Rapport d'études Licence - L'architecture révélée par la photographie

REPRESENTATION DU PROJET PAR LA PHOTOGRAPHIE D’ARCHITECTURE L’ARCHITECTURE REVELEE PAR LA PHOTOGRAPHI E

Thomas Guiraud Rapport d’Etudes de fin de Licence Sous la direction de : Oscar Barnay Année universitaire : 2018/2019 _ Semestre 6 Ecole Nationale Supérieure d’Architecture de Saint -Etienne

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Sommaire

Avant-propos

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Introduction

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1 | Le genre photographique de photographie d’architecture 1.1 Histoire de la Photographie d’architecture 1.2 Sa fabrication et son langage 1.2.1 Composition et cadrage 1.2.2 Contexte et second plan 1.2.3 Importance de la lumière 1.2.4 Perspective et choix de focale 1.2.5 Déformation et distorsion

6 6 10 10 11 12 13 14

2 | Analyse photographique d’un projet 2.1 Le projet architectural 2.1.1 Histoire du bâtiment 2.1.2 Description architecturale 2.1.3 Le parti-pris 2.2 Analyse, le dialogue des photographies 2.2.1 Présentation des photographies

16 17 18 19 20 21 21

Conclusion

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Bibliographie

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Références externes / sitographie

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Table des figures

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Avant-propos Conjointement à l’attrait que j’ai à l’architecture depuis mes trois années de licence, j’ai découvert la photographie.

C’est un mode d’expression que tout le monde pratique, qu’il soit d’un point de vue artistique ou comme moyen de communication et d’information. C’est devenu omniprésent, une sortie ou balade signifie pour moi l’occasion de prendre mon appareil. Je n’ai que peu de connaissances dans ce domaine, j’ai quelques notions certes, mais je suis autodidacte. Cet intérêt pour la photographie s’est développé à la suite des nombreuses analyses architecturales que j’ai dû réaliser au sein de l’école.

Puisque nous devons apprendre de nos pairs, nous nous devons d’étudier l’architecture à travers des projets déjà réalisés, suivant des courants architecturaux d’une époque de construction afin de pouvoir comprendre et

apprendre d’architectures existantes et ainsi mieux développer les projets par la suite. Néanmoins je me suis confronté dès lors que je devais faire l’analyse d’un bâtiment à sa représentation. Je commençais toujours mes recherches par observer et lire des livres où je pouvais mettre en lien les différentes analyses, des plans, des dessins et des photographies de la réalisation.

J’ai été amené à aborder divers styles de photographies impliquant différents types d’images comme la photographie qui exprime le bâtiment, depuis un point de vue extérieur avec le projet dans son entièreté ou bien un détail, mettant en lumière un élément clé du bâtiment permettant d’en suggérer tout le reste. Mais de ce fait, je me suis rendu compte du lien qui existe entre la photographie et l’architecture et par conséquent reste ainsi pour moi une direction inconditionnelle que je devais approfondir et apprendre davantage.

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Introduction « L’architecture c’est avant tout un travail de géométrie, de lignes et de courbes qui interagissent.

Photographier l’architecture c’est savoir organiser toutes ces lignes afin de former un ensemble esthétique. »1

Dès son origine, les architectes font appel à la photographie afin de restituer la présence de leurs ouvrages et permettre de fabriquer une image dans la mémoire collective.

Mais la photographie d’architecture fait référence à un certain nombre de photographies possibles. C’est à dire que le sujet est la construction mais peut être aussi bien un bâtiment dans son contexte, un détail architectural, qu’une pièce intérieure.

Grâce à un développement croissant de la photographie, on s’aperçoit très vite des similitudes dans la composition de ces images. Que le projet soit fini ou en construction, ces photos cherchent à exposer un état des lieux. Elles sont le prolongement de notre vision, sur une image posée à plat, réalisée par un photographe, étant la représentation d’un projet conçu par un architecte.

Aujourd’hui les clichés photographiques sont ubiquistes. Nous sommes immergés d’images, perceptibles à chacun selon ses connaissances, son milieu, son humeur, ses centres d’intérêts mais pourtant, nous pouvons voir les mêmes choses. Ces images sont fabriquées suivant diverses méthodes, mais l’acte du photographe est une technique qui devient

alors un outil d’expression à différents niveaux, où la photographie exprime quelque chose. Le sujet du cliché photographique peut être photographié tant pour sa fonction de sujet ; comme peut l’être un bâtiment construit par exemple, où le photographe donne un « avis » sur ce sujet photographié, mais peut aussi être un outil de travail.

Ce moyen de communication qui m’interroge et m’attire, me questionne sur le lien qui existe entre photographie et architecture, sur un type de point de vue cherchant à représenter le bâtiment. La représentation d’un projet peut se faire de diverse manière puisque chaque outil peut être une forme de représentation.

Néanmoins la photographie d’architecture possède quelque chose que les autres outils n’ont pas, et c’est ce qui en fait sa particularité.

De ce fait, dans une première partie nous nous attarderons sur la photographie d’architecture, son langage et la recherche d’une représentation.

Par la suite, dans la deuxième partie nous ferons l’étude d’un projet d’architecture réalisé par un architecte et en étudierons des photographies, dans le but de comprendre le lien entre photographie et architecture et ce que la photographie peut présenter du projet.

Pour cela, tout au long de ce rapport d’études, nous nous questionnerons avec la problématique suivante : EN QUOI LA PHOTOGRAPHIE D’ARCHITECTURE D’UN BÂTIMENT PEUT-ELLE REVELER L’ESSENCE DE CELUI-CI ?

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Citation de Céline Nebor, photographe, dans LesNumériques.com, 2015

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I | Le genre photographique de photographie d’architecture 1.1 Histoire de la Photographie d’Architecture

Depuis un siècle et demi, la vision photographique est entrée dans la vie courante car tout un chacun photographie.

Il immortalise ses souvenirs de voyage, un monument admiré au passage, un portrait ou un paysage. Il est également rare de pouvoir affirmer « j’ai commencé à faire de la photo à telle date, à telle occasion. » Dans le monde courant, la photographie marque sa place par sa façon d’immortaliser un court moment. Elle est devenue, notamment durant la période d’entre-deux guerres, un produit de grande consommation. Elle ne fait pas d’elle un outil indispensable, mais s’impose comme une activité annexe, mais qui parfois a pu devenir un travail, une carrière. « L’image photographique n’est pas la reproduction ou le simple enregistrement du réel. Elle constitue une autre réalité, dotée de caractéristiques propres et influence l’idée même de la réalité.

Elle n’est pas non plus l’équivalent de la perception exacte de la réalité de l’architecture, de l’espace urbain ou du paysage.

Dans ce domaine également, elle constitue une autre réalité.

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FANELLI, G. (2009), Histoire de la photographie d’architecture. PPUR. Lausanne. [ed. 2016]. p.4

Même lorsque l’intention du photographe est de se rapprocher le plus possible de la vision de l’œil, la photographie ne reproduit pas exactement l’image de la rétine. »2

La photographie d’architecture correspond à une vision. Par le regard, l’homme perçoit deux images, une dans chaque œil, qui sont transmises au cerveau afin d’en former une seule, celle d’un bâtiment par exemple, pour comprendre la profondeur et le relief.

A l’inverse de la photographie qui n’est autre qu’une image ne possédant qu’un point de vue unique. Ainsi, elle permet de montrer et faire voir une vue d’un bâtiment, mais peut permettre de donner les caractères, l’organisation, la composition et la volumétrie de celui-ci par exemple.

Pour cela, on fait appel à la perception, selon différents types, sensible, intuitive ou rationnelle : Une photographie d’une vue axiale pour restituer l’élévation, une vue verticale qui montre le plan, une vue du dessous pour révéler la sous-face d’une toiture par exemple.3 Au départ les premiers photographes se préoccupaient principalement de la mise au point d’un procédé technique afin de réussir à stabiliser l’image photographique sur un support, plutôt que la destinée artistique de l’invention conçue.

3

STIERLIN, H. (2005), La vision photographique en architecture _ un itinéraire dans l’image. Infolio.

Gollion. p.24

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Figure 1 | Nicéphore Niépce, Vue de la fenêtre de la maison familiale. 1826 ou 1827

La première photographie, la Vue de la fenêtre de la maison familiale de Nicéphore Niépce [Figure 1], était également la première photographie d'architecture car il s'agissait d'une vue de bâtiments en 1826 ou 1827. De même, le premier photographe William Henry Fox Talbot avait pris des photographies d'architecture, dont celle d'une fenêtre à treillis d’une abbaye, prise en 1835.4 Tout au long de l'histoire de la photographie, les bâtiments ont toujours été des sujets photographiques de grande valeur, reflétant l’attrait de la société pour l'architecture et son impact culturel où les techniques se sont améliorées au cours du temps.5 Malgré les innovations, les procédés nécessitaient des temps d’expositions longs ce qui orienta et contraint de force les photographes vers la photographie de paysage et d’architecture, 4

Photographie_TALBOT, W.H.F. Fenêtre à treillis Abbaye de Lacock. 1835 5 Louis Daguerre et William Talbot firent évoluer la technique photographique grâce au daguerréotype

qui permettait d’avoir un sujet fixe et avec peu de mouvements. Les progrès techniques ont permis à la photographie de devenir un support visuel qui déclencha en France, le lancement de campagnes photographiques, à l’inverse de l’Angleterre par exemple. La première et certainement la plus célèbre campagne sera la mission héliographique commandée en 1851 par la Commission des monuments historiques.

Celle-ci était destinée à réaliser l’inventaire du patrimoine architectural français, sous la direction de l’architecte célèbre de l’époque Eugène Viollet-le-Duc. Mais la photographie d’architecture, c’est à la fois apporter un témoignage sur l’évolution d’une société et retranscrire une image visuelle. Le fond et la forme y sont donc convoqués puisque le fond s’apparente à la réflexion sur le travail d’un architecte, tandis que la forme, elle, représente la

fabricant des images positives sur métal et le second avec le talbotype permettant de réaliser des images négatives sur papier. Innovations apparues en 1839.

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façon dont le photographe perçoit et restitue ce qui lui est proposé. Malgré le fait que la conception des bâtiments ait changé au cours du temps (la fin des formes traditionnelles), la photographie d’architecture évolue elle aussi. Eugène Atget figure parmi les plus célèbres durant la fin du XIXe et le début XXe siècle, car à la suite de l’ère des révolutions industrielles, celles-ci Figure 2 | Eugène Atget, Maison permettent des progrès d'André Chénier, 1909 techniques, constructifs et photographiques qui fait de la photographie un rôle majeur dans la communication et la propagation des innovations techniques. Notamment l’apparition des premiers gratte-ciels aux Etats-Unis a permis de questionner la photographie d’architecture, dans le choix des points de vue, qu’ils soient au pied des tours créant un effet de contre-plongée, où la perspective est forte, ou d’un point de vue plus éloigné, permettant d’apprécier la tour dans son entièreté avec un rapport frontal. Le travail de Bérénice Abbott met en avant ces caractéristiques. Sur ces quelques figures ci-contre, nous nous apercevons du jeu de distance entre les différents bâtiments, proche ou lointain, où le cadrage est plus ou moins resserré et donne de ce fait un sentiment différent (l’éloignement sur la Figure 3 et l’infériorité sur la Figure 5).

Mais peu avant 1930, c’est le début de l’ère de la communication visuelle de masse. Les premières expositions dédiées à l’architecture voient le jour. Cela commence par De Stijl qui expose à la Galerie Rosemberg à Paris en 1923, le Bauhaus à Weimar en 1924. Les revues d’architecture se développent, tel que Domus et Casabella qui sont fondées en 1928, puis un peu plus tard L’Architecture d’Aujourd’hui en 1930. Cet essor permet l’apparition de photographes spécialisés. Les techniques d’édition et d’imprimerie évoluent avec les techniques photographiques. Les images, qui étaient au préalable collées sur les pages, sont par la suite reproduites mécaniquement, directement sur papier.

Des revues techniques s’installent par exemple avec des publications dédiées au béton armé notamment chez Hennebique. C’est à ce moment-là que les monographies apparaissent et que les liens entre architecte et photographe

Figure 3 | Berenice Abbott, Brooklyn bridge Water and New Dock Streets, 1936

Figure 4 | Berenice Abbott, Cayon Broadway and Exchange Place, Manhattan, 1936

Figure 5 | Berenice Abbott, Daily News Buildings_220 East 42nd Street, Manhattan, 1935

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se précisent. C’est au milieu du XXème siècle que celle-ci est devenue plus créative, les photographes utilisent des lignes diagonales avec des ombres vives dans la composition de leurs clichés et leur permettent d’expérimenter d’autres techniques. Les architectes embauchent d’ailleurs davantage de photographes pour des travaux sur commande, ce qui permet à la photographie architecturale de devenir un art.

On distingue de ce fait deux types de photographies d’architecture ; la photographie documentaire qui se veut être narrative à l’inverse de la photographie artistique qui cherche à exprimer un sentiment. Ce sont deux méthodes différentes, le créateur de photographies esthétiques compose son œuvre et veut qu’on la regarde, alors que l’auteur d’une image d’information rédige un message destiné à être lu (comme peut l’être la première photographie d’un bâtiment dans une revue). L’image photographique est un moyen efficace pour mettre en valeur une construction car on y soigne le cadre, la lumière, l’environnement, le point de vue.

Cela permet de placer et montrer le meilleur angle de la construction, ou son aspect le plus spectaculaire. C’est à travers la photographie que transparait l’architecte, permettant ainsi de valoriser et mettre en lumière son travail. Car la

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AYMARD, G. (2010), Photo d’architecture.

Eyrolles. Paris 7 BENJAMIN, W. (1931), Petite histoire de la photographie, Etudes photographiques 1. Allia [1996]

photographie architecturale mettra en valeur le bâtiment, à la fois esthétique et représentative de leurs sujets.6 Les questions de composition, cadrage, noir et blanc ou couleur, démontrent que d’ores et déjà la photographie possède un côté explicatif mais la photographie d’architecture elle, ne pourra pas être résolue par une limite de réflexion et simplicité puisqu’il sera mis en exergue le parti-pris : un détail ou l’ensemble, un point de vue, prise en compte du contexte environnant ou non qui jouent un rôle sur la représentation que l’on se fait d’un bâtiment. « L’analphabète de demain ne sera pas celui qui ignore l’écriture mais celui qui ignore la photographie. »7 L’objectif d’une photographie d’architecture, lorsque l’on parle de photographie documentaire ou explicative, l’objet sera de faire ressortir le plan, sa situation et les caractéristiques principales du sujet photographié et de les intégrer dans une composition attrayante. Suivant l’objectif pour laquelle la photographie a été faite, celle-ci sera plutôt d’un ordre explicatif afin de présenter un bâtiment, ou bien esthétique où le photographe crée une œuvre.

Citation de László Moholy-Nagy, photographe et théoricien de la photographie hongrois (18951946).

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1.2 Sa fabrication et son langage La photographie d’architecture se doit d’exprimer un projet mais elle est, avant toute chose, un domaine de la photographie qui en respecte les règles. Il est donc nécessaire de connaître et comprendre les fondamentaux pour réaliser ces images.

1.2.1 Composition et cadrage Tout d’abord la composition est un élément clé de toute photographie. Cadrer c’est choisir, c’est donc choisir ce qui va composer la scène et permettre ainsi de focaliser le regard du spectateur sur le sujet photographié. Cette composition dont il est question est essentielle puisque qu’elle permet d’apporter la 3ème dimension d’une photographie et ainsi lui apporter de la profondeur.

Le choix du cadrage permet de déterminer la perspective qui mettra le mieux en valeur

le sujet choisi et ainsi de remplir le cadre puisque le sujet principal sera déterminé, avec des lignes directrices pour guider le regard dans l’image. On pourrait d’ailleurs dire que le choix du cadrage en photographie équivaut au choix du cadre dans une perspective par exemple. Parfois, il a même été réalisé des photographies avec un impact fort, permettant de simplifier la composition, ou d’isoler le sujet en jouant sur la profondeur de champ. Ici sur un cliché du célèbre Lucien Hervé [Figure 6], l’on perçoit le bâtiment dans un cadrage serré, d’un point de vue extérieur du bâtiment. La photographie possède des contrastes dans des nuances de gris, caractéristiques fortes de ses clichés. De plus, nous pouvons comparer ces deux images, [Figure 7 Figure 8], ayant toutes les deux comme sujet la Tour Eiffel à Paris mais où le cadrage et la composition sont différents, puisqu’un cadrage plutôt « serré » aura tendance à guider le regard.

Figure 6 | Lucien Hervé, Vue extérieure du Couvent de la Tourette de Le Corbusier, 1959

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Figure 7 | Gregory Bastien, la Tour Eiffel, 2009 [Flickr]

Figure 8 | Ramon Duran, Paris_la Tour Eiffel et le Trocadéro, 2006 [Flickr]

1.2.2 Contexte et second plan Également important, le contexte du sujet choisi puisque l’aménagement paysager qui entoure le bâtiment fait partie de la composition de l’image, et de ce fait permet d’apporter l’équilibre et l’environnement du bâtiment. Il existe par exemple des fleurs, des arbres, ou bien des éléments publics tels que des statues ou équipements comme des fontaines au premier plan, tirant parti de leur capacité à guider l’œil dans la composition et dans son sujet principal, le bâtiment. Afin d’illustrer ce propos, l’on constate dans cette photographie de L. Hervé [Figure 9], la Chapelle apparait en arrière-plan et la composition de l’image est faite de telle sorte à avoir dès le premier plan l’importance de la végétation dans le but de laisser apparaître en second-plan le bâtiment. Le choix du cadrage et du point de vue permet d’apporter le contexte du bâtiment ou non et ainsi créer un jeu de composition.

Figure 9 | Lucien Hervé, Chapelle Notre Dame du Haut à Ronchamp, 1950

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1.2.3 Importance de la lumière Le mot « photographie » provient de deux racines d'origine grecque : le préfixe photo(photos : lumière, clarté) : « qui procède de la lumière », « qui utilise la lumière » ainsi que le suffixe -graphie (graphein : peindre, dessiner, écrire) : « qui écrit », « qui aboutit à une image »8. C’est-à-dire que l’on fabrique une image à l’aide de la lumière et la retranscrit sur papier grâce à des techniques photochimiques (avant l’apparition des appareils numériques). La lumière est donc depuis tout temps la spécificité de ce domaine, et l’on peut parler de la lumière comme matière provoquant un réfléchissement afin de pouvoir fabriquer l’image mais également de la lumière extérieure ou ambiante qui éclaire un sujet. Lorsqu’une photo est prise, la lentille de l’appareil enregistre la lumière.

Lorsque nous échangeons, nous nous fions à nos cinq sens, et il en est de même pour la photographie. On se fie à la photographie, comme à notre vision dans le but de faire passer un message qui correspond à l’instant que l’on vient de passer ou de ressentir. Avec la lumière nous pouvons retranscrire une atmosphère et faire apparaître des émotions grâce à une image. L’utilisation de la lumière disponible de jour comme de nuit, tel que les éclairages urbains par exemple, procurent de la lumière et donnent une couleur à la photo, permettant d’obtenir une ambiance.

Comme Hélène Binet, une photographe franco-suisse basée à Londres, qui travaille en noir et blanc principalement et se concentre sur les lignes des bâtiments et la façon dont la lumière les découpent grâce à des compositions particulières. La lumière

Figure 11 | Hélène Binet, vue extérieure de la Chapelle Frère Nicolas de P. Zumthor, 2009

Figure 10 | Hélène Binet, vue intérieure de la Chapelle Frère Nicolas de P. Zumthor, 2009

prend donc toute son importance et qualifie le bâtiment, puisque que l’on peut révéler des contrastes [Figure 11] et des ombres permettant de distinguer plus ou moins des textures et des reflets [Figure 10]. Pour faire varier ces caractéristiques, il est nécessaire de faire appel à l’exposition. L’œuvre architecturale sera mise en valeur et ainsi formera par la photographie une représentation de celle-ci. La lumière, cet élément crucial permet aux photographes de jouer avec et ainsi produire un jeu entre le bâtiment et les rayons lumineux.

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http://www.lefrancais.eu/dou-vient-le-motphotographie/

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Figure 13 | Leopoldo Alinari, Vue de la Cathédrale de Florence, 1855

Figure 12 | Giorgio Sommer, Vue de la Cathédrale de Florence, 1870

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1.2.4 Perspective et choix de focale Le choix d’un point de vue implique des contraintes à l’image. Ainsi, nous pouvons le constater sur le cliché de Lucien Hervé [Figure 6 page 10] où le choix de se placer dans l’angle du bâtiment implique deux points de fuites majeurs où toutes les lignes y convergent. Néanmoins, il existe plusieurs types de perspectives, et le choix de la distance par rapport au sujet impacte celle-ci. Malgré cela, la photographie de bâtiments depuis un point de vue extérieur demande un jeu entre la focale et la distance par rapport au sujet qui permettra d’organiser les éléments entre eux. Le choix de la focale permet de ce fait d’ajouter ou de cacher des éléments en arrière-plan par rapport au sujet par exemple. Ce travail d’arrière-plan existait déjà au début de la photographie, comme sur ces illustrations, Leopoldo Alinari [Figure 13] cherche à montrer l’édifice dans sa grandeur. A l’inverse de Giorgio Sommer [Figure 12] qui lui, prend le monument avec plus de contraste et un cadre plus large, de ce fait la profondeur de champ et la focale plus longue lui ont permis de ramener dans la scène les collines en arrière-plan et donc de mieux situer le contexte.9

FANELLI, G. Histoire de la photographie d’architecture. Op.cit, p.6

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1.2.5 Déformation et distorsion

Figure 14 | Lucien Hervé, Vue extérieure de la façade du Secrétariat à Chandigard de Le Corbusier, 1955

Figure 15 | Fabien Beilhe, vue du quartier Antigone Montpellier, 2016

Figure 16 | Fabien Beilhe, vue du quartier Antigone Montpellier, retouchée, 2016

Lors d’une prise de vue, tout photographe s’est confronté à l’échelle du sujet. De fait un bâtiment aura tendance à avoir plus d’envergure que la taille humaine, ainsi le sujet photographié subira des déformations du fait de la complexité du point de vue, car pour limiter une déformation il faudrait réaliser une photographie de face, telle une élévation. Or cela n’est pas toujours possible, ou pas l’effet recherché, et c’est ce qui nécessite au photographe de jouer avec celleci. Ainsi on constate dans ce domaine de la photographie plusieurs types de déformations, qui nécessite de contrôler l’effet de perspective par exemple, tel que la vue en plongée ou contre-plongée, vue avec des distorsions, etc. La vue en contre-plongée fait converger les lignes verticales vers un point virtuel situé dans le ciel. [Figure 14].

Parfois il peut être intéressant d’exploiter ce phénomène de convergence comme l’a fait Lucien Hervé ci-dessus, ce qui lui a permis d’accentuer l’effet de grande hauteur.

Ce type de vue peut être choisi afin de montrer l’ampleur d’un bâtiment, et son immensité, mais peut aussi être un simple choix qui sera retravaillé en post traitement à l’aide de logiciels. C’est avec l’apparition des nouvelles technologies que se développent de nouveaux types de photographies, et nouveaux objectifs qui permettent de contrer cet effet de déformation. Comme on peut le voir sur ces illustrations ci-dessous [Figure 15 Figure 16], le photographe a redressé les fuyantes de l’image dans le but de fabriquer un point de vue frontal où les lignes sont parallèles. Ce peut être un choix de retoucher ou non les images, cependant, le photographe est toujours en quête depuis des siècles, à toujours chercher à mettre en avant l’endroit de prise de vue, comme si le choix du point de vue serait le lieu qui permettrait de mettre le plus en valeur le sujet.

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Voir, représenter, faire voir/penser, depuis un certain point qui organise la vue et influe sur l’impression que cette vue doit susciter sur le destinataire.

Cette dimension pragmatico-argumentative de la vue explique que celle-ci ne soit pas la reproduction vériste du réel, mais représentation, une mise en spectacle qui oblige à donner à la vue tout son empan, c’est-à-dire à prendre en compte le fait que toute perception manifeste, d’une façon ou d’une autre, des opinions qui correspondent à des manières de voir.10

Si l’on devait expliquer ce que dit Alain Rabatel, la tension entre perspective et point de vue dépasse toutes les techniques qui viennent à l’appui puisque le point de fuite n’est pas le point de l’œil et c’est aussi un art des proportions. La perspective a toujours été critiquée et remise en cause du fait de sa dualité entre représentation et réel, cette comparaison avec le dessin reste forte avec la photographie car le principe est similaire ; A quel endroit se positionner, quel point de vue permettra de mettre le bâtiment le plus en valeur. Cette recherche questionna d’ailleurs beaucoup le dessin au cours de la Renaissance.

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RABATEL, A. (2009) Perspective et point de vue.

Seuil, article sous la direction de MESNARD, P. dans L’homme a-t-il encore une perspective ?

Le domaine de la perception entretient avec l’activité de mise en forme architecturale des liens étroits : son étude permet une compréhension élargie […] de visualisation, et permet de mieux appréhender les interactions entre les différents points de vue que nous construisons sur le monde alentour, et les outils de figuration que l’architecte utilise dans son travail.11

Comme c’est expliqué dans cet ouvrage, la perspective se questionne et se comprend suivant la perception de chacun, sur une forme de représentation. Et la photographie d’architecture, qui est un mode de représentation, permet de parler d’un bâtiment, d’une manière esthétique ou technique par exemple. Car il est vrai que dans de nombreux ouvrages, lorsque l’on nous expose un projet, la première photographie publiée de cette réalisation présente le bâtiment dans son ensemble afin de pouvoir apprécier ses formes au plus large.

C’est par la suite que les choses se détaillent et s’expliquent. De plus, révéler le projet c’est l’idée de pouvoir exprimer le parti-pris de l’architecte et ainsi permettre d’en raconter ou suggérer tout le reste.

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BONNAUD, X. et YOUNES, C. (2014) /Perception /Architecture /Urbain, Infolio éditions, Gollion

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II | Analyse photographique d’un projet A la suite de ce travail sur la photographie d’architecture, nous allons chercher à vérifier la problématique, et de ce fait, réaliser dans cette partie une étude photographique. Pour ce faire nous chercherons à comprendre ce que le photographe cherche à transmettre comme message à travers ses clichés, et ce qu’ils peuvent raconter du projet.

Ainsi, nous utiliserons différentes photographies réalisées sur un même projet dans l’objectif de pouvoir comparer celles-ci, et chercher à comprendre diverses approches photographiques de ce domaine. Le choix d’utiliser un même projet permettra de faire ressortir les manières dont celui-ci est représenté selon différents types d’images. Pour cela il faut un projet

avec des formes simples, où le parti-pris de l’architecte est prononcé, permettant d’expliciter au mieux la démarche. Un bâtiment de l’époque moderne permet d’être suffisamment ancien pour recueillir plusieurs reportages photos et ainsi diversifier les époques des photographies.

Le projet choisi pour réaliser cette analyse est la célèbre villa Farnsworth de l’architecte Ludwig Mies van der Rohe. Les formes de celle-ci sont simples mais travaillées, sa position sur le terrain permet d’obtenir différents points de vue plus ou moins éloignés, faisant ressortir les caractéristiques du projet, laissant la possibilité de mettre en valeur l’essence de celui-ci, comme par exemple les arrêtes nettes du bâtiment.

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2.1 Le projet architectural

Figure 17 | Henri Lachance, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2013 [1]

« Chaque élément physique a été distillé à son essence la plus irréductible. L’intérieur présente une transparence sans précédent envers le site environnant, et aussi une épuration sans précédent. Tout l’attirail de l’habitat traditionnel -pièces, murs, portes, mêmes les objets personnels- ont été virtuellement abolis dans la vision puritaine d’une existence transcendante simplifiée.12

Mies van der Rohe – Farnsworth House La Farnsworth House, conçue et réalisée par Ludwig Mies Van Der Rohe entre 1946 et 1951, est une maison de week-end d'une seule pièce sur un terrain arboré et rural, située au sud-est de Chicago, dans un domaine faisant plus de 24 hectares au bord de la rivière Fox, dans l’Etat de l’Illinois. La maison en verre et acier fut commandée par Edith Farnsworth, une doctoresse installée à Chicago. Ce devait être un endroit où elle pourrait profiter de la nature et s'adonner à ses passions tels que le violon, la traduction de poésies et la nature. Mies créa pour elle une maison de 135 m2. Cette maison est considérée encore aujourd’hui comme un emblème de l’Architecture Moderne d’autant qu’elle a été reconnue comme Monument Historique National en 2006.

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VANDENBURG, M. (2003) Farnsworth House: Ludwig Mies van der Rohe, Phaidon, Londres

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Figure 19 | Plan de la villa

Figure 18 | Elévations Nord et Sud

2.1.1 Histoire du bâtiment Tout d’abord, Ludwig Mies van der Rohe fut retenu par le Dr Edith Farnsworth afin de dessiner une maison de week-end. Edith Farnsworth était une cliente aisée et décidée à avoir une réalisation d'architecture moderne originale. Le projet consistait à dessiner une maison comme s’il la construisait pour lui-même. Farnsworth avait acquis cette propriété sur le bord de la rivière. Mies conçut le projet en même temps que le MoMA de 1947 ce qui lui permettra de pouvoir y être exposé.

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Figure 20 | Coupes transversales et longitudinale

Les plans achevés, le projet fut suspendu dans l’attente d’un paiement. C’est alors que Mies allait devoir endosser deux fonctions à la fois : être le maître d’œuvre et avoir à assumer la maîtrise d’ouvrage. Les travaux commencèrent en 1950 et sont presque finis en 1951. La commande était idéale à cette époque or, le déroulement du chantier fut marqué par une dispute très médiatisée entre Farnsworth et Mies peu de temps avant la fin de la construction.

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Géométraux tirés d’un redessin sur un site internet, Cf. Références externes / sitographie

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Le coût total de la maison fut réhaussée dû à l’accroissement des prix des matériaux après la guerre (afin de lutter contre les pénuries de l’époque). Néanmoins, la relation tendue entre Mies et sa cliente le mena à la poursuivre en justice pour un non-paiement (environ 30 000 $). Les avocats de Mies prouvèrent que Farnsworth avait approuvé les plans et la réévaluation du budget, et la cour demanda à la cliente de payer son dû. Les accusations de fautes avancées par Farnsworth furent non corroborées et rejetées. Ce fut une victoire amère et en demi-teinte pour Mies, au regard de la mauvaise publicité qui s'ensuivit. Le conflit déboucha sur un projet non mené à terme, sans qu'il ait même pu meubler la maison.

Figure 21 | Mike Creews, Vue extérieure Farnsworth house de LMVDR, non datée [2]

Figure 23 | Daniel Pierron, Vue extérieure Farnsworth house de LMVDR, 2004 [3]

La cliente continua par la suite malgré tout à utiliser la maison comme une retraite pour passer des week-ends, invitant souvent des pontes de l'architecture pour faire visiter l'un des chefs-d'œuvre d'un architecte de dimension mondiale. La maison fut vendue en 1972 et Farnsworth se retira dans sa villa en Italie.

Ainsi, la Farnsworth House fut donc rachetée par un collectionneur d’art britannique, Peter Palumbo et amateur d’architecture. Celui-ci fit réaliser quelques réaménagements au sein de la maison mais surtout il réaménagea en profondeur le jardin et disposa sa collection d'art sur le sol. Il en resta propriétaire jusqu’en 2003 et vendit le domaine et permit aujourd’hui d’inscrire la maison sur la liste des biens nationaux et des Monuments Historiques.

Figure 22 | Mies van der Rohe, Aquarelle élévation sud, Farnsworth house, 1946 (première proposition)

2.1.2 Description architecturale La maison possède des caractéristiques bien déterminées et travaillées. Tout d’abord, l’usage du verre pour l’ensemble du projet, du sol jusqu’au plafond permet ainsi de s’ouvrir vers l’environnement paysager tout autour. Les bords des dalles sont soulignés par des éléments structurels en acier disposés en évidence et peints en blanc.

Comme dit précédemment, la maison se situe en bordure de rivière, de fait en zone inondable, elle est donc surélevée à 1m60 du sol à l’aide de huit profils métalliques en acier (en « H ») qui maintiennent les deux

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dalles par leur tranche et permet ainsi de former un porte-à-faux de part et d’autre de la maison. Celle-ci parait posée en apesanteur au-dessus du terrain. Se juxtapose à la maison, une terrasse qui permet le lien et la transition entre le sol et le séjour. Ainsi on accède à la maison par deux jeux de larges marches reliant le sol à la terrasse.

Figure 24 | Daniel Pierron, Vue intérieure Farnsworth house de LMVDR, 2004 [1]

A l’intérieur, c’est un seul grand espace ouvert qui s’articule autour du bloc salle de bain/cuisine qui fabrique le « noyau » de la maison.

La Farnsworth House pourrait être décrite succinctement comme un grand espace dans lequel on aurait posé un bloc en bois autonome, mais il permet une légère

différenciation dans un espace libre et ouvert, puisque la disposition de ce bloc définit précisément des zones pour dormir, pour cuisiner, pour s'habiller, pour manger ou pour s'asseoir. Les espaces vraiment intimes comme les toilettes ou les parties techniques sont cachés dans les noyaux.

2.1.3 Le parti-pris La Farnsworth House interroge tout d’abord sur la relation entre l'individu, la société et la nature. Pour cela, il utilisa l’architecture comme un outil dans le but de lier l’individu avec son milieu. Celui-ci, ordonné dans l’existence, pourrait être modelé à travers l’espace afin que l’esprit individuel puisse s’épanouir. Mies dit : « nous devrions essayer d'amener la nature, l'habitat et les êtres humains vers une union plus importante ».

Figure 25 | Mel Theobald, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, non datée [2]

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Ainsi les parois de verre et les espaces intérieurs ouverts sont orientés vers l’environnement extérieur tout comme la structure en périphérie qui traduit un cadre de travail afin de s’abstenir de murs intérieurs. C’est grâce à cela qu’il installe dans l’environnement le bâtiment qui se mêle entre intérieur et extérieur. Mies a choisi délibérément une zone inondable,

sur une plaine près des bords de la rivière, pour bâtir la maison, cherchant à se confronter aux forces dangereuses de la nature. L'espace enclos et la terrasse couverte sont surélevés d’un mètre soixante, soit juste à quelques centimètres du niveau de montée des eaux, avec une large terrasse intermédiaire.14

2.2 Analyse, le dialogue des photographies 2.2.1 Présentation des photographies ▪

[A] Mies van der Rohe – 2G – N°48/49, Casas Houses, Gustavo Gili, Barcelone, 2009 (MONOGRAPHIE)

Pour commencer, voici une monographie de Mies van der Rohe, parue en 2009, où il est question d’exposer les projets de villas de l’architecte sur une période de cinquante ans (de 1906 à 1956). Les photographies réalisées dans ce livre sont pour une part des photographies mettant en lumière les plans de l’architecte, c’està-dire des vues frontales du bâtiment et de surcroît des lieux clés dans et autour du projet, sélectionnés par le photographe pour exprimer le rapport intérieurextérieur par exemple. Ces photographies ont été faites au début du XXIème siècle.

« Peut-être un rappel que la nature est elle-même le plus grand, un tout plutôt que d'en faire partie intégrante de l'architecture. Et pourtant, il semble y avoir eu un moment où l'objectif de rapprocher la nature et l'architecture semble avoir été atteint (et qui rend ce lieu d'un tel intérêt pour les photographes) : dans la photographie, la sévérité esthétique de la maison et l'évidence même de la sérénité de la nature retrouve un équilibre tendu. L'image élimine les conflits existants. Le photographe crée une nouvelle illusion. » 15

14

SANTINI, N. Présentation de projets de Mies van der Rohe, 2010.

Analyse inspirée de ce travail.

15

Hans-Christian Schink, dans une monographie : Mies van der Rohe – 2G – N°48/49, Casas Houses, Gustavo Gili, Barcelone, 2009, p.169

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[Figure 26] Tout d’abord, pour la villa Farnsworth, la première photographie présentée sur le projet (après la photographie de la couverture) a été faite dans le jardin, exposant le bâtiment en fond, ainsi que le contexte autour. C’est-àdire que le photographe a fait le choix de se placer suffisamment loin du bâtiment pour en exprimer sa globalité, avec une grande profondeur de champ et de ce fait lui a permis de placer le contexte en arrière-

plan. Les couleurs de l’image sont plutôt claires et peu vives, ce qui relate la saison à laquelle la photographie a été prise. Si nous devions interpréter ce choix de point de vue du photographe, il est question d’exprimer le bâtiment dans son environnement, néanmoins l’entrée de la villa se fait de l’autre côté avec les deux volées d’escaliers, qui ne sont pas présentes sur ce premier cliché.

Figure 26 | [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008

Par la suite nous sommes confrontés à des points de vue frontaux comme annoncés précédemment, qui re-présentent les vues dessinées par l’architecte. [Figure 27 à Figure 30] Mais si celles-ci n’apportaient rien de plus que les élévations et plans le font, elles ne figureraient pas ici. Ainsi,

grâce à la photographie, il est possible de présenter le bâtiment comme peut le faire un plan mais exprimer des proportions, l’environnement présent tout autour et son importance, puisqu’un dialogue s’installe entre le bâtiment et son milieu suivant les différentes saisons de l’année.

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Figure 30 | [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008

Figure 29 | [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008

Figure 28 | [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008

Figure 27| [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008

Sur ces deux figures [Figure 31 Figure 32], il est question de deux points de vue depuis l’entrée, où le rapport intérieur/extérieur est mis en valeur. L’effet de perspective est accentué, grâce aux lignes telles que les joints des dalles travertins de la terrasse ainsi que les meneaux des parois vitrées, qui convergent vers un point invisible dans la forêt en arrière-plan, prononçant la volonté principale de l’architecte.

Figure 31 | [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008

Figure 32 | [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008

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Figure 37 | [A]

Figure 36 | [A]

Figure 33 | [A]

Enfin les derniers clichés expriment eux un cadrage plus resserré, où il est question plutôt d’une partie du bâtiment et son rapport à l’extérieur. L’intériorité est mise en exergue, dans un couvert, créant ainsi un point de vue unique vers le jardin et ses abords.

Figure 35 | [A]

Figure 34 | [A]

Figure 38 | [A]

Figure 39 | [A]

Dans cette monographie de Mies van der Rohe, les photographies de la villa sont proposées dans un ordre précis. C’est-à-dire qu’elles retranscrivent un parcours, en commençant par des points de vue extérieurs pour avancer petit à petit dans le projet. Ainsi, nous avançons dans le bâtiment pour que nous soit présenté les espaces intérieurs avec un rapport à l’intériorité permettant d’en faire découvrir ces diverses caractéristiques.

Le photographe fait le choix de réaliser des points de vue frontaux lorsqu’il se trouve à l’extérieur et l’intérieur sera quant à lui photographié de la même manière mais il sera plutôt question de

Figure 40 | [A]

présenter les espaces et apprécier l’ensemble du volume. Le parti-pris de l’architecte sera exprimé dans ces photographies par la présentation des « pièces », ce qui en souligne les particularités La partie technique par exemple elle, sera simplement suggérée.

L’utilisation de la couleur dans les photographies a permis de faire ressortir les différentes textures, les ombres sont d’ailleurs peu marquées dû à la saison.

Figure 41 | [A]

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▪ [B] VANDENBURG, M. (2003) Farnsworth House : Ludwig Mies van der Rohe, Phaidon, Londres (LIVRE) Cet ouvrage, écrit par Maritz Vandenberg, est un livre décrivant l’histoire de cette villa Farnsworth, expliquant le début du projet et ses références de la même époque pour ensuite développer des détails constructifs ainsi que des photographies du bâtiment.

Des photographies apparaissent dans l’ouvrage mais en miniatures, simplement pour accompagner le texte à côté. Nous analyserons plutôt les photographies utilisées de la partie prévue à cet effet.

Figure 42 | [B] Peter Cook, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2003

Figure 43 | [B] Peter Cook, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2003

Voici le premier cliché de la partie photographie. Un point de vue juste avant le projet, frontal, qui permet une première vue du bâtiment. Les couleurs sont claires et vives, le ciel est cramé et permet de laisser place à la végétation, faisant ainsi ressortir les ombres bien présentes dans le jardin.

Grâce à celle-ci, nous pouvons lire où se situe l’entrée, comment on y accède, le couvert et le clos du projet.

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Figure 44 | [B] Peter Cook, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2003

Nous avançons dans le projet, [Figure 44 / Figure 45], par deux vues vers la forêt et le jardin, une est depuis la terrasse et l’autre depuis l’intérieur (séjour). Cela met en valeur le parti-pris architectural de l’architecte et du rapport à la végétation environnante ; ainsi on distingue les lieux de pause, de transition du projet et vers quelle direction le bâtiment est orienté ; la végétation en mouvement est traduite par un floue sur certaines parties. La luminosité est plutôt forte, l’effet de perspective guide la photographie grâce à des lignes marquées de même que la présence de la couverture apporte un cadre à la photo de par sa sousface est totalement lisse.

Figure 45 | [B] Peter Cook, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, 2003

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Figure 50 | [B] Peter Cook, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, 2003

Ci-dessus, [Figure 49 / Figure 50] deux photographies de l’intérieur. Les couleurs sont changeantes par rapport aux clichés précédents, l’usage du bois permet de faire ressortir le mobilier du projet (dessiné par Mies) et des ombres assez marquées se dessinent. Le photographe a fait le choix de mettre en valeur les espaces du projet, en montrant les lieux de passage du bâtiment, où l’on peut ressentir l’activité au sein de la villa.

Grâce aux grandes parois vitrées que Mies a choisi, nous avons une vue sur l’extérieur et l’omniprésence de la végétation tout autour.

Figure 49 | [B] Peter Cook, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, 2003

Par la suite, les choses se développent, avec des cadrages plus serrés, mettant en valeur des détails de la villa. Ainsi nous pouvons voir des clichés avec des couleurs tranchées, la lumière provoquant les ombres dessine et découpe les éléments du projet. Comme on le voit sur la [Figure 46], on comprend que les poteaux et poutres sont attachés mais sans boulon, la liaison entre verre, acier et travertin est donc mise en évidence ; étant une caractéristique forte du projet.

Figure 48 | [B] Peter Cook, Vue extérieure, zoom, Farnsworth House de LMVDR, 2003

Figure 46 | [B] Peter Cook, Vue extérieure, détail, Farnsworth House de LMVDR, 2003

Figure 47 | [B] Peter Cook, Vue extérieure, détail, Farnsworth House de LMVDR, 2003

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Figure 52 | [B] Peter Cook, Vue extérieure, automne, Farnsworth House de LMVDR, 2003

Figure 51| [B] Peter Cook, Vue extérieure, hiver, Farnsworth House de LMVDR, 2003

Figure 53 | [B] Peter Cook, Vue extérieure, été, Farnsworth House de LMVDR, 2003

Pour finir, voici un comparatif de trois photographies à différentes saisons, hiver, automne et été. Les couleurs des différents clichés sont donc changeants suivant l’époque de l’année à laquelle la photo a été prise, de plus on a ici une mise en valeur du

bâtiment dans son entièreté mais la photographie aura tendance à diminuer l’échelle du bâtiment. En effet, le sol de la maison élevé à 1m60 apparait comme « bas » dans la photographie, alors que pourtant celui-ci est presque à la hauteur des yeux d’une personne de taille moyenne.

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Dans cet ouvrage, nous avons pu voir que le photographe a fait le choix d’exprimer au mieux le projet, en choisissant différents points de vue, qui ne sont pas nécessairement une vue globale du bâtiment. Ainsi il met en avant les éléments forts du projet et cherche à jouer avec la

luminosité, créant des ombres plus ou moins marquées, fabriquant des textures par exemple. Les photographies sont, grâce à cela, explicatives et tentes de valoriser le parti-pris de l’architecte, avec des cadrages resserrés d’un seul espace permettant d’en suggérer le reste.

▪

[C] L’Architecture d’Aujourd’hui, Mies van der Rohe, N°79, Paris, 1958 (REVUE)

Cette revue parue en 1958, est la première édition française à présenter les travaux de Mies van der Rohe. Les photographies datent de 1957 principalement.

Pour la maison Farnsworth, les clichés nous présentent le projet dans son ensemble, avec des points de vue extérieurs.

On constate tout d’abord la couleur des photos. L’utilisation du noir et blanc correspond à l’époque des prises de vue, moins de dix ans après la construction, mettant en valeur les ombres et laissant disposer au centre de chaque image le bâtiment. Les photographies de ce projet sont plutôt informatives et le photographe a plutôt cherché à nous présenter le projet, avec des points de vue permettant d’apprécier le bâtiment dans sa globalité, en prenant soin de laisser apparaitre la végétation dense autour du projet.

Figure 54 | [C] L’Architecture d’Aujourd’hui, vue éloignée Farnsworth House de LMVDR, 1958

Figure 55 | [C] L’Architecture d’Aujourd’hui, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 1958

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Figure 57 | [C] L’Architecture d’Aujourd’hui, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 1958

L’essence du projet ici sera mis en valeur pour révéler l’espace, mais moins l’aspect technique. Le choix des points de vue, impliquent un langage de l’ordre informatif, afin de faire une présentation générale et suggérer l’intérieur de la villa.

Figure 56 | [C] L’Architecture d’Aujourd’hui, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 1958

Le photographe a fait ces photographies quelques années après la construction de celle-ci, elles permettent donc d’exprimer l’idée générale du projet, du fait des points de vue présentant le bâtiment dans son ensemble.

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Conclusion En quoi la photographie d’architecture d’un bâtiment peut-elle révéler l’essence de celui-ci ?

Après ces analyses menées sur des photographies d’un même projet dans différents ouvrages, nous avons pu voir comment la villa dessinée par Mies van der Rohe est représentée en images.

L’architecture et le bâtiment sont toujours le sujet principal, les photographes jouent avec les points de vue selon l’utilisation des photos désirées. Parfois ce sera sous une forme informative, afin de montrer le projet, un ensemble pour restituer un bâtiment. Mais parfois, les photographies seront réalisées afin de raconter le projet, en partant d’une vue générale et par la suite détailler et mettre en lumière des éléments du projet.

Il est possible de dire que les photographies d’un projet d’architecture, qui ne sont pas faites pour l’esthétique, permettent de révéler le projet puisqu’elles montrent le bâtiment, que ce soit dans sa globalité, tout comme un détail puisqu’elles expriment une partie du bâtiment. Cependant, nous pouvons voir que chaque photographie n’exprime pas la même chose, elle révèle parfois la spatialité du projet mais sans nécessairement exprimer la technique. Il faudrait donc pouvoir distinguer différentes manières dont la photographie peut révéler un projet architectural.

L’hypothèse émise en début de rapport d’études nous a conduit à comprendre les photographies en ce qu’elles pouvaient raconter d’un projet, afin d’exprimer les idées d’un architecte sur un bâtiment. Mais en revanche, on peut se rendre compte que la photographie d’architecture ne pourra pas tout dire du projet et ce n’est d’ailleurs pas son utilisation. Celle-ci émise au départ, n’est donc pas tout à fait juste, puisqu’il sera question d’exprimer des idées du projet certes, mais la photographie est une manière de le représenter et ne peut donc révéler qu’une partie des idées de l’architecte sur le bâtiment.

Ce travail de recherche a permis de mettre à profit de multiples connaissances acquises tout au long de ce cursus tant dans l’expression d’un projet que dans l’analyse d’un bâtiment par exemple, mais il a permis d’apporter également une réponse quant à cette problématique grâce à l’étude de photographies présentant un projet, un bâtiment construit. Arguant que la photographie pouvait aller au-delà, elle pouvait dire bien autre chose qu’uniquement révéler l’essence d’un projet.

Tout d’abord, est-ce que celle-ci pourrait exprimer le bâtiment grâce à des photographies esthétiques de celui-ci ?

Mais aussi pourrait-elle servir le projet, en phase de conception par exemple, afin d’alimenter la réflexion ? Ce travail pourrait être poursuivi en master selon moi.

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Bibliographie AYMARD, G. (2010), Photo d’architecture. Eyrolles. Paris BENJAMIN, W. (1931), Petite histoire de la photographie, Etudes photographiques 1. Allia [éd. 1996] BONNAUD, X. et YOUNES, C. (2014) /Perception /Architecture /Urbain, Infolio éditions, Gollion FANELLI, G. (2009), Histoire de la photographie d’architecture. PPUR. Lausanne. [éd. 2016] L’ARCHITECTURE D’AUJOURD’HUI, Mies van der Rohe, N°79, Paris, 1958 [C] (Revue) RABATEL, A. article : Perspective et point de vue. Dans L’homme a-t-il encore une perspective, N°85, Seuil, 2009 STIERLIN, H. (2005), La vision photographique en architecture _ un itinéraire dans l’image.

Infolio. Gollion VANDENBURG, M. (2003) Farnsworth House: Ludwig Mies van der Rohe, Phaidon, Londres [B] 2G - N°48/49, (2009) Mies van der Rohe, Casas Houses. Gustavo Gili, Barcelone [A] (Monographie)

Références externes / sitographie http://www.lefrancais.eu/dou-vient-le-mot-photographie/ Etymologie de la Photographie, 2015 http://432studio.unblog.fr/2014/05/11/anecdotes-sur-la-villa-farnsworth/ Géométraux de la villa Farnsworth conçue par Ludwig Mies van der Rohe, 2014 https://issuu.com/snad/docs/mies_vd_rohe Présentation de projets de Mies van der Rohe, écrit par Nadia Santini, 2010

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Table des figures Figure 1 | Nicéphore Niépce, Vue de la fenêtre de la maison familiale. 1826 ou 1827 .................................................................. 2 Figure 2 | Eugène Atget, Maison d'André Chénier, 1909 .................................................................................................................. 2 Figure 3 | Berenice Abbott, Brooklyn bridge Water and New Dock Streets, 1936 .......................................................................... 2 Figure 4 | Berenice Abbott, Cayon Broadway and Exchange Place, Manhattan, 1936 ................................................................... 2 Figure 5 | Berenice Abbott, Daily News Buildings_220 East 42nd Street, Manhattan, 1935 .......................................................... 2 Figure 6 | Lucien Hervé, Vue extérieure du Couvent de la Tourette de Le Corbusier, 1959 ........................................................... 2 Figure 7 | Gregory Bastien, la Tour Eiffel, 2009 [Flickr] ..................................................................................................................... 2 Figure 8 | Ramon Duran, Paris_la Tour Eiffel et le Trocadéro, 2006 [Flickr] .................................................................................... 2 Figure 9 | Lucien Hervé, Chapelle Notre Dame du Haut à Ronchamp, 1950 ................................................................................... 2 Figure 10 | Hélène Binet, vue intérieure de la Chapelle Frère Nicolas de P. Zumthor, 2009 .......................................................... 2 Figure 11 | Hélène Binet, vue extérieure de la Chapelle Frère Nicolas de P. Zumthor, 2009 ......................................................... 2 Figure 12 | Giorgio Sommer, Vue de la Cathédrale de Florence, 1870 ............................................................................................ 2 Figure 13 | Leopoldo Alinari, Vue de la Cathédrale de Florence, 1855 ............................................................................................ 2 Figure 14 | Lucien Hervé, Vue extérieure de la façade du Secrétariat à Chandigard de Le Corbusier, 1955 ................................. 2 Figure 15 | Fabien Beilhe, vue du quartier Antigone Montpellier, 2016 .......................................................................................... 2 Figure 16 | Fabien Beilhe, vue du quartier Antigone Montpellier, retouchée, 2016 ....................................................................... 2 Figure 17 | Henri Lachance, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2013 [1] ..................................................................... 2 Figure 18 | Elévations Nord et Sud ..................................................................................................................................................... 2 Figure 19 | Plan de la villa .................................................................................................................................................................... 2 Figure 20 | Coupes transversales et longitudinale ............................................................................................................................. 2 Figure 21 | Mike Creews, Vue extérieure Farnsworth house de LMVDR, non datée [2] ................................................................. 2 Figure 22 | Mies van der Rohe, Aquarelle élévation sud, Farnsworth house, 1946 (première proposition) ................................. 2 Figure 23 | Daniel Pierron, Vue extérieure Farnsworth house de LMVDR, 2004 [3] ....................................................................... 2 Figure 24 | Daniel Pierron, Vue intérieure Farnsworth house de LMVDR, 2004 [1] ........................................................................ 2 Figure 25 | Mel Theobald, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, non datée [2] ................................................................ 2 Figure 26 | [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 .......................................................... 2 Figure 27| [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 ........................................................... 2 Figure 28 | [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 .......................................................... 2 Figure 29 | [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 .......................................................... 2 Figure 30 | [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 .......................................................... 2 Figure 31 | [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 .......................................................... 2 Figure 32 | [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 .......................................................... 2 Figure 33 | [A] Hans-Christian Schink, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 ........................................................... 2 Figure 34 | [A] Hans-Christian Schink, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 ........................................................... 2 Figure 35 | [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 .......................................................... 2 Figure 36 | [A] Hans-Christian Schink, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 ........................................................... 2 Figure 37 | [A] Hans-Christian Schink, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 .......................................................... 2 Figure 38 | [A] Hans-Christian Schink, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 ........................................................... 2 Figure 39 | [A] Hans-Christian Schink, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 ........................................................... 2 Figure 40 | [A] Hans-Christian Schink, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 ........................................................... 2 Figure 41 | [A] Hans-Christian Schink, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, 2008 ........................................................... 2 Figure 42 | [B] Peter Cook, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2003 ............................................................................ 2 Figure 43 | [B] Peter Cook, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2003 ............................................................................ 2 Figure 44 | [B] Peter Cook, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 2003 ............................................................................ 2 Figure 45 | [B] Peter Cook, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, 2003 ............................................................................. 2 Figure 46 | [B] Peter Cook, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, 2003 ............................................................................. 2 Figure 47 | [B] Peter Cook, Vue intérieure Farnsworth House de LMVDR, 2003 ............................................................................. 2 Figure 48 | [B] Peter Cook, Vue extérieure, zoom, Farnsworth House de LMVDR, 2003 ................................................................ 2 Figure 49 | [B] Peter Cook, Vue extérieure, détail, Farnsworth House de LMVDR, 2003 ................................................................ 2 Figure 50 | [B] Peter Cook, Vue extérieure, détail, Farnsworth House de LMVDR, 2003 ................................................................ 2 Figure 51 | [B] Peter Cook, Vue extérieure, été, Farnsworth House de LMVDR, 2003 .................................................................... 2 Figure 52 | [B] Peter Cook, Vue extérieure, automne, Farnsworth House de LMVDR, 2003 .......................................................... 2 Figure 53| [B] Peter Cook, Vue extérieure, hiver, Farnsworth House de LMVDR, 2003 .................................................................. 2 Figure 54 | [C] L’Architecture d’Aujourd’hui, vue éloignée Farnsworth House de LMVDR, 1958................................................... 2 Figure 55 | [C] L’Architecture d’Aujourd’hui, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 1958 ............................................... 2 Figure 56 | [C] L’Architecture d’Aujourd’hui, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 1958 ............................................... 2 Figure 57 | [C] L’Architecture d’Aujourd’hui, Vue extérieure Farnsworth House de LMVDR, 1958 ............................................... 2

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