Warhol and Dance

Wa r h o l and Dance

From left to right: Thomas Andrew, Alexandra Danilova, Alicia Markova, Jacques d’Amboise.

At publishing party for Terry’s “Ballet: A New Guide to the Liveliest Art”, 1959.

Photo © Jack Mitchell

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Wa r h o l a n d D a n c e N e w Yo r k i n t h e 5 0 ’ s

Text by Anna Kisselgoff Chief Dance Critic of The New York Times, from 1977 to 2005

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Wa r h o l a n d D a n c e

by Anna Kisselgoff

Andy Warhol had shown an interest in theatrical dance in Pittsburgh before he arrived in New York City in 1949.

He studied modern dance with a friend’s sister and took a college modern-dance class at Carnegie Tech. He also attended performances by a few major modern-dance troupes, which supported themselves by touring across the United States.

He might have had a glimpse of the Ballet Russe de Monte Carlo (as full of American dancers as Russian emigres by the late 1940’s) since it, too, toured nationally, giving most Americans their first taste of ballet.

In the line drawings of dancers, choreographers and critics that he made in New York in the early 1950’s, Warhol ranges ecumenically across dance idioms – from exponents of classical ballet (including the Ballet Russe) to modern dance, from tap dance to ethnic forms. Tersely, he offers a symbolic if incomplete digest of the burgeoning creativity that would make New York City the world’s dance capital from the 1960’s to the 1990’s.

In the early 1950’s however, the dance groups that attracted Warhol were part of a struggling art, bereft of state subsidy and still seeking wide acceptance beyond a core audience of aficionados. Warhol has often been described as an observer on the margins of any milieu that he initially hoped to join. Here, he was drawn to a performing art that was itself marginal in his own country.

Dance may have been the mother of all the arts in Ancient Greece, but in the New World, there was no doubt that dance was the stepchild of the arts. So strong was the Puritan heritage that civic fathers who sought prestige for their young American cities, ignored dance altogether.

By the 1920’s, every major center had a museum, symphony orchestra or opera house as an emblem of municipal

William Milié and Myra Kinch in “Giselle’s Revenge”.

Photo © Jack Mitchell

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pride. But unlike Europe’s kings and czars, no board of prominent citizens established an equivalent ballet company until decades later.

The belief that dancing was a sin had long held sway in many communities (and still does in some religious enclaves). Nonetheless, most Americans had indulged in social dances or dance crazes (dance marathons) since Colonial times. Perhaps Americans danced BECAUSE dancing was a sin!

In the end, it took the do-it-yourself genius of pioneers like Martha Graham and those who followed (including Merce Cunningham, whose 1968 Rainforest used Warhol’s silver clouds as decor) to build the new indigenous form known as American modern dance. Similarly, great American ballet companies like New York City Ballet and American Ballet Theater were built from scratch with the bare hands of their founders.

Warhol was witness to the second stage of this process, which had gained impetus in the 1930’s, when the revolt against Puritanism was embodied by the dancers and choreographers themselves. Isadora Duncan’s performances, often called scandalous, had paved the way but Graham’s dominant theme was an openly stated protest against conformity.

An increase in modern dance concerts made them noticed if not always understood. In 1951, Graham could still be mocked by Time Magazine. Visiting ballet companies from Europe such as England’s Sadler’s Wells Ballet and its revelation, Margot Fonteyn, garnered the most publicity. But short-lived native ballet troupes had sprung up in the 1930’s. Ballet Theater, later American Ballet Theater, made its debut in 1940. George Balanchine and Lincoln Kirstein failed with previous companies since 1934 but seemed hopeful in 1948 with the birth of their New York City Ballet.

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When Warhol arrived in 1949, Ballet Theater had temporarily disbanded the year before; it would not be the last time.

New York City Ballet had very brief seasons and its dancers were obliged also to perform in the New York City Opera.

Nonetheless, Warhol was aware that creativity was synonymous with the dance world. When he came to New York with the painter Philip Pearlstein, they shared a loft with Francesca Boas, a modern dancer and dance therapist.

Warhol subsequently lived in a communal apartment that included at least two male dancers and two female dancers.

His drawings in this period are not caricatures; they refer to personalities who took part in the amazingly diverse growth of American dance.

Here, his subjects include not only dancers and choreographers but two critics, Walter Terry and Hope Sheridan.

Terry and John Martin, the highly respected dance critic of the New York Times from 1927 to 1962, led the campaign for the acceptance of modern dance as a serious art in the 1930’s. Terry first wrote from Boston and then was the longtime dance critic of the New York Herald Tribune. After the paper’s demise in 1967, he wrote for the Saturday Review. Sheridan, whose maternal grandfather was a conductor for the Maryinsky Ballet in pre-revolutionary Russia, was a freelancer in New York, writing for Dance Magazine and the British magazine Ballet Today.

At a time when dance in college was mainly taught in physical education departments rather than in performing arts programs, Martin, Terry and Sheridan acted as proselytizers for a still unfamiliar artistic enterprise. They ‘explained’ dance to new audiences, often organizing lectures with dancers that were known as lecture-demonstrations.

Even ballet showed off experimental work in a concert setting. The Mecca for emerging modern-dance choreographers was the auditorium at New York’s Young Men’s and Young Women’s Hebrew Association at 92nd Street and Lexington Avenue, a secular center for the dance world that is still known as the 92nd Street Y. Sheridan and D.D. Livingston produced the NYC Summer Dance Festival there in 1954. One program announces

four of the persons sketched by Warhol: Alexandra Danilova, Roland Vasquez and Michael Lland, to be seen in Karel Shook’s Petit Souvenir.

This was a ballet program but its placement in a moderndance context at the 92nd Street Y belies the legend that ballet dancers and modern dancers (who rejected the classical ballet vocabulary in favor of their personal idioms) moved in separate circles.

Socially, relations were more fluid than today. In I was There, a collection of Terry’s reviews, a photograph shows Terry and the modern dancers and choreographers John Butler (a frequent Warhol subject) and Merce Cunningham, cozily gathered on a couch with two male ballet dancers around Helen Dzhermolinska, the editor of Dance Magazine. The men are in business suits and both Cunningham and Butler hold a cigarette. It is 1950.

There are other links among the dance personalities that Warhol chose. Terry may have been the nucleus, bringing them together in his presentations or through his natural gregariousness at places like Jacob’s Pillow Dance Festival in Becket, Massachusetts. Terry was closely associated with the summer festival and after the death of its founder, Ted Shawn, Terry directed the festival for one summer in the early 1970’s. Some of Warhol’s subjects performed there frequently.

Ballet in this collection is represented by Alexandra Danilova, Jacques d’Amboise, Ruthanna Boris, Frank Hobi, Karel Shook and Michael Lland. The modern dancers include Charles Weidman, John Butler, Geoffrey Holder and a few others. Holder also turned to ethnic forms as did Nala Najan, an American who specialized in the dances of India. In a class by himself is Paul Draper, an elegant tap dancer who fused tap, ballet and classical music.

Warhol refers to a Jacob’s Pillow favorite – the ballet satire called Giselle’s Revenge, choreographed by Myra Kinch, director of the Pillow school’s modern-dance section for many years after 1948: he includes an image of William Milié, identifying him as a dancer in Giselle’s Revenge.

Did Warhol see these dancers perform at Jacob’s Pillow?

Did he attend the concerts and lecture-demonstrations at

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the 92nd Street Y? Did he see them elsewhere or in informal settings? Victor Bockris, in his biography of Warhol, states that by 1953, Warhol resumed dance going because he could now afford tickets to Butler, Graham and Paul Taylor, a member of Graham’s company who was starting on the path that would make him a major modern-dance choreographer.

And did Warhol see Holder and his troupe of dancers from Trinidad when they appeared at the Pillow? Or is Holder included because he performed with his future wife Carmen de Lavallade and Alvin Ailey (all three then new to New York) in 1954 in the Broadway musical, House of Flowers, which was based on a story by Truman Capote, Warhol’s idol?

The question is whether Warhol made these drawings from life. Or, as suggested by some familiar with his work and methods at the time, did he draw from photographs?

Neil Printz, editor of the Andy Warhol Catalogue Raisonné says: “I would consider the possibility that they were done from photographs in magazines like Dance Magazine.” These drawings “reflect Warhol’s fascination with performers and the world of performing arts” but they are also, he says, “exercises to train his eye and hand.”

Printz calls them “warm-up drawings” and notes that drawings that Warhol made of acrobats and dancers as far back as 1947 were rarely drawn from life.

Jacques d’Amboise, a longtime star of George Balanchine’s New York City Ballet who joined the company as a teenager in 1950, says he has no memory of ever meeting Warhol; he is, however, identified in one of Warhol’s images.

Paul Taylor likewise says he never met Warhol – although in the 1950’s, Taylor was close to Robert Rauschenberg and Jasper Johns when Warhol was eagerly trying to gain acceptance from them.

In the early years after his arrival, Warhol was said to be scorned by fine artists because he was considered a commercial artist. His rapid success in fashion magazines would seem to have earned him a better living than in arts magazines. Yet Dance Magazine was one of the publications he approached regularly to sell his drawings.

Doris Hering, a critic and a former associate editor at the magazine remembers how he would come to the office with his mother. “He was a very unprepossessing creature,” she says.

Jack Anderson, who was my colleague at the New York Times when I was its Chief Dance Critic, was an editor at Dance Magazine after Lydia Joel became its editor in chief in 1952. Anderson says Joel would publish Warhol’s drawing of a mouse each year on the magazine’s anniversary. Anderson recalls that Warhol submitted drawings of dancers that were “generic” and not of specific people.

This was also true when Warhol illustrated booklets in the 1950’s that came with record albums of ballet music.

The present group of line drawings, by contrast, are of very real and specific persons.

Although only two are alive at this writing (d’Amboise and Holder) most but not all would still be familiar names.

For Warhol, John Butler was obviously the most important. In his biography, Bockris writes of the “beauties” or beautiful young men that Warhol idealized: In 1951, the writer Truman Capote was “at the top of Andy’s list of beauties” and “Warhol spoke animatedly to friends about other, equally unattainable, mad crushes – on dancers like John Butler and Jacques d’Amboise...”

Warhol may have admired Butler from afar like d’Amboise, but Butler actually came to see a show of drawings Warhol devoted to him in 1954 at the Loft Gallery. A dancer in Graham’s company from 1944 to 1955, Butler was one of the first to fuse modern dance and ballet technique in choreography. There was an erotic tinge to some of his works but without the philosophical depth that Graham provided in such instances.

Hailed in Europe where his John Butler Dance Theater (1953-58) appeared regularly, Butler was overshadowed by a formalist avant-garde in the United States in the 1960’s. Nonetheless, he stands out for pushing dance in new directions, notably in television choreography – such as the 1951 landmark production of Menotti’s television opera, Amahl and the Night Visitors. A frequent choreographer for opera companies, Butler scored an enduring

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hit with his dynamic version of Carmina Burana. His best works include After Eden, a metaphor for the human condition, and Portrait of Billie, a study of the tormented singer Billie Holiday, searingly danced by Carmen de Lavallade (who was, with Holder, close to Butler).

In the early 1950’s Warhol was looking at what today would be called mainstream modern dance. Yet at the time, this was still experimental dance.

Charles Weidman was one of its acknowledged pioneers along with Martha Graham and Doris Humphrey: he and Humphrey directed a school and a company from 1927 to 1945. The Big Three of modern dance, as they were called, had performed with Denishawn, the company of Ruth St. Denis and Ted Shawn. Along with Isadora Duncan and Loie Fuller, Denishawn was considered a precursor to the next generation of more modernist dancers.

Weidman, true to form, developed his own dance vocabulary, which included a new kind of pantomime that he used to mordant effect. Warhol refers to Weidman pieces that were inspired by the writer James Thurber (The Unicorn in the Garden, The War between Men and Women). Like Humphrey, whose reputation as a choreographer was higher, Weidman was also concerned with social issues.

His Lynchtown is all the more forceful because it shows no lynching but does depict the frenzy of a crowd reacting to something the audience can only imagine.

If Weidman was moving toward the end of his career when Warhol portrayed him with a dancer in his company, black dancers were beginning to be more visible in modern dance, albeit rarely in ballet companies.

Outstanding dancers like Mary Hinkson in Graham’s company and Arthur Mitchell, who became the New York City Ballet’s first black star, were highly trained. Geoffrey Holder did not start out with the same formal training.

He had learned the dances of his native Trinidad and of Haiti to perform in the folk company established by his brother Boscoe Holder. When Boscoe left for England in 1951, where he became a well-known painter (also the father of Christian Holder, a leading dancer in the Joffrey Ballet), Geoffrey took the troupe in 1953 to New York and Jacob’s Pillow.

A giant of a man with an imposing presence that Warhol captures even in a facial impression, Holder caught the eye of the producer of House of Flowers, with its tale of rival bordellos in the Caribbean.

Holder made a stunning impression as Baron Samedi, the Haitian god of life and death who wears a white tailcoat and top hat. It was a figure that Holder would include in many of his dance pieces when he choreographed later for modern dance and ballet companies. When he became a film actor, he even appeared as Baron Samedi in the James Bond film, Live and Let Die (1973). At that time, he became a familiar personality in television commercials.

Holder’s theatrical flair has been evident in everything he does, as his multiple careers showed after the 1950’s. A painter, he has done brilliant costume designs: the Firebird of Dance Theater of Harlem, a version choreographed

by John Taras, was set by Holder in the tropics. He received Tony awards as director and costume designer for the all-black Broadway show, The Wiz. John Butler had commissioned his first costume designs.

At some point, everyone from Alexandra Danilova to Nala Najan performed at Jacob’s Pillow by the 1950’s. Danilova was an international ballerina. Najan was born Roberto Rivera, an American dancer who specialized in the classical dances of India (Nala was Alan spelled backwards).

The Pillow was his home base and Terry championed him in his reviews.

After seeing Ted Shawn and his wife, Ruth St. Denis, in their famous neo-Indian dances as well as major Indian dancers like Uday Shankar, Najan studied traditional dance and music in India. A writer and dancer, he was often the first to introduce American audiences to India’s complex dance styles.

Classical was a term applied to Paul Draper, who combined his ballet training with tap dance. Elegant and refined, he often danced to classical music or no music as in his popular Sonata for Tap Dancer. Descended from a prominent family, he had studied at Balanchine’s school and married Heidi Vosseler, a member of Balanchine’s first ballet troupe in the United States.

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From 1940 to 1949, he gave tap performances with the virtuoso harmonica player Larry Adler. After they were blacklisted as Communist sympathizers, they left the United States in 1951. Draper returned in 1954, performed at the 92nd Street Y to great acclaim and achieved recognition if not full career employment. From 1967 to 1978, he taught in the theater department at CarnegieMellon, Warhol’s alma mater.

At Jacob’s Pillow, Shawn made a point of presenting ethnic dances. Warhol’s sketches of a dancer called Mesita and another, identified as a Cambodian dancer, would fit into this context both at the Pillow and in New York.

The best-known dancer in Warhol’s group is Alexandra Danilova, a genuine Russian ballerina who spent most of her life outside Russia.

Although trained at the Imperial Maryinsky Ballet school in St. Petersburg, she and her schoolmate George Balanchine graduated into the ferment of the Russian Revolution. Both left the young Soviet Union for the West in 1924.

As members of Diaghilev’s Ballets Russes, they were thrust into avant-garde ballets rather than the 19th-century classics. Balanchine became the last choreographer engaged

by Diaghilev before the famed impresario died in 1929 and his early experiments presaged the reputation that would make him – as head of his own New York City Ballet – one of the greatest ballet choreographers of all time.

Danilova’s openness to Balanchine’s neo-classical approach of using the 300-year-old academic idiom of ballet in a modernist 20th-century way, brought her to notice in Diaghilev’s company. This was especially visible in Balanchine’s seminal neo-classical Apollo of 1928 but she also excelled in Leonide Massine’s more idiosyncratic works for Diaghilev.

It was in Massine ballets such as Le Beau Danube, where her glamour and vivacity won over audiences, that she became a star after 1933 in Col. W. de Basil’s Ballets Russes. In 1938, she joined the rival Ballet Russe de Monte Carlo, whose chief choreographer was Massine and which toured widely. “In a way, I regard American audi-

ences as my children because I helped educate them,” she wrote in her memoirs.

Danilova was not one of Balanchine’s four wives but she lived with him for four years after Tamara Geva, Balanchine’s first wife, left in 1927. When Balanchine worked in the Ballet Russe de Monte Carlo for a few years in the 1940’s, he and Danilova collaborated on a staging of the 19thcentury Raymonda as they did on Coppelia in 1974 for New York City Ballet.

Warhol apparently sketched her when her performing career was ending. She retired officially from the Ballet Russe de Monte Carlo in 1951 but appeared with the company as guest artist in 1957. From 1964 to 1989, she taught at Balanchine’s School of American Ballet.

A very different alumnus of the Ballet Russe de Monte Carlo was Karel Shook, known today as the co-founder with Arthur Mitchell of Dance Theater of Harlem in 1968.

A white American, Shook was beloved by black dancers for the ballet classes he gave them in the 1950’s. Holder and Mitchell, who became Balanchine’s one black star in New York City Ballet, were among his students.

Shook danced with the Ballet Russe de Monte Carlo from 1944 to 1947 and from 1950 to 1952. After teaching at the Katherine Dunham School, he opened his Studio Dance Arts School in 1954. Later, he was influential in adding stagings from the Ballet Russe repertory to Dance Theater of Harlem when it was founded to give greater opportunities to black classical dancers. In 1957, he was invited to be ballet master of the Dutch National Ballet and returned to the United States in 1968.

It was common for ballet dancers to move from company to company, especially if those troupes went on hiatus.

Ruthanna Boris, who wears a tiara as a possible swan queen in Warhol’s drawings, was one of the first pupils at Balanchine’s school when it opened in 1934 and she danced in his first American company, the American Ballet in 1935 before it closed the same year. She was a member briefly of Ballet Caravan, a troupe formed by Balanchine’s patron and collaborator, Lincoln Kirstein. Boris continued to dance Balanchine’s ballets and also the classics when she was the first American-born star in the Ballet Russe de

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Monte Carlo from 1943 to 1950. With her husband, Frank Hobi, she transferred to New York City Ballet, where she became known as a choreographer of witty works, notably the 1951 Cakewalk, revived to great success by the Joffrey Ballet in 1966.

Frank Hobi danced with Ballet Theater in 1941-42 and then performed with the Ballet Russe de Monte Carlo from 1945 to 1949. Like his wife, Ruthanna Boris, he moved to New York City Ballet, where he was a member from 1949 to 1954. He toured in a concert group with Ms. Boris, and in 1956-57, they co-directed the Royal Winnipeg Ballet.

Warhol depicted another reliable dancer in New York City Ballet – Roland Vasquez. Like many American male dancers in ballet at the time, he was a superb partner without being a virtuoso. Balanchine used his strong presence as the Baron in La Sonnambula and as Bottom in 1962 in A Midsummer Night’s Dream as well as in the more classical Pas de Dix. Michael Lland was typical of dancers who moved from troupe to troupe in the 1940’s and 1950’s. Originally performing under his real name of Holland Stoudenmire, he made his professional debut in 1944 in The Song of Norway, an operetta choreographed by Balanchine. After dancing in Brazil, he became a principal at Ballet Theater, where he performed from 1949 to 1956. He was a member of New York City Ballet from 1957 to 1962 and became a balletmaster at Ballet Theater in 1971.

Jacques d’Amboise, like Danilova, is the other internationally known star in Warhol’s group. But in 1951, Danilova was already a world famous ballerina while the teenage d’Amboise, (born in Massachusetts in 1934) was just beginning. In 1950, he moved up from apprentice to corps de ballet member in New York City Ballet.

Balanchine showed him off as the all-American boy who was just right for the troupe’s New World classical style. He was seen early in his career in the title role of Apollo. Tall and athletic, he grew into a magnificent partner for New York City Ballet’s tall long-legged ballerinas and also exuded exuberance and energy.

The common if false assumption that male ballet dancers were all gay was overtly countered by principal dancers like

d’Amboise and Edward Villella in New York City Ballet, and ballet’s leading choreographers in New York – reaching back to Mikhail Fokine as well as Balanchine and Massine, both very much married.

D’Amboise became a competent choreographer in the company but gained a wider audience with his dancing in film musicals, especially the big hit, Seven Brides for Seven Brothers in 1954. In 1976, he founded the National Dance Institute to expose children to dance and directed it after leaving New York City Ballet in 1984.

Following his early days in New York, Warhol seemed to retain some sort of interest in dance, if for different reasons. Among the people he knew personally were James Waring and Fred Herko, who both became founding members of the influential avant-garde Judson Dance Theater.

Waring had previously organized Dance Associates to present new choreographers, including Paul Taylor. The Judson group, at its peak in 1962-64, adhered more strictly to concepts derived from the composer John Cage.

The core idea that “art can operate in the manner of life”, (borrowed by Cage from the Harvard curator A.K. Coomaraswamy) led the Judson group to focus on everyday movement and tasks. The group rejected traditional technique and questioned the nature of dance itself.

Herko was one of Judson’s most important members and jumped (some say danced) out a window in 1964.

Interestingly, Warhol never collaborated on a long term basis with choreographers in the way Robert Rauschenberg and Jasper Johns did with Merce Cunningham, Alex Katz with Paul Taylor and Isamu Noguchi with Martha Graham – not to speak of Picasso and other easel painters recruited into Diaghilev’s company.

If Warhol created stage design in any sense of the term, it was apparently more for experimental theater or minor dance concerts. He did provide his helium-filled mylar pillows, termed silver clouds for Merce Cunningham’s piece Rainforest in 1968. But this was not a usual Cunningham commission. Cunningham had seen the clouds installation at Leo Castelli’s gallery in 1966. He liked the way the pillows floated freely in space and sent Johns to ask Warhol

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if he could use them for his piece. Although this was, in a sense, pre-existing decor, the glistening objects suspended above the dancers or bouncing lightly around or into them, fit in with the random and chance ideas used by Cunningham. Rainforest was one of the choreographer’s most mysterious and evocative ‘nature’ pieces.

Over the years, Warhol was occasionally seen at conventional ballet performances. Writing on dance for the New York Times from 1968, I sat in the press seats in the Metropolitan Opera House right behind the house seats occasionally occupied by Warhol and Monique van Vooren.

She had starred in Warhol films but she was also a friend of Rudolf Nureyev. My memory is that they came mainly for Nureyev but possibly also Ballet Theater.

In 1986, Warhol published a portfolio of prints on the 60th anniversary of Martha Graham’s company. The connection was probably made by the fashion designer Halston, then Graham’s major financial patron. The prints are taken from three well-known photos of Graham dancing. There, we see how Graham moved. By contrast, an important point about the 1950’s line drawings of dancers is that Warhol shows heads, not legs.

That the dancer is more important to him than the dancing is suggested by what he did not draw. He did not sketch a virtual record of choreography as Valentine Hugo did by sitting in the wings during Le Sacre du Printemps, the Nijinsky-Stravinsky succes de scandale of 1913. Nor do we see the equivalent of historic drawings of Isadora Duncan in motion – by Abraham Walkowitz and Antoine Bourdelle.

Warhol here is more interested in capturing the essence of personality than the essence of dance. Just as he used to collect photographs of movie stars as a child, here he collects his own headshots of dancers. The viewpoint is that of a fan, not of a fellow artist.

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Wa r h o l e t l a d a n s e par Anna Kisselgoff

Avant d’arriver à New York en 1949, Andy Warhol a déjà manifesté son attirance pour la danse moderne. Il a pris des cours à Pittsburgh chez la sœur d’un ami, puis dans le cadre de ses études au Carnegie Tech. Il n’a pas manqué d’assister aux représentations données par quelques compagnies modernes de tout premier plan qui se finançaient grâce à des tournées à travers les États-Unis. À Pittsburgh, Warhol a peut-être vu aussi le Ballet russe de Monte-Carlo (qui n’était plus qu’à moitié russe vers la fin des années 1940), car la compagnie, expatriée pendant la Seconde Guerre mondiale, allait de ville en ville à la rencontre du public américain.

Au début des année 1950, Warhol exécute à New York une série de dessins au trait consacrés à des danseurs, des chorégraphes et des critiques, qui recouvre un large éventail de tendances, depuis le ballet classique (auquel se rattache le Ballet russe) jusqu’aux claquettes en passant par la danse moderne et les danses traditionnelles.

Il brosse un panorama éloquent, à défaut d’être complet, du foisonnement créatif qui installera bientôt New York au rang de capitale mondiale de la danse jusqu’à la fin du XXe siècle. À la même époque, les groupes de danseurs qui retiennent l’attention de Warhol doivent encore se battre pour survivre sans aucune subvention, alors que leur public se limite à une frange de passionnés. On a souvent dit que Warhol scrutait les marginaux de tous les milieux où il a cherché à s’introduire. Là, il pénètre dans un univers artistique qui est lui-même marginal aux États-Unis.

La danse était peut-être la mère de tous les arts dans l’Antiquité grecque, mais dans le Nouveau Monde, elle fait figure de parent pauvre. Les édiles locaux engoncés dans leur héritage puritain refusent de s’en occuper. Dès les années 1920, n’importe quelle métropole régionale sur le territoire américain possède au moins un musée, un orchestre symphonique ou un opéra, érigés en emblèmes

Roland Vasquez

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de l’identité collective. Contrairement à ce qui s’est passé en Europe, ni les dirigeants ni les grands mécènes américains ne verront l’utilité d’un ballet national avant plusieurs dizaines d’années.

La conviction comme quoi la danse est immorale, a la vie dure aux États-Unis. Elle subsiste encore dans quelques enclaves religieuses. Cela n’a pas dissuadé la plupart des Américains de s’adonner aux danses de salon depuis l’époque coloniale et de sacrifier à la mode des dance marathons. Peut-être même qu’ils dansaient justement parce que c’était un péché.

Il a fallu le génie de pionnier comme Martha Graham et les membres de sa troupe (dont Merce Cunningham qui s’est servi des Silver Clouds d’Andy Warhol pour son ballet Rainforest en 1968) pour donner naissance à ce courant artistique majeur que l’on appelle la danse contemporaine américaine. Les compagnies les plus prestigieuses des États-Unis, comme le New York City Ballet et l’American Ballet Theater, sont nées de la seule initiative de leurs fondateurs qui les ont bâties de toutes pièces.

Warhol assiste à la deuxième étape de cette évolution, amplifiée dans les années 1930 par la convergence des mouvements de révolte contre le puritanisme, que les danseurs et les danseuses concrétisent dans les mouvements du corps. Isadora Duncan et ses danses entourées d’un parfum de scandale ont frayé la voie. Pour Martha Graham, il s’agit maintenant de dénoncer haut et fort tous les conformismes.

La multiplication des récitals de danse moderne leur donne une certaine notoriété sans vaincre les incompréhensions pour autant. Encore en 1951, le Time se moque de Martha Graham. Ce sont les compagnies étrangères comme le Sadler’s Wells Ballet anglais, et sa révélation Margot Fonteyn, qui rencontrent le plus d’écho dans la presse.

Quelques troupes éphémères américaines ont vu le jour dans les années 1930. Le Ballet Theater fait ses débuts

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en 1940 et devient ensuite l’American Ballet Theater.

Le New York City Ballet fondé en 1948 par George Balanchine et Lincoln Kirstein n’est pas leur première tentative, mais ils semblent avoir plus de chance cette fois.

Lorsque Warhol s’installe à New York en 1949, le Ballet Theater vient de se dissoudre pour mieux renaître un peu plus tard, et ce ne sera pas la dernière fois. Quant au New York City Ballet, il ne donne qu’une courte saison de spectacles, et ses danseurs se produisent le reste du temps sur la scène du New York City Opera. Malgré tout, Warhol sent bien que la créativité se trouve du côté de la danse à ce moment-là. À New York, après quelques mois dans un logement provisoire, Warhol et le peintre Philip Pearlstein louent une chambre dans le loft de la danseuse et thérapeute Francesca Boas. Par la suite, il partagera son appartement communautaire avec au moins deux danseurs et deux danseuses.

Ses dessins de la période ne sont pas des caricatures. Ils évoquent des personnalités qui contribuent activement à l’essor extraordinaire de la danse américaine. Les danseurs et les chorégraphes y côtoient deux critiques, Walter Terry et Hope Sheridan.

Avec le très respecté John Martin, titulaire de la rubrique danse New York Times de 1927 à 1962, Walter Terry est en première ligne du combat pour la reconnaissance artistique du ballet moderne dans les années 1930. Il débute au Boston Herald avant d’entamer une longue collaboration avec le New York Herald Tribune. Lorsque ce journal disparaît en 1967, il rejoint l’hebdomadaire Saturday Review.

Hope Sheridan, dont le grand-père maternel était chef d’orchestre au théâtre impérial Maryinsky dans la Russie prérévolutionnaire, écrit dans la revue anglaise Ballet Today et le Dance Magazine américain.

principal vivier de nouveaux talents se trouve à l’angle de la 92e Rue et de Lexington Avenue, au siège new-yorkais de la Young Men’s and Young Women’s Hebrew Association, le « 92nd Street Y » pour les intimes. C’est là que D.D. Livingston et Hope Sheridan inaugurent le Summer Dance Festival en 1954. Les noms de quatre personnes dessinées par Warhol figurent sur un programme de cette salle mythique : le chorégraphe Karel Shook et les danseurs Alexandra Danilova, Roland Vasquez et Michael Lland qui interprètent son ballet Petit souvenir.

En programmant ainsi des ballets, le 92nd Street Y, mecque des avant-gardes, dément l’idée que danseurs classiques et modernes évoluent dans deux mondes séparés. Si la danse moderne rejette la discipline académique au profit de l’expression personnelle, cela ne veut pas dire qu’il n’y a pas d’échanges entre les deux. L’une des photographies qui illustrent le recueil d’articles de Walter Terry I Was There montre le critique assis sur un canapé avec les chorégraphes John Butler (souvent représenté par Warhol) et Merce Cunningham, deux danseurs de ballet et Helen Dzhermolinska, qui dirigeait alors Dance Magazine.

Les hommes sont en costume de ville, les chorégraphes fument : nous sommes en 1950.

D’autres liens unissent les personnalités de la danse que l’on rencontre dans les dessins de Warhol. L’élément fédérateur est peut-être Walter Terry, qui les cite tous dans ses articles et, avec son entregent coutumier, les rassemble autour de lui pour des événements tels que le festival du Jacob’s Pillow à Becket, dans le Massachusetts, qui marque un temps fort dans le calendrier de la danse. À la mort de Ted Shawn, le fondateur du festival, Walter Terry le remplace pour un an. Plusieurs modèles de Warhol sont des habitués de ce haut lieu de la danse.

À une époque où la danse est assimilée à l’éducation physique dans les universités américaines, John Martin, Walter Terry et Hope Sheridan se font les prosélytes d’un art vivant méconnu. Ils accomplissent un travail d’explication auprès du nouveau public et organisent des rencontres avec des professionnels, souvent sous la forme de conférences-démonstrations.

Dans la série de Warhol, Alexandra Danilova, Jacques d’Amboise, Ruthanna Boris, Frank Hobi, Karel Shook et Michael Lland appartiennent au monde du ballet, tandis que Charles Weidman, John Butler et Geoffrey Holder, entre autres, représentent la danse moderne. Geoffrey Holder explore aussi les danses traditionnelles, de même que Nala Najan, le grand spécialiste de l’Inde. Paul Draper occupe une place à part avec son mélange élégant de ballet et de claquettes.

Les compagnies de ballet elles-mêmes font une place aux œuvres expérimentales dans leur répertoire de récitals. Le

L’image de William Milié, identifié comme un interprète de Giselle’s Revenge, évoque une célèbre parodie de ballet

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romantique créée par Myra Kinch, la directrice de la section danse moderne à l’école du Jacob’s Pillow après 1948.

Warhol a-t-il vu ces danseurs sur la scène du Jacob’s Pillow ? Les a-t-il vus danser à d’autres occasions ?

A-t-il assisté aux récitals et conférences-démonstrations du 92nd Street Y ? Vers 1953, écrit Victor Bockris, Warhol a commencé à aller souvent à Broadway et il « pouvait maintenant s’offrir des billets pour les spectacles de Paul Taylor, John Butler et Martha Graham, ce qui renforça son intérêt pour la danse ».

A-t-il vu Geoffrey Holder et ses danseurs antillais de l’île de la Trinité sur la scène du Jacob’s Pillow ? Ou alors, Geoffrey Holder figure-t-il dans cette galerie de portraits parce qu’il faisait partie, avec sa future femme Carmen de Lavallade et Alvin Ailey, de la troupe de House of Flowers, la comédie musicale inspirée d’une nouvelle de Truman Capote (idole de Warhol) montée à Broadway en 1954 ?

En fait, on aimerait savoir si Warhol a dessiné d’après nature, ou s’il a utilisé des photographies comme le laissent entendre quelques-uns de ceux qui connaissent bien ses méthodes de travail à l’époque. Neil Printz, éditeur scientifique du catalogue raisonné, n’exclut pas la « possibilité qu’il ait exécuté ces dessins d’après des photographies trouvées dans des revues comme Dance Magazine.

Ils reflètent son attirance pour les artistes du spectacle, et, en même temps, ce sont des exercices d’entraînement pour la main et le regard. » Neil Printz fait remarquer que Warhol avait déjà commencé à dessiner des danseurs et des acrobates en 1947, rarement d’après nature.

Jacques d’Amboise, entré en 1950 au New York City Ballet de George Balanchine dont il est devenu une vedette, ne se rappelle pas d’avoir rencontré une seule fois Andy Warhol.

Il est tout de même représenté et nommément identifié dans un des dessins. De même, Paul Taylor ne l’a pas connu personnellement, alors qu’il voyait souvent Robert Rauschenberg et Jasper Johns dans les années 1950, à l’époque où Warhol quêtait ardemment leur approbation.

Au début, dit-on, Warhol a dû affronter le mépris de ses anciens condisciples au Carnegie Tech, qui l’accusaient de gâcher son talent en travaillant pour la publicité et les magazines de mode. C’était certainement un bien meilleur moyen de gagner sa vie. Et cela ne l’empêchait pas de pro-

poser ses services à des publications culturelles. Doris Hering, ancienne rédactrice en chef adjointe de Dance Magazine, se souvient de ses visites dans les bureaux de la rédaction. Warhol venait avec sa mère et, ajoute-t-elle, « il n’avait vraiment rien de séduisant ».

Jack Anderson, mon collègue au New York Times lorsque j’ai pris en charge la rubrique danse, avait travaillé auparavant à Dance Magazine, dirigé par Lydia Joel à partir de 1952. Chaque année, Warhol leur fournissait un dessin de souris pour le numéro anniversaire de la revue. Il leur proposait aussi des dessins de danseurs anonymes, qui ne représentaient personne en particulier. On peut en dire autant de ses illustrations des années 1950 pour les livrets des disques de musiques de ballets.

Les dessins au trait que nous voyons ici représentent, au contraire, des personnes réelles bien précises. Deux seulement sont encore en vie à l’heure où j’écris ces lignes : Jacques d’Amboise et Geoffrey Holder. Pour la plupart leurs noms sont encore connus aujourd’hui. John Butler était manifestement celui qui comptait le plus pour Warhol.

Victor Bockris parle des « beaux garçons dont il tombait amoureux », à commencer par Truman Capote. Selon lui, Warhol « parlait avec véhémence à ses proches d’autres amis, béguins inaccessibles, les danseurs John Butler et Jacques d’Amboise, le photographe Bob Allyson et une succession de beautés anonymes ».

Ces danseurs, Warhol les admirait peut-être de loin, mais, en 1954, John Butler est allé voir à la Loft Gallery l’exposition des dessins dont il était le modèle. Élève de Martha Graham, il est l’un des premiers à avoir allié la technique du ballet avec la gestuelle de la danse moderne dans ses chorégraphies. Il y glissait parfois une nuance érotique, mais sans la dimension philosophique que Martha Graham introduisait dans ce genre de circonstances.

John Butler a effectué des tournées triomphales à l’étranger avec la troupe qui portait son nom dans les années 1950, mais aux États-Unis, il a été un peu éclipsé par l’avant-garde contemporaine dans les années 1960. Il a pourtant beaucoup apporté à la danse en ouvrant de nouvelles voies. C’est lui, par exemple, qui a chorégraphié le premier opéra écrit pour la télévision, Amahl et les visiteurs du soir de Gian Carlo Menotti, diffusé initialement par la chaîne NBC en 1951. Parmi ses nombreuses collaborations avec des troupes d’opéra, sa version choré-

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graphiée du Carmina Burana a remporté un succès jamais démenti depuis. Le ballet After Eden, métaphore de la condition humaine, reste l’une de ses plus belles réussites, avec Portrait of Billie, un hommage à la chanteuse Billie Holiday porté par une interprétation vibrante de Carmen de Lavallade (avec qui il a souvent travaillé).

Au début des années 1950, Warhol s’intéressait à des courants novateurs de la danse, qui relevaient encore de l’avant-garde expérimentale, même s’ils se sont largement imposées depuis. Charles Weidman et Doris Humphrey, qui dirigent ensemble leur école et leur compagnie de 1927 à 1945, font partie des trois grands pionniers de la danse moderne, avec Martha Graham. Ces « trois grands », comme on les appelle, viennent de la Denishawn, l’école et compagnie de danse fondée par Ruth Saint Denis et Ted Shawn, dont se réclament la plupart des danseurs modernes de leur génération et même de la suivante, Isadora Duncan et Loie Fuller étant leurs deux autres références.

Charles Weidman élabore un langage original centré sur l’utilisation incisive d’une pantomime personnelle. Les dessins de Warhol renvoient à des chorégraphies de Charles Weidman inspirées par des nouvelles de l’écrivain et dessinateur humoristique James Thurber (La Licorne au jardin, La Guerre des hommes et des femmes). Comme Doris Humphrey, Charles Weidman aborde les questions de société sur le mode de la suggestion. Son Lynchtown fustige les violences racistes avec d’autant plus de force qu’il ne montre aucune scène de lynchage et se contente d’évoquer les réactions de la foule à quelque chose que le spectateur est libre d’imaginer.

La carrière de Charles Weidman touche à sa fin lorsque Warhol le représente avec un danseur noir de sa compagnie, à une époque où les Afro-Américains commencent à investir le domaine de la danse moderne, mais rarement celui du ballet. La fantastique Mary Hinkson, chez Martha Graham, et Arthur Mitchell, premier danseur étoile noir du New York City Ballet, ont reçu une formation de haut niveau. Geoffrey Holder a suivi un tout autre itinéraire.

Il a appris les danses d’Haïti et de son île natale de la Trinité avant d’intégrer la troupe afro-antillaise de son frère Boscoe Holder. En 1951, Boscoe part pour l’Angleterre où il deviendra un peintre renommé (et le père de Christian Hodler, futur danseur vedette du Joffrey Ballet de Chicago). En 1953, Geoffrey emmène toute la troupe à New York et au Jacob’s Pillow.

Cette force de la nature, dont Warhol arrive à restituer la présence imposante dans un simple dessin de visage, est vite repérée par le producteur de la comédie musicale House of Flowers qui relate la concurrence entre des bordels antillais. Geoffrey Holder campe un mémorable Baron Samedi, dieu de la vie et la mort dans le culte vaudou haïtien, en haut-de-forme et queue-de-pie blanche. Ce personnage reviendra souvent dans ses chorégraphies et il l’incarnera à nouveau sur le grand écran cette fois, dans le film de James Bond Vivre et laisser mourir, en 1973. À cette date, il sera devenu un comédien célèbre pour ses apparitions dans les publicités télévisées.

Son sens inné du spectacle éclate dans tout ce qu’il fait.

Danseur, chorégraphe et acteur, Geoffrey Holder dessine de superbes costumes pour L’Oiseau de feu du Dance Theater de Harlem, chorégraphié par John Taras, qu’il transpose sous les tropiques. Il reçoit les Tony Awards du meilleur costume et de la meilleure mise en scène pour la comédie musicale The Wiz entièrement interprétée par des Afro-Américains. C’est John Butler qui lui a commandé ses premiers costumes de scène.

Le Jacob’s Pillow devient un lieu de passage obligé dans les années 1950. La ballerine russe Alexandra Danilova y croise Nala Najan, le danseur américain qui s’attache à faire connaître les traditions classiques de l’Inde. Nala (Alan à l’envers) Najan, de son vrai nom Roberto Rivera, a son quartier général au Jacob’s Pillow et bénéficie du soutien constant de Walter Terry.

Après avoir vu le grand danseur et chorégraphe indien Uday Hankar, mais aussi les fameuses danses néoindiennes de Ted Shawn et sa femme Ruth Saint Denis, il part pour un long séjour d’études dans ce pays. Par ses écrits et ses spectacles, il fait découvrir au public américain bien des aspects des riches traditions de l’Inde.

Paul Draper est plus classique. Grâce à une double formation dans le ballet et les claquettes, il invente un style tout en légèreté et raffinement, chorégraphié sur de la grande musique ou pas de musique du tout, comme dans sa célèbre Sonate pour danseur de claquettes. Issu d’une famille newyorkaise qui compte de nombreux artistes, élève de George Balanchine, il a épousé l’une de ses ballerines, Heidi Vosseler.

De 1940 à 1949, Paul Draper donne des spectacles de claquettes avec le virtuose de l’harmonica Larry Adler,

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après quoi le maccarthysme les oblige tous les deux à fuir les États-Unis en 1951. Paul Draper revient en 1954 et ses prestations au 92nd Street Y lui valent l’adhésion du public, sans lui procurer de revenus réguliers pour autant.

De 1967 à 1978, il enseigne à la section théâtre du Carnegie-Mellon, l’université où Warhol a fait ses classes.

Au Jacob’s Pillow, Ted Shawn s’efforce de présenter systématiquement les traditions non-occidentales. Les dessins de Warhol d’une certaine Mesita et d’une danseuse cambodgienne dont on ignore le nom, s’inscrivent dans ce contexte.

La danseuse la plus célèbre dans la série de dessins de Warhol est certainement Alexandra Danilova, une authentique ballerine russe qui a passé la majeure partie de son existence hors de Russie. Après les classes de danse du théâtre impérial Maryinsky à Saint-Pétersbourg, elle entre dans le corps de ballet où elle fait la connaissance de George Balanchine sur fond de remous révolutionnaires.

Tous deux profitent d’une tournée à l’étranger pour fuir l’Union soviétique en 1924. Engagés dans les Ballets russes de Serge Diaghilev, ils se retrouvent propulsés sur la scène de l’avant-garde. Balanchine est le dernier chorégraphe à rejoindre Diaghilev avant sa mort en 1929.

Il a le temps de faire des débuts prometteurs, annonçant sa future trajectoire de plus grand chorégraphe de tous les temps à la tête du New York City Ballet.

Alexandra Danilova se distingue dans la troupe de Diaghilev par sa parfaite assimilation du modernisme néoclassique de Balanchine, qui renouvelle complètement le langage académique du ballet, vieux de trois cent ans. Elle interprète avec une sensibilité remarquable l’Apollon musagète d’Igor Stravinsky chorégraphié par Balanchine en 1928, mais aussi les créations éminemment personnelles de Léonide Massine pour Serge Diaghilev.

Quand Alexandra Danilova devient une vedette des Ballets russes du colonel de Basil à partir de 1933, c’est dans des chorégraphies de Léonide Massine comme Le Beau Danube que sa grâce et sa vivacité conquièrent le public.

En 1938, elle suit Léonide Massine dans la compagnie rivale, le Ballet russe de Monte-Carlo, dont il est désormais le directeur artistique. La troupe s’expatrie aux États-Unis pendant la guerre et sillonne le pays. Dans ses Mémoires, Alexandra Danilova écrit à propos de ces tournées : « Les spectateurs américains sont un peu mes enfants parce que j’ai participé à leur éducation. »

Elle n’a pas épousé George Balanchine, qui s’est marié quatre fois, mais elle a vécu quatre ans avec lui après le départ de sa première femme Tamara Geva en 1927. Plus tard, ils ont collaboré à la mise en scène des Variations sur “Raymonda” à l’époque du Ballet russe de Monte-Carlo, comme ils allaient encore le faire en 1974 pour un autre ballet du XIXe siècle, Coppelia interprété par le New York City Ballet.

Selon toute apparence, Warhol a dessiné Alexandra Danilova à la fin de sa carrière de danseuse. Elle a quitté le Ballet russe de Monte-Carlo en 1951 et donné une dernière représentation avec cette même compagnie en 1957, en tant qu’étoile invitée. De 1964 à 1989, elle a enseigné à la School of American Ballet de George Balanchine.

Un autre ancien du Ballet russe de Monte-Carlo, Karel Shook, a suivi un parcours très différent. Ce danseur blanc d’origine américaine se fait adorer des jeunes Noirs auxquels il enseigne les techniques du ballet dans les années 1950. Il compte parmi ses élèves Geoffrey Holder et Arthur Mitchell, qui sera l’unique danseur étoile noir du New York City Ballet.

Karel Shook évolue au sein du Ballet russe de MonteCarlo de 1944 à 1947 et de 1950 à 1952. Après avoir enseigné à la Katherine Dunham School of Dance and Theater, il ouvre sa propre Studio Dance Arts School en 1954. Par la suite, il reprend des spectacles du Ballet russe au Dance Theater of Harlem afin d’élargir le répertoire des danseurs classiques afro-américains. En 1957, il accepte le poste de maître de ballet au Nederlands Ballet, à Amsterdam. De retour aux États-Unis en 1968, il s’associe avec Arthur Mitchell pour fonder le Dance Theater of Harlem.

Beaucoup de danseurs de ballet sont passés d’une compagnie à l’autre au fil des ans. C’est ce qui est arrivé à Ruthanna Boris, que Warhol a dessinée couronnée d’un diadème, peut-être dans le rôle de la reine des cygnes. Élève de Balanchine, elle entre à l’American Ballet juste avant sa fermeture en 1935. Après une courte période au Ballet Caravan fondé par Lincoln Kirstein, mécène et collaborateur de Balanchine, Ruthanna Boris est la première Américaine à devenir danseuse étoile du Ballet russe de Monte-Carlo en 1943. Elle y reste jusqu’en 1950, puis rejoint son mari Frank Hobi au New York City Ballet. Pour cette compagnie, elle signe des chorégraphies

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malicieuses, notamment un Cakewalk (parodie des quadrilles et menuets, dansé à l’origine par les ouvriers noirs des plantations) en 1951, qui remportera un immense succès lors de sa reprise par le Joffrey Ballet en 1966.

Frank Hobi se produit sur scène avec le Ballet Theater de 1941-1942, puis avec le Ballet russe de Monte-Carlo de 1945 à 1949, avant d’intégrer le New York City Ballet en 1949. En 1955, il effectue une tournée de récitals avec sa femme Ruthanna Boris et d’autres danseurs. En 19561957, ils dirigent ensemble le Royal Winnipeg Ballet.

Warhol a dessiné une autre valeur sûre du New York City Ballet, Roland Vasquez, meilleur partenaire que soliste, comme beaucoup de danseurs américains à l’époque.

George Balanchine lui confie le rôle du baron dans La Somnambule en 1946 et celui de Bottom dans Le Songe d’une nuit d’été en 1962. Sa puissance de jeu fait merveille dans le Pas de Dix plus classique, inspiré par Raymonda.

Michael Lland fait partie des danseurs qui ont beaucoup bougé dans les années 1940 et 1950. Il débute sous son vrai nom, Holland Stoudenmire, dans Le Chant de la Norvège, une opérette de Robert Wright et George Forrest chorégraphiée par Balanchine en 1944. Après quelques années au Brésil, il est promu premier danseur au Ballet Theater de New York, où il évolue de 1949 à 1956. Entré au New York City Ballet en 1957, il le quitte en 1962 pour revenir au Ballet Theater où il devient maître de ballet en 1971.

Jacques d’Amboise est une star de renommée mondiale comme Alexandra Danilova. Mais en 1951, alors que la ballerine russe est déjà célèbre, il commence à peine sa carrière à l’âge de dix-sept ans, à la fin de sa première année dans le corps de ballet du New York City Ballet. Son physique de beau gosse cent pour cent américain s’accorde parfaitement avec le classicisme modernisé qui est la marque de George Balanchine.

Très tôt, Jacques d’Amboise endosse des premiers rôles, notamment dans les reprises de l’Apollon musagète.

Grand et athlétique, dégageant une formidable énergie, il affirme ses qualités de partenaire idéal pour les danseuses longilignes du New York City Ballet.

Jacques d’Amboise est un de ceux qui font voler en éclats les préjugés sur la sexualité des danseurs de ballet, de

même qu’Edward Villella, autre vedette du New York City Ballet, ou encore les plus grands chorégraphes de New York, depuis Léonide Massine et George Balanchine jusqu’à Mikhail Fokine. Excellent chorégraphe, il est surtout connu du grand public pour ses rôles dans des comédies musicales comme Les Sept Femmes de Barberousse de Stanley Donen, sortie sur les écrans en 1954. En 1976, Jacques d’Amboise fonde le National Dance Institute dans le but de faciliter l’initiation des enfants à la danse classique, et il en devient le directeur après avoir quitté le New York City Ballet en 1984.

L’intérêt de Warhol pour la danse s’oriente dans une autre direction au bout de quelque temps. Il connaît personnellement James Waring et Fred Herko, futurs membres fondateurs du Judson Dance Theater. Il sera au centre de l’avant-garde expérimentale. Auparavant, James Waring a monté une coopérative, la Dance Associates, conçue comme une vitrine pour le travail de nouveaux chorégraphes tels que Paul Taylor. Le Judson Dance Theater applique les idées de John Cage et exerce une énorme influence au début des années 1960. Il met l’accent sur les gestes et mouvements de tous les jours, en partant du principe que « l’art imite la nature dans son mode de fonctionnement », pour citer John Cage (qui se réfère au penseur indien Ananda K. Coomaraswamy, chargé de conservation au Fogg Art Museum de Harvard dans les années 1930-1940). Les membres du Judson Dance Theater remettent à plat la notion même de danse. Fred Herko, personnalité importante au sein du groupe, se jette par la fenêtre en 1964.

Il est à noter que Warhol n’a noué aucune collaboration durable avec des chorégraphes, comme Robert Rauschenberg et Jasper Johns ont pu le faire avec Merce Cunningham, Alex Katz avec Paul Taylor, ou encore Isamu Noguchi avec Martha Graham, pour ne pas nommer Picasso et d’autres grands artistes qui ont gravité autour des Ballets russes. S’il a créé ce que l’on peut appeler des décors de scène, c’était toujours pour des spectacles expérimentaux plus ou moins confidentiels. Il a certes fourni les coussins en polyéthylène gonflés à l’hélium utilisés par Merce Cunnigham pour son Rainforest en 1968, mais il ne les a pas conçus exprès. Cunningham, séduit par ces objets qui flottaient dans l’espace de la galerie Leo Castelli en 1966, lui a fait demander l’autorisation de s’en servir, par l’intermédiaire de Jasper Johns. Les coussins argentés qui volaient et rebondissaient autour

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(ou au milieu) des danseurs cadraient parfaitement avec la dimension aléatoire des chorégraphies de Cunningham.

Rainforest, qui se voulait à l’image de la nature, reste l’une de ses œuvres les plus mystérieusement évocatrices.

Warhol allait de temps en temps aux spectacles de ballet classique. Quand je travaillais au New York Times, je me suis retrouvée quelquefois derrière les fauteuils occupés par Warhol et Monique Van Vooren au Metropolitan Opera House. Je crois me souvenir qu’ils venaient surtout pour voir danser Rudolf Noureev, et peut-être aussi la troupe du Ballet Theater. Monique Van Vooren, qui a joué dans les films de Warhol, était une amie de Noureev.

En 1986, Warhol publie un recueil de sérigraphies pour les soixante ans de la Martha Graham Dance Company.

Il a dû la rencontrer par l’entremise du couturier Halston, principal mécène de la troupe de danseurs à l’époque. Les sérigraphies sont réalisées à partir de trois photographies célèbres de Martha Graham. Là, on la voit vraiment danser, alors que les dessins au trait des années 1950 ne montrent que les visages des danseurs, pas leur corps en mouvement.

Dans cette série de dessins, Warhol s’intéresse aux danseurs eux-mêmes bien plus qu’à la danse. On le comprend tout de suite quand on pense à ce qu’il n’a pas dessiné, justement. Il n’a pas transcrit une chorégraphie en images, comme Valentine Hugo dans la coulisse du Sacre du printemps d’Igor Stravinsky chorégraphié par Vaslav Nijinsky en 1913. Il ne nous donne pas non plus un équivalent des dessins historiques d’Abraham Walkowitz ou d’Antoine Bourdelle figurant Isadora Duncan qui danse pieds nus.

Warhol cherche avant tout à saisir la personnalité du modèle sans tenter de restituer l’essence de la danse. Tout comme il collectionnait les photographies de vedettes du cinéma dans son enfance, il se fabrique une collection de portraits de danseurs. Le point de vue est celui d’un admirateur, pas celui d’un artiste face à un autre artiste.

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Wa r h o l u n d d e r Ta n z von Anna Kisselgoff

Bevor er 1949 nach New York kam, zeigte Andy Warhol bereits in Pittsburgh Interesse am Tanz. Er ließ sich von der Schwester eines Freundes in Modern Dance unterrichten und belegte einen Modern-Dance-Kurs an der Carnegie Tech. Er begab sich auch zu den Vorstellungen einiger größerer Modern-Dance-Ensembles, die sich mit ihren Tourneen quer durch Amerika ihren Lebensunterhalt verdienten.

Möglicherweise hat er auch einen Blick auf das russische Ballett von Monte Carlo geworfen (welches ebenso viele amerikanische Tänzer wie russische Emigranten der späten 40er Jahre zählte), ging es doch ebenfalls auf landesweite Tourneen und vermittelte vielen Amerikanern die erste Kostprobe des Geschmacks der Tanzkunst.

In seinen Strichzeichnungen von Tänzern, Choreografen und Kritikern, die er zu Beginn der 50er Jahre in New York anfertigte, spielt Warhol auf sehr ökumenische Weise mit einer ganzen Reihe von Idiomen des Tanzes: Von Exponenten des klassischen Balletts (inklusive des Ballet Russe) spannt er den Bogen vom Stepptanz und ethnischen Formen bis hin zum Modern Dance. Kurz und bündig offeriert er ein symbolisches, wenn auch unvollständiges Verzeichnis jener blühenden Kreativität, die zwischen den 60er und den 90er Jahren aus New York City die Welthauptstadt des Tanzes machte.

Zu Beginn der 50er Jahre waren jedoch die Tanzgruppen, von denen sich Warhol angezogen fühlte, Teil einer strauchelnden, am Hungertuch nagenden Kunst, beraubt von jeglicher staatlichen Unterstützung und stets – jedenfalls über die Kernaudienz einiger Aficionados hinaus – um die Akzeptanz des breiteren Publikums bangend. Warhol wurde oftmals als aufmerksamer Rand-Beobachter der Milieus beschrieben, denen er anfänglich erhoffte,

Alexandra Danilova as Swankilda in “Coppelia”

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anzugehören. Hier zog es ihn zu einer ‚Performing Arts’, die im eigenen Land noch in der Marge stand.

Tanz mochte in der griechischen Antike als Mutter aller Künste gegolten haben, in der Neuen Welt jedoch war Tanz ohne Zweifel das Stiefkind der Künste. Das Erbe der Puritaner war so stark, dass Stadtväter, die ihren jungen amerikanischen Städten zu Glanz und Prestige verhelfen wollten, den Tanz einfach ignorierten. Ende der 20er Jahre hatte jede größere Stadt ein Museum, Symphonieorchester oder eine Oper als Symbol des städtischen Stolzes. Aber anders als bei Europas Königen und Zaren gab es kein Board prominenter Bürger, das eine vergleichbare Ballett-Truppe etablierte. Dies geschah erst Jahrzehnte später.

Der Glaube, dass Tanzen Sünde war, beherrschte vielerorts die Menschen (und tut es in einigen religiösen Enklaven auch heute noch). Dennoch frönten die meisten Amerikaner schon seit den Kolonialzeiten dem Gesellschaftstanz oder dem Wahn der Tanzmarathone. Vielleicht tanzten die Amerikaner ja gerade WEIL Tanzen Sünde war!

Letztendlich bedurfte es Do-it-yourself-Genies wie der Pionierin Martha Graham und all jener, die ihrem Beispiel folgten, (auch Merce Cunningham, dessen Rainforest aus dem Jahr 1968 Warhols Silver Clouds im Bühnenbild inszenierte) um diese neue, eigene Form zu erschaffen, bekannt als American Modern Dance. Ähnlich erging es auch den großen amerikanischen Balletttruppen wie dem New York City Ballet und dem American Ballet Theater, die in Eigenarbeit und dank der Konsequenz ihrer Gründer aus dem Nichts entstanden.

Warhol war Zeuge des zweiten Stadiums dieses Prozesses, der in den 30er Jahren an Triebkraft gewann, als Tänzer

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und Choreografen die Revolte gegen den Puritanismus selbst verkörperten. Isadora Duncans Darbietungen, oftmals als skandalös verschrien, haben hier den Weg bereitet, wobei Grahams dominierendes Thema der offene Protest gegen den allgemeinen Konformismus war.

Die Zunahme von Modern Dance Konzerten hat dazu geführt, dass man sie bemerkte, wenn auch nicht immer verstand. 1951 wurde Graham immer noch vom Time Magazine verspottet. Größte Aufmerksamkeit gewannen Gastauftritte europäischer Ensembles, wie des englischen Sadler Wells Ballet und dessen Offenbarung, Margot Fonteyn. Kurzlebige einheimische Ensembles erblühten dann in den 30er Jahren. Das Ballet Theater, das sich später American Ballet Theater nannte, machte seine Anfänge 1940. George Balanchine und Lincoln Kirstein reihten ab 1934 mit früheren Ensembles einen Misserfolg an den anderen, waren jedoch 1948 mit der Geburt ihres New York City Ballet voller Hoffnung.

Als Warhol 1949 in New York eintraf, hatte sich das Ballet Theater im Jahr davor aufgelöst; es sollte nicht das letzte Mal sein. Das New York City Ballet hatte nur sehr kurze Saisonzeiten und seine Tänzer tanzten notgedrungen auch an der New York City Opera.

Doch Warhol wusste, dass sich die Welt des Tanzes mit Kreativität reimte. Als er mit dem Maler Philip Pearlstein nach New York kam, teilten sie sich ein Loft mit Francesca Boas, eine Modern Dance-Tänzerin und Tanztherapeutin.

Anschließend lebte Warhol in einer Wohngemeinschaft, zusammen mit mindestens zwei Tänzern und zwei Tänzerinnen.

Seine Zeichnungen aus dieser Periode sind keine Karikaturen; sie widmen sich all den Persönlichkeiten, die an der außerordentlich vielfältigen und facettenreichen Entwicklung des American Dance mitgewirkt haben.

Seine Themen begrenzen sich hier nicht nur auf die Darstellung von Tänzern und Choreografen, sondern auch von zwei Kritikern, nämlich Walter Terry und Hope Sheridan.

Terry und John Martin, von 1927 bis 1962 ein hoch respektierter Tanzkritiker der New York Times, hatten die Kampagne zur Akzeptanz des Modern Dance als seriöse Kunstform schon seit den 30er Jahren angeführt. Terry schrieb zunächst aus Boston und war danach langjähriger Tanzkritiker beim New York Herald Tribune. Nach dem Untergang des Blatts 1967 schrieb er für die Saturday Review. Sheridan, dessen Großvater mütterlicherseits als Dirigent für das Mariinsky Ballet im vorrevolutionären Russland arbeitete, schrieb als Freiberufler in New York unter anderem für Dance Magazine und die britische Fachzeitschrift Ballet Today.

Zu einer Zeit, in der Tanzen am College und in Sporthochschulen hauptsächlich als Leibesübung gelehrt wurde anstatt das Fach an Hochschulen für darstellende Kunst zu unterrichten, agierten Martin, Terry und Sheridan als wahre Propheten eines immer noch unbekannten künstlerischen Unterfangens. Sie ‚erklärten’ den Tanz als künstlerische Ausdrucksform, versammelten neue Hörerschaften und organisierten mehrere Vorlesungen mit Tänzern, die damals als DemoVorlesungen bekannt waren.

Danach prahlte sogar das klassische Ballett in seinen Vorführungen mit experimenteller Arbeit. Das Mekka für aufkommende Modern-Dance Choreografen war die Aula der Young Men‘s and Young Women‘s Hebrew Association von New York, Ecke 92. Straße / Lexington Avenue, ein säkulares Zentrum der Tanzwelt, das noch heute unter dem Namen 92nd Street Y bekannt ist.

Sheridan und D.D. Livingston produzierten dort 1954 das New York City Sommer-Tanzfestival. Ein Programm kündigt vier der von Warhol skizzierten Personen an: Alexandra Danilova, Roland Vasquez und Michael Lland, zu sehen in Karel Shooks Petit Souvenir.

Dies war Ballett, aber seine Platzierung im ModernDance-Kontext der 92nd Street Y straft die Legende Lügen, dass Balletttänzer und Modern Dance-Tänzer (die sogar das Vokabular des klassischen Balletts zugunsten ihrer eigenen, persönlichen Idiome ignorierten) in völlig separaten Kreisen verkehrten.

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In sozialer Hinsicht waren die Beziehungen damals fließender als heute. In I was There, eine Zusammenstellung von Terrys Berichterstattungen, gibt es ein Foto, das Terry und die Modern Dance-Tänzer und Choreografen John Butler (ein häufiges Warhol-Modell) und Merce Cunningham im gemütlichen Beisammen auf der Couch zeigt, umgeben von zwei Balletttänzern rechts und links von Helen Dzhermolinska, der Herausgeberin von Dance Magazine. Die Männer in Anzügen, Cunningham und Butler mit Zigarette. Man schreibt 1950.

Es finden sich jedoch noch andere Verbindungen unter den von Warhol auserwählten Tänzerpersönlichkeiten. Terry wird hier sicher die Kernfigur gespielt haben, da er alle immer wieder zum Anlass seiner Aufführungen oder aus Geselligkeitsfreude an Orten wie dem Jacobs Pillow Dance Festival in Becket, Massachusetts zusammenbrachte. Terry stand in engster Verbindung zum Sommerfestival, und leitete es während einer Saison in den frühen 70er Jahren nach dem Tod seines Gründers, Ted Shawn. Einige der Modelle Warhols sind dort häufig aufgetreten.

Ballet ist in I was There repräsentiert durch Alexandra Danilova, Jacques d‘Amboise, Ruthanna Boris, Frank Hobi, Karel Shook und Michael Lland. Die Modern DanceTänzer sind, unter anderem, Charles Weidman, John Butler und Geoffrey Holder. Holder wandte sich auch ethnischen Ausdrucksformen zu, genau wie Nala Najan, ein amerikanischer, jedoch auf indische Tänze spezialisierter Künstler. Eine Klasse für sich ist Paul Draper, der elegante Stepptänzer, der Stepp, Ballett und klassische Musik zu verschmelzen vermochte.

Warhol bezieht sich auf eine der meist geliebten Aufführungen von Jacobs Pillow, die Ballettsatire Giselle‘s Revenge in einer Choreografie von Myra Kinch, die nach 1948 lange Jahre als Leiterin des Seminars für ModernDance an der Pillow School fungierte: er integriert ein Bild von William Milié, und identifiziert ihn als Tänzer in Giselle‘s Revenge.

Hat Warhol jemals die Darbietungen dieser Tänzer im Jacobs Pillow gesehen? Besuchte er wirklich die Konzerte und Demo-Vorlesungen in der 92nd Street

Y? Oder sah er sie anderswo bzw. unter anderen, informellen Umständen? Victor Bockris berichtet in seiner Warhol-Biographie, dass Warhol es wieder mit den Besuchen von Tanzdarbietungen aufgenommen hatte als er spätestens 1953 wieder in der Lage war, sich die Karten für Butler, Graham und Paul Taylor, ein Mitglied des Graham-Ensembles, zu leisten, wobei letzterer sich auf einen Weg begab, der ihn später zu einem der renommiertesten Modern-Dance-Choreografen machte.

Und saß Warhol wirklich im Publikum, als Holder und seine Tänzer aus Trinidad im Pillow erschienen? Oder ist Holder vielleicht unter den Modellen, weil er mit seiner zukünftigen Ehefrau Carmen de Lavallade und Alvin Ailey (alle drei damals neue Gesichter in New York) 1954 im BroadwayMusical House of Flowers auftrat, der Adaptation einer Erzählung von Truman Capote, Warhols Idol?

Die Frage stellt sich, ob Warhol diese Zeichnungen nach dem Leben angefertigt hat. Oder zeichnete er, wie einige andeuten, die seine Arbeit und Methoden der damaligen Zeit gut kannten, nach Fotos?

Neil Printz, Herausgeber des Andy Warhol-Katalogs Raisonné sagt hierzu, dass er „doch annehmen würde, dass er nach Fotos aus Zeitschriften wie Dance Magazine gearbeitet“ habe. Zwar reflektierten die Zeichnungen „Warhols Faszination für die Darsteller und das Universum der darstellenden Kunst“, jedoch seien sie letztendlich auch „Trainingsübungen für Auge und Hand“. Printz nennt sie „Aufwärm-Zeichnungen“ und unterstreicht, dass Warhol schon seit 1947 Akrobaten und Tänzer nur selten nach dem Leben zeichnete.

Jacques d‘Amboise, langjähriger Star des New York City Ballet unter der Leitung von George Balanchine, der dem Ensemble 1950 als Teenager beitrat, sagt dass er sich nicht daran erinnern kann, Warhol je getroffen zu haben; er befindet sich dennoch auf einem der Bilder Warhols.

Auch Paul Taylor berichtet, ihn niemals getroffen zu haben, obschon Taylor in den 50er Jahren Robert Rauschenberg und Jasper Johns sehr nahe stand, als Warhol begierig versuchte, deren Akzeptanz zu gewinnen.

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In den Jahren kurz nach seiner Ankunft munkelte man, Warhol sei von den Fine Arts-Künstlern wegen seiner kommerziellen Kunst verachtet worden. Sein schneller Aufstieg in Modemagazinen schien ihm ein besseres Auskommen zu sichern als es mit Kunstmagazinen zu versuchen. Dennoch war Dance Magazine eine der Druckschriften, die er regelmäßig des Verkaufs seiner Zeichnungen wegen ansprach. Doris Hering, Kritikerin und ehemalige Gesellschafterin und Herausgeberin der Zeitschrift erinnert sich, dass er immer in Begleitung seiner Mutter im Büro vorsprach. „Er war eine sehr unscheinbare Kreatur“, sagt sie.

Jack Anderson, mein damaliger Kollege bei der New York Times zu Zeiten als ich dort die Chef-Tanzkritikerin war, war einer der Herausgeber des Dance Magazine, 1952 gefolgt von Lydia Joel als Chef-Herausgeberin. Anderson sagt, dass Joel die Warhol-Zeichnung einer Maus jedes Jahr zum Jubiläum des Magazins veröffentlichen wollte.

Anderson erinnert daran, dass Warhol Zeichnungen von Tänzern vorschlug, die alle eher generisch waren und sich nicht auf spezifische Personen bezogen. Dies trifft auch auf die von Warhol in den 50er Jahren illustrierten Beilagenhefte von Ballett-Musikalben zu.

Die vorliegende Kollektion an Strichzeichnungen bezieht sich jedoch auf sehr reale, spezifische Persönlichkeiten.

Obgleich lediglich zwei von ihnen zum Zeitpunkt der Verfassung dieses Essays noch leben (d‘Amboise und Holder), sind uns dennoch fast alle bekannt.

Für Warhol war John Butler offensichtlich der wichtigste. Bockris schreibt in seiner Biographie über die „Schönheiten“ bzw. die schönen jungen Männer, die Warhol über alles idealisierte: 1951 stand der Schriftsteller Truman Capote „ganz oben auf Andys Liste der Schönheiten“ und „Warhol sprach mit Freunden angeregt über andere, ebenfalls für ihn unerreichbare Schwärme von Tänzern wie John Butler und Jacques d‘Amboise...“ Warhol mag Butler und d’Amboise von weitem bewundert haben, allerdings besuchte Butler 1954 eine Ausstellung in der Loft Gallery, wo Warhol eine ganze Reihe ihm gewid-

meter Zeichnungen zeigte. Von 1944 bis 1955 Tänzer des Graham–Ensembles, war Butler einer der ersten, der sich an die Fusion von Modern Dance und Balletttechnik in Choreografien wagte. In einigen seiner Arbeiten waren zwar sehr wohl erotische Eintönungen vorhanden, jedoch ohne die philosophische Tiefgründigkeit, die Graham in solchen Augenblicken erzielte.

In Europa bejubelt, wo sein John Butler Dance Theater (1953-58) regelmäßig auftrat, wurde Butler in den Vereinigten Staaten der 60er Jahre von einer formalistischen Avantgarde in den Schatten gestellt. Dennoch bleibt unvergesslich, dass er den modernen Tanz als Ausdrucksform künstlerischen Schaffens in ganze neue Wege geleitet hat, insbesondere im Bereich der TV-Choreografie, wie beispielsweise mit der 1951 produzierten TV-Oper Amahl and the Night Visitors, ein Meilenstein Menottis. Butler war des öfteren Choreograf für andere Opernhäuser, und so landete er einen Dauererfolg mit seiner überaus dynamischen Version der Carmina Burana. Unter seinen Meisterstücken befinden sich auch After Eden, eine Metapher über das menschliche Dasein, sowie Portrait of Billie, ein der gequälten Sängerin Billie Holiday gewidmetes Stück, hingabevoll interpretiert von Carmen de Lavallade (die – wie Holder – Butler sehr nahe stand).

In den frühen 50er Jahren suchte Warhol nach dem, was man heute den ‚Mainstream’ des Modern Dance bezeichnen würden. Zur damaligen Zeit war diese Richtung jedoch immer noch eine experimentelle Ausdrucksform.

Charles Weidman war zusammen mit Martha Graham und Doris Humphrey einer der anerkannten Pioniere auf diesem Gebiet: von 1927 bis 1945 leiteten er und Humphrey eine Tanzschule und eine Tanztruppe. „Die Drei Giganten des Modern Dance“, wie sie genannt wurden, arbeiteten mit Denishawn, dem Ensemble unter der Leitung von Ruth St. Denis und Ted Shawn. Zusammen mit Isadora Duncan und Loie Fuller wurde Denishawn zum Vorreiter der nächsten Generation noch modernistischeren Tänzern.

Erwartungsgemäß entwickelte Weidman seine eigene Tanzterminologie, die auch eine neue Art von Pantomime

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beinhaltete, die er für beißende Zwecke nutzte. Warhol bezieht sich auf Stücke Weidmans, die ihre Inspiration in dem Schriftsteller James Thurber finden: The Unicorn in the Garden, The War between Men and Women.

Wie Humphrey, der eine weit höhere Anerkennung als Choreograf genoss, widmete sich auch Weidmann sozialen Thematiken. Sein Lynchtown ist umso ausdrucksstärker als hier zwar kein Lynchmord gezeigt wird, wohl aber die Raserei einer Meute in ihrer Reaktion auf etwas für das Publikum rein Imaginäres.

Das theatralische Flair Holders kommt in allen seinen Unterfangen zum Ausdruck, wie seine vielfältige Karriere nach den 50er Jahren demonstriert. Der Maler war auch ein brillanter Kostümdesigner: der Firebird des Dance Theaters of Harlem, eine von John Taras choreografierte Version, wurde von Holder in die Tropen versetzt.

Er wurde dafür von Tony mit dem Posten des Direktors und Kostümdesigners für die schwarze Broadway Show The Wiz belohnt. John Butler war es, der seine Kostüme erstmals von ihm hatte entwerfen lassen.

Als Warhol Weidman mit einem Tänzer an seiner Seite porträtierte, ging es schon zum Ende seiner Karriere hin, da schwarze Tänzer im Modern Dance zu diesem Zeitpunkt gerade Fuß fassten und dort öfter zu sehen waren, im Ballett allerdings nur sehr selten auftraten.

Irgendwann traten in den 50er Jahren alle, von Alexandra Danilova bis Nala Najan, im Jacobs Pillow auf. Danilova war damals eine international anerkannte Ballerina. Najan, geborener Roberto Rivera, war ein amerikanischer Tänzer, der sich auf die traditionellen Tänze Indiens spezialisierte (wobei Nala in Spiegelschrift ‚Alan’ bedeutete). Das Pillow war seine Heimatbühne und Terry setzte sich in seinen Rezensionen für ihn ein.

Ausgezeichnete Tänzer wie Mary Hinkson in Grahams Ensemble, oder Arthur Mitchell, der erste schwarze Solotänzer des City Ballet, waren bestens ausgebildet.

Geoffrey Holder hingegen hatte kein solches formelles Training; er erlernte die Volkstänze seiner Heimat Trinidad und Haiti, um dann im Volkstanzensemble seines Bruders Boscoe Holder aufzutreten. Als Boscoe 1951 nach England ging, wo er eine Karriere als renommierter Maler einschlug (ebenfalls Vater von Christian Holder, einer der Solotänzer im Joffrey Ballet), übernahm Geoffrey die Leitung und brachte das Ensemble 1953 nach New York und Jacobs Pillow.

Ein Riese von Mann, dessen beeindruckendes Charisma Warhol bis in die Mimik einfängt, findet Holder Beachtung beim Produzenten des House of Flowers – dem Märchen über die rivalisierenden Bordelle der Karibik.

Holder machte einen umwerfenden Eindruck als Baron Samedi, dem haitianischen Gott des Lebens und des Todes, der im weißen Frack und Zylinderhut auftritt.

Dies war eine Rolle, die Holder in viele seiner Stücke integrierte, als er später für den Modern Dance und Ballettensembles choreografierte. Als er danach seine Karriere als Filmschauspieler weiterführte, spielte er den Baron Samedi sogar in der James Bond Saga Live and Let Die (1973). Zu dieser Zeit war er ebenfalls ein bekanntes Gesicht in TV-Werbespots.

Nachdem er Ted Shawn und seine Ehefrau Ruth St. Denis in ihren berühmten neo-indischen Tänzen und erstmals auch große indische Tänzer wie Uday Shankar gesehen hatte, entschloss sich Najan zu einem Studium der indischen Tanz- und Musikkunst in Indien. Als Autor und Tänzer war er oftmals der erste, der das amerikanische Publikum in die komplexen indischen Tanzstile einführte. ‚Klassisch’ nannte man Paul Drapers Unterfangen, Ballettübungen mit Stepptanz zu verbinden. Elegant und raffiniert, tanzte er oftmals zu klassischer Musik oder auch ganz ohne Musik, wie in seiner bekannten Sonata for Tap Dancer. Er stammte aus einer prominenten Familie, studierte an der Balanchine School und ehelichte Heidi Vosseler, ein Mitglied des ersten Ballett-Ensembles Balanchines in den Vereinigten Staaten.

Von 1940 bis 1949 steppte er in Begleitung des virtuosen Harmonikaspielers Larry Adler. Nachdem die beiden als Sympathisanten der Kommunisten auf die Schwarze Liste gesetzt wurden, verließen sie 1951 die Vereinigten Staaten. Draper kehrte 1954 wieder zurück, trat unter großem Beifall an der 92nd Street Y auf und erhielt entsprechende Anerkennung, wenn nicht eine

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Dauerbeschäftigung. Von 1967 bis 1978 unterrichtete er im Fachbereich Theater an Warhols Alma Mater, der Carnegie-Mellon.

Im Jacobs Pillow konzentrierte sich Shawn auf ethnische Tänze. Warhols Skizzen eines Tänzers namens Mesita und eines weiteren Tanzkünstlers, der als Kambodschanischer Tänzer identifiziert wurde, passten in diesen Kontext, sowohl für das Pillow als auch für New York.

Carlo, dessen Chef-Choreograf Massine war und das ausgiebige tourte. „In gewisser Hinsicht betrachte ich das amerikanische Publikum als meine Kinder, weil ich geholfen habe, sie zu erziehen“, schrieb sie in ihrem Memoiren.

Die bekannteste Tänzerin in der Gruppe um Warhol ist Alexandra Danilova, eine wahrhaftige russische Ballerina, die den Hauptteil ihres Lebens im Exil verbrachte.

Danilova war zwar keine der vier Ehefrauen Balanchines, lebte jedoch ab 1927, nach der Scheidung von seiner ersten Frau, Tamara Geva, vier Jahre mit ihm zusammen. Als Balanchine in den 40er Jahren dann für einige Jahre mit dem Ballet Russe de Monte Carlo arbeitete, machten er und Danilova sich an die Inszenierung der Raymonda aus dem 19. Jahrhundert, wie sie auch 1974 die Coppelia für das New York City Ballet ko-inszenierten.

An der Ballettschule des kaiserlichen Mariinski-Theaters in St. Petersburg ausgebildet, machten sie und ihr Klassenkamerad George Balanchine ihren Abschluss just zum Zeitpunkt der brodelnden Russischen Revolution.

Beide verließen die junge Sowjetunion 1924, um sich im Westen zu etablieren.

Warhol zeichnete sie anscheinend gegen Ende ihrer Bühnenkarriere. Offiziell verließ sie das Ballet Russe de Monte Carlo im Jahre 1951, erschien jedoch noch 1957 als Gastkünstlerin des Ensembles. Von 1964 bis 1989 unterrichtete sie an Balanchines School of American Ballet.

Als Mitglieder der Ballets Russes von Diaghilev, drängten sie eher in Balletts der Avantgarde als in die Klassiker des 19.

Jahrhunderts. Balanchine war der letzte Choreograf, den Diaghilev einstellte, bevor der berühmte Ballettimpresario 1929 verstarb, wobei seine früheren Experimente schon die Reputation prophezeiten, die er später genießen sollte: als Leiter seines eigenen New York City Ballets und als einer der größten Choreografen aller Zeiten.

Ein ganz anderer Alumnus des Ballet Russe de Monte Carlo war Karel Shook, heute bekannt als, zusammen mit Arthur Mitchell, Mitgründer des Dance Theater of Harlem von 1968. Als weißer Amerikaner war Shook von schwarzen Tänzern heiß geliebt für die Ballettkurse, die er ihnen in den 50er Jahren gab. Holder und Mitchell, der einzige schwarze Solotänzer Balanchines im New York City Ballet, waren beide seine Eleven.

Danilovas Empfänglichkeit für Balanchines neoklassischen Ansatz, die 300 Jahre alten akademischen Idiome in einer modernistischen Ausdrucksform des 20. Jahrhunderts zu verwenden, brachte ihr hohe Anerkennung in Diaghilevs Ensemble. Dies kam vor allem 1928 in Balanchines bahnbrechender neoklassischer Interpretation des Apollo zum Ausdruck, sie übertraf sich jedoch auch in den eher idiosynkratischen Werken, die Leonide Massine für Diaghilev schuf.

Shook tanzte von 1944 bis 1947 und von 1950 bis 1952 am Ballet Russe de Monte Carlo. Nachdem er einige Jahre an der Katherine Dunham School unterrichtet hatte, gründete er 1954 seine Studio Dance Arts School. Später übte er großen Einfluss in der Übernahme von Inszenierungen des Repertoires des Ballet Russe in das des Dance Theater of Harlem aus als dieses gegründet wurde, um gerade schwarzen klassischen Tänzern größere Chancen zu bieten. 1957 holte ihn das Dutch National Ballet als Ballettmeister in die Niederlande; 1968 kehrte er in die Vereinigten Staaten zurück.

Es waren vor allem Massines Ballette wie Le Beau Danube, in denen ihr Zauber und ihre Lebhafthaftigkeit die Herzen des Publikums eroberte, und sie nach 1933 zum Star in den Ballets Russes von Kolonel W. de Basil machte. 1938 ging sie dann zur Konkurrenz, zum Ballet Russe de Monte

Damals war es für Balletttänzer nicht ungewöhnlich, von Ensemble zu Ensemble zu ziehen, insbesondere wenn

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Auszeiten anstanden. Ruthanna Boris, die in Warhols Zeichnungen als mögliche Schwanenkönigin eine Tiara trägt, war 1934 eine der ersten Elevinnen Balanchines als dieser seine Ballettschule gründete. Sie tanzte auch 1935 in seinem ersten amerikanischen Ensemble, dem American Ballet, bevor es sich im selben Jahr noch auflöste. Sie war ebenfalls kurze Zeit Mitglied des Ballet Caravan, ein von Lincoln Kirstein gegründetes Ensemble, dem Vorgesetzten und Mitarbeiter Balanchines. Boris tanzte auch weiterhin Balanchines Stücke wie auch die des Ballet Theater als sie von 1943 bis 1950 als erste amerikanische Solotänzerin zur Prima Ballerina des Ballet Russe de Monte Carlo gekürt wurde. Sie wechselte dann mit Ihrem Ehemann Frank Hobi zum New York City Ballet, wo sie sich als Choreografin von besonders geistreichen Werken einen Namen machte, insbesondere 1951 mit Cakewalk (parodierte Quadrillen und Menuette – ursprünglich von schwarzen Plantagenarbeitern getanzt), das 1966 mit dem Joffrey Ballet ein äußerst erfolgreiches Revival erlebte.

Frank Hobi tanzte in den Jahren 1941-1942 im Ballet Theater, wechselte 1945 zum Ballet Russe de Monte Carlo, wo er bis 1949 verblieb. Wie seine Ehefrau Ruthanna Boris wechselte er dann zum New York City Ballet, dessen Mitglied er von 1949 bis 1954 war. Er tourte eine Weile mit einem Ensemble mit Boris, um anschließend 1956 und 1957 mit ihr gemeinsam das Royal Winnipeg Ballet zu leiten.

anschließend auf brasilianischen Bühnen getanzt hatte, wurde er Solotänzer am Balletttheater und trat dort von 1949 bis 1956 auf. Er war ebenfalls von 1957 bis 1962 Mitglied des New York City Ballet und 1971 Ballettmeister am Balletttheater.

Jacques d‘Amboise ist wie Danilova ein weiterer Star von internationalem Ruf in Warhols Gruppe. 1951 jedoch war Danilova schon eine weltberühmte Ballerina, während Teenager d‘Amboise (1934 in Massachusetts geboren) noch in den Anfängen steckte. Erst 1950 stieg auch er vom Eleven zum Tänzer des Ballettkorps des New York City Ballet auf.

Balanchine stellte ihn als den typisch amerikanischen Jungen zur Schau, genau richtig für den klassischen New-World-Stil der Truppe. Schon in den Anfängen seiner Karriere tanzte er die Hauptrolle in Apollo. Groß und athletisch gebaut, profilierte er sich als großartiger Partner für die langbeinigen Ballerinen des New York City Ballet, der vor Ausgelassenheit und Energie nur so strahlte.

Die verbreitete, aber falsche Annahme, dass alle Balletttänzer schwul seien, wurde von den Solotänzern des New York City Ballet, d‘Amboise und Edward Villella, sowie den großen New Yorker Choreografen widerlegt; genau wie schon von Mikhail Fokine, Balanchine und Massine, die alle sehr wohl verheiratet waren.

Warhol zeichnete einen weiteren, bewährten Tänzer des New York City Ballet – Roland Vasquez. Wie viele andere amerikanische Balletttänzer zu dieser Zeit, war auch er ein grandioser Partner, ohne Virtuose zu sein.

Balanchine nutzte seine starkes Charisma als Baron in La Sonnambula, 1962 als Bottom in A Midsummer Night‘s Dream sowie in dem klassischeren Pas de Dix.

D‘Amboise musterte sich zu einem hoch kompetenten Choreografen der Kompanie, überzeugte das breitere Publikum jedoch vor allem mit seinen Darbietungen in Filmmusicals, insbesondere 1954 in der Erfolgsproduktion Seven Brides for Seven Brothers. 1976 gründete er das National Dance Institute, um Kindern den Zugang zum Tanz zu verschaffen; eine Schule die er ab 1984 leitete, nachdem er das New York City Ballet verlassen hatte.

Michael Lland hatte das typische Profil jener Tänzer, die in den 40er und 50er Jahren von Ensemble zu Ensemble wechselten. Anfänglich noch unter seinem wahren Namen Holland Stoudenmire auftretend, startete er seine Berufskarriere 1944 in The Song of Norway, ein von Balanchine choreografiertes Werk. Nachdem er

Nach seinen Debüt-Jahren in New York schien Warhol zwar immer noch am Tanz interessiert, wohl aber aus ganz anderen Gründen. Unter den ihm persönlich bekannten Persönlichkeiten befanden sich James Waring und Fred Herko, die später Gründungsmitglieder des einflussreichen Avantgarde-Ensembles Judson Dance Theater wurden.

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Waring hatte zuvor Tanztagungen organisiert, um neue Choreografen zu präsentieren, darunter auch Paul Taylor.

Die Judson-Gruppe, die ihre Glanzjahre von 1962-1964 erlebte, lehnte sich sehr eng an Konzeptderivate des Komponisten John Cage an.

Die Hauptidee, dass „Kunst sich wie das Leben entwickeln kann” (ein Leitmotiv, das sich Cage beim HarvardDekan Ananda K. Coomaraswamy ausborgte), führte die Judson-Gruppe dazu, sich auf alltägliche Bewegungen und Aufgaben zu konzentrieren. Die Gruppe drehte der traditionellen, klassischen Technik den Rücken und stellte die Natur des Tanzens selbst in Frage. Herko, eine der bedeutendsten Figuren des Judsons, sprang (manche sagen auch: tanzte) 1964 aus einem Fenster in den Tod. Es ist interessant zu sehen, dass Warhol nie eine langfristige Zusammenarbeit mit Choreografen pflegte, wie dies beispielsweise bei Robert Rauschenberg und Jasper Johns mit Merce Cunningham der Fall war, oder bei Alex Katz mit Paul Taylor und Isamu Noguchi mit Martha Graham; nicht zu vergessen Picasso und andere Staffeleimaler als Rekruten der Diaghilev-Truppe.

Wenn Warhol ein Bühnenbild schuf – im weitesten Sinne dieses Begriffs – tat er dies allem Anschein nach eher für das experimentelle Theater oder unbedeutende Tanzdarbietungen. Dennoch stellte er Merce Cunningham 1968 seine mit Helium gefüllten Glitzerkissen Silver Clouds für seinen Rainforest zur Verfügung. Doch das war kein für Cunnigham üblicher Auftrag. Vielmehr hatte Cunningham die Wolken 1966 in einer Installation der Galerie Leo Castelli entdeckt. Er war angetan und mochte die Art, wie sich die Kissen wie Luftballons frei im Raum bewegten. Er schickte Johns zu Warhol, mit der Bitte, sie für sein Stück benutzen zu dürfen. Obwohl in gewisser Hinsicht ein vorgefertigtes Dekor, waren diese glitzernden und funkelnden, über den Tänzern schwebenden oder federleicht umher springenden bzw. an ihnen abprallenden Objekte wie geschaffen für die zufälligen und spontanen Ausdrucksideen, die Cunningham so liebte. Rainforest war eines der geheimnisvollsten und evokativsten ‚Natur’Stücke des Choreografen.

Über die Jahre wurde Warhol gelegentlich auch in konventionellen Ballettaufführungen gesehen. Als ich ab 1968 für die New York Times über Tanz schrieb, saß ich im Metropolitan Opera House auf einem der Presseplätze, genau hinter den Stammplätzen, die gelegentlich auch von Warhol und Monique van Vooren genutzt wurden. Vooren hatte nicht nur die Hauptrollen in Warhols Filmen gespielt, sondern war auch eine Freundin Rudolf Nurejews. Ich erinnere mich, dass sie hauptsächlich wegen Nurejew kamen, vielleicht aber möglicherweise doch auch aus Interesse am Ballett.

1986 veröffentlichte Warhol ein Portfolio mit Drucken anlässlich des 60. Jahrestages der Martha Graham Company. Der Kontakt kam sehr wahrscheinlich durch den Modedesigner Halston zustande, damals Grahams größter Geldgeber. Die Drucke stammen von drei bekannten Fotos, auf denen Graham beim Tanzen zu sehen ist.

Man sieht hier, wie Graham sich bewegte. Im Gegensatz dazu ist es erwähnenswert, dass Warhol auf seinen Strichzeichnungen der 50er Jahre Köpfe zeigt, nicht aber Beine.

Dass ihm der Tänzer wichtiger ist als der Tanz, erschließt sich, wenn man sich vor Augen hält, was er nicht zeichnete. Er skizzierte keine virtuelle Aufzeichnung der Choreografie wie dies Valentine Hugo tat, als sie 1913 zum Nijinsky-Stravinsky-Skandal-Erfolg während des Le Sacre du Printemps in den Flügeln saß. Wir sehen hier auch kein Äquivalent zu den historischen Zeichnungen mit der sich bewegenden Isadora Duncan von Abraham Walkowitz und Antoine Bourdelle.

Warhol geht es sich hier eher um die Erfassung der Essenz der Persönlichkeit als um die des Tanzes. Und so wie er als Kind die Fotos von Filmstars sammelte, sammelt er hier seine eigenen Schnapp-, bzw. Kopfschüsse von Tänzern.

Seine Perspektive ist die eines Fans, und nicht die eines Künstlerkollegen.

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Walter Terry Dance Critic, 1952

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Walter Terry

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Danilova, 1952

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Alexandra Danilova, 1952

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Geoffrey Holder

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Geoffrey Holder, 1952

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Unidentified Male, 1952

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Roland Vasquez, 1952

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John Butler

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John Butler, 1952

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Ruthanna Boris

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Ruth Ann Boris and Frank Hobi, 1952

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Female and Male Dancer, 1952

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Female and Male Dancer, 1952

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Paul Draper. Photograph by Maurice Seymour, courtesy of Ronald Seymour

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Paul Draper, 1952

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Paul Draper, 1952

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Unidentified Male, 1952

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Audrey Golub in John Henry, 1952

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Leon Danielian, 1954

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Unidentified Male, 1952

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Hope Sheridan, 1952

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Female Dancer, 1952

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Mai-Lau in Company of Mara, 1952

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Mara and the Cambodian Ballet, 1952

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Mai-Lau, 1952

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Jacques d’Amboise as Prince Siegfried in “Swan Lake”

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Jacques d'Amboise, 1952

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Unidentified Female, 1952

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Ballet Russe, 1952

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William MiliĂŠ, 1952

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William MiliĂŠ as Albercht in Kruch Giselle Revenge, 1952

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Gina, 1952

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Gina, 1952

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Gina, 1952

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Charles Weidman

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Charles Weidman Thurber Unicorn in the Garden, 1952

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Charles Weidman and Lila Lewes in Charles Weidman Ballet, 1952

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Lila Lewis in Company of Charles Weidman, 1952

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Nala Najan

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Nala Najan, 1952

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Nala Najan, 1952

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Nala Najan, 1952

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Nala Najan, 1952

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Female and Male Dancer, 1952

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Frank Hobi

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Frank Hobi, 1952

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Unidentified Portrait, 1952

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Carol Frishman, 1952

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Arthur Mitchell and Karel Shook

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Karel Shook, 1952

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Mesita, 1952

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Mesita, 1952

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Mesita, 1952

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Mesita, 1952

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Unidentified Male, 1952

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Female Dancer, 1952

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Michael Lland

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Michael Lland, 1952

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Michael Lland, 1952

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List of Works p. 33

p. 36

p. 37

p. 39

p. 40

p. 41

p. 42

Walter Terry Dance Critic, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP225.043 Walter Terry, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP225.051 Walter Terry, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP225.050 Danilova, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 35.2 cm (16 ¾ × 13 7⁄8 in.)

TOP227.002 Alexandra Danilova, 1952 Ink on manila paper 42.2 × 35.2 cm (16 5⁄8 × 13 7⁄8 in.)

TOP226.007 Alexandra Danilova, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP226.008 Alexandra Danilova, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP226.009

p. 43

Alexandra Danilova, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP226.010

p. 47

Geoffrey Holder, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP225.022

p. 48

Unidentified Male, 1952 Ink on manila paper 42.9 × 35.6 cm (16 7⁄8 × 14 in.)

TOP221.046.18

p. 49

Roland Vasquez, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 35.6 cm (16 ¾ × 14 in.)

TOP225.045

p. 65

Paul Draper, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP225.011

p. 52

John Butler, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP225.002

p. 66

Unidentified Male, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP225.053

p. 53

John Butler, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP225.001

p. 67

p. 54

John Butler, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP225.003

Audrey Golub in John Henry, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 35.2 cm (16 ¾ × 13 7⁄8 in.)

TOP226.017

p. 68

p. 55

John Butler, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP225.004

Leon Danielian, 1954 Black ballpoint on manila paper 42.5 × 35.2 cm (16 ¾ × 13 7⁄8 in.)

TOP200.022

p. 69

Ruth Ann Boris, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP226.001

Unidentified Male, 1952 Ink on manila paper 42.9 × 35.6 cm (16 7⁄8 × 14 in.)

TOP221.046.19

p. 70

Three Dancers, 1953 Ink on manila paper 35.6 × 42.2 cm (14 × 16 5⁄8 in.)

TOP228.001

p. 72

Hope Sheridan, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 35.2 cm (16 ¾ × 13 7⁄8 in.)

TOP226.029

p. 73

Female Dancer, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP227.009

p. 58

p. 59

Ruth Ann Boris and Frank Hobi, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP226.002

p. 60

Female and Male Dancer, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP226.003

p. 61

Female and Male Dancer, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP226.004

p. 74

Mai-Lau in Company of Mara, 1952 Ink on manila paper 42.2 × 35.2 cm (16 5⁄8 × 13 7⁄8 in.)

TOP226.026

p. 64

Paul Draper, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP225.013

p. 75

Mara and the Cambodian Ballet, 1952 Ink on manila paper 42.2 × 35.2 cm (16 5⁄8 × 13 7⁄8 in.)

TOP226.024

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29/06/10 19:02

p. 76

Mara and the Cambodian Ballet, 1952 Ink on manila paper 42.2 × 35.2 cm (16 5⁄8 × 13 7⁄8 in.)

TOP226.025

p. 93

Charles Weidman Thurber Unicorn in the Garden, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP225.048

p. 77

Mai-Lau, 1952 Ink on manila paper 42.2 × 35.2 cm (16 5⁄8 × 13 7⁄8 in.)

TOP226.028

p. 94

p. 81

Jacques d’Amboise, 1952 Ink on manila paper 45.1 × 28.3 cm (17 ¾ × 11 1/8 in.)

TOP225.010

Charles Weidman and Lila Lewes in Charles Weidman Ballet, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP225.049

p. 82

p. 83

p. 84

p. 85

p. 86

p. 87

p. 88

Unidentified Female, 1952 Ink on manila paper 45.1 × 29.5 cm (17 ¾ × 11 5⁄8 in.)

TOP226.033 Ballet Russe, 1952 Ink on manila paper 45.1 × 29.5 cm (17 ¾ × 11 5⁄8 in.)

TOP226.031 William Milié, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 35.6 cm (16 ¾ × 14 in.)

TOP225.029 William Milié as Albercht in Kruch Giselle Revenge, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 35.6 cm (16 ¾ × 14 in.)

TOP225.028 Gina, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 35.6 cm (16 ¾ × 14 in.)

TOP226.013

p. 95

p. 99

p. 100

p. 101

p. 102

p. 103

p. 109

Carol Frishman, 1952 Ink on manila paper 42.2 × 35.2 cm (16 5⁄8 × 13 7⁄8 in.)

TOP226.011

p. 113

Karel Shook, 1952 Ink on manila paper 42.2 × 35.6 cm (16 5⁄8 × 14 in.)

TOP225.038

p. 114

Mesita, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP226.019

p. 115

Nala Najan, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

TOP225.031

Mesita, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

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p. 116

Nala Najan, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 35.6 cm (16 ¾ × 14 in.)

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Mesita, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

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Nala Najan, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

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Mesita, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

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p. 118

Nala Najan, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

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Unidentified Male, 1952 Ink on manila paper 42.2 × 35.6 cm (16 5⁄8 × 14 in.)

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p. 119

Female Dancer, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 35.2 cm (16 ¾ × 13 7⁄8 in.)

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p. 122

Michael Lland, 1952 Ink on manila paper 42.2 × 35.6 cm (16 5⁄8 × 14 in.)

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p. 123

Michael Lland, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

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Lila Lewis in Company of Charles Weidman, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

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Female and Male Dancer, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 35.6 cm (16 ¾ × 14 in.)

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Gina, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

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p. 107

Gina, 1952 Ink on manila paper 35.6 × 42.5 cm (14 × 16 ¾ in.)

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Frank Hobi, 1952 Ink on manila paper 42.5 × 34.9 cm (16 ¾ × 13 ¾ in.)

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p. 108

Unidentified Portrait, 1952 Ink on manila paper 42.9 × 35.6 cm (16 7⁄8 × 14 in.)

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Selected Bibliography

Repères bibliographiques

Ausgewählte Bibliographie

Victor Bockris, The Life and Death of Andy Warhol, New York, Bantam Books, 1989.

Victor Bockris, Andy Warhol, traduit de l’anglais par Pascale de Mézamat, Paris, Plon, 1990.

Neil Printz and Georg Frei, The Andy Warhol Catalogue Raisonné, 3 vol., London, Phaidon, 2002-04.

Neil Printz et Georg Frei, The Andy Warhol Catalogue Raisonné, 3 vol., Londres, Phaidon, 2002-2004.

Victor Bockris, Andy Warhol, aus dem Englische übersetz von Monika Hanh-Prölss, München: Heyne, 1990.

Walter Terry, I Was There: Selected Dance Reviews and Articles 1936-1976, ed. by Andrew Mark Wentik, New York, Audience Arts, 1978.

Walter Terry, I Was There: Selected Dance Reviews and Articles 1936-1976, textes réunis et présentés par Andrew Mark Wentik, New York, Audience Arts, 1978.

Neil Printz et Georg Frei, The Andy Warhol Catalogue Raisonné, 3 Bde, London: Phaidon, 2002/04.

Walter Terry, I Was There: Selected Dance Reviews and Articles 1936-1976, Hrsg. Andrew Mark Wentik, New York: Audience Arts, 1978.

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Andy Warhol Warhol and Dance Catalogue published on the occasion of the exhibitions: 24 July – 28 August 2010 Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg 11 September – 16 October 2010 Galerie Thaddaeus Ropac, Paris

Galerie Thaddaeus Ropac Paris 7, rue Debelleyme, 75003 Paris, France T. 0033 4272 9900 F. 0033 4272 6166 Galerie Thaddaeus Ropac Salzburg Mirabellplatz 2, 5020 Salzburg, Austria T. 0043 662 881 39 30 F. 0043 662 881 39 39 www.ropac.net Specials thanks to: Anna Kisselgoff Jack Mitchell Ronald Seymour The New York Public Library for the Performing Arts, Dance Division Patrick Bensard, Director of La Cinémathèque de la Danse, Paris.

Arne Ehmann Markus Kormann Ulrike Neutatz and the gallery teams in Paris and Salzburg Publisher: Galerie Thaddaeus Ropac, Paris/Salzburg Editors: Alessandra Bellavita Bénédicte Burrus Jill Silverman van Cœnegrachts

Text: Anna Kisselgoff Translation: Jeanne Bouniort (from English to French) Jean-Pierre Vogel (from English to German) Proof-reading: Antje Ehmann (German text) Cover: Three Dancers, 1953 Ink on Manila paper Photos of drawings: ©Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc., New York Black and white photos: ©Jerome Robbins Dance Division, The New York Public Library for the Performing Arts With special thanks to Thomas Lisanti from the New York Public Library Design: Amélie Boutry Print: Printmodel / Frédéric Dahan Copyright: Galerie Thaddaeus Ropac, Paris / Salzburg and Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Inc., New York Artist and author All rights reserved.

No part of this publication may be used or reproduced in any manner without prior written permission from the copyright holder.

ISBN 2-910055-42-6

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