domnívají, že tento pozoruhodný objekt může determinovat samotnou vnitřní strukturu vesmíru. Podle dosti kontroverzní teorie Anthony Garreta Lisiho z roku 2007 se může jednat o modelový základ tzv. teorie všeho, tedy jediné teorie popisující fundamentální interakce ve fyzice.

Při pohledu na reprodukovaná díla nelze bez znalosti okolností jejich vzniku rozpoznat, která jsou čistě matematickými vizualizacemi kombinatorických principů a která naopak vznikla intuitivně jako výtvarný artefakt.

Oba přístupy - přírodovědecký i umělecký - v sobě však nesou silný estetický náboj, který může být vnímán i bez kontextu. V této souvislosti je třeba připomenout také zajímavé výtvarné projevy umělců z oblasti konkrétního nebo generativního umění, které dosahují podobných výsledků. Zatímco tzv. konkrétní umění coby forma abstrakce spadá do klasické výtvarné činnosti, generativní umění k obdobným výsledkům používá rovněž počítačový software. Všechny jmenované postupy však shodně ilustrují pozoruhodné estetické kvality vizualizovaného matematického řádu a geometrických objektů.* **

* Autor kapitoly děkuje všem umělcům za laskavé poskytnutí reprodukcí jejich děl. Ostatní reprodukovaná díla jsou volně přístupná na internetu pod veřejnou licencí. ** Zájemce o hlubší vhled do této problematiky lze odkázat na tyto autory: Jan Andres (2004), James William Bruce a Peter Giblin (1984), Umberto Eco (1991b), Philip Galanter (2003), Raymond Gautard (1978), Frank Harary (1969), Arnold Kaufmann (1968), Marc van Leeuwen (2008), Manuel Lima (2011), Abraham André Moles (1967), Matt Pearson (2011), Robert Sharpton (1975) nebo Fran Risting (1975).

94

Obr. 25: Flower of E8 č. 1 (počítačová grafika)

Obr. 26: Flower of E8 č. 2 (počítačová grafika) 95

4.4 Fotografie v roli progresivního a komunikativního média Štěpánka Bieleszová V průběhu dějin umění lze najít mnoho příkladů, které jsou výsledkem vzájemného vlivu umění a vědy. Ať už je to studium a aplikace metod hudební kompozice v díle Vasilije Kandinského, nebo i ještě dříve Goethovy poznatky o působení teplých a studených tónů na lidskou psychiku.

Zprávu o zlomových inspirativních momentech v umění 20. století také nedávno podal například Arthur I. Miller v knize Einstein, Picasso: prostor, čas a krása, která způsobila zkázu (Einstein, Picasso: Space, Time, and the Beauty that Cause Havoc) z roku 2011. Miller (2011) ve své studii předkládá důkazy o vlivu francouzského matematika Henri Julese Poincaréa (18541912) na obě zmíněné osobnosti. Einstein jeho poznatky rozvíjel ve fyzice, Picasso v umění. První dospěl k formulaci teorie relativity, druhý vizuálně ztvárnil nové představy o konstrukci času a prostoru. Je zřetelné, že rozvoj moderního umění poznamenalo vědecké poznání, ať už o prostoru, barvě, zvuku či uspořádání hmoty.

Médiem, které se pro svou bezprostřední návaznost na techniku dlouho potýkalo s nezájmem, ba i opovržením uměleckých teoretiků i tvůrců, byla fotografie. Fotografie jako médium prošla od doby svého vzniku složitými cestami. Ať už to byla otázka přijetí fotografie mezi výtvarné druhy nebo otázka, zda patří mezi vysoké či nízké umění. Ale diskuse o fotografii není spjata jen se světem umění, ale i s diskurzy jinými, např. vědeckým, společenským či mocenským nebo v neposlední řadě může být v určitém směru součástí aktuální teorie a praxe výtvarné výchovy.

Předmětem zkoumání v tomto směru nemusí být jen technologie vzniku fotografie, ale především specifický vyjadřovací jazyk fotografie. Stále hledáme odpověď na otázku, jak fotografie působí na naše smysly, jak funguje např. v oblasti médií a reklamy a odtud zpětně proniká do naší vizuality.

Teoreticky se snažíme fotografii uchopit a vymezit a hovořit o ní jako o progresivním a komunikativním médiu. Všechny tyto a mnohé další postřehy směřují k jasnějšímu rozlišení mezi fotografickou technikou, fotografickým obrazem a fotografickým médiem. Je jasné, že nestačí hovořit jen o zhotovování fotografií a jejich prohlížení, ale i o jejich fungování v rovině praktické, vizuální a symbolické. A uvažovat dnes o fotografii jen v rovině techniky kontra umění je osekávání kontextu každého takového díla.

96

4.4.1 Komunikativní charakter fotografie Například německý filmový teoretik, sociolog a historik Siegfried Kracauer (1889-1966) vychází v případě fotografie z předpokladu, že „každé médium má specifickou povahu, jež určité druhy komunikace vyvolává, zatímco jiné znemožňuje.“ (Kracauer, 2004, s. 27) Právě otázka formy a druhu komunikace je těsně spjata se samotnou povahou fotografie. Fotografie se od svého vzniku potácela mezi kategoriemi vysoké a nízké umění. Díky bohu nás však postmoderní lekce naučila hledat inspirativní zdroje mezi všemi druhy zobrazení a ne pouze ve vysokém umění. Proto také není důležité, v které kategorii se fotografie zrovna nachází. Navíc jsme se jako diváci poučení avantgardními směry 20. století částečně vymanili z konvenčních pout vnímání. Právě fotografie, i když bývá klasifikována jako technický obraz, neodpírá emocím významnější místo ve způsobu uvažování o viděném.

Především fotografie momentní, dokumentární a publicistická je v tomto směru iniciačním prostředkem spuštění emocionálních reakcí, či si dokonce vynutí empatii diváka. Vnímání zobrazované reality tradičními médii, ať už té vnější či vnitřního světa umělce, není úplně bezprostřední. Vyžaduje od diváka určitou interpretaci, znalost kompozice, figurace či ikonografie.

Mezi autorem a divákem se vytváří distanční vrstva.

O vizuálním umění jsme si zvykli vyjadřovat kultivovaným, poučeným i „naučeným“ způsobem. Na rozdíl od uvolněného vnímání potlačujeme ve verbálním projevu a při dalším zpracováním zážitku bezprostřední emocionální reakce. Ztratili jsme cit pro bezprostřednost, spontánnost. Fotografie, alespoň její první plán, však nabízí snadné čtení; divák je schopen se v mnoha případech se zachycenou situací identifikovat, přímo se do ní ponořit a vcítit. Zachycená postava je věrohodná, někoho nám připomíná. Zrovna tak okolní prostředí a záznam detailů jsou známé, budovy jsou obyvatelné, automobily pojízdné. Až by se chtělo spolu s Gertrudou Steinovou zvolat, že „růže je růže je růže“.

Fotografický obraz čerpá svoji estetickou sílu z objevování zprostředkované skutečnosti, ať už skutečnosti přímo vnímané nebo nověji virtuálně transformované. Divák si, alespoň v případě pozitivních záběrů, představuje, že je situaci přítomen, dokonce se může ztotožnit s modelem. Fotograf, který při vzniku fotografie vystupuje v roli aktéra i dokumentátora, nabízí divákovi účast na rituálu. Fotografie dokáže navodit atmosféru ožívající novou skutečností, stává se médiem, tedy prostředkem sdělování, komunikace, interakce.

97

4.4.2 Virtuální povaha fotografie V současné době se však stále více setkáváme s fotografií v roli virtuálního média. Digitální fotografie, navíc často existující jen v kybernetickém prostoru, už nepřinášejí primárně informace o světě, který nás obklopuje, ale především o světě virtuálním, který nás mate. Digitální reprodukční a záznamové technologie reprodukují a zprostředkovávají vizuální podobu světa. Skutečnost, kterou takto poznáváme a pomocí virtuálních kybernetických nástrojů ji zkoumáme a zažíváme, je nepravdivá, je jenom „jako“.* Velice výstižně popisuje vliv fotografie na vnímání mas americká spisovatelka, teoretička fotografie, esejistka, publicistka Susan Sontagová (1933-2004): „Lidé získávají prostřednictvím fotografie o světě (o umění, katastrofách i přírodních krásách) řadu poznatků a obvykle jsou zklamaní, překvapení a nevzrušení, když pak vidí skutečnost. Fotografie totiž mají tendenci oslabovat pocity, jež provázejí naše bezprostřední setkání se skutečností, a reakce, které samy vyvolávají, jsou většinou odlišné.“ (Sontagová, 2002, s. 150)** Také např. Hana Babyrádová (2008) v textu Dva druhy vizuality – vizualita „primární“ a vizualita založená na „obrazech obrazů“ jde dál, už nehodnotí jen prosté zkreslení reality a naši deziluzi z přímé konfrontace reality, ale poukazuje na totální oklamání našich smyslů a citů zprostředkovanými virtuálními fotografickými obrazy. V této souvislosti odkazuje na úvahu o zmnožení a zrcadlení vizuality z díla francouzského teoretika kultury Paula Virilia (*1932), který označuje 20. století jako století optiky a optické iluze (Virilio, 2004). Babyrádová Virilia doplňuje o zjištění, že žijeme mezi nepůvodními obrazy a zvuky, které nám nejsou vlastní a které nevycházejí z naší tělesné podstaty a nejsou odrazem světa ani nás samotných: „…bloudíme nikoliv mezi zrcadly odrážejícími naší podobu, ale spíše mezi „zrcadly zrcadel světů“, které se naší prosté existenci stále více vzdalují.“ (Babyrádová, 2008, s. 8) Zrovna tak zpochybňuje i hodnověrnost informace získané v takto virtuálně zmanipulovaném světě. Už neplatí, že viděné se ztotožňuje s tím, co je skutečné.

4.4.3 Emoce a síla fotografického záznamu A i když na počátku fotografické éry byla fotografova snaha jen dokumentovat a nevytvářet artefakty, na konci, při recepci záznamu, klasifikujeme * K tomuto uchopení problematiky médií více H. Babyrádová (2002). ** Více in S. Sontagová (2002).

98

fotografii jako prostředek, použitelný pro další práci, např. i ve výtvarné pedagogice. Fotografie iniciuje naše emocionální, pudové či tělesné reakce.

Proto je dobré vzít si fotografii na pomoc, chceme-li začlenit nový prožitek reality do širokého spektra přijímání výtvarného umění obecně. „Potlačujeme důkazy o existenci našich reakcí na všechny druhy vyobrazení, protože nás uvádějí do rozpaků… a máme strach z jejich účinků a jejich moci.“ (Freedberg, 1997, s. 169) Tuto myšlenku rozvíjí ve své stati Zobrazování a realita David Freedberg, americký vědec, zabývající se výkladem uměleckých děl na pomezí psychologie a dějin umění. Odkazuje mimo jiné na pomocnou historickou hodnotu záznamu či formální vlastnosti díla, ke kterým se utíkáme v panice před vlastními reakcemi. Upozorňuje na ztrátu citu pro bezprostřednost, naopak varuje před přílišným intelektuálním zatížení každé další interpretace viděného (tamtéž).

Americký teoretik jazyka a dějin umění William J. Thomas Mitchell (* 1942), který v současné době působí na Universitě v Chicagu, se zabývá naším přístupem k současným médiím a také z něj vycházejícího způsobu intermediální komunikace (Mitchell, Hansen, 2010). K médiím je kritický, ale zároveň oceňuje rozmanitost a možnosti nových jazyků, kódů, kterými k nám promlouvají média nejrůznějšího druhu (i fotografie). Mitchell sleduje nejen způsob, jak moderní technologie mění naše chápání a zprostředkování reality, ale také jak pomáhají formulovat otázky důležité pro mediální praxi. Především je to problematika zastaralosti těla a měnící se role smyslů a paměti (v tom se podobá McLuhanově senzuální teorii). Mitchell (tamtéž) zkoumá smyslové zkušenosti jedince a jeho možnosti skrze ně vstoupit do spektra nových médií a technologických koncepcí a hlavně naši orientaci v nich. Nejen pro studium médií, ale především pro jejich porozumění doporučuje zapojit a prohloubit smyslové a estetické znalosti jedince.

Nová média, včetně fotografie, zahrnují širokou škálu oborů a disciplín, vytvářejí nový jazyk, novou slovní zásobu, která je stejným dílem racionální i intuitivní.

Všeobecně jeho dílem prochází myšlenka, že obrazy reagují jako živé organismy. Tato myšlenka má svůj původ až ve Freudově psychoanalýze. Proto Mitchell zdůrazňuje v procesu porozumění vedle smyslové složky nejen složku estetickou, ale i intuitivní. V eseji What do Picture Want? zdůrazňuje důležitost našich emocionálních reakcí na snímky, které můžeme vidět v každodenním životě. Ptá se, proč se k nim chováme, jako by to byly živé a skutečné obrazy. Sleduje obrazy a snímky, které mají sílu a moc nás 99

ovlivňovat, přesvědčit nás, svést nás dokonce na scestí. Podle Mitchella musíme počítat s obrazy nejen jako s inertními objekty, které prostě sdělují informaci a mají vlastní smysl, ale spíš je chápat jako animované – oživlé bytosti s touhami, potřebami a požadavky. Mitchell (2005) otevírá v oblasti vizuální kultury nový pohled na svět obrazů. Přináší sugestivní úvahu o souvislostech mezi viditelným a čitelným, mezi skutečným a cítěným.

4.4.4 Vizuální gramotnost Otázka vizuální gramotnosti, do níž by v každém případě měla spadat i problematika fotografické gramotnosti, je jednou z klíčových otázek nejen v současné praxi výtvarné pedagogiky, ale v procesu vnímání vůbec (Horáček, Zálešák, 2008).

William J. Thomas Mitchell, který se ve svých esejích mimo jiné věnuje otázce komunikace skrz média digitální kultury, především filmu, videu a fotografii, ve své studii Vizuální gramotnost nebo gramotnostní vizuálnost (Mitchell, 2011) například srovnává schopnost vizuálního vnímání se schopností čtení textu. Čtení považuje za mnohem náročnější proces, kterému předchází fáze přípravy a učení se základním elementům – abecedě, slabikám, slovům. Schopnost vidět je naopak vrozenou dovedností, která s narůstajícím poznáním okolního světa zahrnuje schopnost rozlišit objekty od prostoru, sledovat pohybující se objekt, rozlišit popředí a pozadí, figuru a podklad. „Tyto schopnosti máme společné s většinou primátů a jsou to základy toho, co George Berkeley nazval ,jazykem vidění´.“ Dále však Michell rozvádí problematiku vidění a čtení do roviny jazykové. Vidění je podle něj univerzálním jazykem přírody, na rozdíl od mluvených a psaných přirozených jazyků, které jsou kulturními konstrukcemi založenými na konvencích. A tomuto jazyku je třeba se naučit, protože není vrozený a součástí organismu (Mitchell, 2011).

O nutnosti zajistit výuku vizuální gramotnosti hovoří ve své stati Dva druhy vizuality – vizualita „primární“ a vizualita založená na „obrazech obrazů“ Hana Babyrádová (2008). V oblasti umělecké výchovy klade autorka důraz nejen na předávání znalostí a zkušeností s uměním, ale hlavně ji doporučuje doplňovat o reflexi skutečnosti skrze další smysly, nejen prostřednictvím jednoho odděleného smyslu, např. zraku, což by vedlo k ustrnutí jednoho stylu vnímání. Naopak, pozornost věnuje komplexnímu způsobu vytváření i vnímání uměleckého díla na bázi synkretického propojení několika smyslů, především pak zraku a sluchu. Jejich kultivaci pak v procesu výchovy 100

považuje za nezbytnou pro další orientaci, ne-li obranu před ataky masových médií. Výchovu v tomto směru chápe jako přípravu a kultivaci individua, které bude schopné třídit a posuzovat hodnotu a kvalitu přijímaných vizuálních informací. „Umělecká výchova směřuje ke zpřístupnění a k iniciaci vlastního projevu závislého na dvou hlavních smyslech – zraku a sluchu, umožnění zakoušení funkce těchto smyslů v dobrodružství tvorby a k vypěstování si tak kritického postoje k přijímaní komerčních hotových audiovizuálních kódů šířených masovými prostředky.“ (tamtéž, s. 23)

4.4.5 Fotografická gramotnost Jak vyplývá ze shora naznačených přístupů k vizuálnímu jazyku umění a médií všeobecně, je potřeba výchovy v oblasti vizuální gramotnosti v současnosti víc než nutností. Již Walter Benjamin (1892 - 1940), jeden z prvních teoretiků fotografie, poukazuje na způsob, jak fotografie proměnila naše chápání i vnímání reality, umění a uměleckých děl. „Říká se, že analfabetem budoucnosti nebude ten, kdo neumí číst a psát, nýbrž ten, kdo nerozumí fotografii.“ (Benjamin, 2004, s. 19) Důležitým momentem pro přijetí fotografie, pro její divácké vnímání a vůbec pro čtení fotografického záznamu je akceptování faktu, že fotografie je médium dvojsečné. Médium, které může, ale nemusí, být pravdivé. Médium, které zobrazuje, zachycuje nebo odráží skutečný svět anebo ten nově se rodící, virtuální. Záleží jen na divákovi, zda podstoupí dobrodružství odkrývání původu fotografie a záměru autora. Zda je ochoten a schopen zapojit své smysly, pocity, zkušenosti a vědomosti do tohoto riskantního procesu vnímání. K tomu, abychom jako diváci na strastiplné cestě vnímání fotografického záznamu neuklouzli, je mimo jiné třeba zvládnout soubor dovedností, které např. americký umělec a kritik fotografie Allan Sekula (*1951) nazývá fotografickou „gramotností“ nutnou ke „čtení“ fotografie.

Této gramotnosti je třeba se naučit. Fotografie má tedy svůj vlastní jazyk, „sděluje nevyslovitelné“, je „univerzálním platným“ sdělením (Sekula, 2004). Z praxe je pak jasné, že je především třeba zohlednit percepční dovednosti diváků, znát dílčí okolnosti doby a vzniku díla. Jednoduše řečeno, je důležité analyzovat historicky specifické podmínky tvorby, recepce a fungování díla v konkrétních kontextech.

Na další úskalí spojená s vizuální gramotností upozornila například i Michaela Syrová na konferenci Veřejnost a kouzlo vizuality. Všeobecně hovoří o vizualitě jako o dominantním způsobu vnímání a komunikace v současném 101

světě: „Dnešný človek komunikuje v značnej, niekedy dokonca v prevažnej miere vizuálnym jazykom.“ (Syrová, 2008, s. 54) Svět vnímáme prostřednictvím obrazů, informace získáváme jejich prostřednictvím, komunikujeme ve zkratce pomocí obrazů. V této souvislosti autorka připomíná opět slova Waltera Benjamina, který se vážně obával narůstající pasivity právě při vnímání světa převážně prostřednictvím zraku, oka. Varuje, že při takovém výsadním přijímání informací bude vnímatel uváděný do pasivní pozice (Benjamin, 2004). Slova a texty nás nutí k aktivitě, probouzejí naši imaginaci, za slovy si něco představujeme, něco z nich ve své mysli vytváříme, při zrakovém vnímání naopak získáváme obraz již hotový, dokončený, který nás nenutí dále přemýšlet nad nově přijatou (nebo vyslanou) informací. V tomto smyslu se pak zdánlivá komunikace pomocí obrazů nestává dialogem, ale pouze monologem. Aktivní přijímatel informace se mění na pasivního konzumenta.

Fotografie se v této souvislosti, jak již bylo shora řečeno, stává velmi problémovým médiem. Na jedné straně ji stále ještě tradičně přijímáme a chápeme jako věrohodný zdroj informací o okolním světě, na straně druhé nás mate a pohodlně ukolébává k divácké pasivitě a omamuje nás vhledy do iracionálních a neskutečných světů, do emocí neexistujících postav a nereálných situací.

4.4.6 Měníme své nástroje a nástroje pak mění nás Komplikované fotografické médium se stalo již od 60. let 20. století předmětem bádání mnoha odborníků a filozofů. Například kanadský vědec Harold Adams Innis, který bezesporu patřil k významným průkopníkům v oblasti komunikačních studií, se ve svých textech pokusil široce analyzovat krizi v západní civilizaci se všemi jejími dílčími prvky. Východisko z krize viděl ve změně přístupu k různým druhům komunikace a médií, které rozhodujícím způsobem ovlivňují povahu a rozvoj společnosti. Na jeho výrok „Měníme své nástroje a nástroje pak mění nás“ a celkově na jeho široce rozprostraněnou myšlenkovou platformu navázal jeho intelektuální žák a univerzitní kolega, Marshall McLuhan (1911–1980), který radikálně změnil tradiční pohled na fotografii jako na zprostředkovatelku reality a emocí.* * Ten ve svých teoretických úvahách vycházel z průkopnických studií Harolda Innise (1894-1952). Innis dodnes patří mezi nejoriginálnější kanadské myslitele. Zabýval se teorií komunikace, vlivem médií na utváření kultury a vývoj civilizace. Na základě hlubokých znalostí řecké civilizace, kde vysoce oceňoval rovnováhu mezi ústní a písemnou komunikací, varoval západní civilizaci před hrozbou reklamy a celkově mediální posedlostí, která systematicky a nemilosrdně ničí předchozí, harmonicky utvářené kulturní základy civilizace. Jako obranu proti likvidačnímu tlaku médií doporučoval pěstovat kritické racionální myšlení, nezbytné pro přežití západní civilizace. Innisovy teoretické práce nevycházely jen z prostředí médií a kultury. Byl v prvé řadě teoretik v oblasti ekonomických věd. Ve svých ekonomických studiích si všímal vlivu některých dílčích (a zdánlivě nedůležitých či skrytých) prvků a jevů na ekonomický rozvoj. Právě při studiu ekonomických systémů studoval širší souvislosti, ať už kulturní, geografické či politické. Více viz např. Innis (2003) s předmluvou Marshalla McLuhana. Biografie je dostupná např. na encyklopedickém portále The Canadian Encyclopedia, heslo: Innis, Harold Adams, dostupné elektronicky na http://www.thecanadianencyclopedia.com/index.cfm?PgNm=HomePage&Params=A1.

102

McLuhan jako teoretik komunikace se ve svých pracích zaměřil především na kritiku médií, v 60. letech 20. století se pak stal uznávaným arbitrem v otázce vlivu masmédií na myšlení a chování (McLuhan, 1991). Innis inspiroval McLuhana především úvahami o sklonu různých médií různými způsoby proměňovat naše vnímání, přesněji řečeno časoprostorové zakoušení světa. McLuhan rozpracoval Innisovy myšlenky v mnoha směrech. Zásadním způsobem přispěl k iniciaci diskuse o povaze samotných médií. Do té doby obecně přijímaný názor o silném vlivu médií na společnost rozšířil o fakt, že důležitější roli paradoxně nehraje obsah dodávaný skrze média, ale především povaha média samotného.

McLuhan byl přesvědčen o tom, že všechna média sama o sobě a bez ohledu na informativní obsah mají na člověka a společnost závažný vliv.* Média, nebo přesněji technologické objevy rozšiřují lidské schopnosti a smysly, čímž zasahují do smyslové rovnováhy. McLuhan hovoří o extenzi smyslů, o vytvoření pomyslného exoskeletického technologického aparátu, který podstatně mění možnosti lidských senzorů. Změna smyslového vnímání nezasahuje pouze jedince, ale proměňuje i společnost, která novou technologii vytvořila.** Mezi jeho zásadní závěry patří myšlenka, že nové vynálezy nejsou jen pasivními prostředky, ale zároveň také reaktivně působí na člověka, a to nejen obsahem, ale především způsobem (formou) svého sdělení. Jestliže se společnost (ale i jedinec) neubrání podmanivosti médií nebo si spíše jejich sugestivnost ani neuvědomuje, pak se dvojsečnost technického pokroku může člověku vymknout z rukou.

McLuhan se ve své vědecké práci důkladně věnoval studiu elektronických médií. Právě v nich viděl možnost znovunavrácení ke stavu vyváženého senzorického vnímání a pojetí světa. Především v jeho době již existující počítače a zejména televizi hodnotí jako revoluční média, která nefungují jako prosté extenze jednoho smyslu, ale „tvarují celý náš centrální nervový systém, a tím transformují všechny stránky naší sociální i psychické existence“. (McLuhan, 1991, s. 225) * Pojem médií v McLuhanových studiích zahrnuje vedle sdělovacích prostředků (televize, rozhlas a tisk) také písmo, knihtisk, dále i vynález kola, zbraní, aut, elektřiny atd. Médium je podle něj především technologie, která rozšiřuje lidské možnosti, tělesné i smyslové (kolo – zdokonalení nohy, oděv – rozšíření kůže atd.). Všechna média, sama o sobě a bez ohledu na poselství, které přinášejí, mají na člověka a společnost značný vliv. ** McLuhan (tamtéž) uvádí tři základní technologické objevy: vytvoření fonetické abecedy, která narušila rovnováhu sluchových a zrakových vjemů kmenového člověka, dále knihtisk a zbytnění množství informací s důsledkem silné individualizace a specializace jedince a vynález telegrafu (1844), který avizoval elektronickou revoluci, která by člověka mohla vrátit zpět ke smyslové rovnováze.

103

McLuhan (tamtéž) upozorňuje na schopnost elektronických médií vtáhnout diváka do sebe prostřednictvím všech jeho smyslů. Současně pak při nízkém rozlišení obrazu nutí tato média diváka domýšlet si, představovat si, čímž se aktivně účastní na procesu produkce. Tyto kreativní vlastnosti přisuzuje McLuhan médiím „chladným“, tedy televizi, telefonu, počítači ad.

Na opačném pólu pak figurují média „horká“, která rozšiřují pouze jediný smysl s vysokým rozlišením, jak to dělá např. fotografie. Zatímco média funkční ve společnosti před zahájením elektrické (nebo dnes již spíše elektronické) éry byla většinou horká, tedy smyslovou stránku vnímání jen málo rozšiřující, v elektrické (elektronické) době převažuje využití vlastností chladných médií. Lidé jsou do nových médií vtahování, a najednou se ocitají zpět v prostoru, jemuž nedominuje zrak, ale ve kterém všechny smysly kooperují, tak jak tomu bylo na počátku kmenového soužití.

Fotografickému médiu McLuhan naopak vytýká jednostrannou orientaci a možnost způsobit extenzi jen jednoho smyslu – zraku. Klasifikuje ji jako horké médium, vysoce naplněné daty a tudíž nepodněcující k aktivnímu využití komplexu smyslové soustavy.* Fotografii však neupírá schopnost chovat se jako odraz světa. Je to médium, které divákovi předává přesně opakovatelný obraz skutečnosti. Proto nezpochybňuje roli fotografie v procesu vývoje uměleckých přístupů. Cení si revoluční role fotografie, která umožnila umělcům více se nezaobírat věrným zobrazením reality, a tak rozšířit jejich možnosti na odhalování vnitřního procesu tvorby.

Nebezpečím fotografie však byla kvantita; rozšiřovala a zmnožovala obraz v takové míře, že se začala podobat masově vyráběnému zboží. O tomto nebezpečí hovořil McLuhan už téměř před 40 lety, tedy v době mechanického pořizování analogové fotografie za pomocí světelných podmínek.

V současné době však digitální fotografie překračuje rámce dané starými mechanickými aparáty. Fotografické médium samo začalo kooperovat s dalšími médii, především počítačem, a tím se dostalo do úrovně komplexně extenzívního média. Digitální fotografie snadno překonává čas a prostor. Nezůstává ani zdaleka v rovině přesného obrazu nebo spíše odrazu reality, jak tomu bylo ještě v předmoderní době mechanických aparátů. * McLuhan rozlišuje média horká a chladná. Horká média jsou např. rozhlas a film. Chladná média jsou pak např. telefon nebo televize. Horké médium rozšiřuje smysly pomocí „vysoké definice“, tj. vysokým stavem naplněnosti daty. Fotografie je vizuálně „vysokodefiniční“ a přináší mnoho vizuálních informací.

Pro horká média je charakteristická nízká participace, zatímco chladná média vedou posluchače k vysoké míře participace a doplnění. Je proto přirozené, že účinky, které má na uživatele horké médium, jako je rozhlas, se značně liší od účinků chladných médií, jako je telefon.

104

Současná fotografie se již nesnaží co nejpřesněji zpodobit sledovanou skutečnost, ale stále více pracuje i záměrně s rozdílem mezi zobrazením a modelem – realitou. V současné postmoderní době se již ve fotografii stírá rozdíl mezi realitou a obrazem reality. Řečeno slovy francouzského filosofa, sociologa a fotografa Jeana Baudrillarda (1929-2007), fotografie vytváří „simulacra“, odrazy odrazů, nové virtuální scény a situace (Baudrillard, 1994).

Nové prodloužené digitální nástroje počítače současné fotografii umožňují nahrazovat doslovnost, snižovat přeplněnost daty a odlehčovat jakousi literárnost, a naopak jí uvolňují prostor pro aktivní účast diváka a jeho spolupráci a dotváření v procesu vnímání. O problematice odhalování a nalézání několika významů hovoří také např. francouzský postmoderní filozof Francois Lyotard (1924–1998), který tento proces chápe jako hru, jež může být součástí nejen umění, filozofie, ale je prakticky použitelná i v procesu poznávání a výchovy (Lyotard, 1993).

4.4.7 Dezinterpretace přirozeného pohledu na svět a obelstění přístrojů McLuhan (1991) v dějinách vymezuje tři základní technologické objevy, které zásadním způsobem utvářely vývoj individua a jeho smyslové soustavy.

V současnosti stále probíhající elektronickou revoluci a s ní spojené nové druhy médií vítá s nadějí, která by člověka mohla vrátit zpět ke smyslové rovnováze.

Podobné mezníky nalézá v historii i filozof českého původu Vilém Flusser (1920-1991). Ten se stejně jako McLuhan věnoval teorii médií. Ve svých pracích se zabýval vlivem médií (přesněji mediální abstrakce) na každodenní život člověka (Flusser, 1994, 2001). V průběhu vývoje lidstva sleduje významné předěly, které podrobuje kritice z hlediska abstrahování a kódování obrazů a textů. Tyto pak souhrnně označuje jako mediální abstrakce.

K prvnímu typu kódování a mediálnímu abstrahování reality došlo již na počátku lidské civilizace, když pravěký člověk začal vytvářet obrazy, které mu pomáhaly porozumět okolnímu i vnitřnímu světu. Obrazy však člověka časem natolik převýšily, odtrhly se od reality, že už je nebyl schopen správně vnímat – dešifrovat. Přesněji řečeno, nebyl schopen přes ně „správně“ vnímat skutečnost. Obrazy vytvořily clonu. Navíc se těmito obrazy začal řídit a podřizovat se jim. Člověk začal vytvářet modly, bůžky, artefakty.

105

Se vznikem textů a vůbec média lineárního písma se obrazová clona porušila. Texty posunuly šifrování skutečnosti do další úrovně a vytvořily clonu novou, dezintepretující přirozený pohled na svět.* Vrcholným příkladem textolatrie, a to se týká i současnosti, je lpění na vědeckých poznatcích, vědeckých textech, metatextech. Podobně jako před tím obrazy, i texty se dostaly do kritického „nečitelného“ stádia, kdy je již nebylo možné správně číst a vykládat. Flusser (tamtéž) v této souvislosti hovoří o nové, v pořadí již třetí formě abstrakce, a to o mediální abstrakci nebo o abstrakci technického obrazu. Typickým příkladem technického obrazu pak je mu fotografie.

Fotografie vzniká za pomocí aparátů řízených vlastním programem uvnitř aparátu. Program je natolik složitý a samostatný, že nedává prostor uživateli a určuje jeho chování. Flusser (1994) upozorňuje na absenci lidské svobody a invence v oblasti automatických, programovaných a programujících přístrojů. Úkolem člověka pak je hledání a nalézání možností jak otevřít prostor svobodě. Flusser uvažuje o svobodě a roli individua ve světě, který ovládají aparáty. Smysl snažení individua spatřuje v překonávání programů v aparátech. To je podle něj možné změnou programu, která však je jen dočasným úspěchem, protože ve skutečnosti dochází ke zdokonalení programu. Jinou, kreativnější možností je nalezení nových postupů při práci s přístroji; Flusser (tamtéž) hovoří o obelstění přístrojů. Příkladem pak je například tvorba experimentálních fotografií, kterou jsou však schopni vytvořit jen výjimeční nebo nadaní jedinci, umělci. Zde je pak možné najít prostor pro svobodné vyjádření, pro imaginaci a prezentaci kreativity a zobrazení emocí a vztahů, tak jako se o to pokoušel člověk na počátku civilizace, když zcela nezáludně pokrýval stěny své jeskyně.

Právě primitivní rituální pojetí umělecké tvorby je jedním z východisek ze současné médii předimenzované vizuality. Prvky rituálu, který se dokáže transformovat z pozice čistě osobního zážitku do polohy obecně srozumitelného sdělení a zároveň i zážitku s aspekty citovými, vztahovými i estetickými, jsou předmětem obecných studií Hany Babyrádové (2002) o umění vůbec.

Bod, ve kterém se její teorie stýká např. s úvahami V. Flussera, je právě snaha o vytváření svobodných prostorů k tvorbě, i za pomoci soudobých technologií. Interakce, expresivita, smyslová zkušenost, to jsou všechno ingredience nutné k aktuálnímu přístupu k jakékoliv tvorbě, tedy i fotografické. * Flusser (tamtéž) hovoří o textolatrii, jejímž kritickým vyvrcholením jsou textová náboženství – judaizmus, křesťanství, islám. Každé z těchto náboženství čerpá své základní myšlenky z knihy, přičemž nepřipouští žádné odchylky.

106

Všechny shora naznačené teoretické poznatky badatelů v oblasti fotografie a médií obecně jasně naznačují, i přes různost svých východisek, že základními prvky při percepci a v také v procesu vzniku a vytváření díla (fotografie) je nezbytné pracovat s veličinami, jako je kreativita, imaginace, interaktivita. Že základním posláním umělecké tvorby jakéhokoliv zaměření je nutnost nejen hájit, ale především vytvářet (a učit jak vytvářet) předpoklady k dalším svobodným a kreativním gestům, k umělecké tvorbě. K tvorbě, která není jen individuální a subjektivní, ale která je možností iniciace k dalšímu zážitku, poznání pochopení, ke vzájemnému ovlivňování a obohacování. Fotografie jako médium pracující nejvíce s veristickými možnostmi zobrazení, a tedy i relativně chápanou srozumitelností, je ideálním prostředkem, vybízejícím k dalšímu experimentování a kreativnímu „obelstění“ jeho technologických východisek. Proto, jak bude rozvedeno dále v textu (viz kapitola 5.4), je fotografii vhodné zapojit i do edukačního procesu výtvarné a umělecké výchovy.

4.4.8 Východiska práce s fotografií v procesu výchovy Fotografie se vyjadřuje specifickým vizuálním jazykem, který má jiné možnosti než jazyk verbální. Fotografický jazyk, stejně jako každý vizuální jazyk uměleckých děl, je složitý, mnohovrstevnatý, vnitřně diferencovaný.

Pokud se nebudeme snažit poznat jeho specifické prvky, odstíny, elementy, můžeme se sami ochudit o možnost plně pochopit a využít jeho svébytné možnosti chápání a zprostředkování světa. Na nutnost osvojení si vizuálního (tedy i fotografického) jazyka a na nebezpečí spojené s jeho neznalostí správně upozorňuje opět např. Michaela Syrová v již citovaném textu V bludisku vizuálnej společnosti: „…ak svoju plnosť života přestaneme vyjadrovať, pomaly sa aj skutočne vytratí, zostáva len povrch, niehĺbka.

Na druhej strane, ak nedokonale poznáme jazyk, v ktorom komunikujeme, môžeme byť účastníkmi omylov, nedorozumení a dokonce môžeme byť aj veľmi ľahko klamaní. Takto sa zamotávame do bludiska sveta, ktorý používa jazyk, ktorému v skutočnosti nerozumieme, hoci tým jazykom ako - tak ho hovoríme. Ako z bludiska von? Spoznať terén a nájsť si v ňom oporné body.“ (Syrová, 2008, s. 54) Jak již bylo shora řečeno, vizuální jazyk je v lecčems podobný verbálnímu jazyku. Minimálně v tom, že se jej, i když je nám zčásti vrozený, musíme naučit používat. Nestačí jen pozorovat, co se děje denně okolo nás, ale musíme se pokusit cíleně porozumět procesu fungování takového svébytného jazyka, především pak poznat jeho strukturu, dílčí vyjadřovací prvky.

107

Na otázku, kde lze studovat vizuální jazyk, autorka odpovídá: „���������� Kde z ľudských činností si môžeme dobře přeštudovat vizuálny jazyk? Kde je vizuálny jazyk potrebný, priam nevyhnutný, kde s ním človek pracuje prirodzene, kultivovane, náročne? Zdrojom takého to poznávania je výtvarné umenie.

Tu má vizuálny jazyk aj svoju históriu, nachádzame tu mnoho spôsobov a štýlov, ktoré vizuálny jazyk využívajú. Výtvarné umenie je súčasne aj bodom, kde sa prepájajú mnohé intelektuálne, emotívne, racionálne, spoločenské oblasti ľudskej komunity a jej činnosti.“ (Syrová, 2008, s. 54) Je jasné, že komunikativní záběr fotografie je široký. Pohybuje se od velmi narativní polohy až k čisté abstrakci; fotografie si také jako každé umělecké dílo vytváří vztahy s okolím. Toho bychom měli využívat. V procesu komunikace jsou tedy jeho účastníky dílo (fotografie) a divák, doplněné navíc o osobnost autora - tvůrce. Fotografie je dle zaměření svého autora buď dokumentární, výtvarná nebo publicistická atd. a je vázána na „realitu“ v různé míře. Pozor, fotografie může dokonce i lhát a přesvědčovat diváka o klamu. Při práci s fotografií a rozklíčování jejího jazyka musíme být obezřetní a počítat s tím, že jazyk fotografie mísí v různém poměru prvky introspektivní výpovědi s reálným a virtuálním záznamem. Fotografické záznamy přece nejsou objektivním popisem, ale do určité míry jsou spíše konstrukcí autora v historickém kontextu. A pochopení vztahů a spojitostí v rámci kontextu skýtá možnost interpretace, již lze prakticky využívat v procesu výuky či výkladu tématu.

108

4.5 Nová paradigmata exaktních věd ve výtvarném vyjadřování současnosti Olga Badalíková Konec tisíciletí v oblasti uměleckého vyjadřování je příznačný nejen fenoménem intermediálního prostupování a sbližování uměleckých disciplín, ale přináší též překvapivou kooperaci mezi uměním a exaktními vědami.

Uvažujeme-li o uměleckém projevu jako o cestě k sebepřekročení a o vztahování se k ideám přesahujícím materiální danost a přisuzujeme-li umění spirituální dimenze, hledáme a zároveň zvažujeme smysl těchto podivuhodných výrazových metamorfóz výtvarného myšlení současnosti. Pro jeho pochopení nabízí pozoruhodná historická srovnání ikonografie zvířete.

V mnoha kulturách a v některých slohových obdobích se stalo zvíře v umění prvořadým a mnohotvárným objektem a neslo v sobě celou řadu různorodých významů, jež podnes neumíme zcela jednoznačně určit. Zvíře bylo zpodobováno po formální stránce jako estetický prvek v kompozici lidské figury, jako ornamentální motiv, jako součást vícefigurálních, zejména mytologických výjevů, jako atribut, případně jako izolovaný artefakt. Tvořilo charakteristický motiv v řadě společenství, v souvislosti s jejich vírou a mytologickou tradicí. Bylo tomu tak v paleolitu, na Krétě v době minojské kultury, v kultuře barbarských kmenů a stepních společenstvích, stejně jako v islámských oblastech. Později, když převážilo zobrazování lidské figury, jak bylo příznačné pro velké civilizace, byl zvířecí motiv spíše sekundárním elementem a jeho typologie úzce souvisela s příslušnou věroukou, což se projevilo různorodostí, specifickou a odlišnou jak v oblasti Orientu, tak pro údobí helénismu či pro umělce baroka. Tvarosloví se proměňovalo od krajního naturalismu až po schematickou stylizaci, kdy zvíře bylo tvarováno a deformováno až na pokraj abstraktních, geometrických, téměř neidentifikovatelných tvarů, jak je patrné kupříkladu u čínských bronzů z raného středověku a v plastice islámských zemí. Na tyto proměny měly zajisté podstatný vliv střídající se vlny ikonoklasmu. Právě v obdobích, kdy nebylo žádoucí zobrazovat lidské tělo, byla preferovaná fauna a flora často stylizovaná do ornamentálních motivů.

V kontextu historického vývoje se na základě získaných poznatků stále výrazněji potvrzují spojitosti mezi třemi výchozími liniemi, jimž je v rámci sledované problematiky věnována pozornost. Jedná se o vzájemné vazby mezi vztahem dané společnosti ke zvířeti, jeho symbolikou a uměleckým 109

výrazem. Vývojové metamorfózy symbolické funkce zvířete ve vazbě na korelace vztahu antropomorfního a zoomorfního světa a vliv těchto proměn na výrazové modifikace animalistických motivů se jeví jako průkazné.

Právě na příkladu animalistické tematiky je patrná role, jež je přisuzována či odnímána zvířeti v našem společenství a je tak čitelné, že i když nepřisuzujeme umění jednoznačně vymezený společenský kontext, zůstává v něm latentně přítomen.

Je skutečností, že vztah člověka a zvířete je dnes široce sledovanou otázkou filosofické, antropologické či etologické literatury. Dopad jeho proměn na umělecké vyjadřování je však reflektován jen sporadicky. Zvíře - dříve symbol síly a pozitivní či negativní energie, předmět obav i obdivu pro svou eleganci a tvarovou rozmanitost, se na konci druhého tisíciletí stává objektem soucitu a významovou esencí existenciálního napětí. Tato proměna kulminuje od počátku 20. století, kdy byla nastoupena cesta vzdalující umělce přírodě. Avantgarda, tedy především surrealističtí umělci, pracovali s tématem zvířete spíše ve smyslu symboliky vnitřního prožívání. Ve své tvorbě postihli interiorizaci zvířete, symbolizujícího iracionální složky lidského bytí. Stažení negativních zkušeností do lidského nitra, provázené traumaty, neurózami a frustracemi bylo spojováno s temnotou zvířecího světa. K jejich uvolnění pak může následně přispět právě umělecký projev, tedy vyjevení, racionalizace, vnější uchopení vnitřních přetlaků. Souběžně s pátráním ve vlastním nevědomí byl jinými umělci naopak hledán a akceptován matematicko-abstraktní model světa. Díky abstraktnímu zobrazení se výtvarná díla vymaňovala z vazeb prostoru a času, přičemž organické formy zpětně vnášely do geometrické jasnosti živost, spontaneitu, znepokojení a tajemno. Po dlouhém období, kdy převažovala v uměleckém výrazu abstrakce, přišel posléze v oblasti zvířecí tematiky čas na změnu pojímání. Postoupíme-li v těchto úvahách ještě dále, zdá se jako nevyhnutelný následný přesah z doposud vymezeného prostoru směrem k pohybu, akci, reálnému objektu i živému tvoru. Plastická podoba zvířete se vytrácí s postupnou proměnou symboliky a se vzdalováním se od původních, zažitých významových rovin.

Snaha zvýšit přesvědčivost uměleckého projevu přerostla v razantní vstup živého lidského subjektu, a také zvířete do výtvarného vnímání. V šedesátých letech začínají umělci poprvé v duchu nové koncepce pracovat s lidským i zvířecím tělem jako s materiálem. Klíčem k pochopení je rovněž potřeba vyvázat umění z estetických mantinelů a posunout ho do životní skutečnosti. Umění se tak výrazně vydalo cestou tautologie. Tato proměna 110

byla silně ovlivněna změněnými společenskými a životními perspektivami.

Narůstal zájem o mizející faunu, k němuž přispěla řada ekologických faktorů, včetně díla Konráda Lorenze a Desmonda Morisse. Vedle historicky ověřeného ztvárnění zvířete jako objektu krásy, elegance a ušlechtilosti a vedle jeho zpodobení co by nositele pozitivních i negativních symbolů, je nyní zvíře vnímáno jako nepřehlédnutelný objekt našeho zájmu a soucitu. Je zapotřebí upozornit rovněž na skutečnost, že zatímco v prvních fázích průmyslové revoluce byla zvířata používána jako stroje, v postindustriálních společnostech se stala surovinou, zbožím, předmětem či objektem. Prostřednictvím nesčetných brutálních a naturalistických výrazových prostředků je jeho zobrazování spojováno s obavami o přírodní svět. Těmito drastickými intervencemi směřují umělci své prostorové objekty, akce i videoinstalace proti antropocentrismu a relativizují zažitý předpoklad, že člověk má, dle tradičního pojímání světa, být upřednostňován jen pro svou zvětšenou mozkovou kapacitu. Podtextem širokého spektra vyjadřovacích prostředků je humanita, jako elementární předpoklad vzájemné koexistence.

Touha pohybovat se v doposud neprobádaných oblastech organického i anorganického ustrojení světa vede ale též k nutnosti čerpat poučení z návratů do doby, kdy věda, umění i filosofie podávaly překvapivé výsledky společného usilování. Následným odloučením těchto disciplín pozbyla společnost schopnost komplexního pojímání svého běhu a novodobá snaha po opětovném hledání společných cest je tedy velmi vítaná. Vřazením dosaženého vědecko-technického pokroku do každodenního životního rytmu pronikly vědecké poznatky také do forem uměleckého vyjadřování.

Poněvadž to, co chtějí mnozí současní umělci postihnout, je možno zprostředkovat právě současnými vyjadřovacími prostředky, založenými na nově nabytých zkušenostech.

Vazba mezi intenzitou zájmu o ztvárnění zvířecího námětu a novými výsledky přírodovědného bádání se stala předmětem řady novodobých studií.

Toto srovnání vychází z předpokladů formujících se v průběhu šedesátých let 20. století zejména ve knize Thomase Kuhna The Structure of Scientific Revolutions (1962). Autor zde upozornil na skutečnost, že vědecké poznání není nabýváno kontinuálně, ale cestou krizových zvratů, v návaznosti na změny, které vnáší nové poznatky do zažitých paradigmat. V této souvislosti pak upozornil na kontinuitu korelace mezi vědeckým poznáním a zvraty i proměnami uměleckého stylu. Nové paradigma exaktních věd tak vytváří iniciační prostředí také pro hledání nového uměleckého výrazu.

111

Tato proměna paradigmat se zřetelně promítá do ikonologické i výrazové tvářnosti uměleckého díla.

Přírodovědná zkoumání, pátrající po nových poznatcích, jsou tedy jen jednou částí pravdy o poznatelnosti světa. Je však ještě celá řada možností a směrů, jak rozšířit jeho objevování a získat nové dimenze napomáhající k jeho pochopení.* Objevují se teze, že biologický proces evoluce s pomocí počítačů dokáže připravovat široké simulace, bořící hranice mezi uměním a vědou a vzájemně sbližující obě oblasti. Zastáncem této teorie je Bredekamp, vycházející z Gottfrieda Wilhelma Leibnize. Sociobiologická teorie Američana Edwarda O. Wilsona (1975) rovněž prohloubila zájem o vazby mezi člověkem a přírodou. Soudobá vědecká bádání vycházejí z přesvědčení, že člověk stojí u zrodu evolučních změn a považují umění za součást přirozeného vývoje odvozeného z přírody, jejíž proměny je nutno akceptovat...

V posledních letech je tak nastíněna mezioborová cesta, jejíž kořeny sahají až do doby renesance, a to v podobě sepětí vědních oborů s uměleckým projevem. Příkladem může být projekt nazvaný Symbolic A, The Art and Science Collaborative Research Laboratory, prováděný v Department of Anatomy and Human Biology, University of Western Australia, na nichž se podílejí profesoři Oron Catts, Stuart Bunt a další (Zaunschirm, 2005, s. 91).

Zde mohou umělci pracovat v laboratořích molekulární biologie, tkáňových kultur, neurologie a biomechaniky. Jedná se o tak zvaný Bioart-Projekt, kdy umělci tvoří z biologického materiálu za pomoci vědeckého aparátu.

Tento kolektiv pracuje na tvorbě nových organických tvarů vyrůstajících z těl rozličných živočichů, případně vytváří ready-made z přirozeně rostoucích tkání. Souběžně se objevuje několik výzkumně-uměleckých uskupení usilujících o rozličné biologicko-estetické efekty. Výsledkem jejich spolupráce je potřeba odhalit změny, které přináší biotechnologie do utváření flory i fauny.

Jedním z umělců, kteří zde pracovali s genovými mutacemi, byl brazilský umělec Eduardo Kac (1962). Zvířetem, vymykajícím se jakémukoliv dosavadnímu poznání, se stal Králíček „Alba“ (Das Kaninchen „Alba“, 2000) živý králík svítící v temnotě, neboť mu byl implantován fluorescentní gen medúzy (Witzgall, 2003). Jeho vznik spojil Kac s pojmem transgenní umění. Skrze genové manipulace směřuje cesta k vratké hranici mezi zvířetem a rostlinou, zvířetem a člověkem, člověkem a robotem. * Šířeji viz Pavel Houser (2005).

112

Zvířata, která autor experimentů proměňuje (bakterie, mravenci, ryby nebo myši), pro něj připravují v laboratořích na Arizona State University.

Své projekty nazývá Genesis nebo Der Achte Tag (Osmý den), a staví se tak do role stvořitele nové, přitažlivější, sofistikované přírody. Marta de Menezes (1975), portugalská umělkyně, zase pomocí genetických manipulací* mění barvy a vzory motýlích křídel.

S genetickým křížením pracuje také Belgičan Koen Vanmechelen (1965), který se snaží převézt otázky globalizace na řadu variant křížení drůbeže, symbolu jeho domoviny. K raným dílům patří Mechelenská kukačka (Mechelse Koekoek), později vytváří křížence charakterizující kultury jednotlivých zemí jako Brazílie – Kuře Samba (Samba-Huhn), nebo Německa – Drážďanské kuře (Dresdner Huhn). Tyto křížence považuje autor za symboly kosmopolitní společnosti, jejího křížení a prolínání – Kosmopolitní kuře (The Cosmopolitan Chicken) z roku 2000. Vanmechelen společně s Dr. Ombeletem vydává anglický magazín The Walking Egg, který se zabývá filozofickými a etickými problémy ve vztahu k přírodovědnému zkoumání. Právě etické otázky sleduje ve svých instalacích Mike Kelley, který byl silně inspirován Harlowovými experimenty s primáty, což zakomponoval do projektu Ostrov opic (Monkey Island) z roku 1982 a zaznamenal na videu Banánový muž (Banana Man). Jejich dokladem je i hluboce dojemná dokumentace nazvaná Mé matce (To My Mother, okolo 2000).

V umění 20. století se nacházejí rozličné formy diskursu mezi uměním a vědními obory, ale doposud nebyla vytvořena žádná jednoznačná strategie ani horizont vzájemné spolupráce. V oblasti vztahu vědy k uměleckému dění připomíná Thomas Zaunschirm (2005) výchozí předpoklad, že umělci se sice mohou zajímat o genetické technologie či biologický a fyzikální výzkum a mohou z nich svým způsobem profitovat, ale nemohou být pro vědce plnohodnotnými partnery. Sami umělci se brání přímé vazbě na vědecké poznatky. Jejich reflexe se jeví z velké části jako podvědomá a podmíněná širší škálou dalších podnětů jako jsou sociální problémy, politika, víra či filosofie. K výchozím tvůrčím principům náleží dekonstrukce či estetizace a především je pro uměleckou tvorbu příznačná široce diferencovaná metoda, jejíž možnosti využití pro vědeckou práci nebyly prozatím plně objeveny. Rozvoj celého spektra vědních oborů provází také rozpětí * Denisa Kera (2005, s. V) připomíná, že „Projektům na hranici biotechnologií se v květnu 2005 věnoval panel „Budoucnost a umění mezi kódy a geny“ v rámci festivalu Entermultimediale. Odbornice z Ústavu molekulární fyziologie a genetiky AV SR Luba Lacinová v něm shrnula dějiny těchto genetických manipulací.“ 113

technických prostředků.

Od počátku devadesátých let se rozvíjí umění, akceptující nové formy komunikace prezentované na internetu. Na tento projev měli výrazný vliv umělci východní Evropy (Olia Lialina - Rusko, Alexei Schulgin - Rusko, Vuk Cosic - Slovinsko), kde se také vytvářejí centra, jako jsou například uskupení C3 v Budapešti, TO ve Vídni nebo Backspace v Londýně.* Mezi lety 1993-1996 mladí umělci začínají s prezentací svých projevů formou e-mailů, webových stránek, pomocí audia a videa, v podobě textových zpráv, fotografií, grafiky, komiksu či vizuálních záznamů.

Touha umělců chránit přírodu a zajímat se o její fungování vychází z tvůrčích a estetických potřeb a racionální vědecká systemizace je tomuto myšlení zcela vzdálená. Je však skutečností, že oddělení vědy, umění a filosofie, které přineslo racionální hnutí 19. století, nás zbavilo schopnosti, ale i možnosti komplexního chápání jak v rovině poznávání, tak kreativity i etického jednání. Pro budoucnost musíme tedy uvažovat nejen o tom, jak spolu umění a věda mohou opět spolupracovat. Dle upozornění mnohých odborníků je zapotřebí vědět, jak se umění, věda a my všichni společně vřadíme do tohoto prostoru (Beckman, 2002, s. 68).

Je sice zřejmé, že umění zůstává cestou k vytvoření nového uvažování, není však všemocné. Lze jen doufat, že přechod od role umělce-pozorovatele k roli spoluúčastníka dění přináší rovněž otevírání našich myslí, které nás může nasměrovat k progresivnímu překročení vlastních limitů a schopnosti empatie. Tázání se po budoucí podobě ztvárnění zvířete v prostorové tvorbě znamená tedy také tázání se po budoucnosti umění jako celku a snad i lidské existence vůbec. Je lákavé věřit teoriím, že stejně jako živá forma také umění prodělává krize, nikoliv však konce, že existují spirálovité návraty zpět k potřebám uvolnit tvůrčí potenciál a intenzivně rozvíjet vlastní kreativitu klasickými metodami. Zatím jsme skutečně nedošli k nulovému bodu, od nějž bychom nastoupili další cestu. Ani v této době, přes mnohá skeptická tvrzení, nedospělo umění ke svému temnému konci. Umělci i dnes nejen akceptují, ale dokonce předjímají někdy zlovolného ducha doby a ještě stále jsou předvojem věcí příštích. Podstatně změnili své vyjadřovací prostředky. Po všech peripetiích lze dospět k pochopení, že právě umělci ze své zvídavé podstaty nejen akceptovali, ale přijali za vlastní čas neohraničených komunikačních příležitostí, spějících až k virtuální realitě. Kooperace s exaktními vědami je jedním z mnoha směrů, kterými již vykročili. * Šířeji viz Rachel Greene (2004).

114

4.6 Vliv sociálních věd na umění Tereza Hrubá Zdá se nemyslitelné oddělit současné umělecké dění od sociálních věd, zvláště disciplín jako jsou filozofie, psychologie nebo sociologie. S nástupem postmoderny, multimediální společnosti, globalizované kultury se totiž umění více a více psychologizuje a jeho spojitost se společností, a tím pádem i sociologií je neoddiskutovatelná. Psychologie by se ve vztahu k umění dala rozdělit na dvě souběžné linie, z nichž jedna zkoumá psychické procesy v průběhu umělecké tvorby a druhá se zabývá psychickými procesy v průběhu vnímání uměleckého díla. V současné sociologii umění také dominují dvě témata. „Jedním je teorie o sociální podmíněnosti vkusu. ... Druhý přístup principiálně vychází z pohledu na celé umění, přičemž jeho základní myšlenka zní, že uměním je to, co je takto označeno. Tato označení se tvoří ve „světech umění“, do nichž patří kritici, umělci, muzea, teorie umění, či diváci, je tedy kladen důraz na to, že umění vzniká prostřednictvím institucí.“ (Paulíček, 2012, s. 31) Dále se sociologie věnuje otázce „vysokého umění“, struktur a mechanizmů komercionalizace umění.

Pokud si budeme naopak všímat procesu vlivu sociálních věd na současné umění objeví se několik nosných oblastí. Umělci samotní se stejně jako postmoderní společnost vypořádávají s razantními změnami ve společnosti, s absencí živého mýtu, hledají vlastní identitu. Proti mainstreamové umělecké produkci se staví sociální angažované umění, streetart si zabírá veřejný prostor. Zatímco dříve umění v podstatě nemělo tušení, že sociologie existuje, dnes se sociologickými tématy zabývají mnohé angažované projekty a setkávají se s velkým ohlasem veřejnosti. Za zajímavý fenomén v českém výtvarném prostoru můžeme považovat právě sociální intervenci s okolím.* Mýtus a umění Mýtus dal vzniknout filozofii a hraje v ní i nadále důležitou roli. Mýtem coby tradičním vyprávěním se zabývá především kulturní antropologie. Podle současné psychologie odpovídá představa mýtu lidské potřebě po souladu, příběhu a po obrazech. Vztah umění k mýtu lze sledovat konzistentně po celé dějiny umění. Stěžejní a kontinuální vztah k mýtu řecké starověké kultury, * Snahu o kultivované soužití jedinců ve společnosti můžeme najít např. u Kateřiny Šedé, ale již dříve také u Boudníka nebo Knížáka. Interakce se sousedy dosahovali třeba rozesíláním nevyžádané pošty.

115

a to především v dramatu, se stává základem všech vyprávění epického rázu. Křesťanství zaujímalo odmítavý postoj k antickému mýtu a nahradilo ho představou dějin spásy; následně v 18. století znovuobjevuje vlastní mystiku. V renesančním a barokním umění najdeme nepřeberné množství biblických námětů. Síla biblického příběhu se pozvolna vytrácí až do konce 20. století. Nicméně asociace a parafráze antických a biblických mýtů jsou jedním z námětových zdrojů i v současném uměleckém dění. Například holandský fotograf–samouk Hendrik Kerstens vědomě cituje holandské mistry. V posledních letech zaujaly svou vnitřní mystikou fotografie, na nichž zachytil svoji dceru Paulu.

Kerstensovo vizuální vyjádření je do jisté míry srovnatelné s některými pracemi Hiroshi Sugimoto* a nizozemské fotografky Desiree Dolron.

Ta zaujala portréty z cyklu Xteriors XVI 2001-2013, kde na základě digitálních kompozitů několika různých tváří vystavěla vnitřní život vlámských malířských portrétů. Téma mýtu prostupuje celou její tvorbou, ve svém předchozím cyklu Exhaltation** otevírá téma náboženského rituálu, mystického pohnutí a smrti. V českém prostředí bychom neměli opomenout Michala Ožibka, který se věnuje realistické malbě a na svých plátnech využívá jak parafráze slavných obrazů, tak klasické nasvícení, hyperrealistické umístění současných atributů do maleb a existenciální neklid. Za příklad zde může sloužit jeho práce Girl with… (portrét Frederike Höppner), olej na plátně z roku 2008.

Absence mýtu v evropském kulturním prostředí s uměleckou tvorbou úzce souvisí. S nástupem popkultury je chybějící společný mýtus nahrazen mýtem masmédií, kultem slavných osobností. Tak vidíme reminiscence biblických námětů u Davida LaChapella, který zároveň využívá dekadentní kulturu celebrit. Neobvyklý, odcizený pohled na svět osobností a kult médií zprostředkovává módní návrhář a fotograf Hussein Chalayan. Mezi českými fotografy vyniká svou „zhýralou“ vizualitou pojetí portrétu především David Kraus.

Vykořeněnost, touha po intimním duchovním prožitku, hledání ve snech bývají víceméně doménou žen-umělkyň. V českém prostředí se takto pojatému portrétu věnuje už etablovaná Tereza Vlčková. Její fotografie jsou * Tento autor (*1948 v Tokiu) vytvářel portréty osobností. Jeho práce vycházejí z portrétu Jindřicha VII. od Hanse Holbeina mladšího, používá renezanční svícení. Fascinuje jej záznam na médium masově dostupné tady a teď. ** Na cyklu fotografií, který představila v roce 2000, pracovala 10 let.

116

na jednu stranu snové, na druhou stranu mírně děsivé svou odtažitostí.* Ve světovém kontextu bychom ji mohli zařadit k umělcům a umělkyním, jako jsou Loretta Lux nebo Hans Op de Beeck. Německá fotografka Loretta Lux** pracuje s podobnými tématy dvojčat (Sasha and Ruby) a snových intimních krajin /The Rose Garden/. Její portréty jako by dávaly tušit nějaký další vlastní obsah, ten však zůstává divákovi skrytý. Otevřená krajina, pohled z okna, prázdný interiér jsou motivy, které můžeme vnímat jako archetypální a můžeme je snadno vyplnit osobním prožitkem. Přístup belgického umělce Hanse Op de Beeka je jiný, ale přesto jeho portréty vyzařují podobnou odtažitost. Rozsah jeho tvorby přesahuje od malby, kresby přes sochy a instalace, až k fotografii. Monochromatická barevnost a čistá práce se světlem navozují existenciální neklid.

Vztah sociálních věd k mýtu a pojetí mýtu samotného se přímo odráží v současné umělecké tvorbě. Zmiňovaní autoři a autorky nejen reflektují daný stav v daném čase, ale především hledají nosné konstrukce mýtu pro ně samotné i pro diváka. S osobním mýtem, s hledáním a integritou do jisté míry souvisí i další z výrazných vlivů sociálních věd na umění.

Hledání identity Identita, sebepojetí, konzistence v čase a prostoru, ale také svébytnost a sociální reprezentace znaků. Identita v umění se dostává do popředí v souvislosti s absencí společného mýtu, a také v důsledku politických změn. Výrazným motivem konce 20. století byla především identita osobní v kontrastu, nebo přímo v opozici k identitě skupinové. Problematika identity je hraničním tématem sociální i vývojové psychologie. Aktuální otázky, které mají vliv na současnou uměleckou tvorbu, jsou koncepty sociální kategorizace, sociální identity, symbolických hranic a identita v pojetí sociálního konstruktivizmu. S identitou dále pracuje současná sociologie, která se především po historických zkušenostech snaží vyvarovat jednoznačnosti kolektivních identit. Sice připouští, že „určité historické sociální struktury dávají vzniknout typům identit, které jsou v každém jednotlivém případě dobře rozpoznatelné.“*** (Berger, Luckmann, 1999, s.171) * Její soubory Two a A Perfect Day, Elise... získaly ocenění jako jsou Grand Prix BMW na festivalu Lyon Septembre de la Photographie, nominaci na Lacoste Élysée Prize a účast v reGeneration. ** Debutovala v galerii Yossi Milo v New Yorku v roce 2004. Roku 2005 obdržela Cenu za umění Infinity od Mezinárodního centra fotografie. Její práce jsou v mnoha sbírkách v Evropě a ve Spojených státech. *** Podle Bergera a Luckmanna je identita klíčovým prvkem subjektivní reality, mezi níž a společností, podobně jako je tomu v případě veškeré subjektivní reality, existuje dialektický vztah.

117

Ale zároveň varuje: „Máme-li dialektiku identity na paměti, vyhneme se představám jednoznačných kolektivních identit.“ Umělec nebo umělkyně se pouští hledáním vlastní identity především do nejistoty. V našem kulturním prostředí je národní identita a důraz na ni něco víceméně nepatřičného a projekty, které na citlivost stereotypně vnímaných témat narážejí,

Lukáš Houdek, Orlické hory, 26. květen 1945 vražda jedenadvacetileté učitelky mateřské školky Anny Pautsch bitím a oběšením

vzbuzují velké emoce. Za příklad by mohl sloužit projekt Lukáše Houdka „Umění zabíjet“, cyklus inscenovaných fotografií zachycujících tragická bezpráví, která se udála během odsunu sudetských němců z českého pohraničí, který vzbudil vlnu nevole u českých diváků, ale zároveň rozpoutal diskusi napříč generacemi.* V celé umělcově tvorbě můžeme sledovat výrazná a kontroverzní témata, transgender a menšiny, hledání vlastní identity. Hledání národnostní a osobní identity, osobnímu prostoru, víře, archetypům a podobám ženství se dlouhodobě věnuje

* „Chtěl jsem vytvořit co nejvíc realistické situace. Použil jsem nejen Barbie, ale i jiné figurky. … Náš pokrytecký postoj dobře vyjadřuje výraz těch panenek. Všechny se usmívají. Ty, které vraždí, i ty, které umírají. A podobně je to v naší společnosti, řada z nás se usmívá a říká: …však to je v pohodě, ti Skopčáci si to zasloužili…“ (Houdek, 2013) 118

také umělkyně Darina Alster.* Alster nejenže hledá mýtus a pracuje s identitou, ale je ve své tvorbě i sociálně angažovaná. V projektu Imago Dei čerpá z tradičních biblických inspiračních zdrojů. Na fotografiích představuje sedm archetypálních postav křesťanského světa, které se pohybují v dnešním městském prostředí. Podle kurátorky Zuzany Štefkové: „je poslední projekt Dariny Alster IMAGO DEI ironickou alternativou k bezduchým pestrobarevným poutačům, propagujícím prefabrikované velikonoční radovánky.“

Darina Alster, Wellcome in Czech Republic. Performance z roku 2007

Podobný rys exhibicionismu, práce s identitou a gendrem najdeme u britské konceptuální umělkyně Tracy Emin. Ta odhaluje své myšlenky, tragické i pozitivní osobní prožitky s nebývalou lehkostí, okázale prezentuje svou intimitu. Ačkoliv můžeme říci, že u nás gendrová identita nevzbuzuje zdaleka takové emoce jako ve světě, například práce Lenky Klodové bezesporu

* „Fascinuje mě propojovat nejnovější technologie s nejstaršíma médiema. Tarot, psychologický vykladačství, performance pro video, čili film a dotykovej monitor, prostoupení hranic mezi technikou a dotykem, kdy jako dítě ukážeš: Tady!“ (Bažantová, Madla. 2007) 119

posouvají hranici toho, co divák považuje za přijatelné. S nadsázkou prozkoumává tělesnost, ženství, mateřství, sexualitu, erotické představy i mužské tělo. Svou pozorností zaměřenou na mediální diktát, kult krásy a zneužívání ženského těla v reklamě se přibližuje sociálně angažovaným umělcům a skupinám. Z umělkyň, které se zabývají svou identitou nejen z pohledu genderu, ale i z pohledu queer aktivizmu, stojí na pomezí směrem k angažovanému umění ještě Tamara Moyzes. Věnuje se videoartu, novým médiím, tvoří fiktivní dokumenty plné nadsázky. Rasismus, nacionalismus, xenofobie, postavení menšin jsou témata, která ji pojí s celou škálou tvůrců bez ohledu na gendrovou příslušnost. Podobně se u nás profiluje například skupina Pode Bal*, která pracuje s širokým spektrem přístupů od performancí a pseudoreklamních kampaní, až k politickému aktivismu.

Sociálně angažované umění a umělecký aktivizmus Aktivistické umění a umění protestující je nutně spojováno s politickým uměním. Avšak jak upozorňuje W. Benjamin (2004), je rozdíl mezi estetizováním politiky a politizováním umění. Zatímco estetizovaná politika skutečnost zastírá, politické umění ji demaskuje. Politické umění se vztahuje k sociálním a politickým tématům. Na rozdíl od politiky neusiluje o získání moci, ale o zviditelnění boje o moc. Krajním případem politického umění je potom aktivismus, který používá jistou míru násilí, avšak ne proto, aby prosadil svá rozhodnutí, nýbrž aby zpochybnil ta etablovaná. Takto můžeme vnímat guerilla marketing, adbusting a uměleckou sabotáž. Aktivismus pracuje s mediální infiltrací, subverzí, hrou a mystifikací. Podle Pachmanové je „nevýhoda politického umění u nás především právě v jeho političnosti. Česká kultura se možná příliš brzo vzhlédla v koncepci umění jako transcendentální a nadčasové kreativity uměleckého génia a po bolševické éře, obtěžkané ideologickou zátěží angažovaného umění, se dnes na většinu společensky zodpovědného, kritického, či dokonce kolektivního umění hledí s nedůvěrou jako na produkt módní propagandy, která de facto nemá s uměním co dělat.“ (Pachmanová, 1998) Na druhou stranu je Čechům vrozený smysl pro humor a smysl pro mystifikaci a mediální manipulaci. Ten skrze Švejka či přes Járu Cimrmanna prosakuje až k tvorbě skupiny Ztohoven. Skupina Ztohoven ovšem vykazuje razantní subverzivní střet s okolním světem a světem médií. Ke svému * Jejími členy jsou Petr Motyčka, Michal Šiml, Antonín Kopp, Hana Valihorová, Martin Krpec a Vladimír Vopat.

120

projektu Občan K. například uvádí: „Nejsme čísla, nejsme biometrické údaje, tak tedy nebuďme ani figurkami velkých hráčů na herním poli této doby.“ (Ztohoven, 2011) Asi nejčastější formou umění ve veřejném prostoru v našem geopolitickém kontextu je invazivní způsob interakce s okolím, respektive sociální intervence. V současnosti se s pojmem sociální intervence setkáváme nejčastěji ve spojitosti s umělkyní Kateřinou Šedou. I ona pracuje v duchu motta Think Global, Act Local. Interakce s obyvateli vesnice a sousedy se týkají například kolektivní projekty Výstava za okny, Nic tam není, Furt dokola nebo Duch Uhystu. Mohlo by se zdát, že projekty Kateřiny Šedé jsou silně spojené s regionem (jsou tak v širším kontextu také vnímány), ale podle autorky pokud je věc „skutečná a doopravdy“, je v podstatě obecná. (Šedá, 2010, s. 57) Právě na jejích projektech a na dosahu, který mají, je zřejmý posun, kterým dílo prochází od samotného konceptu, přes tvůrce, kurátora, až po diváka nebo uměleckého historika. V tomto bodě potvrzují četné umělecké projekty v úvodu kapitoly zmíněnou sociologickou tezi, že umění je především sociální konstrukcí. (Paulíček, 2012, s. 33)

121

4.7 Malba jako umění a souhrn fyzikálních veličin Pavel Forman Malba vzniká součinem intuitivního a rozumového rozhodnutí umělce.

Mnoho lidí si myslí, že zkoumáme-li malbu, nebo chceme-li ji lépe poznat, stačí nám podívat se na ni. Je však naivní si myslet, že autora políbila Múza.

Mnohá rozhodnutí učiněná umělcem diktovala tehdejší úroveň technologií, ekonomická situace, politika a mnohé další faktory. Malby tak mohou být zdrojem mnoha historických údajů. Malba byla vystavena vrtochům lidí a zákonům přírody. Díla podávají informace také způsobem svého zhotovení, tím, jaké materiály na ně byly použity, jaké dřevo z jakého lesa.

Zdá se, že konflikt mezi starými a novými médii, které se často vzájemně negují, nenašel dodnes hodnověrné řešení. Umělci používají sice podobné konceptuální řešení při své produkci, přitom ale operují s různými výrazovými systémy, které předpokládají intenzivní vypořádání se s charakteristickými vlastnostmi toho či onoho média. Přes vzájemné ovlivňování trvá každý na své autonomii. Přemalovaná sekvence z videa (samostatné dílo) může být stejně irelevantní jako olejomalba v internetu, protože tato strategie nevyhovuje vybranému médiu.

A právě tam, kde tato teze reglementuje zdánlivě dogmatické pravidlo, přichází přání toto pravidlo porušit, aby mohlo být prozkoumáno nové území.

Prvním krokem a přáním je „novátorská“ taktika, která působí na jednu stranu formálním dojmem, na druhou stranu ale splňuje staré přání po symbióze dvou světů a po jejich dobrovolné, vzájemné užitečnosti. Jak řekl Ray Man: „Fotografuji to, co bych nechtěl malovat a maluji to, co nemohu vyfotit.“ Malba se v návaznosti na společenské a technické dění zařazuje do zajímavých souvislostí hned v první polovině dvacátého století. Zmiňme ruskou avantgardu (Rodčenkovy monochromy z let 1921), dadaistické pokusy o propojení malby a performance, Duchampovo dílo a jeho reciproční readymade (použití Rembrandta jako žehlicího prkna), Concreto speziale Lucia Fontany z roku 1949, Miróovy pravidelné a destruktivní impulsy z let 1927-37 („chci zabít malbu“) jako snaha o znovuoživení malby. Warholovy Oxidation Painting z roku 1978, malby močí na měděný plech, Exposition d’une Exposition Davida Burena z roku 1972 (odřezky pruhovaných tapet), Niki de Saint Phalle střílející na Starého Mistra, „plátno“ z roku 1959 Jaspera Jonese ad.

122

Miltos Manetas a jeho spolupracovníci z hnutí Neen (Manetas, 2006) zformulovali na počátku jednadvacátého století zajímavé Dogma, ve kterém jasně vytyčili svůj postoj k malbě a technologiím. Toto dogma může být pro nás poučné jako náhled do myslí autorů přelomu století (Generation Flash), opírající se o myslitele jako je Lev Manovič (2002) a další.

Kdysi byla doba, kdy malba vytvářela pěkné a svěží věci, stejně jako Flash animace a webové stránky dneska. Ale možná je stále způsob, jak malovat nádherné obrazy. Zde jsou pravidla pro malování podle Dogma Neen: 1.

K malování velkých pláten si nakupte velké štětce. Nakupte si jich hodně, protože budete potřebovat čisté štětce na zjemnění přechodů, kde se střetávají dvě barvy. Dovolen je pouze olej na plátně. Nikdy nemíchejte barvy s ničím jiným než liseed oil. To dodá vaší malbě „lesk“ podobný obrazovce počítače.

2.

Použij projektor k přenosu toho, co chceš malovat, na plátno. Jestli víš, jak kreslit, nemaluj, místo toho dělej flashové animace.

3. Abstraktní malby jsou zakázány, ledaže by bazírovaly na „automatickém systému“ podobně jako u Jacksona Pollocka a Lucia Fontany. To je super, protože každý může použít jejich systému na vytvoření nějakých Pollocků a Fontany. Abstraktní umění je zajímavé jenom tehdy, vychází-li ze strojové výroby, nebo od člověka, který stroj napodobuje.

4. Použij ten nejdražší materiál, abys cítil potřebu namalovat něco hodnotného, stejně pak nemůžeš požadovat vrácení peněz.

5. Kompozice, barvy a velikost malby by měly být vždy kopírovány od jiných maleb, visících v muzeích.

6. Zacházej s tahy a údery štětce, jako bys byl kadeřník.

7. Čím více asistentů zaměstnáš, tím lépe. V žádném případě nesmí mít jakékoliv zkušenosti s výtvarným uměním, ani o něj nesmí projevovat sebemenší zájem. Jednoduše si najmi lidi, u kterých tě zajímají vlastnosti, které bys chtěl malovat, a popros je, ať přemalují tvé plátno, jako by to byla zeď: bez emocí a prožitku. Přikaž svým asistentům, aby použili ty nejhorší barvy, abys pak cítil potřebu je zastavit, ovládnout, vytlačit a práci před nimi zachránit.

8. Maluj více obrazů zaráz a nech je vždy zaschnout, než naneseš další vrstvu barvy. Někdy zpozoruješ, že barva, kterou jsi chtěl právě nanášet, se bude lépe hodit na jiné plátno, než jsi plánoval. Může trvat 123

mnoho let, než bude obraz hotov a ve finále to není ani tvá povinnost, abys jej dokončil právě ty. A jestliže se objeví zájemce o koupi před tím, než je obraz hotov, jednoduše mu ho prodej.

9. Dělej kopie svých prací a dovol to i ostatním. Nejdůležitější malíři minulosti kopírovali sami sebe a díky tomu se jejich práce dochovala dodnes.

10. Nejdůležitější instrukce: zkus najít a ztvárnit něco, co nebylo ještě nikdy namalováno. Jestliže najdeš takový objekt, vytvoříš zajisté mistrovské dílo, ať je namalováno jakkoliv a jakýmikoliv prostředky. „Neen dogma of painting“ bylo sepsán Miltosem Manetasem při příležitosti padesátého Bienále v Benátkách, jež kurátorsky zaštítil Francesco Bonami v roce 2003.* Malířské postoje vůči novým médiím mohou být různé. Mohou využívat jiných médií a technických invencí ve svůj prospěch, zejména pro urychlení práce a zvětšení efektivity. Vzpomeňme na cameru lucidu, cameru obscuru či jiné optické systémy, přátelící se s malbou stejně jako Vermeer se sousedem (optikem) Van Leeuwenhoekem, Zdeňka Sýkoru pracujícího s programátory nebo Warhola a jeho Factory. Teambuilding a komunikace mezi odděleními.

Důležitým zdrojem technických informací o malbě jsou umělci sami. Poznatky už není třeba získávat přímo v mistrově dílně, je mnoho kvalitní literatury a zdrojů postavených na vědeckém výzkumu a na mezioborové spolupráci. Zmiňme autory a vědce jako Ralph Mayer, George Stout, Max Doerner a nezapomeňme přitom na ty, kdo položili základní kameny už před několika staletími – Giorgio Vasari, Cennino dʹAndrea Cennini aj.

Nebýt technologického pokroku, nebylo by vývoje a pokroku v malbě. Umělec byl ještě před průmyslovou revolucí vázán svou dílnou, byl strůjcem svých barev, svých receptur. Po roce 1841, kdy se dostaly na trh první tuby s barvou, se tato situace radikálně mění a vytváří živnou půdu například impresionistům, kteří už mohli pohodlně malovat ve volném plenéru, aniž by potřebovali technické zázemí svého ateliéru. Čas a píle, které byly zapotřebí k výrobě barev, byly vloženy jinam. Umělec přestal být motivován učit se výrobě.

* Publikováno bylo na stránkách www.francescobonami.com.

124

Západoevropským tvůrcům v rozmezí mezi čtrnáctým a sedmnáctým stoletím bylo známo zhruba patnáct druhů pigmentů (představme si pouze tři odstíny modré, čtyři odstíny červené atd.), a to některé z nich byly tak drahé a nedostupné (např. modrý ultramarín), že malíř je mohl používat jen při zvláštních příležitostech, kdy dostal předem sumu peněz na nákup materiálu.

Dnešní továrny zabývající se výrobou olejových barev jsou schopny produkovat něco kolem 108 různých odstínů, a to v takové kvalitě, že i nezkušený amatérský malíř-kutil prakticky nemůže udělat chybu, která by ovlivnila výsledný efekt namalovaného obrazu. Barvy schnou zhruba stejně rychle, mají stejnou pastózní konzistenci a k jejich ředění stačí prostředky, které seženete na každém rohu.

Malby jsou tvořeny umělci tak, aby byly pozorované v tom poli elektromagnetického spektra, které vnímá lidské oko, to je ve vlnových délkách mezi 400 a 700 nm. Vlastnosti různých pigmentů nám dovolují s použitím infračervených a rentgenových paprsků vidět to, co je pouhým zrakem neviditelné.

Každý pigment má různé odrazové a absorpční vlastnosti při různých vlnových délkách. Tyto a mnohé další poznatky, spolu s historickým studiem materiálů, pomáhají nejen historikům umění (např. při dataci děl), ale využívají se i při odhalování falzifikátů. Je velmi nesnadné být falzifikátorem bez velmi obsáhlých znalostí, postihujících už jen ty nejzákladnější věci, jako jsou podkladové materiály v evropském malířství přímo závisející na časovém určení, geografické poloze, autorovi (například dubové dřevo typické pro vlámskou malbu, topolové dřevěné desky používané v Itálii; u některých desek lze dokonce určit, zda byly nařezány z jednoho stromu).

Zůstaňme ještě chvíli u pigmentů, které byly po staletí základním kamenem malovaného obrazu. Díky nim můžeme docela přesně určit místo vzniku malby i období, a to na základě historických poznatků o míchání barev.

Víme-li, že Velázquez používal pro výrobu žluté barvy oxid olova smícháním s roztaveným cínem, a víme-li, že tato žluť se používala mezi 13. a 17. stoletím, nemůže pak nikdo tvrdit, že jde o Velázquezovu práci, když je použito jiné složení barvy a surovin, v té době ještě neznámých. Výskyt této a jiných žlutí v evropském malířství zajímavě popisuje Hermann Kuhn ve své práci z roku 1973 (vytipováno na sto malbách od roku 1300–1900). Neapolská žluť se objevovala až po sedmnáctém století, olovnato cínová žluť se používala v patnáctém, šestnáctém a sedmnáctém století a například kadmiovou a chromovou žlutou se malovalo až po roce 1800 (Kuhn, 1973).

125

Podívejme se pro ilustraci na „dějiny titanové běloby“: 1791 – objev prvku titanu 1821 – první studie o oxidu titaničitém (TiO2) 1900 – TiO2 jako žlutý smalt 1913 – Norský patent TiO2 pigmentu 1919 – nátěr na domy (krémová barva) 1923 – umělecká barva (TiO2/BaSO4) 1925 – umělecká barva (TiO2/CaSO4) 1926 – první bílý pigment 1930 – postupné akceptování ze strany umělců 1934 – navrhnuto pro vodové barvy a temperu 1942- použito pro olejové barvy 1957 – produkce té nejvyšší kvality (McCrone, 1990) Stejně můžeme vysledovat i historii ostatních pigmentů, například modrých: 1700 – Pruská modř 1802 – Kobaltová modř 1824 – Ultramarín 1850 – Tmavá modř (cerulean) 1935 – Manganová modř (San Francisco Museum of Art, Conservation Laboratory) 126

Citujeme-li volně Postmana, technologie jen dělají to, k čemu jsou stvořeny.

Naše úloha spočívá v tom, že musíme zjistit, co to je, a jakmile je připustíme ke kultuře, musíme se mít velmi na pozoru. Malířské souvislosti, spojitost malby a malíře, historické události, ale i samotná fyzická existence obrazu je mnohdy přehlížena, protože se nám nízké materiální údaje nehodí do uměleckých výšin, ve kterých se pohybujeme, když „konzumujeme“ umění.

Materiál, na který se maluje, je součástí namalovaného. Je buď přehlížen (překryt), nebo se stane součástí interpretace. Je jedním z výrazových prostředků. Stejně jako malba (nástroj) může být manipulována k dosažení velkého množství efektů, do matných po lesklé. Tyto efekty jsou velmi těžce čitelné na reprodukcích, ale v reálu existují a autor je jistě použil s nějakým záměrem.

Postmoderní přístupy a vyčerpání „originality“ nám snad mohou ubírat na materiálu, ale slovy Eugena Delacroixe to, co pohání tvůrce kupředu, nejsou nové myšlenky, ale posedlost myšlenkou, že to, co už bylo řečeno, stále nestačí.

127

„A: Takže pro vás je výchova způsobem, jak chránit lidi před tím, aby byli vychováváni.

B: Přesně tak.“ (P. K. Feyerabend, Tři dialogy o vědění, 1999, s. 59)

5 Užitečná symbióza ve výchově a vzdělávání Petra Šobáňová Část Feyerabendova (1999) druhého dialogu o vědění, která se stala mottem této kapitoly, se může zdát jasným antipedagogickým postojem, k němuž musí přirozeně vyústit naše předchozí zkoumání obou tradičních polí lidské kultury, vědy a umění. Ukázali jsme přece, že vědění získané pomocí vědy nelze označit za objektivní a pravdivé a že je kulturně a sociálně podmíněné. Nahlédli jsme jeho omezení a omyly. V případě umění jde ještě o větší deziluzi: může-li být cokoliv uměním, není nakonec umění ničím?

Disponuje vůbec nějakou hodnotou, již lze didakticky transformovat do edukace?

Jak s těmito nejistotami naložit v kontextu výchovy a vzdělávání? Jaká má být výchova v postmoderní situaci a jaké si má klást cíle? Domníváme se, že kromě opětovné integrace uměle izolovaných cest k poznání je důležitým cílem umění kritického pochybování. Feyerabend (1999, s. 89) sám připomíná, že výchova by jedince neměla manipulovat: lidem by se mělo otevřeně říkat, co se na poli vědění děje, měli by se chránit „před ochromením pohádkou“ a naučit se vnímat meze všech myšlenkových systémů. Učitel nemá být propagátorem svých názorů, měl by své žáky učit samostatnosti myšlení, a měl by je dokonce vést ke zpochybňování jeho vlastních stanovisek. Žáci by se neměli stát ovcemi v rukou hlídacích psů, ideálem je dosáhnout schopnosti vidět v perspektivě. „Dítě by mělo vyrůstat nejen ve znalosti různých jazyků, ale i různých mýtů, včetně mýtu vědy.“ (tamtéž, s. 89) Výběr těchto „mýtů“ by měla podle Feyerabenda uskutečnit daná skupina jako demokratický celek, nikoli jakákoliv z jejích elit či zájmových skupin. Je zřejmé, že ve výchově a vzdělávání by měla být zastoupena obě naše sledovaná pole a že o porozumění specifikům vědy a umění i o jejich integraci je třeba usilovat také zde.

Kapitola, jež rozvíjí problém symbiózy umění a vědy v edukačním kontextu, se bude ubírat několika různými směry. Nejprve se věnuje hlubšímu teoretickému postižení závažných problémů, jako je překonání dichotomie 128

vědeckého a uměleckého přístupu ke světu skrze postmoderní výchovu uměním nebo role kreativního uměleckého pedagoga coby nositele poznání. Další podkapitoly pak představí konkrétní příklady edukačních projektů, v nichž se integruje vzdělávací obsah různých oblastí (uměleckých i přírodovědných) nebo se tematizuje některé z médií vzniklých aplikací vědy a techniky (fotografie). Příklady prolínání umění a techniky doplní podkapitola pojednávající o integraci uměleckých postupů do vzdělávání na technicky zaměřených vysokých školách. Opakovaně se dotkneme problému izolace jednotlivých vzdělávacích oborů v současném vzdělávání, mezipředmětových vztahů a překonávání transmisivního pojetí výuky.

129

5.1 Spojení mnohého v jednom (o integraci umění, výchovy a vědy) Hana Stehlíková Babyrádová Lidstvo již po staletí vyvíjí stále nové a nové nástroje bádání a rozkládá svůj pohled na svět do dílčích disciplín. Poněkud mylně se totiž domnívá, že fragmentarizace přístupu ke světu vede k jeho lepšímu prožívání i k důkladnějšímu poznání. Avšak právě v době, kdy žijeme v zajetí specializovaných profesí, kdy se nacházíme v různorodém poli možností nabízejících individuální životní filozofie, často pozorujeme, že se oddělené sféry prožívání a nazírání světa nejenom náhodně prolínají, ale dokonce integrují. V oborech, jakými jsou umění a výchova, často s nostalgií „vyvoláváme ducha“ dávno minulých časů, kdy lidé ještě nevěděli, co je to věda, a kdy umění i výchova byly součástí jejich každodenního života. Tak například výtvarný umělec ve třetím tisíciletí po Kristu znovu vyřezává sošku ze dřeva, vypaluje z hlíny nebo sestavuje instalace z kamenů a větví (viz nejrůznější formy akčního umění). Také výtvarný pedagog se svými žáky vykonává podobné materiálové rituály. Podvědomě tak umělec i pedagog a jeho žáci směřují k léčení rozdělených složek svého duševního života, a to tak, že vytvářejí symboly, v nichž se snaží rozvzpomenout na celek duše a těla.

V současných humanitních bádáních se často zabýváme teoriemi zkoumajícími tzv. „možné světy“, domnívaje se zejména, že technologické vymoženosti, jako například digitální technologie, nám umožňují přecházet dle vlastní volby ze světa jednoho do světa jiného. Zde je však nutné neustále se přesvědčovat, jak tyto světy – hybridy skutečnosti – fungují, a zda nejsou pouze umělým konstruktem, který v konečné fázi ohrožuje existenciální realitu světa přirozeného.

5.1.1 Kreativní mysl a přirozený svět Většina zmíněných možných světů je vytvářena prostřednictvím naší kreativní mysli. V souvislosti s rozvojem nejnovějších objevů ve vědě se často setkáváme s názorem, že je možné právě prostřednictvím nejrůznějších kreativních přístupů vytvořit nové světy a žít v nich podle pravidel odlišujících se od zákonů světa přirozeného. Nejčastěji se v této souvislosti hovoří o světě virtuálním. Pouť lidstva za poznáním vrcholí dosažením naprostého rozkolu mezi intuitivním a vědeckým a je poznamenána rozkolem mezi tělesným a spirituálním. Lidstvo velmi snadno zapomnělo, že spirituální obsahy byly v raných periodách vývoje přímo závislé na reflexi a prožívání 130

přirozeného světa: „Při vymanění se z opozičního dualizmu mezi spiritualitou a přírodou mohou vzniknout potíže, čím jej nahradit. Naštěstí nám v tom může pomoci pojetí světa původních obyvatel Severní a Jižní Ameriky nebo prvotních, šamanských kultur z celého světa. Rovněž předkřesťanští obyvatelé Evropy viděli svět jinak než moderní západní lidé. Keltové, severští Germáni, pobaltské a slovanské národy uctívali bohy a bohyně a duchy přírody v lesních hájích a u posvátných pramenů, na vrcholcích hor a uprostřed kamenných kruhů.“ (Metzner, 2011, s. 136) Z podvědomí člověka pravděpodobně nelze vykořenit touhu po zmíněné pradávné jednotě existence a poznání. Samotné poznání věda odloučila od zdrojů bytí zejména proto, že po staletí upevňovala potřebu vzdalování se subjektu od objektu pozorování a zkoumání, a to z toho důvodu, aby poznání mohlo být nabyto pouze s určitým odstupem fyzickým i časovým.

Tento klasický model procesu poznávání ovšem narušila postmoderna, která přišla s nápadem relativizace prostorového a časového stanoviště i psychického stavu poznávajícího subjektu: postmoderní filozofové si všimli toho, že s postupem času poznávání nespěje k jedné definici poznaného, nýbrž že právě kreativní mysl a proměnlivost externích parametrů procesů poznávání vedou poznávající subjekt k divergentnímu myšlení – jinými slovy řečeno, že sama kreativní povaha mysli ovlivňuje výsledné závěry vyvozované v průběhu poznávání jedné věci nebo jednoho jevu.

5.1.2 Průnik vědy do umění (nebo i umění do vědy?)

- analogie osobnosti vědce a umělce Pokud uvažujeme o blízkosti vědy, umění a výchovy, nabízí se otázka, který z vědních oborů je umění a výchově nejbližší. Předpokládáme, že kromě toho, že bychom určitě našli příklady sbližování umělců s přírodními vědami, je zřejmé, že v první řadě se umění a výchově nabízejí vědy humanitní, a to zejména sociální antropologie. V publikacích o současném výtvarném umění najdeme řadu příkladů popisu činnosti umělců, která se nápadně podobá tomu, co podnikají sociální antropologové při terénním sběru dat.

Rozdíl mezi umělci a antropology je však v tom, že umělci sebraná data nebo i skutečné předměty či pořízené fotografie pouze nearchivují a nepopisují, ale dále s nimi pracují.

Nato Thompson vydal o těchto sociálních intervencích pohybujících 131

se na hranicích umění, sociální antropologie a výchovy knihu (Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011, 2012), kde charakterizuje jednu ze známých (uměleckých či edukativních?) skupin následovně: „Soubor „Cybermohalla“ je zastupován kolektivem praktiků a spisovatelů, kteří iniciovali stejnojmenný projekt, jde o síť nebo i jakousi laboratoř nabízející příležitost k průzkumu a experimentování mezi mladými lidmi v různých oblastech měst. Cybermohalla byl založen v roce 2001 jako Společnost pro alternativní vzdělávání a byl podporován společností Sarai-CSDS. S postupem času kolektiv lidí ve spolku zainteresovaných vyprodukoval širokou škálu materiálů, praktických podnětů a děl. Výsledky činnosti byly publikovány v časopisech, rozhlasových pořadech a v knihách. Produkce spolku je různorodá – zahrnuje nejrůznější setkání i současné umělecké výstavy a prezentace spojené s novými médii.“ (Thompson, 2012, s. 214) V téže knize jsou zmíněny také projekty české umělkyně Kateřiny Šedé, která iniciovala například kolektivní akci Tady nic není,* při níž hluboce zasáhla do způsobů chování jedné zcela obyčejné moravské vesnice. I v dalších akcích Šedá často čerpá (možná nevědomě) z oblastí sociální psychologie, antropologie atd. Co se týká vzájemného uznání kompetence v oblasti poznávání mezi vědcem a umělcem a naopak, nelze učinit jednoznačné závěry. Každopádně se stále častěji setkáváme s tím, že umělci nahlížejí do oblasti vědy a snaží se některé vědecké objevy zužitkovat ve své práci.

Velmi zdařilým pokusem spojit svědectví vědy a umění i v základních otázkách života je muzeum Joanneum umístěné v rakouském Grazu. Měla jsem možnost nedávno toto muzeum navštívit a zjistila jsem, že pro pochopení analogií mezi vědeckým a uměleckým pohledem na svět, které jsou zde dokumentovány a vystaveny v rozsáhlých celcích, by člověk potřeboval spoustu času. Pro ilustraci uvádím v souvislosti s exponáty tohoto muzea fragment popisu dalšího z mnoha principů spojení vědy a umění – tentokrát jde o aktivity umělce Becksteinera (instalace) propojené s jednou z klíčových humanitních disciplín – historií: „Podoben archiváři svého vlastního života a zároveň archeologovi soustředěnému na bádání vztahující se k přítomnosti konzervuje Becksteiner objekty každodenní reality a takto jim propůjčuje roli historických svědků. Zejména betonové obrazy s jejich černou a bílou, které jsou prezentovány schematicky na fragmentech stěn, evokují stíny minulosti vryté do betonu, podobně jako se do betonu vrývala lidská těla po atomové bombě v Hirošimě.“ (Grabner, 2012, s. 108) * Podrobnosti viz http://www.startpointprize.eu/startpoint/komentar_seda.php 132

5.1.3 Kreativní umělecký pedagog v roli nositele poznání Většina škol je ve své podstatě zaměřena za předávání určité sumy poznání, i když musíme brát v potaz tu skutečnost, že současné edukativní systémy doporučují pedagogům, aby nepředávali svým žákům pouze určité hotové poznatky a dovednosti, ale aby je vedli k autoedukaci – tj. k vlastnímu hledání přístupu ke vzdělání a zdokonalování sebe sama. Pro předměty, které byly již v minulosti nazvány výchovami (výtvarná, hudební, dramatická a pohybová výchova), představuje tato situace nové příležitosti k evaluaci cílů a metod. „Výchovy“ se jako takové v tomto současně nastaveném kontextu definicí vzdělávacích cílů a prostředků vzdělávání dostávají z pozice předmětů doplňkových, okrajových, ba dokonce relaxačních do pozice klíčových vzdělávacích nástrojů, a to zejména proto, že integrují všechny nástroje poznávání. Dále se ve svých úvahách omezím na výtvarnou výchovu, ačkoliv musím poznamenat, že právě tento druh výchovy má v současnosti značně mezioborový ráz (obraz, zvuk, pohyb a práce s prostředím jsou integrovány zejména v akčních formách výstupů, které jsou teoretiky stále zařazovány do oblasti výtvarného umění). Při realizaci mezioborových akcí se často stává, že se žáci a studenti dotýkají otázek souvisejících s hledáním odpovědí na existenciální otázky bytí, touží poznat „definici pravdy“. Tato jim ovšem není nabízena v pojmovém uchopení, tak jako je tomu například v případě morální výchovy, ale v uměleckých projektech mají možnost sami sobě otevírat cesty k prožití jinde pouze teoreticky definovaných názorů. Tento závěr lze podpořit slovy filozofa Rortyho, zamýšlejícího nad různými „druhy pravd“: „Neexistují totiž žádné významy či pojmy, z nichž bychom mohli pravdy vyčíst. Tento postoj vůči „pojmu“ nám umožňuje opustit kantovské rozlišení mezi nutnými pravdami – které lze poznat zohledněním pouhých pojmů (analytická pravda), respektive jen čistých pojmů a čistých forem názoru (syntetická pravda a priori) – a pravdami nahodilými (jež vyžadují přihlédnutí k empirickým názorům).“ (Rorty, 2012, s. 186) Překonání dichotomie vědeckého a uměleckého přístupu ke světu skrze postmoderní výchovu uměním je jedním z hlavních rysů současnosti. Prioritou uměleckého vzdělávání na základních a středních školách je mezioborovost. Na vysokých školách, kde studují budoucí výtvarní umělci a výtvarní pedagogové, jsou v tomto duchu utvářeny studijní programy. Vznikají nové disciplíny jako například intermediální tvorba, tělový design, vizuální komunikace, synkretické projekty atd. Všechny tyto zmíněné tendence, vyplývající 133

z inovace výchovy uměním, vedou k emancipaci kognitivního a intuitivního přístupu ke zkoumání světa. Umění a výchova se tak z okrajových pozic dostávají do středu zájmu, neboť téměř „symbioticky“ splývají s vědami, které popisují svět prostřednictvím pojmů odtržených o reálné existence.

134

5.2 Mravenci, královna a mravenčata – edukační projekt pro děti předškolního věku Petra Šobáňová Současné kurikulum vyzývá k uplatňování transdisciplinárních přesahů a vytváření edukačních projektů, které by přirozeně spojovaly poznatky různých oborů i jejich postupy. Přestože jsme v předchozích kapitolách ukázali řadu příkladů vzájemného ovlivňování oborů a jejich konkrétních symbióz, ve škole stále zůstává vzdělávací obsah členěn do navzájem oddělených vzdělávacích oborů, a je tak žákům i předáván – bez ohledu na mnohdy evidentní umělost tohoto rozdělení. Poznání ve skutečnosti neleží úhledně zabaleno v několika různých boxech, které má učitel s žáky postupně otevřít. Jde spíše o nepřehledný kotel vzájemně propojených, a mnohdy dokonce protikladných poznatků. Otevíráním oddělených balíčků se potřebné syntézy poznatků zajisté nedosáhne, přílišná specializace oborů a jejich striktní oddělení vede naopak spíš k roztříštěnosti poznatků a nepochopení vzájemných spojitostí mezi nimi.

Izolaci jednotlivých vzdělávacích oborů může účinně překonat promyšlené propojování vzdělávacích obsahů, v pedagogice řešené i teoreticky jako problém mezipředmětových vztahů. Nové kurikulum propojení vzdělávacích obsahů umožňuje a po formální stránce integraci samo vytváří spojováním jednotlivých oborů do širších vzdělávacích oblastí. Závazně stanovuje obsahový rámec (tedy to, čemu se mají děti naučit), nikoliv témata, formy a metody, prostřednictvím kterých bude vzdělávací obsah žákům zprostředkován. Základem integrované výuky a náročným úkolem učitelů je proto nalézání a rozpracování určitých nosných vícevrstevnatých témat, která je možné otevírat z různých oborových úhlů pohledu. Téma tak plní integrující funkci a vzdělávací obsah více oborů v sobě přirozeně spojuje.

Tato a následující podkapitoly ukáží několik konkrétních příkladů propojování vědy a umění ve výchově a navážou na mnohé z tezí, které byly po teoretické stránce rozvinuty výše.

Kromě izolovanosti oborových poznatků se na současné škole právem kritizuje také to, že zde stále převládá tzv. transmisivní pojetí výuky, v němž učitel prostřednictvím výkladu žákům předává již hotové poznatky daného oboru. V tomto modelu, který se příliš neliší od výukového prototypu z počátků povinné školní docházky, má žák pouze pasivní roli a sám se na poznávání aktivně nepodílí. Tento stav stále převažuje ve většině tzv.

135

naukových (rozuměj na vědách spočívajících) vzdělávacích oborů – naopak vyučování pojaté jako aktivní tvůrčí proces je tradičním vzdělávacím principem u tzv. expresivních (rozuměj uměleckých) oborů, k nimž mj. náleží výtvarná výchova. Představené projekty proto neilustrují pouze propojení vědy a umění, ale zároveň ukazují, že poznávat lze rovněž pomocí aktivních tvůrčích činností žáků, tak jak je to ve výtvarné edukaci dobrým zvykem.

Přestože se vzdělávacímu systému právem vyčítá, že preferuje vědu před uměním, uměle izoluje obory, upřednostňuje předávání hotové sumy poznatků před heuristickými metodami a memorování před experimentem, je třeba říci, že překonání tohoto nežádoucího stavu leží z větší části v rukou samotných učitelů. Jak bylo naznačeno v předchozí kapitole, role „kreativního uměleckého pedagoga“, jehož referenční obor (tedy umění) má silně transdisciplinární charakter, je proto stále důležitější. Prezentované projekty snad poskytnou potřebnou inspiraci a ukáží, že integrovat obsahy do smysluplných celků je možné.

Zvláště předškolní věk je ideálním obdobím, v němž je integrace vzdělávacích obsahů různých disciplín zcela přirozená. Jako příklad edukačního projektu, v němž se při výchově integrují obsahy výtvarné výchovy a biologie, může posloužit projekt s názvem Mravenci, královna a mravenčata. Projekt byl realizován se skupinou patnácti dětí ve věku od 4 do 6 let ve Studiu Experiment Olomouc a vznikly k němu též pracovní listy, které hravou formou zpřístupňují téma života v mraveništi.

Na úvod je třeba poznamenat, že konkrétní poznatky o životě hmyzu zde slouží jako odrazový můstek k širšímu poznání – prostřednictvím tématu vzatému z přírody se zde jako zajímavé srovnání nabízejí také otázky ryze lidské: jak žijeme my lidé, čím se živíme, jaké práci se věnujeme, jak se staráme o malé děti, z čeho se radujeme. Srovnávání jednotlivých výpovědí – výtvarných i verbálních – se stalo dalším důležitým tvůrčím prvkem v průběhu celého edukačního procesu. Děti komunikovaly mezi sebou, naslouchaly výpovědím svých vrstevníků a reagovaly na ně - právě v procesu komunikace je možné spatřovat největší obohacení dětí a prohlubování jejich pohledu na svět.

První námět, nazvaný Jak vypadá mravenec?, vycházel z motivačního vyprávění o životě mravenců, z ukázek obrazových publikací a pracovních listů.

Pomocí prvků výtvarného jazyka měly děti vyjádřit vlastní představu těchto živočichů. Na základě volných kreseb fixem děti pracovaly s keramickou 136

hlínou a vytvořily jednoduché plastiky. Vzhledem k věku dětí a jejich motorickým schopnostem bylo třeba po skončení práce s hlínou zkontrolovat, zda jednotlivé prvky na těle plastiky opravdu dobře drží. Hotové plastiky si děti se zájmem prohlížely a vyprávěly, co je na mravencích zajímavé, z čeho se skládá jejich tělo; reflektovaly také práci s méně obvyklým materiálem, jakým je hlína.

Dalším námětem byla Mravenčí královna, kde jako motivace posloužilo vyprávění o druzích dospělých jedinců mravenců (samička, sameček, dělnice) opět za použití obrazových materiálů a pracovních listů. Kresbou fixem děti vyjádřily vlastní fantazijní představu o životě mravenčí královny. Děti vyprávění o mravenčí samičce, o jejích křídlech, velikosti a roli v mraveništi zaujalo natolik, že samy navrhly rozšíření námětu o mravenčí „svatbu“ vrcholící založením nového hnízda. Překvapilo je, že samečci po splnění své úlohy nejsou pro mraveniště dál důležití. Kresba fixem či tuší byla doplněna malbou vodovými barvami a děti se k tomuto motivu opakovaně vracely i během další práce. Během reflexe porovnávaly svoje představy mezi sebou a rozvinuly dialog o tom, jak zakládáme nový domov my lidé.

Pomocí dalšího námětu, nazvaného Mravenci při práci, mravenci spí, pokračovalo nenásilné seznamování s životem v mraveništi a s rolemi, kterých se mravenčí jedinci přirozeně ujímají. S dětmi se hovořilo o tom, jaká práce je nutná k zabezpečení života v mraveništi, a děti samy vymýšlely jednotlivé profese, potřebné pro zabezpečení mraveniště (strážce, voják, zásobovač, chůva apod.). Při práci byla využita kolorovaná obrysová kresba jako prostředek k pozvolnému přechodu k malbě. Při reflexi si děti navzájem prohlížely své práce a vyprávěly, jakou práci v mraveništi vykonává jejich mravenec. Hovořilo se také o tom, jaká profese je nejvíce zaujala v našem lidském světě. Čím chtějí děti být, až budou dospělé?

Při promýšlení tohoto námětu děti také správně podotkly, že po práci je třeba odpočívat – původní námět se tak přirozeně rozšířil o mravence v postýlkách, které děti z jednoduchého textilního materiálu vyrobily pro své – mezitím již vypálené – plastiky mravenců. Při rozvinutí tohoto nápadu byly využity pracovní listy. Děti se zajímaly o vývoj mravence, o vývojová stádia od vajíčka přes larvu a kuklu až k mladému mravenci. Při motivačním rozhovoru se dětem zalíbila představa, že mravenec v kukle spí jako v peřinách.

Začaly vymýšlet, jaké peřinky ustlat, aby se mravenečkovi dobře spalo, a tím určily směřování navrženého námětu. Výsledkem byly drobné objekty z kombinovaného materiálu v podobě hmyzích postýlek. Ty děti spontánně 137

zabydlely vypálenými soškami mravenců, kterými celá výtvarná řada začínala. Svým nápadem byly děti nadšené a se vzniklým drobným objektem si opatrně hrály, s mravenečky si povídaly a při ukládání do postýlky jim zpívaly ukolébavku.

Závěrečná, syntetizující práce nesla motivační název Život v mraveništi.

Motivace směřovala k tomu, aby děti vnímaly mraveniště nejen jako hmyzí svět sám pro sebe, ale zároveň aby si povšimly paralel mezi hmyzím společenstvem a společenstvím lidským.

S dětmi jsme hovořili o organizaci mraveniště a s použitím některých výtvarných děl Jeana Dubuffeta jsme motiv aktualizovali (viz pracovní listy). Při výtvarném vyjádření fantazijní představy jsme usilovali o vytvoření složitější kompozice většího formátu a uplatnění osvojených znalostí při volbě vlastních motivů. Pro podkres byla využita jednoduchá grafická technika – použili jsme jehličí nasbírané na procházce lesem, na něž jsme přiložili balicí papír a grafickým válečkem a barvou snímali texturu podkladu. Vznikla jednoduchá grafika, do níž děti vstupovaly dřívkem a barevnými tušemi, případně ještě vlepovaly dílčí motivy svých předchozích kreseb.

Na této velkoplošné kresbě měly děti příležitost uplatnit všechny získané poznatky a osobitě jí využily. Nezapomněly nakreslit královnu a dělnice, někteří si vzpomněli na mravenčí svatbu a navraceli se k tomuto motivu. Svá mraveniště děti s hrdostí prezentovaly ostatním a komentovaly jednotlivé motivy.

138

PracovnĂ­ listy

139

140

141

142

143

5.3 Strom uprostřed stromů – edukační projekt pro děti školního věku Petra Šobáňová Dalším příkladem „užitečné symbiózy“ uměleckého a vědeckého přístupu může být edukační projekt Strom uprostřed stromů, který realizoval kolektiv pedagogů a dětí olomouckého Studia Experiment v létě 2012. Projekt byl zaměřen na komunikaci dětí s přírodou a kromě inspirace umělecké (tvorba Jiřího Valocha a Františka Skály) využil i inspirace ze světa vědeckého, konkrétně z oblasti sémiotiky, ekologie a vědecké fotodokumentace rostlin. Projekt byl realizován formou týdenního pobytu v Račím údolí u Javorníka a na jeho realizaci se podílel kolektiv pedagogů Studia Experiment ve složení Radka Novotná, Kateřina Pospíšilová, Daniela Smékalová, Petra Šobáňová, Marek Šobáň, Eva Žváčková ad.

Projekt byl zahájen aktivitou inspirovanou tzv. „obrazovými haiku“ umělce Jiřího Valocha (viz pracovní list na str. 148). Děti se při této aktivitě seznámily s přírodou v okolí a měly za úkol nalézt tři vizuálně zajímavé situace „in natura“, spočívající v konfrontaci různých, napohled všedních motivů spatřených v přírodě. Jednoduché, zdánlivě běžné, ale ve skutečnosti zajímavé situace děti vyfotografovaly a při společném večerním setkání prezentovaly na velkém plátně (pomocí dataprojektoru) spolu se svým slovním komentářem. Děti si v přírodě všímaly mnoha zajímavých motivů, např. zajímavého shluku kamenů, otvoru nory, překřížených větví, hmyzích cestiček v kůře, plastového kelímku v jehličí nebo uhynulého zvířete.

Samotné fotografování nebylo pro děti novou či složitou činností, tím nezvyklým pro ně bylo spíše vyhledávání motivů v přírodě, zaměření na detail a také veřejná prezentace zvětšených fotografií.

Také druhý námět projektu byl reakcí na uměleckou tvorbu Jiřího Valocha.

Tentokrát šlo o jeho konceptuální dílo nazvané Sochy pro Gertu Pospíšilovou z roku 1973, které je navzdory svému názvu tvořeno pouze bílým papírem formátu A4, na němž je vždy umístěn jen jednoduchý nápis: strom uprostřed stromů mrak uprostřed mraků blesk uprostřed blesků kámen uprostřed kamenů

144

Cílem této úlohy bylo zprostředkování dětem vzdáleného konceptuálního umění a s ním také faktu, že vyvolání vizuální představy je ve výtvarném umění možné dosáhnout nejen obrazem, ale také verbálně, pouhým pojmenováním. Výchovná situace byla postavena tak, aby se děti zamyslely nad obsahem Valochových nápisů, aby dosáhly reprezentace daných obsahů ve své mysli a následně aby vytvořily volné kresebné záznamy asociací, které v nich Sochy pro Gertu Pospíšilovou vyvolaly. Děti vytvářely kresby do jednoduchého leporela z pruhu papíru, použita byla tuš a dřívko. V činnosti mohly pokračovat také vymýšlením dalších podnětných „soch“ a jejich kresebných záznamů. Napohled vysoce abstraktní a intelektuálně náročná hra s konceptuálními formami současného umění vedla ke společnému zamyšlení nad tím, co je to umění a jakých může nabývat forem. Navzdory počátečním obavám pedagogů ji děti přijaly zcela přirozeně. Také v tomto případě mohly využít textovou oporu v podobě pracovního listu.

Na práci s představami vyvolanými pouze jednoduchými textovými hesly navázal třetí námět, kterým byla sémantická cvičení dle stejného umělce a další „podivné“ hry se slovy. Pedagogové na formát A3 předem připravili nápisy se slovy KÁMEN, MRAK, STROM, LIST, VODA, PŘÍMKA, KRUH, ČTVEREC, TROJÚHELNÍK ad. Připraveny byly také nápisy se slovníkovými významy těchto slov. Na základě níže uvedené básně J. Valocha měly děti za úkol instalovat tyto nápisy do krajiny. Dětem byla nabídnuta také možnost významového posunu (tj. umístit určitý nápis k objektu, k němuž podle pravidel našeho jazyka nenáleží), přesně jak k němu vybízí autorova báseň: nakresli čtverec. označ jej trojúhelník. nakresli trojúhelník. označ jej přímka. nakresli přímku. označ ji kruh. nakresli kruh. jak jej označíš? nakresli mrak. označ jej kruh. nakresli trávu. označ ji přímka. nakresli kámen. jak jej označíš?

(J. Valoch, cit. in Lasotová, 2004) 145

Při hře s nápisy děti opět použily fotoaparát, kterým byla zdokumentována podivuhodná interakce nápisu a objektu, který byl tímto nápisem označen.

Sémantická hra, při níž se děti staly tvůrcem pojmenování a mohly experimentovat s porušením jeho zaběhnutých pravidel, přivedla děti k reflexi jejich vlastního (a dosud nereflektovaného) znakového systému jazyka a k zamyšlení nad jeho pravidly. Pro mladší děti byla tato etuda náročnější, ale přesto se některé posléze svěřily s tím, že již dříve spontánně přemýšlely nad označením některých věcí (které považovaly v určité chvíli za podivné) nebo nad tím, co by se změnilo, kdyby věci nesly zcela jiné označení. Čtvrtý námět našeho projektu byl – oproti předchozím – založen čistě na rukodělné práci s přírodním materiálem. Během projektu, který akcentoval také ekologické a duchovní aspekty, jsme usilovali o komunikaci s přírodou a rozvoj citlivosti k ní. Týdenním projektem nás proto doprovázel „rituální“ přítel-strom, u něhož jsme se denně scházeli a prováděli prosté rituální praktiky. Při pozdravech a jednoduchých obřadech spočívajících ve zdobení a obdarovávání stromu byly hojně využity metody dramatické výchovy. Na základě inspirace dílem Františka Skály, konkrétně jeho sochy Lesojan, jednotlivé skupiny dětí vytvořily velké objekty z přírodních materiálů. Šlo o dar našemu stromu, jeho strážce, fantastické lesní bytosti ze dřeva, větví, travin, koudele. Při této činnosti se uplatnila touha (nejen) chlapců pracovat s nástroji a materiálem. Menší děti mohly vytvářet také menší figurky či oblíbené domečky ze dřeva a mechu.

Pátý námět je zřejmě nejlepším příkladem propojení uměleckého a vědeckého způsobu uchopení přírody. Inspirací nám byly efektní, surreálným dojmem působící mikrofotografie semen rostlin, plodů a dalších částí rostlinných těl vzniklé původně jako vědecká dokumentace, avšak disponující nezvyklou estetickou působivostí. Autorem velkoformátových mikrofotografií je již výše zmíněný Viktor Sýkora, odborný pracovník a vedoucí Centra pro experimentální biomodely 1. LF UK. Jeho mimořádné fotografie vytvořené díky spojení daného média s možnostmi světelného a skenovacího elektronového mikroskopu (Sýkora, Hroudová, 2009) jsme představili v kapitole Užitečná symbióza.

Cílem edukační úlohy bylo vstoupit do mikrosvěta a zamyslet se nad faktem, že našim očím je mnoho kvalit přírody skrytých a běžně je nevnímáme. Následně děti samy použily alespoň lupu a pozorně sledovaly přírodniny nalezené v okolí. Na základě pozorování jejich vizuálních kvalit pak vytvořily velkoformátovou malbu vybraného motivu, např. semen rostlin, 146

chmýří pampelišky, jehličí, řezu stonkem aj. Malovali jsme temperou na formát A 1 (viz str. 160).

Od mikropohledu bylo pak možné přejít ke krajině jako celku. Dětem byly s pomocí dalšího pracovního listu představeny základní zásady klasického kresebného záznamu krajiny, jako je snaha o komplexnost, zjednodušení, redukce detailů ad.

Nedílnou součástí projektu byla také reflexe formou deníkových zápisků.

Práce na deníku propojovala jednotlivé náměty a stala se prostředkem k reflexi a utřídění získaných poznatků. Pro podporu této reflektivní složky byly připraveny deníkové pracovní listy (viz str. 153). Byl to vítaný podnět zvláště pro aktivnější děti, které si svůj deník mohly dotvářet ve volném čase a stále měly co dělat. Pracovní listy spolu s různými kresbami a poznámkami si mohly vkládat dovnitř deníku, který měl jinak zajímavou „surovou“, přírodní podobu. Byl napůl knihou, napůl objektem: tvořily ho kartonové desky ozdobené kůrou, ztrouchnivělými třískami, sušenými květy, travinami nebo kamínky a pískem.

Také tradiční noční hra byla spojena s reflexí – nejen v rozhovoru, ale i ve volných zápiscích. Hra byla pojata jako tichá procházka nočním lesem spojená s četbou afrického pohádkového příběhu metaforicky ukazujícího propojení člověka s přírodou a jejími dary. Zážitky z cesty nočním lesem děti zaznamenaly do výtvarně pojatého dopisu, který se k autorům tajemně vrátí až po čase. Dopisy v zalepených obálkách a opatřené jménem a adresou autorů pedagogové shromáždili a jako překvapení je dětem rozešlou až s půlročním odstupem. Do dopisů adresovaných sobě samému děti popsaly své pocity z lesa a zamyslely se nad tím, co jim pobyt v přírodě přináší, co pro ně setkání s přírodou znamená a co by chtěly ve svém životě zvládnout a dokázat.

Výtvarný projekt vyvrcholil slavností spojenou s vlastnoručně vyrobeným převlekem a dramatickými aktivitami. Středobodem bylo závěrečné poselství, kterým se s dětmi jejich přítel-strom rozloučil. V poetickém sdělení bylo dětem zdůrazněno to, co bylo hlavním obsahem celého projektu: význam přírody pro člověka, nutnost respektu k ní, ochrana přírodních hodnot a růst senzibility dětí k jejich estetickým kvalitám.

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

157

158

159

160

161

162

163

5.4 Možnosti současné fotografie v procesu zážitkové pedagogiky pro dospělé Štěpánka Bieleszová Hana Babyrádová (2008, s. 5) v předmluvě ke sborníku esejí Jiřího Davida Století dítěte a výzva obrazů poukazuje na nebezpečí úpadku našich vizuálních smyslů. Příčinu otupělosti pak ve shodě s M. McLuhanem vidí v zahlcení obrazy, které produkují elektronická média. Jiří David (2008, s. 237) např. upozorňuje na jednu z tezí M. McLuhana o rozšíření a „zvnějšnění“ našich smyslových orgánů pomocí technických vynálezů.

Fotografické médium je jedním z prvotních prostředků, které mají extrovertní charakter a specifický vyjadřovací jazyk. Denně hledáme odpověď na otázku, jak obrazy a fotografie působí na naše smysly, jak fungují v široké oblasti vizuální kultury a jak zpětně ovlivňují způsob našeho vnímání a poznávání světa.

Na tyto otázky se zaměřují také pravidelné výstavy současné fotografie, které se od roku 2009 konají v Muzeu umění Olomouc, v prostorách Café Amadeus. Rostoucí zájem o tento druh výstav přivedl autorku této kapitoly jako kurátorku a lektora muzea Marka Šobáně na myšlenku pravidelných animací pro dospělé návštěvníky. První animační program se uskutečnil začátkem roku 2011 při příležitosti výstavy Michaely Spurné Karneval. Kurátorka cíleně oslovila skupinu mladých autorů, kteří ve volném čase navštěvují kurzy fotografie České fotoškoly (www.ceska-fotoskola.com).

Akce, která byla sestavena z několika různých bloků, se zúčastnilo 10 lidí. Úvodní část se skládala z informací, které návštěvníků objasnily zájem kurátorky a lektora, a obsahovala také vzájemné seznámení. Následoval výklad kurátorky o autorčině tvorbě a její zařazení do kontextu české i světové fotografie.

Na závěr úvodního bloku bylo naznačeno téma další části akce – řízené diskuse. Kurátorka upozornila na postavení umělce ve veřejném prostoru a uměleckém provozu, na nebezpečí přílišného zveřejňování soukromí v tvorbě a především na tenkou hranici mezi uměleckým projevem, reklamou a manipulací se zobrazovaným objektem. Tím bylo v případě všech vystavených fotografií dítě. Ještě před započetím diskuse si návštěvníci důkladně prohlédli výstavu. Následovala diskuse o nebezpečí manipulace 164

dítěte v umění, v reklamě a o jeho zranitelnosti a neschopnosti se bránit. Účastníci sami přidávali vlastní zkušenosti s focením dětí. Autorka (vysokoškolačka, 20 let) popisovala, jak fotí svoji tříletou sestru, jak si uvědomuje nebezpečí své převahy nad ní, jak se snaží ji nechat vyjadřovat spontánně a zaznamenávat její projevy v co nejpřirozenější podobě. Její kolegyně (vysokoškolačka, 20 let) hovořila o svém dětství, kdy ji nyní již v rodině nežijící otec–fotograf fotil jako dítě v ateliéru, v kostýmech a převlecích a na inscenované scéně. Dívka tyto společné chvíle s otcem prožívala s radostí a chápala je jako hru. Jiná účastnice popisovala svůj zážitek s obsazováním dětí do rolí, které jim nepřísluší a které z nich dělají tzv. „malé dospělé“.

Jako varující příklad uváděla filmovou roli dítěte, které perfektně odehrálo roli a odříkalo s požadovaným výrazem naučený text, jehož významu a souvislostem nemohlo vůbec porozumět. Objevily se i názory na nutnost děti nejen chránit, ale také dopřát jim svobody.

Vážným tématem také bylo nebezpečí morálního a sexuálního zneužívání dítěte v souvislosti s přílišnou uvolněností právě při prezentaci dítěte v marketingových a reklamních akcích. Diskutovalo se také o hranici, kterou by každý z účastníků překročil, nebo nepřekročil, pokud by dostal v rámci komerční zakázky úkol zachytit dítě v dehonestující pozici nebo souvislostech.

Po diskuzi lektor seznámil účastníky s metodou automatického psaní (Grecmanová, 2007, s. 56). Každý z účastníků si následně vybral dle svých preferencí jednu fotografii a k ní v daném časovém limitu 5 minut napsal text složený z volných asociací. Po ukončení zápisů jejich autoři přečetli vybrané pasáže přímo před fotografií. Po určitém (a pochopitelném) počátečním ostychu se uvolnil proud volných asociací zapsaný z pozic jednotlivých aktérů. Ti byli sami překvapeni mírou originality vlastních textů. Tvůrčí atmosféra se pak spontánně rozvinula dále, mezi jednotlivé účastníky, kteří se snažili vystopovat a vysvětlit jednotlivé zajímavé obrazy v automaticky psaných textech.

Na závěr setkání se lektor domluvil se všemi účastníky na pokračování animace za týden ve stejnou dobu a na stejném místě. Během této doby měl každý připravit k vybrané fotografii srovnávací snímek. Měla to být buď vlastní fotografie nebo nalezený či oblíbený motiv z časopisu, internetu apod. Po uplynutí týdne se celá skupina nadšeně sešla. K vybraným a z minula již prostudovaným fotografiím začaly postupně přibývat nově donesené snímky. Každý z účastníků měl za úkol vysvětlit důvody a okolnosti 165

výběru. Důležité také bylo najít shodné, nebo naopak rozdílné prvky mezi vystavenou fotografií a novým snímkem. Někteří autoři vztah mezi exponátem a svým novým obrázkem vyhrotili antagonisticky, jiní naopak hledali formální či obsahové shody. V této fázi docházelo nejen ke komparaci dvou fotografií, ale také k jejich nové interpretaci, k naznačení nového vztahu mezi dvěma vizuálními entitami.

Po ukončení srovnávací části byly nové snímky ponechány vedle původních exponátů. Vznikla tak nečekaná improvizovaná výstava s osobitými prvky a vkladem každého účastníka animace. Proto se lektor a kurátorka rozhodli na závěr použít metodu brainstormingu za účelem vytvoření originálního názvu pro novou verzi výstavy (Grecmanová, 2007, s. 55). Během velmi rychlého sledu nápadů a myšlenek se podařilo vygenerovat mnoho zajímavých i vtipných nápadů na dané téma (Sladkosti; Budu tvým medvídkem; Dovnitř a ven atd.).

Na závěr kurátorka zhodnotila všechny fáze animační etudy, kladně se vyjádřila k výkonům jednotlivců. Také zobecnila některé vlastnosti fotografie.

Upozornila účastníky na podstatné rysy a cíle fotografie. Především pak, že z podstaty fotografie vyplývá, že jejím primárním cílem je sice záznam, ale záznam na základě individuální volby autora, který vypovídá o jevové či virtuální skutečnosti a zároveň o mentální úrovni a gestu autora.

V tomto bodě také kurátorka seznámila účastníky s osobností britského spisovatele, publicisty a uměleckého kritika Johna Petera Bergera (*1926), jehož teoretické poznatky a filozofické úvahy o vztazích mezi jednotlivcem a společností, kulturou a politikou a médii stály u zrodu pilotního animačního programu. Připomenula především základní prvek jeho umělecké metody, kterou je spolupráce. Ať už vzájemná mezi lidmi podobného zaměření a společných zájmů, dále v místě působení a také v rámci lokální komunity.

Všechny tyto elementy projekt splňoval, aniž by o tom dopředu jeho účastníci věděli. Záměrně byl teoretický podtext vysloven až na konci projektu, aby se předešlo obavám jednotlivých účastníků, že takto koncipovaná akce bude příliš náročná a že by v ní nemuseli obstát.

Kurátorka v závěru účastníky také upozornila na určitý paradox, který vyslovil právě John Berger: „Ačkoli fotografie zaznamenává spatřené, ze své povahy vždy odkazuje k tomu, co je nespatřené.“ (Císař, 2004, s. 9) Jeho myšlenku o extenzívní povaze fotografie vztáhla k právě uplynulým individuálním i společným aktivitám, které si mimo jiné kladly za cíl schopnost 166

dobře interpretovat a číst fotografie a nacházet jejich nové vazby k okolí, ke komunitě, k prostředí, k sobě navzájem. Účastníkům připomenula, že na rozdíl od obrazu, který je především (nahlíženo zejména z pozic avantgardy 20. století) odrazem subjektivního pojetí reality, odleskem ega a emocí, fotografie odkazuje kromě toho přece jen i směrem ven, mimo záznam. Také navázala myšlenkou, že fotografický snímek není jen produktem rozhodnutí vnímavého jedince, ale je především širším obrazem specifické sociální, historické či vizuálně atraktivní situace. Ve fotografii se odráží průběh a kontext vzniku.

Z dvoudenní animační etudy si účastníci odnášeli mnoho poznatků. Především to však bylo sumarizující poučení o tom, že k uměleckému dílu, tedy i fotografii, nelze přistupovat nepřipraveně, z jedné pozice, ale komplexně.

Je nutné se orientovat v terminologii výtvarných technik, metod a postupů zobrazení a pak srovnávat. Je také třeba znát odbornou literaturu, vnímat každodenní dění a sledovat pozorně běžnou realitu, ať už z pozic emocionálních nebo společenských, a snažit se při „čtení“ fotografie navázat na vazby odkazující k dalším, i vůbec nezobrazeným a nezachyceným souvislostem. To také souvisí s názory současných psychologů a pedagogů, kteří již delší dobu poukazují na důležitost synkreze smyslů, která podporuje základní procesy chápání, cítění a myšlení, a tedy i učení.* Proto byla cílem uvedených aktivizačních metod snaha aktivně rozvíjet vnímavost, emoce a rozumové vlastnosti ve vztahu ke kreativitě, schopnosti symbolicky ztvárňovat témata nacházená v okolním světě (Grecmanová, 2007, s. 55-71).

* Z českých teoretiků, kteří se systematicky zabývali tématy souvisejícími se synkrezí smyslů, jmenujme alespoň Jiřího Davida (integrativní smyslová výchova), Kateřinu Dytrtovou (propojení hudebního a výtvarného vyjadřování v metodologii umělecké výchovy) a Jaroslava Bláhu (geneze integrace výtvarného a hudebního jazyka v umění moderny).

167

5.5 Integrace uměleckých postupů do vzdělávání na technicky zaměřených vysokých školách Anna Ronovská V současné době se hodně hovoří o pronikání nových médií do umění, o využívání nových technologií ve výtvarných a tvůrčích procesech a jejich využívání i k výuce a vzdělávání. Nová média jsou termín skloňovaný poslední dvě desetiletí na všech frontách a jako takový tento fenomén doznal také mnoha proměn. Od opojení novými technologiemi, které rychle se rozvíjející technika nabízela, přes jejich přeceňování a vymezování se vůči nim až po plynulé praktické začlenění do našeho běžného života.

Dnes už si nedovedeme představit svět bez digitálních technologií, bez internetu a mobilních telefonů, videa a digitální fotografie. Jsou to uživatelské hračky a pomocníci v našem běžném životě. Určují náš čas a naše pojetí skutečnosti. Jsou natolik všudypřítomné, že je ani nevnímáme a plně využíváme jejich služeb. Nemluvě o nové generaci mladých lidí, kteří v tomto „IT věku“ již vyrůstali a jejich životy jsou přímo prorostlé informačními a digitálními technologiemi. Jak by řekl sci-fi klasik: „Karta se začíná obracet.“ IT nás ovlivňují možná víc, než si dokážeme připustit, pod dojmem, že je plně ovládáme. Není potřeba zde budovat zápletku vědecko-fantastického příběhu o ovládnutí světa roboty. Je však možno se z tohoto vypjatého bodu podívat na situaci, ve které se nacházíme. A zde se nabízí problematika zcela opačná, než je uvedeno na začátku této kapitoly. V situaci již pokročilého proniknutí nových médií do výtvarného umění (v dnes již zavedených disciplínách jako videoart, internet art, digital art, 3D tisk, virtual art ad.) je možno se ptát, jaké je postavení klasických výtvarných disciplín oproti těm novým a jak se změnila situace v individuálních tvůrčích postupech. A také ve výtvarném vzdělávání, což není nic jiného než poskytování estetické citlivosti, tvůrčích přístupů a základů lidské kultury a jejích principů následujícím generacím. V tomto bodě je možné mapovat, jakým způsobem se klasická média s nově příchozími vyrovnávají, jak spolu kooperují a jak jsou schopné se propojit a reagovat na sebe.

Nové technologie jsou brány jako média, která zdůrazňují více formu než obsah. Ale v mnoha případech se stala forma samotným obsahem a konceptem díla a toto rozdělení se tudíž velmi relativizuje. Také bipolarita typu „klasická média versus nová média“ se zdá být přežitá a překonaná.

168

Současný diskurs volá po vzájemné interakci a „zrovnoprávnění“ všech médií, aby tvůrce, umělec či pedagog mohl svobodně a libovolně vybírat mezi všemi médii ta, která nejlépe vyjádří jeho záměr a výpověď.

V uměleckém provozu mají nové přístupy vždy náskok, v strukturách vzdělávání je potřeba si počkat, až se prověří a budou shledány hodné začlenění. V uměleckém vzdělávání se nová média celkem rychle zabydlela, na vysokých a středních školách vznikly ateliéry nových médií, multimédií, video-performancí, audio-vizuální komunikace atd., vznikají projekty 3D tiskáren v těchto institucích, školy využívají všech moderních technologií pro své realizace.

Pak je tu ještě oblast technického vzdělávání, které se zaměřuje na interakci vizuálních umění a nových technologií. Především se jedná o katedry a ateliéry grafického designu, počítačové grafiky apod. na technicky zaměřených fakultách vysokých škol (fakulty informatiky, elektrotechniky apod.). Tato pracoviště vznikla většinou zásluhou jedné či více osobností, které se zasadily o rozšíření oborů jinak čistě technicky zaměřených fakult.

Počítačová grafika samozřejmě do informatiky neodmyslitelně patří, stejně tak jako průmyslový či grafický design. Přesah do výtvarného a estetického vzdělání ovšem už akcentuje jen několik málo „osvícených“ pracovišť. Jedná se o pracoviště, kde vedle výuky technických předmětů najdeme i výuku základů klasických výtvarných disciplín, stejně tak jako i přesahů do současného umění a tvůrčích procesů.

Uvádím několik příkladů takovýchto pracovišť v České republice s krátkým nástinem jejich činnosti. Prvním příkladem je Katedra počítačové grafiky a interakce na Fakultě elektrotechnické na Českém vysokém učení technickém v Praze. Byla založena v červenci 2008 a její základ tvoří pedagogové a výzkumní pracovníci bývalé Grafické skupiny (CGG), která působila od roku 1992 na Katedře počítačů FEL ČVUT v Praze. Z této katedry se vyvinulo místo provázející studenty od základních vizuálních disciplín (kresba, kompozice, teorie barev, fotografie, typografie, historie grafické tvorby) až po současné trendy počítačové grafiky (interaktivní editace obrazu, počítačové hry a animace, speciální efekty, mobilní aplikace).

Zajímavým příkladem spolupráce je kooperace AMU a ČVUT v předmětu Intermediální tvorba a technologie. „Předmět je společně organizován uměleckými a technickými školami 169

(AMU a ČVUT). Cílem předmětu je vytvoření jedné z mezioborových platforem, která zpřístupní rozhraní technologie a tvorby v oblasti multimédií a dalších oblastí umělecké tvorby a nabídne studentům z oblastí techniky a umění základní orientaci v možnostech, pojmech a přístupech, s nimiž pracuje vždy ta „druhá strana“.“ (sylabus předmětu, KPGI ČVUT Praha) Dalším příkladem je Katedra počítačové grafiky a designu a Ateliér grafického designu a multimédií na Fakultě informatiky Masarykovy univerzity v Brně. Ateliér vznikl roku 1998 sloučením předmětů zaměřených na základy typografie a grafického designu, které vyučoval doc. Švalbach, s předmětem Výtvarná informatika vyučovaným prof. Serbou. Poté došlo k dalšímu personálnímu posílení a postupnému rozšíření o další předměty — Základy vizuální komunikace, Fotografie, Výtvarná anatomie, Architektonický prostor, Digitální fotografie, Výtvarný plenér, Konceptuální a intermediální tvorba.

Jak říká výstižně prof. Jiří Zlatuška o výhodách propojení informatiky a výtvarného umění: „V Ateliéru dnes vznikají originální bakalářské ale hlavně diplomové práce, které nemohou vzniknout na čistě informaticky nebo čistě výtvarně zaměřených školách. Absolventi své výtvarné dovednosti uplatňují v reklamních agenturách, v grafických studiích nebo si vlastní grafická studia zakládají.

Pokračují ve studiu na specializovaných vysokých uměleckých školách, popř. uplatní dovednosti v jiných oborech. Prokazují schopnosti vypracovat základní výtvarné návrhy a koncepce, jsou platnými členy týmů a dovedou komunikovat se specialisty v oborech grafiky, architekty apod. Svými informatickými znalostmi mohou výrazně přispět k řešení výtvarných úkolů, dovedou se přitom sami orientovat ve specializované výtvarné oblasti a výtvarné kultuře a jsou podrobně zasvěceni do výtvarné problematiky.“ (Historie AGDaMM, http://agdamm.fi.muni.cz/cs/historie) Existují i další pracoviště, zabývající se počítačovou grafikou. Jako příklad mohu uvést Katedru informatiky Přírodovědecké fakulty Univerzity Palackého v Olomouci, Ústav počítačové grafiky a multimédií Vysokého učení technického v Brně, Centrum počítačové grafiky na Katedře informatiky a výpočetní techniky Západočeské univerzity v Plzni.

Otázkou je, jaké jsou možnosti integrace výtvarných předmětů do jejich výuky a rozšíření nabídky předmětů, které také mohou zvýšit atraktivitu 170

těchto oborů u studentů zaměřených na humanitní aplikace informatiky.

Dokládá to zvýšený zájem studentů o výše uvedené katedry s interdisciplinárními přesahy a jejich uplatnění v praxi.

Možná právě tato „humanizace“ informatiky je směrem, který má budoucnost v dynamicky se rozvíjející situaci v informačních technologiích. Neboť technika není samospásná, v centru musí vždy stát člověk, jak by se dalo vystihnout v parafrázi přísloví „dobrý sluha, ale špatný pán“. Dle našeho názoru je proto vždy přínosné člověka vzdělávat komplexně a poskytnout mu širší přehled o dané problematice. Spojení informatiky a výtvarného umění je nesmírně přínosným a jedinečným spojením, které kultivuje jak studenty a pedagogy, tak i oba obory navzájem.

Lenka Plháková, Alter ego, 2012, koláž, archiv autorky 171

Závěrem Petra Šobáňová Na posledních stránkách naší knihy se pokusíme o stručné shrnutí výsledků našeho zkoumání vztahu umění a vědy a jejich průniků. Zdá se, že vlivem postmoderní eroze tradičních rudimentů obou sledovaných oblastí přibývá prostupných pásem a vzájemných vlivů. Přesto zůstávají umění i věda stále autonomními světy s vlastními zákony a osobitými metodami. Obě sice směřují k poznání a svébytnému osvojování skutečnosti, avšak jejich cíle a postupy jsou odlišné.

U vědy nadále zůstává základem racionalita spojená s pochybováním a systémem sebekorekcí, stejně jako úsilí o nalezení řádu v přírodě a jeho reprezentaci v podobě soustavy objektivně získaných a verifikovatelných poznatků. Feyerabend (2004, s. 75) se domnívá, že věda se od umění (a také od filozofie) liší svou snahou vázat kvalitativní pokrok na kvantitu.

Usiluje se o množství poznatků a za lepší jsou považovány ty kvality, které implikují větší počet dalších předpovědí. Kvantifikace je dnes proto oprávněně podrobena kritice, protože množství dat nezakládá automaticky porozumění.

Ukázali jsme, že vědecké teorie, formulace problémů i způsob kladení dílčích výzkumných otázek nemohou vystoupit z dobového diskurzu, a proto je potřeba vnímat, že mezi věděním a kulturou existuje složitý, obtížně reflektovatelný vztah. Vědu je zapotřebí chápat jako kulturní a sociální fenomén závislý na historických kontextech. To platí stejnou měrou i o umění, které se ustavuje pouze a jedině činností vlastního, tedy uměleckého pole a jeho aktérů. Přes neuchopitelnost podstaty umění (každý nový umělecký projev totiž může snadno rozbořit dosavadní, těžce vydobytou definici) se však ukazují jeho podstatné funkce a potenciality. Patří k nim zejména schopnost symbolizovat, smyslově vnímatelných médiem tematizovat závažné společenské jevy, a přispívat tak k sebepojetí a explanaci člověka v určitých společenských situacích.

Je více než zřejmé, že věda i umění jsou součástmi jediné kultury a specificky lidského úsilí o poznání. Vědecká i umělecká činnost jsou „jedním z nejvýsostnějších projevů přirozené kulturní podmíněnosti i kulturotvornosti člověka.“ (Pospíšil, 2003, s. 17) Liší se v mnoha směrech: svým pojetím pravdy nebo odlišným přístupem k objektivitě, resp. subjektivitě poznání.

172

Pravda, která přes dekonstrukci dosavadních představ o její relevanci a dosažitelnosti zůstává metou vědců, nemá v umění nic společného s objektivitou. Verifikátorem je totiž sám subjektivní tvůrce, nikoliv vědecká obec s možností kdykoliv opakovat a ověřit dané měření či experiment, který vedl k určitému výsledku. Výsledek umělecké činnosti je oproti tomu vědeckému neopakovatelným a jedinečným. Bez ztráty autentičnosti či aury, jak jedinečnost vyvěrající z výtvarných děl pojmenoval W. Benjamin, ho není možné ani opakovat, ani reprodukovat.

Hodnota artefaktu však nespočívá pouze v autentičnosti. Podstatná je rovněž schopnost umění vyslovovat se k závažným jevům lidské existence, k metafyzickým a duchovním otázkám, k nimž je naopak věda zcela indiferentní. To se dobře ukazuje zejména na příkladech uměleckých projektů, pracujících vědeckými metodami, avšak usilujících nikoliv o získání určitého exaktního poznatku, nýbrž o symbolizaci některého ze závažných společenských problémů či pozoru-hodných jevů. Pracuje-li umění vědeckými metodami, stále jeho produktem zůstává umění. Díky schopnosti symbolizace však může být potenciálně každý výsledek vědy uměním. S dalším prudkým vývojem vědy lze proto jistě očekávat vznik nových fascinujících přesahů.

V přírodě, stejně jako v kultuře, mají symbiózy různé funkce. Symbionti jsou si navzájem prospěšní, vyměňují si poznatky, ovlivňují se a obohacují, vzájemně si vypomáhají. Bude-li to užitečné, také symbióza umění a vědy se bude dále realizovat a produkovat podivuhodné výsledky. Současné teorie a vědní poznatky budou vytvářet iniciační prostředí pro hledání nových, dosud nezvyklých uměleckých forem, umění na oplátku „anarchisticky“ naruší dosud přetrvávající a potenciálně nebezpečnou scientistickou sebedůvěru vědců a pojmenuje slepé skvrny exaktního způsobu poznání.

173

174

Souhrn Odborná kniha Užitečná symbióza je výstupem výzkumného projektu řešeného na Katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. Cílem publikace je prozkoumat vzájemný vztah umění a vědy a ukázat formy jejich vzájemného prolínání a ovlivňování. Autoři přitom zohledňují také edukační rozměr těchto průniků.

Přestože dnes můžeme sledovat prostupování obou oblastí, existuje mezi nimi stále řada podstatných rozdílů, kterým je potřeba rozumět při analýze „užitečných symbióz“ vědy a umění. Na tyto rozdíly poukazují vstupní kapitoly knihy, zabývající se nejprve obecným problémem lidského poznání a pokoušející se uchopit podstatu vědeckého a uměleckého přístupu ke světu. Bez předsudků ukazují výhody i omezení těchto způsobů uchopení reality a srovnávají je. Detailní komparace obou přístupů, v níž jsou zohledněny současné poznatky teorie vědy a teorie umění, přispívá k lepšímu pochopení specifik obou sledovaných oblastí lidské kultury a stává se platformou pro hlubší porozumění tradičním, ale i ryze současným - nezvyklým, či dokonce šokujícím a znepokojivým - průnikům vědy a umění.

Kromě teoreticky zaměřených přehledových pasáží přináší kniha také konkrétní příklady „užitečných symbióz“. Autoři ukazují, že věda občas „dělá umění“, a naopak umění umí „dělat vědu“. Dílčí podkapitoly popisují a analyzují dílčí vybrané otázky této nepřehledné a dnes vysoce aktuální problematiky. Pojednávají o vlivu nových paradigmat exaktních oborů na proměnu ikonografie zvířete v současném umění, o prostupech sociálních věd do umění, metamorfózách fotografie jako typickém příkladu vpádu technických aplikací do umění nebo o spojitosti historických podob malířství a výtvarného materiálu, který je – jak jinak – výdobytkem vědy a průmyslu.

O prolínání vědy a umění se usiluje také ve výchově a vzdělávání. Samostatná kapitola proto rozvíjí problém symbiózy umění a vědy v edukačním kontextu a kromě teoretického uchopení souvisejících problémů (cesty k překonávání dichotomie vědeckého a uměleckého přístupu ke světu, role pedagoga v tomto procesu, tvůrčí integrace izolovaných vzdělávacích obsahů) představuje také několik konkrétních edukačních projektů. Jejich společným rysem je, že se v nich buď integruje vzdělávací obsah různých oblastí (uměleckých i přírodovědných), nebo tematizují některé z médií vzniklých aplikací vědy a techniky (především fotografie). Příklady vzdělávacích 175

projektů doplňuje pojednání o integraci uměleckých disciplín do vzdělávání na technicky zaměřených vysokých školách.

Kniha je doplněna bohatou obrazovou přílohou, která ilustruje teze o přesazích sledovaných polí lidské kultury, dokumentuje estetický rozměr vědecké fotografie či ukazuje četné výtvarné vizualizace matematických, resp. kombinatorických principů, které v umění nacházíme od baroka až do současnosti.

176

Summary “Useful Symbiosis” monograph is the outcome of a research project conducted at the Department of Art Education, Palacky University. The publication aims to explore the creative relationship between art and science and to describe how they combine and influence each other. The editors of the book also explore the educational potential of this fusion.

Although recently we can see these two disciplines pervading, there is a number of essential differences that need to be understood if we want to analyse the “useful symbiosis” of science and art. The opening chapters of the book address these differences, dealing with the general phenomenon of human knowledge and trying to grasp the essence of the scientific and artistic approach to reality. Without any preconceptions, the editors document the advantages and limitations of these ways of grasping reality, and compare them. Modern knowledge of science and art theory is taken into account in the detailed comparison of the two approaches to reality, and this comparison contributes to a better understanding of the specific aspects of both fields of human development. The comparative overview becomes a platform for a deeper understanding of traditional as well as the purely contemporary–possibly unusual or even shocking and disturbing–fusion of science and art.

In addition to a theoretic overview, the book also provides specific examples of “useful symbiosis”. The authors show how science sometimes “creates art”, and vice versa art can “become science”. Sub-subsections describe and analyse selected problems of this sometimes confusing, yet highly topical issue. Among the selected issues, the authors discuss the impact of new paradigms of science on the transformation of animal iconography in contemporary art; the social sciences influencing art; the transformation of photography as a typical example of the technical applications infiltrating art; the deep connection between the historical development of painting techniques and the painting tools and material which are–of course–an output of science and industry.

The beneficial fusion of science and art is also sought in education. Therefore, a separate chapter further expands on the problem of art/science symbiosis in the context of education. In addition to the theoretical analysis of the related problems (overcoming the dichotomy of the scientific 177

and artistic approach to the world and reality, the role of teachers in this process and the creative merging of isolated educational content), the book presents several specific educational projects. What they all have in common is they either strive to integrate educational content from the different areas (of art and science), or bring attention to the topic of the media created as a result of the application of new scientific and technological development (especially in photography). Examples of educational projects are complemented with an overview of the process of artistic disciplines implemented in education at technical universities.

The book is supplemented with an extensive image appendix, aiming to illustrate the premise of the overlap in the monitored fields of human culture. The supplement documents the aesthetic dimension of scientific photography or the artistic visualisation of mathematical and combinatorial principles that can be found in artifacts from the Baroque period to the present.

178

Literatura ADÁMKOVÁ, Tereza. 2010. Styronova viditelná temnota – příběh nemoci. In: M. MIOVSKÝ, I. ČERMÁK a V. CHRZ a kol. Umění ve vědě a věda v umění: metodologické imaginace.

Praha: Grada, s. 157-169. ISBN 978-80-247-1707-4.

ANDRES, Jan. 2004. Tři zdroje a tři součásti geometrizujících vizí Ladislava Daňka.

Umělec. 4, s. 16 – 19. ISSN : 1212-9550.

BABYRÁDOVÁ, Hana. 2002. Rituál, umění a výchova. Brno: Masarykova univerzita. 351 s.

ISBN 80-210-3029-1.

BABYRÁDOVÁ, Hana. 2008. Dva druhy vizuality – vizualita „primární“ a vizualita založená na „obrazech obrazů“. In: Veřejnost a kouzlo vizuality: rozvoj teoretických základů výtvarné výchovy a otázky kulturního vzdělávání. Brno: Masarykova univerzita, s. 22-28.

ISBN 978-80-210-4722-8.

BALON, Jan. 2012. Richard Rorty, Filosofie a zrcadlo přírody. Teorie vědy [online], 34(2), s. 274-278 [cit. 2013-02-13]. ISSN 1804-6347. Dostupné z: http://teorievedy.flu.cas.cz/index. php/tv/article/view/166/160 BATINIĆ, Mirjana. 2011. May the Horse Live in Me? In: Artyčok. TV [online]. 14.04. [cit. 2012-12-20]. Dostupné z: http://artycok.tv/lang/cs-cz/7361/may-the-horse-live-in-me BAUDRILLARD, Jean. 1994. Simulacra and simulation. Michigan: University of Michigan Press. 164 s. ISBN 0-472-06521-1.

BAŽANTOVÁ, Madla. 2007: Darina Alster. Umělec. 2007(3), s. neuvedena. ISSN : 1212-9550.

Dostupné z: http://divus.cc/praha/cs/article/darina-alster BECKETTOVÁ, Wendy. 2001. 1000 nejkrásnějších obrazů historie. Praha: Knižní klub. 512 s.

ISBN 80-242-0667-6.

BECKMAN, Elizabeth. 2002. The Art of Biotechnology? Visual resources an international journal of documentaton, 18(1), březen, s. 68. ISSN 0197-3762.

BENJAMIN, Walter. 2004. Malé dějiny fotografie. In: Co je to fotografie?

Praha: Herrmann & synové, s. 9-20. ISBN 80-239-5169-6.

BERGER, Peter L. a Thomas LUCKMANN. 1999. Sociální konstrukce reality, pojednání o sociologii vědění. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury. 214 s. ISBN 80-85959-46-1.

BLOSSFELDT, Karl. 1928. Urformer der Kunst: photographische Pflanzenbilder.

Berlin: Verlag Ernst Wasmuth, . xvii, 240 s., 120 l. obr. příl.

BOKES, Vladimír. 2007. Hudba – umenie – veda - technika. In: Kde končí umění a začíná věda, a naopak?: sborník prací z konference pořádané u příležitosti 60. výročí založení Akademie múzických umění v Praze, dne 23. října 2006 v Praze. Praha: Akademie múzických umění v Praze ve spolupráci s Centrem základního výzkumu AMU & MU, s. 9-13. ISBN 978-80-7331-084-4.

BOURDIEU, Pierre. 1998. Teorie jednání. Praha: Karolinum. 179 s. ISBN 80-7184-518-3.

BOURDIEU, Pierre. 2010. Pravidla umění: geneze a struktura literárního pole.

Brno: Host. 496 s. ISBN 978-80-7294-364-7.

BRUCE, James William a Peter GIBLIN. 1984. Curves and Singularities: A Geometrical Introduction to Singularity Theory. Cambridge: Cambridge University Press, 340 s. ISBN 978-0521429993.

179

BUCHLER, Justus, ed. 2011. Philosophical Writings of Peirce. New York: Dover Publications.

400 s. ISBN 978-0486202174.

BURKE, Peter. 2007. Společnost a vědění: od Gutenberga k Diderotovi. Praha: Karolinum.

304 s. ISBN 978-80-246-1319-2.

CEJPEK, Václav. 2007. Věda a umění: dvě strany téže mince. In: Kde končí umění a začíná věda, a naopak?: sborník prací z konference pořádané u příležitosti 60. výročí založení Akademie múzických umění v Praze, dne 23. října 2006 v Praze. Praha: Akademie múzických umění v Praze ve spolupráci s Centrem základního výzkumu AMU & MU, s. 14-16. ISBN 978-80-7331-084-4.

CÍSAŘ, Karel, ed. 2004. Co je to fotografie? Praha: Herrmann & synové. 365 s.

ISBN 80-239-5169-6.

CO14 sborník 2003-2005, Vědecko-výzkumné pracoviště AVU Praha 2010. 435 s. ISBN 978-8087108-15-4.

DANTO, Arthur C. 1992. Beyond the Brillo Box: The Visual Arts in Post-Historical Perspective.

Berkeley: University of California Press. 263 s. ISBN 0-520-21674-1.

DANTO, Arthur. 2009. Svět umění. Aluze: revue pro literaturu, filosofii a jiné [online]. č. 1, s. 66–74 [cit. 2012-11-06]. ISSN 1803-3784.

Dostupné z http://www.aluze.cz/2009_01/08_studie_danto.php DAVID, Jiří. 2008. Století dítěte a výzva obrazů: (eseje). Brno: Masarykova univerzita. 351 s.

ISBN 978-80-210-4593-4.

DAVIDSON, Donald. 1967. Truth and meaning. Synthese. 17 (1), s. 304-323.

DELEUZE, Gilles a Claire PARNET. 2008. Dialogues. [Paris]: Flammarion. 187 s. Champs.

Essais, 849. ISBN 978-2-0812-1803-1.

DELEUZE, Gilles. 1998. Rokovania 1972-1990 [Gilles Deleuze]. Bratislava: Archa. 202 s. ISBN 80-7115-151-3.

DELEUZE, Gilles. 2010. Pusté ostrovy a jiné texty: (texty a rozhovory 1953-1974). Praha: Herrmann & synové. 332 s. ISBN 978-80-87054-19-2.

Deutsches Hygiene-Museum Dresden. 2012. C´est La Vie – Das ganze Leben. Mnichov. 160 s.

ISBN 978-3-7774-8001-5.

DOPITA, Miroslav. 2007. Pierre Bourdieu o umění, výchově a společnosti: reflexe sociologie praxe Pierra Bourdieua v české sociologii. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci. 183 s.

ISBN 978-80-244-1650-2.

DUBOIS, Luke. 2012. Generativní umění. In: Videa Česky [online]. Kornhaber BROWN, producent. 30.04. [cit. 2012-12-20]. Dostupné z: http://www.videacesky.cz/serialy-online-zdarma/ off-book-10-generativni-umeni DUROZOI, Gérard a André ROUSSEL. 1994. Filozofický slovník. Praha: EWA. 352 s.

ISBN 80-85764-07-5.

ECO, Umberto. 1991a. Foucaultovo kyvadlo. Praha: Odeon. 720 s. ISBN 80-207-0335-7.

ECO, Umberto. 1991b. Hledání dokonalého jazyka. Praha: Nakladatelství Lidové noviny. 355 s.

ISBN 80-7106-389-4.

Erstes Manifest der permutatioonellen Kunst. 1962. Stuttgart: Max Bense.

180

FEYERABEND, Paul K. 1999. Tři dialogy o vědění. Praha: Vesmír. 179 s. ISBN 80-85977-04-4.

FEYERABEND, Paul K. 2001. Rozprava proti metodě. Praha: Aurora. 430 s. ISBN 80-7299-047-0.

FEYERABEND, Paul K. 2004. Věda jako umění. Rychnov nad Kněžnou: Ježek. 116 s.

ISBN 80-85996-37-5.

FLUSSER, Vilém. 1994. Za filosofii fotografie. Praha: Hynek. 75 s. ISBN 80-85906-04-X. FLUSSER, Vilém. 2001. Do universa technických obrazů. Praha: OSVU. 162 s. ISBN 80-238-7569-8.

FOUCAULT, Michel. 2002. Archeologie vědění. V Praze: Herrmann & synové. 318 s.

ISBN 80-239-0124-9.

FOUCAULT, Michel. 2007. Slova a věci. Brno: Computer Press. v, 309 s. ISBN 978-80-251-1713-2.

FREEDBERG, David. 1997. Zobrazování a realita. In: Vizuální teorie: současné anglo-americké myšlení o výtvarných dílech. Jinočany: H & H, s. 169-187. ISBN 80-86022-17-X. FREELANDOVÁ, Cynthia A. 2011. Teorie umění. Praha: Dokořán. 190 s. ISBN 978-80-7363-164-2.

GERO, Štefan. 2002. Verbálna interpretácia výtvarného diela. Banská Bystrica: Metodické centrum. 63 s. ISBN 80-8041-410-6.

GALANTER, Philip. 2003. What is Generative Art? Complexity theory as a context for art theory. In: GA 2003 – 6th Generative Art Conference [online]. Milano: Generative Art - Annual International Conferences from 1998. [cit. 2013-6-2]. Dostupné z: http://www.generativeart.com/ GAUTARD, Raymond. 1978. The Beautiful String Art Book. New York: Sterling Pub. Co. 161 s.

ISBN 978-0806953861.

GOETHE, Johann Wolfgang von. 1982. Faust: tragédie [ve 2 dílech]. Praha: Odeon. 480 s.

GOMBRICH, E. H. 1992. Příběh umění. Praha: Odeon. 558 s. ISBN 80-207-0416-7.

GOODMAN, Nelson. 2007. Jazyky umění: nástin teorie symbolů. Praha: Academia. 213 s.

ISBN 978-80-200-1519-8.

GRABNER, Roman. 2012. Brus – Becksteiner. In: Zusammenwerken – Zusammenwirke: Gemeinschaftsarbeiten von Günter Brus mit Künstlerfreuden seit 1970. Graz: BRUSEUM, Neue Galerie Graz am Universalmuseum Joanneum. ISBN 978-3-902095-39-8.

GRACIE, Andy. 2009. Hluboká data. In: Česká televize [online]. Petr TOMAIDES, režisér. 25.11. [cit. 2012-12-20]. Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10121359557-port/veda-a-umeni/499-hluboka-data GRECMANOVÁ, Helena. 2007. Aktivizační metody v muzejní pedagogice. In: Hana Babyrádová, Helena Grecmanová, a Petr Exler. Škola muzejní pedagogiky 4. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci. s. 47-76. ISBN 978-80-244-1869-8.

GREENE, Rachel. 2004. Internet art. New York: Thames & Hudson. 224 s. ISBN 0500203768.

GREGOROVÁ, Dagmar. 2010. Zhudebněný fyzikální svět. Osel: objective source E-Learning [online]. Praha: Osel, 25.06. [cit. 2012-11-06]. Dostupné z: http://www.osel.cz/index.php?obsah=6&clanek=5121 GRYGAR, Jiří. 2001. O vědě a víře. Kostelní Vydří: Karmelitánské nakladatelství. 128 s.

ISBN 80-7192-535-7.

181

GUARDINI, Romano. 2009. O podstatě uměleckého díla. Praha: Centrum teologie a umění.

165 s. ISBN 978-80-87256-03-9.

GUILFORD, Joy Paul. 1956. Structure of intellect. Psychological bulletin. 53, s. 267–293. HARARY, Frank. 1969. Graph Theory. Addison-Wesley Pub. 274 s.

HAVELKA, Miloš. 2010. Ideje, dějiny, společnost: studie k historické sociologii vědění. Brno: Centrum pro studium demokracie a kultury (CDK). 414 s. ISBN 978-80-7325-220-5.

HENCKMANN, Wolfhart a Konrad LOTTER. 1995. Estetický slovník. Praha: Svoboda. 229 s.

ISBN 80-205-0478-8.

HORÁČEK, Radek. 2010. Veřejný diskurs výtvarného umění. Brno: Masarykova univerzita. 143 s.

ISBN 978-80-210-5390-8.

HORÁČEK, Radek, ed. a Jan ZÁLEŠÁK, ed. 2008. Veřejnost a kouzlo vizuality: rozvoj teoretických základů výtvarné výchovy a otázky kulturního vzdělávání. Brno: Masarykova univerzita.

313 s. ISBN 978-80-210-4722-8.

HORSKÁ, Eva. 1990. Československá fotografie, 41(12), s. 150. ISSN 0009-0549.

HORWICH, Paul. 1998. Truth. Oxford: Oxford University Press. 176 s. ISBN 0-19-875223-7.

HOUSER, Pavel. 2005. Než přijde vakovlk: dialogy o současné vědě. Praha: Dokořán. 199 s.

ISBN 80-7363-024-9.

HUBATOVÁ-VACKOVÁ, Lada. 2011. Vůle k formě: růst rostlin a obrazy vitální síly. Vesmír. 90, s. 666-667. ISSN 0042-4544. Placený přístup také z: http://www.vesmir.cz HUME, David. 1996. Zkoumání o lidském rozumu. Praha: Svoboda. 235 s. ISBN 80-205-0521-0.

INGERLE, Petr. 2010. Příběh perspektivy: dějiny jedné ideje: od renesance k modernímu umění a myšlení. Brno: Barrister & Principal. 221 s. ISBN 978-80-87474-09-9.

INNIS, Harold Adams. 2003. The bias of communication. Toronto: University of Toronto. 304 s.

ISBN 0-802-09606-9.

KANT, Immanuel. 1975. Kritika soudnosti. Praha: Odeon. 271 s.

KAUFMANN, Arnold. 1968. Introduction a la combinatorique en vue des applications. Paris: Dunod. 608 s.

KERA, Denisa. 2005. Umělci v laboratořích. Lidové noviny. Praha: Lidové noviny, 9.7.,s. V. ISSN 0862-5921.

KERLINGER, Fred N. 1972. Základy výzkumu chování: pedagogický a psychologický výzkum.

Praha: Academia. 705 s.

KLUSÁK, Miroslav a Jan SLAVÍK. 2010. Kresba postavy pána – její vývoj v mladším školním věku. In: M. MIOVSKÝ, I. ČERMÁK a V. CHRZ a kol. Umění ve vědě a věda v umění: metodologické imaginace. Praha: Grada, s. 187-208. ISBN 978-80-247-1707-4.

KRACAUER, Siegfried. 2004. Fotografie. In: Co je to fotografie?. Praha: Herrmann & synové, s. 27-46. ISBN 80-239-5169-6.

KUHN, Thomas S. 1962. The structure of scientific revolutions. Chicago: University of Chicago Press. 172 s. ISBN 0-226-45808-3.

182

KUHN, Thomas S. 1997. Struktura vědeckých revolucí. Praha: OIKOYMENH. 206 s.

ISBN 80-86005-54-2.

KUHN, Thomas S. 2012. Druhé zamyšlení nad paradigmaty. Teorie vědy [online]. 34(2) [cit. 2012-1106]. ISSN 1804-6347. Dostupné z: http://teorievedy.flu.cas.cz/index.php/tv/article/view/158/166 KUHN, H. 1973. Terminal Dates for Paintings from Pigment Analysis. In: W. J. Young. Application of science examination of Works of art. Boston: Museum of Fine Arts.

KUPKA, František. 1923. Tvoření v umění výtvarném. Praha: S.V.U. Mánes. 210, 1 s.

Dráhy a cíle; sv. 11.

LAMAČ, Miroslav, ed. 1968. Myšlenky moderních malířů. Praha: Nakladatelství československých výtvarných umělců. 444 s.

LASOTOVÁ, Dáša. 2004. Čtyři z tváří Jiřího Valocha: [dialogový katalog]. Ostrava: Ostravská univerzita, Pedagogická fakulta, katedra výtvarné výchovy. 43 s. ISBN 80-7042-370-6.

LÁŠTICOVÁ, Barbara a Magda PETRJÁNOŠOVÁ. 2010. Všichni za jednoho, jeden za všechny?

O psaní příběhů z výzkumu. In: M. MIOVSKÝ, I. ČERMÁK a V. CHRZ a kol. Umění ve vědě a věda v umění: metodologické imaginace. Praha: Grada, s. 39-53. ISBN 978-80-247-1707-4.

VAN LEEUWEN, Marc. 2008. Výpočet polynomů Kazhdana, Lustiga a Vogana pro rozštěpení grupy E8. Pokroky matematiky, fyziky a astronomie. 53(4), s. 315-321. ISSN 0032-2423.

LIESSMANN, Konrad Paul. 2012. Universum věcí: k estetice každodennosti. Praha: Academia.

137 s. ISBN 978-80-200-2060-4.

LIMA, Manuel. 2011. Visual Complexity: Mapping Petterns of Information. New York: Princeton Architectural Press. 272 s. ISBN 978-1568989365.

LISI, Anthony Garret. 2007. An exceptionally simple Theory of Everything. arXiv: 0711.0770, s. 1-31.

LISI, Anthony Garret a James Owen WHEATHERALL. 2010. A geometric Theory of Everything. Scientific American. 303(6), s. 54-61.

LYOTARD, Jean-François. 1993. O postmodernismu. Praha: Filosofický ústav AV ČR. 206 s.

ISBN 80-7007-047-1.

MANETAS, Miltos, ed. 2006. NEEN. Milano: Edizioni Charta. ISBN 88-8158-601-0.

MANOVIČ, Lev. 2002. Generation Flash. In: Whitneybiennial.com [online]. [cit. 2013-02-15].

Dostupné z: http://www.manetas.com/eo/wb/files/theories.htm McCRONE, W. 1990. 1500 padělků, The Microscope, 38, s. 289-298.

McLUHAN, Marshall. 1991. Jak rozumět médiím: extenze člověka. Praha: Odeon. 348 s.

ISBN 80-207-0296-2.

METZNER, Ralph. 2011. Zelená psychologie. Praha: Triton. 257 s. ISBN 978-80-7387-445-2.

MIHULKA, Stanislav. 2007. Bio Art spojuje nejmodernější vědu a umění. Osel: objective source E-Learning [online]. Praha: Osel, 28.03. 03:43 [cit. 2012-11-06]. Dostupné z: http://www. osel.cz/index.php?obsah=6&clanek=2554 MILLER, Arthur I. 2011. Einstein, Picasso: Space, Time, and the Beauty That Causes Havoc. New York: Basic Books. 368 s. ISBN 0-465-01860-2.

183

MITCHELL, William J. Thomas. 2005. What do Pictures Want? The Lives and Loves of Images.

Chicago: The University of Chicago Press. 408 s. ISBN 978-02-2653-245-5.

MITCHELL, William J. Thomas. 2009. Vizuální gramotnost nebo gramotnostní vizuálnost.

In: Metodický portál RPV: inspirace a zkušenosti učitelů [online]. Praha: Národní ústav pro vzdělávání, 26.02. [cit. 2012-11-06]. ISSN 1802-4785. Dostupné z: http://clanky.rvp.cz/ clanek/c/Z/3021/vizualni-gramotnost-nebo-gramotnostni-vizualnost.html/19.1.2011 MITCHELL, William J. Thomas a Mark B. N. HANSEN. 2010. Critical Terms for Media Studies.

Chicago: The University of Chicago Press. 376 s. ISBN 978-02-2653-254-7.

MOLES, Abraham André. 1967. První manifest permutacionálního umění. In: HIRŠAL, Josef a Bohumila GRÖGEROVÁ. Slovo, písmo, akce, hlas k estetice kultury technického věku: Výběr z esejů, manifestů a uměleckých programů 2. poloviny 20. stol. Praha, s. 54-65.

MONDRIAN, Piet. 2008. Plastic art and pure plastic art, 1937, and other essays, 1941-1943. San Francisco: Wittenborn Art Books. 64 s. ISBN 978-0815001010.

MORPURGO-TAGLIABUE, Guido. 1985. Současná estetika. Praha: Odeon. 552 s.

NAKONEČNÝ, Milan. 1998. Základy psychologie. Praha: Academia. 590 s. ISBN 80-200-0689-3.

NEUBAUER, Zdeněk. 2001. Smysl a svět: hermeneutický pohled na svět. Praha: Moraviapress.

231 s. ISBN 80-86181-45-6.

NEUSAR, Aleš. 2010. Báseň ve výzkumu. In: M. MIOVSKÝ, I. ČERMÁK a V. CHRZ a kol. Umění ve vědě a věda v umění: metodologické imaginace. Praha: Grada, s. 54-69. ISBN 978-80-247-1707-4.

ORTEGA Y GASSET, José. 1994. Eseje o umení. Bratislava: Archa. 73 s. ISBN 8071150762.

PACHMANOVÁ, Martina. 1998. Umění a veřejnost. In: Ateliér, 23. ISSN : 1210-5236.

PASKO, Jessica M. 2007. Bio-artists use science to create art. USA Today [online]. [cit. 2012-11-06]. Dostupné z: http://www.ekac.org/pasko.usatoday.html PATTON, Michael Quin. 2002. Qualitative Research and Evaluation Methods. Thousand Oaks: Sage Publications. 514 s. ISBN 0-7619-1971-6.

PAULÍČEK, Miroslav. 2012. Nikdo se neodváží říci, že je to nudné. Praha. 131 s.

ISBN 978-80-7419-097-1.

PAZDERA, Josef. 2007. Slunce hraje nebeskou hudbu. Osel: objective source E-Learning [online]. Praha: Osel, 22.04. [cit. 2012-11-06]. Dostupné z: http://www.osel.cz/index.php?clanek=2599 PEARSON, Matt. 2011. Generative Art. A Practical Guide Using Processing. Manning Publications. 240 s. ISBN 978-1935182627.

PEREGRIN, Jaroslav. 1994. Richarda Rortyho cesta k postmodernismu. Filosofický časopis.

Praha: Filozofický ústav AV ČR, 42(3), s. 381-402. ISSN 0015-1831.

PETRUSEK, Miloslav. 2008. Společnost jako sociální konstrukce a text. Teorie vědy [online].

30(3-4) [cit. 2012-11-06]. ISSN 1804-6347. Dostupné z: http://teorievedy.flu.cas.cz/index.php/ tv/article/view/4/2 PETŘÍČEK, Miroslav. 1997. Úvod do (současné) filosofie: [11 improvizovaných přednášek].

Praha: Herrmann & synové. 178 s. ISBN 80-238-1741-8.

184

PETŘÍČEK, Miroslav. 2009. Vědění jako kulturní fakt. In: BURKE, Peter. Společnost a vědění: od Gutenberga k Diderotovi. Praha: Karolinum, s. 241-247. ISBN 978-80-246-1319-2.

PIAGET, Jean a Bärbel INHELDER. 1997. Psychologie dítěte. Praha: Portál. 144 s. ISBN 80-7178-146-0.

PIAGET, Jean. 1999. Psychologie inteligence. Praha: Portál. 164 s. ISBN 80-7178-309-9.

PLINIUS, starší. 1974. Kapitoly o přírodě. Praha: Svoboda. 352 s.

POPPER, Karl R. 1997. Logika vědeckého bádání. Praha: OIKOYMENH. xliv, 617 s.

Oikúmené. ISBN 80-86005-45-3.

POSPÍŠIL, Ctirad Václav. 2003. Služba teologie kultuře (teologie v kultuře) a kultura jako teologické téma (kultura v teologii). In: M. ALTRICHTER et al. Křesťanství a kultura: vědecký seminář pořádaný Katedrou pastorální a spirituální teologie CMTF v Olomouci.

Olomouc: Refugium Velehrad-Roma, s. 16-37. ISBN 80-86715-15-9.

POSPÍŠIL, Zdeněk. 1995. O moderně. In: Z. Pospíšil et al., O kráse a umění. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, s. 3-45.

PRŮCHA, Jan. 2000. Přehled pedagogiky: úvod do studia oboru. Praha: Portál. 269 s.

ISBN 80-7178-399-4.

PRŮCHA, Jan, Eliška WALTEROVÁ, a Jiří MAREŠ. 2003. Pedagogický slovník. Praha: Portál.

322 s. ISBN 80-7178-772-8.

PŘIBÁŇ, Jiří. 2008. Pod čarou umění. [Praha]: Artlab2007 v nakl. KANT. 143 s.

ISBN 978-80-86970-59-2.

RADA PRO VÝZKUM, VÝVOJ A INOVACE. © 2013. Výzkum a vývoj v ČR. Rada pro výzkum, vývoj a inovace [online]. [Praha]: RVVI, [cit. 2013-02-14].

Dostupné z: http://www.vyzkum.cz/FrontClanek.aspx?idsekce=496 RÁDL, Emanuel. 1999. Dějiny filosofie. II., Novověk. Praha: Votobia. 668 s. ISBN 80-7220-064-X. READ, Herbert Edward. 1967. Výchova uměním. Praha: Odeon. 421 s., [65] s. obr. příl.

Teorie a kritika; sv. 18.

RISTING, Fran. 1975. String Art. New York and London: Drake Publishing. 122 S. ISBN 0-87749-816-4.

RORTY, Richard. 2000. Filozofia a zrkadlo prírody. Bratislava: Kalligram. xiii, 339 s.

ISBN 80-7149-325-2.

RORTY, Richard. 2012. Filosofie a zrcadlo přírody. Praha: Academia. 383 s.

ISBN 978-80-200-2070-3.

SEKULA, Allan. 2004. O vynalezení fotografického významu. In: Co je to fotografie? Praha: Herrmann & synové, s. 67-91. ISBN 80-239-5169-6.

SHARPTON, Robert. 1975. String Art: Step-By-Step. Radnor: Chilton Book Co. 137 s.

ISBN 978-0801961311.

SCHÖNAU, Diederik W. 2004. Stále objevné vzdělávání prostřednictvím umění. In: Výtvarná výchova a mody její komunikace: symposium České sekce INSEA, Olomouc, [7.-9.] listopad 2002. Olomouc: Univerzita Palackého, s. 9-19. ISBN 80-244-0779-5.

SLAVÍK, Jan. 2001. Umění zážitku, zážitek umění: teorie a praxe artefiletiky. Praha: Univerzita Karlova, Pedagogická fakulta. ISBN 80-7290-066-8.

185

SONTAGOVÁ, Susan. 2002. O fotografii. Brno: Barrister & Principal. 181 s. ISBN 80-7185-471-9.

STIBRAL, Karel, Ondřej DADEJÍK a Vlastimil ZUSKA. 2009. Česká estetika přírody ve středoevropském kontextu. Praha: Dokořán. 316 s. Bod. ISBN 978-80-7363-247-2.

SÝKORA, Viktor a Věra HROUDOVÁ. 2009. Tajemství rostlin = Secrets of plants. Praha: Academia. 239 s. ISBN 978-80-200-1770-3.

SÝKORA, Viktor. 2013. Tisková zpráva. Nepublikovaný dokument.

SYROVÁ, Michaela. 2008. V bludisku vizuálnej spoločnosti. In: Veřejnost a kouzlo vizuality: rozvoj teoretických základů výtvarné výchovy a otázky kulturního vzdělávání.

Brno: Masarykova univerzita, s. 54-58. ISBN 978-80-210-4722-8. ŠTĚTOVSKÁ, Iva a Josef STRAKA. 2010. Umění vědy. In: M. MIOVSKÝ, I. ČERMÁK a V. CHRZ a kol. Umění ve vědě a věda v umění: metodologické imaginace. Praha: Grada, s. 29-38.

ISBN 978-80-247-1707-4.

THOMPSON, Nato, ed. 2012. Living as a Form: Socially Engaged Art From 1991-2011. New York: Creative time books. ISBN 978-0-262-01734-3.

TOMAIDES, Petr. 2008. Dekonstrukce. In: Česká televize [online]. 20.02. [cit. 2012-12-20].

Dostupné z: http://www.ceskatelevize.cz/porady/10121359557-port/veda-a-umeni/270-dekonstrukce/ TORRANCE, Ellis Paul. 1966. The Torrance Tests of Creative Thinking-Norms-Technical Manual Research Edition-Verbal Tests, Forms A and B-Figural Tests, Forms A and B. Princeton, NJ: Personnel Press.

VALENTA, Lubomír. 2002. K čemu potřebujeme teorii pravdy? In: Acta Universitatis Palackianae Olomoucensis, Facultas philosophica, Philosophica V. Olomouc: Univerzita Palackého v Olomouci, s. 31-39. [cit. 2013-02-10]. Dostupné také z: http://publib.upol.cz/~obd/fulltext/ Philosophica_V/Phil31-39.pdf VANČÁT, Jaroslav. 2009. Vývoj obrazivosti od objektu k interaktivitě: gnozeologické předpoklady analýzy obrazové stránky nových médií. Praha: Karolinum. 245 s. ISBN 978-80-246-1625-4.

VAN MAANEN, John. 1988. Tales of the Field: On Writing Ethnography. Chicago: University of Chicago Press. 173 s. ISBN 0-226-84962-7.

VAŠÍČEK, Zdeněk. 2003. Podmínky volby. Praha: Triáda. 265 s. ISBN 80-86138-50-X. VIDLIČKA Jan. 2010. In: Artyčok. TV [online]. 25.06. [cit. 2012-12-20]. Dostupné z: http://artycok.tv/lang/cs-cz/4441/prokop-bartonicek-worlds-fragments VIRILIO, Paul. 2004. Informatická bomba. Červený Kostelec: Pavel Mervart. 167 s.

ISBN 80-86818-04-7.

WALTHER, Ingo F. et al. 2011. Umění 20. století: [malířství, skulptury a objekty, nová média, fotografie]. Praha: Slovart. 2 sv. ISBN 978-80-7391-572-8.

WILSON, Edward O. 1975. Sociobiology: The New Synthesis, New York.

WITZGALL, Susanne. 2003. Kunst nach der Wissenschaft: Zeitgenösische Kunst im Diskurs mit den Naturwissenschaften. Nürnberg: Verlag für Moderne Kunst. ISBN 3-936711-15-1.

ZÁLEŠÁK, Jan. 2012 Umění spolupráce. Edice VVP AVU. 292 s. ISBN 978-80-87108-26-0.

186

ZAUNSCHIRM, Thomas. 2005. Die alte und die neue Natur. Kunst als Forschung, Im ZOO der Kunst II. Kunstforum, Bd. 175.

ZHOŘ, Igor. 1998. Umění, teorie a poslání učitele. In: Horizonty vzdělávání učitele výtvarné výchovy, Symposium České sekce INSEA 1997. Praha: Pedagogická fakulta Univerzity Karlovy v Praze, s 14-25. ŽŮREK, Radim. 2012 Romantika a poetika v současné fotografii. Diplomová práce. Opava.

Webové stránky Ateliér grafického designu a multimédií Fakulty informatiky Masarykovy univerzity [online]. © 2012. [Brno]: Fakulta informatiky Masarykovy univerzity, [cit. 2013-02-18].

Dostupné z: http://agdamm.fi.muni.cz/cs/historie The Canadian Encyclopedia [online]. © 2012. [Canada]: Historica-Dominion, [cit. 2012-11-06].

Dostupné z: http://www.thecanadianencyclopedia.com Česká fotoškola: visual culture [online]. © 2006. [Česko]: Česká fotoškola, [cit. 2013-02-18].

Dostupné z: www.ceska-fotoskola.com Bonami Francesco [online]. nedatováno. [cit. 2012-12-06].

Dostupné z: www.francescobonami.com.

Osel: objective source E-Learning [online]. 2013. [Česko]: Osel, [cit. 2012-11-06].

Dostupné z: http://www.osel.cz San Francisco Museum of Modern Art [online]. © 1998 – 2013. [San Francisco]: San Francisco Museum of Modern Art, [cit. 2012-02-17]. Dostupné z: http://www.sfmoma.org/ Science: AAAS [online]. © 2013. [USA]: American Association for the Advancement of Science, [cit. 2013-02-21]. Dostupné z: http://www.sciencemag.org/content/339/6119/510.full Start Point Prize [online]. nedatováno. [cit. 2013-02-18].

Dostupné z: http://www.startpointprize.eu/startpoint/komentar_seda.php Universalmuseum Joanneum [online]. © 2013. [Graz]: Universalmuseum Joanneum, [cit. 201202-18]. Dostupné z: http://www.museum-joanneum.at/ Whitney Biennial [online]. nedatováno. [cit. 2013-02-18].

Dostupné z: whitneybiennial.com/theories

187

Profily autorů prof. RNDr. dr hab. Jan Andres, DSc. (*1954) Je profesorem a v současnosti i vedoucím katedry matematické analýzy a aplikací matematiky na Přírodovědecké fakultě Univerzity Palackého v Olomouci. Působil rovněž jako hostující profesor na dvou amerických a mnoha evropských univerzitách, zejména na Univ.

Paris 1 – Sorbonne a Univ. Roma 1 – La Sapienza. Získal nejvyšší vědecké hodnosti v České republice (DSc.) a Polsku (dr hab.). Je členem 15 edičních rad mezinárodních vědeckých časopisů. Spolu s Lechem Górniewiczem publikovali v r. 2003 ve vydavatelství Kluwer rozsáhlou monografii z oblasti topologických metod v nelineární analýze. Druhé vydání této monografie vyšlo v r. 2012 společně v nakladatelstvích Springer a World Publishing Corporation v Pekingu. Hlavní aktivity Jana Andrese se týkají zejména matematických metod pro zkoumání nelineárních dynamik a fraktálů a jejich aplikací v kvantitativní lingvistice. V této oblasti vydal více jak 150 článků v prestižních mezinárodních časopisech. Kromě jiného píše také poezii, filozofické eseje a texty o výtvarném umění.

doc. PhDr. Olga Badalíková, Ph.D. (*1951) Od roku 1996 působí na Katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty UP. Podílela se zde na přípravě studentských výstav jako členka výstavní rady galerie Výpad, posléze galerie Konvikt UC UP. Je autorkou koncepce Přípravného kurzu pro studenty výtvarné výchovy na KVV PdF UP. Působí jako členka komisí pro přijímací řízení a státních závěrečných zkoušek. Připravovala přednášky k otázkám současného výtvarného dění v anglickém jazyce pro výuku amerických studentů St.Cloude University, Minesota USA. Spolupracovala se státním Ústavem památkové péče na institucionálních výzkumných úkolech a byla členkou Vědecké rady pro koncepční řešení obnovy památek lidové architektury. V roce 2005 obdržela grant na podporu habilitačního a profesorského řízení (Rozvojové programy MŠMT), v jehož rámci absolvovala studijní pobyt v Paříži na École des Beaux-Arts, na Bienále současného výtvarného umění v Benátkách a na odborném pracovišti Zentralinstitut für Kunstgeschichte v Mnichově. Jako historička umění ve Vlastivědném muzeu ve Vsetíně se zabývala rozšiřováním uměleckých sbírek a akviziční činností pro Muzeum ve Valašském Meziříčí. V obou muzeích pracovala na evidenci a dokumentaci muzejního fondu, připravovala scénáře, libreta a úvodní texty včetně katalogů k výstavám. Od roku 1989 působí jako soudní znalkyně v oboru výtvarné umění, starožitnosti.

188

Mgr. Štěpánka Bieleszová (*1971) Absolventka Katedry teorie a dějin umění na FF UP v Olomouci (1995). Kurátorka výstavních projektů (od roku 1996), kurátorka sbírky kresby (1996-2000) a fotografie Muzea umění Olomouc (od roku 2007). Působí jako vedoucí uměleckohistorického oddělení Muzea umění Olomouc (Muzea moderního umění). V rámci projektu startovních výstav připravuje v galerii Café Amadeus v Olomouci prezentace začínajících fotografů, spolupracuje především s absolventy Institutu tvůrčí fotografie FPF SU v Opavě a studenty Jindřicha Štreita. V roce 2012 připravila soubornou výstavu fotografického fondu muzea a vydala k ní obsáhlou publikaci o vývoji sbírky na pozadí historie fotografického média od konce 19. století až po současnost (Civilizované iluze. Fotografická sbírka Muzea umění Olomouc / Civilised illusions. Photography collection of the Olomouc Museum of Modern Art, Olomouc 2012). Je autorkou výstav a katalogů (např. Tělo jako důkaz, Muzeum umění Olomouc, 1998; Klasika 2000, Muzeum umění Olomouc, 2000), spoluautorkou a editorkou publikací (Nechci v kleci. České a slovenské umění ze sbírky Muzea umění Olomouc, Olomouc 2008; Skleník. Kapitoly z olomoucké výtvarné kultury 1969-1989, Olomouc 2009).

Mgr. Pavel Forman, M.A. (*1977) Absolvent Berlínské Universität der Künste, fakulty výtvarných umění a Institutu pro umění v kontextu (2006) a Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci (2001). Od roku 2003 vystavuje v České republice, Rusku, Holandsku, Dánsku, Litvě, Německu, Polsku, na Slovensku, v Portugalsku a USA. Spolupodílel se na vydání básnických sbírek Země žulových křížů (antologie poezie z Jeseníků II), PF UJEP, 2012, O nemocném srnečkovi (se Standou Tomanem), Votobia, Olomouc, 2004, O nemocném myslivcovi (se Standou Tomanem), Votobia, Olomouc, 2001, Zlamrkef, Oku Bruntál, 1997. Spolupracoval na projektech mezi uměním a vědou: Menschenbild und „Volksgesicht“ – portrétní fotografie mezi uměním a propagandou (Museumspädagogischer Dienst Berlin, Museum Europäischen Kulturen – Staatliche Museen zu Berlin, 2005), „Sexarbeit“ – Prostitution – Living spaces and Mythus (Museum der Arbeit in Hamburg, Frauenmuseum in Bonn, 2005). Posledních pět let pobýval na stipendijních pobytech v Dánsku, Litvě, Holandsku a USA. V roce 2009 dostal na portugalském Bienal de Cerveira cenu pro umělce do pětatřiceti let za projekt No Return.

Mgr. Tereza Hrubá (*1977) Je studentkou doktorského studijního programu Pedagogické fakulty UP v oboru Výtvarná výchova (teorie výtvarné pedagogiky a výtvarné tvorby). Je členkou akademického senátu PdF UP. Podílela se na řešení projektů Užitečná symbióza (2011-2013), Otázky edukace dějin umění a prezentace soudobého českého výtvarného dění v německy mluvících zemích (2012), Třetí kultura (2013).

Zabývá se tématem identity v současném výtvarném umění a ve výtvarné pedagogice. Absolvovala několik výukových stáží a výzkumných pobytů v zahraničí (Brescia University Owensboro, Kentucky, Universität für Angewandte Kunst, Wien). Ve své volné tvorbě se věnuje dokumentární fotografii, a to především divadelní. Účastnila se výstav v České republice i v zahraničí.

189

Mgr. et MgA. Anna Ronovská (*1975) Magisterské studium absolvovala na Fakultě výtvarných umění VUT v Brně, ateliér grafiky Margity Titlové (v letech 1998-2001), na Katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci, obor výtvarná výchova pro ZUŠ a SŠ (magisterské studium 1993 –1998). Je studentkou doktorského studijního programu Výtvarná výchova (teorie výtvarné pedagogiky a výtvarné tvorby) na Katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci. Tématem jejího studia jsou Možnosti integrace uměleckých postupů do vzdělávání na technicky zaměřených vysokých školách. Od září 2012 vyučuje na Katedře počítačové grafiky a designu Fakulty informatiky Masarykovy univerzity v Brně předmět Konceptuální a intermediální tvorba a Večerní kresba. Věnuje se také kurátorské činnosti (Galerie Café Steiner, Brno, 2009 – 2012) a volné autorské tvorbě v oblasti grafiky, malby, objektu a designu.

doc. PaedDr. Hana Stehlíková Babyrádová, Ph.D. (*1959) Od konce 90. let působí jako docentka na Katedře výtvarné výchovy Pedagogické fakulty Masarykovy univerzity v Brně v oboru teorie a praxe výtvarné pedagogiky a didaktiky výtvarné výchovy. V posledních letech působí také na Katedře výtvarné výchovy PdFUP v Olomouci, kde se podílela na založení a rozvoji doktorského studijního programu Specializace v pedagogice: Výtvarná výchova (teorie výtvarné pedagogiky a výtvarné tvorby).

Je autorkou celé řady publikací vztahujících se k výše zmíněným oborům a dlouhodobě se věnuje i vlastní výtvarné tvorbě. Autentická zkušenost nabytá v oborech haptická malba, environment, grafika a keramika se promítá i do jejích teoretických reflexí experimentálních pedagogických přístupů k výuce výtvarné výchovy. V publikacích se zaměřuje na duchovní obsahy výchovy, na zkoumání role symbolu a rituálu v intermediálním vyjadřování a na projevy související s uměním art brut. Realizovala celou řadu přednášek, projektů, workshopů a výstav v České republice a v zahraničí (Německo, Rakousko, Anglie, Turecko).

Mgr. Petra Šobáňová, Ph.D. (*1975) Vyučovala na různých typech škol, dodnes působí v olomouckém Studiu Experiment, kde se věnuje tvorbě a realizaci výtvarných projektů pro děti a mládež. Od roku 2004 působí jako odborná asistentka Katedry výtvarné výchovy Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci, věnuje se didaktice výtvarné výchovy a muzejní pedagogice. Je autorkou odborných publikací (Edukační potenciál muzea, Muzejní edukace) a studijních textů, podílela se na editování několika sborníků. Je řešitelkou a autorkou řady projektů, v současné době realizuje výzkum muzejní edukace v rámci grantu Česká muzejní edukace v kontextu současných evropských trendů, P407/12/P057, podpořeného Grantovou agenturou České republiky.

Stati knihy Užitečná symbióza rekapitulující filozofické základy oborů reprezentovaných na půdě muzeí jsou jedním z výstupů tohoto výzkumného projektu. Působí jako vedoucí redaktorka odborného recenzovaného časopisu Kultura, umění a výchova.

190

Galerie Caesar Galerie Caesar, družstvo pro podporu výtvarného umění, vzniklo v roce 1991 jako společný projekt 34členné skupiny významných olomouckých výtvarných umělců a přátel umění za podpory města Olomouce, tedy spoluprací občanské iniciativy se zástupci města, který směřoval k založení a provozování nezávislé nekomerční výstavní síně. Svoji výstavní činnost zahajuje od července 1991 v místě svého prvního působiště v Domě U Zeleného věnce na Dolním náměstí v Olomouci. Od září 1992 sídlí v části přízemí olomoucké radnice. Nekomerční výstavní a kulturní činnosti galerie je financována z výnosů restaurace, která je nedílnou součástí družstva Galerie Caesar. Díky tomu je možno kontinuálně udržovat špičkový výstavní program. Vznikl tak v České republice ojedinělý, originální a velmi oceňovaný koncept – symbióza špičkového výtvarného umění a gastronomie v ekonomickém propojení galerie a restaurace.

Galerie Caesar trvale nabízí kvalitní a mezinárodně uznávaný výstavní program, který je zaměřen na výstavy současného vizuálního umění. Ve svém výstavním plánu dává galerie prostor klasikům českého i zahraničního výtvarného umění, současným umělcům všech generací a také i nejmladším, začínajícím či méně známým uměleckým osobnostem. Důležitá je rovněž prezentace uměleckých skupin a spolků domácí a zahraniční scény. Výstavní koncepce Galerie Caesar rovněž zohledňuje také dění na domácí, regionální scéně. Olomoucký (středomoravský) umělecký okruh je v kontextu českého umění vnímán jako silný, zajímavý a v některých ohledech specifický. V rámci výstavního programu jsou prezentovány také výstavy výrazných osobností a uměleckých skupin, které jsou s naším regionem spojeny.

Galerie se profiluje jako výrazná instituce s nadregionálním přesahem. Na základě této prvotřídní kontinuální výstavní činnosti je galerie odbornou veřejností řazena mezi nejvýznamnější české soukromé galerie. Vybudovala si značnou prestiž, která jednoznačně přispívá ke zvyšování povědomí, renomé a kulturních hodnot samotného města Olomouce. V roce 2011 galerie obdržela Cenu města Olomouce za počin roku 2010 v kulturní oblasti a byla nominována na Cenu Ministerstva kultury 2011 za přínos v oblasti výtvarného umění. Galerie Caesar uspořádala 247 výstav ve vlastních prostorách, řadu externích výstavních projektů, produkuje výstavy olomouckých autorů doma i v zahraničí, uspořádala 6 ročníků Sympozia Sloup, účastní se výběrových veletrhů umění. Galerie se spolupodílí na širších kulturních aktivitách ve svých prostorách (besedy, autorská čtení, divadla a pod.). Galerie rovněž iniciovala vznik Olomouckého kulturního léta.

191

Petra Šobáňová a kolektiv Užitečná symbióza Autor předmluvy Michal Miovský Návrh a grafické zpracování obálky Tereza Hrubá Sazba Tereza Hrubá Vydalo a vytisklo Nakladatelství Saublau, s.r.o.

Prokopa Holého 209/25, Olomouc 2013 – 192 s. – (Monografie) Publikace vznikla v rámci projektu Užitečná symbióza, který byl podpořen IGA grantem Pedagogické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci.

Registrační číslo projektu: PdF_2012_034 Olomouc 2013 1. vydání ISBN 978-80-904512-1-6 Jednotliví členové autorského kolektivu odpovídají za původnost svých příspěvků, obrazovou dokumentaci, jazykovou úroveň a vypořádání autorských práv.

192

Katalogizace v knize - národní knihovna ČR Šobáňová, Petra Užitečná symbióza / Petra Šobáňová a kolektiv. -- 1. vyd. -Olomouc : Saublau, 2013. -- 192 s. -- (Monografie) ISBN 978-80-904512-1-6 001:72/76 * 7.01/.09 - věda a umění - teorie umění - kolektivní monografie 7.01/.09 - Umění [21] 193

194

195