Koreana Winter 1993 (Spanish) by The Korea Foundation

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LA BELLEZA DE COREA

LA MASCARA YANGBANDE HAHOE Cada afio, en Ia primera luna llena del calendario lunar, los habitantes de Ia villa Hahoe en el condado de Andong, provincia de Kyongsang del Norte, celebran una ceremonia chamanista Hamada pyolsin-gut. La mascara yangban es una de las bellas mascaras de madera que se usan en esta ceremonia. Las mascaras de Hahoe son unicas por Ia riqueza de sus expresiones, fruto de Ia desarrollada tecnica de tallado de los artesa!l-OS de Hahoe. Un simple movimiento de la cabeza de Ia persona que Ia lleva puede cambiar la impresi6n de Ia mascara. Esto es mas notable en Ia mascara yangban con sus distintivos p6mulos y cejas. La mascaras de Hahoe han sido designadas Tesoros

Nacionales, junto con dos mascaras de Pyongsan. A diferencia de la mayoria de las mascaras tradicionales, hechas con papel, y que son quemadas despues de finalizar la ceremonia, las mascaras de Hahoe estan talladas en aliso negro y cubiertas condos o tres capas de laca ademas de la pintura para los rasgos. Las mandibulas se tallaron por separado, dando a las mascaras una apariencia mas realista. La villa de Hahoe ha preservado dos talleres especializados en Ia fabricaci6n de estas mascaras, y los artesanos que trabajan alii todavia obedecen las estrictas instrucciones y tabues que gobiernan su arte. â&#x20AC;˘

Portada Tradici6n y modernidad armonizados en Ia danza contemporanea Este es, quiza, uno de los pasos de danza mas tipicamente coreano-una ligera pausa, con alzamiento de los bombros y un pie extendido bacia un !ado. En fa comunidad de Ia danza de boy, podemos apreciar un creciente movimiento bacia Ia armonizaci6n de estas tradiciones unicas coreanas con los conceptos y movimientos ballados en Ia danza moderna del mundo occidental

ARTES DE LA ACTUACION: 0

CREANDO UN FUTURO DESDE EL PASADO 6

ESENCIA DE LAS ARTES DE LA ACTUACION TRADICIONALES COREANAS

por Kim Moon-bwan

12 N

EL DRAMA TRADICIONAL UNA VALIOSA FUENTE DE INSPIRACION PARA LOS ARTISTAS por Sob Yon-bo

LLEVANDO LA MUSICA TRADICIONAL AL FUTURO

DANZA COREANA:

por Kim Yang-man

24 BUSCANOO REPUTACION MODERNA por Yi Sang-il

30 EN EL ESCENARIO

Changmuhoe por Chon Yongjong

Hwang Byung-ki par Song Hyejin

Samu!Nori par Han Myung-bui

Oh Tae-sok par Han Sangcbul

INSTRUMENTOS MUSICALES: Comunicando el Espiritu Coreano a Traves de Ia Naturaleza

par Han Myung-bui

•

Korea Foundation ~:i!·Pl'

JORNADAS DE U1ERA1URA COREANA

Hwang Sun-won ~-.:

BELLEZA COREAMAVALORES tAODERNOS por Cbon Yi-dU

Un cuento Corto de Hwang Sun-won

ENTREVISTA Ahn Sook

1993

KOREANA es una revista trimestral publicada por la 526 N daFUNDACI6N COREA ' am Aemunno KOREAN .v. .r~;a, Chung-gu . fue regiStrada co ' SeUl. . tnmestral en el Min. J?O reviSta Informacion de la Republica IStenodedeeo , eI 8 de agosto de 198 rea, Numero del R . 7. Ba-1033. ©1992 por I FegiStr<:~ Reservad a undaaon Corea. probfbe Ia r;:fu~ l~s derecbos Se de esta publica _c_IOn total oparcial orma, · CIOn en cualqu · permiso po . ter fi smFunda -- r escnto de Ia c10n Corea.

por Chi ]ung-nam -sun

EDITOR I PRESIDENTE SON Chu-Whan

JEFE DE REDACCION Prof. Yoon Sok

co~:

ENSAYO EN FOTO VIDA por Pi Cbyun-deuk

EN ELCAMINO EL TEMPLO

por Kim joo-young

UNJU

ARTE COREANO LA COLE~tsrRANJo LA HIST

ON DOO-AM C DEL ARTE cc?aMPLETA PINTURA C EANO COLECCIONODREANA DE LA por Abn Hwi1un 00-AM

ARTISTAS ENEL EXTRANJERO K wakCOREANOS H por} . oon osme Lanco Starrels

TENDENCIAS Museos Es

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El Arte de K.lm Whanki y El M Whanki 1»' Ob useo

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Tomo4 :.~ /Na4~ nlviero

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ell Impreso en Corea 5de didembre de l993. Predo de cada . US$5 (W 3.~)plar:

distinguirse en dramas de tipo rural, tales como los exorcismos pya/shin, practicados ampliamente en la region occidental del pais, y las obras sbinsaedokam, de estilo urbane. Sin buscar muchas diferencias entre ambos tipos, yo llamaria a los dos, simplemente, obras folkloricas. Todas las actividades etnicas, ya sean en Oriente o en Occidente, muestran huellas inconscientes de formas dramaticas. Para investigar esto y transmitir nuestras tradiciones dramaticas Âˇa las generaciones venideras, deberiamos considerar cada costumbre etnica heredada como objeto de estudio. Entre las formas existentes de representaciones de mascaras, est<in aquellas que son especificas de una region, como el Baile de Mascaras de Pongsan, Yangju Pyolsandaenori, ]uego Campestre Tongrae Maltuki, Exorcismo de Pyolshin Hahoe y la Obra Tongyong Okwangtae. La Danza de Mascaras Namsadang y tokpoeki eran representadas por artistas itinerantes que no estaban confinados a ninguna region o epoca

sonido bon", obligando al caballero a llamarle aboni, o sea, aboji, que significa "padre" en coreano. Esto muestra una clara intencion de ridiculizar a la clase yangban. En Hahoe. ., dos eruditos alardean de su propia superioridad. Uno pregunta al otro si sabe sus seis kyong (libros leidos por los eruditos en aquella epoca) cuando el mal educado Churang se entremete y responde, "Palmantaechang kyong (Tripitaka Koreana), parae kyong (una gran mochila que !levan los monjes), ankyong (gafas), kif kyong (una hierba medicinal), chonyowol kyong (menstruacion), y sae kyong (el salario anual de un sirviente)" para ridiculizar la literatura mas apreciada por la clase yangban. En Dolmi, Hong Tong-j~ desnudo, !leva el ataud de la mujer del gobernador de Pyongyang para ridiculizar las reglas de etiqueta de los yangban. Este conflicto puede hallarse, no solo en los caracteres y los temas, sino tambien en diferentes elementos formativos que expresan estos temas. El mismo principia de conflicto se aplica tambien a todas las clases de parodias Las mascaras tradicionales capturan halladas en la diccion poetica, sin mencionar las mascaras, danzas, la esencia de sus caracteres : y movimientos y musica de ofrecen los recursos necesarios para acompafiamiento. Como puede verse en las crear satiras pollticas_ mascaras Tongrae Maltuki, las exageraciones y distorsiones especifica. expresiones basicas de conflicto- se aplican en su Todos estos tipos de dramas folkloricos varian fabricacion al diferenciar el tamafio de las ligeramente de acuerdo a la region y los artistas, mascaras que simbolizan dicho conflicto. La pero todos ellos comparten las siguientes anchura de la mascara de Pak Chon-ji en Dolmi caracteristicas fundamentales: es de unos 25 em., pero la del gobernador de Primero, todos estos dramas folkl6ricos estan Pyongyang es de solo 5 em. basados en el principia del conflicto derivado de Kodurum, danza silenciosa y elegante, y un fiero sentimiento de rebeli6n ante la realidad kaeki, danza muy viva; los yombu/ (rezos a de la vida. Los temas basicos de estos dramas Buda) y canciones taryong apoyan la danza. En folkl6ricos pueden clasificarse en: ritos de toda danza y musica, el movimiento y la exorcismo y danzas rituales; satiras de monjes inmovilidad estan en contraste. Este contraste es ap6statas; insultos dirigidos a la clase gobernante, mucho mas intense que el hallado en la danza y o yangban, y triangulos amorosos de un marido, musica occidentales. La pausa en Occidente es esposa y amante. La tendencia clave aqui es el solo una insercion entre movimientos, pero la agudo conflicto con una realidad repleta de nuestra tiene un valor activo, como el espacio sin alienaci6n y contradicciones. Los caracteres rellenar en una pintura. Los dramas folkloricos coreanos expresan de representan las contradicciones de la sociedad en este modo el mundo de conflicto con una epoca dada. El tema dominante es la rebeli6n dirigida a la consistencia de contenido y forma. La clase gobernante. Por ejemplo, en Yangju . ., un exageracion se usa como base de la estructura hombre de clase humilde llamado Shoetuki da su general. Cuando cada exageraci6n se une a las nombre a un senor de la clase gobernante al otras, el drama no depende de los cuatro pasos decir: "Mi nombre se compone del sonido a y el de la composici6n : introducci6n, desarrollo, nudo

.. â&#x20AC;¢ .

y desenlace, sino en una mezcla constante de los cuatro. Por supuesto, podemos suponer que el drama folklorico coreano llego a adquirir este estilo a traves de un largo proceso de desarrollo, una caracteristica de las costumbres tradicionales. Sin embargo, no debemos pasar por alto el parecido del enlace de Ia exageracion a! modemo proceso de composicion pictorica, que es un factor importante que apoya este mundo en conflicto. Segundo, podemos citar Ia risa o Ia capacidad de diversion como Ia esencia comun de nuestro drama folklorico. Hay algunos investigadores que simplifican Ia importancia de Ia risa, pero este punto de vista puede ser el resultado de Ia devaluacion del conflicto como principio. Por

ejemplo, el profesor Yim Sok-jae, en su articulo "La Obra Yangju Pyolsandaenori", apunta que hay muchas escenas que revelan Ia sordidez, astucia e incapacidad de los monjes y los yangban en Ia obra, y asume que tales escenas son medios desgarbados y desequilibrados de artistas ignorantes y vulgares para provocar risa. Ante esto me gustaria decir que rechazar el humor (expresion de conflicto) que puede hallarse en los dramas folkloricos como "tecnicas desgarbadas y desequilibradas" es, simplemente, un error. La conciencia de Ia realidad de las masas es demasiado viva, y el espiritu artistico que resulta del principio del conflicto es demasiado grande para hacer esa evaluacion. Una interpretacion positiva que descubra Ia

Yangju Pyolsandaenori es una dura

voluntad artistica en los dramas folkloricos provendra de un completo entendimiento de los dramas. Algunos interpretan las caracteristicasÂˇde nuestro drama folklorico de forma mas conservadora, como un simple medio empleado por Ia clase dirigente para gobernar eficazmente a las masas y mantenerlas en el engaiio; en otras palabras, como otra forma de opio administrado para facilitar Ia explotacion de las masas a! aturdir su fuerte sentido de rebelion por medio de una liberaci6n momentanea en sus vidas oprimidas. Este argumento parece plausible en un principio, pero creo que carece de fundamento. Aunque podria tener parte de razon, creo que s6lo representa Ia posicion de Ia clase gobernante. El profesor Yi Tu-hyon, quien contempla los

satira de Ia elite dirigente en Ia sociedad tradicional (arriba). Konssaumnori, a Ia derecha, es uno de

losjuegos tradicionales representados en Ia ceremonia de apertura de los ]uegos Olimpicos de Seill en 1988.

Los dramas folkl6ricos tradicionales ofredan al pueblo una oportunidad para experimentar extasis y catarsis colectivos. 10

exorcismos como el prototipo del drama folklorico, ha dicho que desde el momento en que en un exorcismo hay danza, canto y suplica a los dioses, uno puede asumir que el pueblo lo celebraba luego con Ia comida y Ia bebida usadas en el rito. En este extasis es donde eJ ve el prototipo del drama. Esta es una opinion parecida a Ia de Aristoteles cuando decia en su libro "Poetica" que Ia catarsis era el objetivo de Ia tragedia. Catarsis es un termino medico en su origen que se refiere a Ia excrecion o eliminacion de fluidos daiiinos para el cuerpo hurnano. En terminos medicos modernos es similar a! efecto curativo o respuesta de disipacion que proviene de Ia liberacion de un complejo o el bloqueo de ideas represivas a! reexperimentar el pasado. Bien se base en Ia reexperiencia del pasado o en Ia apreciacion de una tragedia, tanto extasis como catarsis se refieren a! escape y relajacion. Tambien se refieren a recuperarse de Ia fatiga fisica o mental a traves de Ia liberacion del nerviosismo y Ia tension en Ia vida diaria Sin embargo, Ia definicion de "eliminacion de uno mismo" contenida en Ia palabra "extasis" indica huida de "uno mismo en un estado realista", no simplemente olvido. En este sentido, Platon dijo que el extasis es Ia mayor afirmaci6n de uno mismo. La caracteristica dominante en el drama folklorico coreano es Ia participacion apasionada de los ciudadanos de Ia villa durante toda Ia noche. Ese mundo de extasis colectivo, ese mundo de "olvido de uno mismo", muestra que los dramas folkloricos no persiguen unicamente simph;s placeres. Muestra que era posible representar estos dramas sin distinguir entre los artistas y Ia audiencia. Los dramas folkloricos, por ello, no eran ni saciar los deseos mundanos a! ver y disfrutar ni intoxicarse, como con drogas u opio. Ellos conducian a algo mas profundo, a una expresion de Ia disposicion de nuestro pueblo, que no se detenia a modelar las contradicciones y alienacion de Ia realidad, sino a aceptarlas y reirse de elias. A traves del conflicto, que nos podria haber conducido facilmente a Ia desintegracion y Ia burla, nosotros expresamos el sentido de Ia estetica propio de nuestra naci6n en un mundo en que existe Ia armonia mas alia del conflicto. Por ello, a traves de nuestro drama folklorico tradicional, podemos reir juntos y abrazar ese mundo como nuestro. Viendo Ia danza de mascaras de los leprosos

Tongrae.., a pesar de las horribles convulsiones, movimientos de las manos y temibles mascaras, creo que los espectadores, inconscientemente, se mueven en sincronia con Ia musica porque pueden entender el espiritu artistico que expresa 'regocijo' al trascender las contradicciones y Ia alienacion. Los coreanos se sumergen en este mundo, y de el obtienen Ia fuerza para enfrentarse a Ia dura realidad . Hasta ahora hemos visto que los dramas folkloricos tienen rasgos comunes, conflicto, risa y diversion, y mas alia de estos, existe Ia disposicion unica de nuestro pueblo para traer esto a Ia superficie. iCual es nuestro concepto del mundo que ha creado esta disposici6n? A diferencia del conservador concepto griego del destino, el nuestro es un concepto positivo que cree en Ia historia, ama Ia vida y piensa de forma positiva sobre Ia humanidad Deseo creer que no es por casualidad que esos dramas folkloricos coreanos comienzan con una historia que se desarrolla en Ia oscuridad de Ia noche, sugiriendo lo negativo, pero acaba al amanecer, que promete un nuevo comienzo. Hay que apuntar al Viejo Namkang en Ia danza de mascaras Pongsan que grita: / "jNifios, despertad! Est:i naciendo un nuevo dia. .." El mundo revelado en las artes tradicionales coreanas, creadas durante una larga historia, es muy variado. Por ello es muy dificil resumir el sentido coreano de Ia estetica en pocas palabras, pero podemos decir que se identifica mejor como _ el estado positivo de placer o regocijo que se relaciona con el sentimiento del han, una mezcla de pena y rencor. -"' La creacion de nuevas artes culturales basadas en estas premisas sera dificil al principia. Pero se vio una clara definicion del potencial en las ceremonias de apertura y clausura de las Olimpiadas de Seul en 1988. Pueden ser ejemplos para otras formas de arte ya que se ha confirmado que, debajo de Ia superficie de Ia aparente unicidad de una cultura folklorica, todos los seres humanos pueden sentir valores humanos universales. Sin embargo, desde el punto de vista de que ese arte debe transformarse para avanzar con los cambios en Ia sociedad y Ia historia, debemos poner m:isÂˇempefio en crear un entorno en que puedan florecer los trabajos de un artista de calidad â&#x20AC;˘

EL DRAMATRADICIONAL UNA VALIOSA FUENTE DE INSPIRACION PARA LOS ARTISTAS Soh Yon-ho Critico Dramatico y Profesor de la Universidad de Corea

" 1

Es el ritual cbamanista teatrol" Esta pregunta ha sido discutida frecuentemente, llevando a debates acalorados a aquellos que creen que el ritual chamanista en si mismo es una legitima forma de teatro y aquellos que insisten en que el ritual tradicional religioso deberia ser considerado una fuente valiosa de inspiraci6n y de motivos para los artistas creativos de hoy dia. Pero tal debate es f(Itil, porque, primeramente, Ia pregunta requiere dos proposiciones independientes: definir las caracteristicas dramaticas de los ritos chamanistas y su desarrollo en un arte teatral moderno. Aeste respecto, es una cuesti6n crucial porque los ritos chamanistas constituyen una forma basica de teatro tradicional coreano y una subestrutura significativa de la cultura coreana

en si misma. Para los coreanos de Ia antigi.iedad, los ritos chamanista, llamados kut, eran ceremonias religiosas y una forma popular de arte representado. Los ritos, particularmente las representaciones juguetonas hechas por chamanes expertos, sus procesiones prerrituales para purificar los lugares de los ritos y las traviesas mezclas postrituales de los chamanes asi como los espectadores cantando y bailando juntos, ofrecian entretenimiento y a la vez catarsis. Estos elementos sirvieron como materiales primarios y fuentes de inspiraci6n para que un grupo de dramaturgos coreanos trabajara por el desarrollo de los ritos chaman istas y otros gran des legados teatrales de la antigi.iedad de la naci6n para ser representados a partir de los afios 70 en el escenario delante de un

publico moderno. De entre los recientes dramas basados en la tradici6n chamanista cabe destacar "El Rito de Ogu, Un Modo de Muerte", escrito y slirigido por Yi Yun-taek y representado por el Grupo de Entretenimiento Koripae en 1989. Esta obra hacia pensar respecto al tema popular de la adaptaci6n moderna en un teatro de los ritos chamanistas. El drama recogia el tema de los ritos realizados en varias regiones de Corea para apaciguar las almas de los muertos y guiarlas a los cielos. Los ritos son llamados con nombres diferentes segun cada provincia, tales como chinogwigut en las provincias de Kyonggi y Hwanghae, suwanggut o tarigut en la provincia Pyongan, mangmokkut en la provincia Hamgyong, ogugut o pamjogut en la provincia Kyongsang, ssitkimgut en la provincia Cholla y

sbiwangmajigut en Ia provincia Cheju originalidad artistica mientras que se apoya Los ritos se llevaban a cabo normalmente para demasiado en Ia tradicion. las almas de los muertos pero a veces se realizaban En este sentido, podemos decir que el teatro ha tambien para Ia gente mayor con Ia esperanza de revelado algunos problemas basicos que tiene el que ellos tuvieran salud, vivieran durante largo ritual chamanista tradicional al ser adaptado a un tiempo y sus almas reposaran en el cielo tras Ia escenario moderno. Se puede asumir que si muerte. Tanto si eran llevados a cabo para los quitamos sus papeles y acciones divertidas pero muertos como para los vivos, estos ritos logicamente innecesarias el drama podria haber funcionaban como acontecimientos solemnes en podido alcanzar su objetivo de armonizar la busca del significado de Ia vida y Ia muerte y eran vitalidad de los ritos chamanistas con Ia funcion representados mediante conflictos dramaticos. del drama de manera mucho mas persuasiva. Especialmente, era mas probable que los ritos para Podria tambien sugerirse que en vez de presentar aquellos que todavia vivian cobraran un significado episodios independientes en cada escena, el escritor de mayor dramatismo, pues trataban el podria haberse organizado mejor estructurandolo acercamiento de Ia muerte. en torno a Ia vida del personaje principal, una El escritor de "El Rlto de Ogu, Un modo de persona ambiciosa que busca ambiciones irreales Muerte" parece haber pretendido examinar el por cualquier medio como un especimen del significado de Ia vida en nuestra epoca a traves de hombre moderno. Su vida podria haber sido un rito cbamanista folklorico enriquecido con satirizada junto con la de los que le rodean, elementos teatrales. La obra tiene cuatro escenas: Ia igualmente ambiciosos y egoistas, a traves del juicio primera escena Ia constituye un rito para una ante los jueces del mas alia. De esta manera el anciana, Ia segunda su muerte y un funeral, Ia drama podria haber conseguido un mejor tercera un juicio sobre ella entre los jueces del argumento, serio y agradable de ver al mismo mundo del mas alia y la cuarta Ia resurreccion de la tiempo. anciana y Ia celebracion de esta por los que viven El escenario era simple, con un minima de Adaptaci6n Teatral de los decorado y vestuario, evidentemente tomando el Ritos Tradicionales Chamanistas con~ept de los lugares de los rituales chamanistas Con Ia palabra ritos, o ku~ los coreanos se han normalmente realizados en su entorno cotidiano. referido tradicionalmente a dos tipos diferentes de Los vestidos de los actores estaban en su mayoria actividades: al exorcismo oficiado por los hechos con telas sencillas usadas cotidianamente cbamanes como mediadores espirituales con hoy dia, excepto la de los jueces del otro mundo, objetivos religiosos y las representaciones que aparecian con vestimentas raras, de populares de entretenimiento representadas por imaginacion exagerada y con porras en sus manos. actores y actrices profesionales, llamadas El encuentro de estos jueces con la gente de este kwangdae mundo se desarrollaba de manera expresionista. Entre estas representaciones o espectaculos de Pero el drama en su mayor parte se desarrollaba entretenimiento popular estaba hallyanggut el cual con el estilo convencional delllamado "teatro total" tiene su origen en Ia region Haeju de Ia Provincia o madngu~ ruidoso y exuberante, con musica Hwanghae, ahora en Corea del Norte. El en directo mezclada con canciones, danzas,gestos y espectaculo muestra un duo representando un papeles. Predominaba el tono de tragicomedia hombre ciego y una mujer joven chamdn, que como en los rituales de los chamanes. cuenta chistes e imita las representaciones El chamdn, o mudang desempena un papel acrobaticas de los payasos vagabundos sadang que extremadamente limitado en este drama. El drama evidentemente pertenecian a una clase social se centra en la perdida de los valores y costumbres incluso mas baja que Ia de ellos, asi como se burlan tradicionales de nuestra epoca y el deseo incredulo de su lascivia. No ha sido representada durante de los mortales de amasar fortuna y adular a los muchos anos y su guion fue recientemente ricos y poderosos aprovechando Ia muerte de otras redactado por el folklorista Sim U-song basandose personas. A traves del juicio en el otro mundo en las memorias del antiguo actor Choe Son-muk. critica extensivamente los valores del hombre Los dos actores de estos espectaculos de moderno. Por otra parte, de todas formas, al drama entretenimiento eran, de hecho, chamanes novicios le faltan tension y logica, los dos elementos mas que sabian cantar y bailar y representar ritos vitales del teatro moderno. Muestra poca simples a peticion de las personas de los pueblos.

El hombre chamdn desempena dos papeles como narrador y persona que toea el tambor. Un viejo solteron cuenta su amor a Ia chamdn que esta casada con otro hombre. Pero, ignorando el deseo de el, ella flirtea con varios hombres con los cuales se encuentra en sus giras representativas. Una produccion de 1974 realizada por Ia Campania Dramatica Silhom, "Como Tu Parte y Vete", escrita por Yun Tae-song y dirigida por Kim Yong-yol, utilizo el estilo de este entretenimiento folklorico antiguo pero reemplazo a Ia chaman con su lujuria por una prostituta moderna. La heroina, llamada Mojorine, es Ia amante de un rico hombre de negocios. Un dia ella visita un chaman para que le cuente su destino y empieza a contarle su pasado. Ella era una pobre nina de campo. Se enamoro de un estudiante pobre y quedo embarazada. Tiene un aborto, ya que el matrimonio estaba fuera de toda consideracion para ellos en aquella epoca. Su novio Ia abandona pronto. Pobre y desesperada se convierte en prostituta y hace todo lo que puede para ganar dinero. El cbaman le aconseja realizar un rito para calmar el alma de su hijo no nacido, que fue arrojado a un lavabo publico hacia muchos anos, pues todavia esta deambulando causandole mala suerte. El cbaman la lleva a un vertedero de excreciones. El coge uno de los numerosos fetos abandonados alii y canta repetidamente un conjuro, "Como tu parte y vete", el cual fue tornado de encantamientos dichos por cbamanes en los ritos tradicionales para espantar a los malos espiritus. Parece ser que el escritor de este drama queria criticar Ia degradacion moral y el desorden de Ia sociedad moderna a traves de una mujer joven y sin recursos, quien debe crecer haciendose fuerte y astuta para soportar su situacion Cuando Ia obra fue representada por primera vez en Seul hace dos decadas, el publico estaba estupefacto y conmocionado al mismo tiempo por lo directo y agudo de su humor y Ia satira de estilo coreano tradicional. De todas formas cabe destacar que Ia obra fracas6 en el aspecto del equilibria de los dos personajes, poniendo demasiado enfasis en una larga recoleccion del pasado triste de Ia heroina. Podria sugerirse que, por ejemplo, el chamdn hombre podria haber asumido un peso dramatico mayor, transformandose en los muchos clientes y amantes de Ia mujer. En 1979 Ia Campania de Teatro Minye represento una obra notable basada en los ritos 13

folkl6ricos antiguos que se llevaban a cabo en Ia remota isla de Chindo. Titulada "Tasiragi", Ia obra fue escrita y dirigida por el lider fundador de Ia Compania Minye, Ho Kyu. En el dialecto de Ia isla surei'ia tasiragi quiere decir "nacer de nuevo". Es el nombre de los ritos chamanistas unicos en esta isla, los cuales se practicaban hasta los ai'ios 30, principalmente tras Ia muerte de una persona anciana. En Ia tradici6n coreana, Ia muerte de una persona mayor con muchos hijos con exito y que ha llevado una vida bendita y con buena salud, no es una ocasi6n para ellamento sino es una especie de celebraci6n En Ia antiguedad, los ritos para las almas de tales personas eran festividades en las cuales participaba todo el pueblo. Los ritos de Chindo comprendian cinco obras o nori. En ellos se incluia una representaci6n de mlisica y danza realizada por Ia banda del pueblo ante el altar de Ia persona muerta: una especie de obra teatral con mensajeros del otro mundo llevandose a! "pecador"; un espectaculo c6mico que agradase a! responsable del funeral, o sangju, quien era normalmente el hijo mayor de Ia persona muerta; una procesi6n y danza simuladas, como rito posterior, para todos juntos, tanto los actores como los espectadores. En esta obra c6mica para el responsable del funeral, Ia esposa de un hombre ciego, se encuentra secretamente con un monje y tiene un nino. Esta hecho para ayudar a que el responsable olvidara su pena, aunque sea por un momento. Era tan importante como parte del rito que incluso ellos lo llegaron a creer; si el espectaculo hacia reir a este hombre triste, todo el rito tenia exito. El rito era dirigido normalmente por chamanes de Ia ermita del pueblo. Ho Kyu escribi6 su obra basandose en su investigaci6n de Ia olvidada tradici6n folkl6rica antes de que los eruditos empezaran a prestar atenci6n e hicieran esfuerzos por revivirla. Su obra esta centrada en las dos escenas de los mensajeros del otro mundo y en el responsable del funeral. Su esfuerzo pionero debe ser admirado aunque Ia obra en si misma carezca del objetivo interno del sentido de Ia vida y Ia muerte desde nuestra perspectiva moderna como fen6meno interrelacionado. Lamentablemente este drama pobremente estructurado dio Ia impresi6n de una apresurada celebraci6n del descubrimiento de un elemento folkl6rico valioso y un acercamiento inmaduro a su recreaci6n. La producci6n de 1990 por la Compai'iia Teatral 14

Para los coreanos de la antiguedad, los ritos chamanistas, eran ceremonias religiosas y una forma

popular de arte representado.

Sanwoolim, ''Psique Tu Espejo", introdujo un rito de iniciaci6n chamanista como cura de Ia esquizofrenia. La obra fue escrita por el psiquiatra Kim Chong-il, que es especialista en psicodrama. Kim dijo que ella escribi6 para popularizar el uso del drama como psicoterapia fuera de Ia clinica. La heroina de este drama, que esta enamorada de un hombre casado, se vuelve esquizofrenica y evidentemente entra en estado de coma. Su padre es un investigador de chamanismo. Ellleva a cabo un rito iniciativo para su hija, que le habia acompanado frecuentemente cuando nina en los viajes que hacia para su investigaci6n sobre las creencias populares, con Ia esperanza de que sus experiencias infantiles tuvieran efecto en su estado mental invalido. Ella temporalmente recupera su consciencia y se convierte en Ia buena hija de un chamtin, pero pronto se suicida ya que no puede soportar Ia confusion que hay entre su estado consciente e inconsciente, realidad y recuerdos del pasado, comportamiento moral y anormal y entre sus suei'ios de un amor ideal y el dolor de la partida de su amor. El drama destaca porque es un testimonio del esfuerzo sincero del escritor por encontrar una terapia eficiente en la tradici6n folkl6rica chamanista con el reconocimiento de que Ia medicina moderna tiene sus limites. De todas formas, el drama falla a! no llevar al publico a darse cuenta de que el chamanismo puede ser una cura para las enfermedades mentales. Mas bien es un experimento que despierta curiosidad por el mundo misterioso de las creencias folkl6ricas. ' El factor principal que falla parece ser el uso de un rito iniciativo como terapia mientras que la enfermedad de la heroina no tiene nada que ver con la Hamada de los espiritus y Ia "tortura" sufrida como resultado de una resistencia a llevarla a cabo, pues se sabe que aquellos que son escogidos para tal vocaci6n normalmente sufren Permanece Ia cuesti6n de si Ia moderna psiquiatria y el chamanismo tradicional pueden conjuntarse verdaderamente para curar las enfermedades mentales. Una posible clave para Ia soluci6n puede residir en una explicaci6n mas clara de Ia proposici6n de que, en el fondo de su consciencia, el hombre moderno todavia tiene el potencial de ser influido por el modo de pensar chamanista e incluso por los milagros. Apesar de tales fallos, el drama tuvo un gran exito de taquilla debido mayormente a Ia novedad del tema y a la excelente ejecuci6n de la actriz principal Yun Sokhwa, quien tambien fue directora.

Drama Basado en Pansori A comienzos de siglo comenz6 el movimiento para adaptar Ia canci6n folkl6rica narrativa pansor4 similar estilisticamente a Ia opereta occidental, denominada cbangguk, como espectaculos populares, aunque se inici6 sin direcciones. Se bas6, por ello, en Ia reputaci6n de cantantes famosos y en las tecnicas del canto. Todavia sigue siendo frecuente este intento, aunque no sin problemas. Los guias de este movimiento desde los afios 60 han sido algunos directores capacitados. Un paso importante fue Ia fundaci6n de Ia Compafiia Nacional de Opera Tradicional en 1962. En las ultimas decadas, directores como Kim Yon-su, Pak Chin, Yi Chin-sun, Yi Won-kyong y Ho Kyu han desempefiado un papel fundamental Chin-chaek y Sim Hi-man son dos directores de notable talento y enormes logros que destacan entre Ia generaci6n mas joven activa en el presente en este movimiento. Cada uno de estos directores se ha distinguido del resto por sus principios y visiones artisticas diferentes, por lo que han realizado diferentes contribuciones. Kim Yon-su se concentr6 en hacer el pansori mas admirado por el publico general El anim6 a los cantantes para que aprendieran la miJsica y la

lirica correcta asi como perfeccionaran los estilos de los grandes cantantes de las generaciones previas. El, por otra parte, tendi6 a pasar por alto consideraciones teatrales. Song Kyong-nin, un musico mayor, que habia sido director del Instituto Nacional de Musica Clasica, coment6 acerca de "Sim Chong-ga", dirigida por Kim en 1969: "Todo ellugar vibr6 con un poder inusual, gracias principalmente a la destacada actuaci6n y cantar tanto de ellider de los actores, Kim Yon-su, que hacia el papel de ciego, como de Kim Chin-jin, que hacia el papel de la buena hija El efecto del escenario fue encomiable, mostrando una originalidad remarcada, especialmente en la escena de la chica arroj:indose a! mar. El cora de los pescadores de aquel momenta alcanz6 una excelente armonia, una exhibici6n de poder masculino sin precedentes". Pak Chin avanz6 un paso m:is enfatizando no s6lo los avances en la tecnica vocal para dar mejor expresi6n a las canciones sino tambien al entrenamiento de la actuaci6n y al acelerar las lineas dramaticas de los episodios folkl6ricos poco organizados para mejor adecuarse al gusto del publico nwderno. No obstante, y hablando en general, er patecia perseguir un estilo musical que

se asemejara al teatro realista occidental. Yi Won-kyong intent6 huir de la tendencia general de la 6pera folkl6rica coreana para asimilarse al estilo de las operas occidentales 0 musicales. Al mismo tiempo, el tambien aborrecia su incontrolable mezcla con las representaciones de danza de mascaras tradicionales o con otras costumbres folkl6ricas. El creia que la calidad artistica del pansori y la belleza inherente de su lenguaje y estilo musical no debian ser sacrificadas en nombre de la modernizaci6n. Por lo que se refiere a Yi Chin-sun no puede haber disputa en que el dirigia la escena de la 6pera folkl6rica de los afios 70. Del total de las 69 piezas de cbangguk producidas por la Compafiia Nacional de Opera Tradicional desde marzo de 1962 hasta mayo de 1979, Yi dirigi6 12, todas presentadas durante esta decada. El tom6 varios elementos dramaticos de la danza tradicional con mascaras, dramas con marionetas y otras obras folkl6ricas asi como juegos, e incluso utiliz6 el mimo consiguiendo que el changguk par el dirigido estuviera !JlUCho mas lleno de colorido que aquellos escenificados anteriormente. Tambien insert6 en la musica composiciones nuevas y us6 ampliamente la danza Ho Kyu, lider de la opera folkl6rica mundial sin

Una escena de El Cordon Umbilical de Oh Tae-sok, (izquierda). Una escena de Rito de Ogu- Un Modo de Muerte de Yi Yun-taek, (arriba)-

.. ,.

Interpretaci6n en 1979 de Tasiragi porIa Campania Dramatica Minye, segun los viejos ritos tradicionales de Ia remota isla de Chindo.

precedentes en los afios 80, heredo el estilo de Yi Chin-sun en varios aspectos. El dirigio hasta 30 producciones de la Compafiia Nacional, destacando su direccion basica a la hora de aclarar la calidad dramatica de la opera folklorica y activar la comunicacion con el publico en un tono llarnativo y entretenido similar a los rituales cbamt1nistas. El escribio guiones adaptando cuentos folkloricos y leyendas que descubrio a traves de sus investigaciones en las zonas rurales e hizo incesantes descubrimientos para explorar el potencial de la opera folklorica como una forma de entretenimiento popular. Para hacer esto pedia a los actores que llegaran a ser actores completos diestros en mUltiples artes. Una produccion de 1979 realizada por la Comparua Nacional de Opera Tradicional, ''Karopgi," 16

dirigida por Ho Kyu, llamo la aten cion por su sincero acercamiento al espiritu del teatro tradicional coreano al aire libre representado en los ritos chaman istas aunque la segunda mitad demuestra un arte pobre en el argumento y en la direccion escenica. El tipico escenario de estilo occidental fue ampliado hacia adelante para reducir la distancia sentida por el publico hacia los actores. La actitud de los actores fue tambien notable en el sentido de que ellos constantemente se acercaron al publico en un gesto obvio por encontrar una mejor comunion artistica. El narrador tuvo un gran papel en levantar el tono. En 1980 Ho dirigio otra pieza prominente de changu~ "Chunhyangjon", adaptada de uno de los cinco pansori clasicos transmitidos desde tiempos antiguos. La representacion, de tres horas de

duracion, presento el popular romance con una habil maestria en el escenario. De entre las escenas memorables estaban aquellas de un festival de Tano, las canciones que los agricultores cantan al trab~ en el campo, la fiesta de cumpleafios del magistrado y su juicio ante el inspector secreto del rey en el final feliz. La decoracion simbolica del escenario, utilizando pantallas plegables con diferentes dibujos sobre biombos de bambu cuando eran necesarias era conveniente y efectiva. La actuacion era estilizada pero clasica, enfatizando la atmosfera clasica del original. El espectaculo tuvo una buena acogida entre el publico. Un peri6dico nacional importante, Dong路A Ilbo ha producido piezas creativas de changguk basadas en la vida de prominentes figuras de la historia coreana a lo largo de estos afios para perpetuar la opera folklorica como genero artistico creativo. Es considerado como un logro significativo a la luz del hecho de que casi todos los artistas de changguk de este siglo han dedicado toda su vida a adaptar los cinco clasicos antiguos de pansori que perviven hoy dia. Crear piezas nuevas con temas frescos parece haber estado mas alla tanto de sus habilidades como de su interes o de ambos. Aeste respecto, Ho Kyu tam bien hizo grandes esfuerzos por producir nuevas piezas creativas de changguk durante estos afios, tales como "Karojigi", "Pae Pi~ng路jo " (1988) y "Chunpung路jon" (1989). De todas maneras, y a pesar de las intenciones laudables, pocas de sus obras, no aquellas producidas por Dong路A Ilbo, superaron a los clasicos antiguos en estandar artistico. Todavia perman ~c e como un reto para los artistas de este genero explorar nuevos temas asi como mejorar artisticamente las obras existentes. Cooperacion entre los circulos del drama y de la opera folklorica se hace esencial para obtener resultados positivos. Dramatizaci6n de Leyendas y Mitos

Cada nacion tiene leyendas y mitos unicos en su historia y cultura. Estos cuentos misteriosos sirven como fuentes importantes de inspiracion y de motivos para creaciones en diversos campos del arte. No pocas obras de teatro han sido creadas basandose en mitos y leyendas en Corea tambien. Algunas requieren ser reconocidas por su fresca interpretacion de cuentos antiguos y su busqueda de significados simbolicos para la sociedad moderna. De entre los escritores significativos de este grupo, podemos poner primero en la lista al

novelista Choe In-hun quien escribio dos piezas importantes, "Donde Nosotros Nos Encontraremos de Nuevo", basada en el cuento del General Ondal (1970, Compafiia Teatral Chayu, director: Kim Chong-ok), y "Lejos, Lejos, Muy Lejos" basada en un mito sobre un chico nacido con una fuerza fisica enigmatica (1976, Compafiia Teatral Sanha, director: Pyo Chae-sun). Tambien, Ia Compafiia Teatral Simin presento "Luna, Luna, Oh Brillante Luna", escrita por Sim Hyon-u, basada en Ia historia de Sim Chong, hija ejemplar, en 1979 Despues, en 1980, Ia Compafiia de Repertorios Dongrang presento "Una Sonata de Ia Primavera Perdida", escrita por Choe In-hun, basada en una leyenda tragica sobre un leproso, bajo Ia direccion de Yu Tok-hyong. En el mismo afio, Ia Compafiia Nacional de Teatro presento "Dung Dung Nangnang Dung", adaptada de un cuento lengendario sobre el amor entre un principe y una princesa de dos estados enemigos, bajo Ia direccion de Ho Kyu En 197~ Ia Compafiia Teatral Silhom recibio un gran reconocimiento por Nolbu-jon, un analisis satirico de un cuento popular folklorico sobre dos hermanos, uno bueno pero pobre y el otro rico y avaro, desde un punto de vista practico y moderno. En estas tres piezas antes mencionadas, Choe In/ hun _busco un simbolismo historico y social de episodios miticos familiares asi como sus implicaciones en Ia vida de Ia gente. El pasado y el presente estan misteriosamente interconectados en sus dramas expresionistas. Consiguieron criticas .~ positivas como mitos modernos, un teatro de ritual solemne para el publico de hoy dia El director de teatro Oh Tae-sok ha estado ___,_ incesantemente ocupado con Ia idea del teatro como algo espontaneo. El estaba principalmente interesado en el teatro del absurdo en afios anteriores, pero despues llego a estar profundamente involucrado en explorar los temas historicos y folkloricos. AI pasar el tiempo, el dirigio piezas sensacionales como "Tumba de Hierba" (1973) y "EI Cordon Umbilical" (1974). Escribio y dirigio mas obras del mismo tipo en los afios siguientes: "La Esposa de Chunpung" (1976), "Spray y Padre e Hijo" (1987), todas elias con temas y motivos sacados de cuentos folkloricos, costumbres y episodios historicos. En Ia mayoria de las obras de Oh el conflicto dramatico normalmente se desarrolla en medio de una obra teatral exuberante. ldeologias y temas poco a poco van saliendo a Ia superficie a lo largo de Ia obra o quedan escondidas tras juegos

divertidos o teatro gracioso, y los personajes desvelan sus personalidades a traves de conductas inquietas. De cuando en cuando Oh incluso parece estar obsesionado con su idea del teatro como un teatro alegre, carente de logica y de aspectos objetivos. Parece poner un gran enfasis en el entorno teatral y en Ia representacion espontanea mas que en el guion. No podemos completar nuestra discusion sobre este tema sin tocar el trabajo del director Yi Sunggyu que ha demostrado un sentido rnaravilloso de equilibria a Ia hora de armonizar el esteticismo de Ia herencia teatral folklorica coreana con el objetivo del teatro occidental. "Compromiso y Piongsaong'', representadas por Ia Compafiia Teatral Nacional en 1986 bajo Ia direccion de Yi, muestran vividamente como Ia tradicion del arte coreano representado puede ser reinterpretado en el escenario de hoy dia con suficiente justificacion te6rica y estetica Las obras de teatro de danza con mascaras son otro logro teatral importante de los coreanos. Caracterizadas por una calidad dramatica explicita y preservadas relativamente bien hasta Ia actualidad, estas obras constituyen un tesoro para los escritores modernos.y drarnaturgos que buscan ternas nativos. De todas maneras, pocos.han tenido exito a Ia hora de crear piezas teatrales que destaquen de las obras teatrales folkloricas en idea o estilo. Chang So-hyon requiere un comentario favorable a este respecto Durante las dos ultimas decadas el ha hecho incansables esfuerzos por crear obras con mascaras adecuadas al gusto y a Ia psicologia modernos sobre Ia base de Ia ingenuidad tematica y estilistica de las obras de teatro folkloricas de danza con mascaras. Algunas de sus piezas, como "Seul Malttugi", "Lo Querido" y "Un Conjuro para Abrir Ia Puerta", tuvieron un destacado exito. Entre elias, "Seul Malttugi", representada como primicia por Ia Compafiia Teatral Minye en 1974 bajo Ia direccion de Son Chin-Chaek, parece haber representado mejor Ia posicion de Chang como critico social. Como su titulo indica, Ia obra esta designada para desahogar Ia frustracion de las rnasas desde su raiz y unir su fuerza a traves del talento y Ia sabiduria de Malttugi, el sirviente apuesto de un hombre noble que aparece en este tipo de obras folkloricas coreanas. Otras obras notables creadas con ideas similares desde los afios 70 son "EI Juego de Soettugi" adaptado de Ia farsa de Moliere "Escarpin, El Estafador" (escrita y dirigida por Oh Tae-sok, Compafiia de Repertorios Dongrang, 1972), "EI

Principe Hamyol" adaptada del "Hamlet" de Shakespeare (esc rita y dirigida por An Min-su, Compafiia de Repertorios Dongrang, 1976), "EI Pueblo del C'rrculo del Rio" (o Muldoridong basada en una leyenda sobre un artesano de mascaras, escrita y dirigida por Ho Kyu, Compafiia Teat~l Minye, 1977), "EI Sr. Conejo" adaptada de tin pansori clasico, "Sugung-ga" (La Cancion delÂˇPalacio Debajo del Mar, escrita por An Chong-gwan y dirigida conjuntamente por Pak Yong-gi y Hwang Lucy, Compafiia Teatral Kohyang, 1980), y "Un Portarretratos de Brujeria" basada en una obra epica chamanista sobre una princesa abandonada llamada Paridegi (escrita por Yu-sang y dirigida por Mun Sokpong, Compafiia Teatral Kwangjang, 1986). Conclusion

Hasta aqui hemos hablado sobre algunos de los logros destacados realizados por los artistas teatrales coreanos y Ia reciente corriente de preservar Ia herencia folklorica nacional por lo que hace al arte representativo y a su desarrollo y creacion como ~rte moderno escenificable. La poderosa tendencia hacia Ia industrializacion llevada a cabo desde los afios 60 ha traido como consecuencia una rapida desintegracion de Ia comunidad rural coreana con Ia consiguiente perdida de su cultura folklorica y de sus artes, las cuales han venido nutriendo al pueblo durante miles de afios. De todas formas, y por otra parte, cogiendo energias del esfuerzo popular por revivir una autoestima nacional y conseguir una democracia libre, hemos sido capaces de realizar nuestros primeros pasos para preservar nuestro legado cul!ural y artistico y transmitirlo a las futuras generaciones asi como modernizarlo para que un publico mas amplio las aprecie. Viendo toda Ia situacion general, en que el teatro occidental ha sido largamente respetado como una forma ideal de teatro y el) que las representaciones de obras extranjeras traducidas eran ÂˇIa mayoria de las presentaciones teatrales locales a lo largo de los afios, no hay duda de que se requerian concienzudos esfuerzos por parte de los artistas por crear un estilo nuevo de teatro basado en las artes escenicas folkloricas de Ia nacion. Para llevar a cabo sus ideales, se creia que eran urgentes, por encima de todo, un mayor interes e investigaciones sobre Ia cultura tradicional Lamentablemente, Ia mayoria de los artistas han intentado imitar simplemente el drama tradicional y no lo han empleado como una valiosa fuente de inspiracion en sus esfuerzos creativos. + 17

Âˇ~

Sin embargo, nuestro potencial no solo reside en revivir la tradicion. Yace en una mlisica que se basa en la tradicion y, al mismo tiempo, la sobrepasa. Por ello, no podemos esperar nada de la forma musical existente. Pero por otra parte no podemos partir de la nada porque la realidad es la (mica razon de ser. Para empezar desde el principia debemos movilizar todo lo que poseemos. Para crear una nueva cultura debemos usar los materiales viejos en un nuevo tiempo. Esta es la razon de que la musica occidental sea un ingrediente importante de la nueva cultura musical. Pero el ingrediente mas importante, sera la musica tradicional trasformada y reinterpretada. Por esta razon no debemos considerar el Instituto Nacional de Mlisica Clasica o la Orquesta Nacional o cualquier otra organizacion similar como recreadoras de la cultura antigua. Si estas organizaciones piensan que estan cumpliendo con su papel solo al interpretar nuestra musica

tecnicas de la mlisica moderna. En la actualidad, la mlisica que oimos en radio o television es claramente extranjera. Esta situacion surge de los aiios coloniales de Jap6n y ha continuado sin cambios notables desde la independencia La tendencia social, que favorece a la cultura extranjera, ha desempeiiado un papel importante tambien, debido a que la musica tradicional de Corea se ha debilitado sin conservar ninguna fuerza de regeneracion. Inevitablemente, la musica tradicional perdio el contacto con la modernidad y se hizo extraiia al publico, una situacion que todavia existe. La mlisica clasica creativa tiene que comenzar a adaptarse a los tiempos y conectar el flujo de tradiciones con el presente. Los intentos para crear mlisica clasica original coreana comenzaron con Kim Ki-su (1917-1986) en los aiios 40. Kim es el responsable del despertar de la musica coreana moderna con Saeukyong en 1941. Desde entonces, Kim ha dominado el campo de la composicion de mlisica original hasta los aiios 60, cuando Chong Hoe-kap, Yi KangEl futuro de la rnusica coreana dok, Kim Yong-jin, Yi Song-chon, Hwang Pyong-ki, Yi Sang-kyu, reside en la creaci6n de musica Kim Yong-man y Pak Il-hun aparecieron en escena. basada en la tradici6n pero que Por supuesto, no quiero decir transcienda tanto la tradici6n como que no haya habido esfuerzos previos para crear una partitura la cultura importada del extranjero. original. En el area de la mlisica clasica tradicional, los interpretes crearon nuevas piezas al cambiar tradicional, esta claro que no sobreviviran en la las inelodias existentes. Los cantantes con talento era del Pacifico. Deben, por ello, continuar su de pansori, u opera tradicional coreana, y labor y hallar una posicion de lideres en la era canciones folkloricas crearon una nueva mlisica y musical del Pacifico rompiendo con la era de la asi desarrollaron cada genero. Sin embargo, fue mlisica occidental. Esto no es una fantasia sino con el Saeukyong de Kim Ki-su cuando la una posibilidad que puede verse claramente en el composicion-interpretacion se separaron y la flujo de la cultura mundial. composicion comenzo en su concepto moderno. Para ello, las organizaciones musicales Kim compuso nuevas piezas apasionadas, coreanas deben luchar para conseguir un llenas de majestuosidad y grandiosidad basandose entendimiento mas profundo de la musica en expresiones clasicas. Estas expresaban la tradicional e investigar en su esencia para hallar esperanza y el espiritu del nacionalismo. Song los elementos que no debemos perder a ningun Kwangpok fue el regocijo de la consecucion de la precio. AI mismo tiempo, es necesario seguir independencia de Japon; Cbongpaekbon es el experimentando. tributo al movimiento de independencia; La musica, creada originalmente con Kaecbonpu es una expresion de los 5.000 aiios de propositos practicos, deberia ser transformada en historia coreana; Cbungbonjae es un recuerdo a m(Isica para ser apreciada si el prop6sito original los patriotas martires, y Pabungson es la suplica se ha perdido. La musica que ha heredado los por la unificacion y la expresion del dolor de la metodos tradicionales debe poder adaptarse a las division.

Yi Kang-dok, a diferencia de Kim ki-su, escribio muchas piezas liricas e intento adaptar a elias la expresion tradicional. Mientras que Kim tambien mostro un gran interes en los problemas actuales, Yi se concentro en el mundo de la fantasia. Fantasia Muerta, de 1963, Fantasia de los Temas de Oraci6n del Budismo, de 1969, Fantasia de Sanjo NQ1 de 1972, y otras piezas similares. Yi tambien compuso un gran numero de conciertos. Entre ellos figuran Concierto para Flauta sabre el Tema de Menirizo, Concierto para Kayagum NQ1-7, y Concierto para Haegum NQ 1-8. Kim Yong-jin compuso muchas piezas de fuerte naturaleza experimental, entre las que se encuentran Ensemble NQ5, Flauta y Diversion, Ensemble NQ 6 y Vacio, que no tiene partitura; los interpretes pueden improvisar de acuerdo con algunas instrucciones del director. Yi Sang-kyu, siguiendo los pasos de Kim Ki-su, trata principalmente del mundo mental, empleando las expresiones de la mu.sica clasica. Melodias lentas, majestuosas y grandes expresiones orquestales son las principales caracteristicas de trabajos suyos como Cbunaeng Chon, Hombre de Piedra II, Ah, y Chajinhan-ip. Yi Song-chon es un compositor que se ha visto muy influenciado por la mlisica occidental. Ha adaptado tantas tecnicas y formatos que es posible realizar un analisis estructural de la aparicion, desarrollo y reaparicion de los temas de la musica occidental en sus trabajos. Yi esta muy interesado en el desarrollo de efectos sonoros y nuevas tecnicas para los instrumentos musicales tradi<:ionales. Recientemente, incluso ha desarrollado un nuevo kayagum con 21 cuerdas. Hwang Pyong-ki es un compositor que comenzo como interprete de kayagum. Sus trabajos, principalmente solos para kayagum, crean una atmosfera exotica y fan!astica. Bosque, Agilawood y Camino de Seda estan compuestos -con nuevas escalas y melodias musicales que rompen con las melodias de mlisica clasica. Kim Yong-man ha estado trabajando en la expansion del volumen del sonido de la musica . coreana y lo ha propagado con entusiasmo al : publico obteniendo exito. AI rechazar las escalas de 5 notas y usando compases compuestos, ha logrado "globalizar"la musica tradicional coreana. Yi Hae-shik es un compositor que usa principalmente canciones folkloricas y musica para exorcismos como base de sus obras. Canciones para el trabajo en los campos, para los

que !levan el feretro a hombros, y ml!sica usada en toda clase de exorcismos, drama y danza, forman el nudeo de su obra. Turesari para coro y orquesta, Movimiento para Flauta, Exorcismo del Campo, F/auta para Exorcismo, Concierto de Flauta para Danza son algunos ejemplos. Su ol;Jra refleja las cualidades etnicas y combinan el ambiente ritual con elementos de juego. Paek Tae-ung ha compuesto muchas piezas basadas en el pansor~ sancho, shinawi, y otros tipos de ml!sica del sur tales como Shinawi para el Aniversario de las Bodas de Diamante y Sancho "Yongsang" para Orquesta. Los elementos de musica tradicional y occidental estan bien combinadas en forma dialectica en su obra. En Concierto para Violoncelo y Orquesta Nacional de Musica Clclsica, los ritmos coreanos tradicionales y Ia composici6n musical occidental estan en buena armonia; se hace un intento para acomodar los instrumentos musicales occidentales a los modos coreanos. Pak 11-hun, famoso por su serie A-uraji, intenta cambios radicales en el esquema de las tecnicas tradicionales. Aeng que gan6 el Premio Nacional de Compositores en 1977, es su pieza mas famosa y contiene tanto Ia dignidad de Ia ml!sica de corte como el espiritu de Ia ml!sica etnica. En los trabajos de Hwang Ui-chong, hay signos evidentes de sus esfuerzos para continuar en Ia esencia de las canciones tradicionales. Ha compuesto Sungmu (Danza Budista) para solo vocal y conjunto orquestal, Cbongsan un solo para kayagum- y Manson, un programa orquestal. Sungmu, que ha puesto Ia poesia de Cho Ji-hun ~n ml!sica, es una pieza en Ia esencia de Ia musica tradicional, aunque expresa Ia sensibilidad moderna. Pak Pyom-hun ha disfrutado de un gran exito al centrar su atenci6n en Ia ml!sica utilitaria. La vitalidad y emoci6n de su trabajo conlfibuy6 a que consiguiera una gran popularidad. Ha compuesto musica para danza como en Danza de Ia Tierra, Madame Tomi y ml!sica dramatica como Cbikim-i, Munyodo y musica epis6dica como Nolpucbon, Yi Cbunpungcbon y Paebicbangcbon. La Nueva Colecci6n Orquestal para SamuiNori es un trabajo que representa sus tendencias. Kang Sok-hui, Paek Pyong-dong, Kim Chongkil y Yi Kon-yong son famosos por haber intentado escribir partituras de musica clasica original coreana para presentaciones de estilo occidental. 21

Las audiencias modernas estan buscando interpretaciones nuevas y creativas de la tradici6n coreana. Kang ha intentado dar forma al espiritu de Ia musica tradicional por medio de piezas para instrumentos occidentales en obras tales como Tai-ba, Puru y Manpa. Tambien ha compuesto Yaepul y Cbitabyang unicamente para instrumentos coreanos de musica clasica. Estas piezas son un experimento sobre varias combinaciones de sonidos de instrumentos coreanos de percusi6n basadas en tecnicas modernas. Paek ha compuesto piezas de milsica clasica tradicional como Musica de Camara para Kayagum y Nuevo Pyo/kok para Kaygun~ una pieza con un sentimiento muy intelectual y una estructura musical transparente, sin adornos. Kim Chong-kil adapta el espiritu liberado y de improvisaci6n de sbinawi en trabajos como Suyosan, una pieza orquestal, y en Cbucbomun para ocho interpretes. Yi Kon-yong intenta dar forma al espiritu y tecnicas de Ia musica tradicional y tiene muchos seguidores. Intenta componer piezas que se basan en las vidas reales de las personas. Konkon Yikam para duo, Preludio de Taeju o Preludio de Namryo son algunas de sus obras mas famosas. Junto a estas, Mansusan Duryongcbic es una pieza para coro y orquesta tradicional basada en los poemas de Hwang Chi-u. Tiene el formato de principal y respuesta en coro, revelando su concepto de realidad. Entre las piezas que han obtenido popularidad siendo fieles a las tecnicas tradicionales estan Si. Es Asi y Paeung Junto a ellos, Ia denominada tercera generaci6n de compositores, con Kang Jun-il, Yu Pyong-un, Kim Myong-jae, Yi Pyong-ok, Kim Ho-shik, Yi Kyong-hui y Yi In-won es famosa por sus logros. Sin embargo, a pesar de este interes y estos esfuerzos para crear musica clasica original hay pocas piezas que atraigan al publico. La principal razon es que estas piezas no fueron escritas pensando en el publico. Fueron compuestas sin una conciencia particular de Ia nostalgia de Ia aud iencia por esta musica y son demasiado dificiles y abstractas para que el publico pueda disfrutarlas. Por ello, las partituras de musica deben tener un atractivo universal sin perder valor artistico. 22

El publico de hoy esta esperando ya el siglo XXI, y por ello, Ia milsica clasica original coreana no debe quedarse estancada en el siglo XIX. Lo que necesitamos ahora no son los esquemas descoloridos de las tradiciones antiguas, sino una vision critica que reinterprete Ia tradicion y Ia adapte de forma creativa Debemos ser capaces de emplear todas las clases de milsica incluyendo Ia popular o Ia clasica occidental para Ia recreacion de las tradiciones. Pero esto no significa, en modo alguno, simple imitacion. Muchas piezas musicales clasicas coreanas compuestas hasta Ia fecha han dependido demasiado de Ia musica occidental. Las tecnicas y formatos de Ia musica occidental solo deben ser medios en el renacimiento de nuestra milsica, no el fin. Ia milsica clasica coreana y Ia occidental son fundamentalmente diferentes. Por ello, si vamos a emplear Ia musica occidental en su presente forma para Ia musica clasica coreana es natural que el resultado sea insatisfactorio. Estas piezas acabaran siendo desagradables e innaturales. La combinacion de Ia musica clasica coreana y occidental debe ser investigada cuidadosamente. La milsica occidental debe ser percibida de forma critica desde el punto de vista de Ia musica clasica coreana y acomodada a esta Si esto no se hace correctamente, las nuevas piezas podrian acabar siendo musica clasica o con elementos musicales clasicos coreanos y occidentales, pero sin armonia. La musica clasica original tambien debe mostrar un espiritu experimental agresivo. Sin esto, no tiene Iugar en el nuevo mundo de Ia m(Isica que emerge. Como se ha dicho antes, estamos en una era en que Ia cultura occidental esta en decadencia y Ia cultura oriental a punto de florecer. Este puede ser el periodo de transicion cultural que exige innumerables esfuerzos para crear una nueva cultura. Los milsicos clasicos no deberian desanimarse con los resultados que se han alcanzado hasta Ia fec ha; deben percibir esta epoca como el comienzo de nuevas oportunidades y concentrarse en Ia experimentacion con nuevas formas. Junto a Ia creacion de m(Isica nueva, ha y

Una actuaci6n de un conjunto musical ctasico modernizado.

varios problemas relacionados con Ia interpretacion y Ia propagaci6n de Ia m\Jsica. Los grupos musicales mas clasicos simplemente interpretan musica existente una o dos veces al afio como mera formalidad Para fortalecer Ia plataforma en que pueda apoyarse Ia m\Jsica cl:isica coreana, tenemos que enfrentarnos primero a Ia falta de apoyo financiero. Para el desarrollo y Ia promoci6n de Ia musica clasica original coreana, debemos expandir y modificar Ia estructura del mundo musical y asegurarnos un gran apoyo del gobierno y del sector privado. Estas condiciones se aplican, no s6lo a las organizaciones musicales, sino tambien a los recitales individuates. Para organizar un recital de solos, el interprete debe asumir una carga financiera considerable incluyendo el alquiler del local y los costes de impresi6n de los programas. Con excepci6n de algunos compositores famosos que tienen sustanciosas tarifas por Ia composici6n, esta carga es demasiado pesada. Por ello, muchos interpretes eligen Ia manera mas sencilla al interpretar m\Jsica tradicional existente antes que pasar por el dificil proceso de crear musica original. Estas condiciones nos llevan a Ia perdida del espiritu creativo en los compositores j6venes. Si las organizaciones musicales y los interpretes encargaran nuevas piezas y las interpretaran, y si los medias de comunicaci6n audiovisuales, como television y radio, utilizaran al maximo Ia musica clasica original coreana, el espiritu creativo retornaria. Corea ha sufrido rapidos cambios desde mediados de los afios 80. Con Ia organizaci6n de las Olimpiadas en 1988 y el establecimiento de un gobierno civil en 1993, como elementos de cambia, esta luchando por convertirse en una potencia unificada. No hay ninguna duda de que esta es Ia era en que se necesitan cambios en todos los sectores. Los compositores deben seguir buscando Ia direcci6n adecuada para Ia m\Jsica cl:isica original coreana, y las autoridades a cargo de formular Ia politica musical, y el Estado y las compafiias privadas, deberian hacer todos los esfuerzos para apoyarlos. Pero lo mas importante, necesitamos un entusiasmo apasionado y el deseo de crear musica coreana genuina para una Corea unificada. El camino que tenemos que recorrer es largo, pero el potencial es enorme. + 23

Choe Sung-hui fue una de las primeras en intentar unir Ia tradici6n coreana con el mundo moderno_ 26

Ia administraci6n y los metodos de ensenanza de los institutos de danza tradicional y los de los profesores de universidad Mientras que un gran numero de institutos y centros de investigaci6n centraron sus esfuerzos en perfeccionar y transmitir las tecnicas de Ia danza tradicional, los licenciados de programas de danza en Ia universidad que habian obtenido cierto nivel tecnico encontraban que el unico camino para ellos era el trabajo creativo. Por ello, comenzaron a tomar lo antiguo y transformarlo en lo nuevo. Los grupos de danza creativa que se especializaban en danza tradicional y transmitian las tradiciones de forma moderna, destacaron en los anos 70 y 80. Se lleg6 al punto en que Ia danza tradicional coreana era el unico genero aceptado por Ia comunidad de Ia danza como base para el trabajo creativo. Sin embargo, en un sentido amplio, Ia danza coreana abarca no s6lo Ia danza tradicional, clasica y folkl6rica, sino tambien Ia danza moderna. Ahora Ia danza coreana puede ser algo nuevo creado de lo antiguo. Yel seguirniento creativo de lo antiguo es tambien una tarea ardientemente perseguida porIa comunidad de danza y ballet. Aquellos que defienden Ia danza moderna buscan constantemente maneras para acomodar y asimilar elementos tradicionales y darles nueva vida. Los bailarines tambien se centran en incorporar temas y asuntos coreanos a las tecnicas occidentales. De todas las formas de arte tradicional, Ia danza tradicional coreana puede haber sido Ia que mas violentamente ha sido sacudida por los bruscos cambios en el curso de nuestra historia cultural, especialmente nuestro primer encuentro con las culturas extranjeras durante el periodo de politica de puertas abiertas e ilustraci6n de finales del siglo XIX y principios del XX. El periodo de ilustraci6n trajo cambios repentinos. El drama, Ia m(Jsica y Ia danza fueron continuamente revisados. Los 36 anos de periodo colonial japones que siguieron fue tambien una epoca de gran confusion cultural. Si tomamos Ia danza como ejemplo, quiza con excepci6n de il-mu, usada en ritos de sacrificio, y cbonpjae, en el entretenimiento para Ia corte, las funciones de las tradiciones folkl6ricas no fueron evaluadas adecuadamente. Las tradiciones estilizadas de Ia clase alta y las vibrantes tradiciones de danza del pueblo son diferentes, y al ser diferentes, uno deberia esperar que ambas tradiciones fueran complementarias. Sin embargo,

durante el periodo Choson, se rompi6 cualquier comunicaci6n entre ambas. En contraste con chonpjae, interpretada en las ceremonias y ritos organizados en Ia corte, las danzas de exorcismos, de mascaras y las interpretaciones de musica tradicional fueron las principales fuentes de entretenimiento para el publico en general. Las dificultades del trabajo se superaban con Ia excitaci6n que evocaban las canciones y los bailes. Algunas formas de arte con que disfrutaba Ia gente posiblemente se infiltraron en Ia corte y viceversa. Este flujo cultural desde Ia clase alta a Ia clase baja se denomina das gesunkene kult~-cra de gran calidad sumergiendose en Ia de baja calidad para acomodarse a las masas. Por supuesto, el profesor aleman H Bausinger mas tarde modific6 esta teoria al decir que las influencias culturales entre clases se producian en ambas direcciones. Menciono esto para enfatizar el hecho de que Ia Âˇcultura de alta calidad, principalmente Ia danza importada de China, entonces una naci6n avanzada, y Ia danza tradicional coreana se mezclaron y coexistieron en Ia comunidad de Ia danza del periodo Choson. AI igual que alguna mfuica se vio muy influenciada por el tang-ak chino y Ia musica tradicional core~na, hyang-~ el chongjae de Ia clase alta coexisti6 con Ia danza folkl6rica con que disfrutaba el pueblo llano. De hecho, en las artes de Ia actuaci6n tradicionales coreanas, podemos ver un proceso - de importaci6n de aspectos artisticos de alta calidad de China y una correspondiente sacudida de Ia cultura original coreana, que mas tarde fue "" seguida por Ia absorci6n de los elementos chinos en el arte coreano. Las artes de Ia actuaci6n que surgieron de este proceso de conflicto y recreaci6n se hicieron especificas en Ia forma de sandae, recreaci6n que combina musica, danza y drama. El sandae abarca Ia historia del seguimiento creativo. Por ello, incluso si tenemos que limitar el seguimiento creativo de las artes tradicionales de Ia actuaci6n al sector de Ia danza, no podemos limitar el alcance de Ia danza tradicional a los chongjae de Ia corte, tal como choyong-mu, chunaengchon, muko, posangmu, Cbangsaeng Poyongjimu de Pongrae, hyangryongmu, kaincbondanmu, suyongchang, mansumu, pokura~ kommu, e il-mu. Debemos recordar que varios tipos de danzas formaban el nucleo de nuestra danza tradicional. Primero, estaba

kibangmu (Ia danza de las kisaen~, que tomaron para Ia transformaci6n de lo viejo en lo nuevo. Si y transformaron el chonf}ae e il-mu; segundo, el sus danzas, tales como Posa/chum o sungmu, salpuri o danzas folkl6ricas que fueron Hwakangchum y Chorip, ademas de Ia danza de desarrolladas por las masas como continuaci6n de abanicos, danza chaman, sungmu y danza de Ia recreaci6n y festivales; y tercero, tambores fueron variaciones sobre temas kanggangsuwol/ae y danzas folkl6ricas de tradicionales, "Serenata" y "Frenesf' se basaban en tecnicas expresivas de Ia danza moderna mascaras o danza de grupos regionales. Los nuevos aspectos dominaban tanto que Ia El estilo comedido del chonf}ae e ilmu de Ia corte y el estilo liberado de Ia danza folkl6rica con danza de Choe era criticada a menudo por no que disfrutaba el publico fueron seguidos por Ia tener ningun sentido estetico clasico. Dado el hecho de que Choe usaba Ia danza moderna y las nueva danza a partir de finales de los afios 30. Choe Sung-hui y Cho Taek-won, que podrian tecnicas de ballet en sus movimientos, no ser llamados los precursores de este campo, podemos llamarla una verdadera sucesora de Ia aprendieron de un profesor extranjero (;oM) a danza tradicional. Su obra se basaba en temas superar Ia conciencia de IaÂˇ danza coreana y coreanos, pero seria mas apropiado considerarla combinar Ia danza tradicional con Ia teoria y como una bailarina creativa que como una bailarina tradicional. metodos de Occidente. Mientras que las danzas dramaticas de Choe, Corea, que s6lo abri6 completamente sus puertas al mundo en este siglo, no podia iniciar el "Madre de Choson" (1951), y "Bajo un Cielo Claro" proceso de modernizaci6n politica, econ6mica y pronto se convirtieron en dramas social y se vio forzada a sufrir los cambios durante revolucionarios por grupos de danza en Corea el periodo colonial japones. A traves de Jap6n del Norte, fue el trabajo de Cho Taek-wowel que penetraron indirectamente nuevas tendencias y escuelas de Los defensores de la danza moderna arte. Por ello, durante el periodo de transici6n, era natural que los bus c a n constantente formas de estilos tradicionales se subestimaran. acomodar y asimilar los elementos Las artes de Ia actuaci6n con el formato sandae, juegos donde tradicionales y darles nueva vida. se combinaban musica, danza y drama, se clasificaron como comenz6 el movimiento en Seul con drama de Ia escuela antigua, mientras que Ia "Chunhyang Chokok" y "Tonos de Reminiscencia musica, Ia danza y el drama occidental se de Puyo" a finales del periodo colonial japones. separaron y se desarrollaron como yangchae, Trabajos posteriores incluyen "Kyonu Chingnyo" neodanza y neodrama. (1951), coreografiado por An Dong-min, "La En esta era de grandes cambios sociales, Ia Historia de Nuestra Villa" (1955), de Kim Paeknueva danza de Choe Sung-hui era un ejemplo de bong, y "Choyongnang/Chunhyangchon" (1960), un genero de baile que uni6 las tradiciones a los de Kim Chon-su. tiempos modernos. Con el establecimiento del Grupo Nacional de Bajo el dominio japones, Ia danza tradicional Danza en 1962 y Ia separaci6n del Ballet Nacional fue conservada, casi exclusivamente, por los en 1973, los pequefios bailes dramaticos fueron grupos de kisaeng denominados chuhyang ya desarrollados en grandes obras teatrales que que el patrocinador original, Ia corte, se habia coincidian con Ia politica del gobierno de tlesmoronado. No se puede negar que el hecho "coreanizar" Ia danza de que fueran las kisaeng las que poseian Ia Esta tendencia se relacionaba en cierta manera tradici6n de Ia danza coreana contribuy6 a Ia con el "Festival de Danza de Ia Republica de devaluaci6n de Ia danza como forma artistica. Corea'', que se inici6 a finales de los afios 70; el Choe Sung-hui no era una kisaeng sino una titulo se ha cambiado ahora al de "Festival de bailarina de fama internacional que habia Danza de Seul". En este festival el tamafio de los perfeccionado su tecnica en el extranjero. Sus bailes dramaticos se ampli6 incluso mas y el actuaciones de danza tradicional coreana y el formato de danza de grupo se reforz6 para llenar desarrollo de variaciones ofrecieron el impetu el gran escenario. Por ello, se prefirieron bailes 27

Kim Paek-bong, una estudiante Choe-Sung-hui, continuo con ellegado innovador de su maestra.

El seguimiento creativo del arte no significa simplemente el resurgimiento de lo viejo, sino la reproducci6n y transformaci6n que se adapte a nuestras vidas, a qui y ahara. 28

dram:iticos con una historia antes que las cortas piezas musicales originales. Es muy dificil interpretar una danza que dure m:is de una hora en un gran teatro sin que tenga una historia definida Una de las tareas m:is arduas a que se enfrent6 Ia comunidad coreana de Ia danza fue desarrollar un formato de danza que dependiera de una historia y al mismo tiempo preservara el predominio de Ia expresi6n del baile sobre Ia actuaci6n. Mientras que el Grupo Nacional de Danza prefiere el formato de danza dram:itica basado en las temicas de nueva danza de Choe Sung-hui para grandes escenarios, los principales bailarines que ensef\an en las universidades y tienen grupos de danza compuestos de sus estudiantes prefieren considerar Ia danza como una obra artistica. La escuela academica pone enfasis en Ia transformaci6n y seguimiento creativo de las tradiciones al aceptar Ia teoria y tecnicas de Occidente, rompiendo asi con Ia generaci6n de Ia nueva danza. La danza creativa que comenz6 con Changmuhoe, fundado por Ia profesora Kim Maeja, de Ia Universidad Femenina Ewha a mediados de los 70, comenz6 a adquirir fama cuando sus miembros afirmaron que cualquier interpretacion de danza que usara nuevos metodos de coreografia podria denominarse danza creativa. Kim, que interpret6 "Zapato de Flor'' y "Chumbon" junto con Yim Hak-son y Yun Tok-kyong, miembros de Ia primera generaci6n de Cbangmuboe, dirigi6 el desarrollo de caracteristicas (micas. La segunda generaci6n de bailarines, como Kim Yong-hui, tambi~n est:i ampliando el genero de Ia danza creativa coreana con obras inconfundibles. AI igual que no puede haber danza coreana que no sea producida, coreografiada e interpretada por bailarines coreanos, toda danza que busca el seguirniento creativo de Ia danza tradicional y Ia modernizaci6n de las tradiciones puede llamarse, en sentido amplio, "neodanza" o "danza creativa". Aqui debemos incluir Ia danza o ballet formativos con temas y asuntos coreanos. Por ello, las obras modernas basadas en los temas coreanos que han sido creadas por Kim Pok-hui y Yi Chong-hui tambien cuentan como danza coreana, ya que persiguen el seguimiento creativo de Ia tradici6n. Los trabajos tales como "Carmen en el Espejo", de Kim Hwa-suk, o "Mujer junto al Pozo", de Nam Chong-ho, amplian los horizontes de Ia danza moderna coreana al mismo tiempo que persiguen su universalizaci6n.

Considerando esto, "Shimchong", por el Ballet Universal, o "Chunhyang-chon", por el Ballet Municipal de Kwangju, tambien reflejan nuevas tradiciones al coreografiar cuentos folkloricos en el nuevo formato de ballet. Si esta tendencia continUa, Ia inclusion de elementos coreanos en el ballet o danza moderna tambien podria conocerse como danza coreana moderna. La danza coreana debe desarrollarse en varias _direcciones si quiere ocupar un Iugar en los procesos de internacionalizacion y globalizacion. El enfasis en Ia modernizacion de Ia danza pura coreana corre el riesgo de arrastrar a Ia danza coreana a un mayor aislamiento, por lo que esta podria ser relegada a Ia condicion de espect<iculo folklorico para turistas. Si Ia danza moderna nacio de Ia danza tradicional coreana, y Ia danza creativa de Ia danza moderna, entonces podria emerger otro formato en los afios 90. La historia muestra que siempre hay escuelas ortodoxas que preservan las formas originales sin intentar ningun cambio junto con j6venes escuelas experimentales que rompen con Ia tradicion y buscan nuevos campos. Podria haber intentos de incluso unir Ia danza tradicional y Ia moderna con el ballet.

Estos camhios son evidentes en Ia preferencia conservadora del Grupo Nacional de Danza por Ia danza dramatica. Una revision cronol6gica de los trahajos del Grupo revela una transformacion suhyacente desde los anos 60 a los 70 y los 80. La tendencia hacia Ia dramatizacion del folklore en los afios 60 y Ia incorporacion a Ia danza de figuras historicas y trabajos literarios en los 70 comenzo a camhiar en los 80 en Ia expresion de una percepcion de Ia realidad unida a obras literarias. Este fenomeno puede verse en toda Ia danza coreana. En el futuro, todos los elementos tradicionales pueden utilizarse en una forma moderna. La experimentacion debe producirse en todos los generos de danza. S6lo entonces podra caer el muro entre los diferentes generos de danza, junto con el muro que separa Ia danza de otras formas artisticas para crear una combinacion de artes de Ia interpretacion Cuando esto ocurra, Ia danza, Ia musica y el drama pueden mezclarse para crear un exorcismo moderno y un formato de arte comprehensivo para el siglo XXI. Esto solo puede producirse cuando nos centremos en dar forma creativa a Ia energia que se ha generado por el encuentro de lo

antiguo y lo nuevo. La creacion proviene de Ia rebelion y Ia resistencia. Es por esto que deseo que nazcan mas artistas rebeldes como Hong Shin-ja. La generacion joven siempre deberia cuestionar a Ia generacion mayor y criticarla sin cesar. Deben cuestionar Ia preferencia por grandes teatros. Quiza Ia danza se mostraria en toda su pureza en un pequeno teatro con unos pocos espectadores selectos. Un aumento en el numero de pequenos teatros para Ia danza seria Ia manera mas rapida para facilitar el encuentro de lo viejo y lo nuevo. Tambien es necesario investigar formas de acomodar Ia singularidad de Ia danza coreana en un formato moderno. No hay garantias de que las danzas de mascaras de zonas rurales o pequenas ciudades en Ia sociedad tradicional puedan hallar un Iugar en las grandes ciudades de Ia sociedad moderna. El seguimiento creativo del arte no significa simplemente el resurgimiento de lo viejo Âˇsino Ia reproduccion y transformacion que se adapte a nuestras vidas, aqui y ahora. Creo firmemente que Ia comunidad de Ia danza coreana tiene Ia capacidad para llevar a cabo esta gran tarea. +

Los grupos de danza contemporanea estan experimentando con el vestuario, Ia miisica y el contenido intentando asi transformar Ia tradici6n y adaptarla at mundo moderno_ 29

EN EL ESCENARIO

Changmuhoe Chon Yong-jong ]efe de Edici6n de la Revista Artistica de Danza

n el curso de Ia historia moderna de Corea, el entorno cultural sufrio cambios rapidos para ir en consonancia con los cambios economicos del progreso. Durante el periodo de transicion Ia danza coreana tambien experimento repetidas transformaciones y un desarrollo rapido. El grupo de danza Changmuhoe estaba en Ia vanguardia de Ia creacion de una danza coreana moderna centrandose en Ia manera de transformar los elementos tradicionales para que fueran acordes a Ia expresion moderna y asi ser internacional Fue en 1976 cuando por primera vez aparecio el nombre de Changmuhoe en Ia escena coreana de danza. Los miembros del grupo, Kim Mae-ja, profesora de danza de Ia Universidad Femenina Ehwa y sus estudiantes, Yim Hak-son, Yun Tokkyong, Yi No-yon, Kim Yong-hu~ y Kang Mi-r~ son bailarines de muy diferente calibre de aquellos que habian aprendido danza a traves de clases particulares o en escuelas de danza. Changmuhoe era un grupo de profesionales de Ia danza con educacion superior y como tales desempefiaron un papel decisivo a Ia hora de elevar el nivel de Ia danza coreana confiriendole el academicismo de los ochenta. Desde un punto de vista estetico, Changmuhoe trascendio el extrema conceptualismo que caracterizo a Ia danza moderna mientras que al mismo tiempo se concentraba en Ia creacion de obras originates basadas en Ia danza tradicional de Corea. Desde un punto de vista tecruco, el grupo llevo a cabo grandes cambios en el vestuario coreano e incorporo elementos modernos en el escenario y en Ia mtlsica. Changmuhoe tambien se adentro en Ia danza folklorica tradicional para recoger elementos estico~ y organizar innumerables simposios y

Changmuhoe ha

intentado presentar la danza coreana como alga (mica y, a la vez, modern a_

El Centro de Artes Changmu

conferencias para discutir su adaptacion a los conceptos modernos. En las primeras representaciones regulares que realizo dos afios despues de su fundacion, Changmuhoe demostro una unica danza coreana

modernizada en consonancia con sus ideales originarios. AI afio siguiente, el grupo fortalecio su posicion demostrando danza genuinamente coreana en una gira por Ia parte este de los Estados Unidos. Por supuesto, ha habido un sinnumero de representaciones en el extranjero realizadas antes de Changmuhoe. De todas maneras, elias han sido utilizadas meramente para mostrar aspectos tradicionales bellos y bonitos. Antes que concentrarse en el desarrollo artistico destacaron por su entretenimiento, el cual dio publicidad y elevo el nivel del prestigio nacional. En contraste con estas, las representaciones realizadas por Changmuhoe iban mas alia, al intentar presentar Ia danza coreana, que es diferente de Ia danza de otros paises, afiadiendo elementos tradicionales a Ia danza moderna antes que meramente mostrar elementos coreanos. "Sori-sawi" (1979), una obra en Ia cual Kim Maeja fue Ia bailarina principal, revelo una danza coreana de sensaciones radicales para aquella epoca y "Chumbon" realizada a finales de los ochenta experimento incluso con Ia creacion de nuevos modos de danza Los ochenta marcaron un gran salto hacia adelante a medida que actuaban activamente con gran entusiasmo en el extranjero y ganaban importantes premios. La apertura del Centro de Artes Changmu, un gran complejo artistico de danza, Ia Âˇaireccion del Instituto Changmu asi como Ia publicacion de tesis y articulos academicos tambien requirieron una estructura doble de direccion separando Changmuhoey el Grupo Changmu Las actividades de Changmuhoe condujeron a una era de cambios en Ia danza coreana de los ochenta. Una vez un critico dijo que Changmuhoe habia crecido lo suficiente como para influir no s6lo

LLEVA LA DANZA COREANA AL MUNDO 30

en el reino de Ia danza creativa coreana sino tambien en otros sectores artisticos. El deseo impetuoso de Changmuhoe en Ia expresion influyo en Ia m(Jsica, en Ia pintura, poesia y en otras areas relacionadas. El nivel de Ia danza se elevo mediante Ia colaboracion con otros artistas en obras como "El Encuentro con Ia Poesia y Ia Danza". Como grupo de danza privado que es, ÂˇChangmuhoe estimulo Ia competicion entre otros grupos de danza en Ia globalizacion y marketing de Ia danza coreana como producto internacional, cruzando Ia frontera entre naciones democraticas y comunistas. Otros grupos de danza han actuado en Rusia y en China gracias a los esfuerzos realizados por Changmuhoe para ampliar sus horizontes de actuacion De todas formas tal internacionalizacion plante6 un reto al grupo para seguir produciendo obras de calidad excepcional. La expansion de los espacios de actuacion asi como Ia creacion de destacadas obras solo pueden haber tenido efectos positivos mutuos, y como grupo de acumulada experiencia, varias obras superiores empezaron a ser el centro de un repertorio regular. La historia de Ia danza de Corea se remonta a hace setenta afios. Pero, 1cuantas obras, sin tener en cueata los generos, pueden ser llamadas "Danza Coreana" genuina en esta era de globalizacion? No

muchas. Hemos estado demasiado ocupados intentan:do definir las razones fundamentales de Ia danza coreana con expresiones tan manidas como '1o mas coreano es lo mas global". Bajo tales circunstancias, '1a Ruta de Ia Seda", ''f1echa", "Que Leps Hemos Viajado" y ''Chumbon" de Changmuhoe, que han sido evaluadas como obras cl<isicas rnaestras, son tambien muy conocidas en el extranjero. Los criticos sefialan las obras destacadas de finales de los ochenta como '1as obras en las que Ia creatividad de Ia danza se muestra con exito, elias han proporcionado Ia creacion de Ia era de Ia danza artistica en Corea". No es necesario decir que el status de Changmuhoe como vanguardia de Ia comunidad coreana de danza se debe a Ia superioridad de sus obras. Su realzamiento de expresiones habituales de Ia danza tradicional a un mas alto niveL su enfasis en Ia calidad formativa de Ia danza moderna y expasion de Ia interpretacion estetica de Ia danza coreana, comunica seguridad al publico y un sentido de descubrimiento. La conciencia de volver a Ia casa espiritual de los coreanos esta contenida en el mensaje que Changmuhoe intenta transrnitir y asi el publico nacional puede experimentar Ia sensacion de ser una nacion. Para los extranjeros es una introduccion allenguaje fisico y al misterio del

pensamiento orientaL Despues de una representacion de Changmuhoe en Nueva York, un critico americana escribio: "ellos hacen levantar nuestros ojos de un abstraccionismo vago a un nuevo mundo". En 1992, Changmuhoe actuo en Alemania y despues en el Teatro Nacional de El Cairo, en Egipto. Habiendo establecido ahora su autoridad, puede permitirse el lujo de ser selectivo, siendo modelo para cualquier grupo coreano privado de danza Otro logro notable es Ia apertura del Centro de Artes Changmu (directora artistica: Kim Mae-ja) construido como centro subsidiario de Changmuhoe. Este primer centro de danza de Corea proporciona las condiciones para concentrarse solamente en el proceso creativo. Tiene el personal, espacio, tiempo y elementos educativos necesarios. Hay regularmente actuaciones alli y los bailarines no se tienen que preocupar por encontrar un espacio adecuado para practicar. En una parte del Iugar se llevan a cabo tanto los ensayos como las clases. Ahora Changmuhoe esta firmemente establecido como nucleo de Ia danza coreana con el Centro de Arte Changmu como su base de operaciones. Lo que le falta por hacer a Changmuhoe es avanzar hacia el siglo XXI, yendo mas alia de Ia danza coreana. +

iQue Lejos Hemos Vtajado?, con coreografia de Yi No-yon

EN EL ESCENARIO

Hwang Byung-ki Song Hye-jin Critico Musical e Jnvestigador en el Centro Coreano de Artes de la Actuaci6n Tradicionales

wang Byung-ki ha sido reconocido como uno de los interpretes y compositores de kayagum (citara de 12 cuerdas) mas importantes en Corea hoy dia fute reconocimiento proviene no s6lo de su tecnica musical y devoci6n por preservar y transmitir Ia tradici6n del sanjJ (solo instrumental tradicional improvisado), que arraig6 en Ia segunda mitad del periodo Chason, sino tambien por sus esfuerzos para desarrollar un idioma musical moderno basado en Ia tradici6n, una tarea a Ia que se ha dedicado desde una edad muy temprana A este respecto, uno puede decir que Hwang es uno de los pocos compositores coreanos que ha sido capaz de construir un puente entre Ia tradici6n y Ia creaci6n El esfuerzo de Hwang para preservar Ia tradici6n a! mismo tiempo de crear nueva musica sin romper el equilibria entre to nuevo y to viejo no era una tarea facil. Sin embargo, a diferencia de otros compositores que eligieron romper con Ia tradici6n, Hwang fue capaz de superar y dar respuesta a este desafio at situarse primero en Ia tradici6n y expandirse desde alli. Desde Ia primera de s_us composiciones para kayagum, que fue un gran exito, pronto se convirti6 en parte integrante del repertorio estandar para los interpretes de kayagum en toda Corea Sus composiciones contenian el coraz6n y el alma de Ia tradici6n y, at mismo tiempo, eran obras creativas que tenian su propia novedad en un sentido moderno. Por ello, se convirtieron en "nuevas clasicos" que consiguieron una gran reputaci6n

Hwang Byung-ki transmite Ia sensibilidad del pueblo corea no a las audiencias modernas por medio de su kayagum de 12 cuerdas.

tanto en Corea como en el extran~o. El Bosque, obra compuesta en los afi.os 60, fue uno de los primeros trabajos escritos en un idioma moderno para kayagum. Otras composiciones, como Chim-hyang-mu (Danza en Ia Fragancia de los Aloes) y El Camino de Seda, escritas en los afi.os 70, recrean los 1.000 ai'ios de belleza del periodo Shilla a traves de melodias misticas. El Son ido de Ia Noche, creada en los afi.os 80, describe el mundo caligrafico del periodo Chason. Estas obras, junto

Acercando Ia Musica a Ia Audiencia Moderna 32

con Nieve de Primavera (1991), creada especialmente para el nuevo kayagum de 17 cuerdas, revelan el extraordinario talento como compositor de Hwang. Las composiciones de Hwang no s6lo han sido muy alabadas por los criticos musicales e interpretes profesionales, sino que tambien son muy conocidas y apreciadas por el publico en general. Hwang es alabado en los medias de comunicaci6n y ahora su fama se ha extendido at extran~o en un amplio abanico de festivales y escenarios artisticos en todo el mundo, revelandose asi Ia eterea belleza de su obra a Ia audiencia internacional. Las estadisticas muestran que, de todas las obras recientes compuestas para kaygun~ las de Hwang son las mas interpretadas. Tambien ha sido el que mas grabaciones ha vendido. La vida de Hwang era bastante normal antes de convertirse en un musico profesional. Naci6 en Seul en 1936 y Ia Guerra Coreana (1950-1953) to oblig6 a el y a su familia a refugiarse en el puerto surefi.o de Pusan. Alii, por casualidad, escuch6 el kayagum por primera vez y qued6 admirado. Fue Ia casualidad Ia que to separ6 del resto de las personas y to lanz6 a su carrera en m6sica coreana En 1951, Hwang comenz6 su estudio de chongak (m6sica de Ia corte) bajo Ia tutela de Kim Yong-yun, en el Instituto Nacional de Musica Clasica (NCMI) (ahara denominado Centro Coreano de Artes Tradicionales de Ia Actuaci6n (KTPAC)). Tambien estudi6 insok-ak (m6sica folkl6rica) con los grandes maestros de sanjo Kim Yun-dok y Shim Sang-kon. En 1954, cuando Hwang era un estudiante de

tercer curso de bachillerato superior, gano su primer premio en la seccion instrumental de un concurso nacional de m(Jsica tradicional Volvio a recibir los mismos honores de nuevo cuando era estudiante de Derecho en la Universidad Nacional de Seul (SNU). Fue entonces cuando Hwang comenzo a hacerse famoso. En aquellos dias, la mUsica tradicional era transmitida, generalmente, de padre a hijo, por lo que, para un estudiante de la SNU, la universidad mas prestigiosa del pais, conseguir un primer premio en un concurso era toda una revelacion. Esto le condujo a su nombramiento como lector en el departamento de musica tradicional de la Facultad de Musica de la SNU, recientemente fundado, y tambien en el NCMI. Los afios 60 trajeron un enorme cambio en la vida de Hwang. En 1961, Chung / Hoe-kap escribio el primer Tema y Variaciones para Kayagum y Orquesta y Hwang fue elegido como solista para la primera funcion. Al afio siguiente, - Hwang hizo su primera composicion, junto a un Crisantemo, que fue -"'; seguida por El Bosque, considerada una de las mejores obras maestras para kayagum Desde ese momento ha sido conocido como el compositor de "clasicos nuevos, reales, en el idioma tradicional". En 1965, fue invitado al Festival de Mtlsica del Siglo XX, organizado por el Centro Este-Oeste en la Universidad de Hawaii. Alli los criticos alabaron su obra como "un antidoto mental para los modernos" y la consagraron como una modernizacion de la mfuica tradicional. En su pais fue citado por el Ministerio de Cultura e Informacion por su exito en el festival y por sus esfuerzos para presentar la musica coreana al

pueblo americano por medio de conferencias e i.nterpretaciones en universidades. Apesar de su importancia como mfuico, Hwang tuvo que poner la mfuica detras de sus actividades como hombre de negocios. Pero en 1974, abandono el mundo de los negocios para convertirse en un artista de tiempo completo cuando fue nombrado profesor del departamento de mfuica tradicional en la Universidad Femenina Ewha

Desde 1974 sus trabajos comenzaron a adquirir una coloracion incluso mas sorprendente, como se puede ver en su composicion Cbim-byang-mu En palabras del compositor, "Cbim-byang-mu puede compararse con una hilera de relaciones historicas que cubre un amplio periodo de tiempo, y que conecta el flujo de formas musicales del periodo de los Tres Reinos a las tradiciones musicales del

periodo Choson. La obra esta i.nspirada en el arte budista y la m(Jsica sagrada del periodo Shilla, en el que la belleza se sublirna en extasis religioso que es, al mismo tiempo, sensual y mistico". Por medio de esta obra, Hwang revelo un nuevo campo de la musica coreana al emplear nuevas tecnicas de kayagum y acompafiarlas con el cbanggo (tambor en forma de reloj de arena), lo cual dio como resultado una multiplicidad de sonidos que evoca una atmosfera de fantasia y exotismo. Con piezas como El Camino de Seda (1975) y El Arbol Embrujado (1979), los trabajos de Hwang se afianzaron como los nuevos clasicos coreanos. Los afios 80 y 90 supusieron la consagracion de Hwang en la musica tradicional al convertirse en un artista principal en grabaciones y por medio de muchas interpretaciones tanto en el pais como en el extranjero. Sus esfuerzos para presentar la musica coreana a las audiencias extranjeras alcanzaron su cima en 1985, cuando fue i.nvitado a dar conferencias en Harvard como profesor visitante de musica coreana. Hwang es un artista muy dotado que, por medio de sus actividades musicales en los afios 60, abrio nuevos horizontes para la musica coreana tradicional. Todavia sigue siendolo. Ha descubierto la belleza del sonido de la tradicion clasica que ha sido transmitido de generacion en generacion y asi ha sido capaz de transmitir la sensibilidad del pueblo coreano a las audiencias modernas. Es por esto por lo que el famoso critico musical Pak Yong-koo dice: "Hwang ha situado la m(Jsica coreana en el nivel de la m(Jsica moderna. Sin sus esfuerzos, podria haber quedado enterrada en un museo". â&#x20AC;˘ 33

EN EL &SCENARIO

Samu!Nori Han Myung-hui Profesor de la Universidad Municipal de Seul, Departamento de Musica Chisica

Que"es lo que hace que Ia musica de Samu/Nori se imponga tanto? Quizas es la gran vitalidad de su mlisica. El publico sabe que ha tenido una experiencia musical real tras un concierto de Samu/Nori. Para el publico cuya impresi6n de Ia musica tradicional ' coreana haya sido seria, mas bien sin inspiraci6n, Ia variedad y el espiritu de los ritmos del Samu/Nori son suficientes para despertar hasta Ia persona mas dormilona. Para Ia gente joven, con poco interes en cualquier mlisica de tempo Iento, este aspecto de Ia mlisica del Samu/Nori es el mas llamativo. Los que sean fans del rock y el jazz tampoco se llevaran una desilusi6n, pues las variaciones ritmicas no son menos sorprendentes. Por eso siempre que hay Âˇun concierto de Samu/Nori los admiradores esperan una pasi6n y una respuesta como nunca han experimentado. No obstante Ia atracci6n de esta musica es mas profunda que Ia simple respuesta apasionada que genera. Los ritmos alcanzan acordes que llegan hasta lo mas profunda del alma. Los cuatro instrumentos que constituyen el conjunto (kkwaengwari, ching, changgo, buk) eran ya usados en nuestra antigua tradici6n de nongak o musica de los agricultores. Cuando se tocan estos instrumentos no hacen solo musica sino que reviven toda una herencia etnica. Los recuerdos del pasado viven de nuevo ante nuestros ojos. Los sonidos sonoros del gran batintin (ching) evocan Ia profunda quietud de Ia creaci6n; Ia vibraci6n abrupta del pequeiio batintin (kkwaengwan) aiiade sabor a los rittnos de Ia madera y la pie! del tambor en forma de reloj de arena (changgo) y del otro tambor (buk). En

resumen, Ia musica provee tanto placer a los oyentes como una afirmaci6n de su identidad, especialmente para los coreanos. De todas formas, Ia popularidad que el Samu/Nori consigui6 durante los aiios 80 no puede ser totalmente atribuida a Ia emoci6n que el ritmo genera o a Ia nostalgia que crea. Estas razones no explican su popularidad a nivel internacional.

Entender el aumento del interes por Ia mlisica del Samu/Nori requiere un entendimiento de esta

situaci6n unica, en Ia cual nos encontramos a nosotros mismos en esta era particular. Samu/Nori trascendia el mundanal mundo de los ponderados conciertos de musica tradicional con su din:imica propia especial. La posibilidad de que el Samu/Nori inyectase un frescor positivo en

el mundo de Ia musica coreana ha sido ya aludido. Aqui me gustaria explorar lo que subyace en el fondo de Ia formaci6n del Samu/Nori; en otras palabras, c6mo la mlisica representada al aire libre como parte de una herencia etnica lleg6 a ser interpretada en un escenario dentro de un local cerrado delante de un publico que paga por escucharla Como es bien sabido, Ia musica coreana era interpretada en un escenario al aire libre. Esto es cierto en lo referente a nongak y a Ia danza con mascaras asi como a otras formas de nuestras artes tradicionales. Incluso no constituia una excepci6n la mlisica cortesana tocada en ocasiones especiales. Hasta Ia epoca moderna, no habia ninguna estructura construida con el objetivo expreso de pre.sentar este tipo de arte. Asi, aunque ciertas formas de Ia musica tradicional eran realizadas en lugares cerrados, tenian elementos que se adecuaban mas para ser ejecutadas al aire libre. En contraste, Ia musica occidental fue mayormente designada para ser ejecu tad a en un espacio cerrado, en un determinado espacio designado. Ahora es comun en Corea que Ia musica sea interpretada en un escenario de estilo occidental y ciertamente era inevitable que nuestra musica ceremonial y de entretenimiento al aire libre haya sido llevada a un espacio cerrado y haya sido adaptada a tal estado para que perviva Esta situaci6n proporcion6 las condiciones ideates para el nacimiento de un genero como el del Samu/Nori.

La tradici6n musical folkl6rica de Corea abarca un gran abanico de estilos musicales, instrumentos y ocasiones. Todavia hay una continuidad de esta

Ofreciendo Liberaci6n Musical 34

tradicion diversa, que tiene raices profundas, y al mismo tiempo fue la forma de arte folklorico mas ampliamente realizada. E~te genera (de hecho una tradicion en si misma) e~ popularmente conocido como nongak. Las teorias que explican los origenes del nongak son complejas: algunos dicen que sus origenes mas remotos pueden ser encontrados en las celehraciones de la recoleccion (chusugamsa-sol), otros sugieren que deriva de las ceremonias que se realizaban para alejar los espiritus malignos e invitar a la casa a la buena fortuna (anaekkut-sol), todavia otros explican la teoria de que la musica se desarrollo de los rituales del budismo (Bulgyo kwangye-soO o de la tradicion musical militar de Corea (kunak-soO. La amplia variedad de nongak y la diversidad de las funciones para las que sirvio esta respaldada

con pie! de vaca y tocado enfrente de Buda), el unpan (un tipo de batintin, situado en la cocina y usado para reunir a los monjes a la hora de las comidas), el mogo (un bloque vacio de madera en forma de carpa que se toea colgado cuando se leen los sutras) y el taejong(una gran campana). SamulNori, que domino el mundo musical coreano en los 80, puede ser descrito como la transformacion del nag~ que era interpretado al aire libre, en una forma adecuada para el escenario moderno. SamulNori tomaba un gran acontecimiento rural y lo recreaba para ser ejecutado en un escenario interior de ciudad. El repertorio que el grupo ha hecho estandar a lo largo de los afios es el siguiente: su "Pinari" (plegaria narrativa I cancion para tener buena fortuna, larga vida y para repeler a los espititus

aquella generacion formo un conjunto que consistia en solo cuatro instrumentos de percusion. Los elementos del nongak (su tradicion de ser representado al aire libre, etc.) fueron llevados al espacio interior y en aquella epoca las representaciones de SamulNori causaron sensacion. Como se predecia, esta forma de concierto musical tuvo una fuerte respuesta en el publico. Esta musica no solo tenia un encanto intrinseco sino tambien la fuerza de hacer de los artistas heroes de una generacion. La musica del SamulNori y la composicion del grupo llegaron a formar parte de la mitologia de los afios 80. La formacion del SamulNori a finales de los afios 70 fue una gran manifestacion de lo que podriamos denominar como fenomeno sociologico. Afinales de los 70, muchos coreanos tenian amplia

graficamente por el hecho de que era (y todavia . _ es) conocida por una larga lista de variaciones regionales entre las que se pueden incluir: pungmul, tour maegu o simplemente kut. En resumen, quizas la teoria mas razonable es que el nongak naciera y se desarrollara segun el estilo de vida con ciclo agrario. El nongak llego a ser una de las fuerzas mas cohesivas en nuestra cultura y uno de los logros artisticos mas destacados. En nuestra tradicion el termino samul ha venido usandose a traves de los afios en diferentes y variados contextos. Por ejemplo en las bandas profesionales de m(Isicos nongak tocaban los samul o los cuatro instrumentos (kkwaengwari, ching changgo, buk) que el SamulNori usa. En la tradicion budista, hay tambien un conjunto de instrumentos conocidos como samul. Estos instrumentos forman parte del estilo de vida ritual de los templos; el popko (pequefio tambor, cuhierto

malignos), "Pan Kut" (tocada con el tambor y bailando), "Sul Changgo Karak" (una composicion ritmica para changgo) y su compilacion de musica de la region Honam (al suroeste de Corea), Yongnam (sureste de Corea) y Chungchong (la parte central de Corea) son tambien evidencias de que los origenes del grupo se encuentran en nongak. Su fijaci6n como forma de representaci6n sentada, en vez de nongak tocada con el tambor sin interrupci6n y bailada, es un ejemplo de Ia adaptaci6n de esta musica al escenario. La reputaci6n que el Samu!Nori consigui6 durante los afios 80 y la posicion que mantiene en el mundo musical coreano no se debe solamente a sus contribuciones musicales. La importancia del Samu!Nori puede tam bien remontarse al hecho de que era un simbolo de algunas de las caracteristicas de aquella epoca. En el Teatro Space de Se(Il, Kim Duk-soo junto con tres musicos destacados de

autcx:onciencia, de la cual es una muestra el interes por los Estudios Coreanos y por las artes tradicionales que eran representadas. Politicamente la estructura del poder de nuestro pais presionaba fuertemente en nuestra conciencia. El gas lacrim6geno que se tiraba a los estudiantes llenaba los recintos universitarios: rabia, frustraci6n y una moral baja eran las caracteristicas de la conciencia de los ciudadanos. Fue durante esta epoca cuando el Samu!Nori apareci6 y extendi6 su mensaje a traves de toda la aparente locura. La mfuica ofreci6 un antidoto para la angustia del momenta. Pero el interes en la musica no era momentaneo. La mfuica proporcion6 un escape, una experiencia de extasis en grupo y una manera, a traves de la nostalgia por el pasado, de encontrarnos a nosotros mismos. El Samu!Nori llego a ser la superestrella del mundo musical coreano, una forma musical unica de los 80 y un objeto de interes mundial. â&#x20AC;˘

EN EL ESCENAAIO

Oh Tae-sok Han Sang-chul Profesor de la Universidad Hallim, Critico Dramatico

1inicio de la decada de los setenta fue un momenta de cambio en el drama coreano. La modernizaci6n del drama de Corea, sbinguk, que empez6 en los afios 10, requiri6 esfuerzos para crear una forma totalmente nueva basada en el realismo de Occidente, para poder asi romper con las influencias coreanas tradicionales Aprincipia de los setenta, las personas en ese movimiento comenzaron a centrarse en los defectos e intentaron crear incluso una nueva forma de drama, diferente de sbinguk Hubo un joven que se dio cuenta de la necesidad de estos cambios antes que otros: Oh Taesok, escritor dramatico y director que hizo su debut teatral en 1968. La finalidad de Oh era desarrollar, partiendo de los elementos extrafios del drama occidental, un drama coreano que incorporara el lenguaje, vida y espiritu (mico de los coreanos, desarrollados durante varios milenios. Desde finales de los setenta, la comunidad dramatica coreana ha venido intentando redescubrir las formas tradicionales de recreaci6n que condujeron a su adaptaci6n en el drama moderno. Se hizo una costumbre emplear viejos cuentos folkl6ricos, o danza y musica tradicionales como formas de expresi6n dramatica La modernizaci6n de la herencia tradicional se hizo el fin ultimo de los dramaturgos coreanos. Pero algunos elementos se consideraron indispensables al crear un drama moderno, y se utilizaron indiscrirninadamente. Oh Tae-sok siempre busc6 desterrar estas practicas. El tom6 una actitud totalmente diferente al buscar nuestra herencia tradicional en Ia realidad

E /

iC6mo podemos desarrollar una forma dramatica coreana que incorpore nuestro lenguaje

y espiritu peculiares? de Ia vida, en las maneras de pensar y en las expresiones, en vez de buscar un determinado elemento que recrear. Su investigaci6n de la lengua coreana y su empleo como instrumento de expresi6n de las intenciones y emociones es un logro que ha alirnentado su reputaci6n como uno de los principales escritores dramaticos modernos. Sin embargo, esto no es decir que Oh estaba interesado en la simple preservaci6n o restauraci6n de las tradiciones. El dijo: "Nuestras tradiciones no

estan fi~das y estandarizadas como las de nuestros vecinos, China o Jap6n, porque todavia estan vivas en la vida de los coreanos modernos. Y aunque estan en severo conflicto con la cultura occidentaL todavia tienen una gran influencia en los coreanos de hoy". Su trabajo, por ello, experirnenta con el conflicto entre la tradici6n y los tiempos modernos mediante lo cual intenta redescubrir nuestros valores tradicionales que han sido olvidados o distorsionados. La creencia de Oh en los valores tradicionales es inamovible. Sin un arrojo de duda dice: "En el pasado, nosotros tuvirnos una cultura mentaL HaoJa un esquema basico por el que un hombre podia vivir como un hombre. La sociedad moderna esta arrastrando la mente del hombre a una devastaci6n y deshumanizaci6n extremas. Pero yo creo que podemos restaurar los valores humanos a traves de nuestra cultura tradicional". Parece que cree que es su deber y responsabilidad como escritor descubrir que fuerza ha logrado la preservaci6n de nuestra cultura unica, a pesar de numerosos infortunios hist6ricos e invasiones, y presentarla en formato artistico. Sin embargo, y a pesar de todo lo dicho, las obras de Oh son muy modernas. Puede ser que Oh tome sus temas de Ia herencia artistica y cultural del pasado, pero incorpora elementos totalmente modernos. Oh comenz6 sus estudios dramaticos con el drama occidental, y aprecia el arte teatral de Ia America moderna. Tambien tiene una especial habilidad para distinguir que valores y cualidades no deben verse afectados por Ia transferencia a Ia sociedad moderna de hoy dia, por lo que no se

lrivestiga el Verdadero Caracter de los Coreanos 36

Una escena de El Cordon Umbilical, de Oh Tae-sok, (1974).

aproxima a nuestra cultura tradicional ciegamente. Hasta Ia fecha se han representado docenas de obras creadas por Oh Tae-sok Cada una ha creado sus propias sensacione.s pero aqui s6lo discutire ''Las Tumbas de Hierba", como ejemplo de los e.sfuerzos para revisar el drama coreano en los aii.os setenta, ' El - Otoii.o de Ia Vida", un trabajo muy elaborado de los aii.os ochenta, y un trabajo reciente, "iPor que Shimchong se arroj6 a! mar dos vece.s?". "Las Tumbas de Hierba" fija el tiempo actual contra el pasado, y el este frente a! oeste. Se ambienta en los aii.os setenta, en una isla solitaria donde tradicione.s e.speciale.s ayudan a mantener el orden. La isla es tan humeda que es imposible enterrar a los muertos pue.sto que se forman charcos si uno excava incluso unos centimetros en Ia tierra; de e.sto deriv6 Ia costumbre de secar los cuerpos en tumbas de hierba. Existe tambien un c6digo no escrito por el que s6lo aquellos que cometen un crimen pueden salir fuera de Ia isla, hacia el continente. Mas tarde Ia isla se contamina con aguas residuales por lo que los cultivos de algas, su principal fuente de alimentos, se hacen no aptos para el consumo. Todos los isleii.os deben abandonar Ia isla, y el jefe de policia de Ia isla le.s

ordena trasladar los cuerpos en las tumbas de hierba a! continente, y quemar las tumbas. Esta obra trata del conflicto entre Ia ley, que ordena a los ciudadanos abandonar Ia isla, y el orden existente de Ia isla, Ia tradici6n, que le.s dicta preservarla El conflicto se expre.sa en un formato que armoniza drama tradicional y moderno. La obra se centra mas en extraer e identificar Ia identidad espiritual fundamental, profundamente inmersa en el subconsciente colectivo de los coreanos antes que en desarrollar Ia 16gica de Ia historia Por ello se presta mas atenci6n a! grupo antes que a! individuo, a! sentimiento antes que a Ia 16gica, a! sonido del lenguaje antes que a Ia estructura, ademas de subrayar Ia brujeria presente en Ia invocaci6n a los espiritus de los muertos. Es una obra surrealista que depende de Ia armonia de Ia danza y movimientos en grupo. "El Otoii.o de Ia Vida" es una obra que identifica las cualidades especiales de Ia mujer coreana Esto lo intenta a traves de Ia rabia e indignaci6n mostradas en el caracter de una mujer. La obra se centra en una pareja en sus cincuenta y, por medio de examinar de cerca su relaci6n, muestra c6mo una mujer tiene que sufrir en una sociedad patriarcal. Oh tambien muestra c6mo los valores mentales y

morale.s de Ia mujer coreana han sido corrompidos en las relacione.s maritale.s del mundo de hoy, que cambia rapidamente, a! contrastarlo con el mundo de los antepasados. La recreaci6n del pasado se consigue, parad6jicamente, a! usar elementos ultramodernos en Ia representaci6n; las escenas abstractas, un ritmo rapido y un lenguaje limitado pueden ser elementos muy atractivos para las audiencias modernas. "iPor que Shimchong se arroj6 al mar dos veces?" es un tipo de parodia de nuestra famosa historia de piedad filial "Shimchong". Presenta Ia cruda y dura realidad de Ia Corea de hoy. Oh ha transferido, con ello, una de las piezas clasicas favoritas y s'us valores culturales y mentales a los tiempos modernos, posibilitandonos volver nuestra mirada a los valores humanos y Ia sociedad del pasado. Esta obra critica duramente nuestra sociedad con un estilo muy dramatico y creativo El mundo que Shimchong ve cuando renace despues de sacrificar su vida para que su padre ciego pueda recuperar Ia vista, es coreano. Oh muestra una enorme iml!ginaci6n e inventiva no s6lo en este mensaje, sino tambien en Ia forma en que lo transmite. La obra supera a Ia audiencia, y deja una impresi6n que no es facil de olvidar. â&#x20AC;˘ 37

INSTRUMENTOS . MUSICALES:

. Â· Comunicando el Espiritu . . Coreano aTraves de la Naturaleza Han Myung-hui Profesor de la Universidad Municipal de Seul. Departamento de Musica Clasica 38

odos entienden Ia importancia de Ia calidad tonal en Ia musica. El tono musical generalmente se clasifica en cuatro areas diferentes e inseparables calidades tono, duracion, identidad y color. Calidades diferentes dan como resultado productos diferentes; diferente color del tono produce diferente musica. Una cancion interpretada por un hombre no es Ia misma que si Ia canta una mujer. Hay una gran diferencia cuando Ia misma melodia se interpreta al piano y al violin. En resumen, Ia calidad tonal desempefia un papel fundamental en musica. El Ctasicismo y el Romanticismo son considerados las dos principales tendencias en Ia historia de Ia music<i occidental, que empezo con festivales antiguos, paso bajo los aleros de las iglesias, atraveso el pasto del Renacimiento y Ia corriente de Ia musica barroca para alcanzar los callejones de las calles de hoy en dia. El origen del clasicismo y del romanticismo puede remontarse a los rituales de oracion griegos -los cultos a Apolo y Dionisio-que se acompafiaban con musica. El culto apolineo usaba un instrumento de cuerda denominado dtara y el culto dionisiaco una especie de caramillo denominado autos. Aqui podemos ver !a importancia de los instrumentos en ambas tendencias. El c/asicismo se describe con conceptos como 'claridad', 'simplicidad', 'equilibria', 'objetividad' y 'moderacion', mientras que el romanticismo conjura palabras como 'pasion', 'extasis' y 'subjetividad'. Entonces, iCual es Ia base de estas dos tendencias tan diferentes? Quiza era el diferente color tonal producido por los dos instrumentos; las cuerdas de Ia citara producian un tono claro, mientras que el autos a veces se prohibia en actuaciones publicas debido al ambiente erotica que creaba. El tono musical desempefia un importante papel, no solo en Ia propia musica, sino en los aspectos emotivos y espirituales de Ia vida humana. Una de las caracteristicas mas sobresalientes de los instrumentos musicales coreanos es que se hacen de materiales vegetales naturales. Los

instrumentos tradicionales tales como el

kayagum, komungo, haegum, taegum, piri y changgo se hacen con materiales no metalicos. Incluso las cuerdas del komungo y el kayagum se hacian de seda, no de metal. Como Ia madera es mas suave y mas flexible que el metal, el sonido de los instrumentos de madera es mas suave y mas calido que el de los instrumentos metalicos. Esta diferencia en los materiales tambien da como resultado varios grados de calidez y frialdad. La calidez de los materiales no metalicos representa las emociones humanas y origina Ia musica emocional. La frialdad de los instrumentos metalicos representa Ia mente y Ia logica y origina Ia musica racional. Se puede decir, entonces, que Ia cultura y musica occidentales y racionales son el fruto de Ia preferencia por los materiales metalicos y que Ia cultura emocional coreana es el resultado de su preferencia por materiales naturales no metalicos. Los dos materiales tambien son diferentes en cuanto a su uso. Los materiales vegetales naturales necesitan pocas alteraciones en su forma, mientras que los instrumentos metalicos deben sufrir un proceso de analisis y composicion ya que el acero se extrae de minerales. Uno puede cortar una cafia de bambu y hacer una flauta, taegum o tanso, creando vida con Ia naturaleza. En el caso de los instrumentos metalicos, Ia naturaleza debe cambiarse. Los primeros armonizan con Ia naturaleza y Ia siguen, mientras que los segundos Ia cambian y Ia conquistan. Los instrumentos de cuerda se suelen dividir en instrumentos con arco e instrumentos sin el. En Ia musica tradicional coreana, sin embargo, solo los instrumentos sin arco, como el komungo y el kayagum se consideran instrumentos de cuerda genuinos. Los instrumentos con arco, como el haegum y ajaeng se consideran instrumentos de tubo. A nuestros antepasados les gustaban los instrumentos sin arco por el "margen" o "espacio vacio" que transmitian, algo que los musicos profesionales denominan el "resto'' del sonido. El "grito de silencio" creado por los instrumentos de

Los tnstrumentos tradicionales se hacian con matertales naturales. En sentido de las manectllas del reloj y empezando desde el extremo derecho, el nagak, una trompeta de concha, el haegum, un violin de dos cuerdas tocado con un arco, el kayagum, una citara de doce cuerdas con puentes m6viles, y el komungo, una citara

de seis cuerdas. 40

..â&#x20AC;¢.

cuerda coreanos sin arco es dominante en interpretaciones de s?lo un instrumento, especialmente en los movimientos lentos. El silencio que sigue a Ia ultima vibraci6n de una nota es algo imponente. La misma esencia de Ia musica coreana esta en este enfasis en el "resto" del sonido tanto como en el sonido mismo. El clavicembalo, predecesor del piano en Occidente, producia un efecto similar. Sin embargo, Ia musica barroca, epoca en que se usaba el clavicembalo, llenaba los vacios de espacio con sonidos secundarios en vez de apreciar el "resto". En Ia musica occidental el "resto" es secundario, mientras que es absoluto y esencial en Ia musica tradicional coreana.

El ajaeng es un cita.ra. de slete cuerda.s tocada. con un a.rco reslnoso ( a.rrlba.). Arriba. ala. derecha., piri una. pequena. fla.uta. vertical de ba.mbU.. Aba.jo ala derecha, Pa.k Tong1ln, uno de los prlnclpales lnterpretes de pansori de Corea..

Un fen6meno similar se puede ver en Ia pintura. En Ia pintura occidental, se pinta todo ellienzo; no hay espacios en blanco. Pero en Ia pintura coreana, el espacio vacio es tan importante como Ia parte pintada. Tanto en el resto como en el espacio en blanco Ia imaginaci6n no tiene limite. Si no se entiende este concepto se puede tener Ia sensaci6n de que Ia m(Isica de komungo 42

no es sino una melodia aburrida. Sin embargo, esto s6lo es cierto si tomamos Ia actitud moderna segun Ia cualla musica s6lo es sonido. Hay un deleite mayor en el espacio dejado tras una nota. Amenudo se dice que el sonido de Ia campana en el templo de montana alcanza lo mas alto del universo. Nuestra mente desarrolla un enorme paisaje imaginativo durante el silencio de una nota de komungo. La mayoria de las personas esta de acuerdo en que uno no puede entender las tendencias artisticas y culturales sin entender totalmente Ia era que las produce. En ningun Iugar es esto tan obvio como en Ia musica ritual coreana Uno de los fen6menos sociales mas notables tras Ia teoria tradicional del arte coreano son los "cinco flujos del yin y el yang'. Los nombres de las doce nota5 en una oct ava se clasificaban en seis yin y seis yang que se clasificaban a su vez en los doce meses. Los cinco sonidos principales, gung sang ga~ chi y woo, se comparaban con los cinco elementos, metal, madera, agua, fuego y tierra, o los cinco colores, sabores, virtudes y 6rganos vitales del cuerpo humano. Segun los registros hist6ricos del periodo de Shilla, el kayagum se diseii.6 basandose en un instrumento chino. La caja de resonancia es redonda, simbolizando el cielo; su parte inferior es plana, simbolizando Ia tierra; sus doce cuerdas, los meses, y el agujero en Ia parte inferior las seis direcciones, norte, sur, este, oeste, arriba y abajo. La composici6n del instrumento estaba claramente ligada a las creencias filos6ficas. En ceremonias rituales, se usa ba.n dos instrumentos: el cbuk y el o. Quiza estos sean los mejores ejemplos de Ia teoria del yin y el yang en nuestros instrumentos. El cbuk es un instrumento de percusi6n hecho de madera y con forma de mortero. Siempre se pintaba de azul y se situaba en el este, donde nace el sol. El

o, tambien un instrumento de percusi6n de madera, tiene Ia forma de un tigre sobre una caja. Siempre se pintaba de blanco y se situaba al oeste, donde se pone el sol. En un concierto, el cbuk solo intervenia al principia, y el o, al final. Un concierto ritual comenzaba con el chu~ que repetia Ia misma melodia tres veces. El concierto terminaba cuando el o tocaba Ia misma melodia otras tres veces. Ambos instrumentos intervenian s6lo una vez. Esta mezcla de filosofia y musica muestra que las caracteristicas artisticas de un pueblo deberian entenderse en el esquema global de su cultura. El pansori es un representante de Ia canci6n folkl6rica tradicional coreana. Por otra parte, el sijo y el kasa han sido consideradas formas de musica cortesana clasica. Si estudiamos estas dos mas detenidamente veremos que poseen enormes diferencias en los metodos de vocalizaci6n. El pansori usa Ia voz natural al maximo, mientras que en las canciones cortesanas se em plea un falsete alto. . Hist6ricamente, el pansori ha sido Ia canci6n del pueblo y se pasaba a tra ves de artistas. Las canciones cortesanas eran las preferidas de los intelectuales y Ia clase gobernante. Naturalmente, el pansori esta repleto de emociones de Ia gente comun mientras que las canciones cortesanas expresan las de Ia clase gobernante. Una de las principales caracteristicas de Ia gente comun es Ia franqueza y el rechazo de Ia hipocresia. La clase gobernante, por otra parte, se mostraba reacia a expresar emociones puras, especialmente durante el periodo Choson, cuando reinaba el confucianismo. Consideremos esta vieja canci6n de pansori: No te preocupes de sacar Ia alfombri/la de paja, puedo sentarrne en las bojas. No enciendas Ia candela de pino, Ia luna de anocbe volvera a alzarse. Eb, cbico, no digas que 1].0 tienes nada, vino aspero y verduras estaran bien. La letra muestra que nuestros antepasados habian aprendido a contentarse con lo poco que tenian. En Ia vida de Ia gente comun, se enfatizaban Ia emoci6n y los sentimientos humanos. La vida estaba repleta de risas, llanto, lenguaje obsceno y humor. La vida de los pertenecientes a Ia clase gobernante se caracterizaba por el comedimiento, afectaci6n y artificialidad. Raras veces se reian y su dialogo era en forma indirecta, como si un sirviente estuviera narrando Ia conversaci6n de dos nobles. En su musica, Ia diferencia entre Ia

voz natural y el falsete era Ia diferencia entre lo natural y lo artificial. Era una diferencia que tambien se llevaba a los lugares de interpretacion. Los conciertos para Ia clase gobernante se realizaban dentro de los muros del palacio o del area residencial, mientras que los de Ia gente comun se realizaban al aire libre.

iQue cudntos amigos tengo? El agua, las rocas, los pinos y el bamba. Asi cantaba Yun Son-do, el poeta-pintor perteneciente a Ia clase yangban. El mundo de Ia musica clasica cortesana era una alfombrilla suave, una habitacion equipada con pinceles y tinta y decorada con biombos plegables en una gran casa. Podemos discutir sabre los meritos y defectos de Ia voz natural. Uno de sus meritos es que es una expresion sincera y honesta de Ia emocion. Un punta negativo es su rudeza, como una gema sin pulir. Pero quiza este punta de vista muestra una actitud parcial y subjetiva ante Ia cultura. Un aspecto positivo del falsete es que es una forma de arte refinada con artificialidad aftadida. Sin embargo, carece de un sentimiento de vida real y por ello no puede comunicar calidez. En general, los coreanos parecen sentirse incomodos con notas exactas, fijas. En Ia / interpretacion con instrumentos de cuerda clasicos y al cantar canciones, siempre hay una vibracion que se retrasa, se expande y se esconde al mismo tiempo. En pintura, las formas exactas de las -~ montaftas y los rios y lagos se esconden a menudo tras pantallas de niebla. Esto tambien ocurre en el vestido tradicional. Las ropas . ._ occidentales tienden a enfatizar Ia forma del cuerpo, pero las ropas coreanas tienden a esconderlo tras varias capas. Lo mismo se puede decir de Ia arquitectura. Hay que pasar por varias puertas para llegar a Ia casa principal. Esto es cierto, incluso, para Ia lengua coreana donde los sujetos suelen omitirse. Todo esto refleja Ia tendencia coreana para ocultar el nucleo de los asuntos. Por ello, Ia idea coreana de notas flexibles en Ia musica se relaciona con Ia cultura unica de un pueblo que lleva varias capas de ropa, no usan sujetos en su lengua y dan direcciones vagas cuando se les pregunta. Esto puede parecer ineficaz e irracional al principia, pero tras esa vaguedad se esconde una calidez emocional, el deseo de compartir y Ia simpleza del pueblo coreano. + 43

ENTREVISTA

ChiJung-nam Corresponsal en Seul de Los Angeles Times

ara Ahn Sook-sun, uno de los cantantes de pansori mas respetados de Corea, 1993 ha sido un afio feliz. Ha ganado el Premia Nacional al Artista en Ia categoria musical y ha realizado una gira por los Estados Unidos, algo que deseaba hacer durante mucho tiempo. Lo que mas Ia ha agradado, sin embargo, ha sido Ia inesperada explosion de afecto por el pansori entre los jovenes coreanos. lronicamente, lo que encendio este nuevo amor por Ia musica clasica coreana ha sido una forma de arte moderno: una pelicula. El largometraje Sopyonche describe Ia vida y han de un cantante ambulante de pansori y sus dos hijos adoptivos. La pelicula atrajo un millon de espectadores en los primeros seis meses de exhibicion y, ademas, consiguio los premios al Mejor Director y Mejor Actriz en el Primer Festival Internacional de Cine de Shanghai. Esta pelicula ha provocado una locura por el pansori en todo el pais. El numero de aspirantes en los institutos de musica clasica se ha incrementado, y los cantantes de pansori han hallado un inesperado nuevo respeto. Sopyonche, Ia historia de una parte de Ia cultura unica coreana, incluso hallo eco en los estudiantes universitarios, quienes siempre han sido famosos por despreciar el cine coreano. El hecho de que Ahn haya sido preferida a un mlisico de corte occidental en el Premio Nacional al Artista tambien simboliza el resurgimiento del interes del publico por Ia musica tradicional. "Yo amo el pansori y he superado muchas dificultades para dedicarme totalmente a el, pero siempre me he sentido frustrada por Ia falta de atencion del publico por nuestra musica

Âˇ-

"La tradici6n cultural es mas importante que

el pan. Los coreanos deberiamos sentirnos muy orgullosos de nuestros valores culturales. Es nuestra responsabilidad pasarlos a la siguiente generaci6n".

tradicional", dice Ahn "Los coreanos hemos estado preocupados hasta ahora en buscar alimento; por ello es natural que las artes y Ia cultura hayan sido abandonadas. Ahora que hemos conseguido cierto exito economico, es hora de prestar mas atencion a nuestra tradicion cultural". Mientras estaba de gira por el extranjero, dice que aprendio que un pais sin una tradicion cultural importante no es respetado. "La tradicion cultural es mas importante que el pan. Los coreanos deberiamos sentimos muy orgullosos de nuestros valores culturales. Es responsabilidad de nuestra generacion pasarlos a Ia siguiente". El pansori es una opera de un solo narrador que se origino en Ia Corea del siglo XVIII y tiene una historia ligeramente mas corta que Ia opera occidental. Un cantante de pansori interpreta solo y debe cantar muchos papeles diferentes. Para describir a sus diferentes caracteres, el cantante debe estar equipado con una voz excepcionalmente rica. La parte mas dificil de Ia vida d~ un cantante es el proceso de "adquirir" esa voz. Es un trabajo de toda Ia vida y poca gente se atreve a intentarlo ahora. La propia Ahn comenzo a tomar lecciones de mlisica tradicional a Ia edad de 8 af\os. Aprendio a tocar el kayagum, un instrume~ _ to tradicional de cuerda, de su tia, que era cantante de pansori Su tio, Kang Do-keun, tambien era un cantante de pansori famoso en Namwon, en Ia provincia de Cholla del Norte, sede de Ia mlisica tradicional coreana. Ahn aprendio a cantar de el mientras asistia a Ia escuela elemental y se enamoro tanto de Ia mlisica que abandono su educacion regular para con vertirse en cantante. A diferencia de Ia

tSe Esta Produciendo el Renacimiento del PansorU 44

mayoria de los padres, su madre no puso objeciones a Ia decision de Ahn de seguir un camino tan dificil. Aunque tenia una gran determinacion, a veces, a causa de Ia dificultad del adiestramiento y Ia indiferencia del publico, penso en abandonar el pansori. La mayor crisis Ia tuvo cuando se caso, a Ia edad de 20 alios. En este momenta se estaba preparando para convertirse en un ama de casa ordinaria. Pero Ia maestra de pansori y "Tesoro Cul.tural Humano" Kim SoÂˇhui se lo impidio y Ia persuadio para que viniera a Seul y continuara sus lecciones. Ahn fue una de sus estudiantes mas apreciadas y aprendio de su maestra las cinco historias de pansori existentes en su totalidad.

Arriba, Ahn durante Ia entrevista. A Ia derecha, Ahn interpretando El Canto de Chunhyang en Ia versi6n chang.

"Los j6venes est:in retornando a nuestra cultural tradicional porque estan cansados de las tendencias occidentales': 46

A pesar de las dificultades que tuvo que atravesar antes de convertirse en lo que es, Ahn no cree que el pansori sea mas dificil que Ia opera. "La gente no puede cantar lo que los cantantes de opera cantan", dice Ahn. "Para convertirse en un violinista excelente, el interprete debe practicar muchisimo. Es una dura tarea. ~Por que Ia tarea de un cantante de pansori tiene que ser diferente1". En su propio analisis, ella concluye que, "Las dificultades no atemorizaron a los jovenes coreanos frente al pansori, era una tendencia cultural". Ahn hace notar que habia mucha curiosidad sabre los cosmeticos occidentales antes de su introduccion en el mercado local, pero ahara Ia gente se ha desilusionado y regresan a los metodos de cuidado de Ia piel tradicionales. Afirma que lo mismo ocurre con Ia cultura. "Los jovenes estan retornando a nuestra cultura tradicional porque estan cansados de las tendencias occidentales. Me alegro de que ocurra asf'. Ahn, famosa por ser una persona de pocas palabras, habla enfaticamente, sin mostrar signos de f~tiga aunque acaba de terminar una actuaci6n de dos horas de changguk, opera coreana. Sus alumnos dicen que el tema del pansori nunca aburre a su maestra. "Una de las criticas que mas se presentan a los cuentos del pansori es su carencia de logica. Aunque los occidentales pueden valorar Ia logica, los coreanos tienden a valorar Ia emocion. En el pansori, esta tendencia es tan clara que las acciones de los caracteres pueden parecer contradictorias. Cada cultura tiene sus propias caracteristicas distintivas. Estoy de acuerdo en que Ia cultura coreana enfatiza Ia emocion, pero eso es un merito, no un defecto. Cuando los extranjeros dicen tan solo 'adios' en una despedida, ~que hacemos nosotros1 Nosotros decimos, Âˇ ~te marchas, de verdad que te marchas? ~y cuando regresaras1 ~Cuando Ia cabeza de una corneja se vuelva blanca? ~Cuando los 12000 picas de las Montaiias Diamante se hagan planos1'. No hay que pensar que esto es ilogico. Nuestros antepasados trasladaron las leyes de Ia naturaleza y Ia filosofia al pansori'. Pero si el pansori es debit en logica, se compensa de sabra con su potencia para encontrar su camino en las emociones de Ia gente comun. Los agricultores lo cantan en los campos, las mujeres expresan su pesar a traves del canto. Ahn cree que mientras Ia opera es

para ser representada en un escenario, el pansori es parte de la vida diaria. Sin embargo, puede haber efectos indeseados en la propagaci6n de la tradici6n a traves de medios tales como la pelicula Sopyonche. Ahn advierte sobre la contaminaci6n de la musica tradicional. "He visto a un director usando una batuta en interpretaciones recientes de musica tradicional. Esto es ridiculo. iPor que necesitamos una batuta1 Un abanico seria util, pero ni siquiera necesitamos un director". Segun Ahn, el cantante de pansori puede expresar todo y conducir al tambor con gestos. Y para mantener algo unico coreano, deberia mantenerse puro, sin afiadir elementos extrafios. Aparte de esto, Ahn ha visto una actitud poco deseable en algunos estudiantes j6venes de pansori. Ha notado cierta falta de sinceridad, que s6lo puede perjudicar, ya que se dice que el cantante de pansori necesita la salud y la energia de un corrector de marat6n para enfrentarse a las cinco o seis horas de canto sin parar que se requieren de un estudiante joven. Ahn tambien pone enfasis en la necesidad de desarrollar una personalidad adecuada. "Un cantante no deberia perder su temperamento demasiado facilmente. Cuando uno pierde el temperamento, pierde tambien la voz", dice Ahn. Pero incluso con esto, Ahn tiene confianza en el futuro del pansori. Lo que desea mas ardientemente es ver que la Competici6n Internacional de Pansori en Namwon adquiera una reputaci6n internacional comparable al Festival Internacional de Cine de Cannes o al Concurso Musical Tchaikovsky en Moscu. Quiza se requiera mucho tiempo antes de que su suefio se haga realidad, ya que esto significa que los extranjeros deben, primero, aprender coreano y cantar las historias. Segun Ahn, el gobierno deberia apoyar esta idea ahora. "Mira el Jap6n. Su kabuki no se puede comparar con la riqueza y madurez de nuestro pansori. Sin embargo, lo han hecho conocido en todo el mundo a traves de decadas de esfuerzos conjuntos. Hoy tienen teatros exclusivos de kabuki en el centro de Tokio. Deberiamos aprender la lecci6n de los japoneses". En la actualidad el pansori esta atrayendo algunos alumnos extranjeros. Y, quien sabe, con la actual explosion de afecto en el publico por nuestra musica tradicional, el suefio de Ahn puede hacerse realidad antes de lo que ella piensa. + 47

JORNADAS DE LITERATURA COREANA

BELLEZA COREANA-VALORES MODERNOS:

Hwang Sun-won ChonYi-du Profesor de Educaci6n de Lengua Coreana en Ia Universidad Wonkwang

wang Sun-won es una contradiccion en muchas formas -consistente hasta el punto de Ia testarudez y, a! mismo tiempo, infinitamente flexible. Estas dos caracteristicas, consistencia y flexibilidad, forman Ia trama y urdimbre de su mundo literario. Su consistencia refleja su autocontrol mental riguroso. No hay explosiones impulsivas o discursos simplemente idealistas en sus trabajos. Hwang nunca se deja llevar por sus impulsos incluso en un momenta de gran pasion en un cuento. Su autocontrol siempre se hace cargo. Esta capacidad de control intelectual le posibilita concentrar su energia creativa en mantener un sobrante de descripcion, en el sentido de realismo literario, y un retrato enfocado de imagenes que conllevan Ia esencia de una idea o caracter en una simple frase. La elegancia clasica y Ia fragancia poetica por las que se lo ha conocido tambien han nacido en este control. Si el autocontrol forma Ia urdimbre del trabajo de Hwang, su infinita capacidad para el cambio forma Ia trama. Un simple vistazo a Ia carrera de Hwang prueba esto. hizo su debut literario como poeta en 1930 a Ia edad de 16. Cuatro anos mas tarde publico su primer

volumen de poemas, Canciones Capricbosas. Un segundo volumen Curiosa, fue editado dos anos mas tarde. Hwang comenzo eritonces a establecerse como un escritor de ficcion, publicando su primera coleccion de cuentos, El Pantano, en 1940. Su primera novela, Ella Vive con las Estre/las, vino diez anos despues, y desde entonces, Hwang ha sido conocido como uno de los mas grandes novelistas de Corea. Por ello Hwang Sun-won ha pasado los ultimos sesenta anos de su vida probando los limites de su capacidad literaria, comenzando por Ia poesia y pasando por cuentos cortos y novelas. Una aproximacion a su trabajo revela sus caracteristicas en cada etapa de desarrollo, pero uno tambien puede detectar una cuidadosa experimentacion tecnica en sus primeros poemas al igual que en sus ultimos cuentos y novelas. Aunque mantiene tenazmente sus propias formas, Hwang siempre esta investigando nuevas tecnicas. Por ello se le conoce como un tradicionalista tenaz y un constante experimentador. Idealismo sobre Realismo El lirismo e idealismo simple hallado en los primeros poemas de Hwang y su fresco talento intelectual que experimento en su segunda

En sus 60 afios de carrera, Hwang siempre ha probado los llmites de su capacidad literaria manteniendo la calidad. 50

coleccion de poemas, Curiosa, sirvio como el fundamento de sus trabajos posteriores. En este sentido, Hwang ha sido constante mientras que tambien se ha comprometido en el desarrollo de nuevas tecnicas. La eleccion de sus tecnicas revela su crecimiento metodico, una-expansion gradual de su mundo literario, casi como si fuera ascendiendo lentamente por las escaleras. Tomemos como ejemplo, un cuento temprano suyo, Las Estrellas, de 1941. En Las Estrellas, el cuento de un chico que busca una imagen de su madre fallecida, sentimos una nueva dimension lirica en Ia escritura de Hwang. La madre del muchacho muri6 cuando el era muy joven, y mientras que no hay una memoria real de ella, ei busca una imagen idealizada de una bella mujer, un recuerdo tan vivo que esta atrapado en su tena z deseo de poseer esta image!) en el mundo real. Por supuesto, el chico no puede reunirse con su madre, ni tampoco puede verse satisfecho con nada que el mundo tenga que ofrecerle como sustituto. Pronto se halla perdido en un mundo de imagenes, rechazando el mundo real a su .alrededor. El crece para odiar una muneca adorada y rechazar el afecto de una jovencita y el amor de su propia hermana, porque palidecen en comparaci6n con Ia imagen idealizada de su madre fallecida.

En cierto sentido, esta union a! mundo de las imagenes equivale a Ia union a! mundo de Ia poesia, un tema recurrente en Ia escritura de Hwang. Por otra parte, el ambiente poetico hallado en el trabajo de Hwang sirve para formar Ia base de sus escritos. Este ambiente poetico es el elemento mas perceptible en su estilo, totalmente controlado. Prestando la terminologia del mundo artistico, Hwang es mas i~ealst que realista. No ofrece una descripcion detallada de cada aspecto de su tema. Por el contrario, graba una imagen abreviada en Ia mente del lector. Busca transmitir una imagen que emana Ia naturaleza esencial del tema que intenta retratar, implicita antes que explicitamente. Âˇ Esto es claro en su tratamiento de los caracteres. Hwang siempre se ha resistido a una aproximacion realista que se centraria en Ia atencion del lector por los rasgos faciales o el guardarropa de un caracter. Por el contrario, se concentra en los atributos centrales del caracter, atributos que simbolizan Ia personalidad (mica del personaje. De aqui la distintiva mella de Old Tosop y los enormes ojos de su hija, Ojangnyo, ricas caracterizaciones que hacen de Ia novela Descendientes de Cain (1954), uno de los mejo ~ es trabajos de Hwang. Hwang no es ni Balzac ni Dostoievsky. Evita tanto las descripciones realistas externas como las descripciones del mundo interne de un personaje halladas a menudo en las novelas Âˇ ~ psicologicas. Su descripcion crea ambiente, no una segunda realidad. Se centra en las sombras de Ia realidad, reflexiones que dan al lector -" impresiones frescas del mundo. Hwang usa una gran variedad de recursos episodicos y simbolos en sus historias. Por ejemplo, en medio de una operacion de busqueda en tiempo de guerra, Tongho, el personaje central de Arboles en un Acanti/ado, de repente se imagina a si mismo enjaulado en una gruesa pieza de crista! transparente. La imagen del crista[ aparece una y otra vez, simbolizando Ia toxina de Ia guerra rodeando a los personajes en la novela. La repeticion de Ia leyenda de Ia "Roca Virgen" en Descendientes de Cain subraya el tragico deseo de Ojangnyo, y el uso frecuente de secuencias de suefios y escenas de obras en El Sol y Ia Luna (1962-65) sirve para acentuar Ia accion, tanto directa como indirectamente.

Hwang Sun-won

Un Mundo de Instintos e Intuici6n

El rechazo de Hwang de las caracterizaciones detalladas en favor de retratos basados en atributos centrales es mas fuerte en sus cuentos. Esta tendencia esta claramente ligada a la aproximacion fundamental de Hwang a la humanidad. Hwang esta menos interesado en las condiciones espaciales y temporales de la experiencia humana que en las cualidades

fundamentales de Ia humanidad. En otras palabras, su interes yace en una persecucion intensa de lo simple, del simple destino humano, un destino del que se han eliminado todas las condiciones externas, temporales e historicas. Como artista, Hwang Sun-won intenta crear un confuso mundo de "pathos", revelando los atributos fatales de la experiencia humana. Sus trabajos cortos, tales como El Viejo Aljarero 51

(1950), Almas Perdidas (1958) y Chaparr6n (1959) son claros ejemplos de esta tendencia. Pero, tque queda cuando eliminamos los elementos temporales e hist6ricos de Ia experiencia humana? Un mundo desnudo. Un mundo de instintos e intuici6n. Es por esto que tantos personajes de Hwang, especialmente en sus cuentos, no tienen educaci6n en Ia forma del mundo moderno, son proscritos o nifi.os inocentes. Estan enraizados en un mundo primitivo virgen de cualquier conciencia de valores racionales o morales. El instinto y Ia intuici6n son ciegos. Ellos funcionan de forma similar al caos, donde bueno y malo, belleza y f~ald estan sin diferenciar. Los personajes de Hwang existen en un estado primitivo donde no hay conciencia del valor. Y a pesar de ello, siempre los trata con calidez. tPor que? Porque Ia perspectiva de Hwang sobre el mundo es profundamente positiva. El confia en el instinto y Ia intuici6n humanos. Esta confianza es el elemento fundamental del mundo literario de Hwang Sun-won, un elemento evidente en el idealismo y optimismo de sus primeros poemas. La confianza de Hwang en el instinto e intuici6n humanos tambien encierra una profunda reverencia por todos los seres vivientes. Este respeto por Ia naturaleza se refleja en su descripci6n de una gran variedad de animates salvajes en todo su trabajo, particularmente en sus cuentos. Como personajes centrales aparecen perros y caballos. Las grullas son mucho mas que simbolos. Los lobos conjuran imagenes humanas. El trabajo de Hwang tambien refleja una profunda fusion con un sentimiento de Ia belleza propio coreano. En verdad, Ia busqueda de Ia belleza coreana se situa en el centro de su atenci6n como escritor de cuentos. Esto es mas obvio en su busqueda de un modelo de Ia femineidad coreana. Por supuesto, en los trabajos de Hwang Ia mujer coreana no es ni una figura puramente abstracta ni un modelo de un periodo o circunstancia hist6rica particular. Ella est<i desnuda de toda condici6n hist6rica externa. Quiza no seamos capaces de hallarla entre nosotros hoy en dia, pero esti ahi, viviendo y respirando en el coraz6n del pueblo coreano: una mujer cargada de ban, el desgarrador deseo y desesperanza tan importante para el pueblo coreano. Komnyo en Ella Vive con las Estrellas, 52

Suni en Almas Perdidas y Ojangnyo en Descendientes de Cain son ejemplos del modelo de Hwang de Ia mujer coreana. Estos personajes femeninos tipifican Ia joven viuda luchando con Ia soledad de amor, un tema central en Ia literatura coreana desde "Cbongupsa'; Ia canci6n triste de Ia mujer de un vendedor amhubnte de Ia era Paekche (lR a.C.660 d.C.) esperando a su marido. La vida de Komnyo esti repleta de desprecio y traici6n, a Ojangnyo nunca se le permite expresar su amor, y Suni termina suicidandose. El amor que sienten estas mujeres no es el amor realista que conocemos hoy; es un amor poetico con una fuerte relaci6n con el pasado, un amor de recuerdos. Estas tres mujeres son retratos poeticos de Ia femineidad, imagenes idealizadas de j6venes mujeres sin nada. A Ia Busqueda de Ia Belleza Coreana y los Principios Morales Modernos

Las novelas Ella Vive con las Estrellas y Descendientes de Cain, como ocurre con muchos de sus cuentos, son, en realidad mas liricas que narrativas. De hecho, Ia narrativa de Ella Vive con las Estrellas es tan debit como para soca var el desarrollo dramatico necesario para una novela. La novela es rica en "coreanidad" y lirismo, pero carece de Ia acci6n dramatica necesaria para unir sus distintos elementos en una secuencia. Uno se queda con Ia impresi6n de que el autor ha unido varios cuentos. Por ejemplo, el personaje principal, Komnyo es, torp.ando prestado una expresi6n de E. M. Foster, un caracter plano que carece de Ia versatilidad necesaria para responder a un entorno que cambia nipidamente. Como muchas de las heroinas en las historias cortas de Hwang, Komnyo es Ia mujer tipi<:a coreana, una figura pasiva que se encierra dentro de su Âˇdestino antes que avanzar para encontrarse con su destino cara a cara. Komnyo nunca cambia a pesar de los innumerables horrores que experimenta durante los oscuros dias del periodo colonial japones. Siempre dulce, calida y necia, Komnyo tipifica Ia mujer retratada en los cuentos de Hwang Sun-won. Ojangnyo, el personaje principal femenino en Descendientes de Cain, proviene del mismo patron que Komnyo, pero Ia novela es mucho mas eficaz que Ella Vive con las Estrellas. De hecho, el poderoso retrato que Hwang hace de

Ojangnyo como el prototipo de Ia mujer coreana es lo que hace que esta obra sea un exito. Esto no quiere decir, sin embargo, que Descendientes de Cain no tenga sus defectos. Ojangnyo, como Komnyo, tiende a ser otro "personaje plano", mejor adaptado para Ia poesia lirica que para el mundo de Ia prosa. Ambientada en Corea del Norte tras Ia liberaci6n del dominio japones en 1945, Descendientes de Cain es una de las novelas mas realistas de Hwang. Las experiencias del personaje principal, Pak Hun, ilustran c6mo era Ia vida para los intelectuales en este dificil periodo. S6lo este aspecto hace que Descendientes de Cain este mucho mas cerca de lo que esperamos de una novela larga que Ella Vive con las Estrel/as. No obstante, el interes del lector no se centra en el retrato critico que hace Hwang de Ia vida en Corea del Norte durante ese periodo o las preocupaciones de Pak, el joven intelectual, como en Ia primitiva vitalidad de Ojangnyo, que esta totalmente separada de , estos elementos externos. En realidad, el personaje principal, Pak Hun, se ve ensombrecido par Ia poderosa vitalidad de Ojangnyo. La historia Ia conocemos a traves de los ojos de Pak. Ojangnyo no es mas que el objeto de sus palidas introspecciones, y, sin embargo, ella es Ia que captura el interes del lector. Hwang ha creado Ia mujer coreana consumada en Ojangnyo. En sus ultimas novelas, Hwang comienza gradualmente a expandir el alcance de su prosa. Injertos Humanos cuenta Ia historia de los huerfanos de guerra olvidados par Ia sociedad. " Arboles en un Acantilado, El Sol y Ia Luna y El Castillo M6vil consideran Ia alienaci6n, destino, y los problemas fundamentales de Ia existencia humana a traves de mecanismos experimentales. A traves de estas novelas, sin embargo, Hwang siempre se centra en dos temas: el retrato de una belleza tipicamente coreana ambientada frente al decorado de las costumbres folkl6ricas locales y un estilo de vida tradicional, y Ia investigaci6n de las relaciones humanas o Ia soledad en el contexto de Ia sociedad moderna. Es decir, Hwang siempre persigue una belleza tipicamente coreana y Ia etica en Ia sociedad moderna. Estos dos valores, sin embargo, no son particularmente complementarios. En realidad, uno ha sido desarrollado con Ia exclusion del otro. Esto es un defecto, no s6lo de Ia obra de Hwang Sun-won sino de Ia novela coreana

Hwang siempre persigue una belleza tipicamente coreana y la etica en la sociedad coreana.

moderna en general. El Castillo M6vil puede ser considerado como un intento de explorar Ia posibilidad de desarrollar ambos elementos en yuxtaposici6n. Hwang emplea recursos de montaje en esta novela, trasladandose de escena en escena como una camara, yuxtaponiendo las vidas de tres intelectuales modernos en un retrato de Ia concie.1cia coreana de hoy Un pueblo aislado en Ia montana, en esta edici6n de Coreana, fue publicada en 1952 y

refleja Ia confianza de Hwang Sun-won en el instinto y Ia intuici6n humanos y su reverencia par Ia naturaleza y Ia vida humana. Una relaci6n sobrehumana se desarrolla entre Vieja Espiga y el amigo que aparece inesperadamente en Ia villa. Segun se desarrolla Ia historia tras Ia muerte de Vieja Espiga a manos de su infiel joven mujer, el lector aprecia Ia reverencia del autor par el misterio de Ia vida. + 53

ENELCAMINO

Kim}oo-young Novelista ada Iugar tiene su propio ambiente, su propia personalidad El Templo Unju no es diferente y uno no necesita un adivino para saber por que. A diferencia de Ia mayoria de los templos coreanos situados en las faldas de montafias majestuosas, el Templo Unju esta en un valle humilde. Pero el acercamiento a! templo no es menos impresionanate pues este valle tranquilo es Ia casa de un conjunto fascinante de Budas de

piedra y de pagodas. Es casi como si el visitante hubiera trascendido los limites del mundo cotidiano para entrar en Ia tierra del misterio y Ia maravilla. Una vez en el valle es dificil no sentirse desconcertado. Este es todo un nuevo mundo espiritual, un mundo que reta las fronteras entre lo limitado y lo no limitado, el presente y lo eterno. La mayoria de coreanos imaginan que las esculturas budistas y pagodas tienen cierto aire de

reserva, para irradiar una delicada y controlada belleza, y que uno no se puede ni acercar por Ia dignidad y compasi6n que emiten. Las esculturas y pagodas que encontramos en el Templo Unju, son todo lo contrario: simples y sin arte en su grabado tosco. No hay nada de orden geometrico ni del calculo esmerado que debemos esperar en el arte budista. Tampoco es particularmente impresionante el grabado. De hecho Ia belleza excepcional tipica de Ia escultura budista de Ia era

de Shilla no se encuentra por ningun sitio. La belleza de las esculturas del Templo Unju reside Âˇ en su sinceridad, en Ia expresi6n de una conciencia estetica colectiva y diruimica tan fuerte que las esculturas parecen ser el trabajo de una sola persona. Las simples.caras sin adornos de los Budas de piedra de este templo hacen que el visitante se sienta en casa, casi como si el templo, el valle tranquilo, los Budas y las pagodas formaran parte de uno mismo.

El valle del Templo Unju de las 1000 Pagodas y los 1000 Budas esta situado en un llano rodeado de montafias, aproximadamente 30 km. al sur de Ia ciudad de Hwasun en Ia Provincia Cholla del Sur. El templo en si mismo es bastante simple; las pagodas de piedra y los Budas que rodeanÂˇ el templo son Ia raz6n de ser de su fama. De hecho, hay mas pagodas de piedra y Budas en este templo que en ningun otro en Corea. Hay toda una serie de leyendas en torno a los

origenes de este templo unico y a su fama. Quizas Ia leyenda mas famosa sugiere que el templo y los 1.000 Budas y pagodas que, segun se dice habia alii originalmente, fueron erigidos por encargo de Toson-guksa (827-898), un estimado monje de Shilla, entendido en geomancia. Segun esta leyenda, Toson-guksa creia que Ia peninsula coreana era como un bote muy inclinado hacia un !ado porque habia menos montafias en el suroeste que en el sureste. El monje orden6 Ia

construcci6n de 1.000 pagodas y 1000 Budas en el valle donde est<i situado ahora el Templo Unju para remediar este desequilibrio con el poder milagroso del Buda. La leyenda sugiere que el nombre del templo fue originariamente Templo "Gobernar el Bote" (Las letras chinas utilizadas para decir "gobernar un bote" se pronuncian unju). Otra leyenda sugiere otra explicaci6n mas sencilla: que el templo fue fundado por un monje llamado Unju. En este caso, unju significa "viviendo en las nubes" segun las letras chinas usadas concretamente para designar el nombre del templo. En cualquier caso, es dificil decir cuando le fue dado el nombre actual al templo. Una edici6n de 1530 de un libro de geografia de Ia era Choson menciona los Budas de piedra y pagodas del Templo Unju "Gobernar el Bote" - situado en Ia Montana de los "Mil Budas" (Chonbulsan), pero Kim Chong-ho, un erudito del siglo XIX versado en geografia, nombr6 a Ia montana a! !ado del templo Montana "Vivir en las nubes" (Unjusan) en su mapa de Ia peninsula coreana de 1834. De todas maneras, considerando que esta "montana" tiene s6lo 200 metros de altura, sin Iugar a dudas "Unjusan" tom6 su nombre del templo y no al rontrario. Cualquiera que sea su origen, los dos nombres-Templo "Viviendo en las nubes" y Templo "Gobernando el Bote"-han sido usados alternativamente a lo largo de los afios. En 1984, un equipo arqueol6gico del Museo Provincial de Cholla del Sur descubri6 una te~ antigua en el Iugar del templo en Ia cual estaban grabadas las palabras "Templo Viviendo en las Nubes". Esto sugiere que el nombre de Templo "Viviendo en las Nubes" podria haber sido el original. El otro nombre fue creado seguramente mas tarde,

La belleza del Templo Unju radica en las formas peculiares y, sin embargo, familiares de los Budas y pagodas diseminados por el 1ugar. 60

Un ejemplo de Ia belleza hallada en las pagodas del Templo Unju. 61

despues de que fueran erigidos los Budas y las pagodas para equilibrar Ia debilidad geomantica de Ia peninsula coreana. Los documentos arqueol6gicos indican que el Templo Unju fue muy pr6spero a lo largo del periodo Chason De las 3.000 pagodas legendarias s6lo quedan en Ia actualidad 17 pagodas y 70 Budas pero los ancianos del pueblo cercano al templo aseguran que habia 240 pagodas y esculturas a finales del periodo colonial japones (1910-1945). De todas maneras muchas de estas esculturas se han perdido debido al poco cuidado que ha recibido el templo y al robo de las mesas de piedra y de las piedras angulares por parte de las personas del pueblo que las utilizaron para Ia construcci6n de viviendas. Muchos de los Budas

Los Budas son sencillos: nada mas que un par de ojos, una nariz, dos orejas y un cuerpo abultado.

han sido tambien decapitados debido a las creencias tradicionales en torno al poder que tienen los pedazos de piedra provenientes de Ia nariz de los Budas de piedra a Ia hora de quedarse embarazadas las mujeres. 62

La belleza del Templo Unju radica en las formas peculiares y todavia familiares de los . Budas y pagodas diseminadas en el Iugar. Las pagodas parecen primitivas, casi como si hubieran sido realizadas con un mont6n desordenado de rocas o piedras de moler. Los Budas son sencillos: nada mas que un par de ojos, una nariz, una boca, dos orejas y un cuerpo abultado. No hay sefiales de una gran artesania o arte, solamente una variedad infinita en medio de un conjunto de caras modestas. Por ejemplo, Ia ieonografia estricta que gobierna el colocamiento de las manos de los Budas en Ia mayoria de las esculturas budistas parece no tener importancia aqui. Ellugar del templo en si mismo esta desolado y solo pero todavia hay un significado ferviente de nostalgia nacido de una conciencia estetica colectiva. No hay duda de que esta es Ia fuente de muchas leyendas acerca del templo asi como de Ia fascinaci6n actual de los coreanos por este templo. La candida sencillez de las estatuas y pagodas sugiere semejanzas espirituales a todas las personas normales que siempre sufren, tanto en el pasado lejano como en Ia mas reciente historia de Corea. Algunas personas han intentado hacer una conexi6n entre este templo, con sus muchos Budas y pagodas, y Ia creencia en el Buda Maitreya (EI Buda de Ia Misericordia). Ellos argumentan que este templo fue en su tiempo el centro religioso de una comunidad colectiva de personas de nacimiento humilde. Esta teoria esta basada en Ia proximidad del templo con el pueblo de Kopyong, en el Condado Naja, una comunidad conocida por estar compuesta de personas de baja cuna despues de las revueltas de esclavos de Koryo en el siglo X. La creencia en el Buda Maitteya parece haber sido Ia mas fuerte de Ia region sur de las Montafias Noryong. Mucha gente cree que las esculturas y pagodas de este templo representan

una creencia en el Buda Maitreya. Hay poca evidencia, tanto en terminos de economia local como de movimientos de trabajadores, para sostener estas teorias. Ambos parecen ser nada mas que productos de una gran imaginacion literaria. Ha habido cuentos de arrendatarios, cultivadores o agricultores autofinanciados recogiendo fondos para construir pagodas o monumentos religiosos, pero esto tambien es dificil de imaginar incluso con Ia capacidad productiva de hoy en dia. Por supuesto que este tipo de comunidades hacen tales empresas. Esto tiene sentido teniendo en cuenta Ia creencia tradicional de los coreanos en el poder de Ia plegaria para atraer -riqueza, felicidad y una vida larga para ellos mismos y su prole. Quizas este era el caso de las esculturas y pagodas budistas del Templo Unju. De cualquier modo, este templo tiene un caracter (mico, pero en el analisis final se podria asumir que sus esculturas y pagodas fueron creadas bajo Ia direccion de clanes locales poderosos quienes dirigieron Ia fuerza de trabajo y el poder economico para llevar a cabo tal empresa. Ademas parece razonable asumir que las pagodas y esculturas sean una reflexion de Ia idiosincrasia artistica de aquella region o de los clanes que las crearon. El Fondo Filos6fico del TemploUnju Mientras que hay algun desacuerdo sobre los origenes de este templo, sus raices filosofi cas estan bastante claras. Se cree que Ia conciencia religiosa del templo consiste en una mezcla de Ia creencia en el Buda Maitreya, el Budismo Esoterico y una serie de creencias tradicionales folkloricas. En primer Iugar, Ia impresion popular emitida por las esculturas y pagodas budistas encontradas en el valle cercano al templo y las leyendas acerca del templo mismo sugieren que este templo fue un centro de creencia Maitreya aunque hay, de hecho, poca 64

evidencia concreta que respalde esta hipotesis. Generalmente se cree que los Budas inclinados del Templo Unju eran Budas Maitreya pero este no es el caso. La gente asume esto porque los Budas estan situados horizontalmente con sus cabezas apuntando hacia Ia falda de Ia colina, aparentemente representando Ia concepcion budista Maitreya en que los males del mundo se corregiran cuando los Budas reclinados se levanten. De todas for mas, los gestos de las manos de estos _ Budas son caracteristicos de los Budas Sakyamuni y Bairocana no del Buda Maitreya. Hay que afiadir ademas que Ia expresion de los rostros de estos Budas es tipica de los Budas Sakyamuni en Ia entrada al nirvana. Podriamos tamar este argumento e ir un paso mas alia y sugerir que estos Budas no estan nada inclinados. La colocacion de un Maitreya sirviente debajo de los dos Budas "reclinados" es suficiente razon para admitir que estos dos Budas debieron tener originariamente el significado de estar rectos en una posicion derecha despues de que fueran totalmente esculpidos. No hay duda por su tamafio, colocaci6n y forma, de que estos Budas fueron realizados para ser figuras centrales del complejo total del Templo Unju; de todas maneras, Ia teoria de que ellos son Budas Maitreya parece ser anacr6nica. De entre los objetos excavados en el Templo hay tejas con inscripciones en sanscrito y cifras indicando una estrecha relaci6n con el Budismo Esoterico. Hay tambien indicaciones de estrechas conexiones con las creencias folkl6ricas tradicionales entre las que se podrian incluir al Taoismo y Ia creencia Cbilsong, los espiritus de las Siete Estrellas u Osa Mayor. Uno de los instintos basicos de Ia humanidad es el deseo de una larga vida, buena salud y fortuna. Las sociedades agrarias tradicionales tambien compartieron una comun aspiraci6n por los hijos

varones. Los coreanos no son diferentes a este respecto. De hecho, su deseo por tener una buena fortuna e hijos es fundamental en Ia creencia Cbilsong No es de extrafiar que haya una ermita para los espiritus de Cbilsong y para el espiritu de Ia montana en Âˇcada templo coreano. Uno puede encontrar evidencia de esta creencia ya en el antiguo periodo Koguryo (37 a.C.-668 d.C.). Representaciones del Gran Cazo han sido encontradas en los murales de Koguryo. De todas formas, Ia creencia no lleg6 a ser verdaderamente popular hasta el siglo XVIII y fue alrededor de esta epoca cuando Ia creencia Cbilsong lleg6 al Templo Unju. Hay siete rocas en el escaso estrado de pinos a lo largo del camino que conduce de los Budas inclinados a Ia entrada del templo. Estas rocas son conocidas

Los "Budas Recltnados" siguen siendo un misterio.

entre la genre local como las Rocas de Chi/song Nadie esta seguro acerca de c6mo o por que estas rocas llegaron al Templo Unju pero la leyenda dice que un hombre cay6 muerto por un relampago cuando intentaba partir una de ellas para usarla como piedra angular. Como todo el mundo sabe, la Osa Mayor hace rotaciones alrededor de la Estrella del Norte una vez al dia Nuestros antepasados coreanos creian que el dios de las estrellas fue encargado por su senor, el dios de los cielos, para dirigir el destino humano y la felicidad en la tierra. Ellos reverenciaron a la Estrella del Norte, la estrella mas brillante del cielo, y a la Osa Mayor, el centro del universo, porque las estrellas los ayudaban a saber el tiempo y calcular los cambios de las estaciones. Las Rocas Chi/song en las laderas cercanas al Templo Unju parecen cambiar y

extenderse con los movimientos y la luz de las estrellas estimulando la imaginaci6n humana. Las raices filos6ficas del Templo Unju son dificiles de definir en una simple idea. La creencia en el Buda Maitreya desempen6 ciertamente un papel importante, pero las creencias folkl6ricas fueron tambien influyentes. De hecho, el misterio del templo parece ser el producto de un cierto numero de corrientes hist6ricas y filos6ficas. Ademas de sus implicaciones filos6ficas, las esculturas de Buda y las pagodas de este templo han desempenado un papel importante en la historia del arte coreano. Los Budas rompen la iconografia estandar encontrada en la mayoria de las esculturas budistas. Ellos son demasiado pianos y sencillos, sus rasgos no estan bien proporcionados y de ellos emana un aire

folkl6rico.' Las pagodas tambien son unicas. Tienen una gran variedad de formas y tamanos que van desde las tres a las nueve plantas y son completamente diferentes de las torres de piedra que las precedieron hist6ricamente. Algunas han sido erigidas sobre piedras naturalesÂˇ mientras otras. estan decoradas con disenos geometricos simples tales como formas de diamantes o formas dentadas. Las estatuas y pagodas budistas de este templo son fieles representaciones de la cultura y ambiente regional de inicios del periodo Koryo. Al mismo tiempo pueden haber sido ejemplos de una degeneraci6n de la gloriosa tradici6n artistica que venera a Buda durante el periodo Shilla. Creo que merece nuestra atenci6n por ser ilustraciones de otra parte de nuestra rica cultura, mas sencilla quizas, pero no menos coreana. + 65

ARTE COREANO EN EL EXTRANJERO

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COLECCION 000· co LETA DEL Choi Sung-ja Editora Asistente, The Hankook Ilbo

·xceptuando a Corea, hay muchas mas valiosas reliquias de Ia cultura coreana en Jap6n que en cualquier otro pais. Muchas de elias son de un genera inexistente en Corea y son extremadamente importantes para el estudio de Ia arqueologia, el arte y Ia cultura coreana. Muchas de estas reliquias culturales fueron tomadas por Jap6n como botin de guerra durante Ia invasion japonesa de 1592-98, o llevadas de contrabando fuera de Corea durante Ia ocupaci6n japonesa de 1910-45. Muchas otras fueron. regalos hechos durante el largo periodo de rel4ciones diplomaticas entre los dos paises. Gran numero de elias estan ahara en museos y colecciones privadas a lo largo del Jap6n. Kim Ryong-doo, mejor conocido por sus seud6nimos Doo-am y Sachonja, es el principal

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Kim Ryong-doo, Doo-am

coleccionista de artefactos coreanos en Jap6n. Naci6 en 1922 en una pequeiia aldea de pescadores en Sachon, provincia de Kyongsang del sur, Corea. Fue reclutado por el gobierno colonial japones y forzado a trab~j en las islas del Pacifico Sur durante tres aiios. Posteriormente se estableci6 en Jap6n cuando, despues de superar innumerables dificultades, empez6 a tener exitos financieros y a coleccionar "casas viejas" de Corea que guardaba para su casa y para su familia. Inmerso en su pasatiempo, Kim tuvo su recompensa en muchos aspectos. Tambien empez6 a desarrollar un agudo ojo para las antigiiedades y, con Ia suerte de su !ado, fue capaz de reunir una destacada colecci6n. Fue a traves de Ia Exposici6n de Ia Colecci6n Sachonja (Shizenko), organizada en 1986 en el Museo de Yamato Bunkakan, en Nara, cuando Ia

colecci6n de Kim Ryong-doo se conoci6 en Corea. Las inapreciables piezas expuestas en Ia exhibici6n galvanizaron a los arque61ogos coreanos. Todos estuvieron de acuerdo en que piezas de tal calidad debian ser debidamente catalogadas y presentadas, no s6lo a Corea, sino a todo el mundo. Durante los ]uegos Olimpicos de 1988 se intent6 exhibir Ia colecci6n de Kim en Corea, pero nunca se lleg6 a realizarse. La reciente publicaci6n de La Colecci6n de Doo-am Kim Ryong doo, un catalogo de lo mejor de Ia colecci6n, es el resultado de repetidas solicitudes de los especialistas coreanos. De Ia colecci6n entera que comprende mas de mil piezas, ')ugadores de Paduk (go)", Wigido, atribuida al rey Komgmin (r.l341-74), del periodo Koryo (918-1392), "Mandala Dorada" Kumjagyong pyonsanfÂĽlo de finales del periodo Koryo, y "Ocho Escenas de Xiao-xiang" Sosang palgyongdo, un biombo plegable de ocho paneles de un pintor an6nimo de principios del periodo Choson (1392-1910), son especialmente famosas. Igualmente importantes son "Una Visita Amistosa a Ia Luz de Ia Luna" Wo/ha pang-udo y "Paseo en Bote" Chuyudo, atribuida al artista Yi Sang-chwa de principios del periodo Chason, dos paisajes

Sansudo de Kim Tuk-shin, de finales del periodo Choson, y piezas de alfareria, entre las que se incluyen un jarr6n ceramica celadon del siglo XII con una peonia y disefios de arabescos grabados en hierro vidriado y una jarra de porcelana blanca del siglo XVIII con flores de loto en cobre vidriado. Una bandeja de bronce con incrustaciones de plata, una caja para documentos con incrustaciones de nacar, que data del periodo Koryo, merecen ser catalogadas como Tesoros Nacionales. De especial atenci6n es "Ocho escenas de Xiao-xiang", representativo de las pinturas de composici6n desequilibrada, caracteristicas de Ia escuela An Kyon, que recibe tal nombre de An Kyon, un artista principal del siglo XV. Junto con otro conjunto de ocho escenas del mismo titulo y el mismo tema de Ia colecci6n ltsukushima Taiganji de Jap6n, es una obra maestra que ofrece una vision de Ia pintura coreana de paisajes de principios del siglo XVI. La Colecci6n Doo-am contiene mas pinturas de Kim Tuk-shin, de principios del siglo XIX, que de cualquier otro artista. Dichos trabajos llaman Ia atenci6n debido a Ia elocuente demostraci6n de Ia tecnica' de Kim en Ia pintura de ciruelos y bambues y su pintura de paisajes, a pesar de que

habia sido conocido como un pintor de genera. Doo-am es el primer coreano-japones en publicar un registro pict6rico de su colecci6n. El catalogo contiene 215 trabajos: 47 pinturas, 136 piezas de alfareria y 32 trabajos de metal, los cuales incluyen imagenes budistas. AI publicar su colecci6n en detalle, Doo-am se arriesga a pagar exorbitantes impuestos al gobierno japones. No obstante, habiendo vencido su inicial renuencia a publicar su "modesta"colecci6n, Dooam se encuentra ahora conmovido por profundas emociones: "Es enormemente compensatorio hacer un libro sobre cosas que he acariciado con amor por mi pais natal. Por supuesto, yo quiero compartir mi alegria con mis compatriotas." Chong Yang-mo, director del Museo Nacional de Corea expres6: "La Colecci6n Doo-am es verdaderamente excelente, especialmente las pinturas. Trabajos tales como "Jugadores de Paduk" y "Ocho Escenas de Xiao-xiang" no existen en Corea. Son extremadamente valiosas para el estudio de las pinturas del periodo de finales de Koryo y de principios de Chason, los cuales han estado mas o menos en blanco en Ia historia del arte coreano". +

A Ia tzquterda, un recipiente de barro rojo de Ia Edad de Bronce (altura, 15,2 em.). Centro, una botella punchong del stglo XV con estampados (altura, 31 em.). A Ia derecha, una estatua de bronce dorado de un Buda Bhaisagyaguru de pte, del perlodo de Shilla Unificado (altura, 16,4 em.).

PINTURA COREANA DE LA AhnHwi-jun Profesor, Universidad Nacional de Seul

omparadas con otras tormas de arte, las pinturas coreanas antiguas no han sucumbido del todo con el paso del tiempo. Las numerosas vicisitudes e invasiones que han desolado a Corea a lo largo de su historia son Ia causa principal de su rareza actual. Edificaciones reales y comunes han ardido de igual manera en cada una de las guerras, e innumerables pinturas y trabajos de caligrafia han sido victimas de las llamas. Guerras e inestabilidad politica han ido tambien en detrimento de Ia proteccion y han echado por tierra los trabajos de arte. Ademas, Ia pobre calidad de los materiales no pudo asegurarles larga vida. Por estas razones, el numero de pinturas coreanas que ha logrado llegar hasta nuestros dias esta muy lejos del de las pinturas chinas o japonesas. De igual manera algunas de las obras que han sobrevivido no han tenido Ia evaluacion o reconocimiento que merecen Por otra parte, no hay muchos museos y colecciones que esten interesados en las colecciones de pintura coreana, a excepcion del Museo Nacional de Corea, el Museo Universitario de Corea y unos cuantos museos privados, entre los que se incluye el Museo Kansong. Otras organizaciones publicas y privadas y coleccionistas particulares cuentan ciertamente con algunas pinturas, pero de muy baja calidad y escala. La situacion es mas o menos Ia misma en Japon, donde hay mas reliquias de Ia cultura coreana que en ningun otro pais fuera de Corea. El Museo Yamato Bunkakan y las colecciones privadas Doo-am y Kongetsuken son probablemente los unicos coleccionistas especializados en pintura coreana. . La Coleccion Doo-am es muy importante en este contexto porque incluye pinturas de todos los periodos de Ia historia de Corea, desde Koryo y Choson hasta los tiempos modernos. Ademas los temas cubren un amplio espectro, que incluye paisajes, retratos, animales, pajaros y flores, los sagunja ("Los Cuatro Caballeros"-ciruelo, orquidea, crisantemo y bambu), e imagenes budistas. Lo que hace Ia coleccion verdaderamente importante, sin embargo, es Ia calidad de las obras. Especialmente notables son los trabajos que datan del periodo Koryo. Mas especificamente, 'jugadores de Paduk (go)", atribuida al rey de Koryo, Kongmin, es un trabajo en extrema valioso en Ia medida en que ofrece una panoramica de Ia pintura de paisajes y de retratos del periodo Koryo, y "Mandala Dorada" en oro sobre papel indigo, firmada por Chinhyon, Ia cual ofrece una vision de Ia pintura budista y al estampado en oro durante el periodo Koryo. Parte de un volumen de un sutra budista, copiado en 1284 a solicitud de Ia consorte del rey Chungnyol, es tambien una fuente de informacion para el estudio de los estampados en oro de finales del periodo Koryo. Obras principales de principios del periodo Choson (aprox. 1392-1550)

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Jugadores de Paduk, atribuido al rey de Koryo Kongmin.

COLECCION DOO-AM son "Ocho Escenas de Xiao-xiang" por un artista an6nimo en un biombo de ocho paneles, "Una Visita Amistosa a Ia Luz de Ia Luna" y "Paseo en Bote" atribuidas a Yi Sangchwa, "Dos Cachorros" de Yi Am, y "Los Inmortales" de un artista an6nimo. Las "Ocho Escenas···" son representativas de las pinturas de composici6n desequilibrada popularizadas por An Kyon, un maestro ·del siglo XVIII. Junto con otro paisaje de ocho paneles con el mismo titulo en Ia colecci6n de Itsukushima Taiganji, Ia pintura es ilustrativa de los paisajes que prevalecian en Corea en a principios del siglo XVI. "Paseo .en Bote" y "Una Visita Amistosa·· ·" muestran otro aspecto de las pinturas de paisajes de principios del siglo XVI. Aunque pintados por el mismo artista, "Una Visita Amistosa··!' muestra Ia influencia de Ia escuela conservadora Ma-xia, mientras que "Paseo en

Paseo en Bote, atrtbutdo a

Una Visita Amistosa a Ia Luz de Ia

Yt Sang-chwa

Luna, atrtbutdo a Yt Sang-chwa

Mandala Dorada, de finales del periodo Koryo

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desequilibradas y con un toque del estilo de Ia escuela Zhe. Aunque el pajaros en un paisaje otofial, un par de ciruelos y bambues y un par de artista es desconocido, Ia obra evoca el trabajo de Yi Ching, y se paisajes. Estos trabajos muestran a Kim, quien ha sido conocido sabre constituye en una obra invaluable que resume Ia corriente principal de todo como pintor de genero, como un aventajado en otras formas de Ia pintura de paisaje del periodo medio de Choson. pintura, con lo cual se le reconoce no como un justo seguidor de Kim "Dios de Ia Longevidad" ( 3 ~1i[) de Kim Myong-guk, un maestro en Hong-to, sino como un artista con su propio y distintivo estilo. "Parras" pintura a tinta en un biombo plegable de Choe Sok-hwan retratos y en paisajes, esta realizada con el rapido y abreviado pincel caracteristico de Kim. La obra posee valor historico y es una evidencia ejemplifica muy bien el estilo de Ia pintura de uvas del siglo XVIII, el de los intercambios en materia cual se desarrollo de arte entre Corea yJap6n. tradicionalmente desde "Dragon" y "Tigre", que mediados del periodo Choson. !levan el sello de Shin Cham, El album de plantas, insectos, son raras piezas que revelan Ia pajaros y animates de Kim Ikhistoria de Ia pintura de aquel chu es tambien muy reino. "Pequefios Pajaros", importante, ya que ilustra biombo en dos paneles de tanto Ia tradicion artistica que Kim, es una sorpresa, pues prevalece como Ia mejor, Kim ha sido conocido como como las nuevas tendencias un especialista en paisajes y que emergen con el tiempo. pinturas de bueyes. "Garzas Un trabajo sobresaliente Reales bajo el Sauce", atribuida de los ultimos dias del a Yi Ching, es caracteristica de periodo Choson (aprox. 1850Ia pintura monocromatica a 1910) y de los tiempos tinta de pajaros y plantas que modernos es un par de prevalecia a mediados del orquideas pintadas a tinta por periodo Choson. "Bambues" Yi Ha-ung, "Un pajaro en oro de Yi Chong muestra Sofioliento en Ia Rama de un al artista en una de sus Ciruelo" de Yang Ki-hun, y _mejores composiciones y "Pajaros y Flores" pirograbado representaciones. en un biombo de diez En medio de los trabajos paneles, de Pak Chu-tam. Las del periodo Choson tardio orquideas de Yi Ha-ung (aprox. 1700-1850), los trabajos ilustran los cambios que que mas Haman Ia atencion tuvieron Iugar en Ia pintura a son "El Ermitafio y su Garza" tinta despues de las orquideas de Chong Son, "Paisaje Otofial" de Kim Chong-hui. El de Shim Sa-chong, "Llamada de pirograbado de Pak es Ia Campana del Templo en Ia tambien valioso ya que el Montana Claro de Luna" de empleo una tecnica unica y Kang Se-hwang, y "Bote de exclusivamente coreana. Pesca", pintura en abanico, de Ademas, _!as pinturas Kim Hong-to. Las obras budistas, las cuales incluyen anteriores son de provecho un conjunto de tres pinturas para comprender Ia diversidad de Arhans, una triada de Uno de Ia serie de tripticos de Buda Bhaisagyagyu de estilistica y Ia complejidad de Sakyamuni y una imagen de alrededor del siglo XVIL estos maestros. Pinturas tales Saijemo son importantes para como "Comico con un Baston" el estudio de Ia pintura de Yi Song-rin, "Una Pausada budista del periodo Choson. Reunion en el Pabellon a Orillas del Agua" de Choe Puk, y "Leyendo Aun cuando las pinturas de Ia Coleccion Doo-am no sobresalen por bajo un Pino" de Yi Su-min ofrecen una valiosa informacion en lo que su numero, son verdaderamente de gran calidad y variedad. Esto y una respecta a los intercambios de las delegaciones diplomaticas entre Corea equilibrada representacion de los periodos historicos y de los temas yJap6n a finales del periodo Choson. hacen esta coleccion inapreciable para el estudio y estimacion del arte De este periodo resulta particularmente importante Kim Tuk-shin, coreano. + que se encuentra representado en Ia Coleccion Doo-am con un par de 72

ARTISTAS COREANOS EN EL EXTRANJERO

n Josine Laoco Starrels Conservador Independiente de Arte

Una porci6n de Chi-III, 1993. Materiales mezclados sobre papel de arroz laminado. 73

uando Kwak Hoon me invito a su estudio para ver sus pinturas mas recientes, dificilmente podia creer que habian pasado mas de diez afios desde su llegada a Los Angeles y nuestro primer encuentro. Sus series anteriores, pintadas a gran escala, y sus pequeiios trabajos en papel se extendian a to largo de las paredes del estudio y de Ia casa; segui el desarrollo de su trabajo durante Ia pasada decada a traves de numerosas etapas, por to que pude confrontar los nuevos trabajos con interes y curiosidad. Resultaron ser simultaneamente familiares y sorprendentes.

Kwak Hoon en su estudto

Pense en las primeras piezas que habia visto, las sombrias y poeticas im:igenes de los cuencas de arroz en disposiciones modulares, con un poder evocativo derivado del refinamiento oriental, y con una restricci6n canalizada al establecimiento de un estilo contemporaneo de las met:iforas en serie. Las pinturas se hacian ahora mas reafirmadoras, menos nostalgicas y menos rom:inticas. Sin embargo, las modulaciones sutiles de grises y ocres cubrian y revelaban parches de oro metalico; toda Ia superficie habia sido intencionalmente recubierta de raspaduras y hendiduras lineales. Apenas visibles, repetitivas formas en disposiciones simetricas aparecian y desaparecian a traves de los lienzos; algunos de elias aparecian como presencias espectrales, mientras que otras, las pequeiias, sugerian modelos 74

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A Ia izquierda, Sin Titulo, 1972. Materiales mezclados sobre lienzo. Arriba, Subterraneo-1, 1980, Oleo en lienzo.

Kwak Hoon ha confrontado el hecho de que esta vida es finita e infinita. El ve misterio y belleza en los trazos del tiem po y las marcas dejadas por la vida.

entretejidos dentro y fuera de las manchas matizadas de color. Pregunte a! artista cual de aquellas formas tenia una particular derivaci6n de significado; Kwak dijo que necesitaba de alguna clase de forma con que trabajar, sin importar si Ia realidad era referendal o geometrica, aunque acentu6 que las formas no eran tan importantes en si mismas porque eran elementos en el proceso de estructuraci6n de Ia pintura. Kwak las empleaba, dijo, como pretexto o contraste para no tener que tratar ellienzo como algo plano; jugaba con elias, las construia y las barraba, y, a veces, las eliminaba todas a! final. Kwak habl6 de objetos premiados y protegidos 75

en museos, de superficies arruinadas por el tiempo y el uso; dip que amaba Ia patina de los alios con sus feos colores y su piel destrozada. Supongamos, dijo, que estos seis objetos identicos del mismo periodo sean reunidos en un Iugar; cada uno tendra marcas diferentes grabadas por el tiempo y los acontecimientos. las sefiales de uno diferiran de las marcas de todos los demas. De manera similar, el tiempo y el destino nos afectan a cada uno de nosotros de manera diferente. Hoon explic6 que en Ia tradici6n budista hay un termino, "kalpa", que se refiere a un ciclo de tiempo dado en el proceso de reencamaci6n, el cual dura de dos a tres millones de alios. Kwak inscribi6 "kalpa" en muchas de sus series de pinturas. Habia tambien muchas piezas memorables de transici6n, cuya presencia era un preludio a sus series mas recientes, una de las cuales, titulada

"Garrotes de 4 Demonios" es de hace un alio. Esta ya no necesita probar nada ni a si mismo ni a los es una pintura abiertamente agresiva de cuatro .dem<is; Kwak se encuentra en posicion de fijar el formas falicas moviendose en direcciones paralelas proceso y el precio que debemos pagar por Ia hacia arriba y hacia abajo a un mismo tiempo. adquisici6n del conocimiento y de Ia experiencia. Kwak Hoon ha confrontado de hecho de que Estas formas y Ia acometida de su movimiento transmiten una energia agresiva, antes que esta vida es finita e infinita. El ve misterio y erotismo o sensualidad. Formas similares belleza en los trazos del tiempo y en las marcas reaparecen en pinturas posteriores reducidas a dejadas por Ia vida. Kwak ama los tonos apagados esbozos que trazan los contornos de formas falicas del color, blanqueados por el sol y gastados por el menos agresivas pero integradas en el esquema cambio de las estaciones. las marcas que hace en general de las pinturas. Ia superficie de sus trabaps imprimen un nuevo Los trabajos de arte contienen el espiritu, las interes en lo que antes fue liso y pulido como pie! ideas y los sentimientos especificos de una cultura joven o como madera nuevamente lacada. La particular, un esquema temporal dado, articulados elegancia modulada de las pinturas de Kwak por un artista que vive en los limites del tiempo y revela Ia preocupaci6n del artista por suavizar las de Ia cultura. Revelan tambien el estado esquinas melladas y los colores estridentes, Ia emocional del artista, divulgando mas de lo que brusquedad de las energias agresivas este intenta revelar. transformadas en sabiduria y en dominio de si Estos son los trabajos de un artista maduro que mismo. +

Conjuros XI, 1980. Materiales mezclados sobre papel.

El artista coreanoestadounidense Kwak Hoon (52) naci6 en Taegu; posteriormente pas6 a estudiar a Seul, donde se gradu6 de Ia Universidad Nacional de Seul. En 1975, Kwak viaj6 a Estados Unidos y estudi6 en Ia Universidad de California en Long Beach, dpnde obtuvo sus titulos de maestria. Los comienzos de Kwak en Ia escena del arte estadounidense se dieron cuandoÂˇ fue invitado por ]osine Lanco Starrels, entonces director de La Galeria Municipal de Arte en Los Angeles, junto con otros artistas, para participar en Ia exhibici6n "Newcomers 81". Desde entonces Kwak ha realizado numerosas exposiciones individuates en prestigiosas galerias alrededor del mundo1 incluyendo Ia Galeria Works, Ia Galeria Iannetti Lanzone, Ia Galeria Karl Bornstein y Ia Galeria MacQuarie en Sydney; Australia. Ademas ha participado en muchos festivales internacionales, como Ia Basel Art Fair en 1987, Ia LA. Art Fair en 1990 y Ia Miami Art Expo en 1990, recibiendo reconocimiento y aclamaciones. Kwak es un admirador de Ia filosofia oriental. Su serie "Chi" ha sido suficientemente conocida y admirada. En su serie mas reciente, 'Kalpa", Kwak expresa Ia forma del interior del hombre de una manera mas lirica. En los pasados meses, Kwak realiz6 su mayor exhibici6n retrospectiva en Corea (EI Museo Nacional de Arte Contemporaneo, Nov. 9-Dic. 3, Ia Galeria Sun, Nov. 9-Dic. 9, y el Museo Sonje de Arte Contemponineo, en Kyongju, Dic.10-Ene.10, 1994) ofreciendo un recorrido de su obra durante los ultimos 18 afios. Âˇ El desarrollo de Ia carrera de Kwak puede ser trazado a traves de mas de 200 de sus trabajos principales, desde Ia abstracci6n de Ia f!losofia

taoista del "Chi" hasta el mundo de Ia meditaci6n oriental, como puede verse en sus series "Conjuros" y "Kalpa". Kwak representa Ia forma del mundo mental distintivo de oriente con motivos tales como Ia ceramica, y ha sido aclamado como el "explorador de lo desconocido". En Ia reciente retrospectiva de sus trabajos, se confirm6 una vez mas Ia reputaci6n de Kwak como experimentador infatigable. "Encuentro de Ia Mtlsica y Ia Ceramica", un trabajo de instalaci6n basado en las jarras de ceramica con barniz marr6n, conocidas como onggi, tuvo un papel particular. Kwak fue acompafiado a Corea por Susan Larsen, profesora de Ia Universidad de California del Sur y antigua conservadora del Museo Whitney. En palabras de Larsen: "Esta exhibici6n retrospectiva ofrece algunas cosas verdaderamente importantes y extraordinarias. Demuestra c6mo un artista con seriedad y sensibilidad puede retener y tambien expresar su herencia nacional en un idioma contemporaneo entendido en Asia y en Occidente". Transiciones, en el Museo Nacional de Arte Contemporaneo es un espectaculo impresionante que traza el viaje per5onal de un artista que expresa su amor por su nativa Corea y sus lazos artisticos con California con madurez, sensibilidad poetica y pasi6n. Âˇ En esta edici6n de Coreana hemos presentado el mundo del arte de Kwak Hoon a traves de las palabras de Josine lanco Starrels, antiguo director de Ia Galeria Municipal de Arte en Los Angeles, y uno de los mas influyentes criticos de arte en el oeste de Estados Unidos. +

KWAKHOON

ENCUENTRO DE ORIENTE YOCCIDENTE

TENDENCIAS

MUSEOS ESPECIALIZADOS

Mostrando Aspectos Unicos de Ia Cultura Coreana Choi Sung-ja Editora Asistente, The Hankook llbo

a cultura tradicional coreana tiene una larga historia que ha sido heredada de Ia sociedad primitiva y que continua desarrollandose y floreciendo basta Ia actualidad A traves de su historia, Ia cultura tradicional coreana ha sido influenciada por culturas extranjeras que han sido, a veces, un impulso hacia el cambio y, otras, absorbidas para formar parte de Ia cultura coreana. Los coreanos han vivido en Ia peninsula coreana por milenios y pueden hallarse evidencias de Ia cultura, tanto Ia desarrollada independientemente como Ia adoptada, en ciudades y villas rurales. Antes de que Corea se industrializara tan Âˇrapidamente, su cultura tradicional era parte de Ia vida del pueblo. Por ello, incluso ante el declive de Ia cultura coreana durante Ia transici6n del periodo Choson a Ia sociedad moderna, no se produjo en el pueblo del deseo de preservar Ia cultura en ningun Iugar especifico. Ahora Ia situaci6n es diferente. El siglo XXI s6lo esti a unos cuantos afios y Corea, junto con el resto del mundo, esta integrandose para convertirse en parte de Ia aldea mundial. Nuestra vida y costumbres estan cambiando rapidamente, al mismo tiempo con Ia absorci6n de Ia cultura extranjera. Es increible ver los cambios que, por ejemplo, se han producido en areas basicas como Ia alimentaci6n y el vestido. La generaci6n joven, influenciada por los cambios en el entorno social, es muy diferente de Ia generaci6n mayor. Ellos han madurado sin ent~r completamente las viejas tradiciones. Por ello, debe tomarse en serio Ia preservaci6n de nuestra cultura tradicional para Ia posteridad. La mejor manera en que Corea puede contribuir al mundo de Ia cultura es desarrollar primero su propia cultura tradicional. Esta idea

esta ganando credibilidad con el intlujo de diferentes culturas extranjeras en nuestra sociedad Cada vez mas gente esta comenzando a darse cuenta del valor de Ia cultura tradicional y esta creciendo entre Ia juventud un movimiento para estudiarla y comprenderla. Un claro ejemplo de que no es s61o Ia juventud Ia que se interesa en Ia cultura tradicional, sino el pueblo en general es Ia apertura de numerosos museos en todo el pais, que pretenden preservar los diferentes aspectos de Ia cultura tradicional que estan ahora desapareciendo. La mayoria de los museos nacionales en Seul y en las provincias se especializan en arqueologia e historia del arte y muchos de los objetos en exposici6n deberian estar acompaiiados de un investigaci6n y estudio profundos. Desafortunadamente, muchos de los tesoros culturales se exponen sin suficiente explicaci6n ~e su significado. Esto hace dificil para el publico en general entender

completamente su sentido y disfrutar de Ia exposici6n. Ademas, Ia mayoria de los museos estin situados en lugares que no son facilmente accesibles para el publico, lo cual da Ia impresi6n de que no estan destinados al lego sino al historiador profesional. Por otra parte, los museos especializados, que coleccionan y exponen reliquias que fuerori usadas por el pueblo hasta hace poco, emanan una atmosfera cilida, nostilgica Estos 'museos, que exponen reliquias que han sido coleccionadas durante decadas por personas y corporaciones, pueden satisfacer Ia curiosidad de los visitantes en algun campo especifico. Todos tienen sus propias cualidades, pero aqui s6lo presentare unas pocas. La mayoria de estos museos tienen en sus colecciones objetos que fueron usados por el pueblo en sus vidas cotidianas pero que estan desapareciendo y estan siendo reemplazados por instrumentos modernos. La generaci6n mayor, nacida y criada en areas rutales, visita estos museos y recuerdan los dias ya desaparecidos, mientras que los j6venes pasean mirando los objetos con fascinaci6n, similar a Ia de los visitantes extranjeros. El Museo Emilie y el Museo Kundeulbawoo atrajeron mucha atenci6n con sus eiposiciones de objetos tradicionales, que consistian en pinturas, vestidos y herramientas shaman. El Museo Emilie no s6lo tiene exposiciones sino que tambien organiza practicas para que el publico aprenda con Ia experiencia y no s6lo mirando. El Museo Agricola, en Seul, es Ia clave para entender Ia sociedad tradicional coreana. Los coreanos tienen una gran afinidad con Ia agricultura, tanto que no seria una exageraci6n decir que Ia agricultura es Ia base de Ia vida de todas las personas. Algunas de las reliquias de

TENDENCIAS

herramientas de labranza en exposicion en este museo datan de Ia era prehistorica, mientras que otras son mas modernas. El desarrollo en Ia produccion agricola no solo mejoro Ia vida de los agricultores, sino que se convirtio en el motor del desarrollo de Ia nacion. Por ello, Ia exposicion en este museo nos habla de los cambios historicos de Ia sociedad coreana de forma unica . El Museo Medico Handok fue el primer museo especializado en ser abierto por una compafiia y muestra instrumentos medicos tradicionales coreanos .ademas de otros objetos de todo el mundo. Tambien muestra como Ia gente ha luchado contra las enfermedades con Ia medicina hallada en Ia naturaleza, revelando asi Ia importancia de Ia naturaleza humana como fuente de recursos. Una visita al Museo Tae Pyong Yang puede ser divertida. Este museo, que muestra Ia naturaleza mas fundamental de Ia humanidad, es propiedad de Ia mayor compafiia de cosmeticos de Corea Aqui se pueden ver todos los metodos y medios conocidos al hombre y Ia mujer para hacerse mas atractivos al otro sexo. Los visitantes pueden aprender sobre Ia historia y el desarrollo de cosmeticos y accesorios desde el siglo XaC. hasta el presente. Otro museo que presenta un gran interes es el Museo de Bordado de Corea, que glorifica Ia belleza de los objetos ordinarios y practicos que las mujeres han hecho para usar en la casa El bordado representa un aspecto de Ia belleza de Ia cultura tradicional coreana, y Ia historia de los valores esteticos de las mujeres puede verse en cada puntada El Museo Yoon Song es el resultado del exito de Ia preservacion cultural durante el periodo mas caotico de Ia historia moderna coreana. Durante el periodo colonial japones, los bienes culturales, pasados de generacion a generacion, ademas de los tesoros enterrados, fueron sometidos al pillaje. Yoon Song o Chun Hyongpil, un multimillonario, gasto toda su fortuna en detener Ia destruccion de esos tesoros y ahora los que el recupero estan en exposicion. Visitar el museo puede ser una experiencia de humildad ya que el "espiritu" que ayudo a proteger nuestra historia nacional seÂˇ extiende por cada rincon y grieta.

A rrtba, Ia Galeria de A rte de Ha-Am. En el centro, el Museo Folkl6rtco de Onyang. Abajo, un ejemplo de las reltqutas halladas en el Museo de Ia Paja y el Pasto.

El Museo Ho-Am en Yongin,-en Ia Provincia Kyonggi-do, alberga objetos culturales que han sido coleccionados por Samsung, posiblemente la compafiia coreana mejor conocida, y muestra algunas de las pinturas mas extraordinarias de Ia cultura tradicional coreana. Muchas de estas pinturas han sido designadas Tesoros Nacionales. El Museo de Libros Antiguos Songam y el Museo de Impresion Samsung, como sus nombres lo indican, son museos de libros e imprentas. Corea siempre ha sido una nacion de libros y desarrollo un sistema de impresion avanzado en comparacion con el resto del

mundo. En ambos museos pueden verse libros raros ademas de materiales que explican el desarrollo de Ia imprenta. La Fundacion Cultural Chong Poong es un museo al aire libre en Ia Provincia Chungchong del Norte. Aqui se han trasladado y reconstruido casas y edificios antiguos que hubieran quedado sumergidos por Ia construccion del Lago Chungju En Chongdam-dong, en el sur de Seul, el Museo de Ia Paja y el Pasto abrio recientemente sus puertas. Tanto Ia paja como el pasto estan integrados con Ia alegria y Ia pena del pueblo y por ello tienen un significado especial en su corazon. La exposicion "Red, Malia y Bolsa de Red" que se realizo para celebrar Ia apertura del museo fue muy aclamada por su descripcion de Ia cultura tradicional coreana Terminare ahora con un corto ensayo sobre el mangtaegi o bolsa de red Un objeto hecho de paja no se considera especial porque Ia paja es algo muy comun Los agricultores han dado forma a Ia paja para crear una gran variedad de objetos que pueden usar para sus necesidades diarias. La bolsa de red hecha de paja puede hallarse en cada casa en el campo. Su color dorado refleja el color de Ia tierra de Ia que procede, posibilitando que se mezcle con sus alrededores de forma natural; no importa que tan tosca sea Ia forma que se le de, todavia emana suavidad Esto es el mantaegi. Hecho .de paja fina, era un objeto facilmente hallado en cualquier casa de agricultor y se usaba, principalmente, para transportar grano, patatas y miel. Aunque parece basta, tiene una suavidad y una calidez que queda reforzada por el hecho de que es un objeto del pasado. Estas bolsas de red tambien se han hecho con Âˇtiras de papel, cifiamo o hilo delicadamente retorcidas. En Ia Provincia Kangwon-do a veces se enlaza una tira a traves de Ia parte superior para que pueda cerrarse tirando de ella; algunos ponen tiras en ambas partes y Ia llevan sobre el hombro. Cuando se moja con Ia lluvia, el mangtaegi se combara y pronto una esquina comenzara a pudrirse. Entonces se deshara y no mucho despues retornara a Ia tierra +

TENDENCIAS

EL Arte de Kim Whanki y El Museo Whanki OhKwang-su Conservador, Museo Whanki

N 1955 el difunto artista Kim Whanki escribi6 "No Vender Pinturas", que contenia las siguientes lineas: "El unico camino que me queda es crear muchas mas obra.S de arte. En veinte afios he querido crear un museo con mis propias manos, el cual estara ubicado en lo profunda de las montafias, Ia admisi6n sera libre, pero los catalogos seran vendidos". Tristemente, Kim Whanki falleci6 en 1974 sin cumplir su deseo. El Museo Whank~ construido en su memoria, abri6 sus puertas en noviembre de 19~ alrededor de veinte afios despues de Ia muerte de Kim y casi cuarenta afios despues de Ia primera declaraci6n de su suefio. Kim acarici6 este suefio a lo largo de su vida. En el diario acerca de sus afios en Nueva York, Kim menciona en muchas ocasiones su suefio de abrir algun dia un pequefio museo. Fue el incesante deseo y el espiritu del artista lo que hizo realidad el Museo Whanki. Kim habia imaginado el museo en lo profunda de las montafias. Este deseo tambien se ha cumplido en alguna medida; el Museo Whanki esta situado en Buam-dong, en las pendientes de Ia montana Pukak. Por supuesto, Ia admisi6n es libre y los catalogos son vendidos. Tras su muerte, Ia viuda de Kim, Kim Hyangan, cre6 Ia Fundaci6n Whanki para promocionar el trabajo de su esposo y estimular el trabajo de artistas j6venes y prometedores. El Museo Whanki fue creado por dicha fundaci6n. La idea de abrir un museo en algun Iugar de Seul fue lanzada en 1988, despues de los ]uegos Olimpicos. Las acciones comenzaron con Ia btlsqueda de una ubicaci6n conveniente y con el pla:neamiento del disefio del museo. El edificio principal fue terminado en 1992, y el anexo en 1993. El proyecto tard6 cinco afios en completarse. Un museo de arte es un recipiente para el

La entrada del Museo Whanki

arte: El editicio da torma a las obras de arte que estan dentro del museo. Un buen museo de arte debe ser excepcional en ambos sentidos, forma y contenido, los cuales a su vez deben estar en armonia. De cualquier modo cada parte sobresaldra por separado; si forma y contenido no estan en armonia, el museo fracasara por completo. Muchos museos de arte han sido construidos en todo el mundo desde los afios 80, pero creo que s6lo unos cuantos tienen Ia combinaci6n ideal de todas las condiciones. El Museo Whanki es, primero y principalmente, un tributo al arte de Kim Whanki, pero tambien alberga una sala de exposiciones especiales dedicada a Ia promoci6n de todas las areas del arte contemporaneo, incluyendo exposiciones, conciertos musicales, artes de Ia actuaci6n y conferencias. El desafio

para Ia gesti6n del museo es permanecer tiel a esta doble naturaleza. La carrera de Kim Whanki puede ser dividida en muchas diferentes etapas, pero hay tres principales, que reflejan mas claramente el desarrollo y el cambio en su arte: el periodo despues de su graduaci6n de Ia universidad, de mediados de los afios 30 a mediados de los 40, antes de Ia liberaci6n de Corea del dominio japones; de Ia liberaci6n hasta 1963, tiempo durante el cual vagabunde6 de Seul a Pusan y Paris hasta regresar a Seul; y de 1963 hasta su muerte en Nueva York en 1974. Kim comenz6 su carrera artistica en 1935, cuando su trabajo fue aceptado para una exhibici6n en Jap6n. En 1937 se convirti6 en uno de los miembros fundadores del grupo artistico de vanguardia Freedom y se embarc6 en una activa carrera como joven artista. Por aquellos tiempos Kim era uno de los artistas mas vanguardistas tanto en Corea como en Jap6n. Hacia finales de los afios 30, Kim rompi6 con el academicismo del impresionismo y empez6 a levantar una voz de oposici6n en trabajos de gran individualidad y subjetividad, bajo Ia bandera de "Nuevas Tendencias". El grupo Freedom fue uno de los que expres6 sus ideales en el lenguaje de Ia abstracci6n. No es una exageraci6n decir que su arte era Ia. vanguardia de Ia vanguardia. Âˇ Desde este momenta, Kim comienza a centrarse en un mayor naturalismo, convirtiendose gradualmente en mas restaurativo y reconstructivo en naturaleza. Trabajos que quedan de aquel tiempo son "Rondo", "Pais" (en Ia colecci6n del Museo Nacional de Arte Contemporaneo) y "Ventana". La segunda etapa cubre un periodo de alrededor de 20 afios, desde 1945 hasta 1963, cuando Kim vagabunde6 de Seul a Pusan y Paris regresando nuevamente a Seul. Aparentemente

TENDENCIAS

seria natural esperar que, ya que estaba constantemente en movimiento, habria grandes cambios en su obra. Pero este no es el caso, mas bien sus trabajos de este tiempo sugieren que Kim lleg6 a lo mas profunda de su mundo artistico. La imagen mas personal que se tiene ahara de los trabajos de Kim -llenos de montafias, Ia luna, pajaros y ceramica- tuvo su origen en este periodo. Y como muchos han sefialado en el exterior, el fuerte sabor literario de sus trabajos tambien empieza a aparecer en esta epoca. Durante estos veint~ afios Kim sigui6 en Ia busqueda de nada menos que un sentimiento coreano que diera forma a las caracteristicas coreanas. La limitada escala de imagenes retratadas en sus trabajos -montafias, Ia luna, pajaros, jarros de ceramica y pinos- revela Ia consistencia de Ia imagen que el buscaba. .Estas imagenes son de Ia naturaleza; su arte es del campo y del suelo coreano. Pero incluso asi, no es naturalismo en un contexto ordinaria. Puede que los motivos se hayan tornado de Ia naturaleza, pero su significado real esta en su analisis y condensaci6n como tema, recompuestos y reformados. Como este es un tema definitive, el trabajo no puede ser llamado abstracto, pero desde un punta de vista formative, puede decirse que esta en proceso de abstracci6n. Las montafias y lunas de Kim, por lo tanto, no son temas logrados y pintados por entero, sino que representan imagenes fusionadas en su conciencia como un pueblo. Los coreanos han amado siempre las montanas, cantado a Ia luna y horneado una de las mas bellas ceramicas del mundo. Una montana representa Ia utopia y el ultimo Iugar de descanso para un coreano. La mas recurrente referencia en el tradicional shiga o canto poetico, ha sido Ia luna. Eh Occidente Ia luna es comunmente representada en un sentido negativo e indefinido, pero en Oriente es completamente diferente. En Corea, en particular, Ia luna es representada como Ia esencia mas arm6nica y completa. La luna es el tema de los cuentos de hadas, y al mismo tiempo una sustancia intermedia para las emociones. Otra forma perfecta con Ia cual comparar Ia luna son los jarros de ceramica, especialmente

los de porcelana blanca del periodo Chason (1392-1910). .Estos jarros constituyeron una parte bisica de Ia vida diaria de las personas y son Ia mas definitiva reflexi6n de Ia mentalidad del pueblo coreano. Otros motives pr6ximos a las emociones de los coreanos y frecuentemente usados por Kim son aves (grullas), ciervos, flares y mujeres; con ellos Kim sonde6 durante 20 afios el mundo de Ia conciencia y las emociones de los coreanos. En resumen, considerando las tendencias del arte moderno como poderosas tendencias sociales, durante sus afios en Paris y en Nueva York, Kim fue atrapado por el remolino del cambia. Quien rehusa saltar al tren de Ia modernidad es abandonado en el frio, fuera del alcance del interes publico. Para un artista con una individualidad diferente, sobrevivir en estas condiciones no era algo ordinaria. Para permanecer libre de Ia excesiva influencia de tales tendencias, Kim puso mayor fe y confianza en su propio trabajo y se convenci6 de que queria ser reconocido de acuerdo con ello. Desde este punto de vista, los dias de Kim en Nueva York fueron mentalmente una prolongaci6n de sus dias de SeuL y mas aun, sus afios en Nueva York marcaron un cambia definitive. El as{lecto mas representative de este cambia se dio en lo tocante al incremento de Ia abstracci6n; el tema definido fue reemplazado por composiciones de lineas y puntas. Las lineas y los puntas no son mediadores de nada, sino elementos formativos de un trabajo abstracto. Apartir de los afios 70 Kim empieza a cubrir ellienzo con puntas de colores; pinta los puntas exactos, circundindolos con lineas y repitiendo este patron hasta cubrir totalmente el plano de Ia pintura. .Este procedimiento empieza a ser conocido como Ia "pintura de puntas". AI igual que los puntas de tinta, los puntas de Kim tienen un delicado matiz al ser absorbidos y extenderse suavemente hacia afuera. Los puntas son encerrados en cuadrados que tienen Ia apariencia de un denso panal; el azul es el color central, con algunas variaciones en rojo, amarillo y gris. Hasta esta epoca las pinturas de Kim de Nueva York no habian sido introducidas en Corea. La pintura de puntas llama Ia atenci6n en Corea en 1970, cuando el trabajo de Kim ''En

Algun Lugar, De Alguna Manera, Nos Reuniremos de Nuevo" gan6 el Gran Premia Coreano de Arte, concedido por Hankook Ilbo, el principal peri6dico del pais. El titulo proviene del poema "En Ia Noche" de Kim Kwang-sop:

Entre Ia multitud de estrellas, una brilla solo para mi. De Ia multitud de hombres, Ia estrella me mira fijamente a mi. Con Ia profundidad de Ia noche, Ia estrella desaparece en su luz, mientras yo me apago en Ia oscuridad. Asi intimamente ta y yo. En algan Iugar, De alguna manera, nos reuniremos de nuevo. Si bien Ia mayoria de los trabajos de Kim de principios de los afios 70 son titulados s6lo con numeros, estos estan fundados en ellirismo del sentimiento coreano, lo que puede ser confirmado en su diario: "Las lineas que yo trazo alcanzan hasta el cielo. Los puntas mios, yo me maravillo, pueden ser comparados con una noche con el cielo tachonado de estrellas. Cuando cierro mis ojos, los rios y las montafias de mi pais vienen a mi con Ia claridad de un arco iris". Yverdaderamente los rios y las montafias de Corea encuentran su majestad en los puntas de las pinturas de Kim. Kim dijo una vez que el punta contiene los elementos de sus actos. Como el poeta Yoon Dong-ju mira a cada estrella como si fuera parte de su destine, asi Kim pinta y rumia sabre el significado de cada punto. "He pintado puntas verdes todo el dia mientras pienso en el canto del cuclillo", escribi6 Kim en su-diario. Kim nunca pint6 puntas distraidamente; todos y cada uno eran el fruto de su cilido interes y de su sentimiento. La grandeza de las pinturas de Kim proviene del hecho de que su arte nunca fue el producto de un simple regionalismo o del sentimiento nacionalista; el juzg6 estos sentimientos y los hizo lnternacionales y contemporaneos. Para concluir, no hay nada mas adecuado que las palabras del poeta Yi Hong-hoo: "Los trabajos de Kim Whanki son importantes por dos razones principales. Primero, Kim es mas coreano que cualquier artista coreano; es el que mejor ha entendido y amado los ideates de Ia belleza coreana. Segundo, Kim toma las cosas exclusivamente coreanas y las hace internacionales". +

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