TESE - UM RECORTE DA ARQUITETURA CONTEMPORÂNEA EM QUESTÕES URBANO-SOCIAIS by Thiago Risso

Thiago Risso Barbosa

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões Urbano-Sociais –em anexo: Anexo projeto de intervenção no terminal Bandeira

São Paulo – SP Junho/2014

Thiago Risso Barbosa

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões Urbano-Sociais –em anexo: Anexo projeto de intervenção no terminal Bandeira

Monografia apresentada à Coordenação do Curso Superior de Arquitetura e Urbanismo da Universidade Presbiteriana Mackenzie para a obtençnao do diploma de Arquiteto e Urbanista.

Orientadora Prof Dr . Anne Marie Summer a

São Paulo – SP Junho/2014

DEDICATÓRIA Dedico esta tese a todos as pessoas que estiveram junto a mim durante todos os períodos da graduação. Pessoas que não são arquitetas, mas que souberam entender o que significa. Dedico a todos os arquitetos que estiveram comigo durante a graduação. Os quais souberam me explicar todos os pontos que a matéria envolve, dividindo experiências e aceitando diferenças. Dedico à minha família que acreditou em mim durante os cinco anos de graduação e estágios: Nilson, Marisa e Karine. Aos meus amigos de São Paulo e São José do Rio Preto, que foram e são minha família na cidade em todas as horas que necessitei. À Equipe RVA de todos os dias. Com eles, tudo fez sentido.

[...]Ou nós abraçamos as pessoas, ou não se faz um espaço público.” Luiz Telles, em “Concepção e uso dos espaços”. São Paulo. 30 ANOS CCSSP – 2013.

Em memória do Professor Doutor Luiz Carlos Benedito Telles Foi um prazer imenso Telles.

ABSTRACT The thesis is of a theoretical and research planners and architectural concepts used by modern architects, post moderns and contemporaries over past and present times . Understanding that architecture should not be separated from urbanism is not only a role for the architects, but also for those who hire them. The culture is not considered timely and has the intention of linking past , present and future . For the concepts that are established in the history of architecture and for those wich fade out through the passage of time. Time, keywords inside the thesis. Decides to establish “rules” and “how” should be built during certain architectural periods , for example in Classicism and Modernism . In contemporary architecture is analyzed differently, how and when to begin the “cuts” with the criteria established by the International Style.The intention is not to find answers to the questions, but rather to understand the existence of the those questions.The “no historicism” already established by the modernist avant-garde , contemporary returns to weighing exclusion also of modern types . There is discussion in text about “breaking the break”. Breakups from theoretical movements of the architecture and from the new society of diversity. For each period , examples like the story of Frank Lloyd Wright , USA ; Mies Van Der Rohe , Germany ; and Le Corbusier , France / Switzerland ; were used with the intent to synthesize concepts still provided by contemporary architects , who admit the one hand we are in the modernist period (in architecture), and the other intentionally demonstrate a break with the typologies studied

and conceptualized during the late nineteenth century and during throughout the twentieth century . Postmodern as James Stirling and Aldo Rossi behave way to start the career of current contemporaries like Koolhaas. Peter Eisenman and his theoretical restlessness is used by Rafael Moneo for the discussion and analysis of cases where their theories or research in the journal Oppositions in their designs to create unusual elements such as “folding “ . The architecture is bound to the limits of space , although the same be applied as a new limit . Álvaro Siza explains why learning to accept frustration of an unfinished work , also appreciated by Frank Lloyd Wright . “Understanding minimally yesterday to understand the today”. And also there is no “recipe “ in architectural studies .The volume as a result of the function , also takes into account the “surprise element “ which fit with the concept of Beauty . Form follows function? Function and form are just one? Or there is no form, no function, there is only the program? The research of the thesis begins from questions without answers and ends , but realizes graduation constructing an intervention project (urban ) where the use of theoretical and architectural concepts for the recovery of identity with users from the place is necessary. Exemplified as significant concepts can be applied in diversity of the contemporary world, getting rid of previous volumetric typologies . (Main Concept - Volume as a result of the program and the limits of space) .

RESUMO A tese é de caráter teórico e pesquisa conceitos arquitetônicos e urbanistas utilizados por arquitetos modernos, pós modernos e contemporâneos ao longo dos anos. Entender que a arquitetura não deve ser separada do urbanismo não é um papel somente do arquiteto, mas também para quem o faz. A cultura analisada não é pontual e possui a intenção de articular pretérito, presente e futuro. Aos conceitos que se estabelecem na história da arquitetura e aos que passam com o correr do tempo. Tempo, palavra-chave no texto. Decide o estabelecimento de “normas” o “como” se deve construir durante certos períodos arquitetônicos, como exemplo no Classicismo e no Modernismo. Na arquitetura contemporânea é analisada de outra forma, como e quando começam os “cortes” com os conceitos estabelecidos pelo International Style. A intenção não é encontrar respostas para as questões, mas sim compreender a existência das mesmas. O “não historicismo” já consagrado pela vanguarda modernista, retorna aos contemporâneos com peso de exclusão também das tipologias modernas. Há a discussão em texto sobre a “quebra da quebra”. Rompimentos de movimentos teóricos da arquitetura e a nova sociedade da diversidade. Para cada período, exemplos como a história de Frank Lloyd Wright, EUA; Mies Van Der Rohe, Alemanha; e Le Corbusier, França/Suíça; foram utilizados com a intenção de sintetizar conceitos ainda previstos por arquitetos contemporâneos, que admitem por um lado estarmos no período modernista (na arquitetura), e que por outro demonstram intencionalmente o rompimento com as

tipologias estudadas e conceituadas durante o fim do século XIX e durante todo o século XX. Os pós-modernos como James Stirling e Aldo Rossi comportam-se de maneira a dar início na carreira dos atuais contemporâneos como Koolhaas. Peter Eisenman e sua inquietação teórica é utilizada por Rafael Moneo para a discussão e análise de casos, onde suas teorias pesquisas na revista Oppositions ou em seus projetos ao criar elementos inusitados como o “folding”. A arquitetura está vinculada aos limites do espaço, apesar de a mesma ser aplicada como um novo limite. Álvaro Siza explica o porquê de aprender a aceitar a frustração de uma obra inacabada, também apreciada por Frank Lloyd Wright. Entender o ontem para compreender minimamente o hoje. E também que não existe “receita” em estudos de arquitetura. O volume como consequência da função, também leva em consideração os “elementos surpresa” onde encaixam-se com o conceito do Belo. Forma segue função? Função e forma são apenas um? Ou não existe forma, nem função, existe o programa? A pesquisa da tese inicia-se a partir de questões, e finaliza sem respostas, porém concretiza em graduação a construção de um projeto de intervenção (urbano) onde é necessário o uso de conceitos teórico-arquitetônicos para a recuperação da identidade com os usuários do espaço. Exemplifica-se como conceitos consideráveis podem ser aplicados na diversidade do mundo contemporâneo, livrando-se de tipologias volumétricas passadas. (Conceito principal – Volume como consequência do programa e dos limites do espaço).

sumário 1. Introdução

2. Tempo versus Arquitetura

2.1. Essência – A necessidade

2.2. Conceitos e Pré-conceitos – Estética

3. Cânones – Precedências ao Modernismo

3.1. Liberdade na Arte

3.2. Teoria do Homem Moderno - Bauhaus

4. Articulação – Movimento Moderno

4.1. Ludwig Mies Van Der Rohe

4.2. Le Corbusier

4.3. Frank Lloyd Wright

5. Conceituação pós-modernista e contemporânea

5.1. James Stirling

5.2. Robert Venturi

5.3. Aldo Rossi

109

5.4. Peter Eisenman

115

5.5. Álvaro Siza

129

6. Articulações Contemporâneas

145

7. Conclusão Articulada com Projeto Proposto

153

7.1. Anexo – Projeto de Intervenção no Terminal Bandeira – São Paulo, Brasil

165

8. Bibliografia

183

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Introdução

m análise de cidades deve-se compreender a história da área de estudo mesmo que não a use como referência de partido inicial. A base da arquitetura está na história, e é preciso respeitá-la.

Compreendendo as circunstâncias durante a história e a situação sócio econômica do país, pode-se descobrir o início dos conflitos. Conflitos são gerados de maneiras distintas no ramo arquitetônico e uma de suas consequências pode ser a degradação de uma área ou região. Sobre a conclusão de uma análise de macro e micro áreas deve-se extrair escalas que necessitem de reformas pontuais para a inserção de uma nova obra. O nível de reformas é proporcional ao estado em que a região se encontra. Em regiões centrais de megalópoles que possuíram degradação ao longo do tempo, a criação de focos urbanos se faz necessária. A criação de um “fato urbano” ou do sentido de “monumento” (Aldo Rossi) não depende de reformas, mas se pode criar novo contexto regional e alterar a função de um local, desacelerando a evolução de degradações. Conforme o tempo é vinculado à identidade da população residente poderá em contexto final tornar-se um objeto representativo de sua cultura, vinculado à memória dos habitantes. Álvaro Siza cita como necessária a conversa com os habitantes locais ou futuros usuários do projeto inserido em área de análise para a criação do processo construtivo. A obra, afinal, é feita para os usuários. Porém, nem todos os profissionais do ramo da construção civil assim o pensam. O profissional arquiteto ao longo de sua carreira encontra desafios da sociedade para as obras e entra em reflexo consigo mesmo pensando no papel social de cada indivíduo do ramo e como está inserido na cidade em que atua. Como foi ensinado na década de 1920 pelo construtivismo soviético, a comunicação vertical e horizontal é uma premissa do urbanismo na cidade e torna-a saudável. Também importante o ato de lecionar estudantes como dever do profissional, segundo Walter Gropius. A matéria arquitetura enquanto linguística sempre esteve envolvida com a política social, seja a premissa projetual do arquiteto para o resultado final de 13

uma obra ou não. Porém o foco de obras civis que são marco da história nem sempre foram se envolver na sociedade por escolha política. Os partidos tiveram grande intenção dentro da arquitetura pelo contato próximo com o urbanismo, o que fez muitos arquitetos seguirem carreira, como Giulio Carlo Argan que se tornou prefeito de Roma em 1976. Ou mesmo antes, quando Walter Gropius e Ludwig Mies Van Der Rohe foram expulsos da Alemanha pelo governo de Hitler, a ponto de estabelecerem suas carreiras nos Estados Unidos, depois do fechamento da Escola Bauhaus em 1933 (Preferências socialistas). Enfim, a sociedade sofre a influência da arquitetura e do urbanismo, meio a vínculos governamentais, que defendem interesses políticos diversificados em cada lugar. O resultado final da representação cultural através das obras, cujos limites são imposições, ou por vezes inspirações (Como cita Álvaro Siza) podem ser incompletos, todavia atiçar a memória do usuário pelo momento político em que se encontra (Refere-se às construções do pós Primeira Guerra na Europa). Seriam os grandes “condensadores sociais”, os quais Koolhaas cita como os arranha-céus, termo usado pelos construtivistas russos, a peça chave para uma sociedade evoluída? A plenitude dos arranha-céus pode ser vista em Nova York, todavia há a mesma qualidade para os edifícios em Chicago, ou em São Paulo? A arquitetura não é a cura para o caos da sociedade, como acredita Koolhaas. E acreditar que seja, como foi passado no período racional do modernismo, é utopia para o mesmo. Le Corbusier acreditou na internacionalização da arquitetura e produziu as teorias para prever o caos contemporâneo no século XX. O purismo e o brutalismo representam correntes arquitetônicas difundidas de forma imensurável em países americanos e europeus. A tipologia clássica obteve em seu lugar a tipologia brutalista em cidades como São Paulo. Projetar de “forma contemporânea” em cidades em que a “Academia” respeita amplamente conceitos tipológicos do passado (não distante) do construtivismo, inserido pelo International Style, seria a forma de rompimento com a identidade criada pelas obras para com os habitantes? Robert Venturi pensa que não. O arquiteto considera que não devemos continuar a projetar “galpões decorados” (Termo que usa para se referir ao “modismo” encontrado dentro da vertente construtivista de uma das premissas do movimento moderno). A casa que para Le Corbusier era a “máquina de morar”, para Frank Ghery é o “lugar para a vida”. Como comparar visões teóricas? Como aplicá-las em um novo projeto, seja ele qual for? A segunda metade do século XX e o início do século XXI são caracterizados pela tecnologia na arquitetura. O descobrimento e a inserção da ciência nas estruturas, no modo de projeto (via computador) alteraram o sentido de construir, e nele a velocidade permite vantagens e desvantagens. Elementos contemporâneos anexos às teorias, como o faz Peter Eisenman, Frank Ghery, Rem Koolhaas, dentre outros, são cada vez mais comuns e aplicáveis. Força essa, que foi conquistada 14

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após técnicas e teorias da Beaux-Arts e da Bauhaus. O contemporâneo criou vertentes e nele se encaixam profissionais que consideram o modernismo tão importante quanto o que vivemos nos meios construtivos, mas que negam o que veio a se tornar. Se Frank Lloyd Wright considera ter sido o arquiteto moderno mais autêntico, a ele devemos a difusão das teorias organicistas. Se Le Corbusier se considera o arquiteto à frente de Wright e de Mies, a ele devemos a inquietação teórica, ao incentivar, ao evoluir sua arquitetura às teorias aplicadas ao longo de seus anos profissionais. A aceitação da evolução é necessária na arquitetura, e a ela tem-se a premissa da identidade e da memória dos usuários, habitantes, enfim, pelas pessoas. Seria a síntese de todas as vanguardas a arquitetura que devemos fazer em tempos contemporâneos? A cidade se baseia em quê? Se no passado clássico e renascentista, a simetria era quase obrigatória, a mesma alterou-se nas premissas projetuais do clássico para o moderno (Em geral) e com mais intensidade do moderno para o contemporâneo. Afinal, o modernismo ainda vive? Koolhaas acredita que não. Eisenman, que o movimento nunca atingiu sua plenitude. A desconstrução e a decomposição eisenmaniana, o fragmentismo de Ghery, a plástica contemporânea de Siza, a arquitetura de camadas de Koolhaas, dentre tantos “como fazer” a arquitetura se divide, se incorpora, se sintetiza. A resposta à megalópole tem de ser dada de forma rápida, assim é exigido. E arquiteturas que nascem do contexto do solo, como a neo-regionalista crítica, ou como a individualista que nega o entorno e o solo, são reconhecidas pelo homem contemporâneo? As questões procuram a resposta para a diversidade, mas não cabem julgá-las, e sim entendê-las, aceita-las, pois a diversidade é o espelho da sociedade contemporânea. Para as megalópoles, basta entendê-las pela sua história e definir o passo que a premissa arquitetônica possa cumprir com seu conceito teórico profissional e realizar “vantagens espaciais”. Sejam estes espaços marginais de rios, represas, parques, dentre outros equipamentos devastados pelo tempo. A arquitetura pode não curar sociedades, mas tem o poder de oferecer qualidade de vida aos habitantes visando a igualdade de direitos. Há de se repensar: Criar espaços públicos novos ou requalificar existentes? Qual a prioridade para encontrar a identidade do homem contemporâneo em seu próprio espaço de vivência? O quanto esta ação altera a rotina de vida nas pessoas? Reformar uma área de interesse urbano-público é evoluir socialmente. E assim se objetiva o ensaio de projeto para o Terminal Bandeira e da Praça da Bandeira em São Paulo, anexo no fim desta tese. O interesse é que os estudos produzidos contribuam para reflexões de premissas arquitetônicas, também baseadas em relações teóricas para questões urbano-sociais em consequência da prática na cidade. 15

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Tempo versus Arquitetura

Fig.1 › Ilustração – Cabana Primitiva de Marc Antoine Laugier - 1753

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2.1 ESSÊNCIA – A NECESSIDADE

s primeiras obras arquitetônicas que se conhece vêm da aplicação da necessidade fisiológica em se auto-proteger. A proteção (instinto humano) que provoca a primeira ação de “se abrigar”, a caverna na pré-história ou as primeiras cabanas são os primeiros “atos” de arquitetura, quando nem mesmo se conhecia o termo. O “mito da cabana primitiva”(1) é estudado na história da arquitetura e dos homens ao longo de diversos períodos, como por Vitruvio, e com alguns teóricos acreditando que a Sabedoria viria dos Deuses, dada aos Homens. Fato esse justificado pela falta de conhecimento científico que o ser humano possuía no início de sua cultura.O fogo como termo aquecedor na arquitetura, tece uma linha emocional quanto ao desenho primário de edificações. Vitruvio citou que envolta do fogo está a proteção, quando se refere ao abrigo, ou ao “mito da cabana primitiva”. Onde a necessidade partiu de observar ao redor, a própria natureza para construir o próprio abrigo, como um pássaro que recolhe galhos e constrói seu ninho. O fogo como termo aquecedor na arquitetura, tece uma linha emocional quanto ao desenho primário de edificações. Vitruvio citou que envolta do fogo está a proteção, quando se refere ao abrigo, ou ao “mito da cabana primitiva”. Onde a necessidade partiu de observar ao redor, a própria natureza para construir o próprio abrigo, como um pássaro que recolhe galhos e constrói seu ninho. Na Antiguidade neolítica, em 3100 a.C., iniciam-se obras que suas técnicas ainda são estudadas, como o Stonehenge(2) – Obra Pré-Histórica, na Idade do Bronze, localizado na planície de Salisbury, sul da Inglaterra. Inicialmente, composta por madeira e ao longo do tempo por toneladas de pedras. Enfim, uma obra em que se abrigam um ritual, um ambiente de oração e estudos não definidos. Fig.2 › Im: Oxford Scientific Films / Terra Mater Factual Studios - 2013

Fig. 3

A religião, que conforta e agrega sentido de proteção, meditação são traços pragmáticos no Homem, enquanto espécie, principalmente em períodos em que a objetividade científica era superada por crenças culturais. Isso causa a origem de obras monumentais durante todo o período da evolução humana, como as pirâmides do Egito(3), de 3050 a.C. a 900 a.C., que demonstram não só a cultura espiritual como o avanço na construção por motivos militares, ou seja, de proteção (novamente).

Fig. 4

As grandes obras e monumentos construídos ao longo da história, muitas vezes não representavam a sociedade toda onde estavam inseridos. Os grandes faraós, imperadores usufruíram o poder da Arquitetura para representar seu poder, ou representar o poder dos Deuses perante aos seres vivos. Assim como futuramente os Sacerdotes Católicos o farão. Entretanto, “lar”, “casa” é sentido único para todo ser humano desde seu início. E está integralmente ligado ao sentido de representação dos instintos humanos na Arquitetura e na construção civil urbana.

Fig. 5

Cabanas, domus, castelos, villas, palazzos, são denominações históricas do espaço unifamiliar.(4)(5) São representativas da arquitetura mais elementar, mais próxima e utilizável pelo ser humano, considerada a sua real terceira pele, logo após a epiderme e a roupa que o protege do meio ambiente onde vive. Entretanto, haverá uma palavra que, independente das classes sociais, sintetizará toda noção de habitação privada: a casa1. (Miguel, 2002). A necessidade básica do homem ocasionou na história da Arquitetura as principais expressões do que ela realmente significa: Proteção. Fig.3 › Pirâmedes do Egito – Im. de 2008 Fig.4 › Villa Capra – La Rotunda – Andrea Palladio – 1566 Fig.5 › Castelo de São Jorge – Lisboa – Séc. II a.C. 1

MIGUEL, Jorge Marão Carnielo. Casa e lar: a essência da arquitetura. Arquitextos, São Paulo, ano 03, n. 029.11, Vitruvius, out. 2002 <www.vitruvius.com.br/revistas/read/ arquitextos/03.029/746>.

Em grande porte, como os castelos, e pequenos portes como o domus, ou em termos intermediários como um banco de praça pública embaixo de uma árvore sombreira. Por um momento ou pela eternidade, o homem constrói de acordo com seu instinto primitivo de defesa e seu status social/financeiro. Os Zigurates representam também o sentido de proteção para os povos da Babilônia, criado pelos sumérios. No vale da Mesopotâmia, os Zigurates(6) possuíam função de conexão entre as pessoas e os Deuses, e datam aproximadamente de 4000 a.C., ou seja, a intenção do instinto protetor foi concretizado durante vários períodos da história. Encontramos instintos, desejos, reflexões durante diversos períodos sendo concretizados, materializados em obras complexas. Conforme as cidades fo-

ram formadas, e a construção civil se desenvolvendo, construções datadas por Vitruvio em “Os dez livros de Arquitetura” criam cânones, e crenças próprias baseadas em obras literárias que não foram preservadas, somente por título. As imprecisões de Vitruvio são responsáveis, em grande medida, pelas discussões da teoria da arquitetura, na Pós-Antiguidade2. Entretanto, o que se conserva no repertório clássico além da mitologia, é a repetição estética. Com o cânone na estética da antiguidade clássica se permitiu o crescimento do conhecimento em técnicas e também da concretização de diversas teorias arquitetônicas quando se trata de representação e “identidade” na arquitetura. Os conceitos prévios da arquitetura (Proteção e conforto) recebem novos agregados e passam por culturas diversas recebendo novos conceitos, e por conseguinte uma nova arquitetura.

Fig. 6 › Zigurate Anciente na Base Aérea do atual Iraque – Neo-Sumerian Great Ziggurat of Ur

KRUFT, Hanno-Walter. Historia de La Teoria de Arquitectura. Princeton Architectural Press, 1994 – 706 pg.

Fig. 7 › Ilustração de Elementos Gregos – Costumes of the Greeks and Romans - Thomas Hope, 1962

2.2 - CONCEITOS E PRÉ-CONCEITOS – ESTÉTICA

o considerar a vestimenta grega, as coroas de folhas, o cacho de uvas e as curvas da gavinha; a identidade e os valores que encontramos na arquitetura clássica; os detalhamentos dos capitéis elaborados; das nervuras dos pilares e do detalhamento nas colunas, deparamo-nos com os primeiros cânones da linguagem arquitetônica, que no período clássico obtém força nas “cidades-estados” na Grécia e de uniformidade de civilização do Império Romano (Urbanismo). A arquitetura grega, a qual é marcada pela utilização de elementos simétricos, como as colunas (dórica, jônica e coríntia) tem seu início nos primeiros dois milênios antes de Cristo. Sobretudo, marcos como a utilização da religião e proteção como essência nas construções, e Deuses atrelados ao uso dos edifícios (RELIGIÃO-PROTEÇÃO-CONFORTO) se fez importante a partir do século XVII a.C. ao XIV a.C. com o progresso dos elementos arquitetônicos. É representante da população e da cultura vivida naqueles momentos e o fato a que devemos nos ater: A arquitetura da Antiguidade Clássica representou a cultura social urbana e econômica das pessoas de seu tempo. Houve identidade, houve linguagem arquitetônica.

O termo “estética”, para os gregos aísthesis, significa sensação, sentimento; possui o fim de determinar as relações do homem entre a sensibilidade, o conhecimento, a razão e a ética3. Como se presume, encontramos a conexão entre as pessoas e as obras arquitetônicas construídas na Antiguidade através do cânone estético estabelecido. O “Belo” estava presente nos cultos religiosos, nas práticas das vidas cotidianas, na construção do Espaço Urbano e nas vestimentas. As pessoas expunham o que lhes cabia dentro de suas culturas socioeconômicas, assim como se faz no mundo contemporâneo. A diferença dos tempos atuais para os tempos da Antiguidade é que se perdeu o sentido da linguagem única da beleza, conectada a valores político-sociais desde as ves3

ROSENFIELD, Kathrin H. (Kathrin Holzermayr), 1954-R726e – Estética / Kathrin H. Rosenfield – 2 ed. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009 (Passo-a-passo).

Fig. 8 › Ilustração de Elementos Gregos – Costumes of the Greeks and Romans – Thomas Hope, 1962

timentas às obras construídas (8).Talvez não fosse a educação grega baseada na kalokagathía (Ideia de convergência do valor estético com os valores éticos da comunidade), não possuiríamos no mundo evoluções tecnológicas em princípios de cálculo estrutural. Pois ao praticar a mímese, (a repetição do cânone estabelecido) nas construções arquitetônicas é que se alcançou a concretização do conhecimento e de teorias físicas na construção civil.

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Sócrates criticou a associação entre o “belo” e o “bem” (Presentes na cultura clássica grega): O indivíduo que tem valor moral é suscetível de agir belamente, e vice-versa, o indivíduo belo tem a possibilidade de atos moralmente bons. No entanto, esse elo não é dado – Conclui Sócrates. O apego dos cidadãos gregos ao Belo ultrapassa a crítica do moralmente bom ou não. O Belo é contemplado sob todos os pontos de vista políticos e religiosos na Antiguidade Clássica Grega. Porém, Aristóteles confirmou: (...) O Belo é contemplado, ao passo que o Bem se dá na ação – Conclui Aristóteles4. O Belo então, conceitualmente, não deve ser confundido com o Bem. Pode-se articular na arquitetura, que nem toda construção é “bela” para todos. Na semiologia, estuda-se que o “signo” articula com o “significado”, porém podem ser distintos para o possível receptor da mensagem, alte-

rando o sentido único de beleza – Segundo a teoria de Roma Jakobson, onde conecta o Sender (Aquele que envia), a Message (A mensagem) e o Receiver (O receptor). A mensagem no caso possui vertentes como: Contexto, Canal e Código, resultando em variáreis. O Belo está sob parâmetros de questionamento quando alteramos o humano receptor. Seu conhecimento acumulado, seu raciocínio, suas culturas, a síntese das memórias que o humano em questão possui é que dirá para o mesmo se uma obra arquitetônica é bela e representante de sua sociedade ou não. Não é viável realizar uma imposição estética na Arquitetura, sendo que a mesma é aplicada em locais, culturas e geomorfologias distintas pelo mundo e que dialoga com distintos espectadores. Logo, o conceito de Belo, na Estética, é aplicável a indivíduos, à cultura e à sociedade – E seu resultado é variável.

Fig. 9 › Teoria da Comunicação de Roma Jakobson – Diagrama de 2007 4

ROSENFIELD, Kathrin H. (Kathrin Holzermayr), 1954-R726e – Estética / Kathrin H. Rosenfield – 2 ed. – Rio de Janeiro: Jorge Zahar Ed., 2009 (Passo-a-passo).

O arquiteto estuda a melhor maneira de aproveitamento do local que inserirá a obra, todavia sob circunstâncias causadas pelo limite financeiro estabelecido pelo cliente, e pelo próprio conhecimento cultural que o cliente possui (Semiologia). Durante a história da Antiguidade até tempos atuais, profissionais da Arquitetura submeteram-se a questões que partiram da sociedade vivida. Da cidade onde nasceram; da história (própria) acumulada. Atualmente, é quase inaceitável criar um projeto de cópia sob a presença de uma Estética pré-estabelecida; pode ser considerado antiético. E se pensar, como exemplo, na arquitetura Gótica, século XII no Norte da França, cuja expansão partiu do território Francês até Portugal? Culturas distintas que receberam o mesmo modelo de construção. Os ingleses substituíram a arquitetura românica para o gótico porque a arquitetura gótica possuía mais claridade que a românica. A iluminação era seu precedente. Por outras razões, assim como em outros momentos na arquitetura, o Gótico usado como exemplo penetrou em diversas culturas. Ou seja, a sociedade pode definir ou pré-estabelecer um Modelo de “beleza construtiva” a ser repetida; embora a mesma seja flexível perante o Tempo e as Circunstâncias. A r-

gan cita que a arte (Incluindo Arquitetura) assume para o mundo através dos sentidos um significado cognitivo, e que o “dado da percepção” se apresenta como forma. O problema da forma (Gestalt) é o da formação (Gestaltung). O que leva a pensar sobre a repetição de obras em locais distintos, com os mesmo elementos: Se o “receptor” altera, o “significado” da obra altera. Ou seja, o mesmo “signo” com diferentes “significados”(Sobre como a forma geométrica já nos é uma forma pré-padronizada)5.

Fig. 10 › Ilustração (Destacando Elementos Góticos) – Portal São Francisco-2013

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões urbano-sociais

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Cânones – precedências ao modernismo

Fig.11 › Iustração Catedral de Chartres, by unknown, Chartres, France, 1194 to 1260.

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3.1. LIBERDADE NA ARTE

cânone na Arquitetura e em obras urbanas não depende apenas do Belo, da Razão e da Ética. O cânone é necessário ao ser humano pela velocidade em termos físicos para construção civil. Por exemplo: A padronização de materiais construtivos; os pré-moldados. Constrói-se por ter acertado o ponto em que o pré-moldado não necessita de canteiro de obra, ocupa menos espaço; logística construtiva; em termos físicos, evolução. Assim foi na Arquitetura Gótica, porém com suas vertentes artísticas e teóricas. No período em que surgiu não havia pré-moldados, porém houve um cânone que se desatou da arte: Elementos com técnicas que supriam mais necessidades do homem naquele momento que os elementos físicos da arquitetura clássica. O sucesso dela em termos construtivos acrescentou valor visual e força para sua expansão por um período de tempo. Substituiu-se o Arco Romano perfeito pelo Arco Ogival. Permitiu mais verticalidade na imagem; mais luz; edifícios mais altos. Os elementos do Gótico, que tiveram como partida a Arquitetura Românica e precederam a Arquitetura Renascentista, como a Abóbada Ogival, foram copiados como regra. Dos elementos à simetria. Ainda presentes no contexto religioso, a arquitetura gótica foi desenvolvida pela Igreja Católica em uma época de recuperação de seus fiéis, a seguir do Gótico surge no renascimento o barroco, que representou o ápice desse momento em busca de fiéis pela Igreja levando à criação de novos elementos, os quais se conectam a outro período Arquitetônico6.

Fig.12 › Diagrama de Composições Góticas – “El arte vivido” – 2010 .

SUMMERSON, John. The Classical Language of Architecture. Cambridge, MA: M. I. T. Press, 1963

Os momentos da história do homem fizeram os movimentos da arquitetura aperfeiçoarem as Escolas Arquitetônicas ao longo dos anos. E é na evolução do homem que deveriam ocorrer o que Peter Eisenman cita como “cortes epistemológicos” na Arquitetura (À exemplo da passagem do classicismo para o modernismo) como consequência. A quebra de um raciocínio arquitetônico dá-se por períodos e necessidades, e ocorre em distintos momentos para cada cultura onde seu significado foi inserido. 7 A arte gótica em geral não foi pioneira em termos de cânone. As ordens da Antiguidade Clássica ocorreram quase mil anos antes do Gótico; por Vitruvio (séc. I a.C.): o Dórico, o Jônico e o Coríntio; e depois no Império Romano as duas ordens agregadas, Toscano e o Compósito; e tiveram maior destaque universalmente

no período da Renascença (fim do séc. XIV - XVII). A obra de Vitruvio foi reconhecida apenas no século XV.8 E no século XVI Giacomo Vignola escreveu uma obra sobre as cinco ordens da arquitetura, onde houve o ápice do cânone, em pleno Renascimento. É o cânone mais especificado e justificado da história da arquitetura, já que a própria simetria não se baseava apenas por estética, como é necessário na música ou em outros campos da Arte, como na literatura. O meio artístico do uso das ordens baseava-se nas teorias de Pitágoras, as dimensões baseavam-se no módulo, no raio da base do fuste da coluna. A coluna apresentava a medida de doze módulos de altura. A arquitetura clássica grega/romana obteve elementos e modos de construção que facilitaram sua expansão, mais do que na Arquitetura Gótica.

Fig.13 › Coliseu – Séc. I d.C. – Im. Autor Desconhecido

7 8

EINSENMAN, Peter. The End of the Classical: the End of the Beginning, the End of the End, extraído de Perspecta: The Yale Architectural Journal 23, 1984, pp.154 – 171. Cortesia do autor e editor. SUMMERSON, John. The Classical Language of Architecture. Cambridge, MA: M. I. T. Press, 1963

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões urbano-sociais

Embora os períodos arquitetônicos se confundam por algumas obras: “Um edifício clássico é aquele cujos elementos decorativos derivam direta ou indiretamente do vocabulário arquitetônico do mundo antigo – o mundo clássico” (Grécia e Roma) - “Os pórticos da catedral de Chartres são, em proporção e distribuição, tão clássicos quanto se possa imaginar, porém nunca deixarão de ser considerados góticos”. (SUMMERSON, 1963). São nos períodos de repetição (Modismos) – enaltecendo lado positivo – no qual as Escolas de Arquitetura progridem em técnicas construtivas; criam métodos avançados para a construção de uma estética estabelecida em meio social. Invariavelmente proporcional, ocorre a diminuição na representatividade das obras (IDENTIDADE) para com o espectador que envelhece (Sociedade). No Renascimento, a retomada dos valores clássicos se junta ao sentimento Humanista, o que separa a ciência da razão. Há o culto ao conhecimento e à razão. A arquitetura nunca havia se distanciado do classicismo até então. Movimentos surgiram durante o Renascimento: O maneirismo. Resultado de um cansaço da repetição, o maneirismo valorizou as obras individuais e foi apoiado principalmente por Bruneleschi, Bramante e Alberti; iniciou-se um novo pensamento que representou uma nova necessidade. Fortalecido pela mentalidade dos interesses comuns a vários indivíduos, as regras clássicas deixaram de ser seguidas à risca em busca do período de uma nova oportunidade de expressão. Uma libertação do sentimento ditatorial que indiretamente veio perseguir indistintamente todas as pessoas envolvidas no ramo da construção civil.10 [...] os arquitetos anteriores haviam levado a arquitetura a um elevado patamar de qualidade, mas careciam de um elemento que os impediu de atingirem a perfeição - a liberdade.” VASARI, Giorgio – 1568.”

BENEVOLO, Leonardo. The architecture of the Renaissance. Routledge, 1968-1978.

Assim como na arquitetura há o desejo de “liberdade”, em outros ramos da arte acontece o mesmo. À exemplo do impressionismo, movimento iniciado na França no século XIX, o qual representou por início através das pinturas a necessidade de se expressar de maneira singular ao resto do mundo; como artista principal Claude Monet(14). No pós-impressionismo, Van Gogh(15) quebra com barreiras limitadas ao impressionismo para expressar-se através de cores e distorções geométricas, a fim de captar o momento; acentuando a bidimensionalidade.

Fig. 14 › Impression, Sunrise - Claude Monet – 1872

Fig. 15 › The Starry Night – Vincent Van Gogh - 1889

O período expressionista, iniciado na Alemanha teve em seu potencial a distinção na representação do mundo físico para o mundo imaginário. Era permitido se esvair de conceitos matemáticos e técnicos no desenho visual para reforçar a expressão de um sentimento do momento (Por exemplo: “O Grito”, de Edvard Munch). O que deu início na França, novamente, durante o Fauvismo, foram as primeiras ideias de arte moderna. No início do século XX o movimento criado estudava a arte da luz e do espaço através de cores intensas para demonstrar o estado emocional do artista (Por exemplo: “A Dança”, de Henri Matisse). O curto movimento alemão Die Brucke (A ponte) também é um grande precursor da arte moderna e da criação do expressionismo. Criado por arquitetos o grupo é muito comparado ao Fauvismo. Ambos os 34

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movimentos tentaram por alcançar o máximo da expressão do momento ou dos sentimentos pelas cores, e a característica principal é a arte crua nos desenhos técnicos. Após cria-se o cubismo, no início do século XX. Pablo Picasso, seu precursor, foi um dos maiores precedentes da arte moderna. O cansaço pelas mesmas influências da arte ocidental incentivou os cubistas a inspirar-se em outros continentes, como o Africano. O futurismo (1909) foi o primeiro movimento na arte que representa o homem de hoje, ainda no início do século XX, Itália. Suas inspirações foram desde tecnologias à violência, o carro e a cidade. (Por exemplo: Pintor Giacomo Balla). Der Blauer Reiter (O Cavaleiro Azul) posterior ao cubismo, salientava a importância da necessidade interior em representação de sentido universal (Por exemplo: Wassily Kandinsky, 1911-1914). Uma matéria se complementa a outra, entretanto a Arquitetura fundamentalmente se inspira e se baseia na matéria Arte para extrair seus conceitos e suas representações. A vista na Arquitetura é mais ampla no sentido em que articula com espectadores de distintas classes sociais e culturais. Se o conceito de Belo é visto e baseado no conhecimento e na memória de que o espectador possui; e uma obra arquitetônica faz parte da cidade onde a porcentagem de vistas e visitas é maior que nos locais onde outras representações da Arte se encontram, no caso Museus; a Arquitetura deve ser compatibilizada ao meio social em questões não só teóricas. Há

maior responsabilidade na expressão de suas teorias, portanto não podendo ser inteiramente baseada na Arte (Teorias filosóficas, pinturas, esculturas, músicas, etc). Os movimentos a partir do expressionismo constaram em lidar com questões do homem inserido no contexto urbanização, mundo e suas problemáticas. O contato dos outros períodos da Arte para Arquitetura é tão intrínseco quanto, porém a contextualização do Suprematismo (Rússia – 1915-1916), partido do Cubismo e do Futurismo, causa uma conexão mais clara com o Homem Contemporâneo, estando mais aproximado dos pré-conceitos modernistas. O ideal Suprematista é a “Supremacia do sentimento puro” que usa elementos geométricos diversificados para provocar a pura abstração. Diferente do Dadaísmo, movimento que perdurou durante a 1ª Guerra Mundial, com elementos artísticos que demonstrassem a negação da Guerra e suas consequências.11 As guerras civis e mundiais, na Europa principalmente, são o ponto forte de vários movimentos arquitetônicos e industriais. Não só o fortalecimento consequente de alguns países em setores bélicos, mas também as siderúrgicas e outros setores se estabeleceram durante esses períodos. O construtivismo (1917-1934) é um dos movimentos que nasce nesse período instável na história do mundo. O movimento foi contra a arte pura e assimilava influências da indústria. Não foi considerado um movimento inteiramente estético na arte, e sim uma “tendência”.

Na filosofia, o construtivismo é o termo que vai contra o realismo medieval e o racionalismo clássico. O construtivismo atingiu boa parte do meio artístico, enquanto tendência. Mas principalmente, influenciou a Bauhaus e o movimento Stijl. O movimento De Stijl (O Estilo) partiu de uma revista publicada em 1917 por Theo van Doesburg, que compôs o movimento Neoplasticista na Arte. O pintor do movimento que ficou marcado foi Piet Mondrian. O Stijl apresentou novas ideias e uma base para uma concepção artística. Um dos principais valores concebidos pelos modernistas está vinculado aos valores desta revista “O Estilo” e à Escola Bauhaus.12

ARGAN, Giulio Carlo, 1909-1992. Arte Moderna / Giulio Carlo Argan: Tradução Denise Bottmann e Frederico Carotti. – São Paulo: Companhia das Letras, 1992. ISBN – 85-7164-251-6. 1. Cap. VI

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3.2. TEORIA DO HOMEM MODERNO E BAUHAUS

ara Argan, a Guerra Mundial criou incentivo no progresso tecnológico. A classe dos proletariados adquiriu um poder político decisivo. Nesse instante, a indústria bélica cresce pela Europa, e a classe da burguesia indica-se para técnicos dirigentes. A sociedade e as instâncias mudam, havendo a necessidade da mudança da cidade. Os urbanistas projetavam com visão utópica na época em que se precedeu à guerra. Durante e pós a guerra, há a importância de se estabelecer rapidamente novos conteúdos programáticos para atender as “novas questões sociais”. As cidades-fábrica já não são mais interessantes do ponto de vista psicológico, e criam ambiente opressor. Não há mais como considerar a classe operária como manobra política flexível, devido à densidade do grupo. O que se considera fundamental na época é que o arquiteto seja urbanista antes de ser um construtor. Há necessidade, principalmente no pós-guerra, de se pensar na obra inserida na cidade e suas consequências para os moradores, e se evitar a especulação imobiliária, segundo Argan. No século XX, não nascem indivíduos realmente preocupados em construir edifícios com tradições clássicas instauradas. Se há, são oportunistas para Argan. Representantes de um sistema (Fascista na Itália – Nazista na Alemanha) a arquitetura renascentista é tomada como oficial para o cunho político de extrema direita. Para Argan, se há respeito pelas tradições clássicas não se faz a reutilização das mesmas para a arquitetura, no sentido em que no século XX elas representem a oposição ao progresso modernista, de cunho político social.13 A arquitetura moderna coloca como primeiros princípios a se desenvolver por todo o mundo: 1. Prioridade do planejamento urbano em relação ao projeto arquitetônico. 2. O máximo de economia na reutilização do solo. 3. Racionalidade das formas arquitetônicas (atentas às causas). 4. Tecnologia industrial – Fabricação em série – Desenho Industrial. 5. Arquitetura e Produção Industrial, como fatores condicionantes para progressão social e democrático da comunidade. 13

O autor distingue a vertente da arquitetura no que chama de “ética fundamental ou deontologia da arquitetura moderna” em alguns pontos, visando a relação sócio-cultural em cada país: 1. Racionalismo Formal – Liderados por Le Corbusier (FRANÇA). 2. Racionalismo Metodológico Didático – Liderado por W. Gropius – Bauhaus (ALEMANHA). 3. Racionalismo Ideológico – Construtivismo Soviético. 4. Racionalismo Formalista – Neoplasticismo Holandês. 5. Racionalismo Empírico dos Países Escandinavos – Liderado por Álvar Aalto. 6. Racionalismo Orgânico Americano – Liderado por Frank Lloyd Wright (EUA). A Escola Bauhaus (Significa “Casa de Construção”) é criada e integrada pelos principais artistas e arquitetos do momento do pós-primeira guerra. Ela abre suas portas em 25 de abril de 1919, na República de Weimar, onde foi grande subsidiada e fundada por Walter Gropius. Após mudou-se para a cidade de Dessau em 1925. Após, muda-se para Berlim em 1932. Segundo Argan, Gropius não crê na universalidade da arte, mas convoca em torno de si e para Bauhaus os artistas mais avançados – Kandinsky, Klee, Albers, Moholy-Nagy, Feininger, Itten. Através de sua política social-democrata, convence-os que o punho social de um artista é estar na escola lecionando.14 Sua filosofia está baseada na interação entre Design, Artes, velocidade e abstenção de ornamentações. E a relação entre aluno-docente era fundamental para o conceito de colaboração que estava presente em todos os métodos da escola. Uma escola democrática que se chama Casa de construção: [...] Por que uma escola democrática é uma escola de construção? Porque a forma de uma sociedade é a cidade e, ao construir a cidade, a sociedade constrói a si mesma. No vértice de tudo, portanto, está o urbanismo, porque cada ação educativa ensina a fazer a cidade e a viver civilizadamente como cidadão. Viver civilizadamente significa viver racionalmente, colocando e resolvendo cada questão em termos dialéticos.” – ARGAN, Giulio Carlo – 1988. 14

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A Bauhaus acredita na síntese entre Forma e Função. Além do tema, esteve em aberto a análise de pontos importantes para a Escola: Produção Industrial através do Desenho Industrial. Também se encontram os pontos que relacionam o urbanismo à habitação social. E é considerado como construção física das teorias ensinadas na Bauhaus a própria sede de 1925 em Dessau, que em seu planejamento e a proximidade entre turmas, propiciados pelo projeto, sintetizou muito do que a Escola necessitava expressar. A Bauhaus fechada em 1933, após mudanças da sede por ordem do governo e perseguição dos nazistas. Um dos pontos que incomodava a política nazi era a passagem dos problemas de conteúdo funcional para a questão da comunicação. A comunicação era em todos os aspectos praticada na escola como forma de libertação e incentivo da discussão e do debate. A cidade e o plano urbanístico também como comunicação. O autor Argan cita que se uma catedral antes representava a classe de poder soberano perante à cidade, na cidade social democrata não há classes e apenas funções. E as funções não vêm do alto, e sim circulam. É criado no período da Bauhaus o que Argan expõe como a “base de qualquer estudo urbanístico sério”: A concepção de cidade como sistema de comunicação. Sua influência e seu legado foram muito bem utilizados e recebidos por países como E.U.A., Israel e Brasil. Também por toda a cultura européia ocidental. Elementos da cultura industrial são utilizados até atualmente, como móveis em tubos metálicos, luminárias, a nova estrutura da publicidade e da paginação. Argan questiona: É possível imaginar uma sociedade em que tudo seja padronizado? Na teoria da Bauhaus predomina a geometrização das formas, mas não como no purismo francês, não se trata de cânone. As formas geométricas foram importantes para criar a pré-fabricação industrial. E a Bauhaus soube levar os elementos pré-fabricados geométricos a um conjunto de elementos que não necessariamente fossem o “geométrico mecânico”, ou seja, o resultado final não é limitado a uma forma geométrica plena como volume sólido.15 Para Gropius, projetar o espaço era projetar a existência. E o espaço para o arquiteto não é nada em si, ele se auto constitui em escala urbana de acordo com a experiência social, sintetizando assim uma arquitetura democrática. Sua arquitetura sempre foi praticada em grupo ou em colaboração. Para Gropius arquitetura é uma profissão que não deve ser realizada individualmente, mesmo quando expulso da Alemanha, em Londres trabalha com Maxwell Fryy, com K. Wachsmann, lecionou na Universidade Harvard. Também colocando seus pontos como disseminou na Bauhaus o ensino como ferramenta social para os arquitetos. Argan cita: “Gropius, socialista na Alemanha, deixou de sê-lo nos Estados Unidos.” Argan se refere ao momento em que Gropius transfere seus trabalhos para os Estados Unidos, onde se associa a Ludwig Mies Van Der Rohe novamente, já que o mesmo 14

ARGAN, Giulio Carlo; Arte moderna; São Paulo: Editora Companhia das Letras, 1992.

lecionou e dirigiu a Bauhaus na Alemanha por anos. Argan explica a relação de Gropius e Mies como mescla de afinidades e aversão. Gropius que pensava em vida profissional e teórica na relação urbanista como conexão direta com a arquitetura se depara com as visões de Mies que não fazia do urbanismo uma preocupação latente. Gropius, vindo da Europa em 1937, chega aos Estados Unidos e assume novos ideais. Acredita que no novo país há uma boa democracia a partir do bem estar econômico mais difundido. Argan atenta no [...] Deixa de lado as ideologias como armas inúteis; - SOBRE GROPIUS - dedica-se na cátedra a formar os técnicos profissionalmente irrepreensíveis e politicamente neutros que requer o sistema. Colaborando com Breuer, que já fora seu aluno em Bauhaus, sacrifica o rigor da pesquisa em favor do sucesso profissional; juntamente com Wachsmann, desenvolve uma metodologia técnica da pré-fabricação, que acelera o indispensável processo da industrialização das construções, mas exime o projetista de qualquer preocupação social.[...] a falha na raiz ideológica de Gropius: é uma reação humana e civilizada à prepotência autoritária do capitalismo, que não consegue, porém, aprofundar a análise, reconhecer no totalitarismo não a degeneração, mas a consequência inevitável do sistema. Em certo sentido, Mies que nunca professou um credo ideológico, é mais coerente; manifestando, desde os primeiros estudos sobre o tema do arranha-céu, sua inclinação pelo mito americano, ao chegar nos Estados Unidos permanece firmemente ligado ao seu “sentimento europeu” pela forma.” – ARGAN, Giulio Carlo – 1988.16 trecho ao comparar Walter Gropius e Mies Van Der Rohe: Não só Mies e Gropius, estavam preocupados em estabelecer novos ideais para a arquitetura, sejam vertentes urbanas, sociais ou categoricamente estéticas conceituais. Arquitetos do Grupo Novembro influenciaram diretamente Mies em seu início de carreira nos Estados Unidos, no que acreditavam conceituar os arranha céus como “casas de vidro” que se elevavam ao céu, fugindo das críticas sobre deixar-se levar pelo “folclore americano” dos grandes edifícios. Da Bauhaus, Argan assinala como crise a partida que a produção serial já não resolve os problemas concretos da existência, e coloca a partir dos anos 40 como “a metafísica ou utopia do racionalismo, com a decorrente identidade entre metodologia e tecnologia”. Ao citar Breuer (1902-1962), Argan define o momento da crise do pensamento da Bauhaus. Desde 1925, o designer cria móveis mais le16

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ves em tubos metálicos, e sem ornamentos. Neste momento o móvel deixa de ser um monumento doméstico e torna-se algo com pura funcionalidade, segundo as teorias da Bauhaus. Porém, quando os mobiliários começam a ser feitos nos Estados Unidos, são encomendados para casas de luxo, e utilizados de forma a contrariar o feito no Europa. Se na Europa o mobiliário produzido pela Bauhaus estava sendo vendido através de sua função, e como vitória do “design industrial”, nos Estados Unidos foram vendidos como “arte de luxo”, e acabaram por contrariar as premissas da Escola. Do C.I.A.M. (Congresso Internacional de Arquitetura Moderna), criado em 1928 na Suíça pode-se retirar a busca da definição do International Style em diversas conferências discutiram o rumo da Arquitetura em todos os seus setores.17 Do C.I.A.M. ressalta-se a Carta de Atenas, escrita por Le Corbusier. O arquiteto definiu o que é ser um Urbanista Moderno. Através de teorias, fórmulas e diretrizes. O “modernismo”(construtivismo russo, racionalismo, organicismo) já vinha sido consumado na América Latina em diversas obras, mas a construção da capital Brasília com o Plano Piloto de Lúcio Costa é considerado o maior experimento já realizado em função da Carta de Atenas e suas diretrizes. 17

Marcel Breuer – Poltrona Wassili (1926) – Tubo metálico cromado e tela branca

LE CORBUSIER (org.); Carta de Atenas; São Paulo: Editora Hucitec, 1989.

A natureza, assim como para muitos arquitetos modernistas, influenciou diretamente a vida profissional de Fuller. Para ele, a natureza lhe dá as ideias sobre uma nova estrutura tecnológica ao estudar a estrutura de vírus ou os quasi-cristais. E já na década de 60 possuía forte preocupação com o futuro do planeta: “Não há crise de energia, somente a crise de ingnorância.” (FULLER, 1967). A arquitetura infinita, o racionalismo metafísico, dentre outros termos explicitam pontualmente o que as novas ideologias ao redor do mundo necessitavam demonstram pela arquitetura. Os envolventes da arte, política, e finalmente a indústria e a produção serial, tornaram o tema arquitetura amplo e não passível de um ponto de vista único. Na Rússia, por exemplo, o construtivismo derruba todas as barreiras tradicionais entre as artes, visto que no início do século XX não havia poder monetário para grandes construções, havia necessidade de cortes. As obras que se tornam padrão, segundo Argan, por início de 1920 são obras de Malevich, Tatlin, Pevsner e Gabo, que vieram a contribuir com a situação Russa no período. A necessidade do construtivismo russo era de expressar o movimento social, através de edificações, que o autor coloca como “edificação do socialismo”, seja por parte de obras institucionais comuns, coorporativas ou no poder do teatro russo (cenografia, coreografia, direção). A experiência teatral para a cidade era de grande importância para os artistas esquerdistas expressarem um ensinamento à população. A grande indústria têxtil de Mendelsohn projetada para Leningrado em 1925 é um exemplo sintético da arquitetura soviética, que para Argan o construtivismo russo era expressionista.18

Terre des Hommes, Île Sainte-Hélène, Montréal, Québec, Canada -12 de outubro de 2001 - Cédric Thévenet

Leningrad, USSR - August 1st, 1926

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Argan cita que a expressão do “teatro vital” como conceito, o histórico cenográfico, a “edificação do socialismo” são para a arquitetura soviética a qualidade e o limite. Qualidade por expressar arquitetura como comunicação “no ato”. Limite, pois a arquitetura tende a se tornar mais cenográfica e formalista, impondo mais elementos imaginários que reais, ainda que atenda ao funcionalismo. Argan também destaca a dificuldade de se inserir um plano urbanístico neste conceito, sendo que o regime estava sem condições financeiras de apoiar pesquisas. Pontos do urbanismo construtivista: 1. Converter a cidade em expressão do dinamismo revolucionário com as formas dos edifícios, a animação da vida do bairro, a vivacidade das solicitações e comunicações visuais. 2. No quadro de uma programação político-social mais ampla, transformar a relação entre cidade e território (projeto de cidade linear de Ochitovich e Ginsburg), com a finalidade de anular o desnível entre o proletariado industrial urbano e o proletariado rural. Wladimir Tatlin realiza em 1919 o Modelo para o Monumento à Terceira Internacional em Estocolmo. Obra que contém todas as premissas do Construtivismo (ARQUITETURA, ESTRUTURA PROVISÓRIA, ESCULTURA CONSTRUTIVISTA EM GRANDE ESCALA, FUNCIONALIDADE TÉCNICA, SISTEMA DE COMUNICAÇÃO, EXPRESSIVIDADE SIMBÓLICA DO DINAMISMO ASCENDENTE DA ESPIRAL INCLINADA). Modelo para o Monumento à Terceira Internacional – 1919-1920 – Estocolmo

A revista De Stijl foi um dos episódios chave da história da arte contemporânea, segundo Argan. Concebida por Theo Van Doesburg, o qual a partir daí concebe o que nomeia de vanguarda: O Neoplasticismo. Coube a Berlage, o qual dirigia a revista, estabelecer a conexão entre a arquitetura holandesa e arquitetura de Frank Lloyd Wright, com a chegada das obras na Europa em 1910. A vanguarda holandesa possuía pontos críticos e analistas relacionados ao “conjunto de programas, manifestos, polêmicas, alianças e batalhas; para os outros, era uma ordem nova e mais lúcida”. A vanguarda holandesa caminhou paralela ao construtivismo russo, e ainda apoiava a revolta moral contra a violência da guerra na Europa. De Stijl fundamentou a importância da “desintoxicação nacionalista” onde a arte possuía novo partido, e abstenção de ornamentações ou fatores ligados à arte. Argan coloca como importância fundamental do movimento De Stijl ter-se elaborado tipologias na construção civil, de acordo a funcionalidade de cada espaço. De Stijl não é uma revolução contra uma cultura envelhecida a fim de renová-la: é uma revolução no interior de uma cultura moderna a fim de imunizá-la contra os perigos de qualquer corrupção ou impureza possível.” – ARGAN, Giulio Carlo – 1988.16

Thomas Gerrit Rietveld: Casa Schroder (1924) em Utrecht

Um belo exemplo da arquitetura neoplástica elaborada pelos holandeses é a Casa Shroder, de Rietveld. A casa é dada como uma construção feita não para os moradores e sim pelos moradores. Remetendo aos mesmos elementos usados pela infância para se criar e brincar, ou seja, elementos geométricos de fácil alcance, segundo Argan.

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A crise no racionalismo universal é tida para Argan em causas como o início da base do pensamento: O desejo de separação do historicismo dos “estilos”e do naturalismo romântico não elimina o problema da natureza e da história. A natureza significa o local, e a história a vida. Já não há reverência à “salvação final da humanidade”.19 [...] E o problema não se resolve ditando regras e princípios, mesmos os mais liberais; resolve-se vivendo e interpretando a realidade.” – ARGAN, Giulio Carlo – 1988.16

“Termo racionalidade pelo termo razão” O arquiteto finlandês Alvar Aalto (1898-1976) possui como principal premissa projetual a falta de fórmulas compositivas. Até 1940 Aalto seguiu a linha do racionalismo, após aproxima-se do organicismo de Wright. Argan observa que Wright projetava do interior para o exterior, do local da vida para fora. O espaço interno se apropria do espaço externo. Já para Aalto todo o espaço é interno. A linha do horizonte vista do local de inserção da obra é o limite, permitindo um sistema orgânico, a conexão com a natureza, alcançando o espaço empírico da obra. Outra característica importante de Aalto em sua passagem do racionalismo para uma arquitetura empírica. A grande contribuição dos países escandinavos no campo do desenho industrial: “A máquina executa com maior precisão; logo, exige maior precisão no projeto”.

Urbanismo No racionalismo europeu a questão principal era não só a mudança projetual e sim uma mudança executada no urbanismo, na sociedade. Todos os arquitetos e artistas devem renunciar a glória da obra-prima para executar o serviço social de qualidade.

Um recorte da Arquitetura Contempor창nea em quest천es urbano-sociais

Articulações modernas

Menos é mais” Ludwig Mies van der Rohe

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4.1. LUDWIG MIES VAN DER ROHE Na cidade de Aachen, em 1886, nasce o arquiteto alemão Ludwig Mies Van Der Rohe. Mies não entrou no ramo da arquitetura do nada. Seu pai possuía uma empresa de cantaria. O arquiteto desde pequeno sente o cheiro da construção civil. Conhece, vê e carrega tijolos na mão. A técnica para ele veio antes do conceito artístico. Após, o arquiteto passa a trabalhar em decoração de estuque, onde teve a oportunidade de desenhar móveis, e ganhar grande contato com arquitetos. Após os estudos de Schinkelscule e Vanguarda, Mies supera a forma prefigurada. A forma para o arquiteto deveria ser consequência da função..20

Não me oponho à forma, apenas à forma como objetivo.” (MIES VAN DER ROHE, 1927) Se a forma é consequência do processo e do raciocínio, como chegar a resultados de volumes em 90 graus? O raciocínio quadrado é dado de forma técnica. Possui sua beleza, porém retrata concretização de funções para muitos arquitetos. Em termos de construção civil é mais barato e mais eficiente. E o pensamento nasce no fim do século XIX. Mies teve sua justificativa, suas teorias. Seu pensamento e seus estudos do “módulo de tijolo único”. Todavia, poderia o arquiteto ter produzido projetos menos retangulares? O ângulo reto foi uma escolha do arquiteto e resultado de seus estudos na época? Podemos colocar Mies dentro de um tempo limite de vida e estudos que justifique suas opções perante aos grandes clientes. O arquiteto só se afastou das artes figurativas após conversas com Guardini (1865-1968) e passou a enxergar arquitetura como técnica. O que Guardini esperava em 1923 era que arquitetura se aproximasse mais da natureza e da matéria ao se afastar de ideologias historicistas. Na mesma época, iniciaram-se os estudos para a aplicação do concreto armado para edifícios de escritórios. Durante esse período, Mies estuda o “Módulo do Tijolo Único”(VIDE – MONUMENTO A KARL 20

LIEBKNECHT E ROSA LUXEMBURGO, BERLIM – LICHTEMBERG, 1926 – DESTRUÍDO). E após os tempos de pesquisas, a gramática dos estudos reflete para o arquiteto: O aço e o vidro; elementos que passaram a ser estudados desde o pós-primeira guerra, influências do neoplasticismo e do construtivismo russo que formaram as ideologias do período modernista na arquitetura e da era industrial. Voltando a Piet Mondrian, em De Stijl (“O Estilo”, revista que influenciou as bases da Escola Bauhaus, onde Mies foi diretor): “A beleza universal não surge do caráter particular da forma, mas sim do ritmo dinâmico (…) das relações mútuas das formas.” Mondrian, em particular com os pensamentos de Mies e suas obras, é adepto ao corte dos elementos adicionais, e a favor de superfícies lisas. O ângulo reto, mas desmistificado pela sua forma através de balanços do desenho e disposição das linhas. A elegância do minimalismo surge e Mies acredita: Less is More! (Menos é mais). As pesquisas sobre o construtivismo não cessaram para Mies. O clima político na Europa era de repugno ao estilo classicista para arquitetura, já que o mesmo era conectado a ideia do sistema aristocrático. A construção então de uma das obras mais conhecidas de Mies, O Pavilhão de Barcelona (1929) é descrita por Bruno Zevi (Participante do grupo holandês De Stijl) “Painéis de travertino e mármore, lâminas de vidro, superfícies de água, planos horizontais e verticais que quebram a imobilidade dos espaços fechados, rompem os volumes e orientam o olhar para vistas exteriores”. (ZEVI, BRUNO). Concretizavam-se as teorias do pós-guerra, dos movimentos artísticos desde o cubismo, a arte na arquitetura de Mies. Mies em sua carreira política participou do quadro “de esquerda” onde estudou o socialismo, e também durante como diretor da Bauhaus em Berlim, foi responsável pela expulsão dos estudantes ativistas do comunismo. O arquiteto era contra a violência dos grupos ativistas, apesar de se interagir com teorias socialistas.Também participou do fechamento da Escola Bauhaus em Berlim, 1933, onde o governo nazista interceptou com motivos de a Escola ser adepta ao socialismo, movimento de esquerda. Pelos motivos políticos citados acima, o arquiteto Mies muda-se para os E.U.A. onde já havia recebido encomenda para o apartamento do conhecido arquiteto pós-modernista Phillip Johnson. O arquiteto já havia sido reconhecido na América por suas grandes obras e pela sua participação diante à elaboração do International Style (Estilo Internacional: Onde sua base teórica é encontrada em estudos de Le Corbusier e da Escola Bauhaus). Dos norte-americanos, Mies já estudava o organicismo de Frank Lloyd Wright, onde o conheceu em 1937. Em 1938, o arquiteto muda-se para Chicago e torna-se diretor do Instituto de Tecnologia de Illinois (IIT). A primeira metade do século XX foi marcada pelo funcionalismo na arquitetura. E o organicismo, por Frank Lloyd Wright, marcou junto ao funcionalismo as discussões para o Estilo Internacional (Que não deveria como proposta possuir um Estilo, mas sim criar diretrizes para projetos que pudessem atender internacionalmente necessidades diversas). Infelizmente, não é o que vemos hoje. Em países como o Bra50

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sil, por exemplo, houve e há a “estilização do modernismo”. Ou seja, fenômeno que criou elementos, principalmente durante as décadas de 60 e 70, e a repetição dos mesmos para quaisquer projetos que fossem favoráveis ao movimento modernista dentro da arquitetura e adeptos ao “International Style”. Críticos da arquitetura contemporânea visam que o Estilo Internacional foi posteriormente mal concebido, pois a repetição exaustiva não era a intenção inicial do submovimento. Efetivamente, tanto Walter Gropius quanto Mies Van Der Rohe, dentre outros arquitetos, foram adeptos e contribuíram para as teorias relativas ao “International Style”, cujas teorias são os pilares do modernismo na arquitetura. Mies ao se deparar com a alta progressão do capitalismo norte americano e das grandes construtoras para as quais trabalhava, foi criticado como desvirtuado do partido social democrata pelos críticos de história da arquitetura. A fase funcionalista como ápice nas técnicas construtivas pode ser destacada na Casa Farnsworth (De 1946-1951). Críticos analisam a casa como a concretização da ideologia de Mies para o que arquitetura deveria ser na sua época. O minimalismo do projeto, os materiais utilizados (aço, vidro) como a relação do indivíduo e abrigo é dada, e etc. Os grandes edifícios coorporativos de Chicago projetados por Mies Van Der Rohe tiveram um diferencial no sentido de convencer alguns clientes a liberar grande parte do terreno para espaços ou praças públicas. Com o argumento de que também seria bom para sua própria imagem coorporativa, Mies cria o conceito do Park Avenue. O arquiteto caracterizou uma nova cidade e uma nova concepção protegido pelo poder da elegância das técnicas construtivas sob os materiais básicos de sua arquitetura: O Aço e o Vidro. Elegância porque o aço permite estruturas esbeltas. Porque o vidro permite a transparência e o reflexo do entorno onde aplicado. Por mais que o significado interpretado pelos habitantes, onde edifícios ou casas são inseridos nessa concepção, seja de contemporaneidade, ele baseia-se inteiramente na teoria do funcionalismo (Estudado na primeira metade do século XX). Onde se cria uma homogeneidade da imagem. Imagem e Planta do Edifício Seagram – NYC (1958)

“O edifício Seagram em Nova Iorque (projeto de Mies van der Rohe e Philip Johnson, construído em 1957), é tido como um dos edifícios mais influentes dos Estados Unidos, sendo um marco inicial do estilo internacional. Não apresentava aparente diferenciação de suas aberturas na altura. Era ainda uma forma “extrudada”, a mesma secção transversal plana se repetindo por todos os pavimentos. Quase meio século depois desta obra pioneira, nota-se diversas tendências em favor da incorporação da dimensão da altura no projeto do ambiente.” 21 A nova Galeria Nacional de Berlim foi construída no ápice da carreira de Mies, em 1968. Concebida com os materiais que marcaram a vida de Mies. De museus a arranha-céus. Fez da técnica construtiva arte, e dispôs ambientes de acordo com a liberdade. A liberdade, que na arquitetura é tão discutida desde seu início. Afinal, arquitetura sempre articulou o abrigo como essência (Visto em capítulo 1 desta tese), o significado de proteção e o espaço livre, público, semi-público. Mies se apegou ao ângulo de 90º e fez dele seu escudo na arquitetura de seu tempo, e conforme ele afirmava: Vivo a ideologia da arquitetura do meu tempo.

(...) Ao contrário, nós, arquitetos jovens, sofremos uma desordem interior. Nossa passionalidade exigia valores absolutos, estávamos prontos a nos sacrificar por uma ideia autêntica. Porém, a arquitetura dessa época já havia perdido sua vitalidade persuasiva. Assim a situação se mostrava em 1910.” (MIES VAN DER ROHE, 1927)

Mies refere-se ao pré-momento da entrada das obras de Wright nos museus de Berlim. A vontade de mudança era comum aos três grandes arquitetos citados. Entretanto, Le Corbusier considerava-se contemporâneo em relação às obras de Gropius e Mies. Para o arquiteto, uma grande época havia começado e era um novo espírito.

SCHMID, Aloísio Leoni. Edifícios altos: a regularidade das aberturas (de cima até embaixo) questionada do ponto de vista ambiental. Arquitextos, São Paulo, ano 08, n. 094.02, Vitruvius, mar. 2008 <http://vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/08.094/157>.

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões urbano-sociais

4.2. LE CORBUSIER A imagem do momento vivido por Le Corbusier na vida adulta, no século XX, era a “idade da máquina”. O que representa esse momento para o arquiteto é o avião, o transatlântico, o carro. Nascido na cidade de Chaux, Suíça, em 1887, Corbusier estudou na Escola de Artes de Ofícios da Cidade para se tornar gravador e designer de caixas de relógio. O princípio de “Artes e Ofícios” foi um dos primeiros movimentos do século XIX a repudiar as convenções do passado. Acredita-se que foi em Chaux que Le Corbusier criou um partido que norteou sua vida: O purismo. Villa Fallet (1906) pode ser considerada a primeira obra de Corbusier, que remete à formação da arquitetura regional, a simplicidade do chalé. O arquiteto se comprometeu durante os próximos dez anos para a arquitetura para sua formação autodidata. As Voyage d’Orient, onde foi em busca do conhecimento através de visitas a monumentos clássicos. Le Corbusier absorveu da arquitetura clássica a proporção que trouxe para o seu design. A evocação da precisão do engenheiro. A verdade estrutural. Também em suas viagens há registros de percepções do homem com a natureza, como no mosteiro cartusiano em Ema, na Toscana.22

Charles-Edouard Jeanneret-Gris, conhecido pelo pseudónimo de Le Corbusier

Villa Fallet Villa Fallet, La Chaux-de-Fonds, Switzerland, 1905 - © FLC/ADAGP

DARLING, Elizabeth. Le Corbusier. Tradução: Luciano Machado. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2000. P.80 – 1.Arquitetura 2.Desenho 3.Arte

Entre 1908 e 1910, o arquiteto trabalha para os arquitetos mais destacados da época, Auguste Perret e Peter Behrens. De Perret, absorveu a teoria do concreto armado como material do século XX. E de Behrens síntese do moderno com a máquina. Em seguida, Le Corbusier conhece variados arquitetos do ramo que buscam a “produção em massa” de produtos com design. A partir daí o arquiteto passou a trabalhar em seu projeto “A Cidade Industrial”, onde imaginou uma cidade inteira construída à base de concreto armado. Entre 1915 e 1916, Corbusier desenvolveu um tipo básico de casa: A Casa Dom-Ino. Uma casa que tivesse a estandartização em seu uso, que fosse flexível. E que seu interior fosse remodulado conforme o morador quisesse. Dentre outros projetos, Le Corbusier criou a Villa Schwob (1916), que é completamente distinto de seus outros projetos posteriores e também da própria casa Dom-Ino, apesar de fazer o uso da estrutura de concreto armado. A casa ainda não possuía o visual moderno, embora já tivesse diminuído a quantidade de elementos históricos.

Croqui da Casa Dom-Ino – Le Corbusier – 1915-17

Depois de sua viagem de volta a Paris, 1916, Le Corbusier passa a estudar o cubismo e junto com o artista Amédée Ozenfant, trabalhou na arquitetura purista, que pregou a rejeição de detalhes, tanto na forma quanto no ornamento. A dupla lançou a revista L’Espirit Nouveau e depois de várias edições criou a obra “Por uma Arquitetura”.

A vida moderna exige e espera um novo tipo de planta, tanto de casa quanto de cidade.” (LE CORBUSIER, 1920)

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões urbano-sociais

Villa Schwob, La Chaux-de-Fonds Photo : Evelyne Perroud 2006 ÂŠ FLC/ADAGP

Le Corbusier esperava um novo acontecimento, uma nova diretriz. Pode-se chamar de “Regras” para que a arquitetura atenda todas as necessidades requisitadas em diferentes culturas e que esteja articulada todo tempo com história e cultura. A vida moderna era semelhante a uma máquina para o arquiteto, eficiente como uma linha de montagem. O purismo reflete combinações em que o arquiteto buscava entre arquitetura e engenharia. Em 1926, Le Corbusier escreve os “5 pontos da Arquitetura”. O que o a Escola Modernista, principalmente, colocou em questão é baseado nas críticas em relação ao tempo. Vide casos como as teorias de Mies Van Der Rohe, onde o próprio admite que sua Arquitetura é produto de seu tempo vivido. Para Le Corbusier, após diversas experiências em viagens e a vida dividida entre Arquitetura e Teorias: • Planta livre: estrutura independente para locação de paredes livres • Fachada livre: estrutura independete para compôr fachada livre • Pilotis: edifício elevado, para térreo livre. • Terraço jardim: transferência do jardim que o edifício ocupa no térreo. • Janelas em fita: permitem uma relação desimpedida pela paisagem. Le Corbusier ocupou boa parte de sua vida profissional em pesquisas para criação de regras para o design como forma de estabelecer aspectos externos tipológicos para sua arquitetura de 1926 (Os 5 pontos da Arquitetura) a 1950 (El Modulor). O arquiteto insistiu no que chamou de “A cura para o caos da contemporaneidade”. Para ele, suas regras resultariam no equilíbrio entre homem, máquina e natureza. O resultado foi definido pelos críticos do modernismo como “O classicismo na era da máquina” (Tal definição pelo motivo de criarem-se mais regras e limitações para a Arquitetura). O arquiteto Le Corbusier acreditou que para nos vermos livres do que ainda vemos acontecer atualmente no século XXI, era preciso de padrões, regras. Pois assim a sociedade funciona, evolui. O que infelizmente lhe deu abertura e aproveitamento de terceiros interessados em “arquitetura de mercado” baseado em suas teorias. Como exemplo, as “Casas Modelo” de Le Corbusier. O arquiteto tentava na época década de 1920, suprir o grande déficit de moradias que havia na Europa em sua época (Como argumento). Porém, conseguiu construir apenas um conjunto habitacional, nesse período, em 1924-26 na região de Pessac, próximo a Bordéus, enquanto a maioria de seu tempo e projetos estava dedicada a clientelas da alta sociedade, muitos pertencentes ao meio artístico Parisiense, preocupados com o design de villas. Ver imagens das principais villas: Villa La Roche – jeanneret (1923) / Villa “Le Lac” (1923-25) / Modern Frugès Quarter (1924-26).Ville Savoye 1928-31 (Marselle, França). Os Cinco Pontos da Arquitetura de Le Corbusier estão bem exemplificados na Villa Stein de Monzie 56

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões urbano-sociais

(Vaucresson, na França – 1926-8). Na fachada frontal se pode avistar as janelas largas, as fachadas livres e o terraço ajardinado, principalmente. O mobiliário para Le Corbusier deveria ser disposto de modo funcional e não decorativo, como descreve em sua obra “Por uma arquitetura”. Um grande exemplo da funcionalidade em que o arquiteto atribuía aos móveis era o armário central do living do Pavilhão L’Esprit Nouveau (1925 – Destruído, Paris, França). Além de dividir o ambiente, possuía função de escrivaninha e guarda-louças. As cadeiras como “máquina de sentar” possuíam diversas funções por cada concebida. A interação entre Le Corbusier com Charlotte Perriand e seu primo Pierre Jeanneret resultou em uma linha de mobiliários com funções específicas para cada ocasião. Porém, todas com vocabulário em couro e estrutura metálica. Sobre a política de Le Corbusier pode-se analisar o Projeto da Ville Contemporaine. Um projeto com 24 arranha-céus, construídos em aço e vidro. Onde a diretriz da cidade era dividi-la em setores. O distrito comercial se encontraria nas grandes torres, onde trabalhariam os administradores e burocratas. E nos cinturões verdes que separam a área dos trabalhadores das indústrias, morariam os operários. A intenção era proporcionar luz e área verde para todos. O projeto foi considerado elitista, e nesse momento o arquiteto se considerava meritocrata, apesar de que posteriormente considerou-se socialista. O projeto não saiu do papel, devido à suposta área de introdução a ser demolida ser uma região histórica. Além das críticas, o arquiteto conseguiu absorver conceitos e questões evoluídas no projeto e aplicá-los em outras obras, já que se tornara uma figura pública e adquiriu muitas encomendas. Pela década de 30, Le Corbusier introduziu-se mais ao Urbanismo. Passou a revisar a arquitetura purista e os 5 pontos da Arquitetura, e colocou em prática no Pavilhão Suíço (De 1930-31, Paris) – Um residencial para abrigar estrangeiros em Paris – Onde há o confronto de formas geométricas. Os pilotis não são circulares, nem lisos. São irregulares em sua forma e foram mantidos sem pintura, nus. O arquiteto explicou as novas formas e a expansão dos Cinco Pontos da Arquitetura pelo fato de o edifício ser público e requerer uma demonstração nos materiais mais monumental que o purismo poderia oferecer23. A situação explica-se também pela vontade constante de Le Corbusier pesquisar novas formas e a evolução da arquitetura moderna. A arquitetura “revisada” do arquiteto mostrou o máximo de sua expressão no pós-segunda guerra, em 1945. Depois de muito tempo sem receber encomendas do governo para criar unidades de habitação, Le Corbusier recebeu um pedido para construir a Unité d’Habitation (1946-52). Edifício que solucionaria muitos dos problemas de habitação que a França sofrera na época. O projeto começaria com todas as questões que Le Corbusier estudou durante toda sua vida. O residencial encontra-se com programas de habitação, comércio, áreas de lazer, verdes e até áreas para reunião. A Cité Radieuse (Cidade Radiosa) é o nome que os Fran23

DARLING, Elizabeth. Le Corbusier. Tradução: Luciano Machado. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2000. P.80 – 1.Arquitetura 2.Desenho 3.Arte

ceses preferem dar à Unidade de Habitação, já que a partir deste momento vários conjuntos habitacionais chamados de Edifícios Cidade preferiram usar o mesmo nome enquanto modernistas, ao redor do planeta. As residências, chamadas de “células” traduziam o que Le Corbusier chamaria de máquina de morar. “El Modulor” (Os estudos sobre todas as dimensões unificadas para melhor atender ao ser humano) também fora aplicado no projeto. Enfim, todas as teorias e o ápice da monumentalismo dos 5 pontos da Arquitetura. Com a evolução do que viria chamar de béton brut (Brutalismo). O sucesso da unidade habitacional de Marseille fora copiado em diversos outros residenciais de interesse social pelo mundo, a começar pelo Alton West, na região oeste de Londres (1955-60). Na década de 50, Le Corbusier possui trabalhos ainda marcantes, como o Hight Court (1951-1955) e a primeira cidade planejada da Índia Chandigarh, Punjab (1951-58). O arquiteto projetou a planta da cidade e quatro edifícios da admnistração pública e vários monumentos pela cidade. Projetou a famosa Igreja de Notre Dame Du Haut, em Ronchamp (1951-55). Desde então Le Corbusier teve oportunidade de demonstrar o brutalismo através de obras como a Suprema Corte de Chandigarh (1951-55), dentre outras obras. O que Le Corbusier demonstrou até 1965 (Ano de sua morte) foi uma carreira brilhante que não se desvinculou dos objetivos de evoluir ou encontrar uma arquitetura moderna que traduzisse o verdadeiro sentido da matéria arquitetura (A máquina de morar). Para o arquiteto, houve várias críticas, principalmente depois de sua morte sobre o legado da arquitetura enquadrada em regras, como vários críticos ao modernismo colocam. Todavia, a interpretação de suas teorias, obras. Seus radicalismos em torno de uma construção verdadeira ou a prática das técnicas construtivas em relação ao conceito do projeto são um legado e um aprendizado para diversas gerações. Mais do que Mies Van Der Rohe, Le Corbusier arriscou em seus projetos (Analisando Phillips Pavillion -1958/Carpenter Center for the Visual Arts– 1959). Arriscou na forma, em planta. Em sinal de função que tanto pregava para manter a arquitetura fora do caos contemporâneo, o arquiteto colocou-se em posição de alvo no fim de sua carreira ao entrar em contradição com seus próprios manuscritos. Le Corbusier percebia quando evoluía no sentido da expansão de seus conhecimentos e os reconhecia através de revisões, como o fizera com os “5 pontos da Arquitetura”. Em suas reuniões no C.I.A.M., nas discussões sobre o International Style ou nas posições tomadas em projetos utópicos como a “Vila Contemporânea”. Apesar das críticas, se analisarmos de perto o trabalho do arquiteto franco-suíço percebemos a necessidade de evolução, de liberdade na criatividade, da contenção dos ânimos ao se desenhar um projeto, da necessidade de haver diálogo entre obra, natureza, formas e até mesmo em aberturas. As famosas villas para a alta sociedade e as famosas unidades de habitação. Le Corbusier foi um grande professor para a geração de arquitetos que forma-se até hoje. O purismo e o brutalismo foram as expressões fundamentais do arquiteto.24, 25 24 25

DARLING, Elizabeth. Le Corbusier. Tradução: Luciano Machado. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2000. P.80 – 1.Arquitetura 2.Desenho 3.Arte ARGAN, Giulio Carlo, 1909-1992. Arte Moderna / Giulio Carlo Argan: Tradução Denise Bottmann e Frederico Carotti. – São Paulo: Companhia das Letras, 1992. ISBN – 85-7164-251-6. 1. Arte Moderna – História I. Título.Cap.6

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões urbano-sociais

4.3. FRANK LLOYD WRIGHT (1869-1959) A situação da arquitetura americana na época em que Wright surgiu era de se desvincular da arquitetura colonial europeia, diferenciar a arquitetura dos Estados Unidos. Com Wright, no país americano nasce o mito de “obra-prima” e “artista-gênio”. O arquiteto não procura copiar o “estilo europeu” mas sim criar uma nova arquitetura para os Estados Unidos, desvinculando a arquitetura renascentista e inserindo a natureza como força de premissa projetual. Para Wright arquitetura não se baseia na história, é anti-história. Ela deve ser criada, e progressiva. 26 FRANK LLOYD WRIGHT

Wright projetou mais de mil obras em seus 92 anos de fecunda existência. Escandalizou continuamente a alta sociedade com sua vida pessoal ultrajante e declarou-se não apenas o criador solitário da arquitetura moderna, mas o maior arquiteto de todos os tempos.”27 -STUNGO, Naomi. 1999 Wright, famoso por sua sinceridade em seus pensamentos arriscou-se na época em que viveu para construir o que chamava de “nova” arquitetura. A preocupação da honestidade com os materiais, seu interesse por tecnologia e seu contato com a natureza os colocaram como antecessor às questões do século XX, é um verdadeiro arquiteto modernista. O arquiteto, nascido em 1869 em Wisconsin, USA, acreditou desde criança que seria um grande arquiteto. Com muito apego materno, Wright acreditava em uma premonição de sua mãe, enquanto grávida, que havia lhe contado: Seria um grande arquiteto. Psicologicamente, o arquiteto acreditou e confiou nessa memória durante sua vida. Sua infância, repleta de brinquedos novos como o “Froebel” – Mesmo nome do criador alemão Froebel - (Brinquedos de formas geométricas para estimulação de experiências sensoriais) marcam para Wright e justificam diversas de suas escolhas arquitetônicas. 26

ARGAN, Giulio Carlo, 1909-1992. Arte Moderna / Giulio Carlo Argan: Tradução Denise Bottmann e Frederico Carotti. – São Paulo: Companhia das Letras, 1992. ISBN – 85-7164-251-6. 1. Arte Moderna – História I. Título.Cap.6-pg.295. 27 Stungo, Naomi. Frank Lloyd Wright/Naomi Stungo. Tradução: Len Berg. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2000. p. 80 - 1.Arquitetura 2.Desenho 3.Arte

As cores e as formas para Froebel (filósofo alemão, criador dos brinquedos) se explicava: O homem é uma força autogeradora e não uma esponja que absorve conhecimento do exterior. (FROEBEL, 1782-1852). O arquiteto acreditava que o sistema de Froebel estava por trás de cada um de seus projetos, fazendo-o constituir o princípio do unitarismo em seu trabalho, tão presente em sua família. Para Froebel, os brinquedos não eram apenas geométricos, mas também simbológicos: • Círculo: infinito. • Triângulo: unidade espiritual. • Espiral: aspiração. • Quadrado: integridade. Frank Lloyd Wright possuía em sua família, tanto por parte materna quanto paterna, os princípios da religião unitarista. Onde ambos eram protestantes extremamente liberais e rejeitavam o conceito de fé. O destaque da religião encontra-se na razão e na consciência como princípios da religião. A ciência e a arte encontram-se como grandes aliados à religião, a qual era representada pelo pai de Wright como pastor, e aos princípios fundadores da “natureza de Deus”. A natureza é um dos temas de maior influência para Wright, assim como foi para o arquiteto franco-suíço Le Corbusier, ou para o brasileiro Lúcio Costa. A natureza tem uma vertente na arquitetura desde seu início, e a religião (seja qual for) também se conecta a natureza (Religiosamente como “obra de Deus”). O arquiteto (Criador) e a obra (Natureza) é uma relação existente em um dos princípios da profissão. O que talvez explique um dos princípios de Wright: Acho que a palavra natureza deveria ser gravada com “N” maiúsculo, não que a natureza seja Deus, mas porque tudo o que podemos aprender sobre Deus aprenderemos do corpo de Deus, que chamamos de Natureza.” (LLOYD WRIGHT, Frank - 1934). Na universidade de Wisconsin, Wright aprendeu sobre arquitetura na Faculdade de Engenharia, em Madison. Após abandonar a Universidade, o arquiteto mudou-se para Chicago em 1887. A cidade, após o incêndio de 1871 estava em reconstrução, por conta da vasta área destruída pelo incêndio. A criação do elevador anos antes permitiu as obras com edifícios altos e em grandes escalas. A região estava em ascensão para o meio arquitetônico. 60

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões urbano-sociais

Wright começou a trabalhar para o escritório inovador da época Adler e Sullivan (1888-1893). Sullivan foi um grande mestre para Frank Lloyd Wright. O arquiteto foi promovido dentro do escritório para a área de residências, a qual era seu grande interesse. E as residências construídas em OAK Park criou uma nova autêntica arquitetura norte-americana, lembrando que Sullivan o proporcionou a responsabilidade em cuidar da área de residências assim que seu escritório iniciou total atenção ao Edifício Auditorium, enquanto Wright apoiava a equipe da arquitetura de interiores do edifício.

Vista do Edifício Auditorium – 1889

Corte Longitudinal – Edifício Autidotium – Escritório Adler & Sullivan, 1888

O arquiteto, com dinheiro emprestado de Sullivan (Seu mestre), conseguiu construir uma casa em “Shingle Style” – Telha em inglês (Arquitetura americana baseada na Nova Escola Inglesa de Arquitetura, que evitava adornos) para ele e sua nova esposa (Primeira) morarem, Catherine Lee Tobin.

Casa e Estúdio de Frank Lloyd Wright – 1889-1909

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“Oak Park” é um notável subúrbio em Chicago, onde se encontram diversas casas. Wright acreditava no abandono do estilo clássico lecionado pela “Belas Artes”. E com isso, deu início ao estilo que se afastou do Estilo Tudor (Fase final da Arquitetura Medieval encontra no Período de Tudor na Inglaterra, 1485-1903). E a carreira de Wright começa definitivamente em 1893, quando é despedido por Sullivan. A primeira encomenda do arquiteto é a casa Winslow (1893-1894). Nesta fase, Wright aceitava encomendas de casas para milionários que desejassem morar em Oak Park.

Planta da Casa Winslow – 1964

Casa Winslow – 1893-1894. (Foto: 3 de Julho de 2007)

A Casa Winslow é uma construção feita no Estilo de Pradaria (Prairie Style). Inspirado nas pradarias, o movimento americano apoiava nos principais pontos: • Linhas horizontais; • Coberturas planas ou quatro águas com amplos beirais; • Janelas agrupadas em faixas horizontais; • A integração com a paisagem; • Construção sólida; • Artesanato; • Disciplina no uso do ornamento. Da grande maioria dos arquitetos participantes das ideias do movimento, o Estilo de Pradaria veio a ser nomeado como tal posteriormente. Marion Mahony, um dos integrantes usava o nome como “O Grupo de Chicago”. O Estilo Pradaria pode ser definido por Frank Lloyd Wright como ele disse em sua autobiografia:

Eu gostava da pradaria por instinto, com uma grande simplicidade – As árvores, as folhas, o próprio céu, um contraste arrebatador. Vi que uma pequena elevação na pradaria era o suficiente para parecer muito mais – cada detalhe que tornam uma elevação imensamente significativa, amplidões se encolhendo... Tive a ideia de que os planos horizontais nos edifícios pertencem ao solo. Comecei a pôr essa ideia em prática.” – LLOYD WRIGHT, Frank. Tall Grass Prairie National Preserve, Kansas (USA) – 2006

A Casa Winslow foi considerada revolucionária. Após sua execução, em próxima encomenda um cliente chamado Nathan G. Moore quis um projeto que se afastasse da Casa Winslow e fosse diferente da mesma. Moore disse que não queria ser zombado pelos vizinhos quando fosse pegar o trem pela manhã. Para críticos, a casa também não estava contextualizada, apesar de confiarem nas teorias de Wright. O que a Casa Winslow possuída em distinção às outras de Oak Park? (VIDE IMAGEM). 64

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• Forma baixa (debruçada ao terreno) – causando impressão de “brotar do chão”; • Materiais (concreto e tijolo) aparentes – cobertos por uma camada de terracota. • Teto suavemente inclinado • Chaminé maciça central Para Wright: No meio oeste estamos vivendo na pradaria. Ela tem uma beleza própria e deveríamos reconhecer e acentuar essa beleza natural, seu plano sereno. Daí os tetos de inclinações suaves, baixas proporções, sylines tranquilas. As chaminés altas eliminadas e beirais protetores com baixos terraços.” – LLOYD WRIGHT, Frank. A arquitetura concebida pelo Estilo Pradaria não era inteiramente americano, ou do arquiteto Frank Lloyd Wright. O arquiteto quando visitou a exposição The Ho-O-Den sobre um templo japonês reconstruído, na World’s Colombian Exposition, em 1893.29

The Ho-O-Den, Mostra de 1893 – Templo Japonês - Phoenix

Stungo, Naomi. Frank Lloyd Wright/Naomi Stungo. Tradução: Len Berg. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2000. p. 80 - 1.Arquitetura 2.Desenho 3.Arte

Não era de ontem que a cultura japonesa havia sido estudada por grandes arquitetos. O espírito nipônico foi um grande fator de agregação aos estudos de comportamento universal e influência para a população do Ocidente. A arquitetura japonesa baseia-se em grande contato com a madeira (Estrutura essencial para região de terremotos). O Japão sofreu forte influência da arquitetura Chinesa, porém é menos grandiosa. O contato com o ambiente em construção é maior. 30 Para Wright, a influência principal conectou o ponto comum entre sua arquitetura americana e a arquitetura japonesa: A Natureza. Por exemplo, a cor usada na arquitetura japonesa, assim como a forma “orgânica” é baseada nas cores encontradas no próprio ambiente natural, são cores neutras. A arquitetura que chamamos atualmente no Ocidente de Japonesa com tons vermelhos fortes na verdade é Chinesa. A arquitetura japonesa é neutra. E isso encantou o arquiteto Frank Lloyd Wright. A planta da exposição de Ho-O-Den é na verdade uma referência no Estilo Pradaria em relação aos paralelos dos espaços interiores, as paredes à moda de telas, os longos e baixos tetos da arquitetura japonesa. (VIDE PLANTA) Mostra do “The Ho-ODen” – 1893, World’s Colombian Exposition – Phoenix, USA.

Especial - O Poder da ARQUITETURA – Japonesa/Descobrindo o Japão, 2011 – nº4. Publicado pelo Ministério dos Negócios Estrangeiros do Japão.

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões urbano-sociais

O arquiteto tão comovido pela arte, filosofia e arquitetura japonesa muda-se para o Japão, tornando-se cada vez menos ortodoxo. Segundo Naomi Stungo: Tornou-se um ávido nipófilo (NIPÓFILO – AQUELE QUE SENTE ADMIRAÇÃO OU SIMPATIA PELO O QUE É JAPONÊS). Em 1900, o arquiteto já havia construído mais de 50 obras. Dando espaço em casa para o ateliê e seus assistentes, Wright não hesitou em liberar o quarto dos filhos para conseguir mais espaço. E em 1905-1906, o arquiteto aplica seus conhecimentos e a síntese de seu trabalho teórico na capela Templo da Unidade de Oak Park.

Foto de Mary Ann Sullivan, Professor of English and Art History, Bluffton College.

Planta – Templo da Unidade, 1908.

O arquiteto procurou encontrar uma forma que causasse a “destruição” da caixa. A partir do Unity Temple Wright estava mais perto de seu conceito principal: A permeabilidade dos espaços. Por seguinte, o projeto da Casa Robie (1908-1910) destacou Wright em sua nova fase. O cliente possuía uma fábrica de bicicletas e queriam que sua casa funcionasse como uma leve máquina. Wright ousou em tecnologia e a casa para a época era inovadora, à prova de incêndios. Como também era inovador o Templo da Unidade, com o concreto aparente pela primeira vez. Se observarmos a Casa Robie podemos ver também a tendência pela arquitetura japonesa com as estruturas aparentes e o interior amplo com marcações paralelas. A casa funciona como galerias abertas e também é comparada a um navio de guerra, por ser robusta e baixa. 67

Robie House – 1910, Frank Lloyd Wright (Considerada “A Casa do Século” pela House and Home)

Outras obras de Wright vieram ser consideradas pioneiras. O arquiteto, além de teórico, foi um tecnocrata. O primeiro sistema de calefação foi empregado na obra do Templo da Unidade em 1906, e no Edifício da Larkin Company Administration em Búfalo, Nova York (1903-1905) foi pioneiro em causar máxima relação empregador-empregado. A obra, demolida em 1950, possuía um átrio central iluminado naturalmente, com quatro andares de galerias abertas, para que a visão fosse ampla entre todos os funcionários e empregadores. Fatores como escrivaninha de aço, sanitários suspensos e sistemas de ar condicionado eram completamente inovadores para a época. 68

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Edifício Larkin Company Administration – Búfalo, Nova York. (1903-1905) – Demolido – 1950.

Interior do Edifício Larkin Company Administration – Búfalo, Nova York. (1903-1905)

Sob caso extra-conjugal com Maman Cheney, esposa de um cliente Edward Cheney, Wright viaja com a feminista para a Europa. A viagem produtiva lança o trabalho de Wright na Alemanha: Studies and Executed Buildings of Frank Lloyd Wright em 1911, em duas edições. Wright viveu um tempo na cidade de Florença na Itália com o filho, e depois com Maman Cheney em Fiesole. Quando o novo casal Wright and Cheney voltaram para os Estados Unidos, o arquiteto ganhou de sua mãe uma parte da terra em Spring Green, sul de Winsconsin. Começou a construção de uma nova casa, a qual chamou de Taliesin (Taliesin é um poeta, mágico e padre da mitologia grega – Em galês: Cume Brilhante). 69

Taliesin House – Spring Green – Sul de Wisconsin, USA – 1911

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Nesta segunda fase da vida de Wright, se expressa um estilo que nasce da paisagem de pradarias (terreno local de Wisconsin) anexo às novas ideias de organicismo do arquiteto. O qual torna sua arquitetura com traços antigos, porém mais suave e confortável. Há neste momento o renascimento da preocupação com ornamentos. A preocupação com detalhes nasce de várias encomendas que o arquiteto havia recebendo nesta época para projetos com intenções de valorizar a cultura antiga americana, espelhada nos secessionistas vienenses. Wright a relembra e modifica, ao mesmo tempo valorizando, de forma completamente “moderna”.31 Ao mesmo tempo as novas ideias aplicadas em Taliesin foram concebidas nos “Midway Gardens” em Chicago (1913-14). Os jardins possuíam concreto, cerâmica, tapeçarias dentre outras texturas.

Arquivos de Fotografia arquivados, [apf digital item number, apf2-05121r], Centro de Pesquisas em Coleções Especiais, Biblioteca da Universidade de Chicago.

Stungo, Naomi. Frank Lloyd Wright/ Naomi Stungo. Tradução: Len Berg. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2000. p. 80 - 1.Arquitetura 2.Desenho 3.Arte

Frank Lloyd Wright/Midway Gardens, Hyde Park/Chicago/Construído em 1914/Destruído em 1929.

Em 1912-23, Wright foi sustentado pelo projeto do Hotel Tóquio. Resultado da sua viagem de 1905, o projeto encomendado sustentou o arquiteto em tempos de seca financeira. Hotel Tóquio – 1912-23, Frank Lloyd Wright.

Mas em sua escala, e em seu jogo com elementos de surpresa, o Hotel Imperial é completamente japonês. Havia terraços pequenos e umas côrtes pequenas, passagens infinitamente estreitas que abrem de repente em dois [...] E havia muitos níveis diferentes, dentro dos quartos, e para fora ao lado dos edifícios, incluindo as pontes conectando as duas longas asas paralelas dos quartos de hóspedes.” - Peter Blake, Frank Lloyd Wright: Arquitetura e espaço. As inovações técnicas foram um desafio quanto ao terreno a se construir. No Japão há muitos terremotos, e a obra seria localizada ao lado do Palácio Imperial. Houve empenho em relação à técnica construtiva e ao desenho do projeto. Todavia, Wright era próximo da cultura japonesa, e soube aplicá-la de acordo com suas tradições ao modernismo de seu traço. Em 1923, houve um grande terremoto em Tóquio e o Hotel construído por Wright foi uma das poucas obras a não se desfazer, pela complexa estrutura flexível instaurada no projeto. Em 1914 e em 1924 a casa de Taliesin passou por dois grandes incêndios. O primeiro, causado por um funcionário, o qual matou sua esposa e dois filhos do casamento antigo da mesma. E o segundo, de causa natural (Falha no novo equipamento telefônico instalado) sem nenhum ferido. Wright construiu seu “lar” duas vezes. E o chamou de Taliesin III, na segunda reforma. Lá viveu com sua terceira esposa Miriam Noel, e depois com sua quarta esposa Olgivanna Hinzenberg, em 1927. Ou seja,Taliesin era seu espaço de segurança, o local o qual nunca deixaria de reconstruir caso houvesse acidentes. O arquiteto sempre tentou a reconstrução de sua própria felicidade e na arquitetura a reconstrução e evolução de seus desenhos e teorias. Na década de 1920 houve a grande depressão, e somado à má fama de Wright na alta sociedade americana o arquiteto perdeu clientelas. Refugiado em sua casa de Taliesin do Leste (Como ficou conhecida a área) Wright passou a estudar os esboços para as casas de “blocos têxteis”. Blocos de concretos reforçados com tecidos e empilhados formando funções espaciais. Sua primeira amostra fora para casa de Alice Millard, a “La Miniatura”. Para ele, o encontro do raciocínio dos blocos têxteis nasceu de sua viagem ao Japão com os brinquedos de Froebel (Formas geométricas) de sua infância. 32 Os blocos têxteis possuíam 40 cm² e eram conectados por uma fina camada de fios de aço, como trama estrutural. Neles eram gravados figuras de arte pré-colombiana. Apesar do peso conceitual, as casas feitas pelo novo sistema de Wright tiveram de ser continuamente reformadas, por problemas técnicos. 32

Stungo, Naomi. Frank Lloyd Wright/Naomi Stungo. Tradução: Len Berg. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2000. p. 80 - 1.Arquitetura 2.Desenho 3.Arte

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La Miniatura – Casa de Alice Millard – 1923, Pasadena, USA.

O interior da casa liberava iluminação pelos blocos artesanais e valorizava a cultura artística norte americana e ao mesmo tempo criava um novo conceito de arquitetura moderna sobre a verdade dos materiais. O concreto é um material plástico – Suscetível à imaginação, que (se moldado em partes) é permanente, nobre, belo e barato.” – Lloyd Wrigh, Frank Para Wright, a casa deveria ter seu volume unificado. Poderia ser constituída de vários elementos, mas de que alguma maneira eles se conectassem para a casa como centro unificado. O arquiteto evoluiu suas teorias e a aplicou em diversas casas na Califórnia. 33 Em 1932, o arquiteto passa a trabalhar no projeto de Broadacre City, projeto para um modo de vida ideal. Wright escreve seu primeiro livro sobre urbanismo “A Cidade em Desaparição”. Onde descreve seu projeto para conjuntos habitacionais e as “casas usópicas”. A Casa USÓPICA é a mistura usada de USA com UTÓPICA, termo utilizado por Samuel Butler e adotado por Frank Lloyd Wright para descrever um novo tipo de habitação ideal. A diferença está em uma casa pensada sem dependências para empregados, e com uma única sala de estar ocupando o lugar da sala de visitas e área de estacionamento coletivo. Forma e função são uma coisa só” – Frank Lloyd Wright Em comparação aos grandes arquitetos de seu tempo como Sullivan (“Querido mestre” de Frank Lloyd Wright): A forma segue a função” – Sullivan Assim como Sullivan, Le Corbusier acreditava que a forma seguia a função. E assim, arquitetos modernistas de vertente racionalista ao redor do mundo se conectaram ao tema, e os organicitas (Como Frank Lloyd Wright (1867)-Estados Unidos, Alvar Aalto (1898) – Finlândia, Bruno Zevi (1918) – Itália) se voltaram ao contra-ponto da arquitetura racionalista pregada nos anos 30. Assim adquiriu-se uma separação básica aparente entre os arquitetos modernistas na primeira metade do século XIX e da primeira metade do século XX: Racionalistas (Puristas – Brutalistas) e Organicistas. 33

“The Genius of Frank Lloyd Wright”. Library of Congress. Retrieved 28 February 2014.

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O movimento orgânico, iniciado por Frank Lloyd Wright, acredita na arquitetura e no entorno como dois elementos constituídos para identificar o indivíduo como único ao local em que se encontra e a sua própria natureza. O excesso de adornos também é retirado e se opõe ao tradicionalismo clássico da Beaux-Ar ts. A arquitetura orgânica para Wright é encontrada em sua maturidade profissional, como na “A casa mais famosa do mundo atualmente”(Revista House and Home, 1958): Fallingwater – A Casa das Cascatas (1934-37).34

Casa Graycliff ( 19261931) – Para Isabelle e Darwin D. Martin – Sul de Buffalo, NY – EUA.

A Casa das Cascatas é uma das obras mais relevantes de Wright. A interação com a água já havia sido feita na obra Graycliff (Buffalo, NY – 1926-31) mas não tão intensa quanto dez anos depois na casa de veraneio do seu cliente Edgar J. Kaufmann. A Casa Graycliff foi uma casa plantada em uma área extensa de 8.5 hectares e tudo foi pensado em relação à vista do lago:

Entrar na casa seria como colocar o chapéu e ir para fora da casa” (LLOYD WRIGHT, FRANK – 1931) 35

34 35

Stungo, Naomi. Frank Lloyd Wright/Naomi Stungo. Tradução: Len Berg. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2000. p. 80 - 1.Arquitetura 2.Desenho 3.Arte State University of New York at Buffalo Archives http://ubdigit.buffalo.edu/collections/lib/lib-ua/lib-ua001_DDMartin.php

A Casa das Cascatas encontra-se em Mill Run, Pennsylvania. A casa encomendada foi pensado para interação total com a cascata que corre pela casa. O som e a presença da água pela casa foi um dos fatores conceituais mais fortes, colocando os moradores em posição de relação intensa com o local e a natureza inserida (Ápice da arquitetura orgânica de Wright). A estrutura da casa de cimento e pedras foi feita com adição de estrutura com cabos de aço e reformada em 1990 e 2002. 36

Planta do Primeiro Pavimento – Casa das Cascatas

Foto da obra: 18 de Outubro de 2007 – Autor: Sxenko

Twombly, Robert (1979). Frank Lloyd Wright His Life and Architecture. Canada: A Wiley-Interscience. pp. 276–278.

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De 1937 a 1959, o arquiteto tornou sua casa Taliesin Leste como seu laboratório. Os estudos da Broadacre City e das Casas Usópicas extenderam-se. A casa que expressou o sentido das casas usópicas é a Primeira Casa de Herbert e Katherine Jacobs (1937, Madison). Projetado em grelha, a laje concreta integrou o sistema de calefação da casa. As aproximações novas caracterizadas da casa à construção, incluindo as paredes em sanduíche consistiram em camadas de tapume de madeira, dos núcleos da madeira compensada do edifício, uma mudança significativa das paredes tipicamente moldadas. A Casa Usópica abriga telhados mais lisos o possível, e foi construído na maior parte sem porões, acabando com a função porão que as casas americanas costumavam ter. Anos mais tarde, em 1944, a Casa dos Jacobs foi usada para o estudo do Solar Hemicycle para seminário sobre as influências e radiações solares em casas.

Casa Usópica de Herbert and Katherine Jacobs (1937, Madison)

Em meados da década de 30, Wright já envelhecido, abre a Associação de Taliesin para que estudantes e jovens pagassem para trabalhar com ele. Construiu no Oeste do Arizona sua terceira residência, a Taliesin Oeste. A Casa das Cascatas eTaliesin Oeste foram grandes obras do mestre Frank Lloyd Wright. Próximo aos 70 anos de idade, Wright estava valorizado na sociedade. E chamado para expor no Museu de Arte Moderna de Nova York, em 1941 montou sua grande exposição sobre seus trabalhos.37

Taliesin Oeste – Terceira Residência Própria de Wright – 1937/38

Stungo, Naomi. Frank Lloyd Wright/Naomi Stungo. Tradução: Len Berg. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2000. p. 80 - 1.Arquitetura 2.Desenho 3.Arte

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Em 1936, Wright é contratado para projetar o edifício administrativo e laboratórios para os negócios da família Johnson Wax Company. O Edifício de 1936-1950 estourou o orçamento, por isso construído em duas etapas. Primeiro o núcleo administrativo, depois a torre de 14 andares dos laboratórios.

Johnson Wax – Fábrica da Família Johnson – Racine, Winsconsin - 1936-1950

A construção baixa é decorada com nenúfares, sustentam um teto de vidro que libera a entrada da iluminação natural. A estrutura do edifício com a torre alta é revestido de vidro Pyrex duplo. Uma grande inovação para a época. Wright aproveitou-se do vidro como material importante em muitas de suas obras. Assim como Mies o fez, e também Corbusier. O material vidro obtém além da sua função principal que é a transparência, o conceito de ser a ponte de relação do exterior com o interior. 79

Pode-se ver a função do vidro como fechamento antes e depois de ser colocado na obra:

S. C. Johnson Research Laboratory Tower, 1947. Copyright © the Frank Lloyd Wright Foundation - Frank Lloyd Wright by Robert McCarter, ©1997 Phaidon Press Limited; Frank Lloyd Wright by Bruce Brooks Pfeifferr, © 1994 Benedikt Taschen

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Wright constrói em Nova York o Museu Guggenheim de 1957-59. O museu é considerado por Argan um organismo plástico-dinâmico. Ele se contrapõe com as formas estabelecidas pelo seu entorno e pela cidade. O edifício constrói em torno de si um grande contraste e permite um a criação de ícone, e um novo marco para a cidade de Nova York. 38

Solomon R. Guggenheim – Nova York, 1957-59

Os desenhos dos arquitetos são indicativos: Um projeto de Gropius ou de Mies van Der Rohe é um gráfico explicativo para os construtores; os desenhos dos expressionistas, de Wright, de Aalto já contêm a imagem do edifício ambientado no espaço que o circunda, com sua configuração geológica.” – ARGAN, Giulio Carlo – 1988 Assim como Argan, Bruno Zevi acredita que Wright tenha se destacado através do expressionismo. Observa que só na arquitetura moderna é que se atinge a plenitude, dado que só nela o espaço prevalece; Zevi considera a obra de Wright o “paradigma da arquitetura moderna”, que ele conseguiu aproximar o conceito principal da essência da arquitetura: Ser uma arte do espaço. 39

Planta Solomon R. Guggenheim – Nova York, 1957-59

MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – 368 pp., 626 ils. – cap. ALDO ROSSI – pg.98

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Conceituação pós-moderna e contemporânea

James Stirling

5.1 JAMES STIRLING – INGLATERRA - (1926-1992) O movimento da arquitetura contemporânea inicia-se na segunda metade do século XX. Com os grandes mestres e as teorias modernistas, nasceram diante dos novos tempos arquitetos ímpares. No livro “Inquietação Teórica e estratégia projetual” 40 o autor Rafael Moneo inicia seus pensamentos acompanhando palestras geridas por arquitetos contemporâneos e destaca suas inquietações teóricas sobre a sistemática projetual. O autor inicia seus comentários e relatos sobre o arquiteto James Stirling. O qual iniciou, para Moneo, a evolução da arquitetura contemporânea. James Stirling se forma em arquitetura no ano de 1949. A cidade de Liverpool e as obras de Le Corbusier como contraponto são grandes influências na carreira de Stirling. Seus professores em Liverpool, poloneses de Varsóvia, com influências corbuserianas de estrita observância, afastavam os alunos do Oriente e os aproximavam do Ocidente. Nos anos da década de 1950, a arquitetura moderna foi introduzida em larga escala na Inglaterra de forma que era aceita, mas não mais discutida. Stirling percebeu que a popularização da linguagem vanguardista esgotava os conceitos modernistas. O arquiteto pretendeu de início de carreira, levar a arquitetura moderna para novos rumos, assim como outros arquitetos contemporâneos, durante os anos de 50 e 60. Stirling estuda os cortes como uma nova maneira de ver, espelhado nos arquitetos do Team X que ensinaram a ele sobre o sistema de clusters. Se a arquitetura da Beaux-Arts se ancora em planta, a arquitetura moderna se ancora em cortes. No fim da década de 60, o corte se manifesta em extrusão apenas, tornando os objetos projetuais menos atraentes. Sobre a questão, Stirling contrata o arquiteto Leon Krier, que acreditava na cidade como razão de ser da arquitetura. Com a chegada de Krier, os projetos de Stirling transformam-se radicalmente. O arquiteto James Stirling altera seu modo de pensar, e raciocina a planta como partida. E nela inseridas os termos da cidade antiga, a colagem e a paisagem. O que faz do pensamento de Stirling um termo de Le Corbusier: Promenade Architecturale. Uma arquitetura narrativa e pedagógica. 40

MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – 368 pp., 626 ils.

A arquitetura árabe nos dá um ensinamento precioso. Ela é apreciada no percurso a pé; é caminhando, se deslocando que se vê desenvolverem as ordenações da arquitetura. Trata-se de um princípio contrário à arquitetura barroca que é concebida sobre o papel, ao redor de um ponto teórico fixo. Eu prefiro o ensinamento da arquitetura árabe” 41, 42 (Nota retirada do texto de Carlos Alberto Maciel) As obras de Stirling que mostram o desempenho de seu pensamento em planta: O Museu de Dusseldorf, o Museu da Colônia e o Museu de Stuttgart. As influências de Le Corbusier são claras em projetos como A Casa Core and Crosswall, 1951, e a nova versão de Stirling para as Casas Dom-Ino de Le Corbusier, também em 1951. Este segundo, foi diferenciado de Le Corbusier na presença da geometria dos usos dos pré-fabricados. Na composição Stirling expõe como as casas podem ser montadas em cadeias maiores, permitindo diferenciações. Im: Casas Crosswall, 1951 – Casas Dom-ino rígidas, 1951

”L’architecture arabe nous donne un enseignement précieux. Elle s’apprécie à la marche, avec le pied; c’est en marchant, en se déplaçant que l’on voit se développer les ordonnances de l’architecture. C’est un principe contraire à l’architecture baroque qui est conçue sur le papier, autour d’un point fixe théorique. Je préfère l’enseignement de l’architecture arabe”. LE CORBUSIER. JEANNERET. Oeuvre Complète 1929-1934, p. 24. 42

MACIEL, Carlos Alberto. Villa Savoye: arquitetura e manifesto. Arquitextos, São Paulo, ano 02, n. 024.07, Vitruvius, maio 2002 <http://www.vitruvius.com.

br/revistas/read/arquitextos/02.024/785>.

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Em 1953, a Universidade de Sheffield mostra a arquitetura como sintaxe. O edifício é composto por repetições, alternâncias, ao número, sendo colocada por Moneo como arquitetura abstrata. Neste projeto não há presença do conceito de promenade architecturale. Um projeto que resultou na mudança de pensamentos arquitetônicos foi a Casa Woolton, de 1954.As influências para a Casa Woolton são contextos rurais. A Inglaterra neste momento estava sediada por diversos projetos de influência do movimento moderno, que se tornou convencional por muitas instituições. A influência do Team X e da Casa Woolton fez com que novos arquitetos repensassem na arquitetura de forma pitoresca.Assim, analisando a relação de obra com o local, sem atender o térreo livre constituído por pilotis corbusianos. A partir deste momento o arquiteto James Stirling passa a investigar novas maneiras de constituir projetos dentro da arquitetura sem conceber tradições modernistas absorvidas pela Inglaterra como oficial durante a década de 50/60. Casa Woolton, 1955

O arquiteto Stirling obteve conhecimento urbano diferenciado à partida que destaca sua nova vertente pitoresca em projetos urbanos como o Vilarejo rural, de 1955. O projeto constitui flexibilidade por permitir continuidade em sua malha abstrata. O arquiteto buscou projetar as paredes paralelas às ruas, preocupando-se mais com o terreno local do que com a volumetria das casas (Principalmente em projetos urbanos como esse, o foco encontra-se no terreno). Stirling em 1958 fez o projeto da Churchill College. O conceito linear é claro, e o limite do quarteirão é dado pelas residências estudantis como muralhas de proteção. Porém em seu próximo projeto, a Universidade Selwyn em Cambridge de 1959 é um projeto que Moneo considera como chave para a arquitetura de Stirling. Neste projeto Stirling descobre o significado do corte e utiliza o vidro além de sua função transparência (Como tanto utilizado por arquitetos da vanguarda modernista). O vidro para Stirling em Selwyn é utilizado para formar o sólido. A quebra do volume e a solidez causada pelos vidros é a base da arquitetura de Stirling nos próximos 15 anos do projeto da Universidade de Selwyn, que não foi construído. 87

Após o projeto de Selwyn, Stirling foi convidado para realizar o projeto da Escola de Engenharia da Universidade de Leicester, em 1959 inicia e em 1963 finaliza. Neste projeto identifica-se a comparação dos volumes com os Laboratórios Johnson de Wright (Segundo Moneo). O vidro, também utilizado por Wright na torre de 14 andares da fábrica, é um elemento que comporta como sólido no projeto. Assim como em Leicester.

Universidade de Leicester – 1959-63

Um dos fatores únicos da Universidade de Leicester são os novos ângulos adotados com os vidros, que segundo Moneo iniciam-se como os sheds projetados já na arquitetura do século XIX. O volume como base e torre, constituindo um pontos de associação e dissociação pode ser visto ao longo de outros projetos do arquiteto. Pode-se perceber que partes pontuais do projeto podem ser analisadas independentemente. A importância do projeto de Leicester para a arquitetura é como foi dada a relação de corte com a pele exterior criada para o projeto. O corte permite mostrar a criação das mãos-francesas 88

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que interagem com a área externa da obra, e também os encaixes entre a segunda pele e os guarda-corpos do edifício. Stirling nessa obra, desvenda o lado tátil e sensorial da arquitetura.43 O Edifício de História da Universidade de Cambridge (1964-67) também possui o que Moneo chama de “acentos”. A linguagem de Leicester é passível de ser comparada à Faculdade de história. No sentido em que é projetado em planta, mas no corte é que se define o volume.

Imagem, Cortes – Faculdade de História, Universidade de Cambridge – 1964-67

MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – 368 pp., 626 ils.

O arquiteto projetou a Fábrica Siemens AG em Munique, em 1969. Um projeto excessivamente linear, como o autor Moneo cita. Após, em outro projeto, a ampliação residencial para a Universidade de St. Andrews, na Escócia em 1964-68, Stirling explora o projeto nos espaços público e privado. A angulação que “abre” o projeto em implantação e a posição dos quartos, individualmente inclinadas produz um corredor que lhe obriga a olhar para o interior da implantação, observando o grande espaço entre as limitações do projeto, ao mesmo tempo proporcionando vistas únicas e livres a cada residência. Ampliação Residencial para a Universidade St. Andrews, Escócia, 1964-68

O arquiteto Stirling em 1970, projeta o Centro Cívio Derby. Um concurso do qual não ganhou, mas como cita Moneo, “[...]em tempos de bonança econômica decide ajudar a cidade contribuindo para a qualidade urbana com sua participação neste projeto”. Na época, haviam estudos feitos pelo grupo Tendeza em volta de Aldo Rossi, e outro por escritos de Robert Venturi que acreditavam no valor anômalo e singular da arquitetura. Stirling nessa época, acompanhado do arquiteto contratado 90

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Leon Krier, experiente em trabalhar com arquitetura histórica anexada à vernacular, avança seu partido arquitetônico em busca de fazer melhor intervenção na cidade antiga, sem propagar o cansaço de normas estabelecidas como acontecia na Inglaterra naquele momento. No projeto, se percebe a relevância do corte para detalhamentos no pensamento construtivo do arquiteto enquanto partido arquitetônico, anexo à sua experiência de estudos em planta aprendido na época em que trabalhou para Colin Rowe e Fred Koetter, como Moneo articula.

Centro Cívico Derby – 1970 – Não construído

No projeto da Sede Central da Olivetti, de 1971, Stirling trabalha com raciocínio sobre planta, segundo Moneo. A interação de cada pavimento é dada para criar um local de trabalho prazeroso, inclusive área de esportes.

[...] Não falta o esporte: Inclui-se um estágio, mas este não aparece aqui como um elemento para melhorar a saúde dos trabalhadores, como teria sido no construtivismo russo, e sim para que usufrua o lazer do esporte.” – MONEO, Rafael – “Inquietação Teórica e Estratégia Projetual” - 2008.

Desenho Interior da Sede Central de Olivetti, Milton Keynes – 1971 – Desenho de Leon Krier, James Stirling sentado em uma de suas poltronas neoclássicas

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O projeto de Stirling para o centro de artes de St. Andrews, proposta da década de 70, e o primeiro Museu de Nordhein-Westfalen, em Dusseldorf, de 1975. Moneo destaca que neste projeto há “exuberância próxima da frente pós-modernista”. Onde se reivindica maior complexidade do traçado e maior liberdade para a coabitação de elementos diversos. Também aparece um contexto: O quarteirão habitado é onde estão presentes as ruínas deixadas pela guerra. Outro ponto é o estacionamento, que faz parte da programática em edi-

fícios públicos até os dias de hoje. Stirling, como Aldo Rossi, nessa época busca compreender a cidade junto ao programa. O autor Rafael Moneo também articula novamente Stirling com o pensamento do “promenade architecturale” sobre o movimento fluído da Villa Savoye, de Le Corbusier. Embora como contrapartida de conceitos corbuserianos, Stirling se faz de partida projetual na planta com focos em elementos geométricos, utilizando-se do “promenade” como conexão entre os blocos dispostos, através de caminhos.44

A planta é, de fato, o resultado da incorporação e da inclusão desta diversidade, que permite que nela haja ao mesmo tempo simetrias e rupturas, figuras perfeitas, como o círculo e o quadrado, e ondulantes traçados pseudo-orgânicos, imagens procedentes da arquitetura histórica e outras ligadas à tradição moderna.” – MONEO, Rafael – 2008.

Museu de Nordrhein-Westfalen – 1975 – Projeto não construído

MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – 368 pp., 626 ils.

De 1977-83, Stirling constrói o projeto de Staatsgalerie, em Stuttgart. O arquiteto utiliza-se da Rodovia de fronte ao projeto que o limita, e a torna subterrânea ao elevar o terreno para criar a área de estacionamentos. Do outro lado do terreno existe um edifício acadêmico cuja morfologia é neoclássica (pórticos, eixos simétricos, cômodos regulares, etc). Pediu-se no concurso que o projeto da Staatsgalerie fosse articulado ao edifício existente. Com a plataforma elevada, afastando o novo projeto da rodovia pela frente no lado em que o edifício existente o limita. Stirling se aproveita do cilindro (forma já utilizada por ele em outros projetos) que tantas “ressonâncias suscita” segundo Moneo, para separar o novo do antigo. O círculo e o “U” são as volumetrias em planta que aparecem consequentemente na arquitetura de Stirling. Novamente, este projeto é ditado em planta. A paisagem artificial criada é acolhedora, por conta das figuras geométricas, os círculos e as diferenças de nível encontradas no projeto ao subir o baldaquino. O ponto forte da obra é não podermos distinguir o que é cidade e o que é arquitetura. Ao misturar-se da forma como ele o fez constrói uma visão de arquitetura como paisagem. A mistura entre os elementos do muro oblíquo da entrada e o cilindro vazio é um exemplo do uso dos opostos como é tão presente na arquitetura de Stirling. Rafael Moneo cita que não é possível haver um momento de conforto e descanso na entrada, devido às muitas curvas, fortes pigmentos contrastantes com as pedras claras, e por conta das marquises metálicas. Porém, escreve que no interior do cilindro é onde acontece a arquitetura de Stirling entre o projeto em planta, a promenade corbuseriana e o movimento estático (marcado também no projeto de Dusseldorf). Colin Rowe lamentava as fachadas mal trabalhadas por Stirling. Criticou-o no sentido que não conseguiria trabalhar como um grande arquiteto neoclássico que produzia as fachadas dos edifícios como ninguém, apesar de querer ser cuidadoso com as mesmas. No pensamento de Stirling, a descoberta das pedras de arenito alemã faz com o que o arquiteto as use de forma abundante, anexo às grandes varandas brutalistas presentes nas fachadas de Stirling. Sempre como cores vivas, contrastando com o dourado da pedra. Moneo cita que a arquitetura de Stirling não propicia descanso ao expectador por conta do excesso de informações que o obriga a visualizar. Os contrastes são muito fortes, das formas às cores. Com todos as influências, o que resultou-se de Staatsgalerie é um projeto não pensado em corte, mas sim em planta. 45 45

MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – 368 pp., 626 ils.

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Neue Staatsgalerie, Stuttgart - 1977-1983

Planta - Neue Staatsgalerie - 1977-1983

Depois de 3 grandes projetos que revelaram o pensamento em planta novamente, e os conceitos pós-modernistas a respeito das formas geométricas e a interação com a cidade e arquitetura, Wissenschaftszentrum (Berlim – 1979) / Centro de artes dramáticas, Universidade de Cornell (Cornell – 1982-87) / British Telecom (Milton Keynes – 1987), Stirling propõe para a cidade de Melsungen a Fábrica Braun (1986-92). Projeto que o autor Rafael Moneo considera como evocação dos trabalhos de Renzo Piano e Norman Foster. Moneo discute neste projeto especificamente as curvas amplas, as passarelas monumentais, que o levam crer em um novo racionalismo para a arquitetura. Tendo assim, o foco em elementos autônomos que levam ao esquecimento natural da arquitetura em planta.

[...] Não quero dizer que o legado de Stirling deva reduzir-se a um projeto como o da Braun. Contudo, este projeto realmente abriu as portas a uma nova etapa, o que nos leva a insistir na interpretação feita no início desta aula, de que Stirling foi um arquiteto atendo à evolução da história.” MONEO, Rafael – 2008

Rafael Moneo acredita que Stirling, se não houvesse sua morte prematura, estaria em constante mudança sobre seus conceitos projetuais. No projeto da Fábrica Braun, Stirling, possui fatores de raciocínio que levariam à quebra da tirania da planta, segundo Moneo.46

O protagonista do pós-modernismo preparou sua decisiva mudança de paradigmas da arquitetura deste século. As suas obras são polêmicas abertas contra a cristalização do Modernismo”. (Tietz 2008:96) 46

MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – 368 pp., 626 ils.

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Fábrica Braun – Mensungen, 1986-1992

Um recorte da Arquitetura Contempor창nea em quest천es urbano-sociais

5.2-Robert Venturi – E.U.A.- (1925- -) Segundo o autor, Robert Venturi e Aldo Rossi, embora da mesma época de atuação profissional, o arquiteto americano Venturi deve preceder ao italiano Rossi, pois Aldo Rossi conseguiu tardiamente que seu trabalho se tornasse universal, a partir dos anos 70, embora fosse à época já conhecido pelo continente Europeu pela obra “A Arquitetura da cidade”. Robert Venturi com a obra “Complexidade e contradição em arquitetura” explora a disciplina a partir do construído. E Rossi ao contrário de Venturi, estuda a construção antes de explorar a cidade. Peter Eisenman é um arquiteto que segue o conceito de Rossi, em que a teoria da cidade vem antes do projeto. Também presente no conteúdo teórico por trás das obras dos arquitetos nova iorquinos integrantes do grupo Five Architects (Cinco Arquitetos). O autor destaca na vida de Robert Venturi, sua história de acordo com o lançamento do seu livro Complexidade e contradição em arquitetura, de 1960. Para Vincent Scully (Crítico americano influente na época) “escrito mais importante sobre o modo de fazer arquitetura desde Por uma arquitetura de Le Corbusier, em 1926.”(Extraído do livro Robert Venturi, Complexity and Contradicion in Architecture. Nova York: The Museum of Modern Art, Papers on Architecture, 1966. Prólogo de Vincent Scully, p.11. [Ed. Bras: Robert Venturi, Complexidade e contradição em arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 2004.] Venturi foi bolsista da American Academy de Roma, e se formou em Princeton. Tornou-se professor da faculdade de arquitetura em Yale. Na época, a ortodoxia artística do modernismo era de cumprimento obrigatório, segundo Moneo. E Venturi apresentava aos alunos um novo modo de pensar em arquitetura através da liberdade perante a norma. Nos Estados Unidos o modo de se fazer arquitetura de Mies Van Der Rohe, esgotou-se e chegou a perder o propósito inicial da arquitetura de vanguarda. Na Europa, as normas de Le Corbusier em como se fazer arquitetura para Habitações Institucionais também se esgotaram por nem sempre se identificarem ou acertarem a proposta no local em que estavam sendo inseridas, segundo Moneo. [...] As instituições e os empreendedores, num primeiro momento, e a indústria da construção, mais tarde, absorveram as experiências dos arquitetos de vanguarda, eliminando com isso todo o seu significado.” MONEO, Rafael. 99

Bruno Zevi, arquiteto italiano, tentava na época resgatar a mensagem wrightiana por meio da arquitetura orgânica. O Team X tentava superar a paralisia à qual a banalização do modernismo havia sido conduzido. Arquitetos como Aalto, o qual impulsionava a arquitetura por instintos, e Kahn explicando os mecanismos da arquitetura à luz do histórico, também se contrapuseram ao futuro dos ensinamentos dos arquitetos vanguardistas. Segundo Moneo, mesmo com as tentativas, Bruno Zevi, Alvar Aalto e Louis Kahn não se arriscaram com a mesma convicção e ousadia que Robert Venturi em seu livro. [...] Sua verdade deve estar na totalidade ou nas suas implicitações. A arquitetura deve incorporar a difícil unidade da inclusão, mais do que assumir a fácil unidade do exclusivo. Mais não é menos.” 47 Para Venturi, arquitetura está aberta à análise. E sua arquitetura, assumidamente, aberta ao bom juízo, articulando sentimento, passado e presente foi bem-vinda em uma época de saturação da ortodoxia de elaborações exaustivas modernistas, dentro de normas que desconversavam com o entorno e seu tempo. Deixando à beira da sociedade, a identidade entre habitantes e cidade. Segundo Moneo, Venturi sentia-se limitado por uma “modernidade simplificadora”. O que o leva a estar próximo das arquiteturas que o atraíam. [...] Venturi se sente assim próximo da arquitetura que não entrega o jogo; que não é óbvia; que exige, como condição prévia para o seu entendimento, que sejamos capturados por ela; que vai além do gosto pelas formas primárias e transparentes. E tem a sensação de não estar só.” 48 Assim, a arquitetura que Venturi acredita tem foco na inclusão e não na exclusão. Elemento que ele utiliza como “both-and” (ambos ao mesmo tempo). Para ele, a ambiguidade se manifesta na convivência de termos contraditórios. A história do passado passa a estar ao lado do presente e ambos manifestam-se juntos, “novo e velho ao mesmo tempo”. Para Moneo, Venturi possuía a aceitação da casuística como sistema e vontade de ser realista, ao utilizar materiais atuais. O arquiteto também se apoia no pensamento de Louis Kahn - A tarefa do projeto é ajustar-se às circunstâncias. E Venturi também acreditava que a contradição entre o interior e o exterior de um projeto poderia ser uma manifestação notável da contradição na arquitetura. 47

Retirado da citação que Rafael Moneo faz em seu livro: MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – 368 pp., 626 ils. – Do livro de Robert Venturi: Robert Venturi, Complexity and Contradicion in Architecture. Nova York: The Museum of Modern Art, Papers on Architecture, 1966. Prólogo de Vincent Scully, p.11. [Ed. Bras: Robert Venturi, Complexidade e contradição em arquitetura. São Paulo: Martins Fontes, 2004.]t 48

MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – 368 pp., 626 ils.

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O arquiteto discorre no tema arquitetura complexa, como arquitetura vista por um todo. Em que em termos aristotélicos (Segundo Moneo) ele entende a realidade a partir de um todo, que o leva a admitir a condição unitária sem cair no processo redutor da simplificação. “A unidade na obra não implica uma hierarquização que ignore a autonomia e a liberdade dos elementos” – Moneo explica sobre o conceito de unidade de Venturi. Em seu conceito de “Inflection”,Venturi explica melhor que o conceito primário da arquitetura está aberto às singularidades e que o compromisso com o “todo” não significa a desvalorização do incompleto: “[...] O Edifício pode ser mais ou menos incompleto na expressão de seu programa ou de sua forma.” 49 Robert Venturi critica continuamente Wright, Le Corbusier e Mies. Embora a Wright e a Le Corbusier ainda mantenha certa simpatia, segundo Moneo. À Mies reserva muitas indulgências. As principais críticas baseiam-se nos slogans criados pelos 3 arquitetos para vender e difundir seus trabalhos em suas épocas vividas. O autor ainda lembra que Mies é alvo do que foi exposto pós suas obras: Uma continuidade de construções sem contrapartida crítica alguma. Consideraram necessário de acontecer que chamaram de “urban renewal” nos Estados Unidos, nas várias repetições de edifícios tentando copiar os conceitos previstos por Mies com interpretação distorcida e puramente econômica. O arquiteto modernista mais respeitado por Venturi, segundo Moneo, é Álvar Aalto. Louis Kahn também é um arquiteto que influenciou Venturi, visto a quantidade de citações em seu livro sobre Kahn, que o levaram a raciocínios como a dualidade na arquitetura (Deve existir espaços bons e ruins), adequação às circunstâncias, espaços residuais imprevistos. Alguns pensamentos de Kahn não se conectam aos de Venturi, como o respeito pelos elementos provocadores da monumentalidade na arquitetura. O projeto de Venturi para sua mãe, a Casa Vanna Venturi de 1961, representa a construção e a inclusão das teorias de Venturi em um projeto. Neste projeto específico, Moneo cita que Venturi tenha usado diversos elementos da história da história da arquitetura sem filtro para sistematizar o programa da casa através da “arquitetura de sensações”, uma operação contínua do reconhecimento. 49

Retirado da citação que Rafael Moneo faz em seu livro: MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – 368 pp., 626 ils., p.58 – Do livro de Robert Venturi: Robert Venturi, Complexity and Contradicion in Architecture. Nova York: The Museum of Modern Art, Papers on Architecture, 1966.p.101.

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Casa Vanna Venturi – 1961, Chestnut Hill, Pensilvânia

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Planta e Corte Longitudinal Casa Vanna Venturi, 1961

A Casa Vanna Venturi é comparada a Villa Stein, na maturidade de Le Corbusier, por Moneo. Onde na época em que surgiu transpondo arquitetura como realidade sensível, sem deixar margem para que surja a memória. Já na Casa Vanna Venturi, há uma operação contínua de reconhecimento. Como Moneo coloca, não é possível escapar das redes do conhecido. Peter Eisenman desenhou um diagrama sobre a Casa Vanna Venturi para destacar sua demonstração de elementos históricos, ou a descoberta das lembranças: [...] Eisenman frisa que em nenhuma das versões existe uma idéia única operando”, e finaliza afirmando que a Casa Vanna Venturi é “uma escrita, em termos arquiteturais, do livro de Venturi, coisa que “nenhuma casa [norte] americana pode reivindicar”[...]” BERREDO, Hilton – 2011 Peter Eisenman, análise da Casa Vanna Venturi, arquiteto Robert Venturi (1962), ressaltando em vermelho elemento de ressonância clássica na fachada principal. Desenho Hilton Berredo (sobre ilustração original)50

BERREDO, Hilton; LASSANCE, Guilherme. Análise gráfica, uma questão de síntese. A hermenêutica no ateliê de projeto. Arquitextos, São Paulo, ano 12, n. 133.01, Vitruvius, jun. 2011 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/12.133/3921>.

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A Casa foi pensada em planta, um retângulo que a limita, e sua verticalidade ocorre de acordo com que os ângulos de 45 graus dispostos no limite do terreno encerram-se do ponto comum à torre central da chaminé (A qual não tem função estrutural). Em fachada, o volume desenhado no hall adentra a casa e se encerra abruptamente ao iniciar o limite da casa: Jardim Posterior. Moneo acredita que a “densidade” de elementos na casa se justifica por: Limites estabelecidos pelo retângulo que contém o pórtico, a porta de entrada, a escada e a chaminé. O autor dá ênfase no fator escada e chaminé, típico da cenografia suburbana americana. O destaque para ambas é claro no projeto. Dispondo os quartos e as cozinhas nos vértices do retângulo, o arquiteto mantém o sentido de unidade no programa da casa. A fachada é analisada no ponto de vista da “simetria virtual”, onde prevalecem as aparências. “A moldura curva passa pelo lintel, ignorando-o, provocativamente”, como cita o autor. E a referência comparativa é remetida à Palazzina I1 Girasole de Moretti(1), admirada por Venturi. A casa, segundo Moneo, representou o resultado da análise de Venturi da arquitetura como um todo, sem importar os meios para chegar ao todo. A casa inserida no subúrbio americano não se importou em não seguir o programa do local inserido e o contexto como premissa projetual. Assumiu-se um “Venturi inicial” (Como Moneo coloca – p. 63) para produzir uma “Casa manifesto” com todas as experiências arquitetônicas que estavam vivas em sua memória.

(1) Gabriele Basilico, Roma, Palazzina Il Girasole di Luigi Moretti, 2010 – stampa b/n ink-jet montata su dibond, cm 110×140 – courtesy Fondazione MAXXI

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O arquiteto projeto em 1961 o lar para idosos Guild house, na Filadélfia. O projeto é considerado comum por Moneo, mas demonstra pontos que farão parte da vida do arquiteto Robert Venturi. O destaque maior é para a entrada. Tal destaque também está presente na Casa Vanna Venturi. O projeto é simétrico e pensado em planta, com as limitações restritas ao mundo coorporativo, resultando em quartos também simétricos e regulares. Os corredores, que para Álvar Aalto são os pontos públicos dos projetos, tem grandes enfoques para o mesmo, sendo elementos importantes em seus projetos. Apesar das grandes influências de Aalto, Guild House se restringiu a corredores com medidas mínimas para máximo proveito do espaço, ou seja, sem causar “perdas residuais”. Neste projeto, Venturi se ateve a não criação de novas arquiteturas e optou por uma “normal e corriqueira”, como o autor coloca (MONEO, p.65) enquanto arquitetos europeus na época projetavam os esquemas de Le Corbusier para o Unité d’habitation como os dúplex, ou como O Team X procurava estudos na dimensão urbana autônoma para habitação. Venturi procurou fazer um projeto corriqueiro, que para época iria contra o fluxo programático para as habitações, ou seja, não seguia as normas da vanguarda modernista.

Planta Guild House – 1961

O projeto arquitetônico e também urbanístico para North Canton, em Ohio (1965) é contemplado por Moneo como um projeto de um arquiteto maduro. O programa envolve centro para jovens (Y.M.C.A.) e biblioteca, além da prefeitura. O projeto “contribui com simetrias quebradas, regularidade da base que logo é ignorada, convivência de diversas ordens dimensionais, etc”(MONEO, p.68). Mais uma vez, o programa foi pensado em planta, e as referências vêm de Aalto sobre a liberdade de manipulação do perímetro.

Em 1967,Venturi se declara admirador ardente da arquitetura comercial e realiza o projeto do National Football Hall of Fame, Universidade de Rutgers, New Brunswick, Nova Jersey. O arquiteto reconhece o valor da arquitetura espontânea.Venturi trabalha com o arquiteto Rauch no projeto, e criam uma fachada telão. O que impressiona Venturi sobre os telões é a possibilidade de fachada móvel. O telão se conecta com uma abóbada longilínea e a conexão entre os dois, vista pelo corte, é aberta e assumida. O que, para Moneo, lembra as habilidades de Stirling em o arquiteto como fio construtor e capaz. 105

O projeto das Casas Trubek e Wislocki, 1970, surge em um período onde há a valorização da memória local em projetos para Venturi, Rauch e Scott Brow, onde os arquitetos procuram recuperar a tradição da casa americana. A intenção dos arquitetos não era criar uma norma, um protótipo ou um modelo a ser copiado, mas sim projetar de forma singular. Em 1972, Brown e Izenour, em coautoria com Venturi, lançam o livro Aprendendo em Las Vegas. O que o livro retrata é um exemplo e paradigma que Venturi defende em Complexidade e contradição. Venturi explicita no novo livro como a cidade de Las Vegas, na época, apesar de sua arquitetura ser banalizada pelos críticos da Academia, possui obras arquitetônicas comerciais que insistem em lembrar e traduzir em elementos construtivos, as memórias do passado. Sob a justificativa de conexão com as pessoas, a atitude do livro não é valorizar as construções dos cassinos e hotéis comerciais exuberantes de Las Vegas, e sim valorizar a atitude de relembrar o passado e não seguir normas da Academia, que seriam “maioria silenciosa” (Referindo-se ao excesso elitista dos intelectuais), como Moneo coloca. [...] A substituição da expressão pela representação por meio do desdém pelo simbolismo e pelo ornamento resultou numa arquitetura em que a expressão se tornou expressionismo.” 51 – Trecho do livro Aprendendo em Las Vegas. A justificativa do livro é pela crítica ao modernismo que se faz no sentido em que o movimento tenha se tornado estilo, na época. A busca da linguagem de Venturi é livre de formalismos e afastada do expressionismo, como cita Moneo. Em Aprendendo em Las Vegas, os arquitetos colocam que a cidade não pode ser uma aglomeradora de espaços, com edifícios vazios. Vista e Corte do projeto National Football Hall of Fame, Universidade de Rutgers, New Brunswick, Nova Jersey – 1967

Em crítica, os arquitetos fazem no novo livro críticas em que comparam obras modernistas a “galpões decorados”. Também se compara a “galpões decorados” diversos edifícios de outros movimentos (O termo “galpões decorados” se aplica a qualquer obra em que o programa e os ornamentos se aplicam

Citação de Robert Venturi, em MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – 368 pp., 626 ils. – De Robert Venturi; Denise Scott Brown; Steven Izenour, Learning from Las Vegas. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1972, [Ed. Bras.: Robert Venturi. Denise Scott Brown; Steven Izenour; Aprendendo em Las Vegas. São Paulo: Cosac Naify, 2003]

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à mesma com independência). Moneo discute sobre os palácios italianos como “galpão decorado” por excelência, a arquitetura eclética do século XIX. Venturi utiliza os termos de “galpão decorado” também aos modernistas que se utilizam de padrões construtivos e que segundo Venturi possuem ornamentos também em sua arquitetura. [...] Recusam-se a admitir que seja preciso continuar projetando “patos mortos” em prol de um heroísmo e de uma originalidade que só servem para inflar a vaidade dos arquitetos.” (o termo “pato” é referência para projetos que se justificam apenas pela função – crítica ao racionalismo – homenageando o “patinho de Long Island”, uma avícola em forma de pato) – MONEO, Rafael – 2008. A Casa Allen Memorium Art Museum é uma das obras que teve adaptação do estilo pop que Venturi e Scott Brown tanto se interagiam. A casa possui revestimento em xadrez que remete aos anos 1950 nos EUA. Também presentes na obra há o que Moneo chama de do “simulacro” da coluna jônica, o qual se refere a uma janela de canto que se torna um elemento sustentador. Rafael Moneo analisa que Venturi e Scott Brown entraram em contradição ao seu primeiro livro “Complexidade e contradição em arquitetura” na obra do Philadelphia Orchestra Hall, 1987-96. O autor coloca que

a prática da profissão os levou a utilizar-se de fórmulas obrigatórias. Já em seu projeto da expansão da National Gallery Center em Londres, 1986-91, mostravam traços programáticos baseados em planta com pavimentos planos e elementos previsíveis. Não se elimina a qualidade de Venturi e Scott Brown pelos projetos citados, destaca-se apenas que os estudos teóricos iniciais em Complexidade e contradição na arquitetura se mostraram com perfil radical de mudança enquanto Aprendendo em Las Vegas traz a retomada da valorização da historicidade em projetos; os quais culminam para dupla na “aceitação dos métodos de construção correntes”. Casa Allen Memorium Art Museum, Oberlin College, Ohio – 1973

5.3 ALDO ROSSI – ITÁLIA – (1931-1997) Aldo Rossi não se vê no mesmo pensamento de Bruno Zevi em relação à Frank Lloyd Wright. Rossi se coloca ao contrário da vista que Wright tem sobre arquitetura: Ser uma arte no espaço. Para o arquiteto não se terminava o pensamento projetual em uma vocação artística e muito menos na vocação linguística. Para Rossi se acreditava que a arquitetura à serviço da ciência e de uma sociedade responsável era mais importante que a conexão artística. Ou seja, destacam-se influências em Rossi da arquitetura soviética. 52 “[...] A ambiciosa tarefa de Aldo Rossi o leva a crer que a arquitetura deve ser pensada de modo semelhante às ciências naturais e à humanidade. Para isso, em primeiro lugar, deve-se identificar onde ela se situa, qual território lhe pertence. Para ele não há dúvida: O território da arquitetura é a cidade.” MONEO, Rafael-1988. Em 1966 lança o livro “A Arquitetura da cidade”. Rossi apresenta no livro suas matérias revisadas sobre uma visão científica da cidade. Moneo considera que a obra não é diferente das obras dos estruturalistas, e é impossível ver os objetivos científicos de Rossi embuídos na obra. Porém, os termos da obra como “lugar”, “tipo”, “monumento”, “forma urbana” se tornaram consideráveis ao ponto em que são usados até atualmente. O “tipo” é a arquitetura que está mais próxima de sua própria essência em um edifício. É aquilo que se impõe ao sentimento e à razão. E o termo “memória” que Rossi cita como aquilo que guardamos na memória sobre uma obra significativa para a sociedade de um local, o que representa como “signos concretos do espaço”. Nas obras “monumento” repousa o que Rossi coloca como conteúdos que a sociedade lhe deu. O arquiteto vai além dos termos lugar e tipo e apoia-se na “geografia” mais do que nas teses sobre crítica na arquitetura e história. Moneo observa que Rossi ao aproximar-se dos trabalhos científicos se absteve dos trabalhos dos colegas de profissão.Também aproxima-se do termo “construção”, como para arquitetura é poder construir em torno dos “fatos urbanos” existentes na cidade.

MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – cap. Aldo Rossi – pg. 98.

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Rossi crê no conhecer e sentir. Para o arquiteto, a obra se apoia em um sentimento ao descobrir sua função. “Tome-se um hospital: Nele a dor é uma coisa concreta. Está nas paredes, nos pátios, nas enfermarias.” Seria o ideal como Rossi propõe que transparecêssemos na arquitetura os sentimentos de dor de um hospital? Por que não o sentimento de felicidade ao sair do mesmo, ou a descobrir a cura? Para Moneo, Rossi permanece em uma objetividade não muito distante dos construtivistas russos. Como Argan classifica o construtivismo russo como expressionista, Rossi teria o viés expressionista em sua objetividade arquitetônica também. O “teatro vital” para os russos vê-se muito presente na arquitetura de Rossi, assim que o hospital expressa-se na cidade que é um hospital, uma escola que é uma escola e assim por diante. A comunicação liga-se a Rossi também, algo que os soviéticos já deram mera importância. A relação da cidade como meio de comunicação. As obras construídas de Rossi caracterizaram sua vida em elementos canônicos no período das décadas de 60/70. Em 1972, construiu a Praça da prefeitura de Segrate, 1965. Rossi acredita que na cidade devam existir “pontos reflexionantes” e não só espaços livres para a comunicação acontecer naturalmente entre pessoas, espaços para meditar. A inspiração dele é o iluminismo e suas características arquitetônicas representam sua ideologia. Moneo observa que o “ponto culminante da praça é a fonte, onde o cilindro, apresentado como uma versão contemporânea da coluna trajana, é coroado pelo prisma triangular já visto na Pillota.” 53 Os pontos culminantes da obra destacam-se pelo prisma triangular, que Rossi volta a utilizar em 1968 na prefeitura de Scandicci. Além do uso canônico, vê se na arquitetura de Rossi a influência dos brinquedos de Froebel em sua infância, assim como foi para Frank Lloyd Wright e outros arquitetos. Im. da Fonte - Praça da Prefeitura de Seagrate, 1965

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Im. Elevação - Prefeitura de Scandicci, 1968

Para Rossi, assim como as prefeituras que são o “tipo” da “construção”, uma Escola ou uma Habitação Social tem de assim expressar o que realmente são, para o arquiteto, suas essências. A prefeitura que não deixa de ser um espaço de praça para dar entrada à cidade e exercer reuniões; e etc. a Escola que não pode perder sua seriedade diante dos alunos, e expressar o respeito em todas as suas vistas de construção. O hospital que deve expressar a dor. Para Rossi havia o sentido racional na arquitetura que tornava consequência de sua estética. O arquiteto obteve suas interpretações de cada tema mas não ousou em acreditar em outras possibilidades na descoberta de suas essências, fazendo-o criar obras pesadas e tristes quando se tratava de uma instituição pública. Os exemplos abaixo são da Escola de Amicis e do Conjunto Residencial Gallaratese. 54

Im. de Fundação Aldo Rossi - Escola de Amicis, Bruni – 1970 / Im. Autor Desconhecido – Conjunto Residencial Gallatarese 2, Milão – 1973

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Para Moneo, Rossi sintetizou suas teorias em apenas um projeto “talvez”: O Cemitério de San Cataldo em Módena (1971-1984). O projeto permitiu que os arquitetos contemporâneos conseguissem enxergar Aldo Rossi pela primeira vez à estatura de sua arquitetura. Os italianos têm a cultura de adoração aos mortos. Rossi planejou que as casas de armazenagem dos corpos interagissem com os caminhos na partida que pudessem ser vistas as lembranças e dedicatórias penduras pelas paredes ao longo do trajeto. Rossi obriga a leitura unitária do todo, segundo Moneo.

Im. Autor Desconhecido Cemitério de San Cataldo, Módena – 1971-84

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Aldo Rossi possuiu construções autênticas, porém sólidas. Fez-se da utilização de um marco pessoal com o prisma triangular, o qual utilizou diversas vezes em sua arquitetura, demonstrando não só uma identidade com a cidade inserida, mas também com uma identidade pessoal em suas obras. Suas teorias basearam-se na ação da honestidade arquitetônica, o qual sentia que por mais cruel e fria fosse, era necessária. Cada local estabelecido sensorialmente define suas tipologias, e o partido arquitetônico individual, também acreditando na solidez das formas geométricas para a expressão arquitetônica de seu signo. 55

Um poeta que acabou por ser um arquiteto.” - HUXTABLE, Ada Louise (Crítico arquitetônico e um dos jurados do Pritzker)

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5.4 PETER EISENMAN – E.U.A. - (1932- -) Peter Eisenman tem seu valor na arquitetura em partida que seu início não foi imediato. O arquiteto vem de uma geração em que se discutiam arquiteturas passadas e o modernismo ainda era uma arquitetura inovadora, persuasiva. Eisenman se formou em Cornell, fez o mestrado na Universidade de Columbia e em seguida o diploma de Ph.D pela Universidade de Cambridge. Em Cambridge, conhece Colin Rowe que o introduziu a arquitetura modernista. Eisenman trilhou seu caminho em palestras, estudos teóricos, difundindo a teoria da arquitetura. Então teve acesso à prática profissional e em 1967 funda a Instituição para estudos Arquitetônicos e Urbanísticos em Nova York. Também se torna editor da revista Oppositions, que cumpria casos de novos estudos e ensaios teóricos, e lançou para arquitetura americana o trabalho de alguns teóricos europeus como Manfredo Tafuri e Francesco Dal Co. A arquitetura moderna incomodava Eisenman no sentido da “obsessão pelo funcionalismo”. Acredita na arquitetura sem fórmulas, que se liberte de suas amarras e produzisse sem contaminação alguma. O arquiteto se sentiu atraído pelas teorias de Chomsky sobre entender o “desenvolvimento da linguagem como algo submetido a leis estruturais imanentes e capazes de explicar sua evolução – as chamadas “estruturas profundas””. O arquiteto luta contra “semantizar” a arquitetura. Coloca-se em posição oposta à Venturi a partir do momento em que é a favor da abstenção da relação com os objetos e as pessoas. O arquiteto estuda teorias que o levam a importar-se com a percepção sensorial do objeto (textura, cor, forma) e aspectos mais profundos como frontalidade, obliquidade, recuo, alongamento, compressão e os deslizamentos, o qual entendeu com a mente. Eisenman lida com a visão maniqueísta entre o bem e o mal: Mental e sensorial. Para entender a criação, o arquiteto utiliza-se da abstenção total de qualquer figura geométrica já conhecida socialmente. O processo de abstração que envolve os fatores sensoriais e mentais resulta na “descontaminação” do existente. Eisenman chama de process o fator principal que leva o tempo em consideração da criação. A essência na arquitetura é descoberta e o que importa, como Moneo observa, é a “gestação da arquitetura” do qual o arquiteto é o completo responsável. 115

Se para Rossi o tipo – essa imagem ou sombra platônica estável que ele subitamente captura com o esboço de sua pena e a cor proporcionada pelos pincéis – é onde a arquitetura vive e aparece, para Eisenman a arquitetura se manifesta na gestação. A produção – neste caso, a do projeto – é o que conta.” MONEO, Rafael – 1988. Entre Aldo Rossi e Peter Eisenman ocorre a divergência em processo de projeto: Contemplação versus Ação. Para Eisenman o importante é o processo da arquitetura e o resultado final é irrelevante, sendo que a essência está no processo. O termo cardboard architecture (arquitetura de papelão) é provocativo para representar sua arquitetura. Para ele, o que conta como essência na arquitetura são as maquetes de papelão, que demonstram o processo. As casas de Eisenman realizadas entre os anos 1960 e 1980 pelo arquiteto demonstram as realizações dos estudos do arquiteto frente à busca da essência da arquitetura.

Diagrama da Casa I – 1968

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Casa I, Princeton, Nova Jersey – 1968 /

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A Casa I, assim chamada, realiza composições que tiveram sua passagem estudada com os diagramas de Wittkower quando estudou Palladio. Como Terragni, Eisenman decompõe o cubo e realiza análise através de malhas que referem a Wittkower também. 56 O termo overlapping (sobreposição) aparece com frequência nos estudos de Eisenman. Onde pretende interligar planos verticais e horizontais, considerando-os elementos abstratos. Na Casa II, construída sob a neve, Moneo considera que há muito do movimento De Stijl e também de Terragni. Há deslocamento em diagonal, e explicita-se a independência entre fechamento e estrutura. Nas casas o arquiteto continua usando os planos tradicionais para realizar sua arquitetura (planta, corte e elevação), mas não permite que os mesmos sejam usados para origem de projeto. Para o arquiteto a Casa II representa o pensamento da malha estrutural criada e em seguida deslocada como marca do pensamento intelectual do processo de construção. Em busca das sensações a Casa II proporciona uma viva experiência, segunda Moneo. A Casa III remete ao tão comum movimento dos projetos atuais: A rotação e a fusão. O movimento no volume da casa é claro e segundo Moneo possa ter sido influenciado pela fusão de cristais presentes na natureza.

Casa II, Hardwick, Vermont – 1969-70

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Plantas e elevações da Casa III – 1969-71 – Lakeville

Depois de diversas casas projetadas no período, a Casa XIa em 1978 permite que Eisenman explore o conceito de “destruição”. Ao tentar se desvencilhar completamente sobre os “ecos do classicismo na vanguarda modernista” o arquiteto cita que pela primeira vez a sociedade se comunica com o fato da potencial extinção de toda a civilização (The Futility of the objects). Algo que para ele o modernismo não interviu, de acordo com a nova sensibilidade que está conectada à ciência, à medicina e a tudo que a nova geração passa a enfrentar. Moneo destaca um trecho de importância radical nas teorias de Eisenman: [...] Antes, o presente era visto como um momento situado entre o passado e o futuro. Agora o presente contém dois polos não relacionados: uma memória desse tempo anterior, onde cabia o futuro, e uma imanência, a presença do fim, o fim do futuro, um novo tipo de tempo.” EISENMAN, Peter – 1984. 57 57

MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – cap. Peter Eisenman – pg. 159 – Trecho retirado de P. Eisenman, “The Futility of the Objects: Decomposition and the Processes of Difference”. Harvard Architecture Review, Inc. & Massachustts Institute of Technology, 1984.

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O conceito de “decomposição” é inserido por Eisenman que na opinião do arquiteto corresponde ao momento da arquitetura no fim do século XX. O arquiteto influenciado pelos desconstrutivistas franceses leva-o apenas a decomposição em primeiro momento, e em segundo momento leva-o a batizar como um novo “ismo” e sintetizou em volta de si um movimento arquitetônico. O arquiteto reúne no MOMA em Nova York uma exposição com os arquitetos díspares como Gehry e Zaha Hadid. Do primeiro momento – Decomposição – Eisenman coloca arquitetura como: • Pré-composicional (Estrutura crua da ordem que não mostra o resultado da composição) • Composta (Resultado da representação do processo de trabalho) • Extracomposicional (Proposta de sensibilidade alternativa que sugere ruptura potencial) Moneo cita que Eisenman precede suas teorias em apoios de decomposição realizados por arquitetos como Scamozzi (Que Eisenman prefere a Palladio) e Terragni (Que Eisenman prefere a Le Corbusier). Eisenman busca na vertente extracomposicional suprir sua inquietação teórica e em volta de si antecipa o “descontrutivismo”. O “fim” que Eisenman escreve é o início de um novo objeto/processo. A base para o “novo” é romper com a composição inicial estabelecida pelo classicismo e para Eisenman prosseguida pelo modernismo já que o rompimento entre ambos os movimentos deveria ser dado por uma conversão do simples em complexo, que desconstrói a relação do objeto específico e sua estrutura. 58 Em projetos como as habitações sociais de Berlim (Checkpoint Charlie-1981) Eisenman estuda teorias que o pós-modernismo lidou como nostalgia a reconstrução de uma malha urbana histórica. Reconstituir a história para Eisenman é nostálgico como em comparação: Expor os ossos de dinossauros em um museu ou reconstituir músculos e peles ao ponto de tê-los novamente empalhados em favor de um “cenário natural”? A questão do “costurar e remendar” é retirada do texto “The City of Artificial Excavation” e o arquiteto afirma que não deve ser feita a renúncia ao lugar, mas também não se deve ser submetido a ele. Para as habitações, as afirmações feitas são que se deve existir a memória no local para saber que Berlim ali teve sua própria identidade, mas em segunda estratégia reconhecer como Berlim pertence ao mundo, neste momento. 58

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Im. de Gunnar Klack, 2001 - Habitação Social Checkpoint para a IBA de Berlim, 1981-85

O modo literal de construir sobre a vivacidade das malhas urbanas de Mercator no projeto de Checkpoint representa que Eisenman trouxe a conexão do “projeto de escavação” de Berlim para o Universo, segundo Moneo. O projeto que venceu o concurso para Columbus em Ohio necessitava que o arquiteto participante resolvesse o projeto levando a meia-elipse em planta em questão. Eisenman especificou seus trabalhos iniciados nos anos 70 e segundo Moneo até o momento do livro era o trabalho de Eisenman mais substancial da carreira dele. Para o Wexner Center o arquiteto resolve a questão da meia-elipse criando uma passagem, que marca o eixo da área. Os edifícios existentes são encobertos pela malha e ganham novo significado para o espaço. Trata-se da “reconstrução” que Eisenman recorre quando em contato com situações existentes. Há manipulação formal de elementos abstratos (Malhas, planos, prismas e etc). Wexner Center, Ohio, 1983-89

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Planta do Wexner Center, Ohio – 1983-89 http://archinect. com/features/article/49090085/ still-ugly-after-all-these-years-a-close-reading-of-peter-eisenman-s-wexner-center

Im. KSA Digital Library - Armory, before demolition (historical photos from the archives at The Ohio State University Knowlton School of Architecture Digital Library). Im. Interna pós-intervenção – Detalhe à “coluna que gravita”

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No projeto da Casa Guardiola em Cádiz, 1988, Eisenman inicia o uso dos planos oblíquos, que tornam-se um marco em outros projetos do arquiteto. “A recusa da ideia de moradia como proteção e o desejo de que o espaço onde se vive não nos faça esquecer da gravidade da nossa existência justificam esse projeto aflito na sua obliquidade.”MONEO, Rafael-2008.

Representações da Casa Guardiola, Cádiz - 198860

http://1.bp.blogspot.com/_ aSK7mDdgX6U/SwX5SPsBFNI/AAAAAAAAA3w/DwNbK1QMzj0/s1600/ Guardiola+House-001.jpg

Após passar por projetos urbanistas como o projeto para o bairro residencial de Rebstockpark em Frankfurt, 1990-94 dentre outros, o arquiteto passa a se utilizar do sistema “folding” que seria a dobra. E Moneo cita que até se arriscaria a dizer que é como um ornamento. O sistema de dobras foi também utilizado em outros projetos e Eisenman utiliza-se do computador na década de 90 para simplificar seus diagramas e esquemas programáticos para a construtibilidade poder ser exercida. De 1990-92 Eisenman trabalha no projeto da Sede de Nunotani, em Tóquio. Moneo o considera desnecessário e o julga menos intenso que a Casa Guardiola. Em 1993 o projeto para Dusseldorf, a Haus Immendorff realizou uma estrutura de vibração que permite a catalisação da curva da física contemporânea chamada “solitão”. Em seu último estudo de caso, o Max Reinhardt Haus, projeto em Berlim, configura para Moneo como um projeto “exagerado e ambicioso”. Moneo compara o projeto com obras de Frank Gehry e expõe a questão construtiva. Um marco nos anos 90 foi: Resistência em trabalhar com volumes e espaços cartesianos. 61

Sede de Nunotani, Tóquio – 1990-92 / Interior da Sede de Nunotani

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Maquete Física e Planta do projeto Haus Immendorff – Dusseldorf – 1993

Maquete Física e Corte Esquemático – Max Reinhardt Haus – Berlim – 1992

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As primeiras obras teóricas e físicas de Eisenman referem-se à interioridade das obras, negando fatores externos como solo e história – Período de “descontaminação” do existente. O projeto de habitação em Cannaregio em Veneza, o arquiteto assume em seu livro Diagram Diaries que foi o primeiro de uma série de seis projetos que considerou o lugar como “exterioridade”. PRIMEIRA FASE – “DIAGRAMAS DE INTERIORIDADE” MALHAS – CUBOS – LÂMINAS SEGUNDA FASE – “DIAGRAMAS DE EXTERIORIDADE” LUGAR – TEXTO – MATEMÁTICA – CIÊNCIA O arquiteto assume que na segunda fase utilizou-se de questões relacionadas ao sentimento e à história do local. Procura também estender o termo “diagrama” já utilizado por Wittkower e também por Gropius, porém a busca é ampliá-lo diante da concepção projetual. A necessidade que Eisenman cita existir entre os arquitetos é de mostrar pelo exterior o que se passa no interior. E que quanto maior a obra, menos o arquiteto tem controle sobre o projeto. Ele vê no “diagrama” não só como processo de projeto, mas também como a solução da contemporaneidade: Nesse contexto o diagrama começa a separar a forma da função, a forma do significado, e o arquiteto do processo de projeto. O diagrama trabalha para dissolver a relação entre o sujeito que deseja – o projetista, o usuário – e o objeto desejado. Porque um e outro – sujeito e objeto – movem-se em direção a uma condição desmotivada. Porém, como apontou Massimo Cacciari é problemático atuar como um agente negativo na arquitetura.” – EISENMAN, Peter – 1999 (Diagram Diaries - p.214) 62 Posterior ao livro de Rafael Moneo está um dos maiores projetos da carreira de Peter Einsenman: A Cidade da Cultura, em Santiago de Compustela, A Coruña, Galicia, Espanha. O concurso vencido pela equipe de arquitetos do escritório de Eisenman foi disputado por grandes escritórios, entre eles Jean Nouveau, Rem Koolhas e Santiago Calatrava. MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – cap. Peter Eisenman – pg. 182

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O concurso vencido em 1999 premiou P. Eisenman pelo plano conceitual, o qual partiu da malha urbana antiga da cidade de Santiago e a copiou em cima da colina (terreno onde a cidade da cultura está inserida) e a partir da ideia extrudou alguns volumes realizando o fechamento em dobras, permitindo um “skyline” neutro. O projeto contém os elementos que Eisenman já havia utilizado em outros projetos: Malha urbana anexada às “quadrículas”, o sistema de folding como fez em Veneza, e partindo de sua segunda fase: Sentimento, história conectados à matemática e à ciência. O projeto, de difícil execução, foi finalizado apenas em março de 2013 e dois dos edifícios não serão construídos, por excesso de custos na obra. 63 Foto de 17 de setembro de 2011 - Autor P. Lameiro

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http://archinect.com/features/article/91086/showcase-city-of-culture-of-galiciad

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões urbano-sociais

Implantação do Conceito da Malha Urbana História atrelada às Quadrículas

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5.5 ÁLVARO SIZA VIEIRA – PORTUGAL - (1933- -) O arquiteto está sempre comparado à Fernando Pessoa, o escritor. Segundo Moneo, é clichê essa comparação, mas necessária. Siza Vieira é um arquiteto que se é colocado na quinta geração. Aquele que recupera a essência na arquitetura, que é chamada de “arquitetura comédia”. Em primeiro momento o arquiteto obtém suas influências em Le Corbusier e Frank Lloyd Wright. Mas enxergam-se em sua obra grandes influências de Alvar Aalto e Adolf Loos. “Se ao estudar Rossi nos encontramos diante de imagens prototípicas, de uma visão platônica do mundo, e se no trabalho de Eisenman percebemos a obsessão pelo modo, o desejo do método, no caso de Siza estamos diante de uma arquitetura que responde ao que é contingente, inesperado, sem esquecer o valor da busca da origem da arquitetura.” 64 Fernando Pessoa, o escritor, cita partes que influenciam Siza, dentre outros arquitetos portugueses futuramente, como Eduardo Souto Moura (1952-Trabalhou com Siza e é ganhador do prêmio Pritzker de 2011) ou o arquiteto Manuel Aires Mateus (1963) e Francisco Aires Mateus (1964) – Vencedores do Prêmio EUROPEAN UNION PRIZE FOR CONTEMPORARY ARCHITECTURE MIES VAN DER ROHE AWARD – Barcelona 2000 – Projeto: Residência de Estudantes, Coimbra). A linguagem arquitetônica de Siza, produzida da influência literária, dos estudos de arquitetos como Alvar Aalto e Frank Lloyd Wright fizeram a expansão e a base dos seus estudos arquitetônicos valorizados pelo uso associado aos detalhes, aos defeitos e a aceitação dos limites da arquitetura (Terreno, local e trâmites legais). “Benditos sejam os instantes, os milímetros, e as sombras das pequenas coisas, ainda mais humildes do que elas! Os instantes. Os milímetros – que impressão de assombro e de ousadia que a sua existência lado a lado e muito aproximada numa fita métrica me causa. Às vezes sofro de gozo com estas coisas. Tenho um / orgulho tosco / nisso.” 65 64

MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – cap. Álvaro Siza Vieira – pg. 185 65

PESSOA, Fernando. [2006] Livro do desassossego. São Paulo: Companhia do Belo – p. 465. – Citação de Rafael Moneo em Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na

obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – cap. Álvaro Siza Vieira – pg. 188

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Para Siza iniciar um projeto em busca da originalidade é ser inculto e primário, como cita em seu capítulo “Essencialmente” do livro Imaginar a evidência. O arquiteto não apresenta como Eisenamn o seu método ou processo, nem se aplica em teorias na relação do processo. Mas evidencia seu método de projeto em partes, dramáticas de suas escritas, como a arquitetura se faz no instante, a “arquitetura surpresa”: 1 – Visita do local com interpretação própria existente. 2 – Projetar em local público – afirmação de trabalhar para os outros. 3 – Debate com moradores. 4 – Tradição versus inovação – mover-se de conflitos e transformação. 5 – Não há método, há situações - situações são complexas. 6 – Distância entre arquiteto e obra – o resultado final da obra é conjunto de intenções. 7 – Obras inacabadas representam o que não pôde se alcançar – nada têm a ver com a estética do purismo modernista, simplesmente há limites e cirscunstâncias na arquitetura. 8- “Mágica estranheza” – singularidade dos elementos. O autor Rafael Moneo analisa que Siza possui elementos chave em sua concepção arquitetônica que corriqueiramente leva em consideração ao longo de seus trabalhos: • Lugar (origem) • Distância (o outro constrói a obra) • Discussão (atender usuários) • Contingência (solução para problemas específicos – realidade em que trabalha) • Incerteza (falta de clareza – obra benfeita/resultado surpresa) • Mediação (expressão pessoal versus limites – construtivos, funcionais, legais) • Insatisfação (sem resposta a todos os conflitos da realidade) • Evidência (singularidades) Moneo também explicita o porquê de Stirling e Siza serem os mais capazes e dotados em relação a Rossi e a Eisenman. Enquanto Rossi e Eisenman buscar uma arquitetura plástica própria, con130

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões urbano-sociais

seguiram sim atingir alta complexidade em arquiteturas iniciais e em últimos projetos demonstram mais intenção que êxito, segundo Moneo (Embora Peter Eisenman tenha concluído sua obra A Cidade da Cultura em Santiago de Compustela demonstrada no capítulo anterior posteriormente ao livro Inquietação Teórica e Estratégia Projetual – Em minha opinião, uma das obras com maior êxito na vida profissional de Eisenman ao sintetizar diversas das teorias estudadas de primeira e segunda fase como a decomposição e a descontrução). No Restaurante Boa Nova, com apenas 25 anos, Siza intervém na área considerando a presença da Igreja que aparece como pequeno volume no skyline da área rochosa. O volume considerado parte do terreno e sua linguagem distribui-se e se encaixa ao longo das rochas: O valor da fundação como primeira operação de obra. 66

Restaurante Boa Nova, Leça da Palmeira, 1958-63 – Portugal Fonte: aurelimora.blogspot.com/ Patrízia Montero Díaz/Francisco do Vale-2008/oportodosleixoes. blogspot

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A Casa Manuel Magalhães, no Porto, é uma obra da década de 60. Isto é, tempo o suficiente para reconhecer a precocidade de Siza Vieira e destacá-lo como grande mestre na arquitetura. O volume da casa, que resolvido em planta, cria ângulos oblíquos para “solução” de questões pontuais como a entrada pela garagem, o contato contrastante entre o concreto e as chapas metálicas brancas; a entrada de luz zenital que remete a Le Corbusier; A “quebra da caixa” que nos remete a Wright. A sutileza e elegância nas formas que dão resultado final das soluções de Siza são autênticas e influenciadoras de gerações posteriores.

Casa Manuel Magalhães, Porto – 1967-70 / Foto: Mimmo – 1990

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Durante a revolução portuguesa, Siza alia-se ao lado dos progressistas e aceita programas mais modestos como sua obrigação civil e realiza o projeto das habitações em Caxinas. Para entender e realizar o programa o debate com os moradores foi executado e a tentativa de incorporar transformações que por vezes não se conectam com a dos moradores na arquitetura também. Siza transfere de Fernando Pessoa o ritmo, onde se observa na residência como foi usado intensamente. Também usufruindo do ritmo como base, Siza trabalha no projeto das habitações sociais Saal de Bouça, no Porto, onde usa o mesmo sentido de ritmo tipológico como o faz nas Habitações de Caxinas. Atender às necessidades dos usuários é extremamente necessário para o arquiteto, o qual é altruísta por vezes em deliberar suas vontades pessoais a favor do “outro que constrói” e “daquele que habita”. Habitações Sociais Saal da Bouça, Porto, 1973-77

Como no projeto da Casa Alcino Cardoso, no Moledo do Minho em 1971-73, Siza utiliza-se de elementos surpresa para otimizar a casa. Para Moneo, o inesperado encontro do vidro e a pedra, o espaço oblíquo e ortogonal, a cobertura da telha e a metálica. As surpresas que os encontros dos materiais produzem provocam o congelamento do instante em que foi gerada, mantendo-as vivas. 67 67

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Casa Alcino Cardoso, Modelo do Minho, 1971-73 – Fonte: archweb

Em processo de reconhecimento da arquitetura de Álvaro Siza cumprindo seu papel social nas habitações podemos remetê-lo à arquitetura técnica de James Stirling, onde ambos produzem técnicas a partir dos cortes e permitem com detalhamentos e processo criativo baseado em corte criar detalhes, e se possível e necessário, “ritmizá-los” como Stirling fazia.Também se remete a Stirling quando Siza resolve de sua maneira questões de “ressonância” em detalhes como o pano de vidro utilizado no projeto da Casa Beires. Nela se resolvem questões do poder da linha (onde fragmenta-se) e os limites do exterior e o interior. Para Moneo, a forma como Siza coloca é impossível fazer a distinção entre o dentro e o fora. As questões programáticas de Siza são resolvidas na casa de maneira flexível e pela eficácia de espaços intersticiais, segundo Moneo. 134

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões urbano-sociais

Maquetes físicas da Casa Beires – Póvoa do Varzim – 1973-76/ Fonte: casabeires.blogspot.com

Perto da maturidade, em 1974 Siza projeta o Banco Pinto & Sotto Mayor. A obra demonstra o que Moneo coloca como “inquietante maestria” do arquiteto, em que sua sensibilidade permite desenvolver não somente para programas de casas minúsculas, como também para funções, como a de um banco, detalhes especificados em vista à harmonização dos elementos utilizados. Apesar de Siza falar em incertezas e dizer que enxerga a si mesmo como o capitão de um barco que, ao caminhar pelo convés, não encontra a estrela Polar e, por conseguinte, não sabe para onde vai, diante de projetos como este tendemos a pensar que ele é um dos poucos capazes de levar o barco ao porto, por pior que seja a escuridão da noite.” – MONEO, Rafael (2008) Siza no Banco Pinto & Sotto Maior não quer realizar da fachada um sistema gerador de arquitetura. Quer que o banco se utilize no programa de uma curva base, no qual fragmenta as linhas para criar um novo sistema de detalhes visuais. A fragmentação utilizada neste projeto antecede em muitos anos a que ocorre nos anos 80 de forma intensa. 135

As escadas do projeto definem pontos importantes: Limitação de espaços públicos e privados através da sutileza das escadas curvas, que fazem parte e incorporam o conceito teórico-físico do espaço. Mas não funcionam como o “promenade architecturale” que seria de onde se usufrui da arquitetura espacial. 68

Banco Pinto & Sotto Mayor, Oliveira de Azeméis, 1971-74 – Fonte: MoMA.org

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A Casa António Carlos Siza é um projeto que se refere à maturidade de Álvaro Siza, executada para seu irmão. A casa como alvo de críticas foi avaliada como curiosa e estranha por Moneo, e o fato do cliente ser o próprio irmão revela o conceito utilizado de forma tão clara, e própria. O conceito de “não-lugar” é o que inicia o projeto, tendo como único traço característico o seu perímetro alterado. E é na obra da casa de seu irmão que Siza implementa um processo que usará constantemente em sua arquitetura futura: O pátio e os elementos girando em torno do mesmo. Da obra de Wright, Siza retira os elementos da disposição dos dormitórios da casa, porém no projeto da casa de seu irmão utiliza-se dos dormitórios como elementos separados, porém dependentes ao pátio em “U” onde os ângulos remetem às teorias da Gestalt para clareza das funções de cada espaço, os quais culminam para o exterior da casa.

Casa António Carlos Siza, Santo Tirso, 197678 – Fonte: eng.archinform.net

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Para o projeto do Banco Borges & Irmão o arquiteto se utilizou do conceito da curva novamente e a fragmentação das linhas para as funções específicas. Localizado em uma cidade pequena, onde sua linguagem se destacaria dos vizinhos, Siza resolve a questão com a união do interior e o exterior através da transparência do vidro, curvo também. Segundo Moneo, a condição global do todo prevalece, concordando o abandono de referências tipológicas. Uma característica marco de Siza: Dar importância a todos os elementos, “nela não há hierarquias.” 69 [...] Novamente poderíamos falar na importância dos espaços intersticiais, dos “recortes”, das “erosões”dos planos horizontais, dos traçados oblíquos etc.” – MONEO, Rafael (2008)

Banco Borges & Irmão, Vila do Conde – 1978-86 / Fonte: richdank.com

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O arquiteto trabalhou fora de Portugal em vezes como para o Edifício Residencial Schlesisches Tor, Berlim, 1980-84. Onde realizou o projeto para habitações sociais, tanto antes já trabalhadas. O projeto demonstra a crua realidade da situação e dessa vez não baseia o conceito do projeto pelas circunstâncias criadas e sim por circunstâncias fictícias (Como do movimento curvo na esquina de topo em contraste à quina angulada da marquise abaixo).

Edifício Residencial Schlesisches Tor, Berlim - 1980-84 / Fonte: foroxerbar.com

Para Moneo dentre outras obras que comenta onde Siza não aplica o “encanto da sereia” escolhe o Pavilhão Carlos Ramos, da Escola de Arquitetura do Porto. Siza retorna ao “U” do pátio utilizado na casa de seu irmão, e torce os ângulos novamente de acordo com cada função pontual dos espaços. Porém desta vez Siza não utiliza da simetria através de justificativas apenas, mas se faz sob ela em abundância, em planta, em corte e em elevação. 139

Pavilhão Carlos Ramos, Escola de Arquitetura do Porto – 1985-86 / Fonte: arkitectos.blogspot.com

Para Moneo, Siza passa a estabelecer processos esquemáticos para os seus projetos conforme a quantidade de encomendas aumenta, e a partir do Pavilhão Ramos vê-se menos seu nos resultados finais o vencimento das problemáticas ligadas ao projeto e ao entorno inserido que nos anteriores, onde o volume era a síntese das questões pré-estabelecidas anexas ao local de inserção. Mas em projetos como o da Biblioteca da Universdade de Aveiro, percebe-se a não necessidade de espectador para existir a arquitetura, o que antes era muito comum aos projetos de Siza.

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Caixa d’água e biblioteca para a Universidade de Aveiro – 1988-95/Fonte: dezeen.com

No projeto do Centro Galego de Arte Contemporânea, Siza engloba novamente seus valores da interação com o espaço exterior, trazendo para o museu uma moldura para as obras contemporâneas que o completariam. O uso do material granito se torna o protagonista do volume. Centro Galego de Arte Contemporânea (CGAC) – Santiago de Compostela, 1988-93 Fonte: cultura.culturamix.com

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Na última fase da arquitetura de Ávaro Siza ele propõe uma “arquitetura para arquiteturas” segundo Moneo. A Escola de Arquitetura do Porto é um projeto onde não há conflitos. Mas há o drama de elementos, uma alusão à arquitetura moderna. O jogo arquitetônico é baseado no jogo intelectual nessa obra, e não somente na pura experiência arquitetônica. É um momento de diversão para a arquitetura de Siza ao conectar elementos, como Moneo cita. Escola de Arquitetura do Porto – 1985-96/Fonte:porto24.pt

[...] Arquitetura de arquiteturas. Arquitetura de referências. Sentimo-nos atraídos pela simplicidade provocadora das personagens e pela grosseria dissimulada com que se projetam os elementos. Ao observarmos a violenta aparição de uma marquise quase inspirada em Venturi, as fraturas exageradas dos corredores, as janelas oblíquas e os caixilhos convencionais, e se lembrarmos o percurso da carreira de Siza e sua capacidade virtuosa para o projeto, é forço concluir que agora estamos em um momento de diversão, em que Siza se deleita em desenhar a arquitetura com a mão esquerda. Todos sabemos que ele poderia fazê-lo com a mão direita, mas talvez houvesse quem não o perdoaria.” 70 MONEO, Rafael (2008). 70

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Em visita de campo, pude observar a preciosidade da obra de Siza Vieira na Fundação Iberê Camargo. Permito-me fazer uma análise posterior a de Rafael Moneo e transcrever um dos pontos fundamentais de Álvaro Siza, também colocado pelo autor: A surpresa. Notamos que a arquitetura de Siza é baseada nos conceitos de Adolf Loos, além das presenças constantes de Álvar Aalto e Frank Lloyd Wright. Siza nos permite apreciar cada detalhe em sua obra quando estamos dentro dela, junto aos ângulos oblíquos e os conjuntos de elementos vazados que permitem luz. Nessa obra especificamente, Siza usa seu conhecimento técnico para estabelecer a sutileza da estrutura das rampas,

que parecem desconectar-se a todo o tempo, gerando curvas anexas às linhas fragmentadas. A fragmentação se faz necessária na arquitetura de Siza e suas obras tornaram-se símbolo da arquitetura contemporânea mundial, justificando seu destaque na mídia desde seus primeiros projetos.Talvez a resposta para a confusão da contemporaneidade esteja em uma das chaves de Siza: Lidar com os conflitos, ou criar o drama. Mas lembrando de que as cores primárias satisfazem, e que onde inserida a obra que o espaço evolua, crie surpresas; Que faça o papel que a arquitetura deva exercer na cidade, renovando-a, construindo a identidade do homem de seu tempo, que nela vive (Por um tempo).

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Articulações contemporâneas

Os movimentos da arquitetura passaram por condições do tempo. Estiveram à beira de modismos, e aproveitaram-se tecnicamente dos elementos canônicos, como composição ou repetição por anos. Na arquitetura, abriram-se questões culminantes para a mudança da maneira de se construir e atualmente nos encontramos em possibilidades infinitas, as quais se dividem em continentes, países, regiões e cidades. Possuímos termos limitantes fora dos conceitos teóricos e uma obra que inicie sua composição sob a abstração completa de qualquer maneira tipológica pode ser apreciada e considerada notável. A barreira do “preconceito” ainda é ligada ao início do século XX pela vanguarda racionalista e construtivista, perante arquitetos como Frank Gehry, o qual Rafael Moneo cita como o arquiteto que possibilitou a brecha arquitetônica no início dos anos 1970. Também houve/há preconceito em relação ao período das propostas pós-modernas (Como o Edifício AT&T de Philip Johnson – 1984) e cujo entusiasmo cessou-se nos anos 1980. O pós-modernismo foi considerado por grupos como o Five Architects um excesso e “europeísta” segundo Moneo, porém Gehry irrompe a barreira entre as discussões linguísticas dos Five Architects e dos pós-modernistas, acionando para os americanos uma nova arquitetura. Gehry nascido no Canadá e tendo vivido nos Estados Unidos, propõe ideias que se relacionam à nova sociedade, ao novo indivíduo. Logo, conecta-se à cultura americana do imediatismo e às luzes de Las Vegas como inspiração. O arquiteto segue a linha contrária à Rossi e discute a arquitetura livre de preconceitos, sem ambição de conectar o espaço com a mesma e “celebrando” o individualismo americano. Se a arquitetura como “processo” instigou Eisenman durante a carreira, e os conflitos existentes anexos à poesia inspiraram Siza, para Gehry o destaque é para a materialidade do “como fazer”. O arquiteto cita que fragmenta o projeto no máximo de partes que pode, fazendo cada parte ser singular, permitindo maior contato com o cliente. Para isso, Gehry trabalha com maquetes físicas, e nela soluciona seus desmembramentos e os encaixes – Um passo da arquitetura atual (Computador). As obras de Gehry podem defender-se no ato da singularidade do valor atribuído às suas obras. Assim, Gehry também é escultor e não explica como trabalha, apesar de mostrar, negando a representação tradicional. Para ele a planta e o corte são necessários, porém não determinam a arquitetura. Saber construir a maquete sim. Para Moneo os pós-estruturalistas, como Eisenman, pensam na arquitetura como mundo de ficção; Os pós-modernos camuflam a figuração e Gehry é autêntico e não se entrega ao simulacro ou à ficção. Gehry utiliza-se da apreciação ao inacabado. Aprecia o processo de construção de um projeto pronto e uma obra inacabada “a estética do inacabado como objetivo”. 146

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões urbano-sociais

O imediatismo de Gehry o transfere para uma área distinta à Siza Vieira: Distância entre arquiteto e obra. Gehry reconhece a possibilidade das formas se tornarem arquitetura, mas frustra-se perante a falta de conteúdo. Porém o arquiteto vai além e remete a arquitetura atual como a volta ao ornamento. 71 [...] Se assim for, deparamos no fim do século com uma tentativa de reparar o que foi uma constante na história da arquitetura do século XX: A inevitável, inexorável e irreversível perda do ornamento.” – MONEO, Rafael (2008) Frank Gehry arrisca no movimento dentro da arquitetura, e se a volta dos ornamentos for inserida na nova sociedade do século XXI, teremos um novo organicismo sob a condição abstrata da arquitetura futuramente. A casa para Gehry não é a “máquina de morar” corbusiana e sim um “lugar para a vida”. Gehry possuiu um marco a partir dos anos 70 pelo fato de suas obras produzirem mais inspiração e surpresa que ansiedade, do ponto de vista “descontrutivista” onde as construções eram menos abstratas que as do arquiteto. E é no processo de fragmentação e ruptura que encontramos justificativas para o modo de Gehry, como na Residência Unifamiliar em Santa Mônica. Detalhes construtivos que Siza esconde, Gehry os destaca, como o rufo metálico à mostra em sua residência. Também não o ofende utilizar-se de uma janela corbusiana. Para o arquiteto há beleza na obra inacabada e os detalhes consideráveis em obra podem estar visíveis e conectar-se ao restante do volume. Outra particularidade de Gehry é sua afeição pelo formato do peixe e suas camadas. O arquiteto utilizou-se em duas obras do peixe literal, uma discoteca em Tóquio e o Puerto Olímpico de Barcelona. Também ao processo de camadas, o arquiteto reserva sua atenção para esculturas a céu aberto, como o Walt Disney Concert Hall (1988-91) ou o Guggenheim de Bilbao de 1991-97. Quando se refere às intervenções com o antigo, Gehry é capaz de destacá-los através do contraste absoluto como o projeto do Nationale Nederlanden, em Praga -1992-96 (Que para Moneo incita nostalgia ao racionalismo); que não o faz deixar de ser um novo ícone para a cidade e o turismo. A técnica do alto contraste com o antigo foi difundida no mundo contemporâneo com base no contraste sucessivo com a obra existente. 71

MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – cap. Frank Gehry – pg. 241

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Ao organicismo da relação do interior e exterior, praticada por Wright primeiramente, Gehry objetiva sua produção em torná-la um espaço indefinível e fluído, onde não podemos perceber o que está dentro ou fora. Como Siza inicia pela planta e finaliza no corte a relação, Gehry não diferencia o início, desapropriando a distinção inicial, como acontece no Vitra Design Museum, em Basileia – 1987-89. Gehry acredita que a arquitetura pode representar um ambicioso programa e resgatar a condição de espelho da sociedade novamente, na intenção de recuperação da identidade a respeito do “novo homem”. Como urbanista, Ghery refere-se à cidade com sentido de renovação, e aplica sua condição da identidade, como o fez para Bilbao, tendo a oportunidade de escolher um terreno frente à ponte de entrada da cidade no qual o visitante se sente introduzido no volume de massas do edifício ao passar pela ponte. Por Vitra e o Guggenheim de Bilbao, Moneo considera que Ghery tenha atingido a plenitude. 72 Arquitetos como Gehry, os quais sintetizam o melhor de movimentos e Escolas arquitetônicos em uma única obra tendem a alcançar o melhor desempenho em relação à identidade, ou o espelho da sociedade contemporânea. Principalmente, devemos levar em conta que a plenitude a qual Moneo reserva à Ghery é sobre o contexto de intenções do arquiteto: • No processo demonstra “como” • Proximidade com a obra • Individualismo • Apreço pelo inacabado • Busca do novo espelho da sociedade • Desmembramento/fragmentação Na década de 1990, Rem Koolhaas, segundo Moneo, é um dos paradigmas da mudança arquitetônica. Segundo o autor, Koolhaas pretende iniciar a recuperação da racionalidade livre de preconceitos intelectuais, os quais são realizados pelas construtoras. Sua obra “Nova York Delirante” lançada em 1978, onde aproveitou o tempo em que passou no Institute for Architectural and Urban Studies, criado por Peter Eisenman, causou grande repercussão complementado-a com a obra “S,M,L, XL” em 1995, um livro que contém mais diagramas que textos para explicação do universo arquitetônico. Para Koolhaas Nova York era a cidade moderna por excelência, sendo que para ele a arquitetura 72

MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – cap. Frank Gehry

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moderna jamais chegou a representar fielmente a cultura contemporânea. Para Eisenman, ela não havia chegado a sua plenitude, e para Ghery era a tentativa de se livrar da linguística moderna que possuía consigo. Para sua pesquisa, Koolhass utiliza-se do “anti-intelectualismo”, ou seja, busca na arquitetura de massa a entender o paradoxo entre Estados Unidos da América e Rússia. Os americanos aceitam a cultura de massa e aprendem a construir em Manhattan, e sobre a arquitetura do construtivismo russo, Koolhaas estudou em sua época na universidade e crê ter sido uma utopia a arquitetura socialista baseada em metas claras de estética; e a partir de seu primeiro livro encerra sua formação como arquiteto; não cai em utopia. O arquiteto acredita que durante as décadas de 60 e 70, o modernismo enfraqueceu sua profissão ao se acreditar na supervalorização do poder da arquitetura em retorno positivo social, também ao elevar a crítica em torno da arquitetura do mal que a mesma poderia provocar. Koolhaas vê nesse ponto uma causa de desvalorização na própria profissão. Quando Koolhaas pesquisa a arquitetura de massa para descobrir a arquitetura contemporânea, detém-se às grandes massas, diferente de Venturi que quando “valoriza” a arquitetura de massa em Las Vegas delirante se refere à marca americana de construções exuberantes, restringindo-se a outro ponto para contrariar as tipologias modernistas. Sobre o urbanismo em geral, Koolhaas acredita que não há como prever métodos padronizados urbanísticos para as cidades em geral, porque em Nova York não daria certo, por exemplo. Na cidade vê-se os “condensadores sociais” que Koolhaas cita compara aos arranha-céus ao termo criado pelos construtivistas russos, e só na cidade de Nova York é possível vê-los, segundo o arquiteto. Ou seja, a plenitude dos condensadores surge em uma cidade que não é desenhada por construtivistas russos e nem mesmo com a ideia de arranha-céu envidraçado; mas se realizam. Para Koolhaas, os arranha-céus são um grande marco na história da arquitetura, e diferenciam o século XX de todos os outros, desde de as diferenças técnicas à vida urbana metropolitana. Koolhaas pretende focar sua carreira no ser metropolitana e é para ele que trabalha. Analisa o arranha-céu de forma externa e interna, e para ele o volume final é assegurado dos estudos que fez para ter uma imagem final que queira; ele sabe como resultará sua forma arquitetônica. Ao contrário de Rossi, que possui o volume final representado de um mundo platônico e sonhado, ou Eisenman o qual mantém a estrutura sintática primária e a forma representa o processo, ou Gehry que ignora o resultado final – Por ele até ficaria inacabado, ou Siza que nasce das referências modernas, porém sem modelos. 73 73

MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – cap. Rem Koolhaas

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Koolhaas crê na arquitetura do não-lugar, para ele “onde não há nada, tudo é possível”. O arquiteto pensa que não deva seguir a vertente da liberdade tão incentivada na arquitetura contemporânea e sim pensar que a arquitetura já é um limite ao espaço, ou seja, se há arquitetura nada mais é possível, segundo Koolhaas. Portanto o arquiteto segue a linha de “mais programa, menos arquitetura” onde cria sistemas complexos para decisões de densidade, tensão, filtros, identidade, estimulação do impreciso, etc. Em acréscimo, Moneo destaca que por vezes em obras pontuais Koolhas demonstra certa nostalgia pela utopia falida, e também apreço pelos construtivistas russos e arquitetos americanos do período de entreguerras. O arquiteto possui o interesse em desvendar a estrutura latente da cidade contemporânea e aprender a utilizar os elementos que são construídos nela. Dá grande valor às construtoras que no ramo civil escreve que elas e os que trabalham nelas são os que entendem de racionalismo e não a Academia. São os trabalhadores operários que no dia-a-dia conseguem enxergar as mudanças dos desejos, da cidade, o como construir. Koolhaas acredita na globalidade da arquitetura, diferente de Siza que depende dos pontos e conflitos do terreno para iniciar um projeto. O que não tem a ver com Gehry, que é contratado por “uma obra de Frank Gehry”, como uma obra de arte. Andy Warhol e David Salle influenciaram Koolhaas no ponto de vista da sobreposição não como forma visual, mas como forma de existência. Se para Le Corbusier a planta era livre, para Koolhaas o corte é livre. E ele se utiliza das camadas (layers) para trabalhar as problemáticas do programa. O arquiteto utiliza-se da iconografia para criar a visão totalitária da arquitetura, visando que a cidade de Nova York conceba o edifício como container. O Terminal marítimo de Zeebrugge, na Bélgica, é um projeto que reflete a iconografia de Koolhaas e sinteza também a complexidade programática que o arquiteto insere no projeto através dos cortes livres. Para Moneo, Koolhaas demonstrou sua plenitude em projetos como da Très Grande Bibliothèque de Paris. Onde o arquiteto trabalha com o cubo transparente com as funções claras ao exterior. Considerado um edifício universalista, como se mantém a proposta de Koolhaas, o que para Moneo já não aparece no projeto de Lille Grand Palais, o qual a planta não conversa com o corte. Na Biblioteca pode-se ver também a introdução das camadas como elemento programático como Koolhaas utiliza em teoria. Já em Lille, não vemos o mesmo. Moneo finaliza desejoso que Koolhaas parta mais de seus princípios iniciais. 74

MONEO, Rafael. [1937-] Inquietação Teórica e Estratégia Projetual na obra de oito arquitetos contemporâneos – Tradução: Flávio Coddou – São Paulo: Cosac Naify, 2008. – cap. Rem Koolhaas

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Seria a cidade contemporânea como os aeroportos – todas iguais? Esta convergência só é possível com a ausência da identidade – o que é visto usualmente como uma perda. No entanto, na escala em que ocorre, este processo deve significar alguma coisa. Quais são as desvantagens da identidade e as vantagens da ausência? E se este processo de homogeneização, aparentemente acidental fosse intencional, um movimento consciente de saída das diferenças em direção às semelhanças? E se estivéssemos testemunhando um movimento de liberação global: ‘fora como personalidade’! O que resta depois que a identidade é despida? O genérico?” - KOOLHAAS, Rem (1995)

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Conclus達o articulada com projeto proposto

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Linha do tempo de fotos da Praça da Bandeira

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ANÁLISE _ RECONHECIMENTO DE CONFLITOS Referência: Álvaro Siza Vieira CONCEITOS PRINCIPAIS VISITA PRÓPRIA DO LOCAL COM INTERPRETAÇÃO PRÓPRIA EXISTENTE – PROJETAR EM LOCAL PÚBLICO – AFIRMAÇÃO DE TRABALHAR PARA OS OUTROS – MOVER-SE DE CONFLITOS E TRANSFORMAÇÃO – NÃO HÁ MÉTODOS, HÁ SITUAÇÕES – O RESULTADO FINAL DA OBRA É CONJUNTO DE INTENÇÕES – OBRAS INACABADAS REPRESENTAM O QUE NÃO PÔDE SE ALCANÇAR – MÁGICA ESTRANHEZA

Os estudos de caso passando por pontos da arquitetura serviram para o projeto em anexo como premissas inicias e processuais. O contexto é uma questão urbano-social dentro da cidade de São Paulo: A área do terminal e praça da bandeira. Em análises conceituais pode-se dizer que a área foi até 1950/60 uma praça. Todavia, a praça por ser uma área rebaixada, atraiu os carros que iniciaram sua febre no Brasil durante o período do presidente Juscelino Kubitschek. Resultando em uma praça desolada do centro, onde via-se “permanência” de carros. Na década de 1970, a Praça havia sido dominada por carros, e pela circulação e recebeu uma nova diagramação. A diagramação do “Terminal” (Na época eram apenas pontos aglomerados) foi reformulada e hoje ainda mantém o caráter que foi criado na época, exceto pela adição de coberturas, bancos, um prédio administrativo no local, uma pequena torre que conecta os passageiros ao metrô Anhangabaú, e os mais agressivos à área: O viaduto Doutor Eusébio Stevaux (O qual dividiu a área em duas partes); E as passarelas inauguradas durante a prefeitura de Paulo Maluf na cidade.

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Diagrama explicativo – Área de intervenção

Viaduto

Passarela

Metrô Anhangabaú

Terminal Bandeira

Praça da Bandeira

Viaduto do Chá

Passarela

Infelizmente, o que encontramos como fechamento na área hoje são muros de metal que o cercam, apenas para impedir que os sem teto possam ali se locar e também devido a segurança “necessária” ao Edifício Administrativo construído sob a já extinta Praça. As passarelas chegam também de forma grosseira em solo, denegrindo praças como o Jardim da Divina Providência (O qual contém a mesma diagramação da praça da câmara municipal na parte superior do quarteirão) o Largo da Memória, anexo à Estação de Metrô Anhangabaú, e também Praças que poderiam ter um significado para a área mas não conseguem por terem sido sufocadas pelas pesadas passarelas de concreto armado e seus pilares que devastam a passagem e criam espaços residuais. A necessidade é vencer o desnível do local de até 15 metros em direção Viaduto do Chá, e também em direção ao Edifício Copan. A área é considerada de várzea natural, e com o crescimento de pavimentações na região central, anexo às canalizações extremas feitas em São Paulo, a região não aguenta chuvas de verão. A inundação é precoce e trava o sistema viário dos ônibus que lá circulam. Por muitos arquitetos e urbanistas a presença do Terminal Bandeira é essência para dar continuidade no fluxo dos ônibus, que ali passam. São 65 mil passageiros diariamente, tendo capacidade máxima para 110 mil. A maioria das linhas vão em direção à zona sul. Onde não se possui fácil acesso público por metrô. Os elementos que se identificam hoje na área funcionam e trabalham pela função em si. Em uma área central que se denigre facilmente pelas mudanças de foco comercial para outros pontos da cidade como Faria Lima e Berrini, a especulação imobiliária é um risco a correr com a requalificação. Mas fronte à ela encontramos um resquício na questão: Como transformar uma área de circulação em permanência? Como transformar uma área de transporte público em permanência pública? Há tanto tempo deixou de sê-lo. Quando sua utilizada serviu para “permanência” era para os carros, ou para pessoas que ali esperavam seu transporte. É nostálgica e não. A área representa o homem contemporâneo? E certamente a resposta é não. Sobre as divergências sobre o que poderia ser feito encontramos muitas propostas. Muitas delas saberíamos se é coerente com a atualidade Brasileira se apenas vivêssemos para vê-la agir nos próximos séculos. A “cidade real” é distinta da “cidade ideal” (ARGAN, Giulio Carlo). Porém podem ser criadas outras vertentes de estudo sendo que propostas diferenciadas emergem valores econômicos alterados e desgastes na logística de uma megalópole complexa como a cidade de São Paulo.

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A NATUREZA _ Referência de Frank Lloyd Wright CONCEITOS: FORMA E FUNÇÃO SÃO UMA COISA SÓ - QUEBRA DA CAIXA O arquiteto Frank Lloyd Wright quando realiza seu diagnóstico com o entorno inserido para as Casas de Pradaria, refere-se a linearidade das Pradarias de Wisconsin, com as “surpresas” de montanhas destacadas. Referindo à área do terminal bandeira, pode-se analisar que o rebaixo do terreno é inspirador para a criação de uma praça elevada. Se as passarelas atuais obtêm a função de ir e vir, e correspondem à ela, não elimina-se ato de ir – e – vir. Requalifica-se o mesmo, ao conversar com o terreno. Se hoje estão denigridas as escadas que chegam ao local, então se reconfigura a área criando a “identidade perdida” (ROSSI, Aldo).

PROGRAMA + TEORIA A permanência do terminal é uma escolha funcional e sustentável, linha de raciocínio: • Atende às linhas de ônibus que a população necessita – Crê-se na possibilidade das construções de linhas de metrô para o futuro que supram a quantidade de usuários, porém não há como prever. • Manter o Terminal e utilizá-lo como “limite” do espaço de intervenção. É mais sustentável do que demolição. (Vertente escolhida: Manutenção do Terminal Bandeira). • Há possibilidade de intervenção de qualidade se levar em questão a transação da circulação para a permanência como conceito fundamental. • Para a permanência ser real necessita-se de habitação e área de lazer. • Para a permanência poder existir é necessário reunir os dois lados da Praça divididos pelo Viaduto. • Para a praça ter simbologia é necessário um novo “Edifício Solto” como escultura urbana. (Conceito em Chicago como lei para esculturas urbanas anexas às Park Avenues criadas por Mies Van Der Rohe)

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• São necessários acessos que não sejam apenas para circulação: Retirar Passarelas existentes, manter a que conecta ao Metrô Anhangabaú – Conceito de “PATAMAR - PERMANÊNCIA” • Diagramas as praças com a intenção de renovar a memória de maneira contemporânea • Reviver praça de maneira contemporânea – “Praça Elevada” • Conectar sistemas de moradia para jovens carecidos (Função Social) – CONCEITO DE REJUVENESCIMENTO LITERAL NO PROGRAMA DA ÁREA. • O Edifício Solto terá a função de Centro Estudantil – Programa sugere Arquitetura (Conceito de Koolhas para “menos arquitetura, mais programa”. • Para as inundações, sistema subterrâneo previsto como diretriz para captação de águas pluviais com a intenção de reuso. • Para a Praça Contemporânea – Árvores Contemporâneas – Pilares em forma de árvore (ICONOGRAFIA UTILIZADA POR KOOLHAAS) – Com FUNÇÃO contemporânea – Exaustão e captação de água pluvial para reuso – FUNÇÃO tradicional – Sombrear para criar espaços de permanência. • Espaços de comércio informal hoje presentes nas passarelas de circulação básica passam a ocupar os PATAMARES PERMANÊNCIA – Anexos à função de praças elevadas pontuais, também com funções de lazer diversas: Alongamento, Yoga e exercícios em geral.

VILA BANDEIRA PROGRAMA DE INTENÇÕES INTERVENÇÃO NO TERMINAL BANDEIRA – SÃO PAULO INTENÇÕES: • Tornar local de circulação em permanência utilizando princípios: moradia e estudo. • Terminal descoberto: cobrir terminal, com praça elevada como função mútua de proteção e lazer público – passagem e permanência ocupando mesmo espaço. • Renovar acessos através do conceito usado na praça para vencer desníveis. • Prever diretrizes de reforma estrutural hídrica para vencer questões de inundação. • Reestruturar o terminal (princípio de mínimo tempo de obra – logística em construtibilidade 159

com uso de pré-moldados, não prejudicar circulação de transportes públicos enquanto execução de obra) • Prever fácil acesso e distribuição de pessoas conectando áreas verdes próximas/estação de metrô/equipamentos públicos e principalmente universidades. “Arquitetura contemporânea em questões urbano-sociais”

Área ampliada do terminal/praça da bandeira

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Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões urbano-sociais

“São Paulo: Ame-a ou Deixe-a”, popularmente conhecido ditado entre os moradores da cidade. Será que ao invés de reparar nos defeitos, e destacá-los, não seria interessante melhorá-los? “Requalificar”; “Revitalizar”; “Reestruturar”. São Paulo precisa ser reformada. E não são reformas pequenas. Necessita-se de toda ajuda intelectual para conscientizar a política governamental, ética, entre outras. A reforma física não é o suficiente. Arquitetura não é o suficiente. Educação comportamental e atualização das estruturações (novo urbanismo) para essa nova população é essencial nesse momento da história. O projeto está inserido na Praça e Terminal Bandeira. A intervenção é de caráter contemporâneo, prevendo os elementos fundamentais da arquitetura atual e para a cidade de São Paulo: Sustentabilidade, Regionalismo Crítico (Relação com o Entorno), Arquitetura HighTech, Racionalização Projetual e Conceitualização Teórica Espacial. A implantação é de caráter Interventor, sendo, portanto uma Intervenção em um espaço existente e com questões urbano-sociais. A intervenção dá-se por reformular o Terminal Bandeira, prevendo a logística e a sustentabilidade básica para sua restauração: Manter o que funciona, e através das técnicas dos pré-moldados metálicos e das tecnologias construtivas, permitir uma rápida construção que interfira o mínimo possível na área, não prejudicando o fluxo de transporte público e privado na cidade de São Paulo, e ainda sim, permanecendo o caráter da área central através do baixo gabarito, mantendo ainda o vazio conector das paisagens urbanas. O projeto está na área do “Y” : Avenida 9 de Julho – Avenida 23 de Maio. Ou seja, um espaço de “caráter circulatório”. A permanência é um instinto quase que inexistente para a população local e residente. A conversão de fluxos viários permite a conturbação urbana e social, deletando quase que por toda a área em sentido de lazer e fertilidade humana. A partir da construção interventora da Praça Elevada ter-se-á um novo espaço de permanência. A conversão da circulação para a permanência é o caráter básico do projeto. Duas das passarelas atuais que dão acesso entre os pontos da região do Terminal serão mantidas e três substituídas por passarelas de mesma linguagem que não são apenas circulação de escadas e elevadores. E sim, novas pequenas praças com vegetação e bancos para sentar-se, ler um livro, enfim, possuir uma atividade prazerosa no caminho de sua rotina conturbada. A cada passagem é permitido parar. O descanso como um ponto forte no projeto é relacionado com a atividade humana não só no local, mas também na rotina atual do paulistano. No exemplo do projeto em questão. A intervenção no Terminal Bandeira. Uma reformulação que contém consequências não só físicas, mas também paisagísticas. A solução dos problemas funcionais, das questões viárias, um impacto em uma paisagem já obstruída.

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A PAISAGEM LOCAL PRIMEIRA VISTA (PRÓXIMA): • Concreto/viaduto/cinza/carro/poluição/barulho/stress/esquecimento

SEGUNDA VISTA (AFASTADA): • Vegetação pontual/edifícios nobres antigos/falta de manutenção/espaços residuais

Os pontos de conexão são as “descidas”, ou seja, o vencimento dos desníveis em uma área pública abrangente de 20 mil m² com 15 metros de desnível nessas extensões. As atuais passarelas contam com 5 descidas de pedestres que conectam as principais vias de eixo. Sua função é bem estabelecida. A questão são os espaços residuais criados abaixo das passarelas onde os pilares estão locados o que cria uma paisagem conturbada: 162

Um recorte da Arquitetura Contemporânea em questões urbano-sociais

ELEMENTOS DO PROGRAMA _ Técnicas construtivas • PRAÇA ELEVADA Conceito (referência – cidade da cultura - Peter Eisenman) REQUALIFICAÇÃO – PERMANÊNCIA – AUMENTAR ÁREA PÚBLICA NO CENTRO – MALHA DA PRAÇA DA CÂMARA COMO INTERVENÇÃO NAS PRAÇAS RECUPERADAS E NO ASFALTO Uma plataforma metálica pode ser construída através de pré-moldados e placas de concreto alveolar no local, prevendo a vedação do viaduto com estrutura metálica e placas com lã mineral para bloquear o som (PARA USO DE PERMANÊNCIA) e reintegrar a área que divide a praça em duas. Com o mesmo processo construtivo já conhecido em São Paulo. É essencial uma única linguagem para todo o programa. • RETIRADA DAS PASSARELAS (necessidade – limites do programa) As passarelas atualmente criam espaços residuais por serem estruturadas em pilares maciços de concreto armado. A intenção de retirá-las é para substituí-las por passarelas de estrutura metálica com vãos livres, liberando a vista e passagem do térreo, criando marquises soltas para os pedestres. 163

• VEDAÇÃO DO VIADUTO/CONJUNTO RESIDENCIAL (referência – Álvaro Siza – Alvar Aalto) ESTÉTICA NEOPLASTICISTA – ASSIMETRIA – ÂNGULOS OBLÍQUOS – ARQUITETURA INCOMPLETA A vedação do viaduto em estrutura metálica com placas compostas por lã mineral em seu interior possui a intenção de bloquear o som para a nova praça, e ainda estrutura o conjunto residencial para estudantes que funcionam como sistemas de células de Le Corbusier. A intenção é o aproveitamento da estrutural de vedação e composição estética desconstrutivista. • CRIAÇÃO DE EDIFÍCIO PÚBLICO “SOLTO” (referência: Frank Ghery) INDIVIDUALISMO – BUSCA DO NOVO ESPELHO DA SOCIEDADE – DEMEMBRAMENTO – FRAGMENTAÇÃO O conceito de edifício “solto”será introduzido no programa com a intenção de criar local de permanência para estudos.O edifício solto contará com o programa de: Área de estudos/Acervo de livros/Café. • CRIAÇÃO DE CÉLULAS HABITACIONAIS – CONJUNTO RESIDENCIAL (referência – Le Corbusier/Álvaro Siza) CÉLULA MORADIA – MÁQUINA DE MORAR – PROMENADE ARCHITECTURALE – SINUOSIDADE – CONFLITO RESULTA O VOLUME – SURPRESAS – MÁGICA ESTRANHEZA A área residencial terá diretriz prevista para moradia de estudantes universitários com bolsas governamentais, estudantes com programa de intercâmbio, desprovidos financeiramente ou participantes de programas de apoio ao aluno. A intenção é criar uma grande casa e não um edifício, permanecendo a horizontalidade da obra em geral. • RESTAURAÇÃO DO EDIFÍCIO LIGHT (Peter Eisenman) CONSTRASTE COM O ANTIGO – RECUPERAÇÃO DA MEMÓRIA – DIAGRAMAS DE EXTERIORIDADE – LUGAR – CIÊNCIA A diretriz deve conectar a restauração das obras próximas para nova identidade paulista e intervenção em obras tombadas. A interação deve ser positiva e não obstruir a imagem do edifício existente. Destacá-lo é uma das intenções do projeto.

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• REFORMA DE ACESSOS (Peter Eisenman) LÂMINAS – MALHAS – CIÊNCIA Os novos acessos serão padronizados com a intenção de rápida construção na logística da atual cidade de São Paulo, prevendo também uma homogeneização da linguagem arquitetônica instaurada, e destaque do principal conceito: PERMANÊNCIA (Criando grandes “PATAMARES-PRAÇA”onde todos os níveis são habitáveis, e elevadores urbanos com a intenção de fácil acessibilidade).

7.1 Conclusão aritculada com o projeto proposto A arquitetura contemporânea pode relatar os problemas e usá-los como fonte da inspiração. A arquitetura portuguesa contemporânea é especialista no fato da “tranquilidade visual”.Visto que arquitetos portugueses influenciaram-se por Siza no contexto urbano e plástico, como Eduardo Souto Moura e os irmãos Aires Mateus. Para o centro de São Paulo, a influência utilizada é portuguesa e de caráter interventor, resultando em “volumetria inacabada” sendo um dos apreços de Frank Ghery, além de Siza Vieira. Transformando o projeto em processo, entramos em conceitos como a malha e a lâmina de Peter Eisenman, o arquiteto teórico contemporâneo que inspirou a frente do futuro para Rem Koolhaas, por exemplo. Oscar Niemeyer e Lina Bo Bardi são os arquitetos que dentro do movimento modernista demonstraram o maior filtro em relação a abstenção total de ornamentos e excessos. De caráter histórico, pode-se refletir na ideia do “ir e vir” que Niemeyer e Lina possuíam em comum, de que o ir não é apenas ir, é olhar e perceber o trajeto pelo qual se caminha. Perceber, e assim transformar os espaços públicos com a síntese das qualidades teóricas e conceituais do profissional arquiteto, onde não existe o certo e o errado para a boa vontade de projetar a arquitetura urbana, e onde “O Belo também é uma função” (NIEMEYER, Oscar).

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Perspectiva do projeto vila Bandeira (praça elevada + conjunto residencial para estudantes + centro estudantil)

É nos conflitos que, com frequência estão as sementes da renovação” Celso Furtado, em “O Brasil Pós-Milagre”. 6a ed., Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1981.

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Perspectiva Vila Bandeira (praรงa elevada + conjunto residencial estudantil + centro estudantil)

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Implantação cobertura + corte AA + corte BB

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Implantação – Foto inserção

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Planta – Nível térreo + planta estrutural

Planta – Nível da praça elevada

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Plantas do conjunto residencial estudantil – Térreo – Pavimento 01 – Pavimento 02

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Célula estudantil – Plantas (comum + duplex) + cortes

• Estrutura de fechamento do viaduto não possui contato físico com o mesmo. Prevendo seu funcionamento apenas para vedação física/sonora/visual no perímetro do terreno da praça. • O aproveitamento da estrutura de vedação foi realizado de forma a aproveitar seu custo para estruturar a nova área residencial estudantil • Justificativa da proposta: unificar o sentido de permanência pública loca, tornado-o qualificado, através de ações sustentáveis. 173

Planta do centro estudantil – Térreo

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Detalhe construtivo – Vedação do elevado + Conjunto Residencial

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Planta do centro estudantil â&#x20AC;&#x201C; Pavimento 02

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Elevações do centro estudantil + cortes

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Cortes Gerais â&#x20AC;&#x201C; AA e BB

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Perspectivas – Vista entrada do elevado – Vista abaixo da praça elevada

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Bibliografia

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Crédito de Imagens: Fontes nas legendas das imagens.

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