the american ding

Stefano Zugno n° 268744 claDIS corso 2 B a.a. 2010/2011 Corso di Storia dell’Arte Contemporanea Prof. Ernesto L. Francalanci

THE AMERICAN DING la Cosa nell’arte americana degli anni ‘60 e ‘70

SEGNI MINIMI

Andy Warhol, sedia elettrica, 1967

A partire dagli anni ‘60 le arti visive registrano una crisi che investe il rapporto fra arte e società. Il segno di questo mutamento si rileva attraverso la continua crescita dei fenomeni mercantili sviluppatasi accanto ai fenomeni artistici, nella riduzione dei processi espressivi, nella progressiva specializzazione dei luoghi d esposizione, nell’amplificazione del valore simbolico delle immagini ed in particolare nella moltiplicazione dei segni e dei codici della comunicazione.

La reazione al progressivo decadimento della comunicazione si condensa nella riduzione; riduzione della grandiosità delle forme urbane, riduzione dello splendore dei segni e dei codici di comunicazione, riduzione della molteplicità e dei simboli mediatici e dei margini del consumo.

La cognizione della crisi e la sua riconoscibilità si manifestano nell’espressione comune artistica come una graduale costituzione di un codice espressivo elementare, sintetico, minimo.

L’opera d’arte, come cosa e come simbolo, si stabilisce quindi come strumento di superamento del limite comunicativo e come artificio attivo di partecipazione ad un sistema relazionale complesso atto a connettere l’ideazione al senso e successivamente al luogo, attraverso la ricerca di una sintesi totale tra la percezione esterna di questa condizione e la dimensione teorica. La ripetizione di volumi semplici, l’uso di forme elementari costituiscono la modalità attraverso cui si attua il processo di superamento delle condizioni ordinarie della rappresentazione dell’opera d’arte e dei processi comunicazionali. L’oggettualità artistica prende in questo modo il soppravvento ma racchiude in sé un forte potere simbolico ed un forte rimando alla coscienza sociale del tempo.

L’oggetto artistico, la “Cosa”, è appunto inerte ad un approcio critico tradizionale, e istituisce una relazione nuova tra forma e contenuto, tra oggetto e opera d’arte, tra la scultura e lo spazio.

E nel tentativo di far emergere le condizioni di rapporto fra parole e cose, fra oggetto d’arte e interpretazione, si avverte una tensione comune tra gli artisti americani del tempo; la rappresentazione , atto intermedio tra i due concetti espressi sopra, può essere definita apparente e vuota, minima appunto, nel tentativo di indurre una riflessione nell’osservatore

che renda massime le condizioni strutturali del pensiero che sta sotto all’opera.

La ricerca spinta da artisti come Hopper, Warhol, Ruscha, Ruschemberg e architetti come Eisenmann, è di arrivare ad un processo di accumulazione di significati nell’oggetto rappresentato ed esprimere il contenuto artistico e morale dell’opera sul processo ideativo.

La crisi della comunicazione, la riduzione dell’espressività, l’isolamento intellettuale, vengono simboleggiate e contenute interamente con il loro potente messaggio all’interno dell’oggetto stesso dell’opera.

La superficie pittorica, la materia artistica, gli oggetti utilizzati, le architetture, annullano ogni relazione esterna e divengono oggetto poetico a tutti gli effetti; il volume e la pienezza si costituiscono come concetto artistico e luogo di riflessione.

Le opere, come “Ufficio in una piccola città” di Hopper, negano ogni forma di narrazione e riducono la complessità visuale, orientando lo sguardo e l’interesse sulla forma, impoverendo quindi un universo espressivo a pochi e rari ma potenti concetti. É attraverso questa intenzionalità teorica che si sviluppa, dall’inizio degli anni ‘60 e poi per oltre due decenni, un approcio all’arte minimale e simbolico, ricco di mistero e di disillusione, Come dice P.Eisenman in “Giuseppe Terragni e l’idea di testo critico”, il tentativo è quello di «ridefinire il ruolo della storia in rapporto al processo del progetto, attraverso una strategia che fa prendere ai progetti le distanze da una inerente relazione con il contesto sociale politico, mettendo invece in luce la dimensione politico-culturale dell’invenzione formale».

Edward Hopper, ufficio in una piccola città, 1953

Ed Ruscha, Blue Collar Trade School, 1988

Ed Ruscha, The Old Trade School, 1992

THE AMERICAN DING Edward Ruscha è un pittore, grafico e fotografo statunitense nato ad Omaha nel 1937. L’interesse per la grafica e i caratteri tipografici, per la fotografia, la sperimentazione compositiva e l’uso di materiali eterogenei (polvere da sparo, sciroppi, materiali organici, ecc.) sono elementi ricorrenti nel suo percorso artistico, che è stato spesso associato a movimenti d’avanguardia, come la pop art, il fotorealismo, l’arte concettuale.

Nel 1962 le sue opere furono esposte insieme a quelle di Roy Lichtenstein, Andy Warhol, Robert Dowd,Phillip Hefferton e molti altri, all’interno di quella epocale mostra intitolata “New Painting of Common Objects”, al Pasadena Art Museum: uno dei primi eventi in assoluto legati alla Pop Art. Le sue opere pittoriche e grafiche dalla fine degli anni ‘50 agli anni ‘70 presentano architetture di servizio e insegne (Standard station, Amarillo, Texas, 1963, Hanover, Hood museum of art), parole che campeggiano da sole (Optics, 1967, polvere da sparo su carta, Washington, Hirshhorn

Museum) o che sono giustapposte a immagini naturalistiche (Hope, Olive spring, 1999), in un gioco mentale tra segno, significato e immagine. Gli stessi intenti sono sottesi ai suoi libri fotografici: Some Los Angeles apartments (1965), Every building on the sunset strip (1966),Nine swimming pools and a broken glass (1968).

La sperimentazione ha sempre fatto parte del lavoro di Ed Ruscha che ha utilizzato grafica, fotografia, film, materiali inusuali e formati atipici. Ha esplorato il linguaggio come soggetto di una forma d’arte non verbale, e al contempo i suoi dipinti sono l’emblema della vita americana, con i loghi di Hollywood, le pompe di benzina e la periferia californiana.

I dipinti di Ruscha sono mesmerizzanti e potenti nel messaggio insito, si distinguono per la sproporzione orizzontale e ogni associazione offre suggestivamente delle potenziali narrazioni di progresso o declino, suscitando nello spettatore una tensione a riempire i dettagli dei quartieri in cui questi edifici potrebbero esistere, sia allora come oggi. Come se il deserto fisico e morale attorno alle sue

Ed Ruscha, Every Building on the Sunset Strip, 1965

stazioni di benzina e ai suoi quartieri potesse un giorno essere popolato o essere una tragica e vuota profezia del mondo futuro.

Disse in un’intervista dei primi anni ‘90: «Non sto cercando bei fiori da dipingere. In America, quando attraverso in macchina quegli infiniti paesaggi industriali abbandonati e desolati, con le aree di parcheggio ed i capannoni, trovo veramente qualcosa che per me ha significato. È l’insieme di queste cose che mi dà il senso della realtà e guida il mio percorso».

La sua è la poetica dell’America degli spazi aperti, delle periferie e delle immense campagne fuori delle grandi città, dell’impoverimento della “Cosa” e dell’oggetto artistico, della materia e il simbolo che racchiude e delle grandi e vuote architetture. E’ la poesia portata avanti, con lui, da Edward Hopper, in parte da Andy Warhol, da Robert Rauschemberg, da Jasper Johns, dall’inglese David Hockney nei suoi anni in America e da numerosi artisti americani negli anni ‘60 e ‘70.

Se in Italia, infatti, l’arte assunse forme di ispirazione tradizionale e se in Germania e nell’Europa settentrionale assunse connotazioni politiche, negli Stati Uniti essa si ispirò alla rappresentazione del presente.

Colui che può essere definito il personaggio centrale di questa visione è sicuramente Edward Hopper (1882-1967). Il tema centrale del suo lavoro fu la solitudine dell’uomo nei nuovi spazi urbani, vasti e persi: le sue case e i suoi edifici sono isolate dall’architettura pretenziosa e i caffè e le stazioni di benzina divengono emblemi di spazi troppo dilatati per essere accoglienti e di un mondo in cui il singolo uomo è solo e senza appigli.

Le figure umane ritratte nei suoi dipinti sono quasi immerse in scene teatrali fisse e palcoscenici simili a quelli che caratterizzavano la pittura di De Chirico, che Hopper aveva visto a Parigi.

La sua pittura restò lontana da tecniche provocatorie, incanalandosi invece verso una precisione senza scatti espressivi.

In tele come “Nottambuli” del 1942 e “Approaching the city” del 1946, è possibile notare la sua visione derivata dallo scatto fotografico.

La “Cosa”, il Ding americano, è ciò che permea la rappresentazione di queste visioni. Gli oggetti e le architetture vuote come contenitori di un messaggio emotivo.

Robert Rauschemberg, Dylaby I, 1962

David Hockney, A bigger splash, 1967

La stessa cosa si può riferire, d’altro canto, ad artisti come Rauschemberg, emblema dell’uso della materia, della Cosa intesa proprio come “Ding” ovvero “cosa reale in senso materiale”. Rauschemberg, con il suo metodo di Combine Painting, incollava, sezionava, combinava oggetti colori e materiali di ogni tipo che, sovrapponendosi nel nostro campo visivo e nella nostra memoria, sviluppavano un effetto di confusione e Materia che è forma e che racchiude senso attraverso il potente mezzo del simbolo e dell’evocazione: materia combinata quindi sensazioni combinate e interpretabili dall’osservatore.

L’America degli spazi senza confine è narrata anche da un inglese che prese le mosse dalla poetica pop, ma se ne distaccò per acquisire uno stile personale e prettamente figurativo. David Hockney, famoso già da giovanissimo nel Regno Unito si trasferì in California negli anni ‘60 dove riprese i concetti dei grandi atisti americani del tempo e dove potè trovare un ambiente più aperto per vivere la propria omosessualità.

Come Hopper e Ruscha, anche lui utilizza nella sua poetica gli spazi vuoti e le figure solitarie, alla stregua del vuoto dell’anima dell’artista omosessuale, solo con pochi amici ricordi, in una California grande e afosa.

La sua pittura piatta e realistica, come si nota in “A bigger splash”, è mossa solamente da una macchia di bianco che agita l’acqua e l’infinitamente statico contorno, fatto di una casa razionale e moderna, come quelle di Eisenmann e del Razionalismo Italiano, quasi fosse una fotografia istantanea , un ricordo impresso nella tela e nella materia dell’opera.

La cosa, la materia e la forma come espressione dell’intimo, della sua omosessualità, tanto nascosta quanto dirompente e incoercibile.

David Hockney, Ritratto di un artista, 1971

David Hockney, American Pearblossom hwy 11, 1986

L’APPROCIO DELL’ARCHITETTURA. Nell’intenzionalità artistica ed espressiva dell’epoca si possono ricondurre molti fattori appartenenti alla visione architettonica della ricerca della forma minimal e di rerefazione espressiva.

Nel’approcio architettonico americano sviluppatosi dalla metà degli anni ‘50 si andò incontro ad un tentativo di ricondursi verso una memoria delle forme, in uno stile perfettamente a-storico ed astratto, che potesse ricalcare il processo progettuale ispirato dalle modalità artistiche.

In effetti, nel percorrere lo stesso cammino progettuale, si stabilirono evidenti relazioni tra il campo del’arte ed il campo dell’architettura: l’analogia teorica si basa sul riconoscimento dell’oggetto come simbolo adottato e come contenitore della tensione artistica, e nella semplificazione del processo progettuale che basa nella semplicità dell’agire il processo di costituzione della forma esterna dell’opera.

Sovrapporre, sottrarre, eliminare, combinare, ruotare denotano quindi l’approcio e la riflessione che si svilupparono in quegli anni nella costituzione della forma architettonica.

E’ evidente come ad una crisi della cultura corrisponda quindi un ritorno alla storia e alla elementarità delle forme: l’oggetto architettonico si configura infatti come strumento per la formazione di un linguaggio che assuma la forma come strumento primario, con una concentrazione totale verso la “Cosa” architettonica scrigno di cultura e con un rimando a significati e concetti propri del mondo dell’arte.

Nelle architetture di Peter Eisenman è evidente questo concetto: la novità di queste architetture risiede infatti nella ripresa della comunicazione attraverso l’opera architettonica: attraverso la forma, espressione di una codificazione di pensieri, volontà e significati, l’architettura nel proprio compimento, ovvero nel proprio progetto, rivela il pricipio e le condizioni storico-politiche che l’hanno generata.

I primi progetti americani mostrano gli studi e l’interesse verso i risultati dell’architettura del razionalismo italiano, verso Terragni e verso gli esperimenti di Sol Lewitt, andando quindi verso una sem-

picità ed una riduzione totale del superfluo e del classico, concetti del razionalismo appunto.

Il progetto si configura attraverso le variazioni costruttive delle parti, attraverso la ricerca di un ordine geometrico complesso che elabori una idea di spazio.

Allo stesso modo di Sol Lewitt e degli artisti americani di quegli anni come Ruscha e Rauschemberg anche Eisenman descrive uno spazio rarefatto, inabitato, rigoroso, razionale, con una potenza espressiva che si realizza attraverso la comprensione del rigore e dell’equilibrio tra gli elementi architettonici.

La complessità che appare nel risultato estetico dell’opera architettonica è frutto di intersezione di piani, di intervalli tra linee e vuoti di forma, di geometrie rigorose ma a volte stravolte e trasformate.

L’architettura di Eisenman risulta essere insomma quasi estranea al contesto nel quale è stata progettata, quasi fosse rivolta a futuri abitanti e noncuranti ammiratori.

BIBLIOGRAFIA Testi tratti da: “Arte, artisti opere e temi”, Dorfles-Vettese, Atlas 2010 “Segni Minimi”, Massimiliano Roca, periodico D’Ars, 2007 www. edruscha.com www.artcyclopedia.com