Philharmonisches Konzert

Sibelius-Zyklus IV

Nigel Westlake (*1958)

„Out of the Blue“ für Streichorchester Deutsche Erstaufführung

Béla Bartók (1881 – 1945)

Konzert für Klavier und Orchester Nr. 3

1. Allegretto

2. Adagio religioso

3. [Allegro vivace]

– Pause –

Jean Sibelius (1865 – 1957)

Sinfonie Nr. 4 a-Moll op. 63

1. Tempo molto moderato, quasi adagio

2. Allegro molto vivace

3. Il tempo largo

4. Allegro

Solistin: Eloïse Bella Kohn, Klavier

Philharmonisches Orchester Vorpommern

Dirigent: GMD Florian Csizmadia

18., 19. & 20. April 2023, Stralsund (Großes Haus)

Wir danken der Jean Sibelius Gesellschaft Deutschland e.V. für die leihweise Bereitstellung der Sibelius-Ausstellung anlässlich des Sibelius-Zyklus. Die Ausstellung ist vom 17.04.2023 bis zum 19.05.2023 in den Foyers des Theaters Stralsund zu sehen.

Eloïse Bella Kohn wurde 1991 in Paris geboren. Am dortigen Konservatorium (CNSM) studierte sie bei Michel Béroff, Eric Le Sage, David Fray und Pierre-Laurent Aimard. Zusätzlich zu ihrer solistischen Ausbildung schloss sie ein Studium der Musiktheorie mit Auszeichnung ab. In Meisterkursen mit Aldo Ciccolini, Dmitri Bashkirov, Thomas Adès, Robert Levin, Christian Zacharias und András Schiff vertiefte sie ihre künstlerischen Fähigkeiten. 2014 war sie Preisträgerin der Révélations Classiques de l’ADAMI. Seitdem ist sie regelmäßig in den großen französischen Konzertpodien wie dem Théâtre des Champs-Elysées und auf renommierten Klavierfestivals wie dem Festival La Roque d’Anthéron zu erleben. Das Kulturmagazin Diapason wählte die französische Pianistin 2016 zum

Young Talent, zudem war sie Studiogast zahlreicher europaweiter Radio- und Fernsehsendungen. Seit 2018 ist sie „Yamaha-Artist“. Als Solistin und gefragte Kammermusikerin konzertiert sie regelmäßig in ganz Europa, so unter anderem in der Berliner Philharmonie, im Wiener Konzerthaus und im Musikverein und im Concertgebouw Amsterdam, um nur einige zu nennen. Dabei arbeitete sie mit Ensembles wie dem Orchestre de chambre de Paris, dem Deutschen Sinfonie-Orchester Berlin, dem Kammerchor Accentus und dem Orquestra Sinfônica do Theatro da Paz (Belém, Brasilien) zusammen. 2020 war sie im Rahmen des 2. Philharmonischen Konzertes mit Mozarts Klavierkonzert KV 467 am Theater Vorpommern zu erleben.

Liebe Gäste, wir möchten Sie darauf aufmerksam machen, dass Ton- und/oder Bildaufnahmen unserer Aufführungen aus urheberrechtlichen Gründen untersagt sind. Vielen Dank.

Wir setzen unseren Sibelius-Zyklus fort mit der 4. Sinfonie und damit einem ganz besonderen Werk: Sie war Sibeliusʼ eigenes „Lieblingskind“; von Zeitgenossen und späteren Generationen wurde und wird sie aber gelegentlich mit Unverständnis und manchmal eher mit Respekt als wirklicher Begeisterung wahrgenommen, gilt aber gleichzeitig Kennern als eines der bedeutendsten Werke Sibeliusʼ und sogar als eines der wichtigsten Werke der damaligen Zeit, das in der Musikgeschichte geradezu solitär dasteht.

Dass wir sie so kurz nach unserer Aufführung von Gustav Mahlers 5. Sinfonie spielen, ist Absicht: Sibelius kannte dieses Werk, und seine eigene stilistische Entwicklung ist von einer Auseinandersetzung mit der musikalischen Welt Mahlers, aber auch Richard Straussʼ und anderer Zeitgenossen geprägt. Statt einer monumentalen Orchesterbesetzung und langen Spieldauer findet in der 4. Sinfonie eine äußerste Reduktion auf das Wesentliche statt, die zu einem Resultat führt, das in diesem auch von Sibelius selbst nicht wieder angestrebten Extrem von manchen als karg und unsinnlich empfunden wird. Die Wiener Philharmoniker weigerten sich 1912, das Werk aufzuführen, 1913 „warnte“ Walter Damrosch das New Yorker Publikum in einer Ansprache vor der folgenden Aufführung, und Arturo Toscanini spielte sie ebenfalls in New York zum besseren Verständnis gleich zweimal hintereinander. All das ist heute nicht mehr denkbar bzw. notwendig, aber dennoch handelt es sich wohl um die Sibelius-Sinfonie, die vom Publikum eine besondere Aufmerk- samkeit und Konzentration erfordert. Dass ich persönlich das Werk überhaupt nicht unsinnlich finde, sondern im Gegenteil in Sibeliusʼ meisterhafter Instrumentation einen ganz eigenen klanglichen Reiz sehe, hoffe ich, Ihnen gemeinsam mit „meinem“ Orchester unter Beweis stellen zu können.

Dass im Rahmen unseres Sibelius-Zyklus ein Werk von Béla Bartók enthalten sein sollte, stand für mich von Anfang an fest: Beide Komponisten sind sich zwar nie begegnet, aber Sibelius sah in Bartók einen der wichtigsten zeitgenössischen Komponistenkollegen. Mögen für den Hörer die Stile der beiden Meister unterschiedlich klingen, so erkennt der Musiker faszinierende Parallelen, so z. B. die Erweiterung des Dur-Moll-Systems durch die Verwendung der sogenannten Kirchentonarten, aber auch die auftaktlose Melodiebildung, die zurückgeht auf Gemeinsamkeiten der finnischen und ungarischen Sprache. Dass Bartók nun ausgerechnet neben der 4. Sinfonie zu stehen kommt, hat einen Grund – und er liegt in einem einzigen Intervall: dem Tritonus, der die 4. Sinfonie maßgeblich prägt, und der eine der Grundlagen von Bartóks harmonischem System ist.

Gemeinsam mit dem stilistisch an Bartók erinnernden Werk von Nigel Westlake erwartet Sie ein Konzertprogramm, das eine Fülle faszinierender und vielseitiger Musik bietet, zu deren Entdeckung wir Sie herzlich einladen. Ihr

Florian Csizmadia

Eine Erkenntnis, die dem australischen Komponisten 1993 schmerzlich bewusst wurde. Genau zu dem Zeitpunkt nämlich, als ihn die musikalische Inspiration verlassen hatte.

Dabei schien ihm eine musikalische Karriere in die Wiege gelegt. Von seinem Vater, dem Klarinettisten Donald Westlake, hat er wohl das Talent geerbt und Klarinettenunterricht erhalten, sodass er sich mit 17 Jahren als freiberuflicher Klarinettist selbständig machte. Von da an tourte er mit den unterschiedlichsten Ensembles und Orchestern wie dem „Sydney Symphony Orchestra“, dem „Australia Ensemble“ oder der Gruppe „Attacca“ als Musiker durch die ganze Welt.

Immer schon hatte er sich für das Komponieren begeistert. Aus den anfänglichen Songs, die er im Teenageralter für verschiedene Bands schrieb, wurde bald ein umfassenderes Interesse für Musik jeglicher Art, von Folk über Jazz und Filmmusik bis hin zu klassischen Formen.

„Obgleich ich meine Arbeitsmethoden selbständig entwickelt habe, wurde ich in meiner Arbeit von einer Reihe Komponisten begleitet, deren Werke ich bewundere“, umreißt Westlake seinen überwiegend autodidaktischen Werdegang als Komponist. Dabei verdienen die australischen Komponisten Richard Meale und Richard Mills sowie der preis- gekrönte Filmmusikkomponist William Motzing ebenso besonderer Erwähnung wie Westlakes kurze Studien in zeitgenössischer Musik 1983 in Amsterdam. „Daher ist ‚autodidaktisch‘ ein bisschen der falsche Ausdruck, aber tatsächlich war es eine eher informelle Herangehensweise an die Sache“, beschreibt Westlake, der mittlerweile auf eine langjährige und vielfach ausgezeichnete Komponistenkarriere zurückblicken kann, darunter zahlreiche australische Filmmusikpreise, eine Goldmedaille des New York International Radio Festivals sowie zahlreiche australische Auszeichnungen für seine Kompositionen für den Konzertsaal, darunter 2013 und 2019 den Paul Lowin Orchesterpreis, 2013 den Limelight Award für die beste neue Komposition. 2004 wurde ihm die Ehrendoktorwürde der Australian University verliehen. Im vergangenen Jahr wurde er im Rahmen der Verleihung der australischen Screen Music Awards mit dem Sonderpreis für sein Lebenswerk ausgezeichnet.

Doch die scheinbar so gradlinige Karriere war ebenso von Rückschlägen geprägt. Einer hatte seinen Ursprung in einem gänzlich außermusikalischen Ereignis: „Ein Auto kam mir auf der falschen Straßenseite entgegen, ich versuchte auszuweichen, bekam dadurch aber die Wucht des Aufpralls mit der Fahrerseite ab. Ich erlitt einen vierfachen Beckenbruch und war für mehrere Monate an einen Rollstuhl gefesselt.“ Noch im Krankenhaus arbeitet Westlake unermüdlich an Filmmusiken und anderen Auftragsarbeiten, um die Abgabefristen einzuhalten. Und dann kam eine Zeit ohne Termindruck. Es gab nur einen Auftrag, für das Australian Chamber Orchestra eine Komposition zur Aufführung beim Adelaide Festival anzufertigen. „Ich saß also alleine da, ohne Regie, Film- oder Theaterregisseur, einfach auf mich allein gestellt, und zum ersten Mal in meinem Leben erlebte ich die absolute Trostlosigkeit, keine Ideen zu haben. Ich suchte meine Inspirationsquelle nach einem Funken Kreativität ab, aber sie war vollständig versiegt. Dies war die schockierendste und dunkelste Zeit, die ich je durchgemacht habe.“ Am Ende dieser traumatischen Erfahrung steht 1994 eine Komposition, die gleichzeitig den Beginn einer neuen Schaffensphase des Komponisten markiert. „‚Out of the Blue‘ entstand, als ich aus einer depressiven Phase meines Lebens wieder auftauchte ... Ganze Tage, die ich am Schreibtisch verbrachte, ergaben nichts weiter als leere Seiten. Es dauerte Monate, bis die Ideen wieder sprudelten. ‚Out of the Blue‘ war das Ergebnis.“ Der vieldeutige Titel spielt dabei ebenso auf das plötzliche Ende dieser Inspirations- und Schreibblockade an („out of the blue“ bedeutet übersetzt „aus heiterem Himmel“) wie auf den vorhergehenden Zustand, den Westlake selbst mit „blue“ im Sinne von „niedergeschlagen“, „depressiv“ umschrieb. Gleichzeitig bedeutet der Titel auch eine Referenz an das Musikgenre des Blues.

Rhythmisch prägnant und vorwärtsdrängend beginnen die Violen mit einem kleinteiligen, energiegeladenen Thema, in das nach und nach die anderen Streicher einsteigen. Synkopische Akzente und Solopassagen variieren das allgemeine Vorwärtsdrängen, bis mit einem Mal der Fluss aussetzt, die Motivketten in Fragmente zerfallen, als begänne ein Nachsinnen über die Kleinstbestandteile des Werkes. Geradezu filmmusikalisch schließt sich eine Art „Traumsequenz“ mit schwebenden Klängen und Tremoli an, bevor das Geschehen wieder Fahrt aufnimmt und schließlich den „Blues“ restlos vertreibt. Die Schreibblockade war überwunden.

Ein Jahr später schrieb Nigel Westlake die Filmmusik zu den beiden Filmen „Ein Schweinchen namens Babe“ sowie 1998 „Schweinchen Babe in der großen Stadt“ und erhielt zahlreiche Preise für den Soundtrack.

Seit 1940 befand sich der ungarische Komponist Béla Bartók in New York, im ungeliebten Exil, in das ihn die politische Lage in Europa gezwungen hatte. Die Stadt, die für manchen Künstler unbegrenzte Möglichkeiten bedeutete, stellte sich für Bartók eher feindlich dar. Das Großstadtleben ließ ihn die heimatliche Natur schmerzlich vermissen. Auch wurde seiner Arbeit hier wenig Aufmerksamkeit geschenkt – sein Ruf war ihm nicht von Europa nach Amerika vorausgeeilt. So musste er sich sein Publikum – sowohl als Komponist als auch als Pianist – erst erobern, was ihm offenbar schwerfiel, wie sein Freund Hans W. Heinsheimer anschaulich beschrieb. Sein Auftreten sei demnach „streng, professoral, ohne auch nur die Spur eines Lächelns, beinahe frostig – bar all der Züge, die das Publikum von einem Künstler erwartet. Seine Hoffnung, sich mit Konzerten seinen Lebensunterhalt verdienen zu können, wurde schwer enttäuscht“.

Bartók sehnte sich zunehmend zurück nach Ungarn, war sich aber der Aussichtslosigeit dieses Wunsches wohl bewusst. „Wie ich die Dinge sehe, kann man an die Heimkehr vorläufig nicht einmal denken. Es gäbe auch gar keine Möglichkeit dazu: weder Transportmittel noch russische Genehmigung. Doch selbst wenn es eine Möglichkeit gäbe, würde ich es für ratsamer halten, die Entwicklung der Dinge abzuwarten. Weiß Gott, wie viele Jahre es dauern wird, bis das Land sich wieder einigermaßen erholen kann (wenn es das überhaupt kann). Und ich möchte doch so gern nach Hause fahren, aber endgültig …“, schrieb Bartók im Juli 1945 an seinen ebenso im Exil lebenden Freund Jenö Zádor.

Zudem verschlechterte sich Bartóks Gesundheitszustand zunehmend. Er litt an Leukämie, doch die Krankheit hielt ihn nicht davon ab, ungehindert produktiv zu arbeiten. Er schrieb an einer Violinsonate für Yehudi Menuhin ebenso wie an seinem Violakonzert und seinem 3. Klavierkonzert, das er seiner Ehefrau, der Pianistin Ditta Pasztory, zu deren 42. Geburtstag am 31. Oktober 1945 schenken wollte. Tatsächlich schrieb Bartók gegen die Zeit an. Es sollte ihm nicht gelingen, das Bratschenkonzert noch abzuschließen. Das Klavierkonzert hatte er vor der Einlieferung ins Krankenhaus und seinem Tod am 26. September 1945 nahezu vollenden können: Lediglich die letzten 17 Takte waren nur skizzenhaft ausgeführt, ermöglichten es aber Bartóks Schüler Tibor Serly, das Konzert im Sinne des Komponisten fertigzustellen. Allerdings fehlten die meisten Vortragsbezeichnungen und sämtliche Metronomangaben, die Bartók, der seine Werke immer sorgsam ausarbeitete, sicher noch ergänzt hätte, wenn es ihm vergönnt gewesen wäre. Niemand hatte es mehr als er selbst bedauert, mitten in der Arbeit den Stift niederlegen zu müssen oder, wie er selbst einen Tag vor seinem Tod bemerkte: „Das einzige, was mich mit Trauer erfüllt, ist mit einem Koffer voller Ideen gehen zu müssen.

Natürlich lenkte die Musikwelt ihr Augenmerk auf dieses letzte Werk und strich den Fazitcharakter der Komposition heraus. Und tatsächlich ist es auffällig, dass Bartók hier auf viele Schroffheiten verzichtet, die seine früheren Werke kennzeichneten. Weder setzt er hier das Soloinstrument in der so typischen schlagzeughaften Art ein, die frühere Konzerte ausmachten, noch gibt er sich harmonisch „aggressiv“. In diesem Werk herrschen gemäßigtere, aber durchaus nicht milde Töne vor.

Formal handelt es sich hier um ein dreisätziges Konzert , das sich mit einem lebhaften Sonatenhauptsatz, einem lyrischen zweiten und einem temperamentvollen Rondo-Finale auf klassischen Pfaden bewegt. Während Bartók scharfe Dissonanzen vermeidet, komponiert er eher spielerisch oszillierend zwischen Dur- und Moll-Harmonik unter Einbeziehung von Kirchentonarten. Ausgesprochen virtuose Passagen fehlen ebenso wie solistische Kadenzen, was dieses Konzert aber keinesfalls zu einem weniger anspruchsvollen oder gar „altersmilden“ Werk macht, ihm aber eine gewisse Gelassenheit verleiht.

Der erste Satz beginnt mit einem heiteren Auftritt des Soloinstrumentes über murmelnden Streichern. Das rhythmisch abwechslungsreiche Thema in E-Dur manifestiert den Charakter des gesamten Satzes, in dem es um nicht mehr und nicht weniger als um das Konzertieren zwischen Soloinstrument und Orchester geht. Auch das Seitenthema in G-Dur, das mit „scherzando“ charakterisiert wird, besticht durch raffinierte Rhythmik und einen abwechslungsreichen Einsatz von Dur-Moll-Tonalitäten. Durchführung und Reprise bieten reichlich Raum für den spielerischen Umgang mit dem thematischen Material, bevor der Satz ohne Verzögerung oder Coda überraschend schlicht endet.

Mit dem „Andante religioso“ schließt sich ein lyrischer zweiter Satz an, dessen Bezeichnung bemerkenswert ist, war der Komponist doch bekennender Agnostiker. Und doch trifft die Bezeichnung den Charakter dieses Satzes, an dessen Beginn ein zarter Dialog zwischen den Streichern und dem Soloinstrument steht. Während die Streicher durch lyrische Kantilenen gekennzeichnet sind, antwortet das Klavier mit choralartigen, akkordischen Passagen, die das „religiöse“ Moment unterstreichen. Im Mittelteil des Satzes wird die erhabene Stimmung durch eine scherzoartige Episode unterbrochen, lebhafte, vogelstimmenartige Motive in den Holzbläsern bringen Dynamik in das Geschehen, die auch vom Klavier Besitz ergreift, bevor der Satz zum hymnischen Charakter des Beginns zurückfindet und übergangslos in das Finale mündet.

Die Bezeichnung „Allegro vivace“ stammt von Tibor Serly, der den Satz nachträglich überschrieb – Bartók war nicht mehr dazu gekommen. Dieses Rondo bietet dem Soloinstrument vielfältige Entfaltungsmöglichkeiten virtuoser Art. Das volksliedartige Thema wird vielfach harmonisch und melodisch variiert und leitet so zum Höhepunkt des Satzes hin, auf dem das Thema seine schwungvolle Gestaltung durch das ganze Orchester erfährt. Zum Ende des Finales wird der Bogen noch einmal thematisch zum Beginn des Konzertes gespannt und so schließt sich der Kreis.

Weder konnte Béla Bartók die Uraufführung seines Klavierkonzertes erleben noch spielte seine Frau den Klavierpart, die nach dem Tod ihres Mannes nach Budapest gereist war und das Konzert erst in späteren Jahren einspielen sollte. Stattdessen fand die Uraufführung am 8. Februar 1946 mit dem Philadelphia Orchestra unter der Leitung von Eugene Ormandy mit György Sándor als Solisten statt, der so kurze wie passende Worte für das Werk fand: