PO RT FO L I O
PA U L I N E S C H N I T Z L E R architecte
Profil
Projets
Mémoire
Réalisation
Profil
Pauline Schnitzler 13.08.1989 nationalité française Permis B véhiculé +33 6 29 92 44 25 pauline.schnitzler@gmail.com
APPRENDRE 2014
Diplome d'état d'architecte avec mention
2012-2014
Master d’architecture à l'école d'architecture de la ville et des territoires de Marne la Vallée - Paris Master théorie et projet Lucan Seyler Lapierre EAVT
2009-2012
Licence d’architecture à l’école d’architecture de Strasbourg ENSAS
2008
Bac scientifique Option arts plastiques avec mention
2013
2011
2010
CLIQUER Autocad Adobe Photoshop Adobe In design Adobe Illustrator Sketchup Rhino3D Archicad Artlantis 3DSmax Suite office
COMMUNIQUER Français Langue maternelle Anglais B2 Allemand A2
DECOUVRIR
P R AT I Q U E R Stage en agence d’architecture Weber Keiling architectes à Strasbourg Production d’un rendu de concours d’un projet de logements en phase APD Stage en agence d’architecture AtelierD.org à Sélestat Maquettes, Dessin 2D, Modélisation 3D, conception Stage ouvrier dans l’entreprise Mathis construction bois à Muttersholtz Construction en atelier de murs à ossature bois préfabriqués
2009 2010
2011 2012 2013 2014 2015
Pérou Bolivie Thailande Bruxelles Amsterdam Barcelone Sénégal Vienne Italie Istambul Londres Lisbone Guadeloupe New York Florence Grèce Milan Mayotte Laos Cambodge Vietnam
Projets
01.
Rear window Brooklyn, NY
02.
Gap tower Manhattan, NY
03.
Griglia inconstante Milano
04.
Dicotomia culinario PFE Porta Ticinese, Milano
01.
Music center Brooklyn, NY « Le monde entier est un théâtre et tous, homme et femme, n’en sont que les acteurs. Et notre vie durant nous jouons plusieurs rôles.» William Shakespeare, Comme il vous plaira, 1599 « Il se fait actuellement à New-York une extraordinaire quantité de musique et les gens vont en écouter dans un nombre prodigieux d’endroits. Quand j’étais jeune, les sortes de musique et les lieux d’écoute ne variaient pas tellement ; à présent, les deux ont proliféré. On pourrait très bien convertir une blanchisserie en salle de concert : assis, les gens qui attendent pourraient aussi bien écouter.» John Cage, Je n’ai jamais écouté aucun son sans l’aimer..., 1992 Dans le contexte saturé de New York, le projet interroge la spatialité d’un centre de musique. Le programme nécessite des salles de musique, un hall, des backstages : des espaces architecturaux formels et rigoureux répondant à des normes techniques et acoustiques. Le projet pose alors la question : où se joue la musique ? Le projet en extrémité d’ilôt donne l’illusion d’un tout construit avec ce mur en briques rouges, qui construit visuellement la périphérie de l’ilôt. Le visiteur pénètre dans le bâtiment et se retrouve en réalité dans une cour, extérieure. Un autre univers, fait de briques peintes en blanc, qui fabriquent un espaces homogène. L’espace contraste avec la brutalité new yorkaise, il est rendu neutre, informel. L’espace de la cour est un lieu qui unifie la diversité, l’évènement rendu possible dans cet espace. La cour est le lien entre le dispositif en bandes programmatiques qui se projettent sur cet extérieur : un espace sur lequel se projette tous les espaces. La façade, à l’image d’un cadavre exquis, reflète comme un collage les bandes en plan. La cour, dans sa disposition rationnelle, offre un lieu informel de rassemblement : un lieu d’évènement. La musique se joue partout. Avec Julie Simoes & Claire Tranchand
Master 1 semestre 1 Eric Lapierre
Allure
CONCEPT - DÉMARCHE
Concept
GREENPOINT AVENUE
WEST STREET NOBLE STREET
PLAN MASSE
Masse
RDC
Dispositif
Espace
Surface informelle
Section
Faรงade
Paysage
02.
Gap tower High Line, Manhattan, NY New York, la ville du plan typique, où le neutre constitue le fond des activités, implique la répétition et l’indétermination. Le projet est une réflexion sur ces thèmes réunies autour de la grille, lieu de multiplicité de scénarios de vies. La grille est ici décallée -gap- et rassemble une collection de pièces identiques carrées organisées autour du noyau central, indiscociable du type de la tour -nécessité de la hiérarchie-. Il s’agit d’organiser un espace domestique contemporain sans faire référence ni au modèle traditionnel fait de couloirs et de pièces, ni au modèle moderne du plan ouvert : Qu’est ce qu’un lieu de vie adapté et adaptable aux modes de vies contemporains? Le décallage permet la multiplicité des relations entre les pièces, une variété d’accès, de mouvements, une succession de parcours diagonaux, une profondeur. L’espace est le fond de la vie quotidienne des occupants, les usagers pourront créer autant de scènes d’occupation du bâtiment qu’il n’y a de pièces. La pièce est l’outil qui met en relation les objets, les usages et les usagers laissant place à l’imprévu, l’indétermination. La taille identique et généreuse (coté : √20) offre délibéremment aux pièces une qualité de séjour; une cuisine séjour, une séjour de bain, une terrasse séjour répondant aux problématiques contemporaines où le séjour n’est plus la pièce principale prédominante. Le dispositif est basé sur un système additif de pièces intérieures et extérieures de tailles identiques. La forme du bâtiment est générée par le plan à pièces décallées. Les décallages sont efficients horizontalement et verticalement. La tour tripartite s’affine à l’image des projets sculpturaux de Hugh Ferris suite à la loi de zoning de 1916, interroge ainsi l’évolution des immeubles a redents propore à la métropole du futur. Chacune des pièces participe à la structure totale du bâtiment, apportant sa contribution à la constitution du tout. Le projet devient une architectonique abstraite où l’espace n’est plus qu’une disponibilité d’usages, rien ne bouge, mais les usagers peuvent l’utiliser d’une manière très flexible.
Master 1 semestre 2 Odile Seyler
Allure
Concept
Plan masse
Masse
Dispositif
Volume
DĂŠcallage
Espace
Système
Paysage
03.
Griglia inconstante Milano
Milan est une ville où la grille est présente aussi bien en plan qu’en façade. La grille est devenu un motif à l’échelle de la ville. Le projet est une réflexion sur la grille milanaise. Comment rendre contemporain cette condition archaïquedans une ville rossienne. Cet ensemble de logements est composé de deux bâtiments, créant par leur disposition cinq espaces extérieurs, dont trois en perspective révélant la profondeur de l’ilôt, typique de Milan. L’épaisseur de ces bâtiments varie en fonction des typologies d’appartements, de l’orientation et du rapport au contexte. Les batiments révèlent des façades régulières dans les vides (les fenêtres sont toutes identiques) et irrégulières dans les pleins verticaux, la griglia inconstante traduit sa forme première en façade. Les plans des logements tentent de réinterpréter la monumentalité, la perspective d’entrée, le luxe du corridor à l’italienne et le trompe l’oeil. L’intention est de créer un espace monumental dans un programme banal. La griglia inconstante se retouve alors dans les plans de logements. Les bandes pleines irrégulières en façades sont le reflet en plan de bandes servantes entre-coupés et enrichis d’espaces servis. Plusieurs typologies de logements ont été développés, toutes dans l’intention de créer un espace monumental dans le logement. Les appartements sont le reflet d’une gradation du plus privé au plus public, dans la tradition milanaise. La succesion des bandes servantes, troublent la perception de la profondeur et donnent cette impression de monumentalité au logement. Le corridor ainsi réinterprété, retrouve son titre de noblesse. Il est enrichit et ponctué d’évènements. Il devient un lieu privilégié appropriable, une pièce en plus dont les limites sont flous. L’inconstance de la grille rend la monumentalité au logement devenu banal.
Avec Anys Merhoum & Claude burdin
Master 2 semestre 1 Odile Seyler
Allure
Griglia inconstante
Claude Burdin, Anys Merhoum, Pauline Schnitzler
Concept
Masse
Dispositif
Système
159 m2
Bandes inconstantes
Espace
Griglia inconstante
Paysage
04.
Dicotomia culinario Porta Ticinese, Milano Le bassin de la Darsena à Milan était le lieu où des marchandises arrivaient de toute l’Italie. Transformées sur place dans des manufactures, elles repartaient par voies naviguables vers la plaine du Pô jusqu’en Méditéranée. Mon projet de fin d’étude est une réflexion autour de l’analogie entre cuisine et architecture. Elles sont en rapport avec la matière et se révèlent par la matière. Elles consistent à la sublime, la transformer, l’assembler, la lier, la juxtaposer. Faire de l’architecture et cuisiner, c’est essayer, trouver, composer, transfomer. Le besoin -s’habriter, se nourrir- est transposé dans le domaine du plaisir, de la culture et du lieu, de l‘expression et du sensible. Cuisine et architecture perdurent par les souvenirs. Le projet est un lieu de la dichotomie culinaire, entre matière brute et matière transformée. Le bâtiment habrite les produits bruts -un marché-, la transformation du produit -ligne de production-, jusqu’à la sublimation de la matière -restaurant-. Chaque élément du projet entretient un rapport particulier à l’espace, au parcours. Le projet est le lieu de la transformation de la matière et du rapport à la matière. Le projet s’insère le long la darsena dans un tissu traditionnel milanais, et réinterprète la compléxité des toitures par un jeu géométrique correspondant à la structure en portiques croisé. La toiture en cuivre; matière de la transformation par excellence, recouvre le bâtiment, laissant apparaître les deux travées : la travée des produits bruts, et la travée des produits transformés. Le plan binaire génère deux façades. La façade de la halle au caractère industriel et la façade de la transformation qui afffirme cette progression vers le raffiné. Dans la ville de Nervi, cette structure en portiques croisés en béton a pour avantage de porter, contreventer, caractériser l’espace et accntuer la perspective. Cette structure devenue esthétique révèle un contraste entre une matérialité brute et une sophistication dans sa mise en forme. L’espace ainsi créé permet au visiteur d’entretenir un rapport progressif à l’espace construit, à la structure qui devient de plus en plus présente et oriente la vue vers le bassin -espace du marché- ou vers le lointain -espace du restaurant-. La matière de l’architecture est plaisir.
Master 2 semestre 2 Jacques Lucan
Allure
Dispositif 1.500
DIspositif / structure 1.500
Concept
Plan masse 1.1000
Masse
l
N
r+2 Plans 1.500
r+1
rdc Dispositif Plans 1.500
Espace - Vue depuis le restaurant
Espace - Vue depuis le parcours, ligne de production
Espaces
Axonometrie portiques croises 1.200
Système
Section
Dispositif / Elevations 1.500
Faรงades
Paysage
Paysage
MĂŠmoire
Matière grise la ville productrice de formes
«Ainsi, les formes aussi bien que les couleurs que nous montrons publiquement doivent nécessairement être d’autant plus connues ou neutres que nous aimons davantage l’urbain.» Martin Steinmann, «une architecture pour la ville», l’oeuvre de Diener & Diener, Forme forte, Birkhäuser, 2003 «Pour cette raison, le gris est tout naturellement la couleur de la ville.» Heinrich Tessenow, «Die aüssere Farbe der Haüser», Geschriebenes, Brauschweig, 1982
Avec Thomas Weber Master Théorie & projet Jacques Lucan
Extraits
Bernard Huet, «L’architecture contre la ville», AMC Paris, Décembre 1986 Dans quelle mesure une forme architecturale a t-elle la capacité de véhiculer les conventions de la ville ? En vue d’inter- roger cette problématique, ce mémoire s’organisera autour de deux parties qui se distinguent par le rapport qu’ entre- tiennent les processus de production de formes architecturales avec la matière grise de la ville. Nous nous intéresserons successivement aux formes induites par la ville et aux formes déduites de la ville. Du latin inducere signifiant «amener à», la démarche inductive en architecture, au sens où on l’entend, est un mode opératoire où la forme architecturale est induite par l’observation particulière des caractéristiques (règlements, lois de zoning) de la ville. La ville est ainsi productrice de formes, mais dans quelles mesures les contraintes urbaines sont génératrices de formes architecturales objectives dans la ville ? Et jusqu’où la ville peut-elle induire la forme ? Avec une approche historique, le développement débutera par ce que l’on pourrait appeler le premier degré de l’induction. Rem Koolhaas, New York Delire, Parenthèses, Paris, 1978 Flatiron Building, New York, Daniel Burnham, 1902 Hugh Ferries, La métropole du futur, Paris, 1987 Après avoir étudié l’émergence des formes architecturales issues de l’application stricte d’un contexte spatial, sociétal et réglementaire, il convient désormais de s’interroger sur la justification de pratiques similaires dans un tout autre contexte. Nous tenterons de comprendre dans quelles mesures et à quelles fins cette stratégie non-compositionnelle, où la question de la forme est léguée à la réglementation urbaine, a pu être consciemment réemployé par des architectes contemporains. Norman Forster , Willis Faber & Dumas, Ipswich, 1971 Rem Koolhaas, Project of the Netherlands Architecture Institute, Rotterdam, 1988 Ces projets nous ont permis de constater que des architectes contemporains n’hésitaient pas à utiliser strictement des conditions urbaines particulières comme solution de forme pour leurs projets. Cette technique non-compositionnelle de production de la forme peut témoigner d’une volonté d’objectivation de la forme ou d’une attirance pour les carac- téristiques de la forme trouvée as found. Si tous ces projets se caractérisent par une absence de recherche itérative de qualité plastique, le choix initial d’appliquer littéralement les contraintes du site à la forme résulte d’une démarche décisionnelle inspirée qui relève de la procédure. Il convient désormais de s’intéresser à des projets où ces contraintes participent au processus d’ élaboration, et de se de- mander dans quelles mesures les architectes les manipulent. Ainsi nous tenterons de définir comment la règle urbaine peut enrichir le processus de conception d’une forme capable de véhiculer les conventions de la ville. Mies van der Rohe, gratte-ciel en verre, Friedrichstrasse Berlin, 1922 Cette opération se distingue de celle mentionnée précédemment par le fait qu’ici la forme maximale, si elle existe à un moment donné du processus de conception, n’est pas la forme finale du bâtiment. L’ architecte n’abandonne pas la forme du bâtiment au règlement urbain ou à un élément conjoncturel (la forme de la parcelle). Au contraire, il se sert de cette forme pour en produire une spécifique. Dans ce cas, la motivation n’ est pas uniquement de maximiser la production d’espace mais d’obtenir une forme harmonieuse. La forme est ici conçue et redessinée. Elle est issue d’un processus, par opposition aux formes fortuites générées par une procédure. Nous allons maintenant nous intéresser à une série de projets qui s’inscrivent dans une démarche similaire à celle de Mies van der Rohe. Une démarche où les architectes tirent parti des contraintes urbaines comme une étape dans la recherche de la forme et non comme une fin en soi. Cependant la démarche se différenciera du re-dessin bidimen- sionnel de Mies, ici leur forme sera modelée dans ses trois dimensions. La forme «mise au point» résulte ainsi d’un compromis entre les contraintes réglementaires et la conception.
Herzog & de Meuron, Prada Aoyama, Tokyo, Milan, 2003 Herzog & de Meuron, Expansion of the MOMA, New York, New York, Competition 1997 Rem Koolhaas, Whithney museum extension project, New York, 2001 Le processus de conception de formes mises au point tire parti de toutes les possibilités autorisées par les règlements urbains. C’est un mode opératoire où la forme architecturale optimum obtenue avec le gabarit est modelée et harmo- nisée par les architectes. Cette première partie nous a permis de constater que la démarche inductive permet, jusqu’à une certain seuil, de générer des formes objectivées par les conventions de la ville. «Leur forme n’est pas induite par la ville ou les règlements de zoning mais déduite de la ville, dans le sens où leur forme est intrinsèquement liée au contexte.» Adrien Besson, Architecture par défaut et non-choix de la forme, revue Matière n°7, Lausanne, Presses polytech- niques et universitaires romandes, 2004. Du latin déducere signifiant «dériver de, tirer de», la démarche déductive en architecture, au sens où on l’entend, est un mode opératoire où la forme architecturale est déduite par l’observation générale de la ville . Demandons-nous à présent dans quelles mesures une démarche déductive peut produire des formes véhiculant les conventions de la ville. Ce processus s’apparente alors à une démarche déductive dans le sens où la forme n’est plus induite par la ville mais déduite de la ville. Herzog & de Meuron, pharmacie de l’hopital cantonal de Bâle, 1995-98 Herzog & de Meuron, bureaux et logements à Soleure, 1992-96 Diener & Diener, Hotel building, Monthey, 1991 Les bâtiments aux formes cherchantes sont des projets toujours unitaires, qui ne sont pas seulement façonnés par les lois de zoning. La forme pleine initiale se métamorphose alors sous la pression contextuelle, les contours se modifient et configurent cette volumétrie de projet, qui se creuse, se vide. Ce processus exprime une recherche formelle objec- tive déduite de la ville et en adéquation avec elle. Le bâtiment se trouve alors totalement spécifique à son site. Par ces opérations, il entre en relation avec son contexte et semble ainsi respecter les convention établies par la ville. Les architectes trouvent la justification de leur forme et de l’acte sculptural dans leur interprétation de la ville. Après avoir vu comment les formes unitaires entrent en relation avec leur contexte, il convient de s’intéresser à une démarche similaire dans une stratégie fragmentée. Helmut Federle Konstellation am 15. und 19.2.1982 Diener & Diener, Projet pour l’extension de la compagnie des eaux de Berlin, 1993 Kollhoff, Leibnizkolonnaden Wielandstrasse, 1999 Diener & Diener, immeuble rue de la Roquette, Paris, 1997 Diener & Diener, Projet pour Potzdamer Platz, Köthener Strasse, Berlin, 1993 Cette démarche consistant à impulser des constellations par jeu d’articulation de formes simples à forte capacité sug- gestive et de vides typiques à la ville, semble parfaitement intégrer les conventions de la ville. Il convient désormais de s’intéresser à des architectures se fondant sur la typologie architecturale pour produire des formes nouvelles et adapté à la ville. Diener & Diener, KNSM and Java island, Amsterdam, 1995 Sergison & Bates, Coupe, Musée de la culture et de Bornholmes, 2004 Hanz Kollhoff, Piraneus appartment block, KNSM eiland, Amsterdam, 1989-1994 Christ & Gantenbein, «Typology: Hong Kong, Rome, New York, Buenos Aires», Basel, 2010 Typology tranfer - New York to Zurich, prof. Christ & Chtristoph Gantenbein, ETH Zurich, 2010 Le type, en étant l’expression de la permanence et donc de la convention de la ville, semble être un outil particulière- ment efficace pour concevoir des formes nouvelles en adéquation avec les exigences de la ville. «Il est ainsi des typologies construites à l’issue d’un travail de recensement et de classement systématique (...) et celles plus insidieuses, qui sont tirées de l’impression, du souvenir ou de la nostalgie, installées dans un imaginaire d’autant plus trompeur qu’il recèle une part de vérité.» Valentin Bourdon, Recherches sur la typologie et les types architecturaux, Paris, 1991
Dans un dernier développement, nous nous intéresserons à la possibilité de formes issues d’une interprétation beaucoup plus personnelle de la ville d’ atteindre une dimension collective. Nous appellerons les formes issues d’un tel processus les formes idéalisées. OMA, Projet pour le Parc de la Villette, Paris, 1983 Starrett & Van Gleck, Coupe du Downtown Athlétic Club, 1931 OMA, Projet d’extension pour le parlement de La Haye, 1978 Aldo Rossi. San Cataldo Cemetery, Modena, 1971 Aldo rossi, 1979, projet pour le théatre du monde, Venise, 1980 Si ces démarches affirment l’autonomie de la discipline architecturale, elles ne se détachent pas des conventions de la ville, au sens le plus large du terme. La pertinence des formes idéalisées dans la ville, de part le caractère très subjectif du processus à l’oeuvre, semble s’éloigner d’une objectivité de la forme, sans pour autant s’éloigner de l’esprit de la ville. La démarche déductive, où des lectures pragmatiques de la ville côtoient des imaginaires référencés, a la capacité d’inspirer des formes architecturales signifiantes susceptibles de véhiculer les conventions de la ville.
travail complet :
http://mes.marnelavallee.archi.fr/mes/072013424.pdf
Extrait de Bibliographie
Martin Steinmann, «une architecture pour la ville», l’oeuvre de Diener & Diener, Forme forte, Écrits/Schriften 1972- 2002 Bâle, Birkhäuser, 2003 Bernard Huet, «L’architecture contre la ville», AMC Paris, Décembre 1986 Rem Koolhaas, New York Delire, Parenthèses, Paris, 1978 Rem Koolhaas, Bruce Mau, S, M, L, XL, Monacelli Press, 1995 Jacques Lucan, Composition Non-composition, Presse polytechniques et universitaires romandes, 2009 Robert Venturi, De l’ambiguïté en architecture, ed. Dunod, 1996 Martin Steinman, Roger Diener, das Haus und die Stadt, Notes sur l’ architecture de Diener & Diener, Luzern, 1995 Hans Kollhoff, «Individual and type» Schlosspalast, Haus und Stadt Aldo Rossi, Autobiographie scientifique, éd. Parenthèses, Paris, 2010 Revues Matières, Presses polytechniques et universitaires romande, Lausanne
RĂŠalisation
Projet construit Une nouvelle pièce
2007 -réalisation en cours Conception d’une nouvelle pièce de vie dans un grenier d’un corps de ferme alsacienne à Maisonsgoutte, France. Une pièce qui serait à la fois un atelier et une pièce de nuit supplémentaire avec salle de douche.
avant après
surface 40 m2
Pauline Schnitzler 13.08.1989 +33 6 29 92 44 25 pauline.schnitzler@gmail.com