Ebook 3D: Bien Hoa Ceramics by Tinh Hoa Gốm Việt

Hân hạnh giới thiệu đến quý độc giả

Tạp Chí Mỹ Thuật Á Châu (Arts of Asia)

GỐM BIÊN HÒA Tác giả: Kerry Nguyễn Long Dịch giả: Văn Quân

Gốm Biên Hòa Kerry Nguyễn-Long Hình của Nguyễn Kim Long Gốm Biên Hòa được sản xuất tại các lò tập trung xung quanh tỉnh lỵ Biên Hòa của tỉnh Đồng Nai, miền Nam Việt Nam, và do đó có tên là gốm Biên Hòa. Vào đầu thế kỷ 20, chính quyền thực dân Pháp bắt đầu thiết lập các trường ở Đông Dương như là một phần của chương trình cải thiện thủ công mỹ nghệ địa phương. Vài năm sau năm 1903, năm thành lập Trường Mỹ Thuật Biên Hòa, một khóa dạy gốm sứ đã được bắt đầu dẫn tới kết quả là vài thập niên sau, ngành gốm Biên Hòa đã ra đời. Chắc chắn sẽ có một số độc giả thấy trong những hình ảnh dưới, sự tương tự với một số đồ gốm sản xuất tại Pháp vào nửa sau của thế kỷ 19. Tại Âu Châu do phong trào “Hoa Hóa” (Chinoiserie), sự ảnh hưởng của phong cách phương Đông vào nhu cầu và kỹ năng Tây Phương đã xảy ra trong nhiều thế kỷ, tuy nhiên kiến thức về sự khác biệt của hai phương Đông-Tây còn mơ hồ và phải chờ cho đến khi Đô Đốc Perrry 'mở cửa' Nhật Bản vào năm 1854 thì phong trào “Nhật Hóa” (Japonisme) mới xác định được vị trí quan trọng tại Pháp. Gốm Biên Hòa đã lên sân khấu vào cuối của thời kỳ đó. Trong những thập niên đầu tiên, nó chính là sự đáp ứng của địa phương với các xu hướng ở Pháp qua các họa tiết địa phương và phong cách cách tân trong bối cảnh của cơn sốt “Nhật Hóa” và phong trào “Tân Mỹ Thuật” (Art Nouveau) tại Pháp. Điều này được thấy rõ ràng trên gốm làm từ 1920 và 1950. Tuy là một dòng gốm đáng chú ý của thời hiện đại, nhưng hiện nay những nghiên cứu về Gốm Biên Hòa thì rất ít. Tuy nhiên thời điểm này (2003) cũng là thời điểm thích hợp để thay đổi tình trạng bỏ bê này vì tháng 3 năm 2003 đánh dấu một trăm năm ngày thành lập Trường Mỹ Thuật Biên Hòa.

Dáng cổ điển, vòng hai bên vai. Độc sắc lam, men chế từ khoáng chất địa phương. Cao 32 cm. Thời Pháp, thập niên 1930. ST Trường Cao Đẳng Trang Trí Mỹ Thuật Đồng Nai.

Mời Diễn Đàn đọc tiếp bài viết của Bà Kerry, đặc biệt là phần nhận xét về chậu hoa (Phần 1, Hình 1) của Học Viên Đặng Văn Quới, tốt nghiêp năm 1909 ....

Cuộc cách mạng ngành gốm của Pháp vào thế kỷ 19 đã được bắt đầu bởi những nghệ nhân như Theodore Deck (1823-1891). Vào năm 1860 Ông Deck chuyển từ hội họa trang trí truyền thống để tập trung vào đồ gốm, mà chủ yếu là về phần men. Từ thời gian đó các tác phẩm của ông ta chịu ảnh hưởng từ gốm Ba Tư, Thổ Nhĩ Kỳ, và vùng Viễn Đông. Trong những thập niên cuối của thế kỷ 19, ở Pháp bắt đầu có sự quan tâm mạnh mẽ về đồ gốm và các loại men như men ngọc (celadons), men trắng ngà (ivory-white), thúy hồng (sang-de-boeuf), lông thỏ (rabbit fur), hỏa biến (ﬂambe) cũng như cẩm thạch (marbled) và men kết tinh (crystalline), và thậm chí hãng sứ Sevres của Pháp cũng sản xuất các loại men giống như men ngọc và hỏa biến của Trung Quốc. Ảnh hưởng từ gốm Viễn Đông cũng mang lại sự thay đổi trong nhận thức về các hình thức thiết thực. Các nghệ nhân thời đó thí nghiệm cách điêu khắc trên các loại bình. Họ tập trung vào các thể loại như trái cây và rau quả và các họa tiết kiến trúc như phù điêu. Phong trào này kéo theo nghệ nhân khác như Paul Gauguin, một họa sĩ mà đương thời đã thử nghiệm với hình thức và kỹ thuật màu sắc trên gốm. Các nghệ nhân Mỹ, chẳng hạn như Havilands, đã vượt Đại Tây Dương để học hỏi từ người Pháp, trong khi những nghệ nhân khác đã thử nghiệm ở Mỹ với kỹ thuật tráng men của Pháp. Đồng thời các doanh nghiệp thương mại như Limoges, Vierzon, và Mehun-sur-Yevre giới thiệu các thiết bị tốt nhất về cơ khí, lò mới, phương pháp mới để nung và áp dụng các màu in, tất cả đều góp phần chế tạo loại sứ Pháp thương mại riêng biệt và đã có ảnh hưởng lớn đến trang trí đồ gốm nhật dụng tại Âu Châu. Quan điểm trước của thực dân là bác bỏ thủ công mỹ nghệ Việt Nam vì không có giá trị để nâng cấp và xuất khẩu đã bắt đầu có sự thay đổi. Gốm Nam Bộ của Việt Nam đã được xét lại trong bối cảnh phát triển ở Pháp vì giờ đây chất “đặc sản” Đông Phương được xem là mang đến lợi nhuận sau sự bùng nổ của phong trào “Á Hóa”. Tuy vậy, mặc dù các ngành công nghiệp địa phương đã thịnh vượng từ lâu, thực dân Pháp vẫn đánh giá nó là kém kõi và thoái hóa và được mô tả là mù quáng lập đi lập lại các mô hình tương tự. Cách suy nghĩ như thế phù hợp với thái độ và chính sách thực dân và phản ảnh quan điểm 'nhiệm vụ văn minh hóa” người Việt bởi người Pháp và người ta hy vọng rằng các lớp học gốm sẽ dẫn đển sự sản xuất các 'đồ mộc mạc khiêm tốn' với “chút tính chất nghệ thuật.'

Phải chờ vài thập niên sau thì lớp gốm mới tìm được lối đi của mình qua sự khuyến khích nhiệt tình của đôi vợ chồng Robert và Mariette Balick, tổng giám thị và giáo viên từ năm 1923 đến năm 1950, ngoại trừ những năm từ 1944-1948. Nhận thức được các nhu cầu của thị trường Pháp, trường lựa chọn và cần mẫn chế tạo các tiết mục truyền thống địa phương mà tương thích với thời trang Pháp đương thời, trong khi vẫn đứng trong phạm vi truyền thống phương Đông. Dựa theo nguyên tắc này, các phong cách địa phương cũ đã được hồi sinh, tổng hợp và hiện đại hóa và một số màu men đặc biệt đã được lựa chọn để phát triển. Phong cách và kỹ thuật phát triển tại trường sau đó đã được thương-mạihóa bởi các lò địa phương.

Mặc dù chỉ mới một trăm năm kể từ khi mở cửa của Trường Mỹ Thuật Biên Hòa, nhưng việc xác định các tài liệu và văn bản vể sự phát triển của trường trong hai mươi năm đầu thật là một điều khó khăn. Tình trạng này có thể bị phản ảnh bởi sự lưu giữ tài liệu thiếu sót nhưng nó cũng phản ảnh bởi nhiều giai đoạn biến động xã hội và chiến tranh trong một thời kỳ dài của thế kỷ 20 tại Việt Nam. Mặc dù khó khăn như vậy, đây là thời điểm thích hợp để xem lại đồ gốm Biên Hòa trong bối cảnh giao lưu Đông-Tây lan tràn trên sân khấu toàn cầu vào đầu thế kỷ trước.

Gốm đã được sản xuất tại miền Nam Việt Nam từ thời cổ đại mặc dù các loại men sớm nhất được biết đến gần đây đều liên quan đến sự hiện diện của Hoa Kiều -- Hakka, Quảng Đông và Tiều Châu chủ yếu từ Phúc Kiến và Quảng Đông ở miền nam Trung Quốc. Nhóm Hoa Kiều lớn đầu tiên định cư ở miền Nam Việt Nam là tàn dư của những người trung thành Minh Triều được phép của chúa Nguyễn cho định cư trên Cù Lao Phố trên sông Đồng Nai vào năm 1679. Các đồ gốm được nghệ nhân thực hiện vào thời điểm này là đồ gia dụng để phục vụ nhu cầu đời sống hằng ngày củacộng đồng địa phương.

Nhưng chỉ ở Sài Gòn xưa, tại Chợ Lớn hiện nay, là các loại gốm tráng men trang trí với số lượng đáng kể đã được sản xuất. Sau khi các vùng dân cư Hoa Kiều tại Cù Lao Phố bị tiêu diệt trong cuộc giao tranh giữa Nguyễn Ánh và anh em nhà Tây Sơn vào năm 1778, những người sống sót di dời và xây dựng lò nung tại Chợ Lớn. Dữ liệu văn bản mô tả một chuỗi các lò hoạt động tại Sài Gòn từ ít nhất là giữa thế kỷ 18 và sản xuất một loạt các đồ gia dụng, và vào cuối năm 1930 là ba mươi lò nung đã đi vào sản xuất. Những nghệ nhân xuất xứ từ Quảng Đông sinh sống tại khu vực Cây Mai phục vụ nhu cầu tôn giáo của Hòa Kiều tại đây và do đó hay bị nhầm lẫn với dòng gốm Thạch Loan (Shiwan) tại Quảng Đông. Các hiện vật nghi lễ trong gia tộc và tôn giáo bao gồm những bức tượng lớn, tượng nhỏ và các phụ kiện bàn thờ, và loại gốm kiến trúc gồm các bức tượng nhỏ trên mái sườn nhà thường thấy tại Quảng Đông. Gối gốm, bình hoa, nội thất sân vườn như đôn lớn là một phần quan trọng của sự sản xuất. Hình thức, phong cách trang trí và màu sắc men bị ảnh hưởng bởi nguồn gốc Trung Quốc của đại đa số các thợ gốm và một tỷ lệ đáng kể của cộng đồng mà họ phục vụ, với truyền thống gốm Thạch Loan hiển hiện rõ ràng. Việc tiếp tục phong cách truyền thống được duy trì bởi thợ gốm di cư mới đến từ miền nam Trung Quốc vào cuối 19 đến đầu thế kỷ 20. Sản xuất tại các lò Sài Gòn kết thúc vào đầu những năm 1940 do sự xâm lấn đô thị, sau đó thì các tổ sản xuất di về Biên Hòa và Lái Thiêu tại tỉnh Sông Bé, gia nhập các tổ hợp gia đình định cư ở đây từ cuối thế kỷ 19. Khu vực này sau đó đã trở thành trung tâm sản xuất ở miền Nam và đầu thập niên 1920 đã có tám cơ sở lớn và một cơ sở nhỏ. Phần lớn sản xuất đồ gốm thô như lọ và cốc khai thác cao su, nhưng một số lượng các loại gốm Cây Mai cũng đã được sản xuất. Mặc dù được sản xuất trong cùng một vị trí, gốm Biên Hòa lại thuộc về một thể loại riêng biệt. Mục đích của trường, và điều này đã được nhắc lại vào năm 1937, là để sản xuất các nghệ nhân chuyên về đồng cũng như gốm. Sự thoái hóa của các ngành này trước đây, theo nhận thức của Pháp, sẽ được củng cố bằng các kỹ thuật rút ra từ mỹ thuật Trung Hoa, và bằng việc dùng loại đất sét trắng 'mộc mạc' của địa phương hơn là dùng các loại đất sét 'mỏng manh'.

Chậu hoa được minh họa là của học viên Đặng Văn Quới, một thành viên của lớp tốt nghiệp đầu tiên thuộc ban đúc vào năm 1909. Đây là một mẫu hiếm hoi từ những năm đầu của chương trình nên nó không được trích dẫn là đại diện nhưng vẫn cần được chú ý vì nó biểu hiện những ảnh hưởng khác nhau. Các họa tiết của nó gồm một con dơi với đôi cánh đang nắm giữ một thư cuốn. Điều này phù hợp với truyền thống Việt Nam. Con dơi và thư cuốn thường được khắc trên gỗ và được dùng đặc trưng tại các nơi như chùa và đền thờ. Các hình thức xử lý trên chậu hoa theo phong cách truyền thống cầu kỳ thường thấy trên các hũ rượu thuốc của Saigon xưa. Tất cả những điều này rút từ truyền thống địa phương, nhưng đồng thời nó cũng chính là phong cách được sử dụng bởi các nghệ nhân trong phong trào Tân Nghệ Thuật tại Pháp. Hình dáng chậu và nhún miệng với làn màu ngang miệng trên chậu hoa của Quới là những phong tác được phổ biến tại nhiều địa điểm khác trên toàn cầu. Ví dụ trong loại gốm thương mại cùng thập niên tại Úc, có sản xuất loại chậu khác với Quới chỉ về men và trang trí bề mặt. Sự trùng hợp kỳ lạ này cho thấy một nguồn gốc chung với ống dẫn thông qua Âu Châu. Nghiên cứu cho thấy phong cách của loại chậu Úc đã ảnh hưởng bởi các mô hình tại Straffordshire. Pháp có thể là quốc gia chính đáng cho ảnh hưởng đó đến Việt Nam. Tuy nhiên, nguồn cảm hứng cho gốm miệng nhún rất có thể là những bình Nhật Bản với chủ đề chiến binh mà được trang trí làm cho thị trường xuất khẩu vào thế kỷ 19, vì đó là mặt hàng phổ biến với phong cách trang trí cho phòng khách tại Âu Châu vào thời kỳ đó. Vì vậy, chậu hoa gốm Biên Hòa của Quới chứng minh sự thu thập một số đặc điểm rõ ràng là địa phương cùng một số đặc điểm đã được quốc-tế-hóa.

Mai bình. Men xanh đồng trổ bông vàng. Mộc ghi 'Năm Dậu' (1931) và 'Trường Mỹ Thuật Biên Hòa.' Cao 24.5 cm. ST Bảo Tàng Tỉnh Đồng Nai.

Dáng cổ điển với vấu hai bên. Men xanh đồng trổ bông đen. Cao 28 cm. Thập niên 1930. ST Bảo Tàng Tỉnh Đồng Nai.

Dáng cổ điển với men xanh đồng trổ bông. ST Bảo Tàng Mỹ Thuật TPHCM.

Voi. Men xanh đồng trổ bông. Cao 33 cm, dài 42.5 cm. Thập niên 1930. ST Đào Văn Hiên, TPHCM.

Vào thập niên 1930, Gốm Biên Hòa, nói chung, và Trường Mỹ Thuật Biên Hòa, nói riêng, đã đơm bông kết trái dưới sự điều hành của Ông Bà Balick, dẫn đến sự ra đời của loại men nổi tiếng verte de Bien Hoa. Mời Diễn Đàn theo dõi ...

Trong khi đó một dòng nhân sự điều hành người Pháp trôi qua cửa nhà trường, bắt đầu với họa sĩ Victor Lamorte. Ông đã được thay thế vào năm 1916 bởi kiến trúc sư Andre Joyeux, người đã thúc đẩy mô hình gốm và kỹ thuật trang trí mới nhưng không mấy thành công. Người kế nhiệm là Ông George Serre, người đã có thời gian làm việc tại hãng sản xuất sứ Sevres. Là một nghệ sĩ gốm, Ông Serre đã cố gắng để giới thiệu loại men Pháp tươi sáng. Nhưng nỗ lực này đã bị cản trở do sự bất đồng giữa các kỹ thuật vật liệu men nhập khẩu với loại đất sét địa phương. Serre được thay thế vào năm 1923 bởi nhà điêu khắc Robert Balick cùng đi kèm với vợ mình là Mariette, người tốt nghiệp ngành gốm tại Limoges College. Trong nhiệm kỳ của Ông Bà Balick trường đã được đổi tên thành Trường Mỹ Thuật Ứng Dụng (L'Ecole d'Art Applique). Dưới sự quản lý của họ, môn gốm đã đơm hoa kết trái và gốm Biên Hòa nhận được nhiều khen ngợi ở nước ngoài và đã được trưng bày sáu lần tại Pháp, Indonesia, Thái Lan và Nhật Bản, ba lần giành huy chương vàng ở Pháp, Indonesia và Nhật Bản. Các trường sứ Limoges và Sevres đã hỗ trợ công trình của bà Mariette và Bộ Thương Mại Pháp tỏ ý muốn làm đại diện cho Trường tại Pháp. Sự thành công này, phần lớn là do nỗ lực của Ông Bà Balick, đưa đến sự khuyến khích để hình thành Hợp Tác Xã Của Nghệ Nhân Gốm Taị Biên Hòa (Societe cooperative artisanale de potiers de Bien Hoa) vào năm 1933. Trường đã tham gia sâu sắc vào chương trình này . Hợp tác xã đã được quản lý bởi Trường cho đến năm 1950 và đã ngừng hoạt động vào năm 1974. Năm 1936, qua sự hổ trợ của hợp tác xã một lò được xây dựng với mục đích làm đồ gốm trang trí. Học sinh được dạy kinh nghiệm thực tế để làm việc tại các lò, và các sinh viên tốt nghiệp được tuyển dụng vào làm việc trong các hợp tác xã. Từ thời gian này gốm sứ thực hiện tại lò hợp tác đã bắt đầu gây một số ảnh hưởng đến ngành sản xuất trong tỉnh nhà, mặc dù điều này diễn ra trong bối cảnh khó khăn của sự Suy Thoái Toàn Cầu trong thập niên 1930 và cuộc chiến tranh PhápViệt từ những năm sau của thập niên 1940.

Từ thời điểm thành lập, hiệu trưởng của Trường đã được hỗ trợ bởi đội ngũ giáo viên địa phương và các trợ lý. Họ được lựa chọn trong số các thợ gốm tốt nhất trong cộng đồng địa phương và bao gồm Hoa Kiều đến từ Cây Mai. Tên của những người này được ghi trong một sỗ hồ sơ còn sót lại. Sự sắp xếp như vậy đã tạo điều kiện cho một dòng lưu chảy của những ảnh hưởng khác nhau, trực tiếp từ Cây Mai và gián tiếp từ Thạch Loan. Dưới nhiệm kỳ của Ông Bà Balick, Ông Robert là người phụ trách môn đồng và Bà Mariette môn gốm. Chương trình này được mô tả là có đường lối tôn kính trân trọng đối với nghệ thuật truyền thống. Học sinh được tiếp xúc với những gì được mô tả trong văn bản là nhắm tới 'mô hình tốt hơn qua các văn bản của mỹ thuật Viễn Đông.' Trong môn gốm các mô hình được lựa chọn bao gồm Thời Đại Đồ Đá Trung Hoa (Chinese Neolithic), Hán và Tống, và các loại sành Hàn Quốc. Những cuộc tham quan các bảo tàng địa phương để nghiên cứu cổ vật Việt Nam cũng là một phần quan trọng của chương trình.

Quá trình hợp tác giữa các cộng đồng đã mang lại nhiều cơ hội cho việc truyền tải ảnh hưởng của gốm Cây Mai. Điều này được nhìn thấy trong các hàng của Quảng Đông theo phong cách tượng dựng trên sườn mái của đình và đền thờ ở miền nam, trong đó có đình Tân Lan tại Biên Hòa. Xây vào năm 1935, những trụ gạch trên mái đình này đã được thực hiện bởi thợ gốm Cây Mai với sự tham gia của sinh viên môn gốm của Trường. Một số bức tượng gốm trong bộ sưu tập của Trường từ 1920-1940, thảo luận dưới đây, là di sản của sự kết nối này.

Các cuộc thử nghiệm mãnh liệt tại Trường xảy ra vào những thập niên 1920 và 1930 và xuất phát từ mục đích phấn đấu tới một phong cách Biên Hòa riêng biệt. Ông Bà Balick, khác với thái độ xem thường nghệ thuật và văn hóa Việt Nam của người Pháp thời đó, đã tạo nên môi trường khuyến khích sự thử nghiệm, đặc biệt là để học sinh tìm hiểu và xây dựng trên truyền thống của mình. Như vậy, mặc dù các chất liệu men Pháp đã có sẵn tại trường, Ông Bà Balick vẫn khuyến khích học sinh sử dụng nguyên liệu địa phương. Bình lọc nước minh họa (Phần 1, Hình Số 2) dùng men nhập khẩu Pháp, ảnh hưởng của Pháp được thấy hiển nhiên trong cách phong cách “Nhật Hóa”, với những đám mây và các nhánh thông. Các nghệ nhân địa phương đã để ý các màu sắc thu hút của Pháp và thử nghiệm với chất liệu địa phương. Màu xanh lam trên chiếc bình độc sắc (Phần 1, Hình Số 3) là một trong những sản phẩm dành được sự chú ý này, với điều thú vị là khi đó tại Việt Nam chưa hề có nguồn cung cấp men cô-ban.

Loại men nổi tiếng nhất xuất phát từ thập niên 1930 là verte de Bien Hoa (Hình Số 4 – 8). Người Việt gọi đó là men xanh đồng trổ bông (copper blossom green glaze). Trong những năm đầu sản xuất, loại men này đã được sản xuất với màu vàng hoặc đen trổ bông đặc trưng, và đặc biệt là không nơi khác có. Những phế liệu thu thập được từ các sàn đúc đồng của Trường là một chất liệu quan trọng. Chi tiết này khá thú vị vì trong công thức của men Thạch Loan nổi tiếng cũng có chất kim loại phế liệu. Với sự ảnh hưởng cuả thợ gốm Cây Mai, có thể những sáng chế của gốm Biên Hòa không chỉ là sáng kiến đơn độc mà nguồn cảm hứng đã xuất phát từ sự kết nối với gốm Thạch Loan. Đến cuối của thập niên 1940 men xanh đồng trổ bông đã được ổn định với màu sắc thống nhất đó là tối hơn và sâu lắng hơn, nhưng lại có kết quả là thu hẹp phạm vi sự biến đổi thú vị. Trong lịch sử gần đây, công thức men này được bảo vệ và dấu kín bởi một nhóm thợ thâm niên. Tuy nhiên, trong vòng vài tháng sau sự bổ nhiệm của Ông Nguyễn Văn Thông vào vị trí người đứng đầu môn gốm, công thức men đã được Trường giành lại, và sau đó Trường đã đổi tên thành Trường Cao Đẵng Trang Trí Mỹ Thuật Đồng Nai. Sự thành công này đã được công nhận với giải thưởng đặc biệt từ chính phủ. Gần đây hơn, những thợ gốm khác trong ngành cũng đã tái tạo thành công men xanh đồng trổ bông.

Ông Lê Bá Đằng, đang cầm chiếc bình men xanh đồng trổ bông tái tạo năm 1999. Biên Hòa 2001.

Bộ trà gồm có ấm, bốn ly và dầm thông phong. Cốt mộc đá đỏ và men xanh. Sản phẩm của Hợp Tác Xã Biên Hòa 1949. ST Bảo Tàng Tỉnh Đồng Nai.

Liễn với 5 vấu và nắp. Cốt mộc đá đỏ khắc xoáy và hoa men nhiều màu. Mộc Trường. Cao 18.5 cm. !950. ST Bảo Tàng Tỉnh Đồng Nai.

Ché rượu. Khắc chìm theo trang trí Angkor Wat và Thái Tử Sri Jayasimhavarman cùng chiến binh và lính Thái. Cốt mộc đá đỏ với men lam đậm. Trôn tráng men có mộc. Cao 52 cm. 1954. ST Bảo Tàng Tỉnh Đồng Nai.

Ché rượu. Khắc vũ nữ kiểu Khmer, men nhiều màu. Thập niên 1950. ST Bảo Tàng Mỹ Thuật Hà Nội.

Gốm để mộc không men cũng là một cải tiến khác của gốm Biên Hòa và đã được áp dụng vào cuối thập niên 1940. Phần mộc tạo ra hình ảnh thú vị và cảm tưởng xúc giác sau khi thêm phần chấm men. Đá ong, được sử dụng trong việc cũng cố thân gỗ cho tranh sơn mài, đã được pha vào gốm để mộc để tạo nên những tác phẩm mịn màng, không cầu kỳ nhưng chải chuốt, hoặc được dùng cho các mô hình nhỏ gọn qua cách khắc hoặc in. Cách trang trí trên gốm mộc rất giống với các sản phẩm bằng đồng được thực hiện tại Trường. Đây chính là bằng chứng của các ảnh hưởng giao lưu song phương nghệ thuật. Các ảnh hưởng giao lưu đa phương cũng hiển hiện qua các phương diện khác. Chủ đề cổ điển trên gốm lấy cảm hứng từ Angkor Wat và Bayon theo ảnh hưởng văn hóa Ấn Độ cũng được Pháp chú ý tại Đông Dương. Những chủ đề trên gốm này được kết nối từ các chương trình khắc đá theo phong cách Khmer được ưa thích vào thập niên 1930. Nhu cầu của Pháp thời đó là có được những tượng đá khắc kiểu Angkor Wat và Bayon để dùng trong việc trang trí nội thất. Các chủ đề này được dùng trên gốm, ché rượu, đĩa bát và các vật dụng khác. Một sản phẩm tinh xảo kiểu này với dấu mộc sản xuất năm 1945 hiện đang ở trong trong bộ sưu tập của Bảo Tàng tỉnh Đồng Nai. Một chiếc bình khắc các vũ công cổ điển đang có trong bộ sưu tập của Bảo tàng Mỹ thuật Hà Nội. Cách khắc và chấm men trên gốm đã thông dụng từ thập niên 1930 và vẫn được sử dụng đến ngày nay. Điển hình là chiếc chén với thành thẳng nằm xéo trên chiếc trôn xinh xắn. Dáng chén này thuộc vào thế kỷ 11-12 thời Lý. Dáng loại này đặc biệt phù hợp cho việc thưởng thức lòng chén và nó thuộc loại họa tiết hay thấy trên các loại bát in mẫu vào thời Trần (1228-1400). Các gốm con cháu Biên Hòa của loại dáng thời Trần thường được trang trí đầy hấp dẫn như hoa đào. Hoa đào là lọai hoa dính liền với phong tục Tết của người Việt Nam nhưng cách trang trí trên gốm lại có vẽ gần gũi hơn với phong cách Nhật Bản. Đây là biểu hiện của quá trình sản xuất trong giai đoạn đầu tại Biên Hòa. Đặc biệt, dáng bát này cùng phong cách trang trí trên bề mặt gốm, minh họa cho sự khéo léo, giao hòa các khái niệm khác nhau, cũ lẫn mới, để liên tục tạo ra một cách nhìn tươi mới. Cách khắc và chấm men Biên Hòa nhìn tương tự như gốm pháp lam (cloisonne) được phát triển bởi những thợ gốm tại khu vực Bordeaux nước Pháp vào khoảng 1860. Kỹ thuật Âu Châu lấy cảm hứng từ loại pháp lam truyền thống làm từ dây kim loại để phân chia ô với các màu sắc riêng biệt, với cảm hứng từ họa tiết và màu sắc của Đông Phương và Trung Đông. Để tách các 'ô' màu, kỹ thuật Âu Châu sử dụng một đường màu đen hoặc một cuộn sét mỏng trộn chung với chất kháng nguyên (resist material). Tại Pháp vào thập niên 1870, kỹ thuật in qua giấy đưa đến việc sản xuất pháp lam một cách công nghệ, và kỹ thuật này đã được áp dụng bởi hảng gốm sứ Longwy của Pháp và hảng Boch Freres Keramos của Bỉ.

Sau thập niên 1920, và song song với giai đoạn gốm Biên Hòa áp dụng kỹ thuật khắc và chấm men, Longwy là nhà sản xuất hàng đầu gốm pháp lam tại Âu Châu. Hảng Longwy bị ném bom vào năm 1914 và đã ngừng sản xuất cho đến năm 1919. Trong khi phong trào pháp lam tại Âu Châu đã vơi nguội nhưng các sản phẩm pháp lam của Longwy vào các thập niên 1920 và 1930, phần lớn là theo phong cách Mỹ Thuật Deco, thay vì phong cách Tân Mỹ Thuật, đã được nhiều người săn đuổi. Có bằng chứng cho thấy người thợ gốm Biên Hòa, không như thợ Âu Châu, không sử dụng chất liệu kháng nguyên. Các vấn đề của men chảy được xử lý bằng cách sử dụng loại men dễ dàng kiểm soát hơn loại men Trung Quốc. Không có chi tiết về chất liệu của loại men này. Có lẽ loại men này được dành cho gốm khắc nhưng điều đó cũng không rõ ràng. Nhưng dù với những lỗ hổng kiến thức như vậy, điều rõ ràng là kỹ thuật khắc vạch Biên Hòa cơ bản là tương tự với kỹ thuật sử dụng thời Lý-Trần. Kỹ thuật này đôi khi được mô tả như khảm. Đồ khảm men nâu thời Lý-Trần đã được áp dụng khi chạm khắc và dùng với phần mộc không trang trí và phủ một lớp men trong. Đường rạch thì không tráng men. Đây cũng là phương pháp được dùng khi khắc và chấm men trên gốm Biên Hòa.

Bình khắc hoa. Gốm mộc màu vàng nâu chấm men đen. Thập niên 1950. ST Bảo Tàng Mỹ Thuật TPHCM.

Bình cổ cao. Khắc hoa với gốm mộc đá ong chấm men đen. Cao 40.3 cm. Thập niên 1950. ST Đào Văn Hiên, TPHCM.

Chén. Khắc hoa nhiều màu trên nền trắng ngà (men trắng ta). ĐK miệng 19.4 cm. ST Bảo Tàng Tỉnh Đồng Nai.

Liễn có nắp. Chân thông phong và cổ sen kép. Khắc hoa dây hóa long men nâu nền trắng ta. Cao 19.1 cm. Thặp niên 1920 hoặc 1930. ST Trường Cao Đẳng Trang Trí Mỹ Thuật Đồng Nai.

Chum. Hổ phù ngậm vòng trên hai vai. Khắc hoa dây hóa long men nâu trên nền trắng ta. Cao 22.5 cm. Trôn ký 'Hiep'. 1920's - 1930's. ST Bảo Tàng Tỉnh Đồng Nai.

Chiếc liễn có nắp được minh họa (Hình số 17) không chỉ theo kỹ thuật trang trí thời Lý-Trần mà còn theo cả hình dáng, chân nâng cao, cánh hoa sen trên vai và màu sắc. Khái niệm nhìn về quá khứ như thế là phù hợp với lời hô hào của Ông Bà Balick khi nói học sinh nhìn vào truyền thống cổ xưa của họ. Các nhánh hoa lá chuyển biến thành rồng trên hiện vật là biểu hiện truyền thống của niềm hy vọng, mặc dù nó không có liên quan đến cách khảm trên gốm thời Lý-Trần. Kỹ thuật và chủ đề tương tự đã áp dụng trên hiện vật thứ hai (Hình số 18). Hai hiện vật này thuyết minh cho việc áp dụng kỹ thuật Lý-Trần truyền thống, nhưng phục hồi, sửa đổi và hoàn thiện để phù hợp với các khái niệm thiết kế mới. Các kỹ thuật trên cũng được áp dụng cho những hiện vật chấm men nhiều màu. Hệ quả giải thích hiện tượng này là loại gốm Biên Hòa chấm men nhiều màu của thế kỷ 20 là một phản ứng địa phương đối với đồ pháp lam của Âu Châu, và đó có lẽ là giải thích duy nhất cho sự liên hệ. “Bách hoa”, nhiều loại hoa trên mặt hiện vật, là cách thiết kế đặc biệt hiệu quả cho kỹ thuật khảm. Cách thiết kế này được phổ biến vào thập niên 1940 và vẫn còn đươc ưa thich vào thập niên 1960 khi chiếc bình này và hai hiện vật khác được sản xuất (Hình số 19, 20, 21). Khái niệm về 'một trăm', biểu hiện cho sự phong phú, đến Việt Nam từ Trung Quốc, một hiện tượng dể hiểu trong sự giao lưu văn hóa Việt-Hoa phổ biến tại Biên Hòa. Trong khi đó, tại Âu Châu vào những thập niên cuối của thế kỷ 19, một loạt thiết kế đề tài hoa đã được ưa thích. Các mẫu thiết kế tổng hợp tại Âu Châu đều là sản phẩm của các ảnh hưởng đến từ Đông Phương qua các phương tiện truyền thông thời đó. Hãng Longwy sản xuất một loạt trang trí đề tài hoa một cách sống động qua kỹ thuật pháp lam của họ. Các mẫu thiết kế hoa trên gốm phản ảnh thời điểm mà các ngôn ngữ và kỹ thuật trang trí được di chuyển xuyên biên giới của quốc gia và văn hóa, và trong quá trình đều được biến cải đáng kể. Mặc dù cả hai đều đáp ứng nhu cầu phổ biến thời đó, phạm vi của nguồn cảm hứng thiết kế cho Việt Nam và Pháp là khác nhau. Chiếc lồng đèn, ký năm 1955, một kết hợp của kỹ thuật khảm và khắc thông, đã mở rộng cách trang trí tới những hiện vật thiết thực (Hình số 22). Chiếc hồ lô minh họa, trong khi dùng kỹ thuật tương tự, lại không có chức năng thiết thực (Hình số 23). Cách khảm thông cho cả hai hiện vật dùng chung một kỹ thuật được áp dụng từ miền bắc đến miền nam Việt Nam từ thời cổ đại. Cả hai đều là sản phẩm của sự nhiệt huyết thăm dò thị trường trong thời kỳ chuyển tiếp.

Bình đựng thư cuốn truyền thống có chức năng mới là đựng ô dù tại Âu Châu và điển hình cho phong trào “Hoa hóa.” Trên bình này hoa sen được thể hiện một cách mềm mại, với màu sắc nhẹ nhàng trên nền men trắng ta (Hình số 24). Như đã đề cập trong tài liệu tham khảo cho chiếc chậu hoa (Hình số 1), không phải tất cả các họa tiết phổ biến trên gốm Biên Hòa và Tân Nghệ Thuật hoặc “Nhật Hóa” có thể gán cho xuất xứ từ các phong trào tại Âu Châu. Hoa sen đặc trưng trong hình tượng và trang trí của Việt Nam đã có hàng mấy trăm năm trước thế kỷ 20, tuy nhiên việc ưa thích cách trang trí này tại Âu Châu đã khuyến khích cho sự phổ biến của nó tại Biên Hòa. Men trắng-ngà (trắng ta), giống như men xanh đồng trổ bông, cũng là một trong những loại men độc sắc phổ biến, và là sản phẩm của thời đại Balick trong những thập niên đầu thử nghiệm. Cho đến nay tôi chỉ có thể xác định được một số lượng nhỏ các hiện vật độc sắc và tất cả đều có hình dáng cổ điển (Hình số 25). Men trắng ta còn được làm nền cho các tác phẩm có men nhiều màu. Màu men này cũng nhận được sự quan tâm của các thợ gốm Pháp như Emile Decoeur. Đồng thời cũng không nên quên rằng từ thế kỷ 17 miền bắc Việt Nam cũng đã sử dụng loại men màu trắng ngà. Tuy nhiên, những mật thiết giữa gốm Việt và gốm Pháp vào thời điểm này là triệu chứng của một giai đoạn trong lịch sử gốm của các ảnh hưởng không phải lỏng lẻo mà là có chiều rộng toàn cầu. Gốm Biên Hòa còn có các hình dáng thực vật như mướp đắng và mướp chỏm và cả hai hiện vật được minh họa đều có kết cấu thú vị cùng với loại men hỏa biến hấp dẫn (Hình số 26). Hình dáng thực vật cũng đã được thực hiện trong gốm Thạch Loan trong khi ở Pháp các thợ gốm như Jean Carries và Taxile Daot cũng làm tương tự theo định hướng của họ. Daot, người được huấn luyện ở Limoges và là một huyền thoại ngay khi còn sống, đã sử dụng men hỏa biến, men kết tinh (crystalline) men rạn và men kim loại. Ông đã chia sẻ kiến thức của mình trong một cuốn sách xuất bản năm 1905 có tựa đề Gốm Đại Hỏa (Grand Feu Ceramics). Thật là một điều thú vị nếu có thể biết các học sinh thời kỳ đầu tại Trường có biết đến những tác phẩm của các thợ gốm Pháp hay không hoặc nếu bản sao của cuốn sách Daot đã tìm đường tới Trường, mặc dù đến thời điểm nhiệm kỳ của Ông Bà Balick đã có chính sách cấm học sinh tiếp xúc trực tiếp với những ảnh hưởng như vậy. Men hỏa biến là một trong những sở trường của dòng Thạch Loan và vào thời gian các hiện vật hỏa biến của Biên Hòa xuất hiện, rất nhiều thợ gốm Pháp đã thử nghiệm cần mẫn loại men này kể từ thế kỷ trước. Trên thực tế, số lượng sản xuất các hiện vật men hỏa biến trên gốm Biên Hòa không là đáng kể và tôi vẫn chưa tìm ra lời giải thích thỏa đáng.

Chum. Hổ phù ngậm vòng trên hai vai. Khắc hoa dây hóa long men nâu trên nền trắng ta. Cao 22.5 cm. Trôn ký 'Hiep'. 1920's - 1930's. ST Bảo Tàng Tỉnh Đồng Nai.

Đĩa bách hoa khắc men nhiều màu. Cao 35.5 cm. Thập niên 1960. ST Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Trang Trí Đồng Nai.

Đĩa bách hoa khắc men nhiều màu. Cao 36.5 cm. Thập niên 1960. ST Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Trang Trí Đồng Nai.

Lồng đèn hoa khắc thông. Men xám trắng và lam. Cao 25 cm. Giáo Viên Nguyễn Văn Trầm. 1955. ST Bảo Tàng Tỉnh Đồng Nai.

Hồ lô chân cao. Khắc thông. Nhiều màu. Thập niên 1960. ST Trường Cao Đẳng Mỹ Thuật Trang Trí Đồng Nai.

Dáng cổ điển với hai vòng trên vai, men trắng ta. Mộc chữ Tàu dưới trôn. Cao 31 cm. ST Đào Văn Hiên, TPHCM.

Mướp đắng và mướp chỏm. Men hỏa biến. Thập niên 1930. ST Bảo Tàng Tỉnh Đồng Nai.

Bình đựng thư cuốn hoặc ô dù. Khắc hoa sen men nhiều màu trên nền trắng ta. Cao 65 cm. Thập niên 1960. ST Đào Văn Hiên. TPHCM.

Thưa Diễn Đàn, trước đây tôi có đặt câu hỏi như sau: Vào thế kỷ 21, gốm Việt sẽ đi về đâu? Dịch xong bài báo của Bà Kerry Nguyễn-Long thì thấy rằng câu trả lời đã nằm trong lời hô hào học viên Việt Nam của cặp vợ chồng người Tây vào đầu thế kỷ 20: 'Hãy nhìn vào truyền thống của mình.' Theo họ, những tác phẩm thành công sẽ là những tác phẩm dựa vào truyền thống, nhưng phục hồi, sửa đổi và hoàn thiện nó để phù hợp với khái niệm mới. Sự thành công của gốm Biên Hòa ngay sau đó là chứng minh hùng hồn cho quan điểm này. Ngoài ra, đây chính là đường lối mà nghệ nhân tại các quốc gia như Nhật Bản và Nam Hàn đang áp dụng. Nghệ nhân Việt ngày nay có thể xem gốm Biên Hòa như chiếc cột vững chắc để dựa vào không? Mời Diễn Đàn theo dõi phần cuối của bài báo để xem kết luận của Bà Kerry.

Như đã nói trên, những bức tượng được tạo từ 1920-1940 thuộc loại hình tượng trong tôn giáo hoặc trong thần thoạiTrung Quốc và là di sản của sự ảnh hưởng văn hóa Trung Quốc (Hình số 27-30). Một pho tượng cao nhất, không có ở đây, đứng cao hơn một mét. Một pho tượng thú vị với đề tài Thiên Chúa Giáo là tượng “Đức Mẹ và Hài Nhi” được thực hiện khoảng giữa năm 1950 đến 1970, và được phỏng theo một tác phẩm điêu khắc lớn mang tên Maria và Jesu được thực hiện bởi Ông Balick vào năm 1936. Một kỹ thuật chung đã được áp dụng cho tất cả các pho tượng. Phần da thịt trên các pho tượng minh họa, gồm cả màu sắc da và khuôn mặt, đều đã đươc tô lên sau khi nung. Trong khi các cuộc thử nghiệm mãnh liệt vào thập niên 1930 được gắn liền với mục đích phấn đấu để nhắm tới một phong cách Biên Hòa riêng biệt, giai đoạn chuyển tiếp của các thập niên 1950 và 1960 được hướng theo sở thích của thị trường Việt Nam, phối hợp với các ảnh hưởng mới của thập niên 1960 để mở ra một kỷ nguyên mới cho ngành gốm.

Ngành gốm hiện đại bao gồm một mảng lớn và đa dạng nên ngoại trừ một vài quan sát chung, nó là vấn đề nằm ngoài phạm vi của một bài báo như thế này. Từ thập niên 1960, một số công ty đã chuyển sang ngành công nghiệp gốm sứ trong khi những công ty khác đã vượt tầm nhìn của thập niên 1920 và 1930 để tìm cảm hứng cho những thiết kế liên quan đến gốm Cây Mai. Mặc dù những năm ngay sau năm 1975 đánh dấu một điểm thấp trong lịch sử gốm Biên Hòa, ngành xuất khẩu hiện nay đã vượt xa quá khứ. Sau sự cải cách kinh tế, các lò tư nhân đã bắt đầu tái khẳng định sự hiện diện của họ và trong những năm đầu tiên các phong cách trước năm 1975 tái hiện rõ ràng, nhưng đến cuối thập niên 1990 ngành công nghiệp địa phương tập trung nhiều vào thị trường quốc tế và các khách hàng quốc ngoại. Ví dụ, Ông Lê Bá Đằng vẫn còn hoạt động trong ngành, và là một trong những số chủ lò hiện có hợp đồng để cung cấp cho công ty Ikea của Thụy Điển.

Sụ tương đối thịnh vượng này sẽ dẫn đến đâu là một câu hỏi mở. Trường Cao Đẳng Trang Trí Mỹ Thuật Đồng Nai cảm nhận tốc độ của các sự kiện hiện tại là một thách thức to lớn và thừa nhận sự cần thiết tái tạo lại vai trò của Trường. Trong khi đó ngày kỷ niệm một trăm năm thành lập Trường, nơi ra đời của gốm Biên Hòa, là một mốc quan trọng. Sự đóng góp của Trường cho việc phát triển ngành gốm trang trí hiện đại tại tỉnh Đồng Nai và miền nam Việt Nam trong một trăm năm qua là điều không thể chối cãi. Gốm Biên Hòa là chứng minh của một cuộc hôn nhân thành công giữa truyền thống và hiện đại. Nó là một bổ sung đáng chú ý của đầu thế kỷ 20 cho ngành gốm thế giới. Văn Quân dịch

Phật Bà Quan Âm. Da, mặt và y phục tô màu sau khi nung. Men nhiều màu. Cao 54.8 cm. Thập niên 1930. ST Trường Cao Đắng Trang Trí Mỹ Thuật Đồng

Tượng có đế. Da và mặt tô màu sau khi nung. Men xanh đồng trổ bông cho y phục. Cao 33 cm. Thập niên 1930. ST Trường Cao Đẳng Trang Trí Mỹ Thuật Đồng Nai.

Phật Bà Quan Âm. Da, mặt và y phục tô màu sau khi nung. Men nhiều màu. Cao 32 cm. Thập niên 1930. ST Trường Cao Đẳng Trang Trí Mỹ Thuật Đồng Nai.

Ông Thọ. Da và mặt tô màu sau khi nung. Men nhiều màu cho y phục. Cao 53 cm. Thập niên 1950 -1970. ST Trường Cao Đẳng Trang Trí Mỹ Thuật Đồng Nai.

Đức Mẹ và Hài Nhi (phỏng theo tượng Maria và Jesu của Robert Balick). Da và mặt to màu sau khi nung. Men xanh đồng trổ bông cho y phuc. Hậu- Pháp. ST Trường Cao Đẳng Trang Trí Mỹ Thuật Đồng Nai.

Sản phẩm của Công Ty Xuất Khẩu Nghĩa Thành, 1991, ngay sau khi chủ quyền của lò trở lại sở hữu của Bác Hai Sửu sau cuộc đổi mới (cải cách kinh tế).

Tạp Chí Mỹ Thuật Á Châu (Arts of Asia)

GỐM BIÊN HÒA Tác giả: Kerry Nguyễn Long Dịch giả: Văn Quân